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    Arte y cuestiones de género
    Arte y cuestiones de género
    Arte y cuestiones de género
    Ebook198 pages2 hours

    Arte y cuestiones de género

    By Juan Vicente Aliaga

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    About this ebook

    Todavía hoy, en España, en los estudios de Historia del Arte incomoda en algunos sectores que se hable de "cuestiones de género", es decir, de los valores en torno a la feminidad y la masculinidad. Este breve ensayo trata de proponer una serie de lecturas acerca de distintas manifestaciones artísticas, surgidas a lo largo del siglo XX, que no pueden entenderse sin una perspectiva transversal que tenga en cuenta los símbolos, signos y significaciones que la sociedad ha ido imprimiendo a las representaciones de la sexualidad y, por ende, a las que se atribuyen a hombres y mujeres. Estas cuestiones de género son cambiantes y están sometidas al discurrir de los avances sociales, políticos, científicos, culturales y de otra índole que han ido modificando los papeles adscritos al sujeto moderno y contemporáneo, que carecería de imagen y representación visual sin el empuje de los diferentes movimientos feministas. También es destacable la aportación de los estudios de temática gay y lésbica y, recientemente, el impacto de la denominada teoría queer, que cuestiona la existencia de identidades fijas en relación con los comportamientos y las orientaciones sexuales. Todo este conjunto de razonamientos dibuja un perfil nómada y heterodoxo de los sexos y también de las resistencias que presentan quienes tratan de mantener a ultranza la divisoria de la feminidad y de la masculinidad como polos irreconciliables basados en la supuesta verdad de la Naturaleza. La batalla de los valores de género no ha concluido y el arte, poroso y sugerente, es un campo abonado para representar la continuidad, saludable, del conflicto.
    LanguageEspañol
    PublisherEditorial Nerea
    Release dateJun 30, 2016
    ISBN9788415042402
    Arte y cuestiones de género

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      Arte y cuestiones de género - Juan Vicente Aliaga

      Emerge la nueva mujer

      LAS SUFRAGISTAS CUESTIONAN LA HEGEMONÍA DEL MACHO

      La coraza del macho comenzó a agrietarse, aunque muy levemente, con la irrupción en el espacio público de las sufragistas.

      Una de las imágenes que habrán impregnado la retina de muchos y habrán dejado huella es la famosa fotografía en que la británica Emmeline Pankhurst es zarandeada por la policía, apartándola a empellones para evitar que se manifestase a favor del derecho al sufragio.

      Nueva Zelanda, en 1893, fue el primer país que aceptó el voto para la mujer, que se vio obligada a radicalizar sus acciones —sabotajes, huelgas de hambre, incendios— para que fueran aceptadas las demandas de la Women’s Social and Political Union. La Francia de Simone de Beauvoir tuvo que esperar hasta 1945. Entre una y otra fecha, el derecho al voto femenino fue aprobado en los parlamentos, dándose paso de este modo a una nueva realidad social.

      Según Julia Kristeva, el reto de la emancipación reflejó un deseo de formar parte de un tiempo histórico, lineal, vinculado con el Estadonación burgués y con las identidades políticas mayoritarias. Esta época de campañas políticas a favor de la igualdad y de la participación apunta a un anhelo que persigue borrar las diferencias femeninas y abrazar el cuerpo de lo único y, por ende, masculino.

      LA GRAN GUERRA Y LA CRISIS DE VALORES

      El estallido de la Primera Guerra Mundial tuvo enormes consecuencias en las relaciones entre los sexos. Alejados los varones en el frente de batalla, algunas mujeres ocuparon puestos de trabajo que quedaron vacantes. Este contacto con el ámbito laboral les permitió saborear, de alguna manera, las mieles de la independencia económica.

      1918 es un año cargado de simbolismo. Las secuelas psíquicas que dejó la guerra, tanto en la Alemania derrotada como en las naciones victoriosas, son de amplio calado. Por un lado, está el resentimiento dirigido contra los vencedores (no se puede olvidar que en el tratado de Versalles Alemania quedó humillada en múltiples aspectos), que también padecieron quienes no combatieron en la guerra. Como afirma Maria Tatar en Lustmord. Sexual Murder in Weimar Germany (1995), la subjetividad masculina quedó dañada por la derrota militar y por la percepción de que el cuerpo como entidad aparecía en su máxima vulnerabilidad, fragmentado y herido. Un duro golpe para la invencible hombría.

      Las mujeres, que habían escapado del fragor de la batalla y que se habían incorporado al ámbito laboral, además de hacerse visibles en el espacio público exigiendo igualdad de derechos (piénsese que en Alemania, por ejemplo, no pudieron asistir a actos políticos o afiliarse a partidos hasta 1908), fueron percibidas por muchos hombres como una amenaza al poder social y económico que estos habían capitaneado, así como al statu quo existente.

      La reacción defensiva contra la mujer y los valores de género a ella asociados sirvió de caldo de cultivo para la aparición de un conjunto de imágenes y representaciones violentas. Me refiero a una serie de pinturas, dibujos y acuarelas de Otto Dix y George Grosz que insisten en mostrar cuerpos de mujeres violados y salvajemente desmembrados.

      Si bien antes de la guerra o en los primeros avatares de la misma una pléyade de intelectuales y de artistas celebraron entusiasmados los conflictos bélicos, hasta el punto de llegar a alistarse (Boccioni, Léger, Kokoschka, Beckmann, Dix, Marinetti…), la experiencia misma del campo de batalla generó todo tipo de traumas. La exaltación inicial iba acompañada a menudo de un rechazo a lo femenino, considerado falto de energía y blando (es especialmente relevante el brío masculinista de Wyndham Lewis y los vorticistas). La idealización de la guerra suponía una vía mediante la cual limpiar y traer higiene al mundo, pero pronto esta visión se transmutó en dolor. Convalecientes de sus heridas, algunos de estos artistas-soldado ofrecieron el rostro deshumanizador de la contienda. Sin embargo, a la hora de representar a la mujer (por lo general, ausente o retratada como ángel reparador, enfermera o madre), esta aparecía encarnada en el cuerpo sugerente, viscoso y repugnante a la vez, de una furcia.

      En la Alemania de posguerra, la prostituta era una aparición nocturna, un fantasma enflaquecido, vinculada a la transmisión de enfermedades venéreas. En relativo descargo de artistas como Otto Dix, que se ensañaron en representar a la mujer en su papel de víctima, es preciso añadir que los varones tampoco salían bien parados (suicidas, orondos empresarios, viejos verdes al borde de la muerte…), aunque, eso sí, la diversidad de papeles y cometidos que desempeñaban era mucho mayor.

      La crisis económica por la que pasaban Alemania y otros países vino también acompañada de una histeria colectiva azuzada por la presencia de asesinos en serie, de cuyos crímenes se nutría la prensa de la época. La fascinación por estos asesinos condujo a pensar que, en cierto modo, se les condonaba su brutal violencia, que era fruto, según muchos psiquiatras, de haber convivido con unas madres posesivas y castradoras. De ellas se vengarían después ensañándose en los cuerpos y los órganos genitales y reproductivos de sus víctimas.

      De alguna manera, el hecho de que las víctimas fuesen en su mayoría niñas y mujeres (también hubo varones homosexuales) ha permitido avalar la lectura de que se trataba de un castigo contra la creciente rebeldía de lo que todavía se percibía, paradójicamente, como el sexo débil, o contra la visibilidad de los diferentes.

      Se ha escrito mucha literatura y se ha realizado mucho cine fermentando el imaginario colectivo en relación con los asaltantes sexuales como Jack El Destripador, en Londres; Peter Kürten, El Vampiro de Dusseldorf, o Albert DeSalvo, El Estrangulador de Boston.

      Por otro lado, en el reverso de la moneda, la representación de mujeres fuertes se había centrado en las féminas castradoras de forma harto frecuente en el arte y la literatura de finales del siglo XIX y principios del XX. La proliferación de imágenes de Eva, Circe, Clitemnestra, Medusa, Judith, Salomé, esto es, de una serie de personajes bíblicos y procedentes de la mitología clásica o de anónimas femmes fatales ninfómanas empedernidas o esperpentos diabólicos, había sido desempolvada en la pintura realizada por hombres (Félicien Rops, Franz von Stuck, Fernand Khnopff, Edvard Munch…). Pero no se hizo con la intención de rescatar célebres figuras femeninas, sino, entre otros propósitos, como una estrategia de autodefensa ante la sexualidad y la pujanza femeninas presentadas injustamente como homicidas. Grosso modo, no había término medio ni sutilezas: la mujer pasaba de ser madre y ama de ca sa a puta y asesina.

      EL FENÓMENO DE LAS GARÇONNES

      La demonización de la mujer fuerte mediante una serie de epítetos injuriosos —tipo chicazo, virago, marimacho, machorra— es una de las respuestas del orden normativo al hecho de que la mujer se aparte del papel que el machismo ha otorgado al mal llamado sexo débil. Así, la fémina que no es sumisa, ser vicial, intuitiva y dulce merece una condena mediante el lenguaje que señala que ha traspasado la frontera, acercándose a una masculinidad que supuestamente no le corresponde.

      Si además esa transgresión va acompañada de una apariencia en la indumentaria a todas luces masculina, según rigen los cánones, no hay paliativos para ese comportamiento. Y ese rechazo es aún mayor si la mujer en cuestión es lesbiana.

      Así sucede con una mujer viril que responde al nombre de Stephen y que se queda prendada de jóvenes femeninas. Es la protagonista de la novela The Well of Loneliness, de Radclyffe Hall, publicada en 1928. El libro carece de escenas de carácter sexual; no obstante, fue censurado por las autoridades británicas, dando pie a un escándalo considerable y a una publicidad inesperada en torno a la cuestión de la libertad sexual que defendió, entre otros, Virginia Woolf.

      El pánico lésbico, es decir, el miedo a que la heterosexual pueda convertirse en lesbiana, es una de las razones que sustenta la desmedida reacción negativa que el fenómeno de la garçonne produjo en distintos países. Los adversarios de la emancipación femenina asimilaban las garçonnes a las lesbianas, enarbolando y utilizando así la homofobia contra el conjunto de las mujeres.

      La garçonne, con su pelo corto, su ropa recortada, su silueta tubular y sus pantalones, es una figura andrógina que duda entre la masculinización y la invención de una nueva feminidad, como ha estudiado Christine Bard en Les garçonnes. Modes et fantasmes des années folles (1998). Se puede afirmar que el eco social fue considerable, especialmente a partir de la publicación del libro La garçonne, de Victor Margueritte, en 1922. Y ello pese al rechazo por parte de sectores religiosos y bienpensantes, en los que hubo personas de ambos sexos.

      La vinculación entre chicazos y lesbianas aflora también en las fotografías del París nocturno (1932) que tomó Brassaï, en concreto en el club Le Monocle. Un documento social que no esconde ciertos prejuicios, pues el propio Brassaï tildó a esas mujeres de «varones fallidos» (fig. 1).

      chpt_fig_001

      1. Brassaï, Couple de femmes (Pareja de mujeres), 1932. Gelatina de plata (30,2 x 22,6 cm).

      En un país como Francia, que había alimentado a conciencia el mito de patria de la mujer femenina y elegante y del eterno femenino, la aparición de mujeres emancipadas, independientes y masculinizadas, aunque solo fuese por su aspecto externo, suscitaba la animosidad de los sectores conservadores y, aunque parezca sorprendente, también de algunas de las feministas, que achacaban la creación de las garçonnes a un invento propio de varones.

      Por otro lado, no conviene olvidar el auge de la moda, que influyó sobremanera en la extensión del fenómeno, suavizándolo. Coco Chanel, que había conseguido en 1925 que la falda subiese hasta las rodillas, fue una de las responsables de dicha moda.

      Al creciente travestismo cosmético contribuyeron también algunas famosas actrices. Piénsese en la muy comentada ambigüedad sexual de Greta Garbo o en los juegos equívocos en los que descolló Marlene Deitrich en El ángel azul (1930) o en Morocco (1931). Un poco antes, aunque en una vena más dulcificada, triunfaba en las pantallas Louise Brooks interpretando a la Lulú, de Pabst, en

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