La Peinture Russe

Index

1. Anonyme, La Vierge de Vladimir, XI-début XIIe siècle.

Détrempe à l’œuf sur panneaux de tilleul, 100 x 76 cm,

Galerie Tretiakov, Moscou.

Introduction

L’intensité spirituelle des icônes, la diversité des portraits des XVIIIe et XIXe siècles, la puissance d’évocation des paysages, scènes de la vie paysanne et peintures historiques des Ambulants, le raffinement des artistes du Monde de l’Art, l’audace expérimentale du XXe siècle… Pour qui n’est pas familier de la peinture russe, sa richesse se révélera une surprise, mieux, une découverte fascinante. En réalité, la créativité des artistes russes depuis les trois derniers siècles a été telle qu’un livre de cette dimension ne peut prétendre offrir un panorama complet de leur production. Notre objectif, dès lors, sera plutôt de proposer un aperçu représentatif de la peinture russe du XVIIIe siècle au début de la période post révolutionnaire, en nous contentant, à propos des icônes, d’évoquer la richesse du patrimoine russe et, pour ce qui est de l’art soviétique, en nous limitant à un simple survol.

Les icônes

Bien que la peinture d’icônes fît rapidement partie intégrante de la culture russe, elle était au départ une forme d’art importée, venue de Constantinople. Le nom « icône » lui-même trahit son origine, puisqu’il s’agit d’une translittération du mot eikona qui, en grec byzantin, signifie « similitude » ou image. En 988, au terme d’un tour d’horizon des pratiques religieuses (il envoya des émissaires à l’étranger pour l’en informer), le prince Vladimir de Kiev fixa son choix sur le christianisme : il en fit la religion officielle du premier Etat russe et organisa beaucoup de baptêmes dans le Dniepr. Ensuite, quand il lui fallut construire ou redécorer les nouveaux lieux de culte, il fit appel à des architectes et des artistes byzantins. Les églises les plus grandes de la ville, le plus souvent en pierre, furent ainsi dotées de fresques et de mosaïques imposantes. Nombre d’églises, plus anciennes, étaient cependant construites en bois et ne se prêtaient guère aux décorations murales.

Là, l’imagerie religieuse prit place sur des panneaux de bois qu’on exposait généralement sur une sorte d’écran tendu entre le sanctuaire et la nef. Cet écran devint l’« iconostase », une cloison, parfois hautement sophistiquée, décorée d’icônes sur plusieurs niveaux.

2. The Miracle of St George and the Dragon. XVe siècle.

Egg tempera on panel. 114 x 79 cm, National Art Museum, Kiev.

3. The Passion of Christ. XVe siècle.

Egg tempera on panel. 192 x 133 cm,

National Museum, Lvov.

La plus célèbre des icônes russes de ces premiers temps, La Vierge de Vladimir (aujourd’hui à la galerie Tretiakov à Moscou), a sans doute été réalisée à Constantinople, dans le premier quart du XIIe siècle. Son auteur est resté anonyme, comme la plupart des peintres contemporains. On sait toutefois qu’ils ne furent pas tous moines : avec le temps, des ateliers de peinture d’icônes se multiplièrent un peu partout en Russie. Et de l’époque des origines à celle de Simon Ouchakov (1626-1686), que l’on peut considérer comme le dernier maître du genre, l’art de l’icône se développa en une multiplicité de styles et d’écoles, les plus réputées étant celles de Vladimir-Souzdal, Iaroslavl, Pskov, Novgorod et Moscou.

Parmi les maîtres de l’icône, on citera Théophane le Grec (env. 1340-1405) : originaire de Constantinople, il exerça une forte influence tant sur l’école de Novgorod que sur celle de Moscou. Le plus célèbre peintre d’icône reste toutefois Andreï Roublev (vers 1370-1430), dont l’œuvre la plus connue, La Trinité, se trouve également à la galerie Tretiakov. Ses héritiers comprennent son ami et collaborateur Daniel Cheniy (un moine, comme Roublev lui-même) et Dionysii, ou maître Denys (vers 1440-1508), un des premiers laïcs qui se consacrât à la peinture d’icônes.

A l’époque de Dionysii et de ses fils, l’art de l’icône était devenu tellement répandu qu’il s’était introduit jusque dans les habitations particulières. Les nobles et les marchands furent les premiers à les exposer chez eux, parfois dans une pièce qui leur était exclusivement réservée. Puis ce fut au tour des familles paysannes les plus aisées de les accrocher dans un krasny ugol, un « beau coin » de leur maison.

4. André Roublev,

La Trinité de l’Ancien Testament, 1422-1427.

Détrempe à l’œuf sur panneaux de tilleul,

142 x 114 cm, Galerie Tretiakov, Moscou.

5. Anonyme, Portrait de Jacob Turgenev, avant 1696.

Huile sur toile, 105 x 97,5 cm, Musée Russe, Saint-Pétersbourg.

Les parsuna

Jusqu’au milieu du XVIe siècle, les seuls sujets à être traités dans les icônes étaient les personnages de l’Ancien et du Nouveau Testament, à commencer par le Christ, la Vierge Marie, les saints et les anges. Mais en 1551, Ivan le Terrible convoqua un stoglav, ou concile, pour statuer sur un certain nombre de questions, parmi lesquelles celle de savoir s’il était sacrilège ou non de représenter des personnes vivantes dans les icônes. La ligne adoptée par le concile étant quelque peu sibylline, on l’interpréta comme incluant les tsars et autres figures historiques ou légendaires dans la liste des sujets autorisés, à côté des personnages de la Bible.

Cette lecture extensive de la règle eut pour effet d’élargir le champ de la peinture d’icônes, tant en termes de contenu que de style. Cette liberté d’inspiration perdura jusqu’au schisme qui déchira l’Eglise orthodoxe russe au milieu du XVIIe siècle et à la concurrence que se livrèrent Nikon, le patriarche réformateur, et Avvakoum, le chef des vieux croyants conservateurs, dans leur volonté de restaurer la pureté des icônes. Nikon brisa des icônes, en brûla d’autres et alla jusqu’à crever les yeux des sujets représentés dans celles qui s’écartaient de la tradition byzantine. Avvakoum, de son côté, se répandit en anathèmes contre les innovations et les influences étrangères en un langage qui avait peu à envier à la violence manifestée par Nikon.

La décision du stoglav avait cependant ouvert la voie au développement d’un art profane. Pour se soustraire à l’attention de Nikon, d’Avvakoum et de leurs acolytes, les peintres se tournèrent vers le portrait et d’autres genres artistiques. Il en découla notamment une vogue pour les parsuna (du latin persona), des représentations de personnes vivantes au style analogue à celui des icônes mais de nature laïque. Ces parsuna étaient généralement réalisées sur bois, plutôt que sur toile. Au début, elles étaient extrêmement stylisées et l’accent était mis non tant sur la personnalité du modèle que sur son statut social. Mais les parsuna débouchèrent assez vite sur un mode de portrait plus réaliste.

Par exemple, le portrait du bouffon de Pierre le Grand, Jacob Tourgueniev, peint par un artiste anonyme peu avant 1696, possède une profondeur psychologique et une ironie absentes de la plupart des parsuna. L’intelligence narquoise dans l’expression du bouffon et la façon dont son personnage, tout en puissance, occupe la toile donnent à penser que la sagesse n’est sans doute pas réservée aux princes, pas plus que la folie aux fous…

6. Ivan Kramskoï, Portrait de Pavel Tretiakov, 1876.

Huile sur toile, 59 x 49 cm, Galerie Tretiakov, Moscou.

L’Académie

La décision de Pierre le Grand de construire une capitale qui fût « une fenêtre sur l’Europe » eut une portée considérable sur le destin de la peinture russe. Tout d’abord, le tsar lui-même attira en Russie des architectes, artisans et artistes venus des quatre coins d’Europe, tant pour dessiner et décorer les édifices de Saint-Pétersbourg que pour apporter aux Russes le savoir-faire nécessaire à la vaste entreprise de modernisation du pays. Dans la même ligne, il finança les études à l’étranger d’artistes russes et conçut le projet d’intégrer une section artistique à l’Académie des sciences nouvellement créée.

Ce projet ne trouva son aboutissement qu’après sa mort, dans la fondation, en 1757, de l’Académie impériale des beaux-arts, qui ouvrit ses portes six ans plus tard. Pendant plus d’un siècle, l’Académie exerça une influence majeure sur l’art russe. On lui adjoignit ensuite une école préparatoire, où les artistes en herbe étaient envoyés entre six et dix ans. Les études pouvaient durer quinze ans. Très hiérarchisée, l’Académie comportait une échelle de titres allant de l’« artiste sans grade » à l’académicien, au professeur et au membre du Conseil. Et, jusqu’au dernier quart du XIXe siècle, la doctrine classique y régna sans partage. Pour contraignant, voire frustrant que son enseignement fût parfois pour ses élèves, l’Académie avait en tout cas pour mérite d’offrir une formation solide et complète aux jeunes qui faisaient montre de quelque talent.

Contre-courants artistiques

A l’origine, l’Académie comptait une majorité de professeurs étrangers, principalement français et italiens. C’est la raison pour laquelle, du milieu du XVIIIe siècle au milieu du XIXe, la peinture russe doit beaucoup aux courants qui, d’abord en vogue dans d’autres régions d’Europe, atteignaient ensuite, avec un léger retard, la Russie.

Etant donné la distance entre Saint-Pétersbourg et les capitales d’Europe occidentale, ce décalage n’est pas surprenant. Pourtant, les peintres russes disposaient de nombreuses occasions de se familiariser avec l’art russe et étranger, à la fois grâce à la circulation de reproductions (la plupart du temps sous la forme de gravures et de lithographies) et aux achats d’œuvres d’art par la classe dirigeante. Catherine la Grande, elle-même, ne se contenta pas de fonder l’Académie (ce qui impliquait l’offre de bourses de voyage aux diplômés), elle acheta également des chefs-d’œuvre de l’art français, italien et hollandais pour l’Ermitage. A la Révolution française, ses agents en particulier – et les visiteurs russes à Paris en général – réalisèrent d’excellentes affaires lorsque les châteaux furent pillés et leur contenu mis en vente.

7. Jean-Marc Nattier, Portrait de Pierre le Grand, 1717.

Huile sur toile, 142,5 x 110 cm,

Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

8. Victor Vasnetsov, Ivan le Tsarevich montant le loup gris, 1889.

Huile sur toile, 249 x 187 cm, Galerie Tretiakov, Moscou.

Les Ambulants

En 1863 – l’année du premier Salon des Refusés à Paris – quatorze étudiants de premier plan (treize peintres et un sculpteur) quittèrent l’Académie impériale des beaux-arts de Saint-Pétersbourg pour protester contre ses positions conservatrices et la rigidité de son règlement. Leur premier geste fut de monter une coopérative d’artistes, mais le besoin se fit vite sentir d’une association plus large et mieux structurée : ce sera, quelques années plus tard, la Société des expositions artistiques ambulantes.

L’association fut officiellement créée en novembre 1870 et la première exposition eut lieu en novembre 1871 (la dernière date de 1923). Les fers de lance du mouvement étaient Ivan Kramskoï – (1837-1887) portraitiste, peintre d’histoire et de genre, ce dernier enseigne à l’école de dessin de la Société d’encouragement des artistes de Saint-Pétersbourg avant de recevoir le grade d’académicien en 1869 –, Vassili Perov – (1834-1882) peintre de portrait, d’histoire et de genre, de 1871 à 1873, il enseigne la peinture à l’Ecole de peinture de sculpture et d’architecture de Moscou –, Grigori Miassoïedov – (1834-1911) peintre de portrait, d’histoire et de genre, il séjourne en Allemagne, en Italie, en Espagne et en France après avoir fait ses études à l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg et compte parmi les membres de la direction de la Société des expositions artistiques ambulantes, enfin, Nicolas Gay – (1831-1894) peintre de sujets religieux, de tableaux d’histoire, de portraits et de paysages, sculpteur et graveur – écrit également des articles sur l’art. D’abord étudiant à la faculté de physique et de mathématique de Saint-Pétersbourg, il rejoint l’Académie des beaux-arts où il enseigne à partir de 1863. A la base de leur initiative, se trouve la volonté de rendre l’art accessible à un plus vaste public. D’où l’idée – peut-être inspirée par les narodniki, les populistes qui parcouraient alors la Russie pour propager leurs idées de réforme sociale et politique – d’organiser de ville en ville des expositions itinérantes. Le nom de la société vient de là.

Comme les impressionnistes en France (qui tinrent leur première exposition en 1874), les peredvizhniki – « ambulants » ou « itinérants » en russe – accueillirent, avec le temps, une quantité d’artistes aux styles et aux préoccupations de plus en plus divers. Mais à l’origine, au moins, la Société présentait une certaine homogénéité dans ses objectifs idéologiques. Contemporains des écrits sociaux de Herzen, Tchernychevski, Tourgueniev, Dostoïevski et Tolstoï, la majorité des Ambulants s’intéressèrent à la condition du peuple et stigmatisèrent les inégalités, criantes à l’époque, de la société russe. Les plus radicaux d’entre eux développèrent ensuite ce qui fut connu sous le nom de « Réalisme critique. »

L’émergence de l’avant-garde russe

Dans le premier quart du XXe siècle, les peintres du modernisme russe désirent conférer à l’art une résonance sociale plus large. Leur reste à concilier l’attachement profond qu’éprouvent les Russes face à la tradition et l’envie de renouveau. Celui-ci s’exprime alors à travers les courants les plus divers. L’avant-garde russe offre de multiples facettes, puisant son inspiration aussi bien dans les sources propres à son pays qu’étrangères, de sorte qu’au début du XXe siècle, l’art russe se trouve à la pointe du processus artistique mondial.

La Russie se dota de remarquables collections qui s’agrandirent encore, quelque cent ans plus tard, quand Serge Chtchoukine et les frères Mikhaïl et Ivan Morozov achetèrent une série de toiles impressionnistes françaises. En 1892, le négociant, et industriel, Pavel Tretiakov, offrit à la ville de Moscou sa gigantesque collection de peintures (dont plus d’un millier d’œuvres d’artistes russes), qui sont exposées et entreposées à la galerie qui porte désormais son nom. Enfin, six ans plus tard, le Musée russe ouvrit ses portes à Saint-Pétersbourg, au palais Mikhaïlovski : il abrite de nos jours plus de 300 000 pièces, dont 14 000 peintures.

Les expositions jouèrent également un rôle important dans le développement de l’art russe, tel le retour de l’icône au début du XXe siècle. Pendant deux cents ans en effet, même si elles n’avaient cessé de faire l’objet de vénération religieuse, les icônes, en tant qu’œuvres d’art, avaient connu une réelle éclipse. Beaucoup d’entre elles avaient d’ailleurs été endommagées, s’étaient ternies sous la saleté ou avaient été repeintes mal à propos. Mais en 1904, une restauration de La Trinité de Roublev lui rendit toute sa splendeur et, en 1913, une exposition remarquable d’icônes restaurées ou simplement nettoyées se