Johann Sebastian Bach: Musikführer - Band 1: Instrumentalmusik

Johann Sebastian Bach. Lebensdaten

Bachs Instrumentalmusik

Klaviermusik

Die Überschrift »Klaviermusik« in einem J.-S.-Bach-Musikführer ist zwar aus heutiger Sicht jedermann verständlich; historisch korrekt ist sie jedoch nicht. Zu Bachs Zeit bedeutete »Clavier« als neutrale Sammelbezeichnung zunächst recht umfassend alle Tasteninstrumente, also von der Orgel über das Cembalo bis hin zum Clavichord. Das wird sehr deutlich an Bachs »Klavierübung 3. Teil«, in der nebeneinander im selben Band Werke für die Orgel und für das Cembalo enthalten sind. Allerdings unterschied Bach recht genau in seiner Setzweise, ob er für Orgel oder für Cembalo komponierte, ohne es in jedem Fall für nötig zu befinden, darauf mit einer Überschrift hinzuweisen – der zeitgenössische Spieler erkannte es ohnehin an den Figurationen und eventuell am separaten Pedalbaß –, und für die Verbreitung konnte es nur nützlich sein, wenn sich Organisten wie Cembalisten angesprochen fühlten.

Die »Klaviermusik« aus heutiger Sicht ist also die Musik für ein Tasteninstrument mit Saitenbespannung, in der Regel das (gezupfte) historische Cembalo, das zu Bachs Zeit ein ausgereiftes und auf seine Weise recht vollkommenes Instrument am Ende seiner Entwicklung war. Daß Bach daneben auch das (angeschlagene) Clavichord liebte und verwendete, ist hinlänglich bekannt; sein Gebrauch beschränkte sich jedoch aufgrund seiner extrem engen, dynamischen Möglichkeiten auf den häuslichen Rahmen.

Daß heute – statistisch gesehen – Bachs »Klaviermusik« in erster Linie auf dem modernen Flügel (Klavier) gespielt wird, besagt zwar etwas über die Verbreitung von Cembalo und Klavier in der musizierenden Bevölkerung unserer Tage, nicht jedoch über die historische Korrektheit. Natürlich ist eine Interpretation des »Italienischen Konzerts« auf dem modernen Flügel legitim, auch wenn dabei aus ihr so etwas wie eine Bearbeitung wird – Bearbeitungen waren ja gerade zur Bach-Zeit durchaus üblich. Das Konzertleben und der Schallplattenmarkt haben dagegen im Zuge der historischen Aufführungspraxis und der erfolgreichen Renaissance des historischen Cembalos in den letzten Jahrzehnten eindeutig dieses Cembalo bevorzugt (vgl. hierzu im Anhang: »Bach-Interpretation heute«, S. 295).

Bachs Werke für das Cembalo bedeuten keineswegs nur den kompositorischen Höhepunkt in der bisherigen Geschichte der Klaviermusik, indem sie in allen wesentlichen Gattungen – vom Präludium über die Fantasie, die Toccata und die Fuge bis hin zur Suite – sozusagen die abschließende, endgültige künstlerische Aussage formulieren. Zugleich stellen sie einen Meilenstein in der Fortentwicklung der Klavierspieltechnik dar: Gerade Bachs Musik für Tasteninstrumente, und hier insbesondere jene für das Cembalo, ist immer auch erklärtermaßen und spürbar aus klavierpädagogischer Absicht entstanden. Es handelt sich hier um die bedeutendste pädagogische Musik, die je komponiert worden ist, ein unerreichter und in seiner Vollkommenheit geradezu entmutigender Maßstab für alle nachfolgenden Generationen (Czerny, Hindemith ...). Vielleicht wiegt gerade dieser Aspekt am schwersten: daß man dieser Musik ihre pädagogische Absicht nie anmerkt; sie erzieht, ohne daß der Schüler sich erzogen fühlt.

Inventionen und Sinfonien

Einzigartig in der Geschichte der Klaviermusik sind die beiden Sammlungen der (zweistimmigen) Inventionen (BWV 772–786) und der (dreistimmigen) Sinfonien (BWV 787–801): Sie haben keine direkten Vorläufer und auch keine Nachfahren. Allenfalls Beethovens »Bagatellen« stehen ihnen als Klavier-Miniaturen zumindest geistig nahe. An wenigen Werken wird die pädagogische Absicht der Bachschen Klaviermusik so offensichtlich wie an den »Inventionen«: Konzentrierter und phantasievoller zugleich lassen sich die Grundlagen des Tastenmusizierens nicht vermitteln; erst in weiter historischer Ferne gelang einem anderen Komponisten annähernd Vergleichbares, nämlich Béla Bartók mit seinem »Mikrokosmos«.

Einen Mikrokosmos der kompositions- und spieltechnischen Grundlagen ihrer Zeit stellen diese zweimal 15 Nummern dar. Und J. S. Bach teilt in seinem berühmten Vorwort auch präzise seine Absichten mit:

»Auffrichtige Anleitung.

Wormit denen liebhabern des Clavires, besonders aber denen Lehrbegierigen, eine deutliche Art gezeiget wird, nicht alleine 1) mit 2 Stimmen reine spielen zu lernen, sondern auch bey weiteren Progressen 2) mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbey auch zugleich gute inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzuführen, am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen starcken Vorschmack von der Composition zu überkommen.«

Hieran ist vor allem die ausdrückliche Bindung des Musizierens an das kompositorische Verständnis bemerkenswert – eine Absage an alle gedankenlosen Tastendrücker und Klaviertitanen, die vom Nachsinnen über kompositorische Zusammenhänge nichts halten. Man kann nur an wenigen anderen Werken so zwingend nachweisen, daß erst analytisches Durchdringen des Notentextes eine sinnvolle Darbietung möglich macht. Der Bachsche Urtext bietet da zunächst in seiner spartanischen Beschränkung auf die Notenzeichen, ohne alle Phrasierungshinweise, keinerlei Anhaltspunkte; erst ein sorgfältiges analysierendes Nachvollziehen der motivischen Binnengliederung von Melodielinien liefert die nötigen Anhaltspunkte zur verständnisvollen und auch hörerfreundlichen Interpretation. Ein Beispiel möge das Prinzip verdeutlichen: die beiden ersten Takte der Oberstimme in der C-Dur-Invention sind so notiert:

Die motivische Analyse ergibt die Reihung zweier Bausteine, a und b, jeweils auf Tonika und Dominante, und aus dieser Ansicht heraus kann der Spieler nun – behutsam – Strukturen verständlich machen:

Auf diese Weise lassen sich sämtliche Inventionen und Sinfonien, aber auch alle Fugen Bachs, durchhörbar machen. So ist im übrigen auch das »cantable« Spiel zu verstehen, auf das Bach ausdrücklich Wert legte: Als sinnvoll gegliederte, deklamierende »Klangrede« gerade auch auf dem Cembalo, dessen Klanglichkeit überhaupt erst auf diesem Wege zum Leben erweckt werden kann.

Die je 15 Inventionen und Sinfonien schrieb Bach zunächst 1720 im »Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann« nieder (die ersteren waren dort jeweils als »Praeambulum«, die letzteren als »Fantasia« bezeichnet). 1723 faßte er sie in einer separaten Reinschrift zusammen, änderte die ursprünglich durch die Tonleiter zuerst auf-, dann absteigende Tonartenreihenfolge der Stücke in einen einzigen Aufstieg (C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h) und trennte die beiden Reihen nun nach »Inventionen« und »Sinfonien«.

Gemeinsam ist beiden Gruppen ihre hohe geistige Konzentration und rigorose Knappheit der Mittel: kontrapunktische, immer motivisch gliedernde Satzkunst, die sich der Prinzipien von Kanon und Fuge bedient und dabei das Kunststück fertigbringt, jede Miniatur als völlig eigenständiges Charakterstück erscheinen zu lassen. Insofern sind die beiden Reihen der Inventionen und Sinfonien zugleich auch entfernte Vorläufer etwa von Chopins »Préludes«. Formal liegt überwiegend Dreigliedrigkeit zugrunde, die durch gliedernde Zwischenschlüsse und harmonische Zäsuren nachvollziehbar wird.

Inventionen (BWV 772–786)

Die erste, Invention C-Dur, trägt Modellcharakter für die ganze Reihe: Sie befaßt sich in 22 Takten ununterbrochen mit dem motivischen Material, das die Oberstimme im ersten Takt vorstellt: einer Sechzehntelfigur, die der Hand des Klavierspielers in Grundstellung die fünf Töne von c bis g melodisch kreisend zuweist (a) und die der umgehenden Imitation dieses Einfalls in der linken Hand alsbald einen kontrastierenden Kontrapunkt zuordnet (b) – (fast) jeder Ton des Stückes läßt sich hiervon ableiten, sei es in Umkehrung, Verkleinerung, Abspaltung oder sequenzierender Weiterführung (vgl. Notenbeispiel S. 19). Von dieser Invention liegt auch eine Variante vor, in der am Ende des Themas aus der Treppentonleiter jeweils Triolen werden.

Die zweite, Invention c-Moll, ist ein konsequenter Kanon, beginnend in der Oberstimme und mehrmals in seinem Ablauf die Einsatzreihenfolge zwischen den beiden Händen wechselnd (Takt 11 Unterstimme, Takt 23 Oberstimme, unvollständig), dabei im Charakter eher elegisch verhalten.

Die D-Dur-Invention (3) deutet ganz dezent voraus auf die Dreiteiligkeit des kommenden Sonatensatzes und versteckt ihre imitatorischen und motivischen Bezüge hinter einer eher spielerischen Fassade. – Die lebhaftere d-Moll-Invention (4) wird durch ihr markantes, um die verminderte Septime herum symmetrisch gegliedertes Thema geprägt.

Die Es-Dur-Invention (5) bedient sich der Prinzipien einer Doppelfuge, ohne sie jedoch auszuführen, in der Art eines perfekten Konzentrates. – Die Dreiteiligkeit der E-Dur-Invention (6) ist besonders ausgeprägt: Teil A wird wörtlich wiederholt, Teil B und die deutlich wahrnehmbare Reprise stehen gemeinsam zwischen Wiederholungszeichen; Bausteine sind zwei synkopisch gegeneinander versetzte und in der Richtung gegeneinander geführte Tonleitern sowie eine mordentverzierte Dreiklangsbrechung:

Die e-Moll-Invention (7) ist ein eher zurückgenommenes, verinnerlichtes Stück, in dem der Ausdruck die vorhandene imitatorische Anlage überlagert. – Einen wirkungsvollen Gegensatz stellen die beiden Inventionen F-Dur und f-Moll dar: Die erste (8) spielerisch virtuos mit Dreiklangsbrechungen und sequenzierten Tonleiterausschnitten jonglierend, die zweite (9) als Klagegebärde in der Passionstonart, ausdrucksvoll deklamierend in ihrer streng linearen Doppelthematik:

Ein Spiel mit kreisender Dreiklangsbrechung bietet Nr. 10, G-Dur, der man die dennoch strenge imitatorische Durchdringung kaum anhört. Nr. 11 g-Moll gehört zu den eher nach innen gekehrten Momenten und bezieht latente Schwermut aus der Chromatik der Gegenstimme. Der Tonart gemäß ist die fugenähnliche A-Dur-Invention (12) dagegen äußerlich effektvoll und durchaus virtuos angelegt, wobei den notierten Verzierungen auf den Tonwiederholungen des Themas motivische Bedeutung zukommt. – Die a-Moll-Invention (13) ist eine verinnerlichte Studie in Dreiklangsbrechungen, die sich auf und ab spielerisch verzahnen. – Ebenso spielerisch und doch hinter ihrer verzierungsreich klingenden Fassade von unerbittlicher imitatorischer Konsequenz ist die B-Dur-Invention (14) durchgestaltet: Musterbeispiel einer Konstruktion, der man ihre motivische Zwangsläufigkeit in der Reduzierung auf zwei simple Motive zunächst gar nicht anhört:

Eine Miniatur-Fuge ist schließlich die letzte, Invention h-Moll (15); auch hier findet sich eine Reihe von Verzierungen im Notentext, als Hinweis auf die Spielpraxis der Bach-Zeit, die gewohnt war, einen kargen Tonsatz stilsicher auszuzieren.

Sinfonien (BWV 788–801)

Die Reihung der Sinfonien, die umgangssprachlich oft als »dreistimmige Inventionen« bezeichnet werden, folgt dem gleichen Aufstieg durch die Tonarten, nun mit drei streng linear aufeinander bezogenen Stimmen. Mit der recht neutralen Überschrift »Sinfonia« benannte das 17. Jahrhundert ganz allgemein eine mehrstimmige Komposition, und so meinte es auch Bach. Wie in den Inventionen wird jeweils ein motivischer oder thematischer Einfall kontrapunktisch durchgeführt, bei häufig wiederum erkennbarer, harmonisch abgesicherter Dreiteiligkeit der Form. Die Kompositionstechnik ist jener der Fuge verwandt, jedoch beginnen – anders als dort – immer zwei Stimmen, nämlich das Thema und sein Kontrapunkt in der Unterstimme, und der Ablauf ist nicht fugenmäßig ausgedehnt, sondern aphoristisch knapp.

Die erste, Sinfonia C-Dur, ist ein ähnlich abstraktes durch-imitiertes Gebilde wie ihr C-Dur-Pendant bei den Inventionen; dominierendes Motiv ist der Tonleiteraufstieg. Eher spielerisch im ¹²/8-Takt folgt die c-Moll-Sinfonia mit Akkordbrechungen und bewegten Tonleiterfiguren. Die dritte, Sinfonia D-Dur, ist bestimmt durch einen prägnant gegliederten motivischen Einfall, der alsbald sequenziert wird:

Großer Ernst und ebenfalls große motivische Strenge, die sich bis zu herben harmonischen Spannungen steigert, zeichnen dann die d-Moll-Sinfonia (4) aus. Um so größer ist danach der Kontrast zur freundlich schmeichelnden Es-Dur-Sinfonia (5), die sich am weitesten vom strengen Fugato-Modell entfernt: Über einem ostinaten Baß mit seinen stereotyp aufwärtsgerichteten Akkordbrechungen singen die beiden Oberstimmen ein zartes Duett. Das Stück ist in einer sorgfältig von Bach verzierten Fassung überliefert, die Modellcharakter für die Auszierungspraxis seiner Zeit beanspruchen darf.

Schlicht in der Erfindung ihrer tonleiterartigen Substanz und auch ungemein konzentriert in der linearen Kontrapunktik ist die E-Dur-Sinfonia (6), deren gleichmäßiges ⁹/8-Fließen sich kurz vor Schluß in einer Vorhalt-Fermate des unvollständigen Dominantseptakkordes staut. – Ein polyphon-strenges Meisterwerk ist die e-Moll-Sinfonia (7), in gleichmäßiger Achtelbewegung anhebend und nach 13 Takten sich verdichtend durch den hinzutretenden rollenden Sechzehntelkontrapunkt und mit einer hochexpressiven Schlußsteigerung, die in zwei kadenzartig freien Takten ausschwingt.

Die F-Dur-Sinfonia (8) ist in ihrem diesseitig freundlichen Tonfall und mit ihrer faßlichen Motivik der D-Dur-Sinfonia verwandt. – Emotionaler Höhepunkt und zugleich kunstvollstes Gebilde der ganzen Reihe ist dagegen die berühmte f-Moll-Sinfonia (9) mit ihren drei Themen, die ständig aneinandergekoppelt in wechselnder Schichtung auftreten:

die Seufzergebärde (a), der chromatisch herabsteigende Baß (b) (aus der Kantate »Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen«, BWV 12) und ein vom ersten abgeleitetes, kleinteilig gegliedertes Thema (c). Mit unerbittlicher Konsequenz prallen diese Linien aufeinander und führen zu bisweilen schroffen Dissonanzen, denen Bachs Zeitgenossen zunächst verständnislos gegenüberstanden – ergreifende Passionsmusik ohne Worte!

In girlandenhaften Tonleiterpassagen verläuft die G-Dur-Sinfonia (10), und man hört ihr die strenge motivische Bindung der drei selbständigen Linien kaum an. Die g-Moll-Sinfonia (11) ist ein motivisch verschachteltes Spiel mit absteigender Dreiklangsbrechung und anschließendem Sprung in die höhere Oktave, zweiteilig gegliedert und mit einer kurz angedeuteten wörtlichen Reprise in den letzten acht Takten. – Wie ihr zweistimmiges Gegenstück ist die A-Dur-Sinfonia (12) freundlich-festlich gestimmt und spieltechnisch anspruchsvoll. Anfang und Ende führen das Thema fugengemäß durch, während ihr ausgedehnter Mittelteil eher Zwischenspielcharakter hat, motivisch vom Thema abgeleitet. – Freundlich und doch zugleich ein wenig melancholisch erklingt die a-Moll-Sinfonia (13), liedhaft in ihrer Melodik und weich schwingend in der ³/8-Metrik.

Streng und unerbittlich in ihrer polyphon geschichteten Konstruktion ist dagegen die 14., Sinfonia B-Dur; dichte Imitatorik steigert sich gegen Ende zu großer Intensität, die sich in einem fantasieartig auslaufenden Takt am Ende entspannt. – Bizarrer Schlußpunkt ist schließlich die h-Moll-Sinfonia (15), die beständig drei recht gegensätzliche Elemente reiht und verknüpft: das hüpfende Oberstimmenthema (a), die kreisende Gegenstimme (b) und die spielerische Dreiklangsbrechung (c).

Suiten

und Gigue (in schneller triolischer Bewegung: ³/8, ⁶/8, ⁹/8, ¹²/8,). Zwischen Sarabande und Gigue wurden häufig weitere Tanzsätze eingefügt (z. B. Menuett, Gavotte, Bourrée usw.), und größere Suitenwerke wurden auch durch selbständige Einleitungssätze eröffnet (Präludien, darunter der festlich-pompöse Typus der Französischen Ouvertüre); Bachs »Französische Ouvertüre« (BWV 831) bekam den Namen von ihrem Einleitungssatz, obwohl das Ganze eine Suite ist.

Französische Suiten

Die sechs »Französischen Suiten« erhielten ihren populären Namen nicht von Bach – er selber nannte sie schlicht »suites pour le clavecin«, und woher der Zusatz »französisch« stammt, ist bis heute rätselhaft.

Unter den drei Suitenreihen Bachs ist die der Französischen Suiten die bescheidenste und deutscheste zugleich trotz ihres Namens, der keine stilistische Aussagekraft hat. Ihr Entstehungszeitraum sind die Jahre 1720–22, wobei die ersten fünf der insgesamt sechs Suiten 1722 jeweils nicht ganz vollständig im 1. »Notenbuch für Anna Magdalena« enthalten sind. Die sechste Suite und möglicherweise auch die fünfte sind später entstanden als die ersten vier, was auch durch ihre größere künstlerische Bedeutung bestätigt wird. Ursprünglich standen in Bachs Handschrift an fünfter und sechster Stelle zwei Suiten in a-Moll und Es-Dur (s. S. 43 f.).

Allen Französischen Suiten ist ihre knappe Ausformulierung und ihr relativ bescheidener klavieristischer Anspruch gemeinsam, was sie deutlich von den beiden anderen Zyklen, den Englischen Suiten und den Partiten, abhebt. Die Abfolge und Anzahl der Sätze allerdings ist variabler, verglichen mit den Englischen Suiten: Die ersten drei (Moll-)Suiten enthalten neben den vier »Standard«-Tänzen Allemande, Courante, Sarabande und Gigue je zwei zusätzliche Sätze, Suiten vier und fünf je drei und die sechste Suite sogar vier.

In der ersten Suite d-Moll (BWV 812) sind die sechs Sätze untereinander mehr oder weniger deutlich motivisch verwandt, erkennbar am melodischen Abwärtszug vor allem von Allemande, Courante und Gigue, die alle drei ausgeprägt polyphon angelegt sind. Die Sarabande ist fast durchgehend in dichter harmonischer Vierstimmigkeit gehalten; ihr folgen zwei überraschend ausgedehnte Menuette, die durch eine charakteristische Trillerfigur ebenfalls motivisch miteinander verknüpft werden –sie ist im Menuett II thematisch führend und im Menuett I latent verborgen (Takte 3 und 11).

Die zweite Suite c-Moll (BWV 813) klingt trotz ihrer Tonart ein wenig verbindlicher als die erste. Ihre Courante folgt dem italienischen Corrente-Typus in typischer, bewegt fließender Zweistimmigkeit, die nur in acht Takten des zweiten Teils zu behutsamer Dreistimmigkeit angereichert wird. Die Sarabande überlagert den Schreit-Schritt des Tanzmodells mit ausdrucksvollen Sechzehntellinien; das Air ist weniger ein Arioso als ein flüssiger Tanzsatz im Charakter einer zweistimmigen Invention; die Gigue führt auch zweistimmig, monorhythmisch die punktierte ³/8-Bewegung durch.

Ebenfalls konsequent zweistimmig und auf ein einziges Motiv bezogen verläuft die Allemande der dritten Suite h-Moll (BWV 814). Das durchsichtige Menuett mit seinem etwas vollgriffigeren Trio ist nachkomponiert worden. Die Anglaise ist ein kapriziös stilisierter Tanz mit ganz eigenem Charme. Die fließende Gigue im leichtfüßigen ³/8-Takt nähert sich im Charakter einer zweistimmigen Invention mit wenigen sparsamen Imitationsansätzen und spielerischer Parallelführung beider Hände.

Die erste der drei anschließenden Dur-Suiten – Nr. 4, Es-Dur (BWV 815) – hebt an mit einer präludierenden Allemande und schließt eine triolisch laufende Courante an. Zu Beginn der Sarabande überrascht die melodisch ausdrucksvolle Hinwendung zum Septakkord der Tonika (als Zwischendominante zur nachfolgenden Subdominante As in Takt 3):

Die Gavotte setzt in imitierender Zweistimmigkeit ein; auch Menuett und (sechzehntelbewegtes) Air sind konsequent zweistimmig angelegt.

Die sieben Sätze der fünften, der G-Dur-Suite (BWV 816) zeichnen sich durch melodische Eingängigkeit und Homogenität aus; angereichert sind sie durch insgesamt höhere pianistische Anforderungen – vor allem in der technisch anspruchsvollen, wie eine Fuge einsetzenden ¹²/16-Gigue. Fein gezeichnete und sich wirkungsvoll voneinander abhebende Charakterstückchen sind die eingeschobenen Tänze: die zierliche Gavotte, die eilfertig-flinke Bourrée und die in ihrer rhythmischen Faktur ein wenig bizarre Loure. Die spielfreudige Courante und die eher nach innen gekehrte besinnliche Sarabande kontrastieren höchst wirkungsvoll; vor beiden öffnet sich wie ein freundliches Portal die melismatisch-innige Allemande.

Krönender Abschluß der Reihe ist die bekannteste, die sechste Suite E-Dur (BWV 817) mit ihrer wohlabgewogenen langen Satzfolge: zu Beginn eine zweistimmige, aller Virtuosität abholde Allemande, in deren beiden Teilen Ober- und Unterstimme sich in der melodischen Sechzehntelführung abwechseln; die Courante gehört, gemeinsam mit Bourrée und Gigue, zu den virtuosen Miniaturen der Suite, unter denen die abschließende Gigue einen höchst effektvollen Schlußakzent darstellt. Die gravitätische Sarabande ziert den charakteristischen Tanzrhythmus behutsam aus, ohne ihn ganz zu verstecken; die Gavotte ist gekennzeichnet durch ihre Terz- und Sextparallelen; Polonaise und Menuett stellen die eher zurückgenommenen Intermezzi zwischen den bewegteren Sätzen dar. So erweist sich diese Suite auch in der wohlkalkulierten und fein abgestimmten Satzfolge als phantasievolles Meisterwerk der Gattung.

Englische Suiten

Auch die Herkunft der Bezeichnung »Englische Suiten« ist ungeklärt; sie tauchte allerdings bereits recht bald nach Bachs Tod in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auf. Bach selbst nannte sie, im Unterschied zu den Französischen Suiten, »suites avec prélude«, wodurch er auf das Hauptunterscheidungsmerkmal beider Suitenreihen verwies. Ein Hinweis des