¿Qué es la escenografía?

Índice

Portada

Agradecimientos

Cita

Cómo lo ve el mundo

Prólogo a la segunda edición

Introducción

Capítulo 1. EL ESPACIO. Hecho a medida: jugar en el espacio

La ocupación artística

La comunidad

Un juego de tamaños y escalas

La historia inmediata

Una obra de teatro perfecta

Una máquina neutral

Describir el espacio

PARA UN ESPACIO EN PARTICULAR

El espacio y el sonido

Una advertencia a la hora de utilizar el espacio

Reciclar un espacio

Las maquetas

El efecto del espacio

Ayudar a la representación

La historia de un espacio

Cuando te encuentras el espacio

Pragmatismo

Habitar el espacio

Crear el espacio

Capítulo 2. EL TEXTO. La historia oculta

Entender la obra

Visualizar el drama

Poblar la obra

El guión escenográfico

Las historias ocultas

Las pistas visuales

Reconocer el terreno

La dramaturgia escenográfica

Liberar el texto

ESPACIO PARA LAS PALABRAS

Representar la historia

El aspecto de las palabras

Encontrar el camino que lleva al texto

Riqueza para los ojos del público

El espacio oculto entre las palabras

Las palabras y las imágenes

El choque entre el pasado y el presente

La colaboración

La imaginería del arte

Capítulo 3. LA INVESTIGACIÓN. Hacer preguntas, obtener respuestas

Los recuerdos olvidados

La investigación creativa

El humor del momento

Un museo viviente

Observar la vida

Expresar el subtexto

Las imágenes y las referencias que te encuentras

Referencias cruzadas y reciclaje

Saber cuándo hay que parar

EL MISTERIO DE LAS COSAS (FERNANDO PESSOA)

La investigación primordial

Colchas hechas con retales de recuerdos

La investigación creativa

La materialidad

La investigación colaborativa

El pensamiento lateral

La creatividad y la tecnología

Los objetos cotidianos

La dramaturgia visual

El misterio de las cosas

Un lenguaje escenográfico

Capítulo 4. EL COLOR Y LA COMPOSICIÓN. Hacer malabarismos

Una escala de color

Una paleta emocional

El color y la textura

Un trozo de cuerda verde

Componer con el color y con la forma

La belleza de lo corriente

La conciencia crítica

Jugar con la pintura y el color

Menos es más

Un carrusel de recuerdos

El realismo poético

El color y la composición

El dinamismo del espacio

La práctica constante

LA LÓGICA DEL COLOR

Dirigir la mirada del espectador

El recurso al color para conseguir el mayor efecto posible

El rigor nunca está de más

El dibujo como embajador de una idea

La emoción de componer

Las superficies flexibles

Centrar la atención

Los espacios mágicos

La escala y el efecto

Hecho a mano

Capítulo 5. LA DIRECCIÓN. Encontrar el camino

Conseguir que el espacio hable

Pragmatismo

El arquitecto del espacio dramático

Crédito cuando es necesario

El espacio común

Animar el espacio… juntos

Mise en scène

Meterse en la imagen

Realzar el texto

El texto y la acción

Contar la historia con el vestuario y el texto

Viajar en la misma dirección

PARA ALCANZAR LA META

El arte de la dirección

Trazar un mapa del montaje

Una instalación de objetos extraños

Libertad para ser ingenioso

Una bonita cartografía ayuda

La invención de la dirección

Papeles intercambiables

La visión creativa

Un teatro para mirar

Hay que permitir que suceda lo inesperado

Capítulo 6. LOS INTÉRPRETES. El intérprete escenográfico

El primer día de ensayo

El lenguaje

Hacer los deberes

Observaciones a partir de la vida

Trabajar de forma intercultural

El cuerpo

El lenguaje del vestido

Crear el vestuario

La huella del intérprete

El tejido

El intérprete vestido en un espacio vacío

Práctico y poético

Aprovechar el espacio

El cuerpo en tres dimensiones

LA MATERIA PRIMA

La forma humana

Entender a los intérpretes

Un proceso de dos sentidos

Manifestar el mundo del personaje

Un lenguaje para representar

Las comunicación visual

Imágenes sencillas

Hambre de lo íntimo

Lo que puede ofrecer un intérprete

El poder del sentimiento del intérprete

El intérprete es el puente

Capítulo 7. LOS ESPECTADORES. El gran misterio

Estudiar al público

Educar al público

Los espectadores pueden entrar con ideas preconcebidas y salir cambiados

El ingrediente que falta

Crear las condiciones necesarias para concentrarse

Prepararse con cuidado

Una aventura conjunta

Un narrador visual

El peligro

Nada de fingir

El espacio como metáfora

La invención escénica

Un festín de placeres

El ingrediente activo

LA PUESTA EN ESCENA SOSTENIBLE

Forma y contenido en armonía

¿Reflejo de la «vida real»?

La imaginación del público

Los recuerdos y el reconocimiento

Apelar al realismo para crear misterio

Dejar espacio al espectador

Dejar entrar al espectador

El espectador como participante

Epílogo. ¡Siéntete orgulloso de ser un problema![41]

Postdata

Índice de referencias

Notas

Créditos

Alba Editorial

Agradecimientos

Dedico este libro a mi tío Henry Gatoff, que, cuando era niña, me permitía que lo observara mientras dibujaba y me dejaba que sujetara la regla T; y también, y en especial, a los muchos alumnos que he tenido y a los que tengo el privilegio de tratar hoy en día –en muchos países– y que siempre están ansiosos y preparados para debatir acerca del tema del que trata este libro.

También quiero dar las gracias a la facultad de Carnegie Mellon, en Pittsburgh, donde doy clases y a mis alumnos, porque me han proporcionado el tiempo, el espacio y el entusiasmo necesarios para elaborar ideas con las que representar óperas de cámara. A José Carlos Serroni, del Espaço Cenográfico de São Paulo; al teatro Castro Alves, en Salvador de Bahía; y a la OISTAT (Organización Internacional de Escenógrafos, Técnicos y Arquitectos de Teatro), nuestra fraternidad escenográfica mundial –radicada en Taiwán–, que tomó parte en innovadores talleres de escenografía.

Gracias a Talia Rodgers, mi editora, y a Anna Callander y Ben Piggott, mis ayudantes editoriales, que organizaron la sección «Cómo lo ve el mundo»; además de a los colegas que han contribuido en el apartado y que, con ello, han demostrado que la pregunta que da título a este libro no tiene una respuesta unánime.

Gracias a mis lectores críticos: Michael Kustow, Toby Steed y, en especial, a Vivien Howard, cuyos acertados comentarios dieron forma a esta segunda edición.

Gracias a la Leverhulme Emeritus Fellowship, que financió la primera edición de ¿Qué es la escenografía?

Y, por último, y con todo mi amor… ¡a Benjamin, Lily y Dylan, mis nietos pintores! 

Con qué cuidado elige una silla y ¡con qué intención la coloca! Lo que, claro está, ayuda a la obra.

BERTOLT BRECHT, Dialoge aus dem Messingkauf, sobre el escenógrafo Caspar Neher

En agradecimiento a Roger Planchon (1932-2009), que me enseñó a hacer teatro.

Cómo lo ve el mundo

Cada vez que se celebra una reunión internacional de escenógrafos, las conversaciones siguen acabando con esta pregunta: ¿qué es la escenografía? Se acometen debates animados que demuestran el amplio espectro de opiniones que hay a lo largo y ancho del mundo y lo difícil que es llegar a un consenso. A continuación, presentamos una nueva selección de respuestas de colegas a los que les pedimos que definieran la escenografía en una frase. En esta segunda edición se incluyen muchas voces nuevas que se han unido al debate a lo largo de los últimos siete años. Por desgracia, hay que señalar el fallecimiento de los influyentes Josef Svoboda y Luciano Damiani, cuyo legado, no obstante, sigue vivo.

¿Qué es la escenografía en 2009?

Heiner Goebbels (Alemania): Una polifonía –aunque no en orden jerárquico– de diferentes elementos teatrales.

Max Keller (Alemania): Un decorado interesante e inteligente no es sino una luz inteligente. Un acontecimiento.

Uwe Köhler (Alemania): La escenografía del Titanick crea su propio mundo, más allá de la imaginación de las personas.

Peter Cooke (Australia): La escenografía es el diccionario visual de cómo hacer teatro.

Lidia Kosovski (Brasil): Aquello que agranda la poesía contenida en el gesto del actor.

José Carlos Serroni (Brasil): La traducción espacial de la escena.

Kathleen Irwin (Canadá): La escenografía es la encargada de tener en cuenta todas las maneras en las que el espacio de representación produce significados.

Michael Levine (Canadá): La escenografía es la manifestación física del espacio imaginario.

Andy Bargilly (Chipre): Una disciplina artística múltiple que establece el entorno de una representación estimulando la imaginación del espectador.

Carsten Kristensen (Dinamarca): La escenografía es trabajar en busca de un «ahora» en la relación escenario-espectador.

Cindy Limauro (EE. UU.): Una forma visual y auditiva de contar una historia pero, a menudo, interpretada como decorados y diseño de vestuario.

Bob Schmidt (EE. UU.): La articulación de la información espacial y visual en el arte temporal.

Susan Tsu (EE. UU.): La efervescencia de la imaginación experimentada a través del cerebro y los sentidos.

Rajesh Westerberg (EE. UU.): Es la alquimia de los elementos sensoriales necesarios para la representación.

Haibo Yu (EE. UU.): El diseño de los componentes visuales de un espacio de representación.

Nesreen Hussein (Egipto): ¿Que qué es la escenografía hoy en día? El cambio constante de la percepción que tenemos del cuerpo, del espacio, del tiempo y del significado.

Ramón Ivars (España): La escenografía es el material tangible de los sueños.

Mariaelena Roqué (España): Construir un escenario dramático visual a partir de disfraces múltiples y fragmentados.

Lilja Blumenfeld (Estonia): La escenografía es una conspiración –espacial, visual y auditiva– en la que el escenógrafo trabaja como lo haría un espía.

Reija Hirvikoski (Finlandia): El mundo audiovisual de las artes escénicas.

Jean-Guy Lecat (Francia): Es darle a la obra belleza, límites y un centro de gravedad nuevos.

Fiona Sze-Lorrain (Francia-Singapur): Es la manera de enjaezar las energías nuevas y ocultas de un espacio.

Georgi Alexi-Mesjishvili (Georgia): La escenografía es la manera que tengo de jugar con mis propias reglas en el escenario, que es una caja mágica.

Dionisis Fotopoulos (Grecia): Un diseño independiente que va más allá de la palabra; una imagen metalingüística.

Ioanna Manoledaki (Grecia): La transformación del drama en un sistema de signos visuales.

Chrissa Mantaka (Grecia): El mandala secreto de una obra.

Sofía Pantouvaki (Grecia): La poética visual de la representación.

Iannis Thavoris (Grecia): El mediador visual en el intercambio que se produce entre el intelecto, la representación y el público.

Henk van der Geest (Holanda): La escenografía es una idea –no material que se carga en un camión– que da pie a más ideas –en vez de evitarlas.

Nissar Allana (India): La escenografía infunde a la representación un aliento vital para que florezca.

Tali Itzhaki (Israel): En esencia: un ser humano en un espacio humano.

Roni Toren (Israel): Las condiciones que convierten aquello que ves en el escenario en lo que piensas en la butaca.

Kazue Haetano (Japón): Es la creación del escenógrafo, pero también las formas espaciales y los hogares espirituales de los creadores teatrales.

Yoshi Tanokura (Japón-EE. UU.): La escenografía es un arte que respira en el escenario y que, así, ilumina la belleza de la vida.

Mohammed Hamzah Tahir (Malasia): Es el espejismo artístico con que se diseña el escenario, para lo que se utilizan metáforas visuales e imágenes tremendamente poéticas.

Mónica Raya Mejía (México): Un contenedor multifuncional de ficción y acción.

Dorita Hannah (Nueva Zelanda): Diseño en forma de acción, pero ¡no un suplemento de la visión del director!

Pawel Dobrycki (Polonia): El espacio pictórico sin límites del mundo metafórico de la obra.

Julian Crouch (Reino Unido): Es la narrativa secreta, la travesía heroica de las cosas.

Bob Crowley (Reino Unido): La escenografía es… el arte de crear un espacio dinámico para la representación.

Declan Donnellan y Nick Ormerod (Reino Unido): La escenografía crea un espacio para vivir una experiencia.

Richard Hudson (Reino Unido): Es el arte de contar historias mediante imágenes escénicas.

Ralph Koltai (Reino Unido): Lo que el actor no ha visto ¡y el director no había concebido!

Eleanor Margolies (Reino Unido): Tú ves un teatro, nosotros vemos un espacio.

Vicki Mortimer (Reino Unido): La escenografía es una conversación no concluyente entre el diseño y la representación.

Jaroslav Malina (República Checa): La solución dramática del espacio.

Tomáš Žižke (República Checa): La escenografía es un fragmento del espacio social, no un montón de elementos del escenario social.

Danila Korogodsky (Rusia): Es construir espacios poéticos donde las historias puedan suceder de la manera más relevante.

Astrid Almkhlaafy (Singapur): La conjura de un espacio de sumersión para dedicarlo a vivir experiencias.

Edwin Erminy (Venezuela): Es darle vida a los materiales en el espacio; utilizar ese poder para contar con pocos medios una historia magnífica y profunda.

Miodrag Tabacki (Yugoslavia): El espacio visual, al que se le da la forma de un todo físico y arquitectónico.

Prólogo a la segunda edición

La segunda edición de ¿Qué es la escenografía? examina con más atención el método holístico de creación visual de teatro, que se define hoy en día como «escenografía». Hemos conservado los contenidos de la primera edición y los hemos convertido en parte de cada uno de los capítulos.

Aunque el libro está dividido en siete capítulos claros, todos ellos están muy relacionados y las afirmaciones y ejemplos que aparecen en cada uno de ellos bien podrían estar en otro. Por tanto, el lector verá que, a lo largo del libro, hablaremos de las mismas obras y representaciones, pero lo haremos desde perspectivas un tanto diferentes. Hemos elegido estas obras de teatro en particular porque son muy diferentes y, aunque todas ellas requieren soluciones que se salen de lo estándar, se les aplican las mismas teorías. Porque esa es la cuestión: ver cuáles son los temas escenográficos recurrentes que apuntalan nuestro arte y cómo llevamos la teoría a la práctica.

Los principales ejemplos con los que vamos a ilustrar la segunda edición de ¿Qué es la escenografía? son:

La pasión griega: la ópera dramática de Bohuslav Martinů representada al aire libre en el Heptapirgión, en Tesalónica (Grecia), es un ejemplo de ópera convencional escrita para ser representada a gran escala y concebida para un espacio en particular.

El casamiento: una ópera de cámara cómica escrita por Bohuslav Martinů y representada en una galería o almacén a modo de exposición artística actuada que explora formas de interpretar óperas a pequeña escala.

Victory: un drama político de Howard Barker representado en el escenario convencional del teatro Wyspołczesny, en Breslavia (Polonia). Un buen ejemplo de colaboración entre director y escenógrafo, que sirvió para reorganizar un espacio teatral existente y conseguir que el drama resultara más cercano.

Eddi of Manhood End: una ópera coral comunitaria a gran escala con cantantes profesionales y basada en un poema de Rudyard Kipling. Una obra representada en una carpa; un espacio que no existía y que creamos para la producción. Un ejemplo de cómo inventar un entorno que se adecúe a la creación.

Otros ejemplos a los que nos referiremos de vez en cuando son:

The Great Game, representado en el Trycicle Theatre, en Londres. Doce obras cortas sobre diferentes aspectos de Afganistán. Un buen ejemplo de equipo colaborativo –compuesto por el director, artistas plásticos y guionistas– con el objetivo de crear un documental sobre temas de actualidad en un teatro de tipo patio o corral, y donde la investigación cobrará vida y se creará un lenguaje escenográfico especial con el que proporcionar una misma voz a diferentes obras.

At the End of the Earth: un nuevo drama de Julia Pascal. Un estupendo ejemplo de drama con extensa imaginería visual que se representa en un escenario convencional pequeño, con poco presupuesto, pero con grandes ideas y grandes resultados.

«Texto, espacio y visión»: se trata de varios talleres de investigación en los que se usan los recuerdos y la narración de historias para poner a prueba las ideas desarrolladas en ¿Qué es la escenografía?

A lo largo de los siete capítulos de esta segunda edición, hay referencias constantes a las artes plásticas en contextos tanto históricos como contemporáneos, y con ellas pretendemos reflejar la mezcla de estilos, que es cada vez mayor, y la fusión de lo que eran dos disciplinas diferentes, y damos pistas para saber cómo investigar y cómo aprovechar lo que se ha descubierto. Dado que la economía global nos afecta a todos y que el cambio climático es evidente, los escenógrafos –como cualquier otra persona– deben tener en cuenta, o reconsiderar, su propio arte y buscar formas sostenibles de hacer teatro –sin que eso suponga que tengan que dejar de ser divertidas–. No existen soluciones únicas, sino múltiples actitudes individuales, pero todo, todo, supone un cambio. Es en la Cuatrienal de Praga, una exposición mundial de los últimos trabajos que se han hecho en aquellas disciplinas que tienen algo que ver con la escenografía, donde el cambio resulta evidente y donde los jóvenes pueden ver cuáles son los nuevos territorios por explorar.

Introducción

En una casita abarrotada del norte de Inglaterra, cuando empezaba la Segunda Guerra Mundial, un joven, tan joven que no podía alistarse en el ejército, sueña con ser arquitecto. Dispone de una mesa de dibujo en una esquina de una habitación que sirve de sala de estar, comedor y de espacio de trabajo a una familia extensa. Tiene puestas las reglas T en unos rieles para colgar cuadros que están pintados de verde, y el conjunto parece un friso anguloso de color marrón oscuro. La habitación siempre está llena de gente que no para de hablar en un mal inglés –a pesar de que, de esa forma, nadie se entienda del todo– y del inolvidable ruido que hacen los azucarillos al absorber el té en un platillo. Debajo de la mesa de dibujo, una niñita se sienta en una banquetita con el asiento tapizado y observa la escena, aunque tiene un trabajo diario muy importante, el de «sujetadora de la regla T» del joven arquitecto, mi tío Henry. Al final de cada día de trabajo, siempre que no nos hubiéramos visto obligados a salir corriendo a algún refugio antiaéreo subterráneo, me quedaba en la banquetita mirando lo que había dibujado y le hacía cuantas preguntas se me ocurrieran. En los bordes del papel, mi tío solía dibujar casitas y personitas que parecía que caminaran a toda prisa por plazas, empujando cochecitos de niños o montando en bicicleta. En ocasiones, dibujaba multitudes fijándose en algo que les había llamado la atención, y daba la impresión de que toda aquella gente viviera en espacios abiertos y amplios. Yo siempre quería saber quiénes eran, qué estaban haciendo y adónde iban, pero la historia que me contaba mi tío nunca me bastaba.

A menudo me preguntan cómo me hice diseñadora escénica, o escenógrafa, y cómo sabía que existía una profesión así. Desde jovencita iba sola a ver ballets, para los que compraba las entradas más baratas, las de las esquinas del anfiteatro. Me encantaba ver cómo los bailarines fumaban en los laterales, esperando para entrar a escena, preparándose para ese momento en que accedían al escenario y se convertían en otra persona. Era consciente de que el decorado delante del que bailaban tenía que ver con la historia que contaba la obra y de que los colores de su vestuario eran parte de la representación. Me daba cuenta de que el decorado estaba construido y, a veces, veía a los tramoyistas poniendo cada elemento en su sitio y susurrándose mientras los bailarines danzaban en otro mundo de luz y sonido. Me fascinaban tanto el mundo del escenario como el que había alrededor de él, que coexistieran, que dependieran el uno del otro, pero que fueran invisibles para el público a menos que dejaras de fijar tu atención en los etéreos bailarines. Escuchaba las conversaciones del auditorio y, en una ocasión, oí una discusión entre dos caballeros muy elegantes acerca de los méritos del diseño que estábamos viendo. Uno de ellos, indignado con el diseñador, comentó: «¡No ha tenido en cuenta de qué trata la obra! ¡Se ha limitado a hacer lo que le apetecía… y resulta que siempre hace lo mismo!». Me pareció que aquella era una manera interesante de vivir la vida. Poco después, en clase nos pidieron que escribiéramos qué queríamos ser cuando dejáramos la escuela. La mayoría de las chicas pusieron que querían ser patinadoras, bailarinas, azafatas o peluqueras. Yo escribí «diseñadora escénica», porque pensé: «Me encanta leer y la historia, y el diseño escénico incluye ambos». También pensé, aunque estaba equivocada, que podría pasarme la vida haciendo justo lo que quería. Entregamos los papelitos y mi futuro quedó decidido. No caí en la cuenta de que aquello no era sino un cuestionario; pensaba que me había comprometido y que lo único que tenía que hacer era seguir el camino trazado.

A decir verdad, aquella imagen tan infantil de este trabajo no estaba tan alejada de la realidad. Un diseñador escénico debe tener una curiosidad insaciable por aprender, por descubrir, por saber de dónde sale cada cosa y por qué. Tiene que mirar más allá de la superficie y descubrir la verdad. El mayor de los dones es tener imaginación, porque es así como se transforma la realidad en ficción. El diseño escénico permite a los artistas tener el placer de conectar el dibujo y la pintura con aquello que han leído. No es una actividad solitaria; de hecho, es imposible ser diseñador escénico por tu cuenta, sin la colaboración de otras personas. El escenógrafo no tarda en darse cuenta de que debe entender de psicología y estar capacitado para dirigir y motivar equipos grandes compuestos, entre otros, por actores y por recalcitrantes carpinteros de otra época. Un momento muy importante de tu trayectoria profesional es cuando descubres que, por muy bueno que sea tu trabajo de diseño, nunca quedará bien en el escenario si, bien por falta de comunicación, bien por no haber sabido explicarte con claridad, no consigues que lo ejecuten bien en los talleres. Es esencial entender cómo trabajar con los técnicos, y hacerlo de manera respetuosa y positiva, para ayudarles a escalar las cotas de tu propia ambición. Un escenógrafo debe ser capaz de hacer malabarismos con los presupuestos, determinar cuáles son las prioridades, y saber cómo y cuándo luchar para conseguir más dinero y cuándo conformarse con los inevitables recortes. Aunque, en general, los sueldos de los actores se llevan la mayor parte del presupuesto de producción, tanto el público como los críticos suelen ver al escenógrafo como uno de los que más gasta. A los periódicos llegan cartas con opiniones airadas y preguntándose por qué se gasta dinero público en botas de cuero de verdad, en vestuario de seda o en paredes de metal. Aunque el debate pueda ser tedioso, todos los creadores, incluido el escenógrafo, han de aceptar que están expuestos a la opinión pública y estar preparados para lidiar con estas acusaciones. Si se ha conseguido una integración total de los componentes de la producción, es más difícil que alguien centre la atención en un aspecto en concreto. El escenógrafo siempre tiene que ir más allá, como si con ser artista, diplomático, estratega financiero y político no fuera suficiente. La escenografía –la creación de un espacio escénico– no existe como obra de arte independiente. Aunque el escenógrafo haya estudiado bellas artes y sea pintor o escultor, la escenografía es mucho más que una pintura de fondo con la que enmarcar a los intérpretes –que es como normalmente se ha concebido en el mundo de la danza–. La escenografía siempre está incompleta hasta que el intérprete entra en el espacio donde se representa la obra y se traba con el público. Además, la escenografía es lo que articula el punto de vista que tienen el director y el artista plástico de la obra teatral, la ópera o el ballet que van a presentarle al público como trabajo común. Igual que en cualquier otra colaboración, el resultado final será igual de bueno que la relación laboral que se haya dado entre unos y otros, y, como sucede en cualquier otro medio, en unas ocasiones se logra más que en otras. El escenógrafo tiene la responsabilidad de hacer todo lo que esté en su mano para conseguir que se entienda lo mejor posible el delicado y complicado proceso de que un teatro funcione, en el que participan el director, los actores, los demás artistas plásticos y el equipo técnico. La colaboración entre todas estas figuras jamás será buena a menos que el escenógrafo esté dispuesto a ir más allá, a no conformarse con hacer meras exposiciones personales con las que reflejar su talento artístico –por emocionante que sea–. Ir más allá en el terreno de la escenografía significa trabajar esforzadamente para entender los métodos del director, a los actores durante los ensayos y las implicaciones del texto, y, luego, desvelar el poder visual de la obra valiéndose de todo lo que ha descubierto.

La escenografía del teatro moderno no tiene nada que ver con la simple decoración de los años de postguerra, por lo que también han cambiado las responsabilidades del escenógrafo. Hoy en día, este debe esperar que le consulten desde el primer momento, desde que se traza el plan de producción, por lo que tendrá que tomar decisiones desde el principio. Eso significa que tiene que saber mucho más de todas las artes teatrales con las que se crea una producción teatral integrada y que ha de tener presente que la escenografía es parte de ese todo y no, como ahora da a entender el diseño, un mero arte decorativo. El escenógrafo tiene que esforzarse en obtener una síntesis en la que no se vean las puntadas entre todas las partes que dan forma a una buena noche en el teatro.

Para entender la escenografía, hay que empezar por entender el potencial del espacio de representación vacío. Luego, hay que tener en cuenta la palabra, el texto o la música que transforma un espacio vacío en un auditorio. A partir de las exigencias del texto, se puede investigar el contexto de la producción para, así, seleccionar los mejores objetos, formas y colores para que la composición espacial dé vida y visión al texto. Los espacios están muertos hasta que los intérpretes los habitan y se convierten en los elementos móviles de una producción escénica, hasta que cuentan la historia, realzada por el uso que se ha hecho de ese espacio. Los intérpretes alteran y dan forma al espacio a lo largo de la representación. Así, la colaboración entre los artistas teatrales se canaliza mediante el punto de vista del director, lo que sirve para animar el espacio vacío y ajustarlo a las necesidades del montaje. El elemento final, el que completa el círculo, es el espectador, que ocupa el espacio compartido del edificio del teatro y que es la razón de que se haya creado la obra. La escenografía tiene en cuenta los siete aspectos descritos en los siete capítulos de este libro para que cada uno de ellos tenga el mismo peso e importancia en los montajes teatrales integrados, porque todos ellos están relacionados y dependen los unos de los otros.

A menudo dibujo en los bordes, en las esquinas del marco para crear sitios en los que la acción pueda acontecer de manera inesperada; igual que aquellos dibujos técnicos de mi tío, con las multitudes en los bordes, que tanto me fascinaban cuando era niña. Me atrae lo descuidado, lo fortuito, el objeto que todos considerarían que ha de tirarse a la basura, ese detallito viejo pero que tanta personalidad tiene. Esos objetos tienen tantísimo potencial que, a pesar de que a primera vista parezca que carecen de relación con el tema, muchas veces se convierten en la pieza central del escenario. La visión personal del escenógrafo es, antes que nada, la de un artista, pero la de uno que no está en posesión de su propio territorio. Si un artista decide trabajar en el teatro, como escenógrafo, tendrá que tocar muchos palos. Igual que el arquitecto traza perspectivas en su mesa de dibujo, el escenógrafo es un artista que debe descubrir cómo trabajar con el director e incorporar a su trabajo las ideas de este, entender el texto como el guionista, ser sensible con las demandas de los intérpretes –que son quienes se exponen al público– y crear espacios imaginativos y apropiados para cada producción.

Capítulo 1. EL ESPACIO

Hecho a medida: jugar en el espacio

El teatro se produce allí donde se da un punto de encuentro entre interpretes y un posible público, y es en el espacio que comprende dicha reunión y en torno a la interacción que se desarrolla entre público e intérpretes donde el escenógrafo desarrolla su arte. El espacio permanece en silencio, vacío e inerte, esperando a que lo dejen libre en la vida del drama. Sea cual sea su tamaño, forma o proporción, sus animateurs deben conquistarlo, enjaezarlo y cambiarlo antes de que se convierta en lo que Ming Cho Lee ha denominado «una palestra donde se presentan las grandes cuestiones –los valores, la ética, el coraje, la integridad y la naturaleza humana– y lidia uno con ellas».[1]

La forma de ver el mundo que tiene la escenografía revela que el espacio es el primer reto con el que se topa el escenógrafo, y también el más importante. El espacio es parte del vocabulario escenográfico. Hablamos de traducir y adaptar el espacio, de crear un espacio sugerente y conectarlo con el tiempo dramático. Pensamos en el espacio en movimiento, en cómo podemos darle forma o romperlo, en lo que necesitamos para crear el que mejor se ajuste y en cómo construirlo con forma y color para realzar al ser humano y el texto. Con la intención de definir el espacio dramático, algunos juegan con el espacio, porque es así como pretenden descubrir su metáfora y significado. Existe una alquimia compleja entre el espacio y la obra que obliga a los creadores a domar un espacio desconocido hasta dar forma a uno que encaje como un guante en la obra.

El espacio lo definen sus dinámicas –la geometría– y sus características –la atmósfera–. La geometría es una forma de medir el espacio y describirlo para que otra persona sea capaz de visualizarlo. Comprender