Flăcări, foc, arderi interioare în raportul verbal-vizual

Eseu.

Introducere

În procesul de percepere a formelor vizuale intervin atât factori obiectivi, cât și subiectivi. Ambele tipuri de factori modulează raportarea privitorului la obiectul contemplat. Cei obiectivi pot să țină de modul în care lumina pune sau nu în evidență opera de artă, de posibilitățile geometrice ale spațiului expozițional, de discrepanța pozitivă pe care o creează suprafețele de contrast, de efectele suplimentare exploatate intrinsec de opera de artă prin nuanțări cromatice sau jocuri de textură, de calitate (opera originală sau grosiere reproduceri ale acesteia), dar și de distanța și distanțarea (spațială și temporală) a privitorului. Derivate din această ultimă condiționare, între reprezentarea vizuală și cel care o privește se interpun, de asemenea, factorii subiectivi. Experiențele estetice prealabile circumscriu un orizont de așteptare, cenzurând sau intensificând uneori reacțiile critice ori disponibilitatea sensibilă a fiecăruia dintre noi. Aceasta din urmă este însăși esența diferențierii subiective.

Se pune atunci întrebarea: ce ne face să rezonăm, să vibrăm mult mai intens în fața unei opere de artă în defavoarea alteia? Experiența estetică, interpretată gnoseologic, ar putea argumenta că există o matrice recognoscibilă, fie și intuitiv, pe care căutăm să o accesăm pentru a ne simți integrați într-un univers comod și tolerabil vizavi de ceea ce înțelegem prin particularitatea noastră intimă. Gheorghe Achiței (1988, p. 74) vorbește, în acest context, despre prezența simbolică și afectivă care ne legiferează opțiunile: „Noi nu vedem de fapt formele așa cum ele se prezintă privirii, ci așa cum suntem dispuși să le vedem". Este adevărat că argumentul său lucrează mai mult pe instabilitatea și evoluția reperelor estetice (el discută despre cazurile particulare ale unor copii vermeeriene sau despre modul în care anumite elemente vestimentare sunt considerate, în timp, dezirabile și apoi vetuste, chiar ridicole), însă afirmația sa ne folosește ca punct de plecare în definirea unor alegeri personale pe care scriitorii propuși în prezentul studiul le fac în domeniul artelor plastice.

Spunând acestea, am definit aria de interes a lucrării noastre.

Seria de eseuri pe care o propunem aparține literaturii comparate, pentru că ea cunoaște încercări paralele de definire a acestei realități interdisciplinare: operele, nu neapărat pe filiera influențelor directe, pot exercita asupra altora o putere magnetică. Alegerea estetică și subiectivizată a unor opere de artă sau a unor creatori în detrimentul altora este motivată, credem noi, de această predispunere afectivă și temperamentală personală definită până acum, în linii mari, prin formulări de tipul înrudire spirituală, paralelism caracterologic, falsă influență sau chiar alianță ideologică (Tudor Vianu) sau, de ce nu, afinitate electivă, sintagmă pe care o găsim mult mai adecvată în redarea corelației dintre doi artiști sau două opere (fie că aparțin aceluiași câmp artistic sau nu) între care există un anumit grad de similitudine recognoscibilă. În cazul artiștilor care manifestă această predilecție (afinitate, alegere), ea se poate baza pe conștientizarea unor locuri comune în ceea ce privește exersarea concepțiilor ideologice sau a traseelor personale, sociale ori politice parcurse.

O încercare oarecum similară (în continuitatea căreia ne așezăm) există în creația eseistică a criticului și filosofului francez Gaston Bachelard, în volume precum Psihanaliza focului ori Flacăra unei lumânări, cel din urmă fiind scris doar cu un an înaintea morții sale. Autorul amintit consideră că acest motiv reiterant al flăcărilor de la care pornesc studiile sale este unul dintre cei mai puternici operatori lingvistici, drept pentru care încearcă să-l transforme din descriptor cu valoare estetică în component al psihismului. Bachelard urmărește trecerea de la cosmogonia focului la cea a luminii. Exemplele de la care pornește pentru a-și susține studiul sunt dintre cele mai diverse: alături de o menționare a tipologiei cromatice a flăcărilor la un comentator al Zoharului, Blaise de Vigenère, în termeni de rezonanță dialectică pe cuplul dihotomic activ/pasiv (ceea ce arde și ceea ce este ars) așază citarea și analiza unor versuri aparținând unor poeți precum Goethe, Novalis, Trakl, Tristan Tzara sau Octavio Paz. Ceea ce aducem nou este surprinderea acestui motiv în forma sa dialogică. Desigur, nu putem să nu sesizăm că scrierile autorului francez sunt mult mai bogate în nuanțe perceptive și, cu siguranță, am fi interesați să citim o lucrare amplă pentru fiecare dintre aceste posibilități pe care le deschide. Interesante ni se par capitolele care tratează verticalitatea locuită a flăcărilor ca elan spiritualizat și cele care circumscriu epifaniile colorate ale vegetalului, mai puțin cercetate până acum.

Diferența dintre lucrarea acestui autor și studiul nostru constă în abordarea motivului flăcării ca palier coeziv între perechile de autori și artiști aleși. Nu vom pretinde că legăturile dintre ei, în cadrul unei structuri cumulante, sunt ușor sesizabile, însă vom observa aceeași plasare geografică, într-un spațiu al aridității mediteraneene ce modelează un tip particular de percepție a lumii.

Astfel, am ales următoarele repere literare fundamentale: romanul Raport către El Greco al scriitorului elen Nikos Kazantzakis, biografia ficționalizată Goya sau drumul spinos al cunoașterii a germanului Lion Feuchtwanger, Paradisul de după colț al peruanului Mario Vargas Llosa și, în egală măsură, opera poetică a melancolicului Rilke și monografia pe care acesta a scris-o pentru Auguste Rodin. Nu ne-am oprit neapărat asupra unei analize stilistice minuțioase, ci am încercat să surprindem mai degrabă locurile comune de identificare ale motivului ales: flacăra. De asemenea, întrucât vorbim despre opere plastice (și sculpturale, în cazul lui Rodin), am făcut o analiză tematică globală a imaginarului pentru fiecare artist în parte și, unde ni s-a permis, ne-am oprit asupra unor producții particulare.

În primul eseu, propunem perechea Nikos Kazantzakis și El Greco. Ambii se nasc în Creta, iar mărturia apartenenței lor naționale constituie o constantă a operei lor, indiferent de locurile în care aleg să viețuiască mai târziu. Specificul artei lui Greco constă în reprezentarea elongată a figurilor umane, asemenea limbilor de foc. Istoric, el se poziționează la confluența manierismului și barocului, fapt care explică întru câtva această alegere. Nu deplin, pentru că, înainte de toate, pictorul are o filosofie estetică personală, pe care ține să o impună indiferent de împotrivirile întâlnite. Cât despre Kazantzakis, el își scrie Raportul sub forma unei analize militare închinate pictorului, descriind lupta continuă pe care o duce pentru echilibrarea spiritului și materiei prin intermediul figurilor politice, literare și religioase pe care le alege drept modele. Din punct de vedere lexical, romanele sale sunt bogate în trimiteri spre același motiv al flăcării și acest lucru este evident mai ales când descrie personaje de tipul eroilor și sfinților locali.

În al doilea eseu, structurat, la rândul său, în trei subcapitole, propunem o explorare a relației verbal-plastic printr-o atentă aplecare asupra modului în care opera lui Goya comportă, în primul rând, o lectură vizuală precedată și întărită constant de indicii narative și lingvistice. Exemplificarea acestei relații o vom face analizând global seria de Capricii a autorului ca structură și tematică. În mod particular, ne vom opri asupra unor reprezentări faimoase, precum Somnul rațiunii naște monștri. De asemenea, vom atrage atenția asupra modului în care autoportretele pictorului se modifică în timp, odată cu progresia maladiei de care suferea. Autoportretele devin, în acest context, schematizări ale suferințelor interioare. Caracterul inovator al artistului constă în abilitatea sa de satirizare a societății umane prin impunerea unor parabole zoomorfice sau monstruoase. Dacă El Greco făcea trecerea dinspre pictura bizantină spre cea barocă, atunci pe Goya îl găsim pe puntea dinspre baroc spre romantismul de tentă modernă. În al doilea subcapitol ne propunem să analizăm modul în care artistul participă efectiv la construirea unei noi societăți, cu alte cuvinte, să analizăm rolul social al artei sale, oprindu-ne asupra seriei de Dezastre ale războiului. În acest context, motivul flăcării se particularizează pe ideea de arme de foc și flăcările negre ale distrugerii și autodistrugerii. În cel de-al treilea subcapitol extindem această idee de flăcări negre și o circumscriem unor evenimente reale: lui Lion Feuchtwanger îi sunt interzise și incendiate cărțile, fiind nevoit să emigreze în Statele Unite ale Americii imediat după venirea la putere a naziștilor. În noua sa patrie, care nu l-a îmbrățișat complet niciodată, va fi nevoit să facă față, asemenea lui Goya, unui sistem inchizitorial modern: politica mccarthistă.

Al treilea eseu se oprește asupra relației dintre Rainer Maria Rilke și maestrul Auguste Rodin, cel căruia poetul i-a fost secretar pentru o vreme. Fascinația pentru sculptural în opera epică și lirică a autorului german este evidentă. Aceasta înseamnă că vom încerca să identificăm acele indicii textuale care trimit la elemente ce vizează reificarea, ca, de pildă, descrierile de imagini statuare, gesturile incomplete sau înmărmurite. Pornim de la seria Povestiri despre bunul Dumnezeu a lui Rainer Maria Rilke pentru a evidenția importanța pe care acest autor o dă unor detalii pe care le vom regăsi constant în operele sale atât epice, cât și lirice (în acest sens, punem sub lupă întreaga sa operă poetică). Mâinile constituie un fel de punere în abis a comunicării stilizate. Ele aparțin, pe rând, Divinității și sculptorului. Dintre sculptorii consacrați, Rilke îi alege ca repere pe Michelangelo (devenit personaj într-una dintre istorisirile sale) și pe Auguste Rodin, pentru că ei reprezintă viziuni șlefuite ale unei lumi dinamice. Ne vom opri atenția asupra unora dintre operele celui din urmă, pentru a evidenția suprafețele ce refuză staticul, potrivit lui Liviu Rusu, ca forme metaforice ale unor flăcări convertite în tulburate contururi. Modalitatea în care sculptorul francez încearcă să păstreze impresia dinamică se reduce, în fond, conform lui Leo Steinberg, la trei tehnici (multiplicarea, fragmentarea și colajul), pe care le vom analiza prin exemplificare în următorul subcapitol. Fragmentarea se face în detrimentul impunerii gestuale, dar multiplicarea asigură tranziția de la un cadru la altul (seria Dansatoarelor), iar colajul eludează momentul necesar transferului perceptiv de la imaginea modelului la suprafața de lucru. Nudurile feminine pe care Rodin le desenează și apoi dansatoarele și nimfele întrupează frenezia și manifestarea unui elan vital disipat în acorduri și vibrații ritmice. La Rilke, dansatoarea devine flacără, transă, femeie-felină care-și așteaptă eliberarea.

Ultimul eseu, cel despre Paul Gauguin și Mario Vargas Llosa, preia această idee de ardere și o investește senzual în cele două subcapitole constituente. Paul Gauguin pleacă spre insulele polineziene eliberate de constrângerile și tabuurile lumii occidentale, pentru a se regenera estetic și personal. Eva primară, femeia puternică și sălbatică, va fi recuperată în seria de vahine care-i țin companie artistului în ultima perioadă a vieții. În paralel cu aceasta, arderea pasională va fi analizată și în romanele scriitorului peruan. Există nenumărate pasaje erotice explicite și mai ales nenumărate ocurențe lexicale ale motivului flăcării în scrierile acestuia. Ne propunem să le identificăm punctual în următoarele texte: Casa verde, Pantaleón și vizitatoarele, Elogiu mamei vitrege, Caietele lui don Rigoberto, Mătușa Julia și condeierul, Peștele în apă, Paradisul de după colț. În ceea ce privește ultimul roman menționat, acesta este și liantul dintre cele două personalități, fiindcă subiectul îl constituie biografia pictorului urmărită în alternanță cu biografia bunicii sale, revoluționara Flora Tristan. Atât bunica, dar și nepotul caută fără succes un Eden pământesc: fie artistic, fie social. Pentru scriitorul peruan, în schimb, Edenul ia forma melancolică a unui timp inocent ireversibil.

Ca să circumscriem încercarea noastră, intenționăm să pornim într-un periplu literar și vizual ghidat de o evoluție tematică bazată pe antiteze: pe de o parte, flăcările spiritualizate ale lui Greco și cele negre, demonice ale lui Goya, pe de altă parte, eliberarea sugerată de Rodin prin nerăbdarea formelor create și deplina lor revărsare în extaz senzual la Gauguin. Fiecare dintre eseurile noastre presupune însă, așa cum anunțam anterior, atenta observare a unei perechi pictor/sculptor – scriitor/poet. De aceea, fiecare dintre formele de exprimare vizuală de mai sus va fi pusă în corespondență cu cel puțin un text literar care o reflectă.

CAPITOLUL 1

Deschiderea literaturii comparate către dialogul artă-literatură

1.1. Dialogul artă-literatură situat în descendența lui ut pictura poesis

Poezia e asemenea picturii, declamă Horațiu în a sa Artă poetică, dar înțelegerea acestei afirmații depinde de epoca și interesul fiecărui scriitor, artist ori estetician care face uz de ea pentru a-și consolida propria concepție despre artă. De fapt, ideea nu este propriu-zis horațiană, ci își găsește originea în afirmația lui Plutarh: Poema pictura loquens, pictura poema silens („Pictura e poezie mută, poezia e pictură vorbitoare").

Un prim punct asupra căruia trebuie să atragem atenția (urmându-l pe Lessing) este distanța impusă în spațiul perceptiv al acestor arte surori. Stăpânirea concomitentă a celor două limbaje pornește de la un handicap de instruire inițial. În capitolul „Artă și literatură" din cartea sa Mutația semnelor, René Berger precizează că, dacă opera literară e aproape de ceea ce înțelegem prin obiect al cunoașterii prin exercițiile ce vizează comprehensiunea, dezvoltarea competențelor critice, cel puțin în mediul școlar (asupra unui text mobil, transportabil de la bibliotecă în sufrageria personală pentru o recitire în tihnă a pasajelor preferate), arta plastică este un semn fix în zodiacul analitic educativ, operând, de cele mai multe ori, cu reproduceri și păstrând astfel o distanță simbolică. Ce este arta? Autorul arată că, în retorismul ei, ea comportă o explicație înainte de toate verbală. Desigur, „nici o transcripție verbală nu se poate lipsi de extazul perceptiv, crede Wunenburger (2004, p. 35) în capitolul „De la ochi la voce: bipolaritatea optică și retorică. Avem de-a face cu o situare mereu tangențială a verbalului față de vizual. Benzile desenate, titlurile lucrărilor de artă, uneori metaforice, explicațiile suplimentare (precum în cazul lucrărilor sarcastice ale lui Francisco de Goya) sunt doar câteva exemple de astfel de întâlniri între imagine și cuvânt. Din punct de vedere interpretativ, limbajul hermeneutic ar fi deci o obiectivizare și o subiectivizare simultană. Să ne oprim pentru o clipă asupra raportului text-imagine, verbal-vizual pe care se construiește o astfel de teorie a artelor surori.

Pornim de la premisa că lumea în care trăim este un vast câmp semantic și semiotic. Realitatea obiectelor și datelor exterioare conotează, transferă semnificații pe care le citim întocmai ca pe niște subtitrări cinematografice, așa cum observă Jean-Jacques Wunenburger (ibidem, p. 23): „În percepția vizuală, mintea elaborează, într-adevăr, o imagine analogică a datului exterior, traducând un număr de stimuli exteroceptivi în informații neuronale, fizico-chimice, care vor induce în conștiință o anumită viziune a obiectului", viziunea fiind una izomorfă, în conformitate cu stimulii externi și adaptată la ei, dar și particularizat autonomă, fiindcă, deși setările perceptive țin de o matrice de funcționare, elementele experienței noastre umane (desigur, și culturale) diferă. Aceste experiențe la care facem apel pentru decodificarea lumii se transformă în timp în memorii ale lucrurilor. Tradiția filosofică greacă (Platon și Aristotel) vedea în imaginație mijlocul de rechemare, de readucere a imaginilor în actualitate, pe când epoca modernă se plasează pe o poziție diametral opusă: limbajul este cel care formează realitatea (Frege, Wittgenstein) (apud Thomas, 2003). Ne raportăm mental la o imagine, dar nu pentru că acea imagine există deja în minte, ci pentru că ea este trimisă spre mental. Modul în care verbalizăm cernerea, filtrarea lumii reprezentate ține de o relativitate lingvistică. Ea poate fi luată în discuție atunci când indiciile sunt intraductibile, bazate pe jocuri de cuvinte sau incomprehensibile (vezi adnotările lui Goya pe marginea plăcuțelor de acvaforte și acvatinte). În acest caz, al desișurilor semantice, intervine interpretarea, ca instrument de spulberare a iluziilor, dar și ca emancipare, ca demascare a producțiilor ideologice sau mitice, după cum crede același Wunenburger (2004, p. 106). Interesant este faptul că parcursul este reversibil în termeni de plurisenzorialitate corporală, enunțată de autor: „Expresia orală sau acustică ce pune în joc vocea emițătoare este cuplată cu urechea-receptoare, tot așa cum expresia scrisă sau grafică, ce cuplează mâna care scrie și ochiul care citește, face apel la receptarea vizuală a actului lecturii" (ibidem, p. 39).

Cu alte cuvinte, în egală măsură, lecturăm imaginile și dăm viață unor reprezentări verbale, făcând apel la ceea ce numim imaginație reproductivă sau creatoare. Filosofia limbajului și studiile aplicative de psihologie care încearcă să verifice formarea imaginilor în stările alternate de conștiință nu sunt decât, pe rând, încercări teoretice și apoi practice de lămurire a unuia dintre cele mai misterioase și mai complexe aspecte ale relaționării noastre la mediul în care viețuim. S-a mers până într-acolo încât reprezentarea vizuală a conceptelor s-a bazat pe analogii între om și programele matematice ori computaționale. Astfel că, potrivit acestora, imaginile se formează printr-un fel de trasare mentală a liniilor care unesc punctele marginale ale unui obiect. Rămâne totuși de explicat ce se întâmplă cu recunoașterea texturii, a adâncimii ori a cromaticii. Soluția pe care Michael Tye (1991) o dă acestor probleme teoretice este o reprezentare vectorială 2D de tip grafic, încărcată de simboluri. Dimpotrivă, Zenon W. Pylyshyn¹ (2003, p. 84) supralicitează spațiile albe. Mintea are capacitatea de a umple spațiile albe ale unei imagini reprezentate, pentru că are datele esențiale necesare reconstrucției². Autorul dă exemplul jucătorilor de șah care procesează rapid informații la nivel vizual, dar sunt ajutați și de memoria vizuală atunci când poziționarea e familiară, și nu întâmplătoare.

Atunci când vine însă vorba despre artă, consideră Nayef Al-Joulan (2007, p. 253), această abilitate a memoriei se dovedește supusă unei probe mult mai dificile: de a te raporta la imagine prin intermediul instrumentelor verbale și, astfel, de a depăși staticul reprezentațional printr-un dinamic al verbului, lucru de care s-a apropiat poate cel mai bine pictorialismul³. Termenul face apel la memoria afectivă și estetică⁴, construind descriptiv o înscriere în timp, lucru pe care arta plastică sau fotografia nu-l pot realiza independent. Dacă am trece în revistă astfel de interrelaționări, n-am putea eluda clasicele descrieri literare ale spațiului și obiectelor din opera homerică (scutul lui Ahile) ori, mult peste timp, din cea dostoievskiană (pictura lui Holbein în casa lui Rogojin din Idiotul), luate ca exemplu apoi de Erich Auerbach în cartea sa despre Mimesis. Și n-am putea evita nici măcar convingerea contemporană a lui Mitchell (1994), conform căreia lumea actuală suferă o translație spre pictorial. E o lume modernă a suprasolicitării vizuale, a ochiului agresat de nenumăratele reclame cartonate ce însoțesc drumurile pe care le parcurgem, de cele TV din pauzele de respiro de după o zi de muncă, de cele ce delimitează contururile site-urilor pe care le consultăm. Sunt imagini impuse unui ochi ce trebuie să vadă prezentări de tip PowerPoint în cadrul unei ședințe administrative pentru a înțelege informația verbală și care se resemnează respirând o realitate contrafăcută de uriașa industrie Photoshop.

Propriu-zis, termenii pictorialism, pictorialist și mult mai recentul pictorial încep să fie folosiți la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX de către fotografi, pentru a descrie o abordare artistică a domeniului lor care se voia legitimat ca formă de artă de sine stătătoare. În 1869, Henry Peach Robinson publică Pictorial Effect in Photography, ca reacție împotriva fluxului de fotografii care, datorită progresului tehnic, deveniseră o parte a producției de masă și cărora le lipsea esteticul (ne referim aici la compoziția picturală, schimbarea tonurilor, aluziile alegorice, implicarea simbolică și concepția care stă îndărătul unei perspective). Arta fotografică nu se mai mulțumea să fie mimetică, ci invoca subiectivul, propria proiecție asupra realității. Imaginea devenea artefact și se uniciza prin dezvoltarea unor tehnici auxiliare: pigmentarea artificială, efectele care blurează (ploaia, ceața), folosirea unor lentile de focalizare ce accentuează impresia de fundal difuz. Mai mult, acest punct de cotitură din fotografie nu a rămas fără ecouri în arta plastică: Degas și Manet împrumută tehnici fotografice, fie că folosesc spațiile stratificate pentru dispersia punctelor de interes, culorile saturate sau rama pentru a tăia sugestiv din imagine⁵. Treptat, termenul este preluat și de literatură. Ceea ce unicizează, de pildă, poezia secolului al XVIII-lea e posibilitatea sa de a evoca imagini, de a ne face părtași la descriere. În încercarea de a demonstra influența artelor vizuale asupra imaginației poeților englezi din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, Jean Hagstrum va publica The Sister Arts. The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray (Chicago, 1958), punct de cotitură în ceea ce privește relaționarea artelor. Hagstrum nu crede că studiul său poate fi definit ca interdisciplinar, deoarece metoda de lucru urmărește îndeaproape analiza literară și nu încearcă să compare viziuni artistice diferite pe același text supus analizei, însă, implicit, ea se plasează în descendența dictonului horațian ut pictura poesis. De altfel, există o suită întreagă de ramificații ale cercetării care pornesc din teoria artelor surori. Unii dintre cei care și-au aplecat privirea asupra legăturii indisolubile între arte se mențin pe poziția unor critici literari, alții o percep filosofic ori din punctul de vedere al unui istoric de artă. Există chiar și o categorie a celor interesați strict de corespondența lingvistică, încercând un fel de verificare a identității text-imagine (vezi Wendorf, 1983). Același interes, venit din partea unui scriitor, cunoaște o bifurcare narativă atunci când include în structura lineară a textului un fragment „ekphrastic", adică descrierea verbală a unei imagini plastice care, potrivit lui Amy Mandelker (2003), este deosebit de relevant pentru modalitatea în care un astfel de fragment înghețat ne educă și ne modelează sensibilitatea perceptivă și relațională⁶. Cuddon (1991) lărgește accepțiunea clasică a termenului ekphrasis la ideea de descriere a unei realități fizice (și nu neapărat doar a unei inserări de obiecte de artă), ce are menirea să evoce pe plan mental o imagine atât de vie, ca și cum realitatea descrisă s-ar afla chiar în fața cititorului. Dacă am încerca să lămurim ce stă în spatele mecanismului care-l face pe un autor să aleagă o anumită imagine plastică pe care s-o plaseze cu dibăcie în scriitură ca pe o fantă narativă, ar trebui să vorbim despre afinități.

1.2. Racorduri și complementarități

O privire aruncată îndărăt nu înseamnă neapărat o pierdere în meandrele melancoliei. Poate însemna – și acesta e misterul ei – o reconstrucție de identitate. Amintindu-ți, acționezi asupra trecutului. Iar trecutul se modifică nu în datele sale esențiale, ci în semnificații.

Nostalgia, crede Andreea Deciu (2001, p. 5), e o formă de autointerpretare, care poate deveni uneori chinuitoare și obsesivă, deoarece identitatea nu rezidă nici în sinele care caută, după cum nu este echivalentă nici cu sinele căutat. În sprijinul acestei idei, autoarea îl citează pe Gilbert Ryle (1994), conform căruia identitatea se formează mai curând pe parcursul acestei căutări, chiar dacă este o căutare fără sfârșit. Un sine final și absolut, susține acesta, un sine conștient și de clipa manifestării sale, și de anterioritatea pe care și-o analizează nu există, dar șirul de ipostaze succesive ale căutării poate foarte bine constitui o ramă identitară eficientă. Orice căutare de sine e o încercare dificilă. Uneori, pentru a reconstitui povestea incompletă, se va apela la un model funcțional. Apelarea la celălalt se bazează pe un model analogic de percepere și reprezentare a unui alter ego. Dincolo de incidența peste limitele calendarelor, a ficțiunilor, o înregistrăm pe aceea a creatorilor care se împărtășesc de la aceeași mentalitate și care va determina, în acest caz, după cum observă Mircea Muthu (1996, pp. 140-141), racorduri și complementarități. Alegerea, susține el, a unui anumit plastician de către un scriitor prin intermediul imaginilor căruia textul se vrea comunicat nu doar lingvistic, ci și vizual reprezintă o operație afectivă dictată de situarea lor pe aceeași lungime de undă sub raportul viziunii generale, al sensibilității la stimuli externi sau măcar al temperamentului. La elaborarea lucrării noastre am pornit de la premisele enunțate mai sus.

Cartea lui Kazantzakis, Raport către El Greco, este o căutare interioară, organizată pe mai multe paliere. În primul rând, avem de-a face cu autobiografia unui laborator de creație, drept pentru care textul ni se prezintă ca o aducere la rampă a tuturor elementelor formative, a revelațiilor, a frământărilor care au constituit nucleul operelor sale. În al doilea rând, regăsim în text o reordonare a unui parcurs ostenitor în căutarea unei certitudini care s-a refuzat mereu. Pe scriitor îl preocupa echilibrul fragil dintre materie și spirit și felul în care acesta se schimbă permanent în raportare reciprocă. Nu doar admirația pentru El Greco îl motivează pe scriitor să-l considere punct de referință. Alegerea pictorului drept pretext al destăinuirii față de umanitate e motivată de intuirea neliniștilor asemănătoare ce le-au condiționat devenirea. Nu în ultimul rând, deloc de neglijat este proveniența comună cretană, care ar putea explica temperamentul ardent pe care cei doi l-au pus în slujba acestei căutări. Pe parcursul unui capitol următor, care tratează această pereche-exemplu ce ilustrează o posibilă relație bazată pe afinitatea electivă, am identificat, prin estetica flăcărilor, tocmai această luptă dintre materie și spirit.

Când vine vorba despre Feuchtwanger și Goya, lucrurile nu se mai așază pe un sol comun de viețuire, care să dea senzația unei apartenențe aproape sangvine, ca în cazul artiștilor care constituie prima pereche. Pe cei doi îi unește un destin complicat, cu permanente permutări, cu umbrele monstruoase ale unei societăți în care ființează critic și din care, fără voința lor, sunt excluși spre finalul vieții. Cronologic, distanța, ca și în cazul perechii anterioare, este semnificativă. Lion Feuchtwanger nu-i scrie un raport pictorului spaniol, dar îi ficționalizează existența într-o biografie literară, pentru a demonstra că artistul are un rol social conform propriei viziuni despre artă, pe care poate astfel s-o investească persuasiv. Curios este faptul că unul dintre personajele pe care le creează germanul ajunge, odată întemnițat, să scrie în maniera lui Goya, substituindu-se cel puțin la nivel livresc.

Rodin și Rilke se abat de la regula diferențierii temporale, fiind contemporani. În cazul poetului, chemat la Paris să scrie o monografie pentru celebrul pictor, admirația este vădită și manifestată în mod direct. Influența lui Auguste Rodin se manifestă la nivelul unei discipline a muncii, dar și tematic. Rilke învață să distingă, în universul înconjurător, lucrurile și obiectele al căror poet sensibil va deveni, iar Rodin desăvârșește surprinzătoare ritmuri în materialul său de lucru, prin atenta manevrare a suprafețelor de reflexie difuză a luminii. Dacă în cazul lui El Greco flăcările țineau de elevarea spirituală, fiind luminoase, iar la Goya erau întunecate și monstruoase, la Rilke și Rodin ele personifică neliniștea materiei care se trezește și începe să iubească.

Nu în ultimul rând, vom scrie despre Mario Vargas Llosa și Paul Gauguin. Ambii au rădăcini peruane și pun în scenă, atât pictural, cât și literar, un spectacol al arderilor pasionale. Când, după o prealabilă foarte bună documentare, Llosa se hotărăște să scrie Paradisul de după colț, el nu aspiră să găsească o variantă fezabilă a acestuia, ci să-l însoțească pe pictorul francez într-un periplu artistic pe urmele libertății de exprimare, tot mai departe, din