Krismis van Map Jacobs: Skooluitgawe

Adam Small

Krismis van Map Jacobs

Tafelberg

Die uitleg van teks in hierdie digitale uitgawe van Krismis van Map Jacobs mag verskil van dié van die gedrukte uitgawe, afhangende van die instellings op u leestoestel. Die uitleg vertoon optimaal indien die standaardinstelling op u leestoestel gebruik word. Lesers kan egter eksperimenteer met die instellings vir verskillende perspektiewe op die gedigte.

Die bladsyverwysings in hierdie uitgawe verwys na die bladsye in die gedrukte boek.

Vir Sandra en Cobus

Inleiding

Die drama soos ons dit vandag in die Weste ken, het sy oorsprong by die antieke Grieke gehad. Met die aanbidding van die god Dionusos het ’n koor sy lof besing. Ene Thespis het glo in 534 v.C. vir die eerste keer afgewyk van dié gebruik: hy het ’n gemaskerde koorlid handelinge en dialoog laat gebruik. Daar bestaan ook ’n teorie dat die voorsanger in gesprek met die koorlede getree het en so met verloop van tyd tot ’n karakter ontwikkel het. Later is nog akteurs bygevoeg, en stadigaan het die dialoog belangriker as die koorsang geword.

Dit is dan ook van die Griekse woord drao, wat beteken om te handel of om te doen dat die woord drama kom. Die woord teater (die plek waar ’n drama gewoonlik opgevoer word) kom ook van die oud-Griekse woord theatron, wat plek van aanskouing beteken.

Die Griekse tragedie en komedie het rondom 500 v.C. tot stand gekom. Die maskers wat destyds in die Griekse teater gedra is, is vandag nog sinoniem met teater: dink maar aan die ongelukkige (tragiese) en gelukkige (komiese) maskers wat gebruik word om ’n drama te simboliseer. Streng reëls met betrekking tot die bou van die drama het ontwikkel, soos byvoorbeeld die indeling in vyf bedrywe, en dat daar net een hoofintrige moet wees (die sogenaamde eenheid van plek, tyd en handeling). Dramas van hierdie era word as klassieke dramas beskryf en Aischulos, Sophokles, Euripedes en Aristophanes word as die belangrikste dramaturge van daardie tyd beskou.

Ná die val van die Griekse stadstate en later die Romeinse Ryk het die klassieke drama verdwyn en ’n nuwe soort drama het in die Middeleeue ontwikkel. Die kerkgangers van daardie tyd kon meestal nie lees of skryf nie en die priesters het tydens die dienste grepe van die Bybelgeskiedenis gedramatiseer. Hierdie dramatiserings is later uitgebrei en drie verskillende soorte geestelike spele het ontwikkel: die misteriespel, waar die Bybelgeskiedenis uitgebeeld is; die mirakelspel, waar die lewe van ’n heilige en ’n wonderwerk uitgebeeld is; en die moraliteitspel, waar abstrakte begrippe soos deug of ondeug deur karakters uitgebeeld is. In hierdie era het meer wêreldse dramas (abele spele), waarin die liefde baie belangrik was en ridders uitgebeeld is, ook ontwikkel.

Tydens die Renaissance, in die 14de tot die 16de eeu, is die struktuur van die klassieke drama herontdek en dit lewer een van die wêreld se bekendste dramaturge, William Shakespeare (1564-1616), op. Teen die einde van die 1700’s was daar ’n reaksie teen die navolging van die klassieke struktuur en ontstaan die romantiese drama: ’n drama met ’n vrye vorm wat inhoudelik teruggryp na ’n verromantiseerde verlede – van veral die Middeleeue. ’n Vryer struktuur is gevolg en die klem het verskuif na die eenheid van handeling. Hierdie verskuiwing is belangrik, want dit word tot vandag nog as dié belangrike kenmerk van die moderne drama beskou.

Die 19de eeu word gekenmerk daardeur dat die drama toenemend strewe om die alledaagse lewe uit te beeld, en dit word die Realisme genoem. Aan die einde van die eeu ontwikkel die Realisme tot die Naturalisme: die slice of life-benadering waar ’n greep uit die lewe uitgebeeld word sonder om iets by te voeg of weg te laat, en sonder dat daar enige vooropgesette idee is.

In die 20ste eeu ontwikkel daar verskeie strominge wat grootliks gekenmerk word deur ’n wegbreek van die Realisme van die vorige eeu. Van die strominge is die Ekspressionisme, waar karakters nie individue is nie maar tipes, en waar die dramatiese doelstelling is om te wys hoe die mens deur meganisasie ontmenslik word. Die Teater van die Absurde, wat uitlig hoe onverstaanbaar en soms onsinnig die lewe kan wees, kom ná die Tweede Wêreldoorlog na vore. ’n Verdere belangrike kenmerk van die moderne teater is die klem wat dikwels op geweld geplaas word.

Dit is seker natuurlik dat die Afrikaanse drama aanvanklik sterk aansluit by die realistiese tradisie, omdat die Afrikaanse taal tot stand gekom het in die tyd toe Realisme die botoon gevoer het. Die historiese drama (van byvoorbeeld Leipoldt) en versdramas (van byvoorbeeld Opperman en Van Wyk Louw) is vorme wat ook vroeg reeds gewild was. In die sestigerjare begin Afrikaanse dramaturge eksperimenteer met absurde drama en met tydshantering. In die Afrikaanse drama was Adam Small veral ’n geslaagde voorloper met die eksperimentele hantering van tyd in sy drama Kanna hy kô hystoe (1965). Nuwe temas word ook ontgin, onder meer die tema van protes, wat veral vir hierdie bespreking van belang is.

Protesteater het gewoonlik ’n baie sterk politieke boodskap waarin die bevryding van die onderdruktes bepleit word. Die oplossing vir die probleem word nie noodwendig uitgespel nie, maar die kyker se bewussyn van die probleem word verhoog en daar is dalk ’n aanduiding van die rigting waarin die oplossing gesoek kan word.

Dié soort drama is dikwels baie konfronterend. Dit wil skok en die leser/kyker konfronteer met die wete dat dit nodig is dat hulle hulle eie opvattings, kennis en vooroordele moet ondersoek. Die gehoor word uit hulle gemaksones geruk en kan moontlik geweld, kru taal, kras uitlatings, godslastering en sake wat ongemak veroorsaak, verwag. Intense emosies en desperaatheid word weergegee en daar word nie doekies omgedraai nie. Dinge word nie met handskoene aangepak nie.

Dit is natuurlik belangrik dat die teater wel vermaakwaarde moet hê en dat die gehoor ten minste by die menslikheid van die karakters aanklank moet kan vind.

Julian Smith van die Universiteit van Wes-Kaapland het sy doktorale studie oor swart Afrikaanse gemeenskapsteater gedoen. Onder swart gemeenskapsteater verstaan hy nie-kommersiële opvoerings in die swart gemeenskappe in plekke soos kerksale deur amateurgroepe wat óf op ’n gereelde óf op ’n ad hoc-basis aktief kan wees. Hy bevind dat die aktiefste groep die Cape Flats Players is – deur Adam Small in 1973 gestig. Sy studie fokus op die noordelike voorstede van die Kaapse Skiereiland. Hy onderskei die volgende drie komponente: sentimenteel-romantiese teater, godsdienstige teater en teater met ’n sterk sosio-politieke inslag (wat ook as protesteater beskou kan word) en bevind dat al drie groot aanhang geniet.

Wat teater met ’n sterk sosio-politieke inslag betref, sonder hy enkele opvallende trekke uit: Die situering van die dramatiese handeling is sonder uitsondering in die township; die bestaan van die karakters is in ’n hoë mate uitsigloos; sosiale misdrywe is aan die orde van die dag; tot ’n mindere of meerdere mate word die eie lot aanvaar of aan ander gewyt; stemme van protes, implisiet of eksplisiet, word teen die heersende regeringstelsel en landsopset gehoor; godsdienstige verwysings kom dikwels voor; die taal is feitlik sonder uitsondering die Kaapse spreektaal (Smith 1985).

Adam Small het ’n groot passie vir Kaapse Afrikaans. Oor hierdie variant van Afrikaans sê hy: "Kaaps is ’n taal, ’n taal in die sin dat die mense wat dit praat, hul eerste skreeu in die lewe skreeu in hierdie taal, al die transaksies van hul lewens beklink in hierdie taal, en hul doodsroggel roggel in hierdie taal. Kaaps is nie ’n grappigheid of snaaksigheid nie, maar ’n taal. Uit meer as bykans drie dekades se ervaring met onder meer gehore by voordragte van my werk in hierdie ‘medium’, wéét ek hoe van pas dit is om die leser of aanhoorder van hierdie gedigte attent te maak op die feit dat ons hier met ’n volwaardige taal te doen het" (Small 1987).

Krismis van Map Jacobs speel af in ’n tyd waar dié betrokke bruin gemeenskap swaar onder die juk van apartheid leef. Die Groepsgebiedewet van 1950 (Wet No. 41 van 1950) het bepaal dat verskillende gebiede in stede en dorpe eksklusief aan verskillende rasse toegeken is. Die effek was dat sogenaamde nie-blankes verhoed is om in ekonomies vatbare en gevestigde buurte in dorpe en stede te woon of ondernemings te bedryf – hierdie gebiede is meestal as blanke of wit gebiede verklaar. As gevolg hiervan moes mense van ander rasse groot afstande pendel van hulle toegekende gebiede buite dorpe en stede om te kon werk of om ander sosiale en ekonomiese aktiwiteit uit te voer. Distrik Ses in Kaapstad is in 1966 tot blanke gebied verklaar en ongeveer 65 000 mense is deur gedwonge verskuiwings op die Kaapse Vlakte hervestig. Dit het daartoe gelei dat hele gemeenskappe ontwrig en ontmagtig is. Wat daarmee saamgegaan het, was ’n verergering van verskeie maatskaplike probleme soos armoede en misdaad.

Internasionaal en nasionaal is die aandag egter hoofsaaklik gevestig op die stryd tussen swart en wit mense. Die lot van bruin mense – die mense in die middel – is dikwels oor die hoof gesien. In die gedeelte aan die begin van die teks van Krismis van Map Jacobs (Vooraf) lê Adam Small pertinent klem daarop dat die drama handel oor hierdie dispensable[s]: die weggooibare en vergete mense. Die feit dat hy verder sê: Hulle bestaan bly egter ’n soort werklikheid, beklemtoon die feit dat – alhoewel misgekyk – hierdie mense wel bestaan. Die gebruik van ’n soort werklikheid lei ’n baie belangrike tema in: Die soeke na ’n identiteit: iets waarmee hulle kan identifiseer om hulle in die werklikheid te anker.

Met hulle huise, woonbuurte, sosiale strukture en identiteit vernietig deur die apartheidsregering, poog die karakters bloot om te oorleef, om hulle menswaardigheid te probeer handhaaf en om te bly strewe na ’n beter môre.

Vooraf

Die drama vind plaas in ’n township op die Kaapse Vlakte. In terme van die groot opset van Suid-Afrika, waar die spel een is van wit en swart, is die mense waaroor dit hier gaan, dispensable. Hul bestaan bly egter ’n soort werklikheid.

Adam Small

Rolverdeling

Een

Mister Cavernelis kom op ’n Saterdagmiddag, etenstyd, by die huis aan. Hy stoot sy fiets teen die trap uit van die flat waar hy woon, en parkeer dit op die klein platform bo. Hy sluit die fiets en ketting dit aan die traliewerk. Hy gaan by sy deur in. Lig op die kombuis doof in, waar Maud besig is om Saterdagmiddag se ete reg te sit.

MAUD: O, jy’s by die huis, Cavernelis-darling. I’m just setting the table for lunch, as you see.

CAVERNELIS: Ja, Maudie.

MAUD: You can ma’ wash your hands. I’m almost ready.

CAVERNELIS: Ja, Maudie.

MAUD (by die kombuistafel): Jy mind mos nie lat ek maar die matjies opsit nie, die doek is nog in die wash en ek wil nie môre se doek nou al gebruik nie. Is môre Sondag …

CAVERNELIS (van die badkamer af): Ja, Maudie.

MAUD (praat met haarself): Hy sê ook nooit iets anners nie. Always just yes, always just no. Gmf! You never know, this man, what is on his mind. (Sy bly besig met die regmaak vir ete. Ons hoor die water in die badkamer loop.) No, no, no, what am I saying. Hy’t net die een ding op sy mind, soes ’n obsession, ’n obsession. It drives me bloodywill crazy … It does …

CAVERNELIS (roep): Hoe sê jy, Maudie?

MAUD: I’m almost ready now, Cavernelis-darling … (Dan weer aan haarself.) Bloodywill crazy. Jesus! (Geïrriteerd, wanneer sy daaraan dink.) Ja, ek sê Jesus! ’Is soes iets hom jaag. Jaag, jaag, jaag! Skaars by die huis, skaars