L’Art du paysage

Notes

Pieter Bruegel l’Ancien, La Pie sur le gibet (détail), 1568.

Huile sur panneau, 45,6 x 50,8 cm.

Hessisches Landesmuseum, Darmstadt.

Introduction

Ce livre, loin de prétendre à une histoire complète de la peinture de paysage, tentera de donner quelque idée de l’ordre suivant lequel sont apparus, entre le XVIe siècle et la naissance de l’impressionnisme, les différents maîtres qui y figurent, et de l’importance qu’il convient d’attribuer à chacun d’eux.

C’est aux Temps modernes que commence notre étude. L’imitation de la nature n’ayant joué dans l’Antiquité qu’un rôle très effacé, celle-ci ne compte pas, à vrai dire, de maîtres du paysage. En Grèce, l’anthropomorphisme de la religion se retrouve dans la littérature comme dans l’art, et c’est à peine si parmi les œuvres de la statuaire de la grande époque on pourrait relever çà et là un fragment de rocher, un tronc d’arbre autour duquel s’enlace un lierre ou un cep de vigne. Bien que le paysage occupe parfois une place assez importante dans les peintures des villas romaines ou campaniennes, il y reste toujours purement décoratif, et les éléments pittoresques qui s’y trouvent réunis semblent associés comme au hasard. Il ne faut pas oublier d’ailleurs que ce ne sont là que des travaux secondaires et anonymes dont l’exécution facile dénote une certaine habileté, mais n’a rien à voir avec celle de l’interprétation intime de la nature dans laquelle tous les détails profitent à l’aspect d’une œuvre et en fortifient l’impression.

Nous ne parlerons pas davantage, au surplus, de la façon dont la peinture de paysage a été comprise et pratiquée dans l’Extrême-Orient. Si dans les albums japonais, particulièrement dans ceux d’Hokusai, les motifs les plus variés sont rendus avec une vive et piquante concision, il faut convenir que, sauf les différences d’une dextérité plus ou moins grande, ces ébauches assez sommaires, tracées avec une légèreté spirituelle, mais dépourvues de modelé, dérivent de formules pareilles. Pour charmantes qu’elles soient, elles ne montrent jamais ce caractère d’originalité personnelle, ni cette riche diversité de sentiment que nous admirons chez nos maîtres de l’Occident. C’est donc à ceux-ci que nous nous bornerons.

On ne s’étonnera pas que parmi eux nous ayons fait une assez large part à des peintres qui n’ont pas été exclusivement paysagistes et que, à côté du Lorrain, de Van Ruysdael, de Constable, de Corot, de Rousseau et de Daubigny, plusieurs grands artistes qui ont pratiqué tous les genres, comme les Van Eyck, Titien, Dürer, Poussin, Rubens, Rembrandt et Velázquez, aient trouvé dans ce volume la place qui leur était due, à raison du talent avec lequel ils ont interprété la nature et exprimé ses beautés. Afin de mieux les comprendre, c’est à la fois dans leurs œuvres et dans les pays où ils ont vécu que j’ai étudié tous ces artistes, cherchant à relever les traits vraiment significatifs qu’ils en ont rendus et la sincérité plus ou moins grande qu’ils ont mise dans leurs traductions. On ne goûte pleinement le Lorrain et Poussin qu’après avoir vu l’Italie, et si différents qu’ils soient l’un de l’autre, on peut s’y convaincre que c’est bien la même nature qui les a inspirés tous deux. De même, à chaque pas, en Hollande, on découvre les humbles motifs dont Van Goyen, Van Ruysdael et Van de Velde nous ont donné de si fidèles et si poétiques images. En revivant avec eux, dans les contrées où s’est formé leur talent, il m’est arrivé plus d’une fois de retrouver leurs stations familières et la place même où ils s’étaient assis.

Pour ce qui concerne l’époque moderne, c’est un privilège peu enviable de mon âge que d’avoir approché la plupart des paysagistes qui ont illustré l’École française au XIXe siècle. Quelques-uns des détails que je donne sur eux, sur leur carrière, sur l’idée qu’ils se faisaient de leur art, c’est de leur bouche que je les tiens, ou c’est en questionnant leurs amis et leurs proches que j’ai pu les recueillir.

Des comparaisons fréquentes d’œuvres très dissemblables n’ont fait que développer en moi le besoin inné de concilier entre elles les admirations les plus diverses et de reconnaître le talent partout où il se trouve.

Chapitre 1

Les Maîtres du paysage en Italie

Canaletto (Giovanni Antonio Canal), Porta Portello, Padoue (détail), vers 1741-1742.

Huile sur toile, 62 x 109 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.

Léonard de Vinci, Portrait de Lisa Gherardini,

épouse de Francesco del Giocondo, dite Monna Lisa

(Mona Lisa), la Gioconda ou La Joconde, 1503-1506.

Huile sur peuplier, 77 x 53 cm. Musée du Louvre, Paris.

Raphaël (Raffaello Santi), La Vierge à l’Enfant avec le petit

saint Jean-Baptiste, dite La Belle Jardinière, 1507-1508.

Huile sur bois, 122 x 80 cm. Musée du Louvre, Paris.

Première Apparition du paysage dans l’art chrétien : les mosaïques et les miniatures

L’apparition du paysage dans l’art chrétien a été très tardive et son rôle devait pendant longtemps rester fort effacé. Nous n’avons pas à parler ici de ses humbles commencements : quelques traits suffiront à montrer la gaucherie de ses premiers essais. Dans les mosaïques comme dans les miniatures primitives, les éléments pittoresques empruntés à la nature tiennent de bonne heure, il est vrai, une place considérable, mais ces éléments purement décoratifs sont reproduits d’une façon si rudimentaire que ceux qui s’appliquent à les représenter croient prudent de placer à côté de leur figuration les noms des objets dont ils ont voulu nous donner l’image.

Dans la longue et profonde obscurité qui s’étend ensuite sur le monde, les premiers symptômes de rénovation sont si rares et si effacés qu’on a peine à les distinguer des ruines laissées par les civilisations disparues. Il semble même que, pendant les luttes sanglantes qui désolent ces siècles, l’art fût sur le point de sombrer complètement, jusqu’à ce que des croyances à la fois plus élevées et plus humaines vinssent enfin succéder au formalisme étroit et farouche des époques précédentes.

La nature, longtemps considérée comme une ennemie, découvre ses beautés à l’âme tendre et ardente d’un saint François. Au fond des solitudes vers lesquelles il est attiré, Dieu lui parle, et dans les moindres créatures il reconnaît l’ouvrage du Créateur, et il les célèbre en des accents émus que le monde n’avait pas encore entendus.

Ainsi que le remarque Ozanam[1], la basilique d’Assise, tombeau vénéré du saint, allait devenir le berceau d’un art nouveau. C’est à Assise, en effet, que Giotto (vers 1266-1337) frayait à la peinture des voies jusque-là inexplorées. Sans doute, le paysage ne joue qu’un rôle très secondaire dans ses œuvres et le retour à l’observation directe de la nature s’y manifeste surtout par une étude plus attentive de la figure humaine. Mais le besoin de vérité qui est en lui le pousse à représenter avec plus d’exactitude les divers milieux où il place ses compositions, à y introduire des détails pittoresques que négligeaient ses prédécesseurs : des semblants d’architecture, des rochers aux formes et aux couleurs bizarres, avec des broussailles ou des arbres qui poussent dans les interstices. Sa perspective est encore bien enfantine ; les proportions des objets ne sont guère respectées : les maisons trop exiguës ne sauraient abriter les personnages qui les avoisinent ; le coloris est terne et monotone, et les formes, simplifiées à l’excès, demeurent rudimentaires.

Tandis que les sculpteurs, Ghiberti notamment, font dans leurs œuvres une large part à la nature et en reproduisent avec autant de grâce que d’exactitude les moindres détails, les successeurs de Giotto se copient longtemps les uns les autres. Peu à peu cependant, à mesure que l’étude des formes et des proportions du corps humain se développe par la pratique de l’anatomie, celle de la représentation du paysage gagne également en largeur et en précision, avec une notion plus juste des lois de la perspective. Une observation délicate et fine des beautés intimes de la nature l’associe graduellement à la composition des sujets sacrés traités par les peintres de l’Ombrie et leur prête un charme croissant.

Corrège (Antonio Allegri), Jupiter et Io, vers 1531.

Huile sur toile, 162 x 73,5 cm.

Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, Vienne.

Mais une place large faite au paysage constitue presque toujours une exception, et d’habitude il n’intervient que comme un accessoire. Il peut servir d’accompagnement, concourir à l’expression et la compléter : il laisse toujours à la figure le rôle principal. Telle est du moins la doctrine admise par les maîtres de la Renaissance, pratiquée par eux avec les différences que comporte la diversité de leur génie. Le paysage est même tout à fait absent dans l’œuvre de Michel-Ange. C’est à peine si un lambeau de ciel, un buisson, un bout de rocher, apparaissent dans les grandioses compositions qui s’étalent aux voûtes ou aux murailles de la Sixtine et dont l’homme reste l’unique objet.

En revanche, Léonard de Vinci (1452-1519), curieux de tout comme il l’était, ne devait pas rester indifférent à l’étude de la nature. C’est avec l’esprit d’un savant qu’il l’observait : c’est avec l’âme d’un artiste qu’il l’aimait. Les lois de la lumière, celles de la perspective, la formation des nuages, l’écoulement des eaux, les divers modes de croissance des plantes ou des arbres le préoccupent tour à tour, et chaque année, quand vient le printemps, il a des joies d’enfant à dessiner des fleurs qu’il a rapportées de ses promenades et dont il meublera les premiers plans du Bacchus, du Saint Jean et de la Sainte Famille. Ou bien, sans songer à l’égayer par ces gracieuses végétations, il peindra derrière La Joconde ces défilés de rochers emmêlés, ces routes tortueuses, ces pics menaçants qui se dressent de toutes parts comme pour fermer l’horizon, toute cette contrée désolée, commentaire éloquent de la beauté de cette créature étrange, et de l’expression féline de sa bouche et de son regard.

Raphaël (1483-1520), mieux encore que Léonard de Vinci, a su donner aux sujets si variés qu’il a traités le cadre pittoresque qui leur convenait le mieux. Pour lui, le paysage qui les accompagne n’est pas, comme chez son maître, le Pérugin (vers 1445-1523), une tranche quelconque de la nature découpée au hasard, sans relation avec les épisodes auxquels il sert de fond. Les perspectives indifférentes que le Pérugin avait déroulées derrière ses madones, Raphaël les circonscrit, il les réduit à de justes proportions et les rend intéressantes par le choix des détails qui en précisent la signification. Dans les lignes aussi bien que dans les tonalités, tout est doux et chaste autour de cette Vierge du Louvre, connue sous le nom de La Belle Jardinière : le ciel matinal et pur sur lequel se détachent ses blonds cheveux et son frais visage, l’horizon bleuâtre qui borne cette plaine tranquille égayée par des eaux limpides et ce tapis de verdure étendu sous ses pieds nus, tout parfumé de plantes printanières : des fraisiers, des géraniums sauvages et des ancolies en fleurs. On reste émerveillé de l’heureux accord du paysage avec le caractère de compositions aussi variées que Le Parnasse, La Dispute du Saint Sacrement ou La Pêche miraculeuse (Luc 5 : 1-11) (ci-dessus).

Raphaël (Raffaello Santi), La Pêche miraculeuse (Luc 5 : 1-11), vers 1515-1516.

Gouache sur papier transposé sur toile, 32 x 39 cm. Victoria & Albert Museum, Londres.

Après Raphaël, l’École ombrienne, ayant atteint son complet épanouissement, allait rapidement décroître. Mais, sur cette terre privilégiée, l’art était loin d’être épuisé. Son activité créatrice, d’abord resserrée et condensée au centre de l’Italie, s’était portée peu à peu vers le Nord où, en prolongeant l’ère des grands maîtres, elle devait produire de nouveaux chefs-d’œuvre. Un des plus originaux parmi les précurseurs, et peut-être celui qui devait exercer l’influence la plus considérable sur ses contemporains, Andrea Mantegna (1431-1506), était né à Vicence. Également épris de la nature et de l’Antiquité, c’est avec un sens très personnel qu’il s’appliqua à concilier dans son talent tout ce qu’on pouvait alors savoir des anciens, et tout ce qu’une étude opiniâtre de la réalité devait lui apprendre. Il est, à ce titre, comme la vivante incarnation des aspirations multiples de la Renaissance. Dans cette synthèse de l’universalité des choses à laquelle il vise, la force apparaît plus que la grâce, et à côté de ses divinations magnifiques et de ses inspirations grandioses, cet art puissant et austère conserve je ne sais quoi de rude et de terrible. Il a pourtant ses détentes, et c’est à une consultation sincère de la nature que Mantegna les demande. Derrière ses Madones, encore rigides et graves, il aime à tresser d’épaisses guirlandes de feuillages, de rieurs et de fruits ; ou bien, comme dans Le Parnasse, à travers les bizarres découpures de rochers qui surplombent, il nous laisse entrevoir une riche campagne, parsemée de villes et de châteaux. Cet amas de détails un peu incohérents et ce fini minutieux que nous remarquons dans les œuvres de la pleine maturité de Mantegna, s’allient chez lui à un sens pittoresque. Et cependant, bien qu’un assez court intervalle le sépare du Corrège (vers 1489-1534), quelle interprétation plus libre, plus large et plus vraie de la nature nous pouvons constater chez ce dernier ! Autant le peintre de Mantoue est dur, âpre, violent et compliqué, autant le maître de Parme est simple, plein de grâce et de mesure. Chez le Corrège (vers 1489-1534) c’est la bonne nature qui nous apparaît sous un ciel clément. Des contours onduleux, délicatement assouplis, une lumière savoureuse et caressante ont remplacé le jour égal et cru, les silhouettes anguleuses et les lignes rigides des primitifs. Déjà pressenti par Léonard de Vinci, le clair-obscur devient avec le Corrège un élément d’expression qui va renouveler les ressources de la peinture.

Les épisodes empruntés à la mythologie répondaient mieux que les sujets religieux au caractère de son talent : c’est Io enveloppée et pâmée dans la nue ; c’est Léda et la troupe joyeuse de ses compagnes qui s’ébattent dans les eaux courantes, poursuivies par des cygnes : c’est dans Antiope, un de ses chefs-d’œuvre, la nymphe endormie dont Jupiter découvre le beau corps, sur lequel le blanc nuage qui passe et le chêne dont la brise agite le feuillage promènent leurs ombres et leurs reflets mobiles, comme pour en faire mieux valoir encore toutes les beautés. Grâce à cet accord harmonieux de l’être humain et de la nature, le maître nous offre un ensemble de couleurs et de formes amies, que l’œil embrasse d’un regard dont il a peine à se détacher.

Cependant, si grande que soit la part faite par le Corrège à la nature, c’est chez les maîtres de l’École bolonaise que le paysage allait trouver son complet épanouissement. Sauf le portrait, qui, soutenu par l’imitation immédiate de la nature, conserve quelque temps encore une certaine supériorité, les autres genres, après leur période de grand éclat, avaient, en effet, rapidement décliné dans le reste de l’Italie. C’est contre cet amoindrissement général de l’art que les Carrache essayaient de réagir à Bologne, par une tentative de rénovation. Loin de méconnaître la valeur des maîtres qui les avaient précédés, les novateurs proclamaient leur admiration pour eux, et, sans prétendre les surpasser dans les diverses parties où ils excellaient, ils avaient conçu l’ambition de concilier dans un harmonieux ensemble les qualités spéciales qui faisaient la supériorité de chacun d’eux.

Si la figure humaine demeurait l’objet principal de leur étude, les Carrache avaient cependant compris quel appoint d’intérêt le paysage pouvait offrir à leurs compositions, et ils lui avaient fait une large place. Resté seul chargé de l’exécution des peintures à Bologne et au palais Farnèse, Annibal, le plus jeune des deux frères (1560-1609), n’était pas encore muni d’une instruction suffisante pour y traiter le paysage d’une façon bien personnelle. C’est en vue d’un idéal abstrait, qu’avec une déplorable facilité, il réunit dans une même œuvre les détails les plus disparates et, faute de se renouveler, retomba forcément dans les mêmes formes et tonalités. Ses tableaux ne laissent qu’un souvenir confus, et quand on se trouve en présence de l’un d’eux, on croirait volontiers l’avoir déjà vu. Cependant, au Louvre, deux grandes toiles qui se font pendant, La Chasse et La Pêche, méritent d’être distinguées, la dernière surtout dans laquelle le peintre, frappé sans doute par le spectacle d’une scène analogue à laquelle il aurait assisté, a su très ingénieusement en grouper les divers épisodes. À défaut du sens intime de la nature, ces tableaux sont, du moins, très décoratifs par la largeur de l’ordonnance, par l’ampleur, la sûreté et l’aisance de leur exécution.

L’École vénitienne

Néanmoins, Venise doit être considérée comme le véritable berceau du paysage. La situation même de cette ville semblait lui réserver ce privilège. Alors qu’au Moyen Âge bien des cités italiennes n’avaient devant elles qu’un horizon très limité, à Venise, au contraire, la vue s’étendait de tous côtés sur la mer et, au loin, sur les vastes plaines de la terre ferme, dominées par les cimes des Alpes. La ville elle-même est une joie pour le regard. Cependant, l’art n’avait que tardivement répondu à cet appel de la nature. Pendant longtemps absorbée par les difficultés de toute sorte qu’il lui fallait surmonter pour assurer son existence dans une situation aussi exceptionnelle, Venise était restée étrangère au grand mouvement de rénovation artistique parti du centre de l’Italie. Mais quand, avec la prospérité que lui avaient value ses courageuses entreprises, elle sentit que l’art devait être le luxe suprême de sa richesse, elle s’assimila bien vite les enseignements que les autres écoles n’avaient acquis qu’au prix de tâtonnements et d’efforts réitérés.

Plus dégagés des formules hiératiques qui pesaient sur leurs confrères, les maîtres vénitiens allaient apporter dans la pratique de la peinture des visées plus originales. En même temps qu’un commerce fréquent avec les artistes du Nord les rendait plus attentifs aux beautés de la nature, le procédé nouveau de la peinture à l’huile leur fournissait des ressources techniques qui leur permettaient de les exprimer avec plus d’éclat.

Avec un talent supérieur et un esprit ouvert, Giovanni Bellini (vers 1433-1516), le plus jeune fils de Jacopo, devait exercer sur la direction de l’école une action décisive. Les œuvres de sa jeunesse ont été plus d’une fois confondues avec celles de Mantegna, son beau-frère. Il semble aussi qu’à l’exemple de ce dernier il ait à ce moment cherché à établir une correspondance plus ou moins étroite entre le caractère des scènes qu’il représente et le paysage qui leur sert de cadre. Dans l’Agonie dans le jardin le décor pittoresque ajoute une puissance singulière à l’impression de ce sujet pathétique. L’artiste, il est vrai, ne s’est aucunement préoccupé de localiser l’épisode qu’il avait à traiter, mais l’impression de tristesse qui se dégage de cette contrée abrupte est renforcée ici par un de ces effets crépusculaires que, jusqu’alors, les peintres italiens n’avaient pas osé aborder. Dans le ciel empourpré par le couchant, quelques nuages légers reçoivent encore les derniers rayons du soleil et avec les ombres épaisses qui envahissent déjà la campagne, la figure du Christ abîmé dans sa prière, non loin des apôtres endormis, paraît encore plus touchante dans ce grand abandon des hommes et le silence de la nuit qui va tomber.

Andrea Mantegna, Mars et Vénus, dit Le Parnasse, 1497.

Tempera sur toile, 159 x 192 cm. Musée du Louvre, Paris.

Annibal Carrache, La Pêche, vers 1585-1588.

Huile sur toile, 136 x 255 cm. Musée du Louvre, Paris.

Plus tard, le paysage prendra dans les œuvres de Bellini une place de plus en plus importante : l’artiste copiera la nature avec une fidélité plus scrupuleuse, mais il n’y cherchera plus un accord aussi intime avec le caractère de ses compositions.

On aimerait à s’attarder avec ces précurseurs, à respirer avec eux ces premiers parfums de nature qui se dégagent de leurs œuvres, mais il est temps d’en venir à l’épanouissement complet d’un art dont Bellini avait préparé l’éclosion. Vers la fin de sa longue carrière, d’ailleurs, le maître devait, à son tour, subir l’influence de ses deux élèves les plus illustres et marcher à leur suite dans les voies qu’il avait lui-même ouvertes à leur génie.

Le premier en date de ces glorieux élèves est Giorgio da Castelfranco, célèbre sous le nom de Giorgione (vers 1477-1510). On sait que, vers 1505, Giorgione, après avoir fréquenté l’atelier de Giovanni Bellini, peignait à Venise, suivant la mode d’alors, les façades de plusieurs édifices. Ces travaux dénotent la facilité et la souplesse de son talent, mais il est permis de présumer que ni ses goûts, ni la tournure de son esprit ne le destinaient à de pareilles tâches. C’est à la nature, en effet, qu’il demanda de bonne heure ses enseignements : c’est elle qui, jusqu’au bout, lui a fourni ses meilleures inspirations.

La ville où il est né, Castelfranco, située dans la vallée du Musone, à peu près à égale distance des Alpes et de l’Adriatique, touche d’ailleurs à l’une des régions les plus pittoresques de l’Italie. Toutes les beautés de cette aimable contrée, le maître les a exprimées avec autant de vérité que de poésie.

Giorgione, à peine installé à Venise, allait, avec sa précoce maturité, conquérir bien vite la faveur publique. Il n’y manquait pas d’églises à décorer et pendant longtemps encore les murailles des édifices publics devaient offrir aux