Le rivelazioni della luce

Andrea Gialloreto

Le rivelazioni della luce

Studio sull'opera di Giorgio Vigolo

La collana è peer reviewed

Copyright © 2017 by Edizioni Studium - Roma

ISBN 978-88-382-4567-1

www.edizionistudium.it

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Indice dei contenuti

I. La solitudine del poeta

II. «Oblita itinera Romae»: la città onirica di Domenico Gnoli e Giorgio Vigolo

III. Un sogno di Rinascimento su una fonte della Virgilia

IV. «Il risveglio dell'interminabile» in Conclave dei sogni

V. I cieli e la luce di Roma

VI. Prove d'antropogonia per una lettura di Lagrima Caddi

VII. Effetto notte: i Nachtstücke di Giorgio Vigolo

VIII. L'alfabeto segreto dell'acqua e della pietra: le notti romane

IX. Le rivelazioni della luce: la letteratura come fantasmagoria in Spettro solare

X. «L’Arte di impreziosire la vita»: i Fantasmi di pietra, una poesia tra cenere e fiamma

XI. «Il conto alla rovescia/dei residui giorni»: la scabra edizione de La fame negli occhi

Indice dei nomi

I. La solitudine del poeta

Dank dir! am dem schnadernden Gedränge

Nahmst du mich, Vertraute! Einsamkeit!

Daß ich glühend von dem Lorbeer singe,

Dem so einzig sich mein Herz geweiht.

(Friedrich Hölderlin, Der Lorbeer, vv. 1-4) [1]

Negli istanti di rapimento e di esenzione, quando riusciva a liberarsi dall’angoscia di una condizione esistenziale opprimente, Giorgio Vigolo sperimentava il distacco dall’epoca contemporanea riandando con la memoria alle visite ai luoghi che rappresentavano i punti cardinali della sua esperienza della città di Roma. Così, mentre si aggira di sera «nella piazza deserta di Laterano», egli piomba in uno stato medianico sovrapponendo le stratificazioni dei ricordi fino a trovare la via per trascendere il presente:

[…] Rivivo insieme

le infinite volte che sono passato

di qui, desideroso, immaginario,

quasi sempre felice di vagare

nella mia dimensione

d’una avventura

impossibile col tempo,

coevo di tutti gli evi [2] .

L’«avventura impossibile col tempo» che Vigolo agogna rivela l’appartenenza dell’autore alla folta schiera di intellettuali estranei all’idea che la modernità sia un idolo da venerare. Scavando nel patrimonio storico-culturale italiano ed europeo, il poeta romano attua un distanziamento dalle correnti di pensiero contemporanee per inscrivere la propria acuta percezione della sedimentazione del sapere e delle vicissitudini delle civiltà nell’ambito del rifiuto della traiettoria progressiva già stigmatizzata da quei romantici neri – Bonald, de Maistre, Chateaubriand, Lamennais – il cui tratto aristocratico è stato sottolineato da Barbey d’Aurevilly, che li ha appellati «Les prophétes du passé» [3] . A Vigolo non si attaglia del tutto la definizione di intellettuale reazionario, ma indubbiamente la sua concezione della ricorsività storica e l’ostracismo palesato nei riguardi delle espressioni più ardite e autocelebrative dell’arte novecentesca lo individuano come un artista inattuale, diviso dal proprio secolo da una barriera di diffidenza e di incomprensione. Le sue dichiarazioni in materia sono esplicite sia a livello di lettura socioculturale delle dinamiche in atto, sia sul versante della condanna del velleitarismo e dell’autoreferenzialità dell’arte contemporanea. Per il primo punto, sarà interessante considerare le battute di un dialogo con Elèmire Zolla intrecciato sul «Corriere della Sera». Vigolo depreca i vizi del secolo (conformismo, ebetudine delle masse, tentativi di assopire le coscienze) e invoca il valore fondante della fantasia quale unico contraltare alla piattezza e all’ossequio verso le parole d’ordine convenzionali:

Il tempo di cui oggi siamo prigionieri per il clima che ci impone, non ha più bisogno di propagandarsi, di esercitare la sua prepotenza attraverso l’autorità. Il tempo oggi agisce di per se stesso, è esso stesso struttura e macchina di conformismo, rullo compressore che passa sulle coscienze, le droga e le ipnotizza in una collettiva idolatria infatuata, in cui tutto ciò che è secolo viene adorato, e i fasti sportivi e meccanici vengono scambiati per glorie vere, per segni altissimi di avanzamento e di civiltà. Ora, c’è un limite, senza dubbio, entro cui si deve accettare il tempo, se non altro per viverci e, meglio ancora, per capirlo, per esprimerlo in ciò che ha di più segretamente sofferto e soffocato, in ciò cui aspira dal profondo e che nè gli scienziati nè i filosofi nè i politici possono dargli. Ma per capire, per esprimere questa richiesta anonima dell’uomo moderno, bisogna tendere verso qualche cosa di nuovo e diverso che solo la più alta fantasia può inventare [4] .

Le frequenti attestazioni di disistima per i fautori delle mode correnti nel campo dell’arte evidenziano un complesso di aporie tutte riconducibili alla febbre postbellica e alle trasformazioni vistose che avrebbero dovuto celare i problemi lasciati incancrenire e consentire di tenere ai margini le frange minoritarie sospettose e ostili verso gli assetti della cultura borghese. La fiera delle vanità del secolo ventesimo inaugura un’era di narcisismo e di immaturità, come reso evidente agli occhi dell’autore dal rapido succedersi e accavallarsi di avanguardie nate e morte nell’arco di un brevissimo lasso temporale. Rivoluzione del costume, concezioni nuove dell’arredamento e del design, spettacolarizzazione di eventi della quotidianità costituirebbero le conseguenze del prevalere dei miti moderni sull’approfondito studio di ciò che non è transitoria, effimera accensione di interesse:

Nessun secolo – che si sappia – ha mai tanto idolatrato se stesso quanto il Novecento: il quale non era nemmeno nato e già si storicizzava, si guardava allo specchio. Ancora strillava in fasce e già si faceva le antologie, i panegirici, i trattati, chiamandosi per nome: Io sono il ’900, il bel Novecento, il gran ’900. Guardate qui l’Arte e la Poesia e la Musica del ’900, lo Stile ’900. Il Novecento è stato tipicamente il secolo precoce e viziato, l’enfant gaté della Storia, forse destinato, proprio per questo, ad avere la sorte di tutti i precoci. La mentalità del secolo narciso che si autoidolatra comincia forse negli anni immediatamente successivi alla prima guerra mondiale. È uno dei tanti regali che essa ci ha fatto. È allora che tutti i riflettori si rovesciano sulla scena del presente e la storia è sentita come Teatro, come Regìa di fatti, come ribalta dello Spirito. Uno stato d’animo che non si sa bene se sia sorto prima fra gli artisti o fra i politici, portò ben presto alla parola d’ordine che lodava tutto il presente in blocco chiamandolo il tempo in cui bisognava sentire l’orgoglio e la gioia di vivere. La più banale infatuazione per la modernità e per i fasti sportivi, meccanici e futuristi, per lo stile razionale e le maniglie cromate, ricolmò il vuoto delle coscienze, della cultura [5] .

Vigolo, che come critico musicale è stato capace di apprezzare i maestri dell’innovazione tecnica primonovecentesca impegnati in un vero sovvertimento delle strutture formali della tradizione, accusa le poetiche contemporanee di esaltazione incondizionata del primitivismo, della barbaricità legata a soluzioni vincolate alle risposte pulsionali agli stimoli estetici. L’arte della deformazione, del grottesco, della contaminazione degli stili indirizzata a un abbassamento parodico della tenuta della pagina gli risulta ripugnante, come pure la verbosità ammonitoria, conversevole, bellettristica e dimissionaria rispetto alle questioni capitali dell’ispirazione, della sorte tragica dell’uomo, del rapporto tra l’universo e le creature. Il nostro si dimostra scontrosamente restio a riconoscere l’onore delle armi ai compagni di generazione che hanno, a suo avviso, lasciato deperire le attitudini visionarie e gnoseologiche del mezzo poetico. Ad esempio, egli confidava a Contini tutto il suo dispetto verso la retorica della produzione letteraria di Vincenzo Cardarelli, che teneva banco nella Roma degli anni di Vigolo. In una lettera dell’11 maggio 1936 si può infatti leggere questa premonizione contenente un giudizio ingeneroso:

E andiamo verso Cardarelli e simili: il poeta pavido d’esser tale, messo in soggezione da un’autorità extrapoetica dalla quale egli vuol farsi tollerare e riconoscere in limiti sagrificati. Avvilenti, aggiungerei: v’è tutta una mortificazione della poesia, privata dell’orgoglio di sé: noi la conosciamo bene. Una poesia che a forza di pavori, si rassegna sui margini della citazione a scorrere nei rigagnoli della fanghiglia, sperando di trovare lì almeno il suo ridotto, il suo indisturbato luogo di competenza: negli «uman privati» [6] .

Si pensi, a proposito della durezza di una simile presa di posizione, a quanto in realtà la vena lirica e quella del poème en prose di mano vigoliana siano debitrici delle impostazioni stabilite da Cardarelli in merito ai canoni di un classicismo dal nitido risalto e di un genere di prosa colta e d’immaginazione come il capitolo (basti ricordare i testi dedicati a Roma, con i quali ci occorrerà di tracciare un parallelo per meglio intendere la cifra de Le Notti romane e, soprattutto, di Spettro solare). La critica ha del resto già avvertito una consonanza non estrinseca all’interno della produzione e più ancora del mondo morale e degli umori dei due autori [7] .

È difficile valutare quanto abbia nuociuto alla fama di Vigolo l’essersi discostato tanto dal solco tracciato da Eugenio Montale quanto dalla linea di retaggio simbolista e orizzonti modernisti incentrata sulla triade Mallarmé-Apollinaire-Ungaretti. Neppure è possibile collocare l’opera dello scrittore all’interno del bacino della letteratura ispirata a Roma, che si è sviluppata lungo versanti propensi a un mimetismo vernacolare e ad affondi sociologici [8] , più che nella direzione di indagine sul mito romantico-belliano di Roma imboccata con risolutezza da Vigolo. La familiarità con poeti e pittori legati alla cerchia romana (De Libero e, per vie indirette, Scipione e Mafai) non riesce ad evolvere nel senso di una compartecipazione a un progetto o a una tendenza. La testimonianza di De Libero, che nel suo diario accenna alle visite a casa dell’amico per parlare con agio dell’arte e della guerra in corso, rappresenta – piuttosto che un segnale di consanguineità – il riconoscimento del ruolo di maestro in ombra, defilato, che Vigolo ambiva ad assumere: è significativo che De Libero identifichi le ragioni della loro sintonia con la capacità di essere «coetaneo» sfoderata (inaspettatamente?) da colui che si stava costruendo l’immagine solipsistica dell’«eremita di Roma». Vigolo si mostra «coetaneo», coinvolto dai sussulti del mondo contemporaneo, durante la crisi bellica, quando in un’aria di finimondo la città papale ripresentava il suo volto tragico [9] . C’è del vittimismo, del compiacimento autoassolutorio (in merito ai traguardi mancati) nelle lamentazioni vigoliane sull’offesa patita dagli uomini, dalla società letteraria e dall’intero contesto ambientale. La ferita che il poeta addita motiva il suo appartarsi dal mondo: «Oltraggio e solitudine. Una parola che forse io non ho mai usato: e che esprime invece meglio d’ogni altra il senso di offesa che io porto vivo in me, della mia epoca verso di me, degli uomini, delle macchine, del fascismo, dei letterati – e anche del destino. Da ciò la solitudine, il ritiro» [10] . Vigolo si sente confortato in questa scelta estrema di esclusione in un ritiro sdegnoso dagli insegnamenti dei suoi fari, classici e romantici. Ad esempio, nelle epistole sulla educazione estetica di Schiller poteva trovare affermazioni del genere: «L’artista è sì figlio della sua epoca, ma guai a lui se ne è al tempo stesso il pupillo o addirittura il favorito» [11] . Tuttavia, è nella cornice del romanticismo tedesco e francese, meta privilegiata delle meditazioni vigoliane, che si inserisce il suo collocarsi «al centro delle visioni», appunto in quel «visionary apart» in cui Frank Kermode, in un fondamentale saggio sul Romanticismo, situa la linea di frattura tra l’artista e la sua epoca: «isolated in the city, the poet is a ‘seer’. The Image, for all its concretion, precision, and oneness, is desperately difficult to communicate, and has for that reason alone as much to do with the alienation of the seer as the necessity of his existing in the midst of a hostile society» [12] . Lo studioso inglese ha segnalato la reazione degli scrittori alla messa al bando, ossia il moto euforico, l’entusiasmo che la separatezza consente ai figli rinnegati della società borghese. La solitudine è convertita dunque in privilegio, alla stessa maniera in cui il dolore al suo grado parossistico allarga la sfera della conoscenza attinta attraverso il patimento:

To be cut off from life and action, in one way or another, is necessary as a preparation for the ‘vision’. Some difference in the artist gives him access to this – an enormous privilege, involving joy (which acquires an almost technical sense as a necessary concomitant of the full exercise of the mind in the act of imagination). But the power of joy being possible only to a profound ‘organic sensibility’, a man who experiences it will also suffer exceptionally. He must be lonely, haunted, victimised, devoted to suffering rather than action [13] .

Il Romanticismo come malattia di un secolo, il diciannovesimo, e nostalgica pena del successivo, che ha allargato il baratro tra l’artista puro e l’impegno in seno alla società e alla storia. Per sfuggire a questa condanna, l’individuo di genio (Vigolo non ha esitato a pronunciare questo termine desueto) si è chiuso in un rifugio istoriato di simboli onirici, di fantasie e di storie: «Finché difeso io resti in questo guscio / screziato di sogni e di favole» [14] scriveva il poeta, memore della trafila di disadattati, sognatori, uomini senz’ombra [15] , perdigiorno alla Eichendorff di cui la stagione romantica ha offerto un campionario inesauribile [16] . L’eroismo del diniego, la scettica saggezza della risposta dello scrivano Bartleby – «I would prefer not to» – rappresentano la formula mediante la quale lo scrittore dissidente ha fatto ingresso nel paradigma della mitografia dell’intellettuale perseguitato, novello Prometeo punito per i suoi slanci umanitari. In epoca moderna, al vituperio da parte dei filistei, si aggiunge la punizione esemplare del diverso (l’artista, il pensatore, il ribelle, l’eretico). Vigolo, in una pagina dell’ Ideenklavier (il cembalo a idee, come aveva denominato l’ Ideario) datata 29 luglio 1953 porge il suo omaggio alla figura del poeta assassinato, mito sacrificale che ha costellato il decorso dell’età moderna per assumere le proporzioni di un eccidio durante il Novecento:

Quando si fa la storia o meglio l’antropologia dello spirito moderno (nella sua unità superindividuale, o meglio individuale come Dio è la personalità del cosmo) bisogna vedere sulla stessa linea roghi e suicidî, le carceri e le follie: Bruno e Kleist, Campanella e Hölderlin. È un’unica leggenda dorata e un unico martirologio. Si noti però come roghi, carceri e tormenti fossero tipici del medioevo – trascendenti, e invece malattie, suicidi, follie sono per così dire l’immanenza di quegli stessi fatti, non più mossi dall’autorità esterna della Chiesa o dello stato, ma dall’autorità interna dell’Io. Nella follia o nell’incendio è la ragione stessa rovesciata, schiantata dai suoi cardini che sbanda su se stessa e alza la scure del carnefice o accende le fascine del rogo [17] .

Un martire di tal specie è, al tempo stesso, apostolo della funzione salvifica, messianica della poesia, intesa quale la più alta espressione delle facoltà fantastiche e creative. Lo svilimento delle mansioni attribuite al poeta nel disincantato mondo contemporaneo comporta la chiusura della scrittura lirica in una torre d’avorio (Vigolo ha contestato la poetica dell’ermetismo proprio su tali basi [18] ). Il poeta è ridotto a mero spettatore della lacerazione e del dissidio, la sua voce non risuona più eco dell’universale, compiacendosi anzi la cultura contemporanea di perimetrare i confini dei generi letterari, delle tradizioni nazionali, dei miti ossessivi del vissuto individuale.

Anche in questo, nel rigettare i codici e le strutture compositive della koinè linguistico-stilistica novecentesca, ritenuta promotrice di oscurità e di isolamento, Vigolo si dimostra radicalmente lontano dalle prove della letteratura coeva. Eppure, la solitudine, diversamente raggiunta, costituisce il piano comune tanto delle sortite verso l’invisibile del poeta romantico quanto del rovello psicologico e figurale dello scrittore contemporaneo. Lo strazio della perdita di centralità e di ascolto caratterizza, nella prospettiva adottata da Hugo Friedrich, la ricerca poetica dei nostri tempi [19] . Per Vigolo, invece, il significato profondo della demiurgia della parola romantica sta nella capacità concessa all’artista di contribuire a plasmare il proprio tempo secondo le necessità storiche, vigilate però dal soffio dello spirito, costrette al vaglio superiore dell’io-lirico, custode del processo di individuazione e di reintegrazione dell’uomo nella sintesi universale:

Il paradosso del poeta è proprio in ciò che pure essendo egli destinato a promuovere la più profonda comunione degli uomini, non può giungervi se non attraverso una estrema esperienza di solitudine e, diremmo, di contraddizione; quasi che l’Io, per sentirsi veramente universale, debba prima attingere il massimo di individualità. L’io-lirico è l’io supremamente universale, che sbocca poi nella effusa comunione di tutti gli esseri, ma prima deve passare attraverso l’ago strettissimo dell’individuo. [...] È il momento della contrapposizione della individualità, il momento in cui il rapporto col proprio tempo diviene urto e tragedia e crocifissione; ma solo in questo modo è realmente un rapporto attivo. Che cosa è infatti il tempo se non lo svolgersi di condizioni che gli uomini continuamente creano con la loro attività originale? Questa attività fa volgere il tempo e le epoche, mutandole e innovandole, raggiunge forse il punto di più intensa energia, in quello sgorgo, in quella scaturigine assoluta dell’attività novatrice che è l’intuizione lirica dell’artista nella sua fantasia [20] .

Così Vigolo in una dichiarazione di poetica consegnata a un articolo pubblicato nel secondo dopoguerra su «Risorgimento liberale», Solitudine del poeta. Il versatile poligrafo romano non è tuttavia un isolato: altre voci, seppur sporadiche ed elitarie, hanno sostenuto posizioni simili a quelle difese dall’autore di Linea della vita. Rosario Assunto, per rimanere nel giro degli amici e dei colleghi più vicini al nostro autore, ha coraggiosamente professato anche negli anni in cui imperava l’estetica neorealista un’idea di poesia come assoluto e come primaria istanza etica. Mai gregaria rispetto al proprio tempo, la poesia per il noto studioso di estetica si confronta con la contingenza storica alla pari, statuendosi quale fonte di una temporalità alternativa e complessa; il tempo della poesia è sempre reversibile e riflette una smisurata disponibilità all’evento, solo che si voglia vederlo non come un dato rigido, deterministicamente immutabile, ma nella sua continua processualità: ogni situazione, infatti, deriva da premesse poste in un altro contesto e prelude ad evoluzioni a loro volta fondate sull’assialità tutta verticale di un tempo rivisitato per ciò che esso mantiene di germinale e inconcluso:

ogni poesia la quale sia veramente tale, temporalizza se stessa nel senso di una forma temporale sua propria, temporalità che ha in sé il proprio ritmo e la propria misura: con un suo proprio cominciamento, al quale è sempre possibile, anzi obbligatorio, il ritorno; e con una sua propria fine, che non è mai conclusiva, perché in essa culmina una esperienza continuamente rinnovabile. È necessario però aggiungere che codesta temporalità interna della poesia, temporalità inconsumabile ed auto-sufficiente, è inclusa a sua volta in altre dimensioni temporali, quali sono il tempo della vita (e per vita qui intendiamo la vita individuale; quella nella quale ogni poesia costituisce un evento qualificante) e il tempo della storia: di quella storia nella quale e dalla quale la poesia nasce, ma non per seguirla, bensì per attraversarla e in certo modo fronteggiarla, proponendo continuamente il proprio esser passata come una presenza che vale anche per il futuro [21] .

Vigolo ha condotto in piena libertà e autonomia la propria «avventura impossibile col tempo». Egli ha riconosciuto la fluidità delle fasi storiche e degli ordinamenti soggetti al potere di cui gode la letteratura di riaprire capitoli chiusi e far emergere dalla materia morta del passato storie rapprese in uno spazio neutro, sospese sul crinale dei secoli e disponibili a ricevere nuova veste linguistica. Si deve quindi alla scrittura l’avvio del movimento liberatorio che, tranciando i legacci con gli obblighi di fedeltà al presente, reagisce alla stasi, al blocco che grava sull’esistenza «come una intollerabile occlusione di ciò che, più vivo, preme dal profondo verso un’età meno impoetica, che anzi la poesia dovrebbe instaurare, vivificare nel vero futuro » [22] . Il passato diviene allora salvaguardia del futuro perché rende possibile il cambiamento sfatando il rischio che l’accrescimento di conoscenza per conferma e graduale superamento dei risultati raggiunti dai predecessori possa arrestarsi di fronte alla verità sommaria dell’ hic et nunc, isterilendo nell’idolatria di una dogmatica obbedienza al tema. Vigolo ha sofferto dei tormenti della solitudine, ha conosciuto le trafitture dello sconforto e l’afflizione per l’ingiustificato oblio, ma non ha mai tradito la propria vocazione, né ha sconfessato la fiducia riposta nella poesia, nella sua incidenza sulla realtà. Lo scrittore autentico restituisce ciò che ha ricevuto, e Vigolo ha molto dato risalendo per li rami la Grande Tradizione italiana (Dante, Petrarca, Michelangelo, Pascoli, D’Annunzio) ed europea.

Se i contemporanei gli hanno volto le spalle, estromettendolo dal canone vigente, egli non doveva dubitare del cammino intrapreso perché non gli è mai mancato il sostegno davvero necessario a chi voglia declinare in senso moderno la sintassi artistica classico-romantica. L’opera di Vigolo è stata un tramite e una originale rimeditazione dei momenti apicali della poesia occidentale e il solo giudizio pertinente per valutare gli esiti del suo sforzo è quello commisurato agli intenti di perpetuare e proseguire tale tradizione. Vigolo è davvero uno scrittore distante, relegato in un limbo di chimere e di attardate filiazioni di un immaginario languente o in via di dismissione? Solo tornando a leggere i suoi testi potremo azzardare una risposta e ci pare doveroso che i libri dell’autore escano dalla clandestinità cui sono stati condannati dall’insipienza e dal mercantilismo che hanno travolto l’editoria italiana negli ultimi decenni. In attesa che si allarghi la platea dei lettori, vale tuttora a mo’ di riconoscimento dei tanti pregi delle invenzioni letterarie del prosatore e del poeta quanto ebbe a scrivere Luciano Anceschi discettando di canonizzazioni precoci e di ingiuste esclusioni: «per uno scrittore italiano, solo l’ essere accettato dagli antichi è la garanzia della validità» [23] . E Vigolo è il più antico dei moderni.

[1] «Grazie a te, solitudine fedele, / che mi hai tolto al vociare della folla / perché io canti ardendo il lauro a cui / unicamente il mio cuore è consacrato» (F. Hölderlin, Il lauro, vv.1-4, in Le liriche, a cura di E. Mandruzzato, Adelphi, Milano 1999, p. 97).

[2] G. Vigolo, Laterano, da Nuove poesie, in Id., La luce ricorda, Mondadori, Milano 1967, p. 399.

[3] Il poeta cita questa definizione a p. 37 del settimo quaderno degli inediti Ideari, conservati presso il fondo Vigolo della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma (la segnatura dei quaderni è A. R. C. 16 Sez L. II/1: d’ora in avanti si riterrà implicita questa informazione ogni qualvolta saranno citati passi degli Ideari).

[4] G. Vigolo, Disprezzare il nostro tempo? Filo diretto Vigolo-Zolla, in «Corriere della Sera», 25 febbraio 1968.

[5] Id., Il secolo narciso ovvero le unghie del topo, in «Risorgimento liberale», 8 giugno 1948.

[6] Cit. in C. Spila, «E necessaria è la fedeltà». Notizia di un carteggio tra Gianfranco Contini e Giorgio Vigolo (1933-1945), in «Filologia e critica», 3, 2011, p. 458.

[7] «Un ulteriore punto di contatto tra Vigolo e Cardarelli si può riconoscere in una radicale sensibilità temporale che trascende le cose in tempi fermi» (S. Caronia, Vigolo e Cardarelli, in Conclave dei sogni. Giornata di studi per il centenario della nascita di Giorgio Vigolo, a cura di C. Santucci, G. Zagra, L. Lattarulo, Quaderni BVE, Roma 1995, p. 76).

[8] «Vigolo, per la sua formazione, per la sua ispirazione, non può certo consuonare con Moravia o con Pasolini: nondimeno, nelle sue Notti romane, sentiamo l’aridità e l’inquietudine non solo del mondo contemporaneo, ma in particolare di questa nostra capitale in un certo senso inesistente, che non è Londra o Parigi, che non è sorta lentamente e modernamente con la storia e con la vita della nazione che dovrebbe rappresentare e riassumere» (C. Varese, Giorgio Vigolo, in Id., Occasioni e valori della letteratura contemporanea, Cappelli, Bologna 1967, p. 141).

[9] Il ricordo di De Libero si legge in un appunto datato 8 agosto 1944: «Sono andato da Giorgio Vigolo. Non lo vedevo da tempo, da quando cominciarono le giornate spaventose di Roma occupata dai tedeschi. Mi son trovato bene a parlar con lui che è uomo di acutissimo sapere e scrittore di straordinaria perizia in tempi come questi in cui moltissimi si dicono scrittori sol perché orecchiando compiono la fatica di scrivere sotto una stupidissima dettatura. Mi ha letto qualche pagina della sua introduzione critica alle poesie di G.G. Belli di cui sta curando l’edizione critica e definitiva per Mondadori. Un’indagine minuta e varia, in profondità, rivelatrice delle meraviglie d’una lingua che si scioglie da un dialetto ruvido e carnascialesco. L’edizione del Belli (o del «996» come Belli chiamava la sua opera per dire se stesso) curata da Vigolo sarà definitiva, classica. Con Vigolo si parla bene, è così coetaneo! » (L. de Libero, Borrador. Diario 1933-1955, Nuova Eri, Roma 1994, p. 128).

[10] G. Vigolo, Ideario, in «Il caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003, p. 60.

[11] F. Schiller, L’educazione estetica, a cura di G. Pinna, Aesthetica Edizioni, Palermo 2005, pp. 40-41.

[12] F. Kermode, Romantic Image, Routledge & Kegan Paul, London 1957, p. 8.

[13] Ibid., p. 9.

[14] G. Vigolo, Esenzione da Canto del Destino, in La luce ricorda, cit., p. 329.

[15] «Peter Schlemihl di Chamisso. Motivo comune con la mia vita, perché anch’io ho perduto adolescente la mia ombra» (Id., Ideario, quaderno VIII, 1° settembre 1965, p. 1).

[16] «L’uomo romantico si costruì il suo mondo di sogno, di fantasia, di poesia, il quale non andava d’accordo col mondo oggettivo. E così si aprì quel baratro fra l’arte e la vita, fra il mondo interno e il mondo esterno, che fece soffrire tante persone e ne inghiottì parecchie. Il sogno infinito era la misura romantica alla quale nessuna realtà poteva corrispondere. Di questo dolore muore per esempio Giuseppe Berlinger, il musicista delle Herzensergiessungen e delle Phantasien über die Kunst » (F. Strich, Classicismo e Romanticismo tedesco, Bompiani, Roma 1953, p. 87).

[17] G. Vigolo, Ideario, quaderno III, p. 66.

[18] «Ermetismo e incultura. Sostengo e mantengo che l’ermetismo poetico e, spesso, critico – sorse in Italia da una involuzione di idee, da una eccedenza di cultura e da una incapacità e disillusione filosofica. Quest’ultima precisamente si ravvolse su se stessa si ritorse in uso vano di simulate fraseologie astratte e di improprietà linguistiche» (Id., Ideario, quaderno III, p. 35). Ancora più significativo, rispetto alla nota appena citata, vergata nel 1953, è quanto il poeta ha affermato in un articolo pubblicato nel 1939, nel pieno della fiammata ermetica: «Il poetare all’ermetica, tagliati i ponti con ogni concreta esigenza espressiva, si riduce a un’oscillante incertezza di parole svaporate, a un puro svago della glottide e della laringe in articolazioni di suoni, presunti arcani. Glottolalia, potrebbe anche chiamarsi, nel senso che fu dato a questa parola per indicare una mania dei primi cristiani che si riunivano a mugolare sillabe insensate, credendo d’essere invasati dallo Spirito e di parlare lingue celesti. Ma almeno quei neofiti erano giustificati nella fede: mentre l’ermetismo alla moda non è che la cristallizzazione banale di un gusto che simula stati poetici inesistenti. […] Ora a questo proposito s’ha da ripetere fino alla noia che il poeta, nell’essenza più specifica della sua attività, tende alla maggior chiarezza possibile. Poeta oscuro è una contradictio in adjecto, come dire verità falsa o triangolo quadro. Poiché poeta è, per definizione, colui che esprime, che reca in luce, acceso da una passione comunicativa che lo porta a manifestare ad altri quello che soffrirebbe di lasciare oscuro in se stesso» (Id., L’accademia degli oscuri, in «Oggi», 24 giugno 1939, p. 9).

[19] «Nel linguaggio parlato si può dire che una camera squallida ha della poesia. Jacob Burckhardt chiamava poesia lo spettacolo meraviglioso della storia. In ambedue i casi poesia significa l’abitabilità spirituale di ciò che appare sensibilmente, sia esso misero o anche meraviglioso. Ciò presuppone un contatto tra l’uomo e il mondo. Nei moderni, poesia ha un altro volto. Essa trasforma volontariamente ciò che è consueto, spinge ciò che è vicino nella lontananza. Pare sottoposta a una costrizione che rompe il contatto tra uomo e mondo, ma anche il contatto degli uomini tra loro» (H. Friedrich, La struttura della lirica moderna, Garzanti, Milano 2002, p. 184).

[20] G. Vigolo, Solitudine del poeta, in «Risorgimento liberale», 15 giugno 1948.

[21] R. Assunto, Note sul tempo della poesia, in Id., Filosofia del giardino e filosofia nel