Rossini élete és kora

STENDHAL

(HENRY BEYLE)

ROSSINI

ÉLETE ÉS KORA

Fordította

RÓNAY GYÖRGY

Honlap: www.fapadoskonyv.hu

E-mail: info@fapadoskonyv.hu

A könyv az alábbi kiadás alapján készült:

Gondolat, Budapest, 1963

Korrektor: Hoppe Adrienn

Borító: Rimanóczy Andrea

978-963-376-474-9

© Fapadoskonyv.hu Kft.

© Rónay György jogutódja

ELŐSZÓ

Mióta Napóleon meghalt, akadt egy másik ember is, akit naponta emlegetnek. Moszkvában éppen úgy, mint Nápolyban, Londonban éppen úgy, mint Bécsben, Párizsban éppen úgy, mint Kalkuttában.

Dicsőségének határai egybeesnek a művelt világ határaival; és még harminckét éves sincs! Megpróbálom fölvázolni, milyen körülmények juttatták ilyen fiatalon ilyen magasra.

A jogcímek, amelyek folytán az elbeszélő az olvasó bizalmára számít, a következők: nyolc vagy tíz évig élt azokban a városokban, melyeket Rossini fölvillanyozott remekműveivel; száz mérföldes utakat tett meg, hogy ott. lehessen némelyiknek a bemutatóján; idején megtudott minden kis anekdotát, mely Nápoly, Velence, Róma társaságában járta, amikor ezekben a városokban Rossini operáit adták.

E mű szerzője már két-három másikat is írt, mindig könnyelmű témákról. A kritikusok közölték vele: ha valaki beleártja magát az irodalomba, szónoki, akadémikus és más hasonló elővigyázatosságokkal kell élnie; soha nem lesz képes épkézláb könyvet összeütni; továbbá sosem lesz belőle tisztességes író. Ám legyen! Egyes urak – a közönség ismeri nevüket – olyan alaposan lejáratták ezt a címet, hogy akinek ízlése van, igen boldognak érezheti magát, ha nem nyeri el.

Ez a könyv tehát nem igazi könyv. Napóleon bukásakor a következő lapok írója, aki ifjúságát balga módon politikai viszályokban töltötte, nyakába vette a világot. Rossini nagy sikereinek idején Itáliában tartózkodott, s így módja nyílt rá, hogy levelekben beszámoljon róluk egyik-másik angliai és lengyelországi barátjának.

Ezek az azon melegében átírt levéltöredékek alkotják e hevenyészett könyvet, melyet az alábbiakban olvasni fognak – nem a könyv érdeméért, hanem azért, mert szeretik Rossinit. A történelem – mondják – akárhogyan írják is meg, tetszik az embereknek; itt pedig szemtanú rögzíti azokat az apró eseményeket, amelyeket elbeszél.

Természetesen lesz harminc vagy negyven pontatlanság a következő lapokon fölhalmozott rengeteg kicsiny tény között.

Oly nehéz megírni egy élő ember történetét! s ráadásul olyan emberét, mint Rossini, akinek élete nem hagy más nyomot maga után, mint azoknak a kellemes élményeknek az emlékét, amelyekkel a szíveket eltölti! Szeretném, ha ennek a nagy művésznek, aki egyúttal elbűvölő egyéniség is, eszébe jutna, hogy mint Goldoni, ő maga írja meg emlékiratait. Az ő memoárjai sokkal érdekesebbek lennének, mert százszor szellemesebb Goldoninál, és az egész világra fittyet hány. Remélem, lesz annyi tévedés e Rossini-életrajzban, hogy egy kissé fölbosszantsa, és rávegye az önéletrajzírásra. De mielőtt bosszankodnék (ha egyáltalán bosszankodik) miatta, ki kell jelentenem, hogy végtelenül becsülöm, és lényegesen másként, mint egy irigyelt nagyurat. Egy-egy ilyen nagyúr hatalmas nyereményt húzott ki a természet lutriján vagyonban, ő viszont halhatatlan nevet, lángelmét és főként boldogságot nyert.

Ez a könyv angol nyelvű kiadás számára készült; a szerző a Bauveau tér közelében látott egy zeneiskolát, s ez bátorította föl arra, hogy a művet Franciaországban megjelentesse.

Montmorency, 1823. szeptember 30.

BEVEZETÉS

I

1801. január 11-én Velencében meghalt Cimarosa, a barbár bánásmód következtében, melyet Nápolyban állt ki a börtönben, ahová Karolina királyné vettette.

Paisiello csak 1816-ban halt meg; de bízvást állíthatjuk, hogy a zenei tehetség, mely oly korán megnyilatkozik s oly hamar kialszik, a múlt század utolsó éveitől fogva már nem lelkesítette a Teodor király és a Scuffiara inkább kedves és kecses, mint erőteljes és ragyogó szerzőjét.

Cimarosa hosszú zenei periódusokkal hat képzeletünkre, melyek végletes gazdagságot párosítanak végleges szabályossággal.

Példának A titkos házasság első két duettjét hozom föl, s főként a másodikat:

Io ti lascio perchè uniti.

Ezek az énekek a legszebbek, melyeket emberi lélek valaha is alkotott, figyeljük meg azonban, hogy szabályosak, mégpedig olyan szabályossággal, amelynek titkát szellemünk meg tudja ragadni – s ez nagy hiba; ha már több ilyen áriát ismerünk, mihelyt valamelyiknek a kezdetét meghalljuk, mintegy előre láthatjuk, mi lesz a folytatása és a kifejlete. Minden baj ebben az előre látásban rejlik; innét emelkedik ki – mint rövidesen látni fogjuk – Rossini stílusa és dicsősége.

Paisiello sosem indít meg oly mélyen, mint Cimarosa; a néző lelkében nem hív elő olyan képeket, melyek gyönyörűséggel táplálják a mély szenvedélyeket; érzelmei nem emelkednek túl a bájon; ebben a nemben azonban kiváló; bájossága olyan, mint Correggióé: gyöngéd, ritkán csípős, de elbűvölő és ellenállhatatlan. Példának idézem A molnárnő Párizsban is ismerős kvartettjét.

Quelli la –

amikor Pistofolo nótárius oly mulatságosan vállalja, hogy szerelmi vallomást tesz a molnárnénak vetélytársai, a kormányzó meg a földesúr nevében.

Paisiellónak az a felötlő sajátsága, hogy többször is ismétli ugyanazt a dallamot, de mindig új meg új bájjal, aminek következtében egyre jobban és jobban a néző lelkébe hatol.

Mi sem ellentétesebb Cimarosa komikai lendülettől, szenvedélytől, erőtől és vidámságtól csillámló stílusával. Rossini is ismétli magát, de nem szántszándékkal, s ami Paisiellónál a báj teteje, az nála megtestesült szép hanyagság. S nehogy e szeretetre méltó férfiú ócsárlóival együvé soroljanak, sietve hozzáteszem: a modernek közül ő az egyetlen, aki megérdemli, hogy egybevessék azzal a két nagy mesterrel, akinek ragyogása a tizenkilencedik század eleje táján hunyt ki. Ha jobban megismerjük e nagy művészek stílusát, zenéjükben egy szép napon elámulva fogunk megérezni és meglátni olyan dolgokat, aminőket előzőleg nem is gyanítottunk. A művészetről való elmélkedés az érzelmek iskolája.

II

MI A KÜLÖNBSÉG A NÉMET ÉS AZ OLASZ ZENE KÖZT?

Zenében csak az vésődik jól emlékezetünkbe, ami ismételhető; ha tehát egy magányos ember este otthonába vonul, ott egyedül a maga hangjával nem ismételhet harmóniát.

Ezen alapszik a német és az olasz muzsika roppant különbsége. Egy fiatal olasz csordultig tele van egy érzéssel; egy ideig csöndben tűnődik szenvedélyén, melyet ez a merengés csak még jobban fölcsihol benne; aztán dúdolni kezdi Rossini valamelyik áriáját, s az ismerős dallamok közül akaratlanul is azt választja, amelyiknek lelkiállapotával bizonyos kapcsolata van; rövidesen már nem is dúdolja, hanem fennhangon énekli, önkéntelenül úgy, hogy áthatja a szívén uralkodó szenvedélyárnyalat sajátos kifejezésével. Lelkének ez a visszhangja megvigasztalja; éneke, mondhatnók, olyan, mint egy tükör, melyben magamagát szemléli; lelke lázongott a végzet ellen, és nem volt benne, csak harag; s most végül is szánalmat érez önmaga iránt.

Ahogy a fiatal olasz énekével szórakozik, lassanként ráeszmél arra, milyen új színezetet adott a választott dallamnak; tetszeleg benne, elérzékenyül. Innét már csak egyetlen lépést kell tenni ahhoz, hogy valaki új dallamot költsön; s minthogy a délolaszoknak a klíma és szokásaik folytán igen jó hangjuk van, a zeneszerzéshez többnyire nincs is szükségük zongorára.¹ {1}Nápolyban vagy húsz fiatalembert ismertem, aki éppoly kevés nagyképűséggel komponál meg egy dalt, ahogyan Londonban egy levelet vagy Párizsban egy kuplét írnak. Este, mikor hazatérnek, gyakran zongorához ülnek, s e gyönyörűséges éghajlat alatt az éjszaka egy részét azzal töltik, hogy énekelnek és rögtönöznek. Az írás, a szerzői dicsőség eszükbe sem jut; éppen csak hangot adtak a szívüket átható szenvedélynek: ez minden titkuk, minden boldogságuk. Angliában hasonló körülmények között egy fiatalember hajnali egyig vagy kettőig valamelyik kedves szerzőjét olvasta volna; de nem alkotott volna annyit, mint a nápolyi, és lelke

sem lett volna olyan tevékeny, mint azé – következésképp kevesebb az öröme is. Mihelyt zongorán rögtönzünk, szó sem lehet többé elszórakozásról, s már semmi egyébre nincs gon­dunk, mint a kifejezésre! fölösleges a hangok pontosságával törődnünk.

Ahhoz, hogy valaki jól hegedüljön, nyolc esztendőn keresztül napi három órát kell gyakorolnia. Akkor aztán bal kezének ujjain hatalmas bőrkeményedések képződnek – bőrkeményedések, melyek egészen eltorzítják a kezét; de végül is tökéletes hangokat tud kicsalni a hangszerből. Ha akár a legügyesebb hegedűjátékos két-három napig elmulasztja, hogy napi két órát skálázzék, hangjai már kevésbé tiszták, átmenetei már kevésbé ragyogók. A déli országokban szerfölött ritka az a türelem és állhatatosság, melyet az effajta tehetség megkíván; az ilyesmi sehogy sem fér össze a forrófejűséggel. Mikor az ember hegedül vagy fuvolázik, állandóan a hangok szépségére és pontosságára figyel, nem pedig arra, amit kifejeznek. Jegyezzük meg ezt a szót: ez is a két zene titkának magyarázata.

Voltak apák a múlt századi Itáliában, akik arra kárhoztatták fiukat, hogy jó hegedűs vagy jó oboás váljék belőle, körül-belül olyasformán, ahogy más apák kasztráltatták fiaikat; napjainkban azonban a hangszeres zene tehetsége mindenestül a nyugodt és kitartó Németországba menekült. A germán erdők mélyén ezek az álmatag lelkek beérik a hangok szépségével, még melódia nélkül is, ahhoz, hogy kósza képzeletük tevékenysége és öröme megkettőződjék.

Mintegy húsz évvel ezelőtt Rómában be akarták mutatni a Don Juant; a zenészek két kerek hétig próbálták összehangolni valahogyan azt a három zenekart, mely az opera harmadik felvonásában, Don Juan vacsorája alatt szerepel. A római muzsikusok soha nem bírták tető alá hozni a dolgot. Tele voltak lélekkel, és semmi kitartás nem volt bennük. Ezzel szemben két héttel ezelőtt tanúja voltam a Lepeletier utcában annak, hogy az opera zenekara első látásra kitűnően eljátszotta Cherubini egyik ördögi szimfóniáját, viszont képtelen volt kísérni az Armida kettősét, melyet Madame Pasta és Bordogni énekeltek. Az operában bőven láttam rendíthetetlen kitartással kipallérozott, nagyszerű tehetségeket, de zenei lángelmét – egyet sem.

Húsz évvel ezelőtt Rómában egyhangúlag azt állították, az idegenek túlságosan fölmagasztalják Mozart műveit; különösen a három zenekar részlete képtelen és igazi germán barbárságra vall.

Az a kicsinyes despotizmus,{2} mely két évszázada befonja és fojtogatja az olasz szellemet, a cenzúra által megtűrt újságkritikát az otrombaság és aljasság legalsó fokára züllesztette; gazembernek, szamárnak, tolvajnak és más hasonlónak minősítik az embereket, olyasféleképpen, mint Londonban,{3}vagy mint majd rövidesen Párizsban, amennyiben a sajtószabadság továbbra is arra tanít, hogyan vessünk meg valakit, aki még akkor is olyan, mint a többi halandó, ha kinyomtatják a munkáit. Itáliában az újságíró többnyire egy személyben a rendőrség legbuzgóbb kémje is; a rendőrség vele gyaláztat sárba mindent, ami bizonyos nevezetességre tesz szert, s ezzel egyben meg is félemlíti. Mármost Itáliában, akárcsak Franciaországban, akárcsak bárhol a világon, a színházra vonatkozólag nem alakulhat ki közvélemény másként, mint az újságok útján; olyan gondolat ez, mely elillan, mint a pára, ha nincs, aki fölfogja, s ha az okfejtés első láncszemét nem rögzítették le, sosem juthat el az ember a másodikra.

Elnézést kérek, amiért ilyen utálatos dolgot mutattam be, de nagyon elkeserítene, ha a szép Itáliát, azt a fölséges földet, mely Canova és Vigano még meleg hamvait takarja, az időszaki sajtó aljassága alapján ítélnék meg, vagy azoknak a könyveknek eszmeszegény frázisai alapján, amelyeket még egyáltalán ki mernek nyomtatni. Mindaddig, amíg Itáliának nem lesz olyan mérsékelt kormányzata, amilyennek Toszkána örvend másfél esztendeje, kegyelmet kérek számára, s joggal hangoztathatom: ne mondjunk ítéletet, csak lelkének arról a feléről, amely a szépművészetekben nyilatkozhatik meg. Nyomtatásban manapság csak a kémek és a mihasznák írásai jelennek meg.

Néhány évvel ezelőtt – 1816-ban – Lombardia egyik legnagyobb városában időztem. Néhány gazdag művészbarátnak, aki a lehető legnagyobb fényűzéssel berendezett polgári színházat alapított, az az ötlete támadt, hogy megünnepli d’Este Beatrixnak, Ferenc császár anyósának a városba érkezését. Szövegében is, zenéjében is teljesen új operát komponáltattak tiszteletére; ennél nagyobb tisztességet nem is lehet adni valakinek Itáliában. A költő Goldoni egyik vígjátékát, a Torquato Tassót dolgozta föl operává. Nyolc nap alatt elkészül a zene, próbálni kezdik a darabot, minden megy, mint a karikacsapás; a bemutató előtti napon azonban megjelenik a hercegasszony kamarása a nagybecsű polgároknál, akik nagy megtiszteltetésnek tartották, hogy ilyen kiváló úrhölgy előtt énekelhetnek, és közli velük: csöppet sem ildomos egy Este-házból való hercegnő előtt annak a Tassónak a nevét említeni, aki annak idején vétett e nemes família ellen.

A dolog nem lepett meg senkit; Tasso nevét fölcserélték Lope de Vegáéra.

Úgy hiszem, a zene csak akkor hathat az emberekre, ha olyan képek termelésére ösztönzi képzeletüket, amelyek megfelelnek a bennük dolgozó szenvedélyeknek. Látni való, hogy egy-egy ország zenéje bizonyos közvetett, de kétségbevonhatatlan mechanizmus útján szükségképpen felölti annak a kormányzatnak az árnyalatát, amely az illető országban a lelkeket alakítja. A nemes érzelmek közül a zsarnokság Itáliában nem tűrte meg, csupán a szerelmet, ezért a zene nem is lett harcias szellemű, csak a Tankrédban, tíz évvel az arcolei és rivoli csodatettek után. Mielőtt ezek a nagy napok fölébresztették Itáliát,{4} háborúról és fegyverekről a zenében csak azért eshetett szó, hogy jobban kidomborodjanak a szerelemnek hozott áldozatok. Hogyan találhatták volna gyönyörűségüket hadi élményeken való merengésben olyan emberek, akiknek számára tilos volt a dicsőség, s akik a fegyverekben nem láttak egyebet, mint a packázás és az elnyomás eszközét?

Figyeljük meg ezzel szemben, hogy Franciaországban, alighogy megszületik, a zene tüstént a fölséges Marseillaise-t, meg a Búcsúdalt [Chant du départ] teremti meg. Harminc éve, mióta komponistáink az olaszokat utánozzák, nem alkottak semmit, ami ezzel fölérne; mert vaktában másolják a szerelem kifejezését, holott Franciaországban a szerelem csak másodrangú szenvedély, melyet háttérbe szorít a hiúság és a szellemesség.

De bárhogyan álljon is az igazság e vakmerő megjegyzést illetőleg, úgy vélem, abban mindenki egyetért, hogy a zene csak a képzeleten át hathat. Nos, van valami, ami föltétlenül megbénítja a képzeletet: ez az emlékezés. Ha egy szép dallam hallatára eszembe jut az a kis regény, eszembe jutnak azok az ábrándok, melyeket akkor keltett bennem, amikor legutóbb ejtett elragadtatásba: mindennek vége, képzeletem megdermedt, s a zene már nem hat mindenható tündérként a szívemre. Ha érzem is, legföljebb csak azért érzem, hogy néhány másodlagos tényezőjét, néhány alárendeltebb érdemét, például a kivitel nehézségeit csodáljam.

Egy barátom írta egy esztendővel ezelőtt egy vidéken tartózkodó hölgynek: „A Louvois színházban Tankrédot fogják adni; csak a harmadik vagy negyedik előadáson fogjuk majd föl igazán ennek az annyira friss és harcias zenének a finomságait. Miután megértettük, mind jobban és jobban uralma alá hódítja képzeletünket; harminc vagy negyven előadáson keresztül hatalma teljében lesz, aztán megkopik számunkra. Minél jobban szeretjük majd eleinte, minél többször késztet majd rá, hogy a színházból kimenet ezt a fölséges muzsikát dúdoljuk, annál tökéletesebb lesz utóbb – ha szabad ezt a kifejezést használnom – a jóllakottságunk." Zenében az ember nem lehet hű régi rajongásaihoz. Ha a Tankréd a negyvenedik előadás után is elragadtatást kelt, nyilván más közönségben kelt elragadtatást; más társadalmi osztály keresi föl majd a Louvois színházat az újságcikkek ösztönzésére; vagy pedig az ember olyan rosszul érzi magát ebben a kényelmetlen színházban, teste olyan kínokat áll ki, miközben a fülét elbűvölik, hogy hamarosan elfárad, s egy estén az operának csak egy felvonását képes élvezni; negyven előadás helyett nyolcvanra volna szükség ahhoz, hogy igazán méltányolni tudjuk a Tankrédot.

Igen szomorú dolog, s alighanem igazság, hogy a zenében az eszményi szép harmincévenként változik. Ezért, ha fogalmat akarunk alkotni róla, mekkora forradalmat hajtott végre Rossini, nem is igen kell Cimarosánál és Paisiellónál messzebbre visszamennünk.{5}

Amikor 1800 táján ezeknek a nagy embereknek a termékenysége megszűnt, már húsz esztendőn át ellátták újdonságokkal Itália és a világ színházait. Stílusuk, alkotásmódjuk nem hatott többé a váratlanság varázsával. A kedves öreg Pachiarotti mesélte nekem Padovában, míg megmutatta angol kertjét, Bembo bíboros tornyát és szép, furcsa módon Londonból hozatott bútorait, hogy annak idején Milánóban minden áldott este ötször is megismételtették vele Cimarosa egyik áriáját; de megvallom, ahhoz, hogy hitelt adjak a szeretet és bolondos rajongás e túlságának egy egész nép részéről, ezt az anekdotát egy sereg szemtanúnak is meg kellett erősítenie. Hogyan szerethetné az emberi szív huzamosan azt, amit ilyen szenvedélyesen szeret?

Ha valamilyen, tíz évvel ezelőtt hallott dallam még most is örömet szerez nekünk, kétségkívül másféleképpen szerez: eszünkbe juttatja a kedves eszméket, melyek akkor régen boldogították lelkünket; de új mámort már nem kelt bennünk. Így idézte föl Jean-Jacques Rousseau-ban is egy télizöld-ág ifjúsága szép napjait.

A zenét az teszi a legelragadóbb lelki gyönyörűséggé, az ad neki határozott fölényt a legszebb költemények, egy Lalla-Rook, vagy egy Megszabadított Jeruzsálem fölött is, hogy rendkívül élénk fizikai öröm jár együtt vele. A matematika öröme mindig egyforma, sem gyarapodásra, sem csökkenésre nem képes; gyönyörködési lehetőségeink ellenkező véglete szerintem a zene. Határtalan örömet nyújt, de ez az öröm kevéssé tartós, igen változékony. Az erkölcstan, a történelem, a regények, a költészet foglalják el örömeink ranglétráján a matematika és a vígopera közé eső nagy helyet; az a gyönyörűség, amelyet ezek szereznek, kevésbé heves, viszont maradandóbb, és biztosabbak lehetünk felőle: ha újra visszatérünk hozzájuk, újra átéljük örömüket.

A zenében ezzel szemben minden bizonytalan, minden a képzeleten múlik, lehet, hogy egy operában a lehető legélénkebben gyönyörködtünk, de ha három nap múlva ismét megnézzük, már unalmasnak, laposnak, vagy egyenesen bosszantóan idegesítőnek találjuk. Hogy miért? talán mert a szomszéd páholyban egy rikácsoló hangú nő ül; talán túl meleg van a teremben; talán egyik szomszédunk kellemesen himbálódzik ülőhelyén, s ettől a mi székünk is folytonosan, szinte szabályosan rezeg. A zene olyannyira fizikai gyönyörűség, hogy láthatják: ahogy élvezetének föltételeit elősorolom, végül is egészen útszéli mozzanatokig jutok.

Gyakran előfordul, hogy egy-egy csöppet sem magasabb rendű ok rontja meg olyan esténket, amikor szerencsénk van Madame Pastát hallani, s ráadásul kényelmes páholyban ülünk. Hiába keres az ember magvas metafizikai vagy irodalmi indokokat annak magyarázatára, miért nem tetszik csöppet sem az Elisabetta [Rossini operája 1815-ből]; egyszerűen rosszul éreztük magunkat, majd megfulladtunk a színházban. A Louvois terem kiválóan alkalmas rá, hogy a zenei örömnek megadja a draw-back (nehéz szülés) körülményeit; azután pedig pedáns módra figyeljük a zenét; kötelességünknek tartjuk, hogy semmit ne veszítsünk el belőle. Kötelességünknek tartjuk! milyen jellegzetesen angol mondat, milyen antimuzikális eszme! Éppen olyan, mintha valaki kötelességének tartaná, hogy szomjas legyen.

Az az elsőrendűen fizikai és gépies öröm, melyet a zene kelt fülidegeinkben, a feszültség bizonyos fokára késztetve őket (például az első finálé alatt Mozart Cosi fan tuttéjában) – ez a fizikai öröm az agyat nyilván olyan feszültségi vagy izgalmi állapotba hozza, melyben kénytelen kellemes képeket termelni, és melyben azokat a képeket, amelyek egyébként csak közönséges gyönyörűséget szereztek volna neki, hússzoros ittassággal érzi át; így bolondít meg néhány szem belladonna is, ha véletlenül leszedjük a kertben.

Cottugno, Nápoly legelső orvosa mondta nekem a Mózes [Rossini operája 1818-ból] őrült sikere alkalmával: „Egyéb dicsérő jelzők mellett, melyekkel hősét, Rossinit el lehet halmozni, ne feledkezzék meg arról, hogy ez az ember gyilkosságra is képes. Több mint negyven esetet tudok arra, hogy zenerajongó fiatal nők ideges agylázat vagy heves görcsöket kaptak, s ennek semmi  egyéb oka nem volt, mint a zsidók éneke a harmadik felvonásban, fölséges hangnem-váltásával."

Ugyanez a filozófus – mert Cottugno, a nagy orvos, megérdemli ezt a címet –, azt állította, hogy a zenéhez szükséges a félhomály. A túl éles fény izgatja látóidegünket; márpedig az élet nem sűrűsödhetik egybe egyszerre a látó- meg a hallóidegben is. Választhatunk a kétféle öröm között; de az emberi agy nem elég erős ahhoz, hogy egyszerre mind a kettőnek eleget tegyen. Egy másik mozzanatot is gyanítok – tette hozzá Cottugno –, s ez alighanem a galvanizmussal kapcsolatos. Az ember csak akkor talál élményi gyönyörűséget a zenében, ha minden más emberi testtől el van választva. Lehet, hogy fülünket bizonyos zenei légkör veszi körül; erről legföljebb csak annyit tudok mondani, hogy talán létezik. Ahhoz, hogy tökéletes legyen az örömünk, valahogyan el kell különülnünk, éppen úgy, mint az elektromos kísérleteknél, s legalább egylábnyi távolságnak kell lennie köztük s a hozzánk legközelebb eső emberi test között. Véleményem szerint az idegen test állati melege végzetes a zenei élvezetre.

Eszemben sincs, hogy alá akarjam támasztani a nápolyi filozófusnak ezt az elméletét; talán ahhoz sincs elég szaktudásom, hogy pontosan tolmácsoljam.

Néhány benső barátom tapasztalata alapján mindössze ennyit tudok: egy-egy szép nápolyi dallamsorozat a néző képzeletét arra készteti, hogy képeket vetítsen elébe, s ugyanakkor lelkét a lehető legalkalmasabbra hangolja ahhoz, hogy e képek varázsát érezze.

Amikor még csak kezdjük szeretni a zenét, elámulunk azon, ami bennünk végbemegy; egyéb gondunk sincs, mint élvezni az új örömet, amelyet fölfedeztünk.

Mikor már régóta szeretjük a zenét, ezt a bűvös művészetet: a tökéletes zene nem tesz egyebet, mint olyan elragadó képekkel árasztja el képzeletünket, amelyek az éppen szívünket foglalkoztató szenvedélyre vonatkoznak. Látni való, hogy minden öröm csak illúzió, s minél határozottabban értelmi ember valaki, annál kevésbé fogékony rá.

A zenében csupán az az állapot valóságos, amelybe lelkünket ejti, és készséggel megengedem a moralistáknak, hogy ez az állapot hathatósan ábrándozásra és gyöngéd érzelmekre képesít.

III

AZ INTERREGNUM TÖRTÉNETE CIMAROSA UTÁN ÉS ROSSINI ELŐTT 1800-TÓL 1812-IG

Cimarosa után, s mikor már Paisiello sem dolgozott többé, a zene csak tengődött Itáliában, amíg egy új tehetség föl nem bukkant. Azt kellene mondanom: a zeneélvezés tengődött; még mindig akadt ugyan lelkesedés és esztelen hódolat a színházak termeiben, de olyasformán, ahogyan a tizennyolc éves szemekből még akkor is kibuggyan a könny, ha a regényt, melyet olvasnak, Ducray-Duminil írta; vagy még akkor is lengetnek zsebkendőket, még akkor is harsannak vivátok, ha az, aki pompásan bevonul a városba, a világ legcsapnivalóbb uralkodója.

Rossini már 1812 előtt is szerzett zenét; de csak ebben az esztendőben érte az a szerencse, hogy a milánói nagyszínház számára dolgozhatott.

Hogy kellőképpen értékelhessük ezt a ragyogó lángelmét, feltétlenül látnunk kell, milyen állapotban találta a zeneművészetet, és végig kell tekintenünk a zeneszerzőkön, akiknek 1800 és 1812 között sikerük volt.

Mellesleg megjegyzem: a zene élő művészet Itáliában, azon egyszerű oknál fogva, mivel a nagy színházaknak kötelességük új operákat adni az esztendő bizonyos szakaszaiban; ha nem így volna, a régiek iránt való csodálat örvén az ország tudákosai már régen elfojtottak és száműztek volna minden születő tehetséget; csupán a lapos utánzókat hagyták volna virulni.

Itália csak azért a szépség országa minden nemben, mert ott az emberek igénylik az eszményi szépben az újdonságot, és mert ott a tudákosokat, mivel mindenki csak a saját szívére hallgat, méltán megérdemelt megvetés sújtja.

Cimarosa után, Rossini előtt két jelentősebb név kerül elénk: Mayer{6} és Paër.

Mayer Itáliában kipallérozódott német; negyven éve Bergamóban telepedett meg, és 1795-től 1820-ig mintegy ötven operát írt. Sikert aratott, mert valami kevéske újat adott a közönségnek, olyasmit, ami meglepte és vonzóan hatott fülére. Az volt a tehetsége, hogy a zenekarba be tudta lopni, mind a ritornellekben, mind az áriák kíséretében, a harmóniának azt a gazdagságát, melyet Németországban ugyanabban az időben Haydn és Mozart teremtett meg. Ahhoz, hogy énekre szárnyaltassa az emberi hangot, nem értett; de a hangszereket tudta beszéltetni.

Lodoïskáját 1800-ban mutatták be; általános tetszést keltett. Én Schönbrunnban láttam, 1809-ben; Balzamini énekelte főszerepét, csodálatosan.{7} Rövidesen ezután meg is halt, éppen amikor már-már Itália egyik legelismertebb énekesnője lett. Balzamini asszony csúnyaságának köszönhette tehetségét.

Due Gironatéja 1801-ből való; 1802-ben került színre I Misteri Eleusinija; ez épp olyan becsben állt, mint manapság a Don Juan. A Don Juan akkor még nem létezett Itália számára, kibogozhatatlanul nehéznek tartották. A Misteri Eleusini a kor legerőteljesebb, leghatásosabb zeneművének számított. A művészet fejlődése meglepő volt, a melódia felől a harmónia felé haladt.

Az olasz mesterek szakítottak a könnyeddel és az egyszerűvel, a bonyolult és a tudós kedvéért. Mayer és Paër nagyban, bátran és alapos tudással merték azt, amivel az összes többi maestro csak félénken próbálkozott, minduntalan valami vétséget követve el a nyelv szabályai ellen. Így hát ezek az urak olybá tűntek, mintha lángelmék lennének; ezt a tévedést aztán csak megerősítette, hogy valóban igen tehetségesek voltak.

Az volt a balszerencséjük, hogy Rossini a kelleténél tíz évvel korábban érkezett. Egy operazene élettartama, úgy gondolom, harminc esztendő, az említett urak tehát joggal neheztelhettek a sorsra, amiért nem hagyta, hogy békességgel leéljék idejüket. Ha Rossini csak 1820-ban tűnik föl, Mayer és Paër a zenetörténet évkönyveiben a Leók, Duranték, Scarlattik társaságában szerepelhetnének, mint elsőrangú nagy mesterek, akik csak haláluk után mentek ki a divatból. A Ginevra di Scozia 1803-ból való; Ariodante epizódja ez, mely Ariosto elragadó Orlandójának egyik legcsodálatosabb éneke. Ariostóért rendkívül lelkesednek Itáliában, mert pontosan úgy írt, ahogyan egy muzsikus nép számára írni kell; a költői klaviatúra ellenkező végletén, szerintem, a kis Delille abbé áll.

Mint egy némettől várható is, Ariodante meg a hűtlennek hitt szép skót lány valamennyi szerelmi és féltékenységi áriája harmóniahatásokban és kíséretben majdnem kizárólagosan forte zene. Nem mintha a németekben nem volna érzelem; Isten mentsen tőle, hogy ilyen igazságtalan legyek Mozart iránt; de 1823-ban például ez az érzelem az egész francia forradalomnak és következményeinek történetét úgy láttatja velük, mint valami Apokalipszist.

A németek érzelmei túlságosan elszakadnak a földtől, túlságosan csak a képzelet táplálja őket, ezért aztán gyakran tévednek bele abba, amit mi, franciák a bárgyúság műfajának nevezünk.{8} Mert a szenvedélyes német főkből hiányzik a logika, csakhamar föltételezik, hogy amire szükségük van, az valóban létezik is.

Ariodante témája zenei szemmel nézve oly szép, hogy Mayert háromszor-négyszer valóban elragadta az ihlet; ilyen rész például azoknak a jámbor remetéknek a kórusa, akik között Ariodante kétségbeesésében menedéket keres. Ez a kar inkább kíván harmóniahatásokat és hangellentéteket, mint szép énekhangokat, s valóban fölséges. Nápolyban még ma is emlegetik azt a kettőst, melyet a lebocsátott sisakrostélyú Ariodante énekel kedvesével, aki nem ismeri föl. Ariodante párviadalra készül a tulajdon testvérével, hogy megpróbálja menteni imádottját; már-már bevallja neki sejtelmeit, már-már elárulja neki, hogy ő Ariodante; ekkor kürt harsan, szólítja a bajvívásra. A helyzet alighanem a legmeghatóbbak közé tartozik azok között, amelyeket a legmeghatóbb emberi szenvedély teremteni tud, s oly szép, hogy igazán fültépő, igazán zeneietlen zenének kellett volna lennie annak, amely itt nem csal könnyet minden néző szemébe. De ez a zene itt remekbe készült.

Itáliában a gyöngéd lelkek annyira pártfogásukba vették ezt a duettot, hogy meggyűlölik azt, aki kritizálni meri. Én csak annyit jegyzek meg: mi lett volna belőle Cimarosa energiájával vagy Mozart melankóliájával? Egy második Sára-jelenet, az Ábrahám oratóriumból. Sára itt a pásztoroktól fia, Izsák felől tudakozódik, aki kivonult az áldozat hegyére: ez a jelenet Cimarosa legfőbb remeklése a patetikus nemben. Fölülmúlja Grétry és Dalayrac legszebb dallamait.

Mayer évente két-három új operával állt elő, s a legelső színházakban aratott tapsokat. Hogyan is ne képzelte volna, hogy egyenrangú a nagy mesterekkel? 1807-ben írt operája, Adelasia ed Aleramo kiválóbbnak látszott a bajor komponista minden addigi művénél. 1812-ben La Rosa bianca e la Rosa rossa aratott nagy sikert, az angol polgárháborúk korából merített fölséges tárgyával. Walter Scott akkor még nem tárta világ elé, mennyi nagyszerűség rejlik egy-egy nép számára középkor végi polgárháborúinak történetében. A Rosa biancában Bonoldi keltett ámulatot behízelgő tenorjával.

Az opera nyitányának első allegrója ékes tanúbizonysága annak, milyen feneketlen közönségességre képes általában egy német zeneszerző, ha mindenáron arra törekszik, hogy vidám muzsikát komponáljon.

A jelenet, mikor Enrico és barátja, Vanoldo egymásra ismernek, csupa naiv báj; Rossini ezzel sosem találkozott: az effajta báj éppen bizonyos magasabb rendű képességek hiányából származik. A kettős egyébként Paërtől való.

Hasonló érdem teszi ragyogóvá a híres E deserto il bosco intorno kettőst. Ez Mayer remeke; az egész zeneirodalom egyik remeke lenne, ha kissé erőteljesebb volna a vége felé. A költő elbűvölő, valóban Metastasióhoz méltó módot nyújtott rá a maestrónak, hogy föloldja Vanoldót a barátja, Enrico ellen elkövetett árulás bűne alól. Mikor Enrico megtudja, hogy barátja imádottjának kegyét kereste, így kiált föl:

Ah chi può mirarla in volto,

E non ardere d’amor! {9}

Mayer e bájos eszme kifejezésére szerencsés kézzel olasz dallamot talált. Semmi kétségem sincs felőle: a gyengéd s inkább szelíd, mint erélyes lelkek jobban kedvelik ezt a kettőst, mint Rossini és Cimarosa tüzesebb dallamait.

A komikus nemben Mayert a szellemtelen jópofa tenyeres-talpas vidámsága jellemzi.

Az Originali [Különcök] tetszik az embernek, ha már régen nem hallott igazi olasz zenét. A Melomania [Dallamőrület] változata ez. Amikor színre került, 1799-ben, mindenki fájdalmasan észlelte, mennyire hiányzik Cimarosa, aki akkor a nápolyi börtönben raboskodott, s akiről a nép körében az a hír járta, hogy fölakasztották. Az emberek azt kérdezgették egymástól: ilyen tárgyról milyen gyönyörű dallamokat költött volna Cimarosa a

Sei morelli e quatro bai –

vagy a

Mentr’io ero un marscalzone –

vagy az

Amicone del mio core

modorában?

Franciaországban meglehetősen ritka típus az igazi nevetséges melomán: nálunk a melománia rendszerint csak a hiúság egyik föltűnési viszketegje; Itáliában lépten-nyomon belébotlunk.

Amikor Bresciában voltam garnizonban, bemutattak valakinek, akinél zene iránt fogékonyabb ember aligha akadt azon a vidéken. Igen szelíd, igen jól nevelt férfi volt; de hangversenyen, ha a zene bizonyos fokig megnyerte tetszését, anélkül hogy észrevenné, levetette a cipőjét. Ha valami nagyon szép részhez értünk, véletlenül sem mulasztotta volna el, hogy cipőjét hátra ne hajítsa a közönség közé.

Bolognában saját szememmel láttam, amint a világ legfukarabb embere földre szórta tallérjait, és olyan képet vágott, mint egy megszállott, ha a zene rendkívüli módon tetszett neki.

Mayer melománja nem tesz egyebet, mint megismétli a színpadon, amit a nézőtéren naponta tapasztalhatunk. Egyébként már maga az a mód is, ahogyan Cimarosa távollétén sajnálkoztak, jelezte, hogy e nagy ember kezd kimenni a divatból. Ha új dallamokat szerzett volna, a zenekedvelők – ahelyett hogy naivul átadnák magukat varázsuknak – a képzelet uralmának megzavarása érdekében az emlékezethez folyamodtak volna, és hiába idézték volna föl azoknak a remekműveknek az emlékét, amelyek húsz éven át minden szívet elbűvöltek.

Mayer az interregnum legtudósabb és egyben legtermékenyebb maes­trója; nála minden korrekt. Tessék keresztül-kasul átvizsgálni a Medea, a Cora, az Adelasia, az Eliza partitúráját; egyetlen hibát nem találni bennük; a Despréaux-k kétségbeejtő tökéletessége ez: az ember nem tudja, miért nem hatja meg jobban mindez.

Forduljunk innét egy Rossini-operához; egyszerre megcsap a tiszta, hűvös, hegyi levegő; szabadabban lélegzünk; úgy érezzük, újjászületünk; lángészre szomjaztunk. Az ifjú zeneszerző két kézzel szórja az új eszméket; hol célba talál, hol elvéti tárgyát. Egymás hegyén-hátán, hevenyében zsúfolódik nála minden: a határtalan gazdagság túláradása és nemtörődömség ez. Ismétlem: Mayer a legkorrektebb komponista; Rossini igazi nagy művész.

Nem vitatom, Mayernek is van nyolc-tíz részlete, mely három vagy négy estén át a lángelme látszatát kelti; ilyen például az Elena szextettje. Emlékszem, volt idő, amikor úgy gondoltam, Dalayracnak csinos eszméi vannak, bár rosszul tálalja őket. Azóta alaposan tanulmányoztam Cimarosát, és Dalayrac legtöbb csinos eszméjét megtaláltam nála. Ki tudja, ha valaki behatóbban tanulmányozná Sacchinit, Piccinit, Buranellót, nem akadna-e rá náluk a jó öreg Mayer fölvillanásainak elégséges magyarázatára. Csakhogy a német kitűnően leplezni tudja kölcsönzéseit, mert nagyon tehetséges, és mert épp annyira érti a mesterségét, mint amennyire iskolás Dalayrac.

Velencében egyszer Cherubiniból lopott, s egyáltalán nem leplezett semmit, minden további nélkül azt mondta a színházi másolónak: „Itt van Cherubini Faniskája, ezt ettől a laptól eddig a lapig lemásolja." Huszonhét lapnyi részlet volt, egy kottafejet nem változtatott rajta.

Mayer az volt a zene, ami Johnson az angol próza számára; dagályos, lompos stílust teremtett, mely messze jár a természetes széptől, még sincs egészen érdem nélkül, különösen ha már sikerült hozzászoknunk. Ez a dagályosság az oka annak, hogy Rossini egy szempillantás alatt semmivé tette Mayer tekintélyét; ilyen sors vár a művészetben minden erőltetett mesterkéltségre.

Egy szép napon megjelenik a természetes szépség, s mi csodálkozunk rajta, hogyan is hagyhattuk oly sokáig becsapni magunkat. Klasszikusainknak is minden okuk megvan rá, hogy megakadályozzák Shakespeare színre hozását s harcba vessék ellene a liberális ifjúságot. Mivé lesznek modern tragédiáink azon a napon, amikor majd Macbeth színre kerül?

Azt hiszem, Mayer után Paërnak, ennek a német neve ellenére Pármában született muzsikusnak volt az interregnum komponistái közt a legeurópaibb sikere. Ennek talán az a magyarázata, hogy Paër nemcsak vitathatatlan és igen figyelemreméltó tehetség volt, hanem nagyon jó modorú, kiválóan szellemes és társaságban kellemes ember is. Eszességének legfőbb bizonyítéka – mondják –, hogy nyolc esztendőn át el tudta rejteni a párizsiak elől Rossinit. Tegyük hozzá: ha valaki arra született, hogy tessék a franciáknak, hát Rossini, a zene Voltaire-je arra született.

Ahány korai darabját Rossininak Párizsban bemutatták, azt mind nevetséges módon hozták színpadra. Ma is emlékszem még az Olasz nő Algírban bemutatójára. Mikor nem sokkal ezután előadták a Pietra del Paragonét, gondjuk volt rá, hogy kihagyják azt a két részletet, amely e remeket Itáliában sikerre vitte; az egyik az Ecco pietosa ária, a másik a sigillara finálé. Jónak látták nagy óvatosan felére rövidíteni még a Tankréd második felvonásának azt a szépséges kórusát is, melyet az erdőben a hídon a szirakuzai lovagok énekelnek.

Még ma is, éppen, mikor ezt a lapot leírom, látom, hogy az Olasz nő Algírban nagy buffa szerepét Naldi kisasszonnyal játszatják.

Paër egyik első műve az Oro fa tutto, 1793-ban. Első remeke a Griselda, 1797-ben. Fölösleges volna sokat beszélni erről az operáról, mely egész Európát bejárta. Mindenki ismeri szép tenoráriáját. S mindenki csodálja az 1803-ból való Sargínét. Én a magam részéről ezt a két operát Paër minden egyéb munkájánál többre tartom. Szerintem az Agnese nem egyenrangú velük; európai sikerét annak köszönheti, hogy szerfölött könnyű utánozni az őrültek riasztó modorát, mert senkinek nem jut eszébe, hogy elmenjen és részletesen tanulmányozza viselkedésüket azokban a szomorú házakban, ahová a társadalom szánalma zárja őket. A lelket mélyen megrendíti a lányától elhagyott apa megőrülésének rémes látványa, s ebben a megrendültségben könnyen kitárulkozik a zene hatásainak. Galli, Pelegrini, Ambrogetti, Zuchelli nagyszerűek voltak az őrült szerepében. Ez a siker korántsem gátolja azt a hitemet, hogy a művészetnek sosem szabad szörnyűséges tárgyat választania. Cordelia gyermeki kegyelete megvigasztal Shakespeare Learjének őrültségéért; de semmi nem teszi számomra elviselhetővé Ágnes apjának rettenetes állapotát. A zene százszorosára fokozza érzékenységemet, s ezzel ezt a szörnyű jelenetet teljességgel tűrhetetlenné teszi. Bennem az Agnese kellemetlen emléket hagy, annál kellemetlenebbet, minél valóságosabb a tárgya. Úgy vagyunk ezzel, mint a halállal: mindig meg tudjuk félemlíteni az embereket, ha a halálról beszélünk nekik; de a halálról beszélni nekik mindig ostobaság vagy papos hatásvadászat. A halál elkerülhetetlen, hagyjuk hát békén.

Camilla, 1798-ból, noha sikere részben a kísérteties modor ama divatjának tulajdonítható, mely ekkoriban termette meg számunkra Radcliffe asszony regényeit, mégis értékesebb az