Edvard Munch

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Paysage, Maridalen, environs d’Oslo, 1881. Huile sur bois, 22 x 27,5 cm. Munch-museet, Oslo.

Qu’est-ce que l’expressionnisme ?

Le mot « expressionnisme » a changé de signification au gré des époques. Dans le sens du terme que nous utilisons aujourd’hui, pour parler sans ambiguïté de « l’expressionnisme allemand », il désigne un vaste mouvement culturel, apparu en Allemagne et en Autriche au début du XXe siècle. Pourtant l’expressionnisme est complexe et contradictoire. Il englobe la libération du corps comme l’exploration de la psyché. Au cœur de ses rangs disparates, on rencontrait aussi bien l’apathie politique que le chauvinisme, ou encore l’engagement révolutionnaire.

Les racines intriquées de l’expressionnisme puisent très loin dans l’histoire et la géographie. Deux de ses sources les plus importantes ne sont ni modernes, ni européennes : l’art du Moyen Âge et l’art tribal des peuples prétendus « primitifs ». Une troisième source n’a pas grand-chose à voir avec les arts visuels : il s’agit de la philosophie de Friedrich Nietzsche. Pour compliquer encore l’affaire, le terme « expressionnisme » était à l’origine utilisé différemment.

Jusqu’en 1912 environ, il décrivait généralement une forme d’art progressiste, très distincte de l’impressionnisme, voire « anti-impressionniste », apparue en Europe, principalement en France. Par conséquent, l’ironie veut que le terme ait d’abord été appliqué à des artistes non allemands comme Gauguin, Cézanne, Matisse ou Van Gogh. En pratique, jusqu’au déclenchement de la Première Guerre mondiale, l’« expressionnisme » était encore une expression « fourre-tout » englobant les plus récentes formes de modernité, comme les Fauves, les Futuristes ou encore les Cubistes. L’importante exposition du Sonderbund par exemple, organisée à Cologne en 1912, se servait du terme pour désigner à la fois la toute jeune peinture allemande et les artistes internationaux.

Mais à Cologne déjà, le glissement s’amorçait. Les organisateurs de la manifestation et la plupart des critiques soulignèrent les affinités manifestes entre l’ « expressionnisme » de l’avant-garde allemande, et celui du Hollandais Van Gogh et du Norvégien Edvard Munch, invité d’honneur de l’exposition. Ce faisant, ils minimisaient légèrement l’importance dont jouissaient jusque-là les artistes français, comme Matisse, et imprimaient au concept d’expressionnisme une orientation clairement « nordique ». Munch lui-même fut stupéfait lorsqu’il vit l’exposition. « Ici est rassemblé tout ce qui a été peint de plus extravagant en Europe. Je suis comparativement classique et pâle.

La cathédrale de Cologne en tremble sur ses fondations. » Bien plus qu’un domaine géographique, ce glissement révélait que les atouts de l’expressionnisme ne résidaient pas tant dans la nouveauté des moyens formels servant à décrire le monde physique, que dans sa façon de communiquer une perception particulièrement sensible, voire légèrement névrotique du monde, allant bien au-delà des simples apparences.

Comme dans l’œuvre de Van Gogh et de Munch, l’expérience humaine subjective et individuelle était au cœur de ses préoccupations. Tandis qu’il prenait de l’ampleur, une chose devint parfaitement claire : l’expressionnisme n’était pas un « style ». Ceci explique en partie pourquoi ni les conservateurs, ni les critiques, ni les marchands d’art, pas plus que les artistes eux-mêmes, ne pouvaient s’accorder sur l’emploi ou la signification du terme.

Néanmoins, le terme « expressionnisme » fut largement consacré dans le monde des arts en Allemagne et en Autriche. Il s’appliqua d’abord à la peinture, à la sculpture et à la gravure, et un peu plus tard à la littérature, au théâtre et à la danse. On a même été jusqu’à dire que si l’impact de l’expressionnisme avait été le plus fructueux sur les arts visuels, c’est sur la musique que ses répercussions furent les plus radicales, impliquant des éléments comme la dissonance et l’atonalité dans les œuvres des compositeurs (surtout à Vienne) tels que Gustav Mahler, Alban Berg ou Arnold Schoenberg. En dernier lieu, l’expressionnisme infiltra l’architecture, et l’on put même en discerner les effets dans les films de divertissement les plus récents.

Aujourd’hui, les historiens ne sont toujours pas d’accord sur ce qu’est l’expressionnisme. Beaucoup d’artistes qui incarnaient la quintessence du mouvement rejetèrent eux-mêmes cette étiquette. Compte tenu de l’esprit anti-académique et de l’individualisme féroce qui caractérisaient l’expressionnisme, ceci n’a rien de surprenant. Dans son autobiographie, Jahre der Kämpfe (Années de lutte), Emil Nolde écrivit : « Les intellectuels de l’art me qualifient d’expressionniste. Je n’aime pas cette restriction. »

De profondes différences séparent les œuvres des principales figures du mouvement. Le terme est tellement élastique qu’il peut s’appliquer à des artistes aussi variés qu’Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee, Egon Schiele et Vassily Kandinsky. Nombre d’artistes allemands qui eurent la chance de vivre longtemps, tels Max Beckmann, George Grosz, Otto Dix et Oskar Kokoschka, n’adoptèrent le mode « expressionniste » que durant un petit nombre de leurs années de productivité – et encore à des degrés très divers. D’autres eurent des carrières tragiquement courtes, nous laissant imaginer la façon dont aurait évolué leur œuvre. Paula Modersohn-Becker et Richard Gerstl disparurent avant même que le terme ne soit entré dans l’usage. Avant la fin de l’année 1914, le peintre August Macke et les poètes Alfred Lichtenstein et Ernst Stadler étaient morts au champ de bataille. Un autre poète, Georg Trakl, absorba une overdose de cocaïne, incapable de surmonter les horreurs endurées dans une unité médicale de Pologne pendant son service militaire. Franz Marc tomba en 1916. À Vienne, le jeune Egon Schiele ne survécut pas à l’épidémie de grippe dévastatrice de 1918, et Wilhelm Lehmbruck demeura tellement traumatisé par l’expérience de la guerre, qu’il se suicida à Berlin en 1919.

Akerselva, 1881. Huile sur carton, 23 x 31,5 cm. Collection privée.

Jardin avec la maison rouge, 1882. Huile sur carton, 23 x 30,5 cm. Galerie Ars Longa, collection Vita Brevis, Oslo.

Jardin avec la maison rouge, 1882. Huile sur carton, 46,5 x 57 cm. Galerie Ars Longa, collection Vita Brevis, Oslo.

La Vieille Église d’Aker, 1881. Huile sur toile, 16 x 21 cm. Munch-museet, Oslo.

Il est plus facile de déterminer ce que l’expressionnisme n’était pas que ce qu’il était. Assurément, l’expressionnisme n’était pas une entité cohérente et uniforme. Contrairement aux Futuristes de Marinetti en Italie, qui fondèrent et proclamèrent haut et fort l’identité de leur groupe, il n’existait pas de communauté unifiée d’« Expressionnistes ». Néanmoins, à la différence des petites entités réunissant les peintres « Fauves » ou « Cubistes » en France, les « Expressionnistes » de l’une ou l’autre tendance étaient si nombreux à travers les arts, qu’on a parfois qualifié cette période de l’histoire culturelle allemande de « génération expressionniste ».

L’ère de l’expressionnisme allemand s’acheva finalement avec l’avènement de la dictature nazie en 1933. Mais sa phase la plus incandescente, entre 1910 et 1920, nous a légué un héritage dont les répercussions sont encore perceptibles. Ce fut une période d’aventure intellectuelle, d’idéalisme passionné, et de profonde aspiration à un renouveau spirituel. À un plus haut degré, certains artistes, entrevoyant le danger politique inhérent à cette intériorité caractéristique de l’expressionnisme, se mirent alors à explorer plus profondément sa capacité de défi politique et de réforme sociale. Mais les aspirations utopiques et les enjeux élevés qu’impliquait l’attribution à l’art d’une fonction rédemptrice, signifiaient que l’expressionnisme portait en lui un immense potentiel de désespoir, de désillusion et d’atrophie. Parallèlement à des créations d’une émotion poignante, ce mouvement favorisa aussi un flot de débordements « pseudo-exaltés » et un bon nombre d’œuvres nombrilistes et sentimentales. Cet ouvrage laissera de côté certains des sous-produits les plus obscurs d’un projet authentiquement radical.

Parmi les productions les plus stupéfiantes de l’expressionnisme allemand, certaines provenaient de collaborations officielles, d’autres d’amitiés/affinités professionnelles intimes. Des projets de ces deux natures alimentèrent les groupes les plus importants de l’expressionnisme d’avant-guerre, le Brücke (Pont) et le Blaue Reiter (Cavalier bleu). Des journaux comme Der Sturm (La Tempête) et Die Aktion (L’Action), ainsi que les nombreuses expositions de groupe, permirent à leurs protagonistes de confronter leurs visions et de planter leurs jalons idéologiques. D’autres étaient les fruits de l’imagination de misanthropes repliés sur eux-mêmes, œuvrant dans un isolement relatif. Il est important de rappeler que cette époque fut assombrie par une guerre technologique dévastatrice, dont les séquelles affaiblirent profondément l’Allemagne. De même, le conflit et le traumatisme infligés à cette période sont indissociables des formes que prit l’expressionnisme, et de ce qui le mena finalement à son extinction.

Jeune Fille allumant un poêle, 1883. Huile sur toile, 96,5 x 66 cm. Collection Privée.

L’écrivain August Strindberg, 1892. Huile sur toile, 122 x 91 cm. Don de l’artiste, 1934, Moderna Museet, Stockholm.

Maridalen, 1881. Huile sur carton, 20 x 30 cm. Nasjonalmuseet, Oslo.

Le Corps et la Nature

Ce chapitre analyse la place centrale qu’occupe, dans de nombreuses œuvres expressionnistes, la relation entre l’homme / la femme et la nature. Le nu joua un rôle pivot dans la pratique du Brücke, où il agissait souvent comme un symbole idéalisé de libération morale, physique et sexuelle. Le corps et la sexualité occupaient des places différentes selon les formes d’expressionnisme, comme le montreront les chapitres suivants.

L’expressionnisme fait l’objet de clichés et de malentendus fréquents. Il a souvent été écarté comme