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    L'affaire Cimarosa
    L'affaire Cimarosa
    L'affaire Cimarosa
    Ebook153 pages2 hours

    L'affaire Cimarosa

    By Simone Perugini

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    About this ebook

    L'AFFAIRE CIMAROSA
    Recueil d’études sur la figure de Domenico Cimarosa, un des principaux compositeurs italiens de la deuxième moitié du XVIIIe siècle.
    La personnalité et le talent de Cimarosa ont été célébrés partout en Europe du vivant du musicien. À partir de la deuxième moitié du XIXe siècle, les opéras composés par Cimarosa ont sombré dans un oubli progressif et inexorable et les informations liées à son existence ont commencé à être véhiculées par les biographies rares, imprécises et presque exclusivement anecdotiques.
    Dans ce recueil d’études, qui repose sur la découverte de documents originaux et inédits, Simone Perugini, qui est le plus grand expert de Cimarosa, reconstitue certains des passages obscurs de la carrière et de la biographie du compositeur d’Aversa, ouvrant la voie à une connaissance plus scientifique de son œuvre.
    LanguageFrançais
    PublisherBabelcube Inc.
    Release dateNov 13, 2018
    ISBN9781547524303
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      L'affaire Cimarosa - Simone Perugini

      DE 1782

      ADAPTATIONS ET MANIPULATIONS DANS LE THÉÂTRE MUSICAL DU XVIIIe SIÈCLE: LE CAS DE «L'IMPRESARIO IN ANGUSTIE» DE DOMENICO CIMAROSA DANS L’ADAPTATION VIENNOISE DE 1793

      INTRODUCTION HISTORIQUE

      ––––––––

      En 1786, qui est l’année où l’Impresario delle angustie - tiré d’un livret de Giuseppe Maria Diodati - a été représenté pour la première fois au Teatro Nuovo de Naples, Domenico Cimarosa était à l’apogée de sa renommée en Italie. Après les grands triomphes obtenus grâces à des œuvres comme Giannina e Bernardone (1780), Il Mercato di Malmantile (1784) e l’Olimpiade (1783), ce musicien était sur le point d’obtenir une reconnaissance internationale. En effet, en 1787, il part pour la cour de Catherine II, comme remplaçant de Giuseppe Sarti, en tant que compositeur de la cour. En Russie, le musicien ne va pas parvenir à satisfaire pleinement les goûts de la tsarine et, très vite, il sera contraint, après des années passées essentiellement à adapter au goût de la cour russe ses vieilles œuvres composées pour l’Italie et à composer des musiques de circonstance, à retourner dans sa patrie. Lors de son séjour en Russie, le compositeur a travaillé à la composition de nouvelles œuvres théâtrales, bien que relativement peu nombreuses, parmi lesquelles La vergine del sole et Cleopatra assument une valeur particulière.

      Avant de partir pour Saint-Pétersbourg, le compositeur compose pour la saison du Carnaval 1786 du Teatro Nuovo une farsetta per musica en un acte intitulée L’impresario in angustie.

      Au cours de la deuxième moitié du XVIIIe siècle le terme farsa ou farsetta, en français farce, faisait référence, dans la culture musicale parthénopéenne, à toute une série d’œuvres en un acte, généralement de caractère comique, mais qui vont petit à petit inclure de nouveaux contenus sentimentaux d’origine française. Les farces étaient représentées pour conclure une soirée théâtrale, comme troisième acte d’œuvres comiques en deux actes. En effet, pendant presque toute la première moitié du siècle, la règle voulait que les œuvres comiques soient divisées en trois actes. Le dernier acte était très bref et généralement constitué de quatre morceaux musicaux au plus, parmi lesquels devait obligatoirement figurer un duo entre le couple des jeunes amoureux, toujours présents dans les livrets de l’époque pour mettre l’accent, encore davantage, sur la dérivation de l’œuvre en musique des scénarios de la Commedia dell’Arte, et qui pouvait servir de conclusion. Les années passant, le troisième acte devint de plus en plus bref au point de pratiquement disparaître. À partir de la fin des années 70, on composa de plus en plus d’œuvres en deux actes, et on préféra insérer comme troisième acte, pour conclure la soirée, une nouvelle œuvre, interprétée par les mêmes interprètes, mais avec des personnages nouveaux et une nouvelle trame.

      L’impresario in angustie fut composé comme troisième acte pour la deuxième représentation de l’œuvre intitulée Il credulo à la place de la farce ayant pour titre La baronessa stramba que Cimarosa avait composée à l’occasion de la première représentation. La nouvelle farsetta per musica eut un succès extraordinaire, au point que, comme La serva padrona de Pergolèse, elle commença à avoir une existence propre, indépendamment de Il credulo qui fut même très vite oublié, et qu’elle conquit les principales scènes européennes.

      Le livret imprimé à l’occasion de la première représentation de cette œuvre nous renseigne sur le nom des premiers interprètes qui furent le soprano Santoro qui interpréta le rôle de Fiordispina, le soprano Fiorentini qui interpréta Merlina, le mezzosoprano Mattei dans le rôle de Doralba, le ténor Bruschi qui interpréta Gelindo, le buffo Blasio dans le rôle de Crisobolo et enfin, pour conclure, la basse Fontana, dans le rôle de Strabinio.

      De 1786 à 1813 cette œuvre a été représentée dans les théâtres de Rome, Paris, Barcelone, Esterhazy (dans la version revue et dirigée par Haydn), Lisbonne, Varsovie, Vienne, Dresde, Copenaghe, Saint-Pétersbourg pour ne citer que les villes les plus grandes. Le livret de cette œuvre a été traduit en suédois, en danois, en polonais, en russe, en français, en allemand et en anglais.

      Avec les débuts et le succès exceptionnel de Rossini, cette œuvre, comme presque toutes celles du compositeur d’Aversa, à l’exclusion de Il matrimonio segreto, va disparaître des scènes pour y refaire une apparition, timide, en Italie dans une mise en scène au Teatro Regio de Turin en 1933 dans une version revue par Alceo Toni.

      On ne dispose d’aucune information certaine concernant l’auteur du livret de l’Impresario in angustie. Giuseppe Maria Diodati en a été l’un des exemples prolifique pendant la dernière saison de l’école napolitaine: il fut certainement une sorte de librettiste stable au Teatro Nuovo de Naples, car il collabora avec tous les principaux compositeurs de son époque lorsqu’ils représentaient leurs œuvres dans ce théâtre. Il a écrit de nombreux livrets sérieux et comiques, non seulement pour Cimarosa mais également pour Paisiello, Gazzaniga, Guglielmi, et Tritto. Les archives du Teatro Nuovo ont été détruites pendant la deuxième guerre mondiale, c’est pourquoi on ne dispose que de peu de documents concernant son activité; seuls quelques-uns d’entre eux sont aujourd’hui conservés à l’Archivio di Stato de Naples, mais aucun d’entre eux ne contient des informations sur l’activité de Diodati, qui demeure aujourd’hui encore une figure mythique du théâtre musical napolitain à laquelle les principaux compositeurs de cette époque doivent une partie de leur succès.

      L’impresario in angustie, nous y avons déjà fait allusion, obtint immédiatement une reconnaissance internationale: aujourd’hui encore, de nombreuses bibliothèques européennes conservent des copies des livrets imprimés et des manuscrits musicaux relatifs à cette œuvre. Ce qui apparaît immédiatement évident au réviseur est que tout le manuscrit musical et tout le livret témoignent d’une version différente du travail, qui, au fil des représentations fut remanié et adapté aux exigences du public et de la compagnie de chant, comme cela se faisait à l’époque.

      Les très nombreuses versions de L’impresario in angustie, parmi lesquelles figurent également des refontes de très bonne qualité (comme celle effectuée pour la représentation de 1790 au théâtre d’Esterhazy dirigée par Haydn qui composa pour l’occasion un nouvel air pour le personnage de Merlina, ou bien celle relative à la mise en scène de 1791 à Weimar par Goethe qui traduisit le livret en allemand et qui composa pour ce texte deux nouveaux airs supplémentaires), témoignent d’une part de l’énorme succès obtenu par cette œuvre et d’autre part de la grande adaptabilité de sa dramaturgie. Le livret et la partition fournirent, dès leur première apparition sur les scènes, un texte qui correspondait parfaitement aux exigences de production des théâtres de cette époque.

      À partir de la première représentation en 1787, à laquelle assistait Cimarosa, il semble que le travail sur lequel se sont davantage concentrés les différents théâtres italiens a été celui de l’ « internationalisation » du livret. Selon la pratique courante dans les théâtres napolitains, le texte fut conçu par Diotati largement en dialecte napolitain, incompréhensible hors du royaume bourbonien. Toutes les reprises suivantes de cette œuvre à d’autres endroits eurent immédiatement recours à des traductions en toscan du livret d’opéra original, traductions souvent effectuées par des traducteurs ou des adaptateurs qui sont demeurés anonymes. En effet, les livrets imprimés qui sont conservés aujourd’hui et qui sont relatifs à des reprises indiquent Giuseppe Maria Diodati comme unique auteur du texte, sans faire la moindre référence à l’adaptateur. Il est à exclure que Diodati ait pu être présent, pendant plusieurs mois, dans les nombreux théâtres de la Péninsule pour effectuer les arrangements de L’impresario in angustie, compte tenu également du fait qu’il devait en même temps rédiger de nouveaux manuscrits pour le Teatro Nuovo.

      Quand cette œuvre fut représentée à l’étranger, les théâtres furent confrontés à des problèmes encore plus importants dus non seulement à l’italianisation du livret, mais également à l’adaptation de la partie musicale perçue, dans sa version originale, comme peu adaptée aux goûts de publics différents.

      Les nombreuses reprises qui ont été effectuées dans les théâtres européens semblent toutefois faire référence aux deux éditions principales dont on avait conservé la structure: la version originale de 1787 et celle de Vienne de1793 présentant des différences considérables.

      De 1791 à 1793 Cimarosa a été nommé Compositeur de la cour à Vienne en remplacement de Salieri, auprès de Pierre-Léopold de Habsbourg-Lorraine qui avait rencontré le musicien à Florence des années plus tôt alors qu’il était grand-duc de Toscane à l’occasion de la première représentation, en 1784, de La vanità delusa ossia il Mercato di Malmantile, composée pour le Teatro alla Pergola comme réadaptation d’un vieux livret de Carlo Goldoni. Pour la cour viennoise le compositeur écrira son chef-d’œuvre, Il matrimonio segreto, et l’œuvre en un acte Amor rende sagace, représentés au Burgtheater de Vienne respectivement en 1792 et en 1793. Mais, pendant son séjour viennois, le musicien s’occupa également de superviser l’adaptation de ses vieux travaux au goût raffiné, et dans une certaine mesure plus exigeant que celui napolitain, de la cour des Habsbourg.

      Parmi ces adaptation figure également celle concernant L’impresario in angustie, représenté pour la première fois au Burgtheater le 24 octobre 1793 et repris, à partir de cette date, des dizaines de fois.

      La version viennoise contient de nombreux morceaux musicaux qui ne sont pas présents dans la version napolitaine de 1786. Ces morceaux ne furent probablement pas composés par Cimarosa car, lorsque cet opéra fut représenté, le musicien était déjà retourné à Naples. L’absence de Cimarosa de la Cour des Habsbourg est confirmée par un livret imprimé à l’occasion de la première représentation de cette œuvre au Burgtheater.

      À la troisième page, sous les noms des personnages du drame en musique on peut lire:  "La Musique est du sieur Domenico Cimarosa, actuellement au service de Sa Majesté le Roi des deux Siciles.» Le compositeur était donc déjà retourné au Royaume de Naples travailler pour les Bourbons.

      Les musiciens qui composèrent ou qui choisirent les morceaux insérés dans l’œuvre furent probablement les mêmes avec lesquels Cimarosa avaient collaboré pendant son séjour dans la capitale des Habsbourg et qui donc connaissaient bien les exigences du Maître. On ne peut pas non plus exclure, bien que cela demeure une hypothèse peu probable que, avant de partir pour Naples, Cimarosa ait donné des instructions à ses collaborateurs sur le choix (ou sur la composition) des nouveaux numéros insérés dans la révision de l’Impresario in angustie ou qu’il leur ait même laissé des notes écrites de sa main relatives à la musique de ces morceaux.

      C’est justement cette révision de 1793, collationnée avec celle originale de 1786, qui va constituer la base des adaptations successives de ce

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