Vom Verschwinden des Erzählers: Ein Essay zum Werk von Alois Hotschnig

Markus Bundi

Vom Verschwinden des Erzählers

Ein Essay zum Werk von

Alois Hotschnig

Vorbemerkung

Kann der Erzähler einer Geschichte verschwinden? – Verschwände er tatsächlich, würde die Geschichte im Moment seines Verschwindens abbrechen. Oder nicht?

In diesem Essay soll es vornehmlich um die Instanzen des Erzählens in Alois Hotschnigs Prosa gehen. Bevor ich aber näher auf die Texte des Schriftstellers Hotschnig eingehe, will ich den theoretischen Sachverhalt, so gut es geht, klären. Wem diese Spitzfindigkeiten zu akademisch oder gar zuwider sind, der möge ohne Schaden direkt in den Essay einsteigen. Ich unternehme diesen Umweg für all jene, denen die Ansammlung der Fachbegriffe innerhalb der Theorie der Narration (bis hin zur transmedialen Erzähltheorie) mittlerweile inflationär erscheint, die aber doch (wie ich) ein Interesse an einem analytischen Zugang zu literarischen Texten haben, der sich nicht hinter Fachbegriffen versteckt oder damit schmücken muss.

Für die Erzählinstanz von literarischen Texten gibt es keine eigene Bezeichnung, außer eben Erzählinstanz. Unglücklicherweise ist auch diese Bezeichnung nicht mehr eindeutig. Unter Erzählinstanz verstehe ich diejenige Instanz, die erzählt, die also die Stimme erhebt. Die Erzählinstanz gewährleistet – in der Regel – den roten Faden, nimmt den Leser an die Hand. Das kann eine externe oder eine interne Instanz sein. Eine externe Erzählinstanz ist nicht in die Ereignisse des literarischen Textes involviert, befindet sich demzufolge außerhalb der fiktiven Wirklichkeiten, die zur Darstellung gelangen. Eine interne Erzählinstanz ist auf irgendeine Weise in den fiktiven Wirklichkeiten anwesend, als eine der Figuren oder als in diesen Wirklichkeiten verhaftete Erzählstimme. So plausibel und klar diese einfache Unterscheidung zwischen externer und interner Erzählinstanz anmutet, so leicht wurde sie bereits zu Zeiten der Schwarzen Romantik aufgehoben. Erwähnt sei an dieser Stelle lediglich Der goldne Topf (1814), E. T. A. Hoffmanns »Märchen aus der neuen Zeit«: Bis zur letzten Vigilie findet der Leser kaum Anlass, an der Externalität der Erzählinstanz zu zweifeln (obschon oder gerade weil sich diese des Öfteren direkt an ihn wendet), bis der Autor in seiner letzten Volte den Spieß umdreht, die Erzählinstanz zu einer internen werden lässt, der (nunmehr als Figur in der Geschichte) dasselbe widerfuhr wie ehedem dem Protagonisten Anselmus.

Nicht immer ist eine Erzählinstanz klar zu identifizieren, das gehört zum Spiel; und oft lässt sich diese Zuordnungsunsicherheit begründen. Die Unterscheidung von externer und interner Erzählinstanz birgt mehr Probleme, als man zunächst vermuten möchte. Doch davon später.

Der Begriff Erzählperspektive dagegen ist, wenn es um das partielle oder gänzliche Verschwinden eines Erzählers geht, wenig tauglich. Perspektivenwechsel und deren »Montage« gehören zu den gängigen Erzähltechniken in der Gegenwartsliteratur. Spielarten davon sind das Überblenden oder Verwischen einzelner Perspektiven, auch der Zeitebenen. Zur Darstellung gebracht werden zuweilen Bewusstseinsströme, die sowohl von einer Suche nach Identität handeln können als auch von deren Verlust.1

Mit Blick auf das vergangene 20. Jahrhundert lesen sich diese Ausprägungen durchaus als ­Konsequenz der Psychoanalytik wie auch als nachvollziehbare Nachwehen der Existentialphilosophie und der damit einhergehenden These der Absurdität menschlichen Daseins. Der Antiheld ist der herausragende Protagonist der Postmoderne, wie er als solcher trefflich von Robert Walser, Franz Kafka oder Joseph Roth in je unterschiedlichen Ausprägungen vorgezeichnet worden ist, und wie ihn Samuel Beckett zur identitätslosen, verlorenen Hülle regredieren ließ.

Hotschnigs Figuren entstammen derselben »Kultur«, sind freilich in diese literarische Tradition eingebettet. Ein Vergleich insbesondere von Hotschnigs früher Prosa mit Texten Kafkas, Roths oder Becketts dürfte interessante Ergebnisse zutage fördern. (Weit weniger ergiebig ist dagegen ein Abgleich mit Thomas Bernhard. Dass Hotschnigs Prosa dennoch in die Nähe von Bernhard gerückt wurde, dürfte mehr einem Reflex denn einer nüchternen Analyse geschuldet sein, da Alois Hotschnig jener Generation österreichischer Schriftsteller angehört, die vom »Erreger« Bernhard in großer Zahl infiziert worden war. – Auch darauf will ich noch zurückkommen.)

So oder so: Die komparatistische Auseinandersetzung ist nicht zentraler Aspekt dieses Essays, sondern das Verschwinden des Erzählers. Dieses Verschwinden hat in Hotschnigs jüngsten Erzählungen radikale Konsequenzen: Mit dem Eliminieren der Erzählinstanz verschwinden auch die Protagonisten, zumindest solche, denen man eine herausragende Funktion zuordnen könnte. Der Rezipient sieht sich einzig mit Stimmen konfrontiert, mit Figuren, die – scheinbar zufällig – in eine Geschichte verstrickt werden, weil sie sich am gleichen Ort befinden, sich in ein Gespräch einbringen.

Oder genauer: Die Geschichte scheint erst durch das Aufeinandertreffen der Figuren zu entstehen. Die Fokussierung auf Protagonisten im eigentlichen Sinn entfällt. Psychologisch gesagt: Es gibt für den Leser keine erfahrbaren Innenwelten mehr. Was die Figuren identifizierbar macht, plastisch werden lässt, ist ihr Verstricktsein in Geschichten. Was die Psyche einer Figur ausmachen könnte, gelangt nur noch durch deren Äußerungen, Äußerlichkeiten und Handlungen zum Vorschein. Man könnte – philosophisch betrachtet – auch von einer konsequent phänomenologischen Erzählweise sprechen. In der Folge zeichnen sich die jüngeren Erzählungen, wie sie sich vor allem im Band Im Sitzen läuft es sich besser davon (2009) finden, durch eine Nähe zu dramatischen Texten, sei es zum Hörspiel oder sei es zum Bühnenstück, aus.

Für die Untersuchung des Verschwindens der Erzählinstanzen in Hotschnigs Prosa scheinen die heute gültigen Fachtermini der Erzähltheorie nur bedingt tauglich zu sein. Die Versuche, Kommunikationsstrukturen hierarchisch zu ordnen, beginnend mit der Unterscheidung von extra- und intradiegetistischer Ebene, was in der Konsequenz zu hypodiegetistischen Erzählebenen führt, scheitern nicht zuletzt am Umstand, dass solche scharfe Grenzen oft gar nicht zu ziehen sind. Schon die kleinste Raffinesse des Autors verlangt nach einer Ausnahme beziehungsweise einem differenzierteren Regelwerk. Auch der Terminus für Abweichungen ist inzwischen geboren: Werden die definierten Erzählebenen durchbrochen oder auf andere Art vom Autor unterwandert, spricht man von metaleptischen Erzählstrategien (welche man wiederum in ihren unterschiedlichen Ausprägungen zu fassen versucht).2

Der Wust an Fachbegriffen in der wissenschaftlichen Erforschung des Narrativen hat etwas Abschreckendes; man könnte den Eindruck gewinnen, die entsprechenden Wissenschaftler täten viel dafür, um unter sich zu bleiben. Gleichwohl bietet die moderne Erzähltheorie Ansätze, die der Analyse und dem Verstehen literarischer Texte neue Impulse verliehen haben; zum Beispiel wenn es um die Zuordnung von Wahrnehmungsinhalten geht. Das Stichwort dazu heißt Fokalisierung. Die zentrale Frage dahinter: Durch wessen Gedankenleistung und durch wessen Sinnesorgane nimmt die Leserin die fiktive Welt wahr? Infrage kommen die Wahrnehmung einer Figur oder diejenige einer (externen) Erzählinstanz. Diese Zuordnung ist einer Interpretation zweifelsfrei förderlich, wenngleich die Identität des Fokalisierungssubjekts nicht immer eindeutig zu bestimmen ist.

Ich möchte in diesen Essay einerseits so wenige Fachtermini wie möglich verwenden, und andererseits die Erzähltechnik von Alois Hotschnig so präzise wie möglich erörtern. Nur bedingt problematisieren möchte ich die Verwendung des Begriffs Autor, weil ich von vorneweg biografische Aspekte derjenigen Person, die sich hinter dem Autor verbirgt, ausschließe. Womöglich wäre die Bezeichnung Operateur, wie sie auf dem Feld transmedialer Erzähltheorie aufgetaucht ist, für das, was ich meine, am besten geeignet: Der Operateur setzt sich zusammen aus dem Autor (verstanden im ursprünglichen Sinn des auctor, also des Sammlers), dem Arrangeur oder Dramaturgen (der Textpassagen aus unterschiedlichen Erzählebenen auswählt und aus diesen Elementen das Werk komponiert) und dem Stilisten (der für die Art und Weise des Geschriebenen zuständig ist). Im Zusammenspiel dieser drei Funktionen entsteht das Kunstwerk Literatur.

Die Abfolge der einzelnen Prozesse mag von Schriftstellerin zu Schriftsteller verschieden sein, die eine beginnt so, der andere anders, und womöglich laufen die Arbeitsprozesse auch parallel. Die Genese eines Werks steht hier aber ebenso wenig im Fokus wie die Person des Autors. Gleichwohl möchte ich an dieser Stelle Alois Hotschnig das Wort erteilen, der anlässlich der Innsbrucker Wochenendgespräche 2010 Folgendes – und für den Essay Wegweisendes – über sein Schreiben sagte:

In einem Text versuche ich jeweils eine Situation darzustellen, einen Zustand, eine Versuchsanordnung, wofür auch immer, und den Leser nicht mit der Deutung dieser Situation zu behelligen. Das so genannte wirkliche Leben wird einem durch keinen Erzähler erklärend beschrieben, warum sollte das in einem Text-Leben anders sein, denke ich, und aus diesem Grund habe ich in einigen meiner »Erzählungen« auf einen Erzähler verzichtet. Das Geschehen wird darin ausschließlich anhand dialoghafter Szenen dargestellt. Der Leser, die Leserin wird Zeuge dieses Dialogs, und ist wie im wirklichen Leben darauf angewiesen, sich selbst einen Reim auf das Gehörte zu machen und wird dadurch, wenn es gelingt, nicht nur zu einem beteiligten Beobachter des Geschehens, sondern selbst zum Erzähler.

(Innsbrucker Wochenendgespräche, Texte 07 bis 11, Innsbruck 2012)

Für die Wirkung eines literarischen Textes ist der Operateur zwar nur bedingt verantwortlich, dennoch sind es die von ihm festgelegten