Anarres 2

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Editoriale

di Salvatore Proietti

Sullo sfondo di questo secondo numero di Anarres, non possiamo che prendere atto del proseguire di un dibattito che va al di là delle sedi accademiche. Negli Stati Uniti, alla fantascienza italiana dedica un numero la giovane, già prestigiosa rivista California Italian Studies, e altri progetti sono in corso. In Italia, d’altra parte (tralasciando le continue dichiarazioni di morte della SF, ormai un sottogenere pubblicistico che sta acquisendo autonomia al di là di ogni rapporto con la letteratura vera e propria), nel discorso generalista la fantascienza e il fantastico appaiono ancora sotto l’influsso di nozioni di letterarietà di perfetta circolarità argomentativa, che vanno da Croce a Harold Bloom, per cui l'indispensabile premessa per un’attenzione critica è la provenienza dall’esterno del campo di produzione (Bourdieu) del genere. Collegare un testo alle istituzioni e specificità storiche di SF e fantasy impone uno stigma terminale, in cui la carcerazione nel ghetto è un marchio di imperdonabile colpa, che adombra un’agognata cancellazione finale. Provare, con l’aiuto della teoria e della storia letteraria, a mettere in crisi queste rigidità disciplinari continua a essere un obiettivo di Anarres, anche secondo l'esempio di studiosi e operatori come Antonio Caronia, Paolo De Crescenzo e Riccardo Valla scomparsi quest'anno. Direttamente o indirettamente, molti sono gli echi suscitati dai contributi qui ospitati.

Di cultura italiana si occupa lo studio di Paolo Bertetti sulla SF nel cinema muto; queste dimenticate pagine visuali di protofantascienza rivelano una produzione che viene da lontano e che, interrotta dal fascismo, riprenderà solo negli anni Sessanta. Il saggio passa in rassegna una varietà e una quantità sbalorditive: in questa fase iniziale del modo di rappresentazione cinematografico il fantastico scientifico è un’opzione fra le altre, a cui moltissimi cineasti si rivolgono senza remore.

Nel suo articolo su fantascienza e teorie del postmoderno, Antonino Fazio tocca da vicino certi riflessi e pregiudizi della cultura italiana: in nessun ambito con altrettanta intensità la genericità di un testo viene considerata una causa di intrinseco discredito. È soprattutto la letteratura a subire l’influsso di questo paradigma che identifica genere (rilevandolo, secondo i casi, nel testo o nella veste editoriale) e indegnità estetica, mentre nel cinema il riferimento non porta con sé attribuzioni di qualità, come scrive Fazio. Ora, alcune teorie del postmoderno producono riverberi in chiara sintonia con un’autoriflessività che la SF si porta dentro sin dagli inizi: lo spazio di una possibile comunicazione.

Ricostruendo un’esemplare catena di amicizie e collaborazioni, il saggio di Stefano Carducci parla di alcune tendenze nella SF statunitense della Golden Age e dei suoi epigoni, ma ricordiamoci quanto di tutto questo sia applicabile alla cultura italiana. Se pochissimi (ma, la strage fiorentina di un paio d’anni fa lo dimostra, tragicamente virulenti) sono gli equivalenti dei deliri xenofobi dei white supremacist rievocati, l’articolo ci invita a chiederci sia con quanta frequenza, in assenza di competenze specifiche, la SF e il fantastico vengano legati a sette religiose e teorie del complotto, sia (dal Matin des magiciens in poi) quanto sia pernicioso il rischio di negare la specificità del fare letteratura.

E il caso di Philip K. Dick, da me discusso, è quello di uno scrittore, pur appassionato cultore di religiosità eterodosse, che mantiene una visione narrativa sostanzialmente laica, mai nostalgica di alcuna perduta Gemeinschaft. Insieme al suo estensivo uso delle icone del genere, è anche questo a ritardarne la fortuna italiana: l’antieroe di Dick è predicato su un rifiuto di quell’individualismo asociale tanto comune nella mentalité della controcultura degli anni Sessanta. Raccogliere la sfida del radicalismo politico non conduce al rimpianto per il premoderno. Il personaggio e l’autore sono voci critiche perché sempre radicati nella storia: questa è forse la maggior causa di disagio nella ricezione della fantascienza.

Il saggio di David Ketterer sullo slipstream prova a gettar luce sulle categorie della contaminazione che, come ogni altra categoria, richiedono un’analisi non impressionistica: le mescolanze tra generi e modi letterari presentano articolazioni e combinazioni diversificate e non unificabili. Gli esempi scelti ci ricordano che nella topologia della fusione, i settori realistici sono tutt’altro che uno spazio neutro, privo del (presunto) linguaggio specialistico del fantastico, passibile di immediata comprensione da parte del lettore. Contaminare non significa diluire o semplificare. Al contrario, ogni zona di contatto, anche la più tenue, crea riverberi che moltiplicano la complessità.

L’indagine di Fulvio Ferrari sulla presenza della mitologia nordica nella fantasy contemporanea, in una prospettiva comparatistica che abbraccia il mondo anglofono e quello scandinavo, ragiona sul rapporto tra affabulazioni contemporanee e fonti storico-letterarie. Il gioco dell’incontro-scontro tra presente e mito mette l’accento sulla comune qualità di costruzioni ideologico-culturali; in alcune tendenze della fantasy, rendere flessibile il mito significa rendere flessibile e modificabile la storia.

Inaugurando una nuova sezione, il forum su un recente libro di Darko Suvin è un omaggio a uno studioso, dai fortissimi legami con l’Italia, che nella SF e nell’utopia ha sempre trovato lo spunto per una critica letteraria profondamente politica.

Di capitoli minori di storia letteraria parlano le brevi note finali, sul dibattito critico intorno a Meyrink e sulla nascita dell’icona del robot. Al di là di generalizzazioni telescopiche, entrambe richiamano la necessità di un’attenzione micrologica all’evolversi del discorso letterario, nel passato come nel presente.

E le recensioni parlano anche dei modi di fare critica, evidenziando talvolta anche delle polarità. Da un lato, un’analisi certosina della cangiante vita di un’icona transmediale, colta sia attraverso il creatore originario sia attraverso i successivi adattamenti; dall’altro, una dimostrazione dei rischi inerenti all’ipostatizzazione del concetto di autorialità. Sono rischi che solo un’attenzione ai testi può evitare: per questo è metodologicamente importante la raccolta degli scritti critici di Lovecraft, che è stata anche occasione per ragionare sull’autore e sulla sua ideologia. Nel suo caso come in ogni altro, ci sembra una risorsa indispensabile la lezione di Furio Jesi (in una recensione della ristampa di un suo scritto sui vampiri) sulla storicizzazione del mito.

In conclusione, cogliamo l’occasione del ricordo di Riccardo Valla (ancora per questo numero nel nostro comitato scientifico) per dare il benvenuto a David Ketterer fra i nostri consulenti: una prospettiva internazionale a cui Anarres tiene molto.

Posizionare lo slipstream

di David Ketterer

traduzione di Luisa Iori

Nella sovrapposizione fra diversi modi (apocalittico, mimetico, ermetico) e generi letterari, la categoria dello slipstream è complessa e articolata in un'enorme quantità di combinazioni possibili. Nello slipstream l'elemento fantascientifico è presente ma non dominante, anche se può contribuire a determinare le possibili interpretazioni del testo. Il saggio fornisce poi una lettura di due casi: Pattern Recognition di William Gibson, che include un velato indizio di un mondo alternativo, e State of Wonder di Ann Patchett, con la sua esitazione fra realismo (allucinazione) e fantastico (una visione religiosa).

Nel febbraio del 1989 usciva in Inghilterra uno stravagante film di fantascienza dal titolo Slipstream, ambientato in una terra desolata post-Convergenza, nella quale soffia senza interruzione uno slipstream, un vento globale (di cambiamento?).¹

Per coincidenza, o forse no, nello stesso anno Bruce Sterling pubblicava sul numero di luglio di Science Fiction Eye un saggio intitolato anch'esso Slipstream, in cui applicava il termine a una strana, sempre più diffusa convergenza letteraria. Il suo obiettivo era riunire insieme un crescente numero di opere letterarie, molto differenti tra loro, tutte accomunate da un elemento fantascientifico che però non era sufficiente per poter etichettarle come SF. Di recente, alcuni tentativi di dare definizioni più precise sono sfociati nello Special Issue on Slipstream di Science Fiction Studies (marzo 2011). Derivato dalla metafora della mainstream (corrente principale), il termine slipstream cerca di identificare un tipo di narrativa venata di SF, che occasionalmente gode di un po’ del prestigio di quella mainstream. Quale tipo, però? Le caratteristiche di vaghezza e sfuggevolezza frequentemente riconosciute allo slipstream oscurano aree definitorie che ritengo relativamente ben delineate se sono valide le implicazioni dei tre megatesti ontologici narrativi da me postulati in New Worlds for Old: The Apocalyptic Imagination, Science Fiction, and American Literature. I miei tre megatesti costituiscono l’insieme logico di tutte le relazioni convenzionali tra mondo della realtà materiale consensuale e mondi della narrazione. Denoto il mondo (o l’immaginazione) della narrazione come mimetico se lo scopo è rappresentare un’imitazione della realtà materiale consensuale (per esempio realismo, naturalismo o detective fiction), distinguendolo da due altri modi: i mondi (o le immaginazioni) apocalittico e fantastico, in cui lo scopo è rappresentare qualcosa di diverso o aggiuntivo rispetto alla realtà materiale consensuale.

Il sottotitolo dichiara che il mio libro si concentra soltanto su una di tali modalità megatestuali. Secondo la mia definizione del 1974, la letteratura apocalittica "si occupa della creazione di altri mondi che esistono, a livello letterale, in una relazione credibile (sia sulla base di una estrapolazione razionale e di un'analogia, sia di una credenza religiosa) con il mondo ‘reale’, causando di conseguenza una distruzione metaforica di quel mondo ‘reale’ nella mente del lettore (cfr. Ketterer 13). Reale qui andrebbe inteso come materiale. Una relazione credibile" dipende dal fatto di credere, in ciò che può essere spiegato razionalmente oppure in una fede vera e propria, come quella religiosa. Vale a dire che il modo apocalittico comprende narrazioni come La divina commedia e Paradise Lost oltre alla SF. La conseguenza è che un'opera di fantascienza può incorporare varietà di convinzioni metafisiche/visionarie/religiose/soprannaturali e rimanere principalmente SF. Un esempio ovvio sarebbero le storie Hainish di Ursula K. LeGuin perchè trasmettono il suo credo nel taoismo, il sistema religioso pre-cristiano fondato dal filosofo cinese Lao-tzu. Perciò il mondo di Gethen in The Left Hand of Darkness (1969) è un altro mondo nel tempo e nello spazio che è parte dell'universo comprendente anche la Terra ma, allo stesso tempo, entrambi i pianeti esistono in una realtà metafisica taoista che si potrebbe descrivere come oltre il tempo e lo spazio, o al di fuori di esso. Un esempio più recente potrebbe essere Brown Girl in the Ring di Nalo Hopkinson (1998), con la sua controversia tra vudù e scienza. Chiaramente, le innovazioni o novum che riguardano l'ignoto, l'aspetto metafisico-religioso del modo apocalittico, sono piuttosto diverse da quelle (che vanno dall'invenzione alla realtà stessa) tipiche del modo secolare e del suo rapporto con il mondo conosciuto.

È importante distinguere il modo apocalittico da un megatesto narrativo che non richiede, a livello letterale, alcuna relazione credibile tra mondo narrativo e realtà materiale consensuale. In New Worlds for Old, sfortunatamente, definivo fantastico il terzo megatesto. Date le ambigue alternative di Tzvetan Todorov nel suo limitante concetto del fantastico come dipendente da una esitazione irrisolta da parte di autore e lettore, e la consueta e più ampia concezione adottata dalla International Conference of the Fantastic in the Arts, avrei dovuto sostituire il termine fantastico con ermetico. La concezione ampia del fantastico copre sia il mio apocalittico sia il mio ermetico. A differenza dei mondi apocalittici, quelli ermetici si intendono chiusi e autosufficienti a livello letterale, e indipendenti da qualsiasi credo in realtà fisiche e/o metafisiche a livello convenzionale. Forse l'esempio più ovvio è Alice nel Paese delle Meraviglie, dove non ci si aspetta che il lettore presuma che Wonderland esista davvero in una maniera coerente/continua con la realtà materiale consensuale (o con qualsiasi realtà metafisica). Lo stesso vale per la maggior parte di ciò che viene commercializzato come fantasy. La relazione con la realtà materiale consensuale dipende da qualche forma di lettura allegorica o quasi-allegorica (solitamente intesa dall'autore), spesso un’allegoria morale in cui si affrontano il Bene e il Male.Dovrebbe essere ovvio come nulla richieda che un'opera narrativa sia esclusivamente mimetica, apocalittica o ermetica. È molto più probabile che una o più di queste modalità coesistano, malgrado le incompatibilità logiche che le dividono. Il modo in cui le tre modalità megatestuali si sovrappongono può essere prevista se le rappresentiamo come tre cerchi o mondi interconnessi:

Le linee spezzate interne dei cerchi rappresentanti SF e fantasy vanno tutte concepite come in grado di intersecare tre delle quattro aree di sovrapposizione raffigurate nel diagramma 1. Ma, va sottolineato, soltanto l'area di sovrapposizione ombreggiata corrisponde allo slipstream, e solo se viene implicato anche qualche elemento di intersezione con la SF, a condizione che la componente fantascientifica non sia dominante. È possibile localizzare e definire due categorie di slipstream che dipendono dall'area di sovrapposizione con la SF: le sovrapposizioni mimetica/apocalittica e quella mimetica/apocalittica/ermetica. Dove fantasy o SF si sovrappongono con le zone non ombreggiate dell'apocalittico e dell'ermetico, il risultato è una forma di science-fantasy, un ibrido che conosciamo già da parecchio tempo. Le zone di sovrapposizione o intersezione riguardanti soltanto l'apocalittico e l'ermetico non possono costituire una categoria dello slipstream. Lo stesso vale per la sovrapposizione tra mimetico ed ermetico, il cui risultato è il territorio neutrale di un romanzo sentimentale in cui mondo reale e mondo delle favole si mescolano nel modo descritto da Nathaniel Hawthorne nel Custom-House sketch della Lettera scarlatta, oppure in alcune forme di surrealismo o di realismo magico.

Vorrei chiarire che ciascuno dei tre megatesti rappresentati nel mio diagramma di Venn contiene una varietà di testi generici e letterari. Il mimetico include generi come il western, le detective stories e il gotico spiegato insieme a esempi, classici o meno, di realismo e naturalismo. L’ermetico comprende la Faerie Queene di Spencer insieme alle fiabe, Le mille e una notte e parecchio fantasy. E nell’apocalittico troviamo Moby-Dick e The Confidence-Man (nella misura in cui i romanzi di Melville riguardano una lite con un Dio malvagio) e il gotico sovrannaturale insieme ad altri esempi delle tre categorie della SF e della letteratura apocalittica (una delle quali suddivisa in tre ulteriori categorie di fantascienza e, implicitamente, di altra letteratura apocalittica esterne al circolo della fantascienza ) da me illustrate in New Worlds for Old.

Le mie tre categorie primarie di fantascienza mettono in evidenza: 1) la rappresentazione di altri mondi al di fuori del tempo e dello spazio convenzionale (spesso con un forte carattere visionario e metafisico), e/o 2) la rappresentazione di altri mondi nel tempo e nello spazio (spesso satirici nel tono e nell’intento), e/o 3) la comprensione del mondo attuale in altri termini spesso attraverso un'innovazione concettuale filosofica (o razionale, o scientifica) che opera un’apocalisse filosofica. Queste tre categorie possono essere rappresentate in un diagramma come tre ulteriori cerchi che si intersecano all'interno del cerchio della SF all'interno del cerchio apocalittico. È fondamentale evidenziare che tutti questi ulteriori tre cerchi interni si intersecano e dunque si sovrappongono l'uno all'altro oltre che con i cerchi rappresentanti i megatesti apocalittico, mimetico ed ermetico.

A questo punto, in termini di possibili sovrapposizioni, usando i numeri del mio precedente paragrafo e A per apocalittico, si possono distinguere tre categorie di fantascienza e sei sovrapposizioni apocalittico-fantascienza. Le sovrapposizioni della SF sarebbero sf1-sf2, sf2-sf3 e sf1-sf2-sf3. Le sovrapposizioni apocalittico-SF sarebbero A-sf1, A-sf2 e A-sf3; A-sf1-sf2, A-sf2-sf3 e A-sf1-sf2-sf3. Ma il totale di nove aumenta a diciotto categorie una volta che mettiamo in gioco anche i cerchi interconnessi di [E]rmetico e [M]imetico: A-E-sf1-sf2, A-E-sf2-sf3 e A-Esf1-sf2-sf3, ecc.: e A-M-sf1-sf2, A-M-sf2-sf3 e A-M-sf1-sf2-sf3, ecc.: e A-E-M-sf1, A-E-M-sf1-sf2 e A-E-M-sf1-sf2-sf3. Il mio modello fa venire sempre di più le vertigini.

Inoltre, dato che continuo a distinguere fra tre categorie di SF sul mondo attuale in altri termini (le stesse categorie del megatesto apocalittico), è necessario considerare l'ulteriore serie di cerchi risultanti. Queste categorie si concentrano su: a) una nuova comprensione di umano e post-umano; b) una nuova comprensione della natura della realtà; e (c) l'identificazione di un manipolatore esterno. Oggigiorno queste tre categorie di fantascienza sul mondo attuale in altri termini sono spesso rappresentate da a) cyborg, b) realtà virtuale e c) corporazioni sovra-nazionali che operano nell'ombra. Bisogna notare però che queste categorie possono essere applicate anche a sf1 che si occupa della rilevanza ontologica di altri mondi al di fuori del tempo e dello spazio. Perciò, da una prospettiva cristiana, un uomo o una donna possiedono un'anima spirituale, esiste una dimensione spirituale nella realtà consensuale (un paraspazio?) e il manipolatore esterno è identificato come Dio. La dimensione unificata spirituale o metafisica della realtà materiale consensuale può essere concepita in modi congeniali alla fantascienza. Per esempio, Edgar Allan Poe nel suo Mesmeric Revelation usa il termine materia senza particelle. Poi c'è anche Star Maker di Stapledon.

Di fronte a questo moltiplicarsi delle sovrapposizioni, molto tempo fa abbandonai l'idea di mettere insieme un'antologia intitolata provvisoriamente Phases of Science Fiction. Guidato dalla Anatomy of Criticism di Northrop Frye, non inserii i due diagrammi dei cerchi interconnessi in New Worlds for Old. È un errore a cui cerco di riparare adesso. Il sistema di intersezioni che avevo in mente non sembra essere stato compreso. Perciò ecco il secondo diagramma di Venn, che rappresenta il cerchio del genere SF all’interno del modo apocalittico che** lo contiene. Il cerchio della fantascienza contenente sei cerchi intersecantisi (1, 2 e 3, con a, b e c dentro 3) può essere rappresentato in questa sequenza di intersezioni definitorie:

Si possono ora applicare le intersezioni al sistema di sovrapposizioni che identificano lo slipstream nel mio primo diagramma.

È necessario concepire i tre mondi della fantascienza e della letteratura apocalittica come tre cerchi che si intersecano all'interno del cerchio apocalittico e tre ulteriori cerchi che si intersecano all'interno del cerchio del mondo attuale in altri termini. Tutti questi mondi si intersecano fra loro e con i mondi mimetico ed ermetico. A questo punto si potrebbe – ed è questo il vantaggio – identificare trenta categorie o tipi di slipstream entro la zona di sovrapposizione ombreggiata del primo diagramma. Si tratta delle quindici categorie di sovrapposizione apocalittico-mimetiche: A-M-sf1, A-M-sf2 e A-M-sf3; A-M-sf3a, A-M-sf3b e A-M-sf3c; A-M-sf1-f[antasy], A-M-sf2-f e A-M-sf3-f; A-M-sf3a-f; A-M-sf3b-f e A-M-sf3c. Le corrispondenti quindici categorie sovrapposte di apolittico-ermetico-mimetico inizierebbero con A-E-M-sf1. Comunque, non ho ancora esaurito tutte le combinazioni logiche di slipstream che i miei nove cerchi rendono possibili. Non ho incluso i gruppi che combinano sf1 e sf2, oppure sf2 e sf3, oppure sf1 e sf3. Non ho incluso neanche i gruppi che comprendono a e b, oppure b e c, oppure a e c. I miei cerchi ontologici intersecantisi dovrebbero creare alla fine 480 categorie di slipstream. Le categorie di sovrapposizione A-E (oppure E-M) e a-sf(1, 2 e 3a, b e c) (l'argomento di New Worlds for Old) non sono categorie di slipstream (In pratica queste categorie ideali sono solo una questione di grado e di enfasi. Dopo tutto, A potrà mai essere veramente distinta da M o E? A, E e M potranno mai essere categorie pure?). Tutte le combinazioni sono possibili, comprese quelle che si contraddicono logicamente a vicenda. Possiamo vedere allora perchè lo slipstream davvero è così sfuggente e complicato, e allo stesso tempo comprendere come concettualizzare e distinguere le sue molte varietà (idealmente con un programma animato di computer-grafica!). Anche se sostengo che la mia diversificata e non-prescrittiva anatomia (o tipologia) ontologica della fantascienza e delle sue forme liminali o collegate è teoricamente realizzabile, bisogna riconoscere che persiste il problema del posizionamento oltre ogni dubbio di ciascun’opera narrativa entro una delle molte categorie del mio schema. Penso si possa affermare con una certa sicurezza che particolari lavori occuperanno sempre, o possono essere interpretati come occupanti, più di una delle mie categorie.

Dal primo diagramma appare chiaro che la difficoltà di definire lo slipstream deriva in gran parte dalle sue due forme. La prima ha a che fare con la presenza di elementi fantascientifici nella doppia zona di sovrapposizione dei mondi mimetico e apocalittico, considerati alla fine come concordanti. La seconda ha a che fare con la presenza di elementi fantascientifici nella zona di tripla sovrapposizione dei mondi mimetico, apocalittico ed ermetico in cui la sovrapposizione di M-A (o, a peso invertito, A-M) non si risolve in nessun tipo di concordanza a causa della possibilità, in definitiva non dimostrata, che la logica della realtà apocalittica sia in effetti una fantasia, un costrutto ermetico letteralmente irreale.

Come esempio di slipstream a doppia sovrapposizione, propongo Pattern Recognition di William Gibson (2003), il suo primo romanzo ambientato nel presente. Iniziato nel 2001 prima dell'11 settembre, all'inizio si trattava di un quest thriller realistico, ambientato in un mondo che non comprendeva l'attacco alle Torri Gemelle. Se fosse stata completata e pubblicata, questa versione avrebbe avuto senso soltanto come romanzo su un mondo alternativo nel quale l'attacco non era mai avvenuto. Invece, Gibson decise di modificare ciò che aveva scritto e incorporare l'11 settembre come se fosse un evento di Jonbar dal quale si biforcano mondi alternativi. Così il mondo di Pattern Recognition può essere considerato come sia mimetico sia apocalittico, un mondo solo in minima parte alternativo al nostro e riconoscibile come tale. Il romanzo comprende alcuni elementi controfattuali (il più importante è l'esistenza di un quarto prototipo di calcolatore di Curta quando il suo inventore, Curt Herzstark, ne realizzò solo tre; cfr. Stoll, Morse, e Easterbrook [specialmente 489-90 e 500 n. 8]) e alcuni obliqui elementi fantascientifici tra cui il talento della protagonista femminile che trae i significati basandosi sul riconoscimento delle strutture e l’ambientazione da mondo parallelo sottile e in secondo piano. Ma, malgrado qualunque struttura apparente si possa discernere/creare, questo mondo post-9/11 sfida qualsiasi definitiva comprensione storica. Secondo i termini dei miei due diagrammi, posizionerei Pattern Recognition in M-A-sf3b (M precede A qui perché il carattere mimetico del romanzo è maggiormente dominante rispetto alla sua risoluzione apocalittica).

Invece, vorrei collocare lo sbalorditivo State of Wonder di Ann Patchett (2011) in M-A-E-sf2. Anch’esso essenzialmente un romanzo mimetico, incorpora ciò che si potrebbe definire come realismo miracoloso (implicito già nel titolo) che si può, forse, distinguere dal realismo magico. La prima pagina della sovracopertina di State of Wonder riporta la citazione Aspettatevi dei miracoli quando leggete la narrativa di Ann Patchett. Questa frase di Diana Postlethaite, pubblicata nella sua recensione sul New York Times del 16 ottobre 1994 (Memphis Blues Again) a proposito del secondo romanzo di Patchett, Taft, identifica una caratteristica costante di tutta la sua opera. Questa dimensione apocalittica e miracolosa della realtà fornisce il contesto per la sua sovrapposizione tra mimesis ed elemento fantascientifico. Ritengo abbastanza ragionevole supporre che l'ipotesi miracolosa, mantenuta molto in secondo piano nella narrativa di Patchett, deve molto alla sua fede cattolica. Patchett ha frequentato la St. Bernard Academy di Nashville, una scuola superiore cattolica gestita a quel tempo dalle Sisters of Mercy.² Quanto alla componente specificamente fantascientifica, State of Wonder è un romanzo che aggiunge un ecosistema amazzonico alla botanica fantastica che comprende i trifidi e il lichene della longevità di John Wyndham. Questo minuzioso ecosistema, nascosto da qualche parte nella densa foresta pluviale e quasi inaccessibile, comprende una specie di albero brasiliano chiamato Martins (dal nome del suo scopritore) la cui corteccia quando viene rosicchiata può estendere in modo eccezionale la vita fertile delle donne, e anche una nuova (collegata?) specie di funghi allucinogeni che creano dipendenza chiamati Rapps (dal cognome dello stesso scopritore di prima, Rapp). Il defunto Martin Rapp, etnobotanico di Harvard, è diventato una leggenda, cioè un misto di fatti (come gli apocalittici – nel senso laico del termine – alberi che prolungano la fertilità) e finzione (come le allucinazioni ermetiche attribuite ai funghi).

In ultima analisi State of Wonder pone questa domanda: la sua straordinaria trama, con svolte apparentemente inverosimili, coincidenze e un finale positivo, è indicativa di qualcosa di veramente stra-ordinario, di veramente apocalittico? Oppure questa implicita dimensione miracolosa cattolica è in realtà un’illusione e, letteralmente, una fantasia ermetica? Dato che il lettore esita davanti a queste domande, State of Wonder appartiene sia al concetto del fantastico di Todorov sia alla mia area di sovrapposizione M-A-E. L'area di sovrapposizione Apocalittico-Ermetico (o E-A) creerà sempre un dilemma a doppio vincolo tra realtà e finzione.

Si potrebbe intraprendere una mappatura preliminare di tutti i titoli inseriti nello slipstream, specificando in ciascun caso l'elemento/gli elementi SF in relazione al mio secondo diagramma e posizionando l’opera nel mio primo diagramma in termini di enfasi: cioè da una parte M-A oppure