Amerikanci se upoznaju sa evropskom umetnou. 1913.

u Americi je odrana Internacionalna izloba moderne umetnosti, poznatija pod imenom Armory show (naziv je dobila po ulici u Njujorku, u kojoj se galerija nalazila). Velika izloba na kojoj su izloena dela evropskih i amerikih umetnika. Izloba nije imala koncepciju, ve je bila neka vrsta sajma, na kojem je ovek mogao da vidi svata. Sa ovom izlobom poinje emancipacija Amerike. Alfred tiglic, fotograf koji se vezuje za dadu, uspevao je jo pre 1913. da organizuje u svom ateljeu izlobe evropskih umetnika. Bogati Amerikanci putuju po Evropu i kupuju dela evropskih umetnika. Takva je bila knjievnica Gertruda tajn, u ijem salonu u Parizu, su bila izloena dela najznaajnijih evropskih umetnika. Ona je znaajna za upoznavanje Amerike sa evropskom umetnou. (portret Gertrude tajn, koji je uradio Pikaso). Alfred Bar je 1929. otvorio u Njujorku Muzej moderne umetnosti. To je bio prvi muzej moderne umetnosti na svetu i svi kasniji nastaju po uzoru na njega. Bar je prvi vizuelno formirao proces evolucije moderne umetnosti. Muzej je poeo da organizuje izlobe: umetnost maina, kubizam i apstraktna umetnost (ova izloba je odigrala znaajnu ulogu u konstituciji moderne umetnosti). Bar je ukljuivao i dela primenjene umetnosti, zatim film, fotografiju, dizajn, arhitekturu. eleo je da ponudi jedan iri spektar, jedno ire vienje kulture. Umetnici, koji su se formirali u Njujorku krajem 20-tih i tokom 30-tih godina, mogli su da vide izlobe, koje je organizovao MOMA (Museum of modern art) i da se iz prve ruke upoznaju sa evropskom avangardom. Godine 1942. Pegi Gugenhajm se sa svojom zbirkom savremene nadrealistike umetnosti vratila u Njujork i otvorila svoju galeriju Art of this Century (1943). Ceo niz evropskih nadrealista je pred naletom nacizma prebegao u Njujork (Maks Ernst, Andre Mason). Andre Breton je drao predavanja o ideolokoj i teorijskoj podlozi nadrealizma. Celi taj krug naao je u galeriji Pegi Gugenhajm svoje stecite. Amerika 30-tih godina upada u veliku krizu, nakon koje dolazi do obnove u svim drutvenim sferama. Umetnici apstraktnog ekspresionizma 30-tih ne stvaraju dela u stilu apstraktnog ekspresionizma. Oni preko Federal Art Project-a uestvuju u toj obnovi, u kojoj uestvuju i meksiki muralisti (Dijego Rivera, Orosko,...). Tokom 30-tih osnivaju se mnoge organizacije, npr. American abstract art. 30tih godina i u Evropi dolazi do krize-uspon totalitarni reimi. Mnogi veliki umetnici bee iz Evrope u Ameriku. Pad Pariza 1940. prouzrokovae njegov pad kao umetnikog centra i tada Amerika zamenjuje Evropu, a Njujork Pariz. Usled toga Amerika biva ta koja e izneti nove ideje u umetnosti i istoriji umetnosti. Amerika umetnost izlazi na evropsku scenu nakon II svetskog rata. Umetnost druge moderne jeste umetnost nakon II svetskog rata, ija je vodea linost Dekson Polok. Nakon II svetskog rata u Evropi se javlja enformel (evropska analogija apstraktnom ekspresionizmu), lirska apstrakcija i taizam, a u Americi apstraktni ekspresionizam, action painting, slikarstvo otrih ivica, all over painting, slikarstvo obojenog polja (Rotko, Njuman, Rajnhard), postslikarska apstrakcija. Nakon II svetskog rata, pored Rusije, kao velike sile istiu se Amerika (Truman, a pre njega Ruzvelt), Velika Britanija (eril) i Francuska (De Gol). Nakon smrti Staljina (1953) dolazi na elo Rusije Hruov i u to vreme poinje hladni rat. Hladni rat i blokovska podela sveta: Poetak podele vezuje se za govor erila u Fultonu, kada je upotrebio izraz gvozdena zavesa. On je smatrao da postoji slobodan svet i svet iza gvozdene zavese, pod kojim je podrazumevao SSSR i socijalistike zemlje, pod njegovom kontrolom. To je period posle II svetskog rata u kome dolazi do zaotravanja odnosa meu velikim silamaAmerike, Francuske, Engleske, s jedne i SSSR-a i ostalih socijalistikih zemalja s druge strane. U osnovi hladnog rata stajali su suprotstavljeni interesi Amerike i SSSR-a, uspostavljanje socijalistikog reima u Istonoj Evropi (Jugoslavija, Bugarska, Rumunija, Maarska, ehoslovaka i Poljska) i rast komunistikog uticaj u mnogim zemljama. Svet se podelio na Zapadni i Istoni blok. U Americi je 1

povezivanje u blokove shvatano kao priprema za odbranu od komunizma, a za SSSR to je bila borba za odbranu od imperijalizma i kapitalizma. Stvaraju se zapadna demokratija i narodna demokratija (na istoku). Formira se gvozdena zavesa izmeu Istoka i Zapada. Informacioni biro komunistikih i radnikih partija (IB) osnovan je 1947. u Varavi, uz uee 8 evropskih KP. Cilj ove organizacije bilo je usklaivanje politikih poteza lanica IB sa politikom KP SSSR-a. Za sedite je odreen Beograd. U Vaingtonu 1949. formira se Severnoatlantski pakt, koji je ubrzo pretvara u NATO pakt. Godine 1955. formiran je Varavski pakt, sa seditem u Moskvi. Godine 1949. dolazi do podele Nemake na istonu i zapadnu, a 1961. Berlin je podeljen na istoni i zapadni. Na Jalti 1945. je odlueno da Jugoslavija pripadne istonom bloku to e uticati na umetnost i kulturu u YU (soc-realizam). Jugoslavija se oslobaa uticaja SSSR 1948. to e imati uticaja i na njenu umetnost, koja e postati blia idealima Zapada. Umetnost e imati veliku ulogu u hladnom ratu, propagirajui 2 reima, istoni i zapadni. Krajem 60-ih poetkom 70-ih neki ameriki kritiari napisali su neke tekstove u kojima su pokazali da postoji veza izmeu popularnosti apstraktnog ekspresionizma i onoga to je bila karakteristika tog vremena, to je bilo razdoblje hladnog rata i blokovske podele, koje poinje za vreme Trumana, kada Amerika istupa sa vojnom i ekonomskom nadmoi nasuprot SSSR-u. Amerika je na neki nain profitirala iz II svetskog rata, on joj je doneo razvoj tehnologije i industrije. U Americi razvija svest da je ona superiorna, nadmona sila. Sve je to doprinelo da apstraktni ekspresionizam u jednom periodu bude instrument putem kojeg se demonstriraju vrednosti amerikog drutva. Maralov plan imao je i kulturni deo, neke organizacije bavile su se distribucijom amerike kulture po Evropi-krstarili su predavai, izlobe,...Na terenu je glavnu ulogu imao MOMA (Museum of Modern Art) iz Njujorka. MOMA je u Americi imala veliki uticaj na umetnost, a u Evropi tada jo uvek ne postoji muzej moderne umetnosti. MOMA se ukljuuje u savremenu scenu. Muzeji su u Americi privatno vlasnitvo i iza njih uglavnom stoje ljudi bliski vladi i dravi. Upotrebljivost apstraktnog ekspresionizam je prepoznata na planu koji je forsirao Rozenberg, govorei o linom buntu, o umetniku koji je u konfliktu sa drutvom i taj sukob on moe reiti jedino u svojoj umetnosti, na platnu. Umetnik ne eli da svojom slikom promeni drutvo i svet, ve da u svojoj slici stvori svoj svet. To na prvi pogled jo vie oteava da se ova umetnost iskoristi kao propaganda. Tu dolazi do paradoksa-sa liberalnom ekonomijom Amerika je i liberalno drutvo, u kojem se uspostavlja koncept modernog oveka, koji je po pravilu neuklopljen u drutvo, ali to je simbol slobode. Apstraktni ekspresionizam je shvaen kao umetnost kapitalistikog, ali slobodnog i demokratskog drutva. Grinberg je 60-ih putovao po Evropi i drao predavanja o apstraktnom ekspresionizmom u saradnji sa amerikom vladom. Iako je u poetku tvrdio da amerika umetnost teko moe stii evropsku, nakon nekog vremena, poeo je drugaije da tvrdi, da istie primat amerike umetnosti, koji je u skladu sa primatom koji Amerika poinje da dobija nad ostalim dravama. Pop art, minimalna umetnost, konceptualna umetnost (Art and Language, land art, body art, performans i instalacije). Veliki majstori lirske apstrakcije i enformela Posle rata-kao presudna godina moe da vai 1947-poeo je u Parizu i Njujorku da se ispoljava novi slikarski pravac. On se pojavio gotovo istovremeno u Njujorku i Parizu. Ali nastao je i razvijao se u ta 2 sredita sasvim nezavisno. Bile su to slike liene svakog tradicionalnog kompozicionog sklopa, njihovo glavno sredstvo oblikovanja bila je automatska criture; zajedniko im je bilo shvatanje o plohi kao pukom polju zbivanja i izvrenja, na kojem deluju psihomotorine energije slikara i ostavljaju za sobom trag. U Njujorku je taj pravac naao svoje prvo sredite u galeriji Art of this Century, koju je Pegi Gugenhajm osnovala 1943. godine. Na poetku rata grupa nadrealista Maks Ernst, Mason, Tangi, Breton bee u Ameriku. Breton je drao predavanja o teoriji nadrealizma, unosei u diskusiju njegovu centralnu ideju o psihikom automatizmu. Maks Ernst je savetima pomagao Pegi Gugenhajm-s kojom se u meuvremenu venao-u voenju galerije. 2

U Parizu je Ren Drouin prvi propagirao slikarski pravac u svojoj galeriji na Palace Vendme. Oktobra 1944. Drouin je priredio prvu izlobu slika Jeana Dubuffeta. U jesen 1945. usledila je izloba serije Otages (taoci) Jeana Fautriera, koju je Fautrier naslikao 1944, pod utiskom streljanja talaca uza zid leilita za nervno obolele kod Soa, gde se on krio. Zatim u zimu 1945/46 Drouin je izloio niz Wolsovih malih akvarela iz dielfitskih godina (Wols ivi u Dielefitu od 1942. do 1945, kada se seli u Pariz). Maja 1946. sledio je niz slika Jeana Dubuffeta, koji im je dao ironian naslov Mirobolus, Macadam et Cie, serija sa jakim efektima materijala. Poetkom leta 1947. dola je izloba etrdesetak uljanih slika koje je Wols naslikao u zimu 1946/47. S tim Wolsovim slikama novi slikarski prvaca dostigao je svoju prvu kulminaciju. Kao Polok u Americi, tako Wols na podruju Evrope stoji u jezgru tog novog pokreta. Pored Wolsa, novom slikarstvu pravcu doprinos su dali jo neki umetnici (Henri Michaux, Georges Mathieu, Hans Hartung, Riopelle). Od 1947. nastojanjem Michela Tapia i Georgesa Mathieua, ta slikarska skupina se polako udruuje i kristalie zajedniku stilsku nameru kao izraz grupe. Decembra 1947. prireena je u Luksemburkoj galeriji prva izloba radova Wolsa, Hartunga, Mathieua, Riopellea, i drugih. Jo tada je Mathieu kao naziv predloio Vers l'abstraction lyrique, koji je, meutim, onda zamenjen nazivom L'Imaginaire.. Na toj stilskoj osnovi razvio se onda naglo i na irokom frontu taj novi slikarski pravac, i u godinama izmeu 1950. i 1960. postao je opredeljujui stil te decenije. Amerike i evropske varijante ovog novog slikarstva imale su zajednike izvore. To je bio postupak psihikog automatizma nadrealista, zatim uzorno delo Klea i ekspresivno apstraktno slikarstvo Kandinskog izmeu 1912. i 1914, koja je davala krila posebno grupi slikara u Njujorku, koja je rane slike Kandinskog mogla da vidi i proui u Muzeju Gugenhajm. Pri takvoj usaglaenosti namera bilo je neminovno da se u Parizu te dve grupe nau. Imena: Polok, de Kooning, Tobey poela su ve 1948. da krue u sredinama evropske avangarde. Marta 1951. priredili su Mathieu i Tapi u pariskoj Galerie Dausset izlobu na kojoj su prvi put mogli da se vide predstavnici njujorke kole, kao Polok i de Kooning, pored Wolsa, Hartunga, Mathieua i Riopellea. Fuzija tih dveju skupina ubrzana je posle ove izlobe istim tempom kojim se mlado ameriko slikarstvo proulo u Evropi. Godine 1955. Arnold Rdlinger priredio je u Bernu izlobu Aktuelle Tendenzen, na kojoj su zajedniki prikazani najznaajniji ameriki i evropski predstavnici tog novog pravca. Tobey se na toj izlobi pojavio prvi put u Evropi sa povelikom zbirkom slika. Ovom izlobom je fuzija dveju grupa bila potvrena u svesti evropskog umetnikog sveta. Razlike izmeu amerikog i evropskog stilskog pravca su: ameriki umetnici naglaavaju dramatinu kompoziciju u okviru novonaenih mogunosti izraavanja, a evropski lirsku. Ovo razlikovanje se moe nai i u kritikim tekstovima koji prate novi slikarski pravac. Jer je on veoma brzo naao svoje apologete i tumae, koji su predlagali itav niz novih stilskih oznaka. Abstraction lyrique bila je oznaka koju je slikar Mathieu uveo ve 1947. Docnije je tu oznaku prihvatio kritiar Pierre Restany. Mathieu je kao polazite svojih razmatranja uzeo Wolsovo delo. Svojom oznakom hteo je da naglasi oslukivanje onih pokreta u nesvesnom koji, uz iskljuenje kontrole svesti, izbijaju na povrinu, pa se spontano zapisuju u vidu lirskog zbivanja. Tu se uspostavlja veza sa pukom psihikom improvizacijom koju je Kle imao u vidu, ali i sa psihikim automatizmom to ga je zahtevao Breton. Art informel predloio je francuski kritiar Michel Tapi 1950. godine. Isprva je i on imao u vidu Wolsovo delo, ali je ve 1951. primenio tu oznaku i na Fautriera, Dubuffeta, Michauxa, Riopella i dr. Oznaava spontanost i potpunu slobodu izraavanja na platnu-kada platno postaje puko polje delovanja i izvrenja i koje prima umetnikove impulse. Enformel je prvi put predstavljen 1945. u galeriji Drouin Fotrijeovom izlobom taoci. U poreenju sa poznim kubizmom i geometrijskom apstrakcijom-koji su odmah posle rata u Parizu bili u procvatu-morao je ovaj nain slikanja da izgleda enformel, tj. bezlian. Od 1952. Tapije je upotrebljavao jo jednu oznaku art autre. Pred Dibifeovim slikama doao je Tapije na ideju o art autre, potpuno drugaijoj vrsti slikarstva, koja se oslobodila klasinih pravila i samo se bavila onim uzbudljivim i udesnim. Tachisme je oznaka koju je francuski kritiar Charles Estienne, poevi od 1954, upotrebljavao i koja se prilino rasprostranila. Ona podrazumeva neto slino kao enformel, ali vanost nije pridavala obliku ve tonu i boji. Iz spleta mrlja, taches, boje ili sivih tonova stvarala se uzburkana povrina, 3

koja je shvaena kao disanje plohe u skladu sa telesnim ili duevnim stanjem samog slikara. I tu je Wols vaio kao glavni svedok. Polok i Wols se nisu poznavala niti su u presudnim godinama videla neku sliku onog drugog. Ostaje injenica da su istovremeno na razliitim mestima dve meusobno nepoznate linosti ocrtale jednu sasvim uporedljivu sliku stila. Ta podudarnost ispoljila se u godinama 1946/47. U jesen 1946. Drouin je doneo Wols gomilu platna i predloio mu da napusti svoje male akvarele i crtee, pa da slika vee formate. Wols je kao u transu, koji ga je drao nedeljama, navalio na ta platna. U toku nekoliko meseci izradio je vie od 40 slika. U leto 1947. izloio ih je Drouin u svojoj galeriji-bez velikog uspeha, ali Jean Paul Sartre, Jean Paulhan i Georges Mathieu su shvatili znaaj tog dogaaja. To to se tu moglo videti bilo je raspee jednog oveka kako se izrazio Georges Mathieu. Moda bi bolje bilo rei-samoraspee jednog oveka. U Njujorku Polok je u isto vreme-oko 1946/47-bio zahvaen istim raspoloenjem. On je plohu slike, kao i Wols, shvatio kao puko polje zbivanja i izvrenja, kao otisak svoje izraajne gestike, koja je bila mnogo vie nasilnika, vie ekspresionistia i obuhvatala vee formate nego Wolsova. Wols i Polok stoje na poetku i u jezgru novog umetnikog pokreta. Od Wolsove izlobe 1947. kod Droiuna i otkako su Polokove slike stigle u Evropu, ta dela lina i nastala iz line nevolje, delovala su na mlade narataje 50-tih godina i presudno su pomogla, da se izazove onaj stilski izraz koji je opredelio deceniju izmeu 1950. i 1960. u celokupnom umetnikom svetu. Apstraktni ekspresionizam, slikarski pravac koji se razvija u Americi nakon II svetskog rata. Apstraktni ekspresionisti su povezani stilski i ideoloki, ali ne ine pokret. Sa apstraktnim ekspresionizmom konano dolazi do emancipacije Amerike. Dekson Polok je glavni protagonista apstraktnog ekspresionizma Na stilsko formiranje apstraktnog ekspresionizma uticali su: kubizam i postkubistiki pravci (umetnost koja se razvija iz kubizma, npr. Mondrijan, koji je emigrirao u Ameriku), zatim nadrealizam (koji je 30-tih jo uvek aktivan i koji je prisutan u Americi; Breton, Ernst i drugi emigriraju u Ameriku) i umetnost meksikih muralista (oni stvaraju u Americi 30-tih godina, pri emu je manje vaan njihov stil, a vie iskustvo rada u ogromnim formatima, koje preuzimaju i apstraktni ekspresionisti. Ovo se mora imati u vidu kada se tumae razlozi za velike formate apstraktnog ekspresionizma i all-over slikarstva). Nain na koji je koncipirana all-over slika razlikuje se od dotadanjeg naina koncipiranja slike, sa centrom i periferijom slike, ve su kod all over slike svi segmenti slike podjednako vani. Svi apstraktni ekspresionisti su bili iz niih drutvenih slojeva, siromani, za ta se obino vezuju cigarete i alkohol. Njihov napredak od alternative do mejnstrima dolazi nakon lanka i filma o Poloku, za Lifu. Hans Hofman-umetnik nemakog porekla. Bei u Ameriku, gde je otvorio privatnu kolu, koja donosi mnogo inovacija-plonost (flatness). On je na umetnike apstraktnog ekspresionizma uticao pre svega kao pedagog. Polok (1912-1956) Mit Deksona Poloka se esto povezuje sa mitom Demsa Dina. Polok je bio Dems Dina amerike umetnike scene (obojica su poginula u saobraajnoj nesrei). Polok je roen 1912. u dravi Vajoming. Odrastao je na amerikom Zapadu kao sin farmera i radnika. Imao je teak ivot, to e doprineti da kasnije postane alkoholiar. Godine 1929. dolazi u Njujork i u ateljeu Tomasa Bentona zapoinje slikarsku karijeru. Tokom 30-tih na njega utiu meksiki maralisti (Orozko, Dijego Rivera, Siqueiros) i kubizam. Za Poloka je veoma bitan Pikaso-njegov autoritet i mit treba prevladati. Pikaso je predstavljao najvei mit evropske umetnosti, koji je pritiskao Poloka. Uporite u lokalnoj tradiciji, kulturi bio je nain da se ameriki umetnici oslobode evropskog uticaja i dominacije. Indijanci slikaju na pesku i vezu sa tim Polok e ostvariti kasnije, radom na podu. Poloke slike iz 1942-43. pokazuju uticaj kubizma, postkubizma, indijanske umetnosti (Birth, Moonwoman, Moon woman cuts the circle, uvari tajne). Tih godina on se bavio indijanskim motivima i njihovim slikama na pesku. Istovremeno je itao knjige Junga. Na vie slika se kod Poloka javlja 4

relacija izmeu ene i meseca (Moon-woman, Moon woman cuts the circle). Tu se on tumai jungovskom pshioanalizom (teorija o kolektivno-nesvesnom, koncentriui se na kolektivno, a ne na individualno i uvodei koncept arhetipskih slika, koje su iste za ceo kolektiv, a koje se kod umetnika izraavju u njihovom delu). Godine 1943. Polok se upoznao sa ileanskim slikarom Mattom, koji je iz Pariza, gde je dotle iveo u neposrednoj okolini Bretona i francuskih nadrealista, pobegao u Njujork. Od njega je Polok prvi put uo o automatizmu nadrealista. Matta je skrenuo panju Pegi Gugenhajm na Poloka i on ga je angaovala 1943. ugovorom, tako da je doao kraj materijalnoj bedi. Murala 1943, platno irine 6m. Njega je Polok naslikao za jednu no, u dogovoru sa Pegi Gugenhajm, zaslunu za promociju Poloka i drugih apstraktnih ekspresionista, koji su izlagali u njenoj galeriji Art of the century. Mural radi etkom. Zbog velikog formata Polok nema u svom vidnom polju ivice slike. On nema svest o veliini slike, ve radi tako to je popunjava od jednog do drugog mesta, uz ponavljanje iste radnje. Slika se ispunjava malo pomalo i ne tei se krajnjem izgledu, prethodno zamiljenom u njegovoj svesti. Polok ne zna ta e ispasti na kraju i to ini sliku nepredvidivom. Ovaj postupak je nov. Polok tretira platno kao jedinstven prostor, on slika od jednog kraja ka drugom i onda se vraa-kod njega se, uslovno uzev, moe govoriti o ponavljanju. Kljune slike nastaju u periodu od 1947. do 1951. kada Polok ne pije; Polokove kljune slike su velikih formata. Polok je serije slika esto nazivao i po brojevima. Godine 1947. nastaje drip and splash (prskanje boje) nain slikanja, kao i allover slike. Polok svoja platna vie nije slikao na tafelaju, ve bi ih poloio na pod pa bi etkom namoenom u boju, ili pak probuenom kantom kapao boju na platno, a ona bi fiksirala trag igrakog pokreta ruku i tela. Tu tehniku je verovatno preuzeo od Maksa Ernsta i Andre Masona, koji su je ponekad primenjivali ali samo eksperimentalno. Kada bi se to kretanje kao u transu zavrilo, bila je dovrena i slika. Ovaj akcioni nain slikanja ima dodirnih taaka sa nadrealistikom teorijom automatizma. Polok je izmislio allover sliku. To je slika koja odbija da se povinuje ivici platna, usled ega se naputa tradicionalan nain komponovanja slike, ako pod kompozicijom podrazumevamo osmiljeni odnos/raspored elemenata. To je sada zbijen splet boje koji bez sredita obavija plohu. Kod allover slike svi segmetni slike su bitni, za razliku od uobiajnog nain komponovanja slike, gde postoje centar i periferija slike Polok platno postavlja na pod, to je sutinska promena, kao i to to on vie platno nee dodirivati etkom. Poloku je vaan otpor vrste podloge na koju stavlja platno, koja je kod njega uglavnom pod. Tada vanu ulogu igra gravitacija, pod ijim uticajem boja pada na pod, to je sutinski razliito od vertikalno postavljenog platna, gde umetnik sam nanosi boju. Kad je platno na podu, Polok se osea sastavnim delom slike, jer kako sam kae, moe da slici prie sa sve 4 strane i da ue u nju. Dok je izvodio sliku Polok se slobodno kretao oko platna, ak je i gazio po njemu, kako on sam kae uao je u sliku. Kae da kada je u slici on nije svestan onoga to radi, nego to tek kasnije sagleda. Slikanje na podu se prelazi na horizontalni koncept, nasuprot vertikalnom koji je konvencija, poevi od toga kako umetnik slika do toga kako se slike izlau. Radei na podu Polok se kree i moe da obie platno sa svih strana, a slikar koji radi za tafelajem to ne moe; Polok ne dodiruje platno usled ega nedostaje organska veza izmeu umetnika, etke i platna. Ovakav nain slikanja smanjuje kontrolu umetnika u odnosu na onu koju poseduje umetnik koji radi za tafelajem. Polokovo delo je donelo nov oblik slikanja. Ploha je puko polje zbivanja i izvrenja. Pukom akcijom slikanja ocrtavan je splet tragova koji je fiksirao duevna stanja, ovekovu dramu. Pitanje kontrole i pitanje sluajnog u Polokovom slikarstvu javlja se onda kad on prestaje da dodiruje platno. Polok iz nadrealizma ne usvaja koncept sluajnosti, ve automatizma, to kod Poloka oznaava slikarstvo koje se deava kroz jednu fiziku, telesnu akciju. Slika je zapis umetnikove telesne akcije, bez mentalnog koncepta. On je jedini ovako radio driping (tehnika-curenje boje). Freely-made (slobodno napravljena), Polokova slika je slobodno ureena, ali ona ne nastaje iz procesa koji svesno vodi ka tome. Ostali apstraktni ekspresionisti imaju drugaiji pristup (Njumenova slika je npr. jedna ureena celina, koja prieljkuje jedan ureeni svet). Rozenberg Grinbergova formulacija je formalistika, a Rozenbergova egzistencijalistika. 5

Harold Rozenberg je 1950. uveo pojam action paintig i svoju teoriju objasnio na primeru Poloka. On je naglasio spontanu akciju samog slikanja, koja protie automatski i ostavlja svoj trag na platnu Rozenberg je veliku vanost pridavao akciji tj. procesu koji prethodi nastanku dela. Rozenbergov tekst, tj. poglavlje u knjizi Ulaenje u platno: platno je arena akcije, a ne prostor na kome se reprodukuje ili izraava. Slikar na platnu ne zapisuje sadraj, ve oformljen u njegovom umu, ve on putem platna misli, ono je medijum. Rozenberg naglaava izuzetnu vanost umetnikove biografije sama slika je trenutak umetnikovog ivota (ne u smislu vremena trajanja). Rozenberg hoe da uspostavi jednakost izmeu umetnosti i ivota, tj.action painting smatra ivotom. Povlaenje umetnika u sebe, tj. u svoju umetnost proizvodi poistoveivanje ivota umetnika sa njegovom slikom. Umetnik ne eli svojom slikom da promeni drutvo ve da u njoj stvori svoj svet. Grinberg Apstraktni ekspresionizam je termin koji je 1949. uveo Grinberg. On ukazuje na izraajnu snagu i dramatinu prirodu spontane i nesputane umetnike vizije. Svoju tezu Grinberg je razvio na primeru dela Poloka. Ovim terminom on je eleo da uspostavi i istorijsku vezu sa ekspresionizmom, posebno sa ekspresivnim apstraktnim slikarstvom Kandinskog iz 1912-1914. godine. Grinberg je uvodi i pojam all-over. U sluaju Poloka to znai popunjavanje platna nizom poteza na jedan uravnoteen nain u formi ponavljanja. Dolazi i do ponavljanja odreenih delova slike. Mrea koja nastaje prskanjem ne nudi ravnomernost slike. Zone izvesne praznine postoje i one se mogu odrediti kao pozadina. Kod all-over slikarstva toga nema. Polokova mrea nije dovoljno homogena da bi se postigla apsolutna uniformisanost, koju predstavlja all-over, u kom dolazi do poklapanja slike i platna. Platno se gubi, stapa sa slikom i nema razlike izmeu pozadine i onoga ispred nje. Polok je odbijao sluajnost i insistirao na jednoj vrsti kontrole. Finalni izgled slike pokazuje razliita sredita sa veom energetskom koncentracijom. U Polokovom radu all-over slikarstvo ne nalazi svoje najbolje ostvarenje. Bie bolje olien u radu drugih slikara. Apstraktni ekspresionizam je tehniki termin. Mnogi umetnici koji mu pripadaju ne uklapaju se u znaenje ovih rei. Kada se misli na Poloka termin action painting je mnogo bolji. U vezi sa Newmanom i Rothkom koristie se termin slikarstvo obojenog polja (colour fild painting). Pored Poloka radili su jo neki slikari sa tom akcionom komponentom, gestovima, telom: Franz Kline (1910-1962) Pojavilo se 1950. godine jedno novo ime, Franz Kline. Te godine Kline je zapoeo svoja prva velika platna, na kojima su na beloj pozadini stajali crni znaci (ne slika na podu). Iste godine prikazana su u Njujorku. Klineova forma-vodilja jeste oblik jake grede. Tu jednostavnu ali snanu likovnu formulu varirao je Kline na sve veim formatima slika do svoje smrti 1962. Preuzeli su je mnogi ameriki i evropski slikari. De Kooning (1904-1997) Primljen na veernje kurseve roterdamske akademije lepih umetnosti 1916. godine. Godine 1926. ilegalno ulazi u Ameriku i tu ostaje da ivi. U poetku radi kao moler. Godine 1930. deli atelje sa Arilom Gorkim. Od 1948. predaje na Black Mountain koledu u Njujorku, a od 1950. na Jejlu. Tokom 40-tih slika gotovo u potpunosti motive enske figure, a intenzivno od 1947. godine. Do 1949. biomorfni oblici njegovih ranih slika mogu se interpretirati kao enski simboli. Od 1950. enska figura je iskljuivi motiv. Godine 1951. zapoinje seriju ena. Lik ene nije preslikan sa modela, izdvojio se tek u inu slikanja. Te slike pokazuje 1953. u njujorkoj galeriji Sidney janis. Slike izazivaju senzaciju: zato to na brutalan nain tretira figuru i zato to ne stvara jezik iskljuive apstrakcije, poput Poloka i drugih slikara njujorke kole. De Kooning divljaki nanosi boju i namerno koristi neprijatne sklopove i efekte boja (npr. utisak kao da je povraao na platnu) da na to neprijatniji nain predstavi enu. Stvara jednu vrstu predatora-otrih ziba, iskolaenih oiju i ogromnih grudi-simbol mukih seksualnih strahova i frustracija-ona nije nikada erotski simbol elje. uznemireni, po tradiciji ekspresionista, njegovi se gestovi stabilizuju u nabijene strukture koje vode poreklo od kubizma. Formalno dostignue De Koooninga je to je napravio originalnu sintezu ekspresionistike figure i kubistikog crtea, 2 tendencije moderne umetnosti suprotnih stramljenja.

Gottlieb deli sliku na donju i gornju zonu sa odvojenim elementima na ujednaenim pozadinama. Prihvatio je indijansku umetnost i njegovi znaci nose tu vrstu znaenjskog potencijala, to je veoma bitno u apstraktnom ekspresionizmu, posebno u slikarstvu Newmana, gde se dolazi do istih povrina, koje su radikalno apstraktne i ne dozvoljavaju nikakvu asocijaciju na pojavni svet. Colour-fild painting: Newman i Rothko Polje u naem svakodnevnom govoru oznaava neto iroko, i u tom smislu otvoreno, ali i neto homogeno, ravno-Newman. Slika jeste ograniena, ali ono to je u njoj, daje oseaj da bi ona mogla da se iri, da bude beskonana. Colour-fild painting nije all-over ni u kom smislu, iako imaju neke zajednike elemente, npr. velike dimenzije slika. Colour-fild karakterie ista boja, ali ista u smislu osloboena od svih asocijativnih komponenti. Newmanu i Rothkou bio je bitan nain izlaganja slika. Nisu voleli da izlau sa nekim drugim, jer onda neto drugo odvlai panju posmatraa sa njihovih dela. Newman Roen je 1905. u Njujorku u porodici rusko-jevrejskih emigranata. Studirao je filozofiju. Bio je veoma obrazovan i dosta je pisao. Organizovao je izlobe i na njujorkoj sceni je teio da predvodi, jer je imao oseaj celine, kolektivnosti. Newmanovo slikarstvo nije figuralno. Najvanija godina za njega je bila 1949. kada nastaje najvie slika, jer je on inae malo slikao. Njega su mnogi apstraktni ekspresionisti smatrali izdajnikom, jer kod njega nema gesta, akcije, neposrednosti, line emocionalne pobude. Ideografska slika, izloba koju je organizovao 1947. i na kojoj je uestvovao, zajedno sa Rothkom i Stillom. U tekstovima u vezi sa tom izlobom, on izraava jedan stav karakteristian za sve amerike umetnike toga vremena-ideja o samostalnosti u odnosu na Evropu. Kod Newman ona je posebno izraena. Po njemu je najspornije u zapadnoevropskoj tradiciji bila kategorija lepog, tj. opsednutost lepim, harmoninim. Ta ideja se po njemu javlja i u modernoj umetnosti i olienje te ideje on vidi u Mondrijanu, i protiv toga se on bori. Tumaenje Mondrijanove slike kao zatvorenog polja, moe se dovesti u pitanje, jer ta repetativna struktura je upravo ono, to njegovu sliku ini otvorenom, neogranienom. Izmeu njega i Newmana ima mnogo vie slinosti nego razlika, to je i sam Newman priznao pred kraj ivota. Newman zagovara jednu vrstu oslobaanja od tereta vievekovne kulture pod kojim je evropska umetnost. Tei da se doe do neeg univerzalnog. Newman se pojavljuje sa 2 velike izlobe 1950. i 1951. u Beti Parsons galeriji. Na izlobi 1951: Adam i Eva, Newman je esto radio parove slika. vir heroicus sublimis jedna od najznaajnijih slika na toj izlobi, velikih dimenzija, duine 5,5m, koja pokazuje potpuno razvijen njegov koncept (monohromne povrine sa vertikalnim linijama). Crvena povrina preseena sa 5 vertikalnih linija, koje je Newman zvao zipovi (zip je izraz za rajsfelus, koji je vertikalan i koji razdvaja 2 povrine, otvarajui ih i zatvarajui ih). Pogled kao da pluta po ravnini i jedino na ta nailazi su zipovi. Sliku je tako izloena da ju je nemogue obuhvatiti jednim pogledom, a i sam Newman je o tome pisao, da velike slike treba da se gledaju izbliza. Slika je tako postavljena da posmatra nema gde da se odmakne i da mora da je posmatra izbliza, ime na neki nain slika uvlai posmatraa u sebe. Dve slike koje se uvek posmatraju zajedno moment (1946) i onement no.1 (1948). Obe slike su vertikalne i vertikalnnom linijom su podeljene na 2 dela. Onement no.1, sam kae kako je eleo da krene od poetne slike, da slika kao da nikada pre njega slikarstvo nije postojalo i taj momenat se o poetkuse vidi i u drugim njegovim slikama adam i eva. Slika dobija naziv kasnije, a ne im je nastala. Ideja se formira u umu umetnika i on to kasnije predstavlja, to je ranije bio nain, a ovde je potpuno drukije, jer umetnik trai naziv nakon nastanka slike, tek onda pronalazi znaenje. Onement je Njumenova kovanica. Ment se javlja u mnogim reima u engleskom jeziku, a ovde se tumai kao neko stanje, u ovom smislu stanje jednog, recimo jednost, postojanje, nastajanje jednog. To jedno se u slici formira ponitavanjem razlika, stapanjem u jedno, to se na moment-u jo uvek ne vidi. Na moment-u plohe su razliite, a na onement-u su jedinstvene. Na moment-u se stvara i neki 7

odnos izeu pozadine i onoga to je ispred, a na onement-u toga nema, dolazi do stapanja. Na sredini je bila zalepljena jedna traka i on je slikao oko nje, pa je zatim skinuo traku i crvenom bojom obojio praznu povrinu, gde onda i fiziki nema pozadine. To jedan autor naziva uslikavanjem, tzv. paint-in, dok drugi navodi da samim tim dolazi do stvaranja dualnog odnosa i istie se razlika izmeu picture i painting, gde je picture slika u vidu prozora, neto kroz ta se gleda, dok kroz painting ne moe da se gleda, nema niega iza, sve je u jednoj ravni, koja je ravan prostora u kom je i posmatra. Slika i posmatra postoje i funkcioniu u istom prostoru. Ukidajui imaginativni prostor koji je slika predstavljala, slika sada ostaje u prostoru u kome se nalazi i posmatra. Slika nije iluzija i kao takva ona je prezentacija, a ne reprezentacija. Ona je otelotvorenje onoga to je sam koncept stvaranja, ni iz ega. Slike be 1 i be 2, crvene povrine sa otrim i uskim zipovima, koji ne razdvajaju ve ujedinjuju. Njumen eli da njegove slike daju posmatrau oseaj sopstvenog prostora, totalnosti, individualnosti, veze sa drugima. Newman radi slike iji format odgovara dimenziji oveka sa rairenim rukama. To su crne slike. Jako insistira na takvom (ljudskom) formatu. Olga Rozanova, slika iz 1917, bela pozadina sa vertikalnom zelenom linijom. Dve slike-sa horizontalno izdeljenim plohama, iz vremena avangardi. Maljevi 4 kvadrata Rothko Markus Rotkovic je Jevrejin iz Rusije. Godine 1913. on i njegova porodica emigrirali su u Ameriku. Bio je veoma obrazovan. Te godine on kree u kolu u Portlandu. Po zavretku kole dobija stipendiju za Jejl, koji naputa nakon 2 godine studija. U Njujork odlazi 1923. godine. Tu se sree sa studentima iz Art Students League of New York i to je njegov prvi susret sa umetnou. Upisuje se na New school of designe, gde mu je jedan od nastavnika Aril Gorki. Ipak presudan uticaj na njega imao je Maks Veber, ameriki umetnik rusko-jevrejskog porekla, od koga je nauio da umetnost moe biti izraz oseajnog i religioznog saoptavanja. Od 1929. radi kao nastavnik slikanja i modelovanja u glini na Center academy. Tu sree Gotliba i Njumena. Godine 1932. prireuje prvu samostalnu izlobu u Portlandu, a zatim i u Njujorku. Godine 1940. promenio je ime u Mark Rotko. Dalju inspiraciju za svoja dela pronalazi u mitologiji. Veliki znaaj njegovo formiranje ima i knjiga Fridriha Niea roenje tragedije. Od tog trenutka Rotkova umetnost ima jedan filozofski cilj: da oveka oslobodi duhovne praznine, nastale zbog gubitka veze sa mitskim. Rotko je sebe smatrao ovekom koji pravi mitove, uz tvrdnju da je tragedija jedini validni izvor i sadraj umetnikog dela. U svojim poznim delima on razvija filozofiju tragikog ideala kroz istu apstrakciju. Godine 1946. nastaju multiform slike: ista apstrakcija sa potpunom dominacijom boje. Ovi blokovi boje za Rotka su predstavljali simbol snage koju sadri i emituje sama slikarska materija. Do sredine 50-tih u multiform slike unosi svetle boje, prvenstveno utu i crvenu, kao simbole energije i ekstaze. Meutim od druge polovine 50-tih, Rotko ukljuuje tamno plavu i tamno zelenu, to je za mnoge poznavaoce njegovog dela predstavljalo znak line krize umetnika. Pronaen je na podu ateljea sa prerezanim venama i predoziran. Rotko formulie tip slike koji funkcionie u okviru kategorije colour-fild, ali kao soft-edge, a ne kao hard-edge. Relacije izmeu polja on uspostavlja blaim prelazima, nego Newman. On nije pisao, ak je 50-ih prestao da govori o svojim slikama, jer je smatrao da se tako samo zbunjuje posmatra. On je tvrdio da je sadraj bitniji od forme, to kasnija generacija umetnika negira (npr. Stela koji kae ono to vidite je ono to vidite). I kod Rothka su velike dimenzije platna. Kao i Njumen i on tei ka univerzalnosti. Rothko je smatrao da njegove slike treba da se posmatraju izbliza, sa udaljenosti od 45cm (unutranja energija boje apsorbuje posmatraa). Kad je uao u kljunu fazu prestao je slikama da daje imena, uglavnom ih je nazivao po brojevima ili po bojama koje su na slici, jer nije hteo da pravi nikakve asocijacije. Rotko je radio serije slika, za dva velika projekta, u kojima su njegove slike bile namenjene konkretnim prostorima. Ovde slike ne funkcioniu kao zasebna dela, ve su sastavni deo ambijenta (jedan projekat je Rothkova kapela u Hjustonu). Clyford Still (1904-1980)

Svoju verziju apstraktnog ekspresionizma razvija oko 1947. godine. Za nju su karakteristina platna velikih dimenzija i gusti, debeli sloj crne boje koja je akcentovana drugim bojama. Slika izgleda kao da se sliva odozgo na dole. Post-painterly abstraction Poetkom 60-ih dolazi do promena na amerikoj umetnikoj sceni-naputanje apstraktnog ekspresionizma i akcionog slikarstva. Grinberg poetkom 60-ih pravi izlobu pod nazivom Postpainterly abstraction (Moris, Stela,...), gde skree panju na ono to dolazi posle apstraktnog ekspresionizma, a koja funkcionie zajedno sa njegovim, neto ranije napisanim tekstom modernistiko slikarstvo (1961). Modernistiko slikarstvo pie u jednom lokalnom maniru, pretpostavljajui iskustvo koje imaju umetnici ove novije generacije i podrazumevajui ameriku produkciju. Poziva se na Kanta, za koga kae da je prvi moderni mislilac i kritiar, jer je samokritiaru umetnosti to podrazumeva umetnost koja samu sebe kritikuje. Kae da svaka umetnost treba da odredi ono to je za nju specifino, i to se uglavnom odnosi na medijum. Po njemu specifinost slikarstva je plonost, tj. ultimativan dvodimenzionalnost pikturalnog polja. Iz nje proistie samodovoljnost slikarskih sredstava (ravna povrina, osnova, svojstva boje). Zarad nje iz slikarstva mora da se iskljui iluzionizam, deskripcija, reprezentacija, naracija. Grinberg kae da nije mogua potpuna plonost i da se ona remeti ve prvim unosom na platno. Plonost je optika. Grinberg govori o optikom prostoru, optikoj iluziji. Insistira da prostor optike iluzije, usredsreen na oko, omoguava iluziju, u kojoj se kree samo oko-nemogue je da se posmatra zamisli u slici, da se kree po dubini, samo oko moe da se kree. On time pokuava da artikulie jednu novu tenju u amerikom slikarstvu, koje ne odbacuje apstraktni ekspresionizam, ali ga kritikuje. Na amerikoj sceni u ovo vreme postoji pop art, koji Grinberg prezire, videi u njemu ki o kome je pisao 1939. godine. Grinberg 1939. i 1940. u jednom asopisu leviarske orijentacije objavljuje 2 teksta: Avangarda i ki i Kanon Laokoona. U tekstu Avangarda i ki on hoe da kae da je avangarda u suprotnosti sa buroaskim drutvom; on se time suprotstavlja onome to ini buroasku kulturu (produkcija i proizvodnja); avangardu posmatra kroz jedan socijalni aspekt, kao neto to e stvoriti novu buroasku kulturu i reprezentovati je. U tekstu Kanon Laokoona iznosi se teorija koja e biti razvijena u tekstu modernistiko slikarstvo, gde je najznaajnije da svaka umetnost treba da prepozna svoju specifinost; tu pominje dvodimenzionalnost i plonost, u fizikim terminima. Slike post-slikarske apstrakcije deluju apersonalno. Odustaje se od punjenja slike dodatnim sadrajem (religijskim, mitskim, asocijativnim,...). One poinju da funkcioniu kao predmet, a ne kao predstava. Louis-boja curi, sliva se odozgo na dole.Zadrava se ravno slikarstvo, povrina bojenog polja. Stela-slika zastave gore je u vezi sa nacizmom. Crna slika koja ima belu mreu, koja nije naslikana, ve se vidi belo platno. Slika sadri motiv krsta. Shape canvase (oblikovanje platna) je jedna od njegovih kljunih inovacija. Stela dovodi u pitanje standardne oblike platna, radei slike u obliku trougla, oktogona, petougaonika ... Radi se o crnim slikama sa belim linijama, koje ponavljaju oblik platna. Imaju debeli ram, kojim se istie njihova predmetnost, koja se 60-tih godina potencira. Odbacivanje koje je Rajnhard iskazao u teoriji Stela je ostvario u praksi. On je negirao sve sem povrine samog platna. Ideja da sadraj oblika lei u njemu samom, nalazi se ve u domenu minimal arta. Hard-edge-kod Stele, a kod Louisa soft-edge. Ed Rajnhard (1913-67) Pripada apstraktnom ekspresionizmu, ali mnoge ideje ne mogu se lako uklopiti u taj koncept. Roen je u Bafalu 1913. godine. Studirao je istoriju umetnosti na Kolumbija univerzitetu. Od 1936. radio je u Federal Art Projectu. Uskoro postaje lan grupe American Abstract Artist. Rajnhard je bio jedan od najrigidnijih zagovornika apstraktnog slikarstva. Zavrio je studije umetnosti na umetnikoj akademiji univerziteta u Njujorku. Predavao je na Jejl univerzitetu i Hunter College u Njujorku. Radei kao predava zaraivao je za ivot, a ne prodajom svojih slika, jer je smatrao da umetnika dela nisu namenjena tritu. Smatrao je da je slikama mesto u muzeju, koji bi bio hram za umetnost, gde bi slika bila odvojena od okoline, zato on insistira okvirima slike. Bio je okruen nerazumevanjem i

mediji ga nisu pratili kao ostale. Pored slikarstva bavio se i karikaturom. U svojim karikaturama bavio se pitanjima umetnosti. Rajnhard je bio slikar, pisac i prethodnik konceptualne i minimalne umetnosti. Bavio se kritikom apstraktnog ekspresionizma. Njegove najranije poznate slike pokazuju afinitet prema apstrakciji. Slike iz 40-tih (roze, plava, crvena, zelena) se zasnivaju na strukturi mree, to potie od Mondrijana. Podrazumeva strukturu sainjenu od meusobno povezanih slinih i istih jedinica. Neke jedinice se ponavljaju to sliku ini ujednaenom. Najvanije Rajnhardove slike nastaju 50-tih i 60-tih godina. Tokom 50-tih radi slike u razliitim tonovima osnovnih boja (crvene, plave i ute). Najpoznatije su njegove crne slike iz 60-tih godina. One se na prvi pogled ine kao monolitna crna povrina, meutim komponovane su od formi razliitog kvaliteta crnog. Ovim slikama Rajnhard naputa polje hromovizuelnog, pa i same monohromije, jer manipulie sa crnom, kao nebojom: simbolikim apsolutom koji u sebi sadri sve druge boje. Poslednjih 5-6 godina svog ivota radie slike istog formata i unutranjosti (ista struktura mree), praktino e raditi stalno jednu te istu sliku. red painting, 1950. slika nije potpuno, ve preteno monohromna. Faza crvenih monohromnih slika-koje nisu potpuno monohromne, jo uvek su mreaste strukture, ali se razlike teko uoavaju. To dovodi do problema posmatranja, to e posebno biti izraeno na crnim slikama, koje takoe imaju mreastu strukturu. Crne slike je veoma teko reprodukovati i Rajnhard je na tu injenicu bio veoma ponosan. Rajnhard poseduje seriju slika tamno plave boje, nakon ega ulazi u crnu fazu (sve slike su pravougaonog formata). Prve monohromne slike javljaju se kod Maljevia-belo na belom, sa ipak nekim vidljivim znakom. Iz toga on izgrauje teoriju belog suprematizma. Rajnhard je odbacio belo, ali mu je Maljevi ipak duhovni predak. Rodenko-crno na crnom. Kod Rodenka slike dobijaju funkciju predmeta, gde se oblici razlikuju uz pomo fakture, materijala i nemaju nikakvo simboliko ili metafiziko znaenje. Rodenko kasnije pravi uz pomo valjka 3 slike (crnu, utu i plavu), malih formata (50x70cm), bez ieg u sebi. U to vreme pojavila se ideja o poslednjoj slici, a o tome i Rajnhard govori, kad govori o svojim slikama; Rajnhard govori o poslednjoj slici, koju on i slika, pojaavajui taj utisak slikajui godinama istu sliku; Rajnhard je smatrao da se do do onoga ta umetnost/slikarstvo jeste moe doi jedino ako se govori ta ona nije-po tome mu je prethodnik Maljevi. U 12 pravila za novu akademiju (1957) on je odbacio sve pokrete modernog slikarstva i sve vidove likovnog stvaralatva, sem slikarstva i predloio potpuno novu koncepciju-umetnost u umetnosti je umetnost kao umetnost. Njegova formula art as art, tj. umetnost kao umetnost je jedno tautoloko shvatanje, koje eli da umetnost zatvori u njen sopstveni domet, koje o umetnosti govori terminima same umetnosti, kroz umetnost objanjava umetnost. Rajnhard je na poetku ovog shvatanja u posleratnom dobu. 1. ne tekstura, ne sluajnosti i automatizam 2. ne rad etkicom i ne kaligrafija 3. ne skiciranje i crtanje 4. ne forme (ni figure, ni pozadine,...) 5. ne dizajn 6. ne boje (zato to zaslepljuju; ne bela-jer je ona sve boje) 7. ne svetlost (najbolje spoljanje svetlo je kasno popodne) 8. ne prostor (okvir titi i izoluje sliku od okruenja) 9. ne vreme (uvek je prezent, sada, nema prolog i budueg) 10. ne veliina i raspon 11. ne pokret 12. ne predmet, ne subjekat (nikakav sadraj) Pravi razliku izmeu picture i painting, gde prezire picture i pop art. Smatrao je da njegove slike ne treba da budu izlagane sa delima drugih umetnika i da umetnika dela ne treba dugo posmatrati jer to njima moe da nakodi. Nakon izlobe on bi popravljao slika, ako bi izloba ostavila neke tragove oteenja na njima. Za Rajnharda je bilo kakav ekspresionizam nedopustiv u umetnosti. Rajnhard je smatrao da umetnost ne treba da se optereti umetnikovim ivotom. Umetnost je osloboenje od sebe, 10

a ne sebe. On se nastavlja na Maljevia koji tvrdi da umetnik mora da zna ta se i zato deava u njegovim slikama. Rajnhard kae da ne moe sve da bude umetnost, nasuprot Dianu, koji kae da, pod odgovarajuim uslovima sve moe da bude umetnost. esto pominje Diana ali u negativnom kontekstu. Smatra da su neprijatelji umetnosti: umetnici (navodi kakvi umetnici ne treba da budu- ne treba da se izraavaju u svojoj umetnosti, ne treba da ive u njoj, za nju, od nje, kraj nje,...), prodavaci umetnikih dela, kolekcionari, drutvo u nekom smislu,... More is less, less is more-njegova uvena formula Evropa Nakon II svetskog rata u umetnosti nema negacije, nihilizma, koji se javlja nakon I svetskog rata (npr. dada). Gubi se ideja da umetnost moe da promeni svet, to su mislile avangarde. Javlja se povlaenje umetnika u sebe. Ureene slike geometrijske apstrakcije nisu bile bliske ljudima nakon svega to se dogodilo, zato ih nisu prihvatili, ali se zato umetnost enformela dobro uklopila u to vreme. Enformelstanje formalne nestabilnosti, rasplinutosti, nedovrenosti. Nastaje u izvesnoj opoziciji sa geometrijskom apstrakcijom. Umetnicima enformela vizuelnost nije bitna, oni se okreu emotivnom, intelektualnom. U umetnosti enformela bitan je materijal, koji se moe nazvati materijal sa ubritapesak, kre, blato. Jean Fautrier (1888-?) Jean Fautrier se moe ubrojati u rane predstavnike novog stila. Godine 1945. pojavio se kod Drouina izlobom svoje serije Taoci, koja je pariskoj publici prvi put prikazala nain enformelnog slikarstva. Beei od Gestapoa, on se skrivao po duevnim bolnicama i bio je svedok mnogih uasa i pod tim uticajima nastaju ove slike. One nisu zasnovane na vizuelnom iskustvu, jer je umetnik mogao da uje jauke zatvorenih, ali ne i da ih vidi, zato mnogi istraivai smatraju da su one nastale na osnovu auditivnog iskustva. Taoci su izvueni iz guste, sa lepkom i gipsom pomeane i spatulom debelo nabaene boje. Serija taoci pokazuje dominaciju slikarske materije, evokativne mogunosti materijala. Pomou materijala pretvara povrinu u sugestivno polje. Iz tog evokativnog polja izlaze razne pojave. Fautrierovo delo je doprinelo da se odstrani prevlast poznog kubizma i geometrijske apstrakcije. Jean Dubuffet (1901-?) Jean Dubuffet dolazi 1918. u Pariz da bi studirao slikarstvo. U periodu od 1924. do 1942. prestaje da se bavi slikarstvom, sumanjajui u umetnike vrednosti. Dubuffet je ispitivao mogunosti koje je pruala Fautrierova tehnika. Godine 1944. izloio je u Drouinovoj galeriji niz tih novih dela: slike starih kua, mrtvu prirodu, prizore sa figurama koje kao da su nacrtane dejom rukom, u naivnom stilu. Godine 1946. Drouin je priredio jo jednu izlobu pod nazivom Mirobolus, Macadam et Cie. Povrina ovih slika sastojala se od debele meavine lepka, peska i asfalta. Slike su ostavljale utisak vremenom istroenih zidova, iz ijih pukotina i mrlja mata voli da proita svakojake slike. Ovde je materijal na plohi slike ono to drai na pronalaenje takvih slika. Dubuffet je 1947. i 1949. proputovao Saharu. Doivljaj tog predela prodro je duboko u njegovu predstavu. Ciklus posveen Zemlji uobliio se na povrinama obraenim peskom, lepkom i gipsom. Godine 1950. poinje serija Corps de dames, bezoblina enska tela koja se izdvajaju iz zemljaste podloge, kao otelovljenja plodne zemlje. Zatim je 1951. sledio niz Sols et terrains i Terres radieuses, koje su prikazane 1952. u Njujorku. Obraene podloge sugeriu geoloke strukture, fosilna oblija, preseke Zemlje. Ovo zemljite naseljavaju odgovarajua stvorenja. Dibife je odbacio prostor, svetlo-tamnu modelaciju, stabilnu formu i stare funkcije boje i crtea. Umesto njih u sliku je uveo materiju i materijale, gotovo sve koje je mogao da pronae u svetu oko sebe-zemlju, slamu, krpe, hartiju, lie, plastiku-zatim je tu materiju razvio i nanosio u visokim pastama, grebao i krabao. Meutim, sem tog jednog izleta u fazi teksturologija, Dibife je ostao prevashodno figuralni slikar. Na izlobi Mirobolus, Macadam and Cie 1946. on je prikazao model slike koji je kasnije razvijao nekoliko godina: preko guste i fakturirane paste postavljao je crte ljudske figure, ugreban ili izveden belom linijom, naivan, lien bilo kakvog anatomskog znanja, inspirisan radovima umobolnika i deijim crteima. Dibife prouava deiju umetnost i umetnost duevno obolelih. Naziva je sirovom umetnou i u njoj vidi najistiju manifestaciju unutranjeg i

11

sam tei da stvara na isti nain. Njegova kolekcija art brut mu je dugo godina sluila kao podsticaj i nadahnue za sopstvenu sirovu umetnost, grubu u izrazu i sumornu u poruci. Wols (1913-51) Wolfgang Schulze, koji se od 1937. nazivao Wols, rodio se 1913. u Berlinu. Godine 1932. naputa Nemaku i odlazi u Pariz. Godine 1933. odlazi na putovanja sa svojom buduom enom Grety. Prvo je obiao junu Francusku, zatim odlazi u Barselonu i na kraju na Majorku. Neto vie od godinu dana docnije Wols se sa suprugom vratio u Barselonu i tu je zapoela zla pustolovina tog ivota. Wols je odbio da se vrati u Nemaku, gde bi morao da odgovori svojoj obavezi sluenja u radnim jedinicama. Na to mu vie nisu produili paso. Sad je bio emigrant. Krajem leta 1936. je uhapen, nekoliko meseci zadran u zatvoru i u boinoj noi proteran preko francuske granice. Bez novca i isprava probio se do Pariza. U Parizu Wols je radio kao fotograf. Godine 1937. pruila mu se prilika da u jednoj uglednoj knjiari i prodavnici umetnikih predmeta priredi izlobu svojih fotografija. Od tog vremena nazvao se Wols. Meutim, tada je doao rat. Wols je odmah interniran. Mesecima, iz logora u logor, iao je sve dalje na jug. Tada je, krijui se u nekom uglu logora, poeo da crta-svoj dug i muan dnevnik. U logoru je naao opasnog prijatelja, alkohol. Godine 1940. Wols je puten na slobodu u odlazi u malo ribarsko mesto Kasi. Najraniji sauvani listovi potiu iz godine 1933. godine. Crtei iz panije su izgubljeni. Od 1937. nadalje sauvan je vei broj akvarela. Zatim oni dugi meseci u logoru. Nastaju slike kao komari. U Kasiju se prenosi u likovno ono to je Wols video u prirodi. To srazmerno sreno vreme zavrava se 1942. godinom. Nemaka okupaciona vojska umarirala je u Francusku. Wols se tada preselio dublje u unutranjost zemlje, u Dilfitu iznad Montelimara. Ovde su nastali mnogobrojni akvareli. Ove male akvarele video je u prolee 1945. Ren Drouin. Drouin je odmah ponudio Wolsu izlobu u svojoj galeriji i pozvao ga da dodje u Pariz. Wols je u decembru 1945. doao u Pariz, gde se nastanio. Drouin je priredio dogovorenu izlobu, koja nije imala nikakvog odjeka. Za tako neto Pariz jo nije bio pripremljen. Tamo se govorilo pomalo o Pikasu, Matisu, Braku, ali najradije o Segonzaku. Stanje Wolsovog zdravlja se sve vie pogoravalo, ivotne prilike su postale katastrofalne. Drouin je doao i doneo mu mu nova platna i boje. Zima 1946/47 donela je poslednji ogromni napor kojim je Wols okrenuo novu stranicu u knjizi slikarstva. Izloba je otvorena u leto 1947. godine. Prvo obeleje tih slika bila je bezoblina, rasplinuta materija boje. Sve slike koje su sad nastale, bile su autoportreti, moda ne lik samog slikara, ali otisci njegovog duevnog stanja. U ovom nizu sliku opaa se i ista tehnika-boja to curi-koju smo ve zapazili kod Poloka. Ove slike su hronika jedne sudbine. Svaka slika je oduzimala deo fizike ivotne snage. Pet godina je Wols izdrao to sporo ubijanje sebe, ovih slika radi. Umro je u septembru 1951. od posledica trovanja. U njegovim poslednjim nedeljama ivota nastala je jo jedna mala skupina slika. Meu njima i stara slika Pijanog broda. Vols se javlja kao amblematska figura, ukljuuje sve osobine toga vremena. On je izopten, neprilagoen, alkoholiar, nezaposlen. Ukljuio je sebe u svoju umetnost-na taj nain on je kasniji pandan Van Gogu. Za njega je slikarstvo bilo nain, deo ivota, a ne neto vam njega to se koristi kao sredstvo izraavanja. or Matje, slikar i Volsov savremenik, pie kako je Volsova izloba najznaajniji dogaaj posle Van Gogove, kako je Vols sve unitio i kako sada jedino preostaje da se krene od poetka. Vols je ekspresionista. On ne misli unapred o slici, ne planira je; ona je gotova kad doe do kulminacije pranjenja energije (telesne, emotivne,...). Njegove slike nastaju iz gra, veoma su intimne i zato malih dimenzija. Sam je pominjao da je svoje slike izvodio zatvorenih oiju; to govori da se njegova vizija ne artikulie iz vizuelnog, ve iz duhovnog, metafizikog. Sebe je ukljuio u svoju umetnost i izgleda kao da se svesno samounitavao. Georges Mathieu Francsku slikar koji je najvie uinio za teorijsko saznanje lirske apstrakcije. U njegovom delu lirska apstrakcija je dostigla svoju zavrnu taku. Bio je prijatelj sa Wolsom i organizovao je prve izlobe nove slikarske skupine u Parizu. Jo 1948. godine uspostavio je prvu labavu vezu sa amerikom grupom. U svojim lancima i knjigama izradio je teoriju novog slikarstva, kojem je dao naziv lirska apstrakcija. Mathieu je veoma brzo poeo da izgrauje sopstvenu criture-istonoazijskim uzorima podstaknuti oblik action paintinga. Njegov postupak je najsliniji Polokovom. Brzina samog ina 12

slikanja bila mu je vana. U Tokiju je jednom prilikom za manje od 20min izradio sliku dugu 12m. Brzina stvaralakog postupka omoguuje nadigravanje kontrole. Ona odrava slikara u neprekidnom dodiru sa njegovim unutarnjim pokretom, koji se kao trag otiskuje na platnu. Mathieu je slikao i pred velikom masom gledalaca. an Pol Riopel veliki formati, gusto nanoene boje, ne etkama, ve raznim drugim instrumentima. Alberto Burri (1915-?) Alberto Buri, italijanski umetnik razvio je oko 1952. originalne postupke rada-pravljenje slika od starih krpa i dakova koje je povezivao koncima i uzicama i nanosio pigmente. Podeseali su na montae Kurta vitersa i dadaista. Ovakve slike definiu, na svoj nain, onaj metafiziki stav koji je predstavljao osnovno psihiko raspoloenje posleratnih godina i od kojeg je filozofija egzistencijalizma napravila presudan obrazac miljenja onih godina. Egzistencijalizam moe da vai kao duhovni izraz i misaona pozadina celog novog slikarskog pravca. Hans Hartung (1904-?) Hans Hartung, nemaki emigrant, bio je pretea novog slikarskog stila. Imao je teku sudbinu. Godine 1935. emigrirao je u Pariz, sluio za vreme rata kao dobrovoljac u Legiji stranaca i tu izgubio nogu. Tek je 1945. mogao da se ponovo prihvati slikanja. Ali jo dugo pre rata bavio se slinim istraivanjima kao Wols. Jo 1922, podstaknut radovima Kandinskog i Noldea, poeo je u velikom nizu akvarela da psihomotorine energije preobraa u formalna zbivanja. Nastavio je ta istraivanja i ve u godinama pred rat naao svoj lini nain izraavanja. On je slike pravio standardnim potezima i u standardnim dimenzijama, sa znacima istonjakog tipa, na monohromnoj pozadini. Hartungu, Wolsu i Poloku zajedniko je shvatanje slike kao psihike improvizacije i slikanja kao neposrednog ina gestike. Antonio Tapies (1923-?) Jedna od Dubuffetovih elja bila je da plastinu materiju navede da progovori. Na ovi bi se moglo nadovezati ukazivanje na jednog mlaeg panskog slikara-Antonia Tapiesa, koji je roen 1923. u Barseloni. Doao je u Pariz 1950. i 1954. poeo da privlai panju slikama, ija je zidu podobna struktura, izdaleka podseala na Dubuffeta. Pomou gipsa, lepka i peska on na povrini slika gradi zrnast, slojevit reljef. Uzvienja i udubljenja daju plohi taktilni kvalitet. Ovde-onde Tapies probije sloj maltera, izgrebe osnovnu boju, probui rupe, uree linearne znake, pa mokrom bojom stavlja na suvu, zrnastu podlogu nekakv obojeni ig. Time povrina dobija evokativni kvalitet. Umetnost koja je ivela od posledica rata vremenom je poela da se troi. Poinju da se pojavljuju druge opcije. Umetnici koji dolaze na scenu nespremni su da prihvate ideje svojih neposrednih prethodnika. Oni odustaju od egzistencijalizma i prelaze na strukturalizam. Naputaju ekspresionizam i dramatinu vezu sa ivotom kao neto iz ega se izvodi umetnost. Vie se koncentriu na delo. Uvodi se neki red, poredak. Razvija se optimistiniji stav prema ivotu. Istiu se trojica umetnika, koji mogu zajedno da se posmatraju, iako nisu lanovi nikakve grupe: Luio Fontana (Italija), Iv Klajn (Francuska) i Pjero Manconi. Prethodna generacija je umetnost koristila kao sredstvo samoekspresije, dok kod ove troijce umetnika to nije sluaj-kod njih je sama umetnost u centru panje, a ne umetnik. Poevi od Fontane, umetnici se okreu samom umetnikom predmetu, a ne samoekspresiji. Koncentriu se na monohromnost koja se pojavljuje i kod Fontane, ali i kod Klajna i Manconija. Monohromne slike su spiritualizovane, mirne (Klajn) ili veoma materijalizovane (Fontana, Manconi); nema vie vizuelne drame, slike izgledaju mirno i stabilno. Klajn i Manconi e se koncentrisati na jednu boju-Klajn na plavu i nakon saradnje sa prijateljem hemiarom doao je do jedne odreene nijanse plave, koju je patentirao pod nazivom IKB (internacional Klajn Blue). To je ultramarin plava koju je kasnije ponavljao i u drugim medijumima. Manconi je radio bele ili bezbojne slike, tj. ahromne kako ih je on nazvao. Fontana je stariji od Klajna i Manconija, tridesetak godina. Pojavio se na umetnikoj sceni poetkom 30-tih. U umetnost se ukljuuje preko svog oca, takoe umetnika i to u ki-umetnost. U kasnijim radovim on stalno manipulie sa komponentama kia (figure mukaraca i ena, malih dimenzija, od terakote, keramike, zlatkasti). Fontana 40-tih ulazi u drugu fazu. Vraa se nakon rata u

13

Italiju (bio u Argentini) i tada se pojavljuje tzv. beli manifest, da bi poetkom 50-tih (1953) poeo da se bavi slikarstvom. concetto spaziale, tj. prostorni koncept: Fontana sprovodi originalne zahvate koji imaju relaciju ka prostornosti i ka materijalnosti. On je alatima buio platno, stvarajui tzv. perforirane slike, koje su sve monohromne (negde su u pitanju vee ili manje rupe, a negde otri rezovi). Prvo je bojio slike pa ih je onda buio. Bitno je da iz slike zjapi stvarna pukotina, a ne naslikana. Mnogi u tome vide destruktivni, ruilaki momenat, to sam Fontana nikad nije prihvatio; on nije eleo da uniti umetnost ve da stvori neto novo. Otvaranjem rupa on je video novi odnos prema prostoru-rupa u platnu otvara trodimenzionalni prostor. Zahvaljujui rupama Fontana je pobegao simboliki, ali i materijalno od zatvora ravne povrine. Pomeranje teita na koncept, ideju, mora se imati u vidu kad se posmatraju ova dela. Sve ove slike, nekad uz neki dodatak, imaju naziv concetto spaziale. Fontana radi i seriju skulptura (concetto spaziale, nature), ovalnih lopti, koje takoe imaju rupe. Klajn potie iz umetnike porodice. ivi u Parizu. On je radio na svojoj prezentaciji u javnosti, stvarajui oko sebe auru mistinosti. Zanimala ga je teozofija i filozofija zen-budizma. Putovao je po Istoku. Klajn je jedno vreme pripadao novom realizmu, koji taj naziv dobija jer ponovo daje znaaj predmetu (esto su koristili industrijski otpad, to je i komentar na razvoj tehnologije; te konstrukcije mogle su da se kreu, da se prikljue na neki motor,...). Od 1955. pa nadalje Klajn ulazi u. plavu fazu ili fazu plavih monohroma. Neke slike su potpuno ravne, a neke fakturne. Pomou sunera i valjaka je bojio platna. Time je postigao da slike budu zasiene plavi pigmentom. To doprinosi, pogotovu kad ima reljefa, oseaju materijalnosti. Njegove slike imaju zaobljene uglove i nisu bile potpuno priljubljene uza zid na kome su visile. Klajn je sa IKB formulom doao do neke sopstvene ideje. Saznavi za beli suprematizam, bio je okiran, jer je pronaao nekoga ko mu je blizak, jer duhovnost i mistinost postoje i u belom suprematizmu. Klajn je veoma je insistirao na boji, kao i Maljevi. Boju je povezao sa beskonanou, posmatra je kao prenosioca kosmike energije. To je slino belom suprematizmu, ali postoji bitna razlika. Maljevi kae da je belo beskonano; da nam plavetnilo neba onemoguava da vidimo dalje, u beskonano, dok Klajn plavo posmatra kao beskonano. Njegovo plavo je ispunjeno dodatnim znaenjem, plavo je nosilac spiritualnog i mistinog sadraja i te slike uspevaju da takva oseanja probude kod posmatraa. Klajn je koristio nekoliko pojmova, kao npr. ideju o imaterijalnoj slikarskoj senzibilnosti. U Parizu 1960. odrana je izloba Antropomentrija (Anthropomentry), kako se ove slike i zovu. To je bila javna predstava, gde su se tri nage devojke obojena IKB valjala po platnima rairenim po podu, po Klajnovim insturkcijama (tu se Klajn povezuje sa Polokom koji nije dodirivao svoja platna). Orkestar je svirao Monotonalnu simfoniju, koju je sam Klajn napisao. Orkestar je izvodio jedan ton, to je u skladu sa monohromnim slikama. Plavu boju, tj. IKB Klajn koristi i u nekoj vrsti skulptura. Njome boji kopije antike skulpture Nike sa Samotrake. Radio je i gipsane otiske svojih prijatelja koje je potom bojio IKB. Klajn je 1957. u Milanu napravio izlobu plavih monohroma, gde je prikazao 11 istih slika, istih formata, koje su bile nuene na prodaju po razliitim cenama. Neki su hteli ba odreenu sliku, iako spolja gledano nisu bile uoljive razlike. Razlike moda proizilaze iz slikarevog senzibiliteta koji je umetnik uneo u sliku. U Parizu je 1960. izloio praznu galeriju. Prethodnu no on je proveo u tom prostoru i okreio sve u belo-to je bila izloba praznine, ili praznog prostora. On je sebe zvao umetnikom prostora. Postoji fotografija umetnik prostora baca se u prazninu, koja je fotomontaa njega koji iskae kroz prozor. Klajn je jako zainteresovan za nematerijalno, za prostor, za prazninu,... Postoje jo 2 njegove serije-monogold (zlatno-ute slike) i monopink (ruiaste). Slikao je i pomou vatre i drugih prirodnih fenomena (kie, vetra,...). To je serija kosmogonija. On je opisao kako je stvarao slike vodom-krenuo bi autom iz Pariza u Nicu, a platno bi zakaio na krov automobila, pa bi onda kia i druge prirodne pojave napravile sliku. Prodavao je zone imaterijalnog slikarskog senzibiliteta, na mostu u Parizu za zlato, koje bi odmah potom bacio u Senu, ime je pokazao da ovakav in ne moe da se svede na kupo-prodajni odnos, i time je naglaavo spiritualno-razmena senzibiliteta izmeu umetnika i kupca senzibiliteta. 14

Na Manconija je moda Klajnova izloba u Milanu uticala da i on krene putem monohroma. Na njega je uticao i Fontana. U poetku se bavio slikarstvom. Korienjem veziva, lepkova i drugih hemijskih proizvoda platno dobija neku fakturu. Koristi i druge neobine materijale-npr. vunu. On ve neke postojee materijale stavlja u ram, to je blisko Dianu i redimejdu. Ove slike su manjih dimenzija i neugledne u odnosu na Klajnove. On nema spiritualni momenat, vie je okrenut materijalnom-prelazi iz zone slike u zonu predmeta. Vano je, kako sam istie, da su njegove slike ahromne, a ne bele. Radi i predmete koji nisu u domenu slikarstva: umetnikov izmet, 90 istih kutija, sve su teke 30g, na ambalai imaju serijske brojeve i napomenu da je to Manconijev proizvod; unutar njih nalazi se umetnikov izmet, to moe da se tumai na 2 naina-umetnik ima izmet kao i svi drugi ljudi od kojih se on uopte ne razlikuje, ili da je umetnik toliko visoko, da je ak i njegov izmet vaan. Veina istraivaa slae se sa prvom teorijom. umetnikov vazduh, to su ustvari baloni koje je on naduvao. Izlagao je balone sa potpisima i to je zvao pneumatska skulptura, pored naduvanih izlagao je i balone koji su pukli, to moda ukazuje na kratkotrajnost umetnika. Manconi se potpisivao na ive ljude i dok god se njegov potpis nalazio na ljudskom telu ono je bilo umetniko delo. Time ukazuje na vanost umetnika-sve to on uradi ili proglasi umetnikim delom to i jeste (dovoljan je samo njegov potpis); ovo se javlja i u dadaizmu i kasnije u minimalizmu, ali najvaniji je Dian. Linija, Fontana ju je smatrao remek delom. Fontana kae da su Manconijeve linije isto filozofsko delo, gde vizuelnost nije u prvom planu; linija koju je Manconi povukao ak se i ne vidi, jer je na rolnama papira, duine od nekoliko metara do nekoliko kilometara, koje su smetene unutar tuba. Ima vie tuba koje su obeleene i u svakoj tubi nalazi se rolna papira, duine od nekoliko metara do nekoliko kilometara i na svakoj rolni se nalazi linija. Gvozdena kocka, na kojoj pie naopako u odnosu na to kako je kocka postavljena postament sveta, a ispod, sitnijim slovima, u spomen Galileju. Manconi je radio seriju sa postamentima, koji u metaforikom smislu, mogu predstavljati osnovu na kojoj se neto zasniva. To on ukazuje ovom kockom. Minimal art Tokom 60-tih na amerikoj sceni paralelno postoje pop-art i minimal-art. Obe umetnosti vraaju predmet kao izvesno polazite. Predmet i njegova ideologija u pop art drugaiji su od onih u minimal artu, koji ne koristi predmete potroake kulture. Minimal art je isto amerika pojava iji se izvori nalaze u jednom tiem krilu apstraktnog ekspresionizma-Rotko, Stil, Njuman, Rajnhard-koje se sredinom 50-tih okrenulo ka redu i geometriji. Naroito veliki uticaj je izvrio Ad Rajnhard sa svojim monohromima i sa teorijskim spisima. Minimalisti su bili ubeeni da manje znai vie. Minimal art je poznat jo i kao ABC art-poetna slova abecede ukazuju na neto elementarno. Minimal art ili primarne strukture: dela su zasnovana na primarnim geometrijskim oblicima i rasporedima objekata u prostoru. Izraziti redukcionizam. Modularne strukture. Prva izloba pod nazivom primarne strukture odrana je u njujorkom jevrejskom muzeju 1966. godine. Termin primarne strukture oznaava: rezultat vizuelne i predmetne redukcije; naelo strukturalnosti. Karl Andre, Sol le Vit, Flevin, Donald Dad-najvaniji predstavnici minimal arta. Svi minimalisti su dosta pisali. Dad u nekim svojim tekstovima insistira na tome kako je minimal art isto amerika pojava, pozivajui se na Njumena, Poloka, pa i na neke druge apstraktne ekspresioniste-one koji se bave hard-edge slikarstvom, on tu vidi poetke minimal arta. Ali postoje i neke druge pojave, u okviru istorijskih avangardi, koje su ideoloki prethodnici minimal arta-ruski konstruktivizam, Dianov ready-made, Brankuzi (uvodi vane promene u skulpturu XX veka). U prethodnom periodu amerika umetnost bila je skoncentrisana samo na slikarstvo. Ali kod Grinberga postoji i interpretacija moderne skulpture, za koju neki istraivai tvrde da je hladnoratovska, jer potpuno zanemaruje ruski konstruktivizam, Diana i Brankuzija. Ali sami minimalisti prepoznaju konstruktiviste (Tatljina, Rodenka), Diana i Brankuzija kao svoje duhovne predhodnike, na koje se oslanjaju u sukobu sa apstraktnim ekspresionizmom, koga su hteli da se oslobode. 15

Sledei vaan stupanj je Frenk Stela, Andreov prijatelj (delili su atelje). U njegovom slikarstvu postoji modularna struktura, tj. jedinica koja se ponavlja-to se javlja i kod Rodenka, i zato Andre Stelu naziva konstruktivistom. Stela u samoj slici linijama ponavlja oblik platna, po prethodno postavljenom pravilu. Slika ili skulptura se rade prema izvesnom sistemu. To je Andre uoio i kod Rodenka-sklop se stvara od istih oblika, po utvrenim pravilima. Sva ta iskustva su bila osnovna polazita minimalistima, koji su, sem nekih, u poetku radili trodimenzionalna dela. Flevin: dve monohromne slike-crvena sa neonkom iznad i uta sa obinom sijalicom; Spomenik Tatljinu, skulptura od neonskih cevi (koje su industrijski proizvod, pa su zato ready-made i tu je posredno prisutan Dian. Takoe, neonke su novi izum, to je preuzeo od Tatljina koji je planirao da njegov spomenik III internacionali bude od najmodernijih materijala). Flevin svoje slike naziva ikonama, kako Tatljin govori o svojim predmetima; Flevin neonsku cev postavlja pod uglom od 45 stepeni, u ast Brankusija.; kasnije je Flevin sa neonkama pravio i sloenije konstalacije, stvarajui neto to bi se moglo nazvati ambijentalnom umetnou. Umetnik na predmetima ne intervenie, on ih samo preuzima takve kakvi su-to je Dianov koncept ready-made. Iako koristi ready-made, predmeti su osloboeni svake simbolike, asocijacije. Pristupa se radikalnoj geometriji, kojom se umetnost prazni od svih emocionalnih, ekspresivnih potencijala. Uvodi se termin hladne strukture, koji ukazuje na proraunatost, modularnost, repetivnost. Andre-objekti otvorene strukture, gde moe da se identifikuje sastav dela. Ta otvorenost i modularnost, javljaju se ve kod Rodenka, koji je svoje strukture pravio od jedne poetne jedinice. To se sve javlja i kod Andrea, ali postoje i razlike-Andreova umetnost ima naglaen prethodno utvren finalni izgled. Kod Rodenka se osea mogunost drugaijeg reenja; Unutranja koherencija je stroija kod Andrea (piramida dimenzija prirodnosti, na drvetu koje koristi ne intervenie, koristi modularnost i ponavljanje). Andre na podu slae kocke istih dimenzija, od razliitih materijala, u prethodno odreenom prostoru. To su tzv. horizontalne (podne) skulpture-po njima moe da se hoda (na izlobi nisu bile ograene)- ime je percepcija posmatraa bitno promenjena. Recepcijom ovog dela mesto na kome se ono nalazi, identifikuje se kao neto posebno. Ovakva skulptura se ponekad naziva i skulptura mesta. Sol Le Vit-vaan je i za konceptualnu umetnost, ali krenuo je od minimalizma-visea konstrukcija sa slikanim elementima koji su prugasto obojeni. Kasnije menja tip rada, formira otvorene skulpture sa naglaenom modularnou (otvorena kocka), bilo da su na podu ili zidu. Minimalisti su veoma dobro poznavali teoriju, ali i getalt-psihologiju (getalt znai oblik), koja se bavi nainom na koji mi percepiramo odreene oblike. Le Vitova dela na neki nain remete nau percepciju i mi imamo potrebu da ih dovrimo, iako je na njima sve proraunato. Izgled dela menja se u zavisnosti od poloaja posmatraa. Dad, serija pod nazivom untitled, tj. bez naziva, to esto imaju ovakva dela, jer se ne eli da se na bilo koji nain utie na posmatraa; ili imaju potpuno deskriptivne nazive. U ovoj seriji nalazi se delo u vidu niza bakarnih kocki koje su okaene na zid, jedna ispod druge. On je radio i monumentalna dela koja se nalaze u prirodi. Moris-postavlja iste oblike u razliite poloaje, ime se ispituju limiti nae percepcije. Don MekKrejkn-homogeno obojene daske, postavljene uza zid. Lazar Trifunovi: Slikarski pravci XX veka Enformel Pred naletom nacizma vei broj evropskih umetnika, pisaca i naunika prebegao je u Ameriku, u kojoj je izvrio znatan uticaj na ameriko slikarstvo. Prisustvo Bretona, Mondrijana, Leea, Masona, Maksa Ernsta, Gropijusa, Moholji-Naa i drugih doprinelo je da se u amerikoj umetnosti razviju 2 tendencije: ka automatskom stvaralatvu, koje je izraslo iz tradicije nadrealizma i ka novim oblicima geometrijske apstrakcije koje su ohrabrili Mondrijan i bivi profesori i uenici Bauhausa.

16

Drugi svetski rat je je savremenicima liio na sudnji dan, kraj ljudske istorije. Kad se rat zavrio pokazalo se da se svet nije izmenio samo geopolitiki, ve i psiholoki. U ratu je bio poraen ovek, on se promenio. Novi ovek apsurda je imao utisak da je prisiljen na svet s kojim nije mogao da uspostavi harmonian odnos niti da deluje na njega. Vie nisu postojali umetnik i realnost, kao u klasinom poretku, ve samo umetnik i stvarnost u njemu. Kako se u umetniku ugasila potreba za realnou, tako je iz slikarstva nestala potreba za formom. Enformel je zato nju odbacio u korist materije. Slikarstvo je postalo in i akcija ime je, na jedan nain, ukinuta razlika izmeu umetnosti i ivota. Cilj umetnika je da stvori evokativnu a ne reproduktivnu sliku, da ue u platno i postigne jedinstvo izmeu svog duevnog stanja i fizikog pokreta. Sam in stvaranja je automatian, bez kontrole i plana izgradnje. Slika nastaje brzo i zavrava se pranjenjem gestualne akcije, ona je direktno ostvarenje linosti na platnu. Ta linost je mogla da se potvrdi i spase od otuenosti jedino unitavanjem svega to je podsealo na realan svet. Iz razaranja svih klasini vrednosti trebalo je da se rodi novi tip slobode, slobode praznog i praznine. Harold Rozenberg kae da usamljeni umetnik nije hteo da promeni svet, on je od svog platna hteo da stvori svoj svet. Osloboditi se predmeta znailo je osloboditi se prirode, drutva i postojee umetnosti. Automatizam u inu slikanja, sam gest i akcija koji su se ostvarivali bukvalno, izneli su u prvi plan nov slikarevo telo. Enformel je u telo video brojne mogunosti, bilo da je nasluivao buduu estetiku tela, bilo da je telom afirmisao filozofiju totalnog razaranja. U prvom sluaju stvaralatvo je izraavalo proces u kome su impulsi polazili od nekog imaginarnog sredita i prolazei kroz telo, izlazili iz njega i automatski se prenosili na platno, prelazili u drugo i tako otueni od izvora produavali svoju egzistenciju. U drugom sluaju upotrebe tela nije teko opaziti obrnut proces: uvlaenje ideje u dubinu slike, to je imalo metafiziko znaenje. Razbijanje Bia u slici je moglo da se shvati i izrazi jedino metaforom, kao razbijanje forme i prostora u kome je ona vizuelno smetena i kojim je vizuelno omoguena. U poetici enformela: telo i dua nisu ni skladno povezani ni meusobno usaglaeni. Za enformeliste telo nije rodni prostor za duu ve jedan otueni ivot koji naa civilizacija sree u trenutku prirodnog kraja. Tako je telo postalo paradigma za metaforu o velikom raspadanju, zbog ega u enformelu nije bilo ni vedrine, ni radosti, ni nade. Meutim, jedno pitanje postavlja slikarska praksa sama po sebi: ako u enformelu nema forme, na koji nain je u njemu prisutno telo? Kad do izraaja doe fizika akcija stvar je jasna: telo sporovodi nesvesne psihike impulse. U drugom sluaju ono je prisutno svojim odsustvom. U enformelu materija je spoljni znak i zamena za telo, ona je telo. Nova metodologija u slikarstvu enformela, postavila je u prvi plan fenomenologiju akta slikanja koja sadri 3 osnovna elementa: brzinu u stvaranju, odsustvo prethodnog razmiljanja i nunost podsvesnog stanja koncentracije. Ove karakteristike upuuju na metode nadrealizma, s jedne strane, a s druge, na filozofiju zena koja je izvrila znaajan uticaj na zapadnu umetnost. Cilj enformel slike je da ostvari najneposredniji dodir s unutranjim delovanjem slikarevog bia. Kad se ostvari takav unutranji dodir slika je gotova, ona nema drugog cilja. Enformela kida veze s drutvom; odvaja se od ivota i odbacuje formu; u njemu trijumfuje individualizam i anarhija. Nastao posle II svetskog rata, u atmosferi hladnog rata i blokovske podeljenosti, enformel je doneo umetnost bez cilja, to je u kontekstu zapadne civilizacije uzimano kao simptom krize, anarhije i padanja u nitavilo. Pedesetih godina u duhovnom ivotu zapada dominirao je egzistencijalizam, 60-tih strukturalizam. Pop art i novi realizam Na samom poetku 60-tih, kada su apstraktni ekspresionizam i enformel bili pri kraju razvoja, dolo je do rekacije s kojom je oivelo interesovanje za predmet. Pop art je roen u Engleskoj, ali je poetkom 60-tih doiveo snaan razvoj u Americi. Nekoliko njujorkih umetnika (Endi Vorhol, Roj Lihtentajn, Tom Veselman, Dems Rozenkvist i Klas Oldenburg) su nezavisno jedan od drugog poeli da rade na nain koji je bio blizak njihovom prethodnom iskustvu sa komercijalnom reklamom. Oni nisu uli za svoje britanske kolege, a razvoj u Evropi imao je malo uticaja na njihovu aktivnost. Ovi umetnici primenjuju manje-vie hard-edge postupak i komercijalne tehnike i boje da bi uobliili svoje popularne predstave. 17

U toku 1962. godine njujorki pop art se pojavio. Novu umetnost su nazivali neodada, ok-art, umetnost svakidanjih predmeta, pop kultura,...; mali broj tih naziva je mogao da se shvati kao kompliment. Na kraju je preovladao britanski termin pop art, koji je skovao Lawrence Alloway i to mislei pre na izvore pop arta (stripove, reklamne table, kaubojske filmove) nego na njihovu manifestaciju u oblasti lepe umetnosti. Retko se dogaa da kolekcionari i publika prihvate novu umetnost pre kritiara i muzeja. Pop art je stvorio kult dopadanja. Do poetka 1962. Lihtentajn i Rosenquist su imali samostalne izlobe, a do jeseni 1962. Wesselmann, Oldenburg i Vorhol su priredili izlobe u gradu. G. R. Swenson napisao je prvi pozitivan lanak o novim slikarima reklama u asopisu Art News u septembru. Na nastajanje pop arta uticali su asamblai neodade, zatim Robert Rauenberg sa Combine-paintings i Dasper Dons koji je predmet pretvorio u sliku i time ukinuo razliku izmeu slike i ivota. Pop art je preuzeo ikonografiju koju je naao u medijumima masovne kulture: u plakatima, stripovima, novinama, filmovima, neonskim reklamama, ambalai, etiketama. . Nita nije bilo sveto i to jeftinije i nie, to se smatralo boljim. Nisu se potovali ni stari metodi u stvaranju umetnosti. Lihtentajn i Vorhol nisu ak ni izumeli svoje slike; prvi je upotrebljavao projektor za uveliavanje svojih izvora, prekrivao povrinu takama pomou sita, a zatim emajlirane slike umnoavao. Vorhol je u poetku rukom slikao svoje proizvode, a onda je poeo da se slui svilenim sitom, komercijalnom tehnikom, iznajmljujui druge da umnoavaju, pa ak i da izrauju njegovo delo: i ono se pojavilo u vie izdanja. Wesselmann je ima jednog tesara koji je zavravo njegove konstrukcije, a Oldenburgova ena ije sve to je njemu potrebno za rad, mada i ona ima svoje pomonike. Rosenquistova industrijska slikarska tehnika jo vie je razljutila poznavaoce umetnosti. Za mnoge je ovo bila gorka pilula koju je trebalo progutati. Smatrali su da izlaganje gledaoca takvim nedolinostima moe da bude satirino. Posmatrai su pogreno shvatili da reklamna tehnika prototipova slika predstavlja umetnikov cilj. Za svakog pop artistu cilj je razliit, pa ipak za sve njih on nema nita zajedniko sa pripovedanjem ili drutvenim komentarom. Pop artisti ne smatraju sebe unititeljima umetnosti, ve davaocima neophodne transfuzije da bi se osujetilo delovanje proreene atsmofere apstraktnog ekspresionizam. Stilizacija plakata, reklama, stripova toliko je podravana kao manir da se uee umetnika najee svodilo na izbor predmeta, na uveliavanje ili umanjivanje ve gotovih produkata masovne kulture. Umetnik predmete nije ni stvarao ni zamiljao, ve ih je uzimao iz realnosti kojom je okruen i prenosio u dela bez ikakvog sentimentalne namere. Pop art je pravi izraz potroakog drutva i reklamokratije. S pop artom smo dobili umetnost konstatacije i statistikog popisa stvarnosti koji se sprovodi bez emotivnog, idejnog ili kritikog stava. Prihvatanje stvarnosti samo zato to ona postoji dovodi umetnost u poloaj da i ne elei to, u stvari glorifikuje mit potronje. Pop art ne otkriva ve prikriva stvarnost; on ne slika istinu ve komercijalne modele stvarnosti. ivot onakav kako je predstavljen u stripovima i reklamama ima malo slinosti sa pravim ivotom. Veina pop artista je povremeno ubacivala gegove i zabavne komentare u svoja dela, ali ala nikada kod njih nije glavna stvar. Parodija u pop artu velikim delom zavisi od reakcije gledaoca, a retko predstavlja nameru umetnika; ili ako je satirini humor nameran, moe biti samo od sekundarnog znaaja, podreen poenti slike. Ako se gledaocu ne dopada predmet slike, on e biti odbijen odmah u poetku, bez obzira na to kako je umetnik taj predmet predstavio. Umetnik moe samo da izoluje predmet, da ga predstavi na jedan dosad nevien nain da bi gledalac imao priliku da ga vidi novim oima. U ikonografskom smislu postoji veliki broj prethodnika pop arta. Kurt viters je 1947. napravio kola Za Ketu, koji uobliava slike iz stripova. Pikaso je izbacio nekoliko izolovanih primeraka prototipova pop arta, skulpturu aa apsinta (1914), Tanjir sa biskvitima (crte iz 1914) i drvenu cigaru na kutiji ibica (1941). oro de Kiriko je bio jedan od prvih koji je reprodukovao u celini jedan predmet sa firmom, kao to je to sluaj sa njegovim biskvitima i kutijama ibica u Metafizikim enterijerima i Mrtvim prirodama iz 1916-17. godine. Najznaajniji amerikih pretea jeste Stuart Davis, ija je kutija cigareta Lucky Strike najee pominjani prototip. Jo je jasnije i neposrednije delo Odol (1924), na kome se vidi boca sa tenou za dezinfekciju na ijoj etiketi pie proiava. Lee i Dian nisu direktno uticali na mlae umetnike, ali su doprineli da se stvori estetska klima u kojoj je pop art bio moguan. Njihove umetnosti se dijametralno razlikuju ali vezu meu njima 18

predstavlja prividno odsustvo oseajnosti ili njena nenaglaenost. U svome filmu Ballet mcanique (1924) Lee je predvideo tehniku pop arta: izolovati predmet ili fragment jednog predmeta i predstaviti ga na platnu u gro-planu u najveoj moguoj razmeri. Ogromno uveanje predmeta ili fragmenta daje ovome osobenost koju nikada ranije nije imao, pa na taj nain moe da postane prenosnik potpuno nove lirske ili plastine snage. Stvarni doprinos dadaizma modernoj umetnosti, pa indirektno i pop artu, sastoji se u tome to je otvorio vrata koja je otkljuao kubizam. Ta vrata su vodila u neogranienu slobodu upotrebe materijala i predmeta. Oko 1958. poele su se javljati ideje Diana i ortodoksnog nadrealizma profiltrirane kroz apstraktni ekspresionizam. Poetni rezultat bila je struja mnogobrojnog asamblaa u Americi i nouveau ralisme (novi realizam) Pierrea Restanyja. U Njujorku priredili su u galeriji Leo Castelli samostalne izlobe Robert Rauschenberg i Jasper Johns. Nijedan od ove dvojice nije pop artista ni po stilu, ni po motivu. Oni su uticali na pop art i oseali simpatije prema njemu. Na obojicu je izvrila uticaj njihova bliska veza sa kompozitorom Johnom Cageom, za koga se smatra da je glavni izvor pop arta. Rauschenbergov znaaj za dalji razvoj umetnosti predmeta svakodnevne upotrebe sastoji se u tome to je pokazao da prisustvo i najobinijih stvari ne iskljuuje jedno apstraktno reenje. Do 1959. Vorhol se koncentrisao na pojedine karaktere iz stripova i primenjivao tzv. dripping tehniku njujorke kole (boja se razliva, curi niz platno). Lihtentajn se inspirisao stripovima, Rosenquist je bio naslikao svoje jedino prelazno platno, neto izmeu apstraktno-ekspresionistikog naina slikanja i stila reklamnih tabli; Oldenburg je napravio neku vrstu puke u obliku falusa za uspomenu na kompaniju koja ih proizvodi, a Wesselmann je radio svoje portrete-kolae. Prva polazna taka pop arta u Njujorku bilo je delo Jaspera Johnsa. Dian je pretvorio redimede u umetnost, Johns je otiao dalje, pretvarajui predmet u sliku. Godine 1958-59. Jasper Johns je napravio depnu lampu, sijalicu, etkicu za zube i naoare na metalnoj pozadini, a zatim zastave. Izmeu Johnsovog korienja pojedinanih dvodimenzionalnih popularnih motiva i pojave pop arta, nailazimo na asambla. Asambla je termin za trodimenzionalni kola ili kola-skulpturu, gde se upotrebljava predmet umesto papirnate aplikacije. Jasper Johns je 1960. naslikao je 2 bronzane konzerve piva ballantine. One su bile jasnom rukom slikane i nisu tano reprodukovale komercijalne etikete, pa ak ni taan oblik ili veliinu stvarnih konzervi. to je jo znaajnije bile su montirane na bronzanu osnovu i razdvojene-postavljene kao umetniko delo. Sledei korak sastojao se u tome da se ove konzerve ili slini predmeti jo vie priblie stvarnosti daljim brisanjem artistikih ostataka. U prolee 1961. Robert Indiana, Stephen Durkee i Richard Smith priredili su izlobu u Studiju za igru. Na izlobi su bile Indianine drvene konstrukcije od sirovih greda sa nalepljenim slovima i amerikim amblemima. Durkee je uzimao neke komercijalne motive. Richard Smith, Englez koji ivi u Njujorku, radio je u stvari u apstraktnom stilu, na osnovu jako uveanih slika predmeta-neki asovnik ili kutija cigareta. Ovi umetnici su se koristili masovnim predmetima u svojim delima. Iako su ova tri umetnika bili u krajnjoj liniji nefigurativni slikari, oni su predstavljali najjae eksponente pred-popartovske poruke. Vorholova serija Smrt i nesrea, koja opisuje birmingemske pse, automobilske ili avionske nesree ili sudare vozova, pogibiju tuna, elektrine stolice. Vorhol odbija komentar. U ovom pogledu Vorhol je veran stavovima tehnolokog drutva. Veina je neosetljiva za javne i line nesree. Da li je Vorhol indiferentan ili nije prema svome motivu, to ne utie na nau reakciju. On hoe umetnost koja je prijemiva za svakoga i njegovi proizvodi seu od supe do kolaa sa sirom, od deterdenta brillo do Merilin Monro, od plastine operacije nosa do akline Kenedi. On je najpopularniji meu pop artistima. Vorholova izlobi kutija u galeriji Stable 1964. godine. Izloba se sastojala od gomila drvenih sanduia koji su predstavljali kartonske kutije iz samoposluge, sa oznakama firme utisnutim na njima pomou sito-tampe. Oldenburg je jedan od prvih koji je izneo stav pop arta i upotrebio iste motive pop arta. Oldenburg nije inio nikakve napore da prikrije ekspresionistiko-nadrealistike izvore svoje umetnosti. Godine 1958. slikao je konzervativne aktove i portrete, ali godinu-dve dana kasnije njegova strastvena povezanost sa velegradom dala je jednu originalniju umetnost. Njegova izloba ulica iz 1959. u galeriji Judson, odisala je uticajem Jeana Dubuffeta. Ali dok je Dubuffetova primitivnost bezvremena, Oldenburgova se odnosi na modernost i vulgarnost Amerike: Njujork, 19

Menhetn, Louer Ist Sajd. Zapoeo je sa sivim, crnim, smeim predmetima od kartona i reljefima od novina; robna kua i njeni predmeti za prodaju rascvetali su se u gips obojen ivim osnovnim bojama 1961. i porasli do ogromnih razmera 1962. godine; Oldenburgova privrenost materijalima bila je oigledna. Kao i Dubuffet, Oldenburg poseduje talent da otkrije umetnost u najniim oblicima materije-u praini, prljavtini, otpacima; Oldenburg, kao i Maks Ernst, poseduje dar da naenim ili sluajnim oblicima, materijalu ili tkanini, podari matu i formu. Kao i svi pop artisti, on uzima svoje predmete celovite i neukraene. Ali, za razliku od veine njih, nikad nije napravio potpun prelaz sa grubog na ist tretman. Naavi da boja suvie ograniava slobodu slikarstva, Oldenburg je nastavio da radi u punom prostoru na hepeninzima, zatim je dodao gips svojim platnima, da bi dobio reljef i najzad je poeo da pravi slobodne predmete. On pravi ove predmete da bi konkretizovao svoju matu. Umesto da stvar naslikam, ja je uinim dodirljivom, oi pretvaram u prste. Kad Oldenburg upotrebljava jedan stvarni redimed, onda je on potpuno uklopljen u zavrnu scenu ili ambijent. Umetnost i stvarnost su sjedinjene, ali je svaka zadrala svoja vlastita svojstva. Ova vrsta preplitanja predstavlja osnovu Oldenburgovog stvaralatva. Njegovi korneti i pljeskavice, pecivo, povre, sendvii i meso u ivim bojama izazivaju ponekad ak i apetit. Sa nametajem Oldenburg je uao uao u fazu doma, u jednu mnogo aerodinaminiju liniju koja odraava Los Aneles, gde je ostvarena. Oldenburgova spavaa soba (garnitura izraena u perspektivi i zaarana pomou belih plastinih arava, masovnih kopija dela apstraktnih slikara i ukrasa od imitacije leopardovog krzna) izvrila je veliki uticaj. Njegovi predmeti od kapoka i vinila (mekana skulptura) spadaju u ostvarenja pop arta koja se najvie pamte. Wesselmann nije morao radikalno da prekine sa svojim ranijim stilom da bi postao pop artista. Njegovi mali portreti kolai izrasli su u Velike amerike aktove, po kojima je i najbolje poznat. Aktovi su prvi put izloeni 1960. u galeriji Tanager, u 10. ulici. Od 1962. do 1964. Veliki ameriki aktovi sve su smeliji i efektniji, ukljuujui sada i telefone koji zvone, radio-aparate i televizore koji rade. Wesselmann nije slikao prema reklamama iz asopisa, reklamnin tablama ili predmetima, ve ih je direktno uzimao na svoja platna, sledei tako konvencionalne metode kolaaasamblaa.. Wesselmannova boja-primarna i bletava-bila je jedan od najzanimljvijih elemenata njegovog dela, ali on se osmelio da je napusti i da 1964-65. napravi niz mrtvih priroda u sivim tonovima. Rosenquist se poetkom 50-tih izdravao slikajui reklamne table u Njujorku. Navikao je da gleda ogromne figure, predmete i mnogo boje. Kao apstraktan slikar bio je privuen injenicom da takve slike gledane izbliza gube svako znaenje i svoj identitet. Putem iskustva s reklamnim tablama sagledao je mogunosti razmere Rosenquist. Razmera je klju za njegovo delo. Ogromne slike, koje se koji put ne mogu razaznati, proistiu iz inverzije iluzionizma; kompleksni vrtlog razliito postavljenih predstava uklapa se u jedno sloeno jedinstvo, gde su svi elementi vrsto povezani i ukljueni u celinu. Svaki podeok slike ne sadri odvojenu predstavu, ali geometrijska podela diriguje orkestrom promena. Vrhunac ovog stila podeoka dostignut je na frescu F-111, prikazanoj u galeriji Castelli 1965. godine. Na ovoj 86 stopa dugoj i 10 stopa irokoj slici glavna tema je poloaj umetnika u jednoj eri bezmernosti, mlaznih ratnih maina i novih kolekcionara. Oglaena je kao najvea pop art slika na svetu. Lihtentajn, kao i post-slikarska apstrakcija, primenjuje uveanu razmeru, iroke ravne forme na obojenim poljima, depersonalizovanu liniju, krajnje uproenu kompoziciju forme, koja izlaz iz okvira slike. Kao i Velika slika i neka njegova ranija platna su u stvari apstraktna, ak i ako opisuju specifine predmete (lopta za golf, 1962). U toku 1964. Lihtentajnovo delo je bivalo sve apstraktnije to su se slike iz stripova pribliavale gledaocu; u potrazi za motivom Lihtentajn se okrenuo grkim hramovima i pejzau-zalazak sunca, more-koji su u izvesnom stepenu odvojeni od stvarnosti kao i stripovi, poto su preneseni s turistikih plakata i iz jeftine umetnosti. Ti pejzai su postali reljefi od plastike ili emalja na platnu. Logini ishod ovoga bila je skulptura 1965: nesigurno nareane olje i tacne, bokali, glave karaktera iz stripova, nainjene uz pomo profesionalnih keramiara. Ovo su bile prve skulpture-slike, jer je svaki predmet tretiran kao dvodimenzionalan i to sredstvima za izravnjavanje pozajmljenim od Lihtentajna-slikanjem kroz sito u polutonovima, svetlom vrstom bojenom senkom, jakom linijom, metalastim odblescima. 20

Lihtentajna u stripovima uzbuuje duboko emocionalan sadraj, ljubavi, mrnje ili rata tretiran na jedan bezlian nain i on smatra da je njihova pikturalna struktura vanija od emocionalne. On izostavlja detalje koji odvraaju panju, linije, figure ili rei koje naruavaju formu u njegovim izvorima i predstavlja tu formu u njenoj izvornoj jasnoi. Od jedne zbrkane i opirne prie on pravi jasan i precizan umetniki oblik. Paralelno sa amerikim pop artom u Evropi se razvijao novi realizam, koji su stvorili Iv Klajn, Arman, Ens, Difren, Tingili, Sper, Sezar, Rotela, Niki de Sen Fal i Kristo. Oni su zajedniki izlagali od 1960. do 1971, a duhovni voa grupe i njen teoretiar bio je Pjer Restani, koji je u 3 manifesta (1960, 1961. i 1963) izloio osnovna naela pokreta. Novi realizam se pojavio u vreme krize enformela. On je pokuao da obnovi pokidane veze izmeu umetnosti i oveka. S takvim namerama novi realizam se teorijski pribliio pop artu, mada je postojala velika razlika izmeu ove dve umetnosti u ikonografiji, tehnologiji i stavu prema svetu i ivotu. U centru istraivanja novih realista je stvarni predmet, s tim to je on postavljen u agresivan ili kritiki kontekst i izraen u obliku asamblaa, dekolaa, reljefa i nefunkcionalnih maina s besmislenim radom u prostoru. Asamblae i sluajno naene predmete novi realizam je uveo u novi kontekst menjajui im na taj nain estetiku funkciju. Uzimanje predmeta s otpada i njegovo uvoenje u nove konstrukcije ukazuje na praksu dadaizma, Kurta vitersa i Marsela Diana, mada je taj antiumetniki gest u novom realizmu dobio drukiji karakter. Njihov redimed nije izraz negativnosti i odbijanja kao kod Diana, ve pozitivno umetniko sredstvo. Predmeti su promenili svoje prvobitno znaenje i povratili svrhovitost u umetnikom delu, a sa njom i estetsku vrednost. Kvantitet je novi realizam video, otkrio i pretvorio u estetiku kategoriju. Koliinom predmet se ponitava kao predmet, rui se njegov identitet ali novu izraajnu snagu dobija sam kvantitet, koja se uklapa u socijalni milje nae epohe. U pop artu i novom realizmu predmet je bio u centru istraivanja. U pop artu on je znaio tano to to je predstavljao, a u novom realizmu njegovo znaenje je promenjeno kontekstom u koji je doveden. Pop art je bio inertan i kritiki neangaovan, dok je novi realizam dao pozitivan smisao dadaistikom antiumetnikom gestu. Konceptualizam Krajem 60-tih godina ceo svet je zahvatila drutveno-politika kriza koju su jo vie zaotrili studentski pokreti. Zbog nezadovoljstva omladine postojeom organizacijom drutva na Zapadu, u kojima su se poveale klasne razlike, ekonomska eksploatacija, nezaposlenost i politike represije, pojavili su se nemiri, pobune. Studentski pokret predlae reformu itavog drutva, ali ti utopistiki programi nailaze na otpor realnih drutvenih snaga koje u svojim rukama dre ekonomsku mo. Guenje studentskog pokreta iz 1968. izazvalo je velike posledice: apatiju, povlaenje, neinteresovanje, pasivan otpor ili stvaranje teroristikih grupa u Italiji, Nemakoj, Francuskoj. U toj atmosferi borbe, poraza i bekstva od nametnute stvarnosti, dolo je do znaajnog preokreta u umetnosti, dolazi do razvijanja novih pojava tzv. dematerijalizovane umetnosti. Konceptualna umetnost je kao pokret ustanovljena krajem 60-tih. Sol le Vit je 1967. upotrebio ovaj izraz da napravi razliku od minimal arta. Siromana umetnost, konceptualizam, postmoderna umetnost, nova umetnika praksa, koja se javlja krajem 60-tih i poetkom 70-tih godina, podrazumeva razliite pojave i istraivanja u kojima se mogu prepoznati 2 zajednika stava: istraivanje novih medijuma i odacivanje umetnikog dela kao zavrenog estetikog objekta. Kada se prati razvoj umetnosti posle II svetskog rata, vidi se kako su pripremani uslovi za takvu promenu. Klasino umetniko delo je izuzetno, stvoreno od genijalnog pojedinca, to znai da u sebi sadri rad elite pa samim tim dovodi do nejednakosti koja je suprotna idealima o demokratskoj i univerzalnoj umetnosti. Pored toga, izmeu 1950. i 1970. u itavom svetu je procvetala trgovina umetnikim delima. Slika je pretvorena u robu. Slika je postala sredstvo kojim se stie profit, ime se postvaruju njene vrednosti. Oko 1968. nova generacija je sa umetnikim delom odbacila sistem vrednosti i poredak u koji je ono ukljueno, ona je odbila staru funkciju umetnosti i njen elitni status, jer vie nije htela da prihvati takvo drutvo. Zbog toga u konceptualistikim projektima nailazimo veoma esto na parolu: to nije moj svet!. Taj stav treba podvui jer

21

konceptualizam polazi od toga da stvori neprihvatljivo kao umetnost u nadi da e takvo delo izbei robni status. U totalnoj kritici drutva, postojee umetnosti i individualnog stvaralakog ina, konceptualizam je umesto gotovog umetnikog dela predloio proces. Konceptualizam je ukinuo vizuelno iskustvo i umetnost sveo na ideju od koje ostaju dokumentarni tragovi u obliku fotografije grafikona, tekstova, video i magnetofonskih traka. Cilj umetnosti nije u (p)ostvarenom delu ve u u ideji, koja po prirodi stvari ne moe da bude inertan predmet na tritu, ali moe da bude maina koja pravi umetnost (Sol le Vit). Sa konceptualizmom je oiveo zajedniki rad umetnika i porasla je potreba za teorijom i novim tipom kritiara koji nee biti posmatra ili sudija ve sauesnik u pokretu. Kako se u nekim polazitima oslanjala na radove Diana, ruske avangarde, Klajna i Dona Kejda, zatim na spise Ad Rajnharda, minimalnu umetnost (Sol le Vit, Moris, Andre) i neka reenja pop arta, dematerijalizovana umetnost se razvijala u razliitim pravcima. U konceptualnoj umetnosti su postojala 3 osnovna toka: zemna umetnost (lend art), telesna umetnost (bodi art) i u vodeem jezgru analitiki konceptualizam, radovi koji se bave ontolokom prirodom umetnosti, bilo da su usmereni jezikim istraivanjima-umetnost kao tumaenje umetnosti-bilo otkrivanju tautolokih sistema-umetnost kao definicija umetnosti. Sa tezom umetnost kao ideja kao ideja Dozef Kout je 1967. izloio fotostatiki negativ reenike definicije rei voda, zatim je u jednoj galeriji pokazao svoje omiljene knjige i matematike spise, da bi se potpuno posvetio lingvistikim istraivanjima u oblasti analitikog konceptualizma. Kout kae: Umetnost je definicija umetnosti. To znai da jedna lingvistika struktura izvlai svoje znaenje iz sopstvenog konteksta. U njegovom delu Osam staklenih engleskih slova u prvom redu pie: osam zelenih engleskih staklenih slova u neonskom elektrinom svetlu; u drugom su slova plava, a u treem redu crvena. Delo potvruje ono to je samo po sebi oigledno, imenuje samo sebe i time ukida viesmislenost i bilo kakvu mogunost polisemije. I u projektu Jedna i tri stolice, pored prave stolice postavljena je njena fotografija i njena jezika definicija uzeta iz renika. Kout je vie godina pripadao angloamerikoj grupi Art and Language iji su lanovi bili Teri Etkinson, Dejvid Benbrid, Majkl Baldvin, Jan Burn, arls Herison, Harold Herel, Mel Remsden i drugi. Mnoge podsticaje za svoje ideje lanovi ove grupe su pronali u tradiciji formalne i strukturalne lingvistike, u semiotici i teoriji znaenja. Mnogi rani konceptualistiki projekti ostvareni su krajem 60-tih u lend artu, koji izraava tenju da se izae iz zatvorenosti estetikog objekta i ponovo uspostavi davno pokidana veza izmeu oveka i prirode. Kao materijal pogodan za rad zemlja je otkrivena ve 1968. kada je Valter de Maria u jednu galeriju doneo 500 kubika zemlje i sa njom prekrio ceo pod. Pravi smisao lend art je naao tek kad je napustio galerijske prostore i otiao u prirodu u kojoj su umetnici mogli neposredno da se izraze. Robert Smitson je 1970. napravio na Slanom jezeru u Utahu Spiralu Deti, dugu 450, a iroku u preniku 49m. Robert Moris je 1971. podigao Opservatoriju, brdo zemlje iroko 70m; Majkl Hejcer je 1969/70 napravio Dubl negativ, rov u Nevadi. Lend art je afirmisao postupak obeleavanja i uzimanja dokumentacije poto za ove umetnike nije bitno gde e se ostvariti ideja, ve ona sama i njeno oznaavanje pomou fotodokumentacije, ime se delo dematerijalizuje i teite prebacuje na proces i ist koncept. Sa ukidanjem gotovog umetnikog dela stvaralatvo je usmereno ka jezikim istraivanjima, s jedne strane, a s druge, ka intervencijama u prirodi. Ostao je jo jedan fenomen-sam umetnik. Kako on poseduje pojam umetnosti, proces realizacije se ostvaruje u njemu i njegovom telu koje postaje medijum, sadraj i izraajno sredstvo u isti mah. Deniz Openhajm je od sunanih opekotina zatitio samo jedan deo tela koji je pokrio knjigom sa naslovom Taktika. Tako smo dobili umetnika kao umetnosti, ili bodi art, jednu pojavu koja je u velikoj meri uzela u obzir iskustva hepeninga i razvila praksu meunarodne umetnike grupe Fluxus (neoavangardni pokret u Americi i Evropi nakon 1962, nastao na Black Mountain koledu, najvie pod uticajem Dona Kejda. Fluxus nastaje na liniji postdianovske i neodada tradicije-a odlikuju ga multimedijalnost, rad u muzici, asamblau, performansu, hepeningu i slino, kao i naglaeni umetniki aktivizam). U akcijama koje su obuhvatale razliite mogunosti, od pljuvanja do tekih telesnih povreda, probijali su impulsi kolektivno nesvesnog preko kojih je trebalo uspostaviti komunikaciju sa uesnicima u seansi. Zbog 22

toga je bodi art razvio interesovanje za jezik tela, mimiku, gest, pokret. Ne treba iskljuiti ni sklonost nekih izvoaa ka seksualnom sado-mazohistikom egzibicionizmu ili ka opasnim telesnim torturama kakve je praktikovala Beka grupa (Ginter Brus, Oto Mil, Herman Ni i Rudolf varckogler). U bodi artu su postojale i akcije kojima bi vie odgovarao naziv performans jer se u njima telo nije muilo ve koristilo kao jedna vrsta metajezika. U izgraivanju kontakta sa publikom najdalje je otiao Jozef Bojs, jedan od prvih konceptualaca u Evropi. On je poeo kao vajar, ali je veoma rano, 1963. odrao prvi performans Kako objasniti slike mrtvom zecu. Prema Bojsovoj teoriji pojam likovno je neto haotino i neizdiferencirano to kao energija postoji u oveku i njegovom unutranjem ivotu. Zbog toga se u umetnosti nita ne moe promeniti van oveka, kad se promeni ljudska svest tada e se izgraditi i novi pojam umetnosti kae Bojs. Bojs je polje svoje akcije preneo na politiki i drutveni ivot. Konceptualizam je jedan od pokreta u slikarstvu 8 decenije. Sa prezrenjem je odbacio zanat i tehnologiju; konceptualizam je kritika, poricanje i jedan oblik destrukcije. Konceptualizam je imao osobine avangardnog pokreta.

Lidija Merenik: ideoloko modeli srpskog slikarstva posle 1948. godine Modernizam u srpskom slikarstvu posle socijalistikog realizma Liberalizacija drutvenog i kulturnog ivota odvijala se, kako u periodu poznih 40-tih i ranih 50-tih, paralelno sa promenama partijskih stavova. Na tokove kulturne i stvaralake liberalizacije uticala je partijsko-dravna politika otvaranja ili zatvaranja prema Istoku i Zapadu. Zbog trenutnih politikih interesa, dravno-partijska politika je naginjala ka jednom od hladnoratovskih blokova. Kultura i likovna umetnost su bile tolerisane ili kritikovane shodno trenutnom politikom kursu koji je zauzimao dravno-partijski vrh. Kultura i umetnost bile su sve vreme pod nadzorom, kako tokom 50tih, tako i tokom 60-tih godina. Istorijski dogaaji su pomogli atmosferu otvaranje jugoslovenske umetnosti i izlasku iz njene izolacije. Raskid sa socijalistikim realizmom ne bi bio mogu da nije bilo i zvaninog, politikog raskida sa Informbiroom, SSSR-om i zemljama. Od 1949. godine III Plenum CK KPJ pokazuje znake poputanja u oblasti kulture, koji teku istovremeno sa protivurenim dravno-partijskim merama. Istovremeno traje borba ideologa soc-realizma za njegovu iru primenu u umetnosti. U sri same ideologije soc-realizma stajao je otvoreno netrpeljivi anti-zapadni stav. Kritika u periodu od 1950. redovno istie umetnost Zapada kao primer koga nova umetnost treba da se kloni. Postoji ili se podstie strah od restauracije graanskog drutva. U ovim strahovima, naraslim posle 1948, treba traiti uzroke negodovanja prema izlobama koje su vrednovale meuratnu umetnost. Istovremeno se 23

obnavaljaju odnosi sa Zapadom, razvija se kritika analiza modela i institucija preuzetih od sovjetskog uzora, obznanjuje se potreba vaspitavanja slobodnih socijalistikih ljudi i traenje socijalistike demokratije, kao oblika kontrolisane demokratije po meri vlasti. Period od 1949-51. sadri u sebi klicu veine buduih deavanja u drutveno-kulturnoj sferi. Razvoj prevodilatva i izdavatva s poetka 6 decenije pokazuje proces oslobaanja od politikog arbitriranja. Kao take preloma, istorija izdvaja pristupnu besedu Edvarda Kardelja 1949. u Slovenakoj akademiji nauka i umetnosti, utemeljenu u kritici sovjetskog modela i prakse, III Plenum CK SKJ, odran 29-30. decembra 1949, koji je oznaio omekavanje partijskog stava prema kulturi, izloba Petra Lubarde 1951. u Beogradu i referat Miroslava Krlee o slobodi kulture na Kongresu knjievnika Jugoslavije 1952. godine. Od 1950. jugoslovenski politiari zagovaraju vanblokovsku politiku. Razvija se ideja o nesvrstanom pokretu. Tito 1961. predlae sazivanje konferencije nesvrstanih, koja je odrana u Beogradu te godine. U jeku hladnog rata Jugoslavija je ojaala svoj meunarodni poloaj, a kultura je postala vana spona sa zemljama kapitalizma. Jugoslovenskoj sredini je dozvoljeno da se upozna sa umetnikom situacijom u Evropi. Intelektualne i kulturne veze sa Francuskom sada se obnavljaju. Pariz postaje kulturno sredite-uzor. U prolee 1950. otvorena je u Narodnom muzeju u Beogradu izloba Novije francuske umetnosti. Godine 1952. u Beogradu e biti prikazana izloba Savremeno francusko slikarstvo, kao i znaajan niz drugih izlobi, koje svedoe o promeni kulturne politike na najviem nivou: Savremena francuska umetnost (1952), Le Corbusier (1953) i Izbor dela holandskog slikarstva (1953), Henry Moore (1955), Savremena umetnost SAD (1956), Savremena italijanska umetnost (1957), Savremeno francusko slikarstvo (1958), Savremena amerika umetnost (1961),... Tokom 60tih Jugoslavija e primiti niz znaajnih meunarodnih izlobi. Dve izlobe, Slovenaki inpresionisti (1949, Ljubljana/Zagreb) i izloba Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela 1920-40 (galerija ULUS-a, Beograd 1951.), su obeleile etapu rehabilitacije meuratne jugoslovenske umetnosti anatemisane u periodu posle 1945. godine. Uspostavljanje kontinuiteta predstavlja jo jedan korak ka oslobaanju od vladajue ideologije i poetak nove etape jugoslovenske umetnosti posleratnog modernizma. Moralo se poeti od prepoznavanja i ponovnog vrednovanja sopstvene umetnike tradicije. Izlobe su bile vesnici promena koje e se desiti u naoj umetnosti posle 1950. godine. Izloba Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela 1920-40 organizovana je u okrilju Udruenja likovnih umetnika Srbije. Na izlobi su prikazana dela 32 izlagaa (Kun, Aralica, Gvozdenovi, Dobrovi, Job, Konjovi, Lubarda, Milunovi, P. Milosavljevi, Zora Petrovi, Pomoriac, Stanojevi, Tabakovi, Hakman, elebonovi, umanovi,...). Izloba je trebalo da podstakne interesovanje za to doba i ne sadri pretenzije da prui potpunu i definitivnu sliku o negdanjem umetnikom ivotu, umetnicima i njihovom stvaranju. Izloba je trebalo da bude povod za neku ozbiljniju i vei retrospektivu meuratnog perioda. Godine 1959. osnovan je Oktobarski salon, 1961. Trijenale jugoslovenske likovne umetnosti, 1961. poinje sa radom Moderna galerija koja e 1965. prerasti u Muzej savremene umetnosti, sa novom zgradom na Uu; 1961. poinje sa radom Salon moderne galerije (kasniji Salon Muzeja savremene umetnosti) u Pariskoj ulici u Beogradu. Godine 1965. pokrenut je asopis umetnost. Zadarska grupa Rana etapa preporoda i izlaska iz izolacije srpske umetnosti zasnivala se u individualnom otporu i borbi za slobodu izraavanja , kritici soc-realizma i njemu bliske klime na beogradskoj Likovnoj akademiji. Ideja o stvaranju grupe roena je 1946, u vreme studija na Likovnoj akademiji, u klasi profesora Ivana Tabakovia. Aprila 1947. u Zadar odlaze Mia Popovi, Milorad Bata Mihajlovi, Borislav Mihajlovi Mihiz, Petar Omikus, Mileta Andrejevi, Bora Gruji, Vera Boikovi, Kosa Bokan i Ljubinka Jovanovi. U Zadru ostaju do 6. avgusta 1947. estoro studenata Likovne akademije u 4 meseca provedena u Zadru, u slikarskoj komuni, manifestuje svoj stav pobunjene individue, odbacujui kako rigidne kolske modele i metode, tako i nametnutu programsku umetnost perioda. Grupa funkcionie od 1946. do 1950. godine (od trenutka kada je stvorena ideja o grupi, pa do 1950, 24

kada u Pariz odlaze Mia Popovi i Vera Boikovi i 1952. Kosa Bokan i Petar Omikus, te Ljubinka Jovanovi i Milorad Bata Mihailovi. Potonji u Parizu i ostaju, za razliku od para PopoviBoikovi koji se vraaju u Beograd). Mladi slikari uglavnom slede uzore srpskog meuratnog slikarstva i zapadnoevropskog umetnikog naslea. Ovako uspostavljen most sa ranijim idejama o izgradnji modernistike slike odvee ove umetnike ka daljim elaboracijama: elementima apstraktnog ekspresionizma u sluaju pariske grupe, te enformelu u sluaju Mie Popovia i Vere Boikovi. Pod okriljem Zadarske grupe roeni su i oni stavovi prema umetnosti koje e promovisati Mia Popovi na svojoj izlobi 1950. godine. Re je o oblicima ponovnog uvoenja nepoeljnih tema, motiva i sadraja koji su naslee graanske kulture i prema kojima je soc-realizam bio netrpeljivprema portretu, grupnom portretu i autoportretu. Realizacija tema odvija se iz rakursa realizma. Takoe se ponovo istie vrednost slobodnog odabira tema, slikanje u prirodi, sloboda likovnog izraza. Otuda u krugu Zadarske grupe nastaje veliki broj mediteranskih pejzaa, gradskih prizora, veduta i marina. Zadarska grupa je svojim ranim protestom protiv retorike soc-realizma najavila budue promene i u tome je njen najvei istorijski doprinos. Mia Popovi Drugi korak u ranoj fazi borbe za slobodu individualnog stvaralakog izraza je izloba Mie Popovia (1923-1996) otvorena oktobra 1950. godine. Popovi je imao teak i buran ivotni i stvaralaki period od trenutka kada je prvi put izlagao, na XIII jesenjoj izlobi 1940. godine. Likovnu akademiju u Beogradu upisuje 1946. godine, nakon ega sledi period zadarskih komunara. Popovia u to vreme, kao i u vreme izlobe 1950, zaokupljaju pitanja prirode i razliitih definicija realizma, kao i uzori iz tradicije zapadne umetnosti i srpskog meuratnog slikarstva-portret i pejza. Oslanjanje Popovia na dela srpskog slikarstva 30-tih godina (naroito na elebonovia) moe se dvojako tumaiti. To jeste oslanjanje na izuzetnu vetinu i jezik poetskog realizma ovih umetnika, ali isto tako ovo oslanjanje predstavlja simboliki gest prizivanja graanske tradicije. Popovi manifestuje svoj protest samim njenim usvajanjem i prikazivanjem njenih amblema. Odabravi elebonovieve enterijere, on podvlai svoj ideoloki stav. Jer, ako je elebonovi slikao melanholini svet graantine u nestajanju, Popovi je 1950. eleo da podseti na slike sveta koji je nestao silom istorijske i politike prinude. Mia Popovi daje jednu osobenu nit sopstvenom realizmu koji preuzima iz tradicije. On uvodi grupni portret i autoportret. U periodu od 1947. do 1950. Popovi je uradio desetak autoportreta. Izuzetan primer je Autoportret sa maskom (1947). Petar Lubarda Trei vaan korak u prelaznom periodu ka dominaciji modernistikog modela slike, predstavlja izloba Petra Lubarde (1907-1974), odrana maja 1951. u galeriji ULUS-a u Beogradu. Ona se tumai kao prelomni dogaaj, taka posle koje se nije moglo nazad u socijalistikom realizmu. Promena u Lubardinom delu, od dramske vizije ostvarene u modelu soc-realizma, do dramatike modernistikog gesta, bila je nagla i neoekivana. Dramsko oseanje sveta Lubarda je uveo u svoju sliku jo u meuratnom periodu. Mrtva priroda sa jagnjeom glavom (1940) daje elemente atmosfere i postulate forme Lubardine slike iz 50-tih godina: nemir, estinu materije. Uz savladavanje primarne materije to je osnovno polazite Lubardinog slikarstva. Lubarda je bojenim nanosima i konturama zamenio, time poljuljavi osnovnu konstrukciju slike. Boja se utopila u tekoj materiji karakteristinoj za njegove slike, u gustoj fakuturi i u jednom trenutku njegovog predratnog stvaralatva ustupila mesto svetlosti. Svetlost e ostati zadrana i u Lubardinom poratnom delu. Postojae i u trenucima kada on koristi svetle ili prosvetljene boje koje postiu svojevrsni freskoefekat. Ne zna se kako je Lubarda stigao do ovog efekta. Uticaj su mogle da naprave i dvogodinje pripreme izlobe srednjevekovne umetnosti naroda Jugoslavije pripremane za prikazivanje u Parizu, kopiranje fresaka za potrebe ove izlobe, uopte klima posleratne revalorizacije srednjevekovne umetnosti. Lubarda stvara najizrazitiji estetski zaokret u odnosu na sopstvene slike meuratnog perioda. Predeo je polazini motiv ovog Lubardinog obrta (Fantastini predeo, Zubata stena, Suvo drvo,...). Ovde 25

Lubarda predlae prototip kasnijeg apstraktnog pejzaa. Kritika ih je interpretirala kao viziju unutranjeg sveta umetnika. Modernizam 50-tih (uslovi razvoja i karakter) Hronologija dogaaja na evropskoj i amerikoj umetnikoj sceni u prvoj polovini 50-tih pokazuje neistovremenost i specifinost jugoslovenskih uslova. U jeku soc-realizma i docnije polemike oko umetnikih sloboda, na evro-amerikoj sceni odvija se, u periodu 1947-53. uspon apstraktnog ekspresionizma, lirske apstrakcije i enformela. Kada je re o odnosu dravno-partijske vlasti prema liberalizaciji kulture, ne treba gajiti iluzije u pogledu iluzije u pogledu njenog entuzijazma i tolerancije. U periodu od 1952. do 1958. tolerancija modernistikih tokova je strateka. Ranu fazu u procesu formiranja novog identiteta stvaralatva predstavlja negiranje dogme soc-realizma, koja je oliena u razliitim polemikama u prvoj polovini 50-tih. Priznaje se da je umetniko delo relativno autohton sistem stvarnosti, organizovan prema sopstvenim principima, imanentno dokazan u sebi. Kulminacija socijalistikog estetizma nastupa oko 1960. godine. Jedan od najpozitivnijih doprinosa socijalistikog estetizma je u prihvatanju umetnikog dela koje funkcionie po sopstvenim principima i koje tei da bude autohtono. Socijalistiki estetizam uinio je, u svom ranom periodu oko 1955, temeljnu prekretnicu. Ta prekretnica oznaila je konano naputanje jezika umetnosti realizama i okrenula se umetnosti imanentnim pitanjima. Negativne posledice socijalistikog estetizma su insistiranje na formalnim aspektima dela i stvaranje odreene recepture dela-takva umetnost nije radikalna, ona je kompromisna i esto ideoloki neutralna. Na kraju, ona je neokonformistika, a ne nonkonformistika. Usmeren ka zakonima forme i pikturalnim problemima slike, estetizam je bio dovoljno moderan da umiri opti kompleks otvorenosti prema svetu, dovoljno tradicionalanpreobliena estetika intimizma 4 decenije-da zadovolji novi graanski ukus izrastao iz drutvenog konformizma i dovoljno inertan da se uklopi u mit srene i jedinstvene zajednice-on je imao sve to je potrebno da se stopi sa politiki projektovanom slikom drutva. U jugoslovenskom sluaju, modernizam, koji nastaje od sredine 50-tih ideoloki je angaovan kao novi projekat suprotstavljanja totalitarnoj umetnikoj ideologiji u procesu odbacivanja realizma. Time on pokazuje ambivalentnu poziciju: on je dezideologizovan u odnosu na prethodnu dogmu, ali implicitno pokazuje svoju drutvenu angaovanost, oblik nove ideologije. Posleratni jugoslovenski modernizam moemo da posmatramo iz 2 ugla-prvi je estetski uinak, drugi je delovanje ideolokog. Problemi nastaju od trenutka kada posleratni modernizam biva prihvaena i privilegovana pojava, ime gubi svoj konfliktni smisao. Od tada se modernizam zadrava samo na nivou estetske stvari-i od tada moe biti kritikovan kao socijalistiki estetizam. Karakteristino je da su razliite umetnike sredine, nakon diktata svojih totalitarnih umetnikih programa, levih ili desnih, beale u oblike neradikalnog univerzalizma visokog modernizma, u njegovu mogunu neutralnost. Bio je to sluaj i sa zapadnonemakom posleratnom umetnou, koja se balasta naci umetnosti oslobaala kroz visoki modernizam. Re je o globalnoj klimi univerzalizovanja umetnikih jezika, koji neki autori pripisuju ideologiji Pax Americana, posle II svetskog rata i koja rezultira pronalaenjem identiteta odreenih umetnikih sredina u oblicima internacionalnog, nadnacionalnog stila. Imajui u vidu da se celokupna istorija moderne umetnosti posle 1945. odvija u periodu hladnog rata, zanimljiva je uloga SAD. Nju osvetljavaju neke novije teze amerikih autora. One su prilog analizi tadanjih vrstih veza kulturne politike i dravnih interesa SAD, u odnosu na Istoni blok. Ispostavlja se da je umetnost u tom trenutku viena kao dobar medij suprotstavljanja Varavskom paktu. Apstraktni ekspresionizam predstavljao je idealan medijum za propagandne aktivnosti, jer je bio potpuna suprotnost dogmatinom i konzervativnom slikarstvu soc-realizma. Bio je idealan da prui primer slobode umetnikog izraza, kao simbol slobodnog drutva. U Jugoslaviji, visoki modernizam je dvojako pomogao vlastima: kao simbol liberalizacije u trenutku stratekog pribliavanja Zapadu i kao odlina prilika da se na brzinu prikrije teta koju je napravio soc-realizam. Jugoslovenski posleratni modernizam ni u jednom trenutku nije svoj ideoloki diskurs izotrio do granica rizika ili do granica koje bi doticale oblike avangardistikog ponaanja, bunta,

26

protesta, kritike ili radikalizacije umetnikog jezika. Jedini izuzetak u srpskoj umetnosti do 1968. moe biti pojava enformela. Vane odlike modernistikog modela u srpskom posleratnom slikarstvu dolaze iz hofmanovskogrinbergovske definicije modrnistike slike. Ideja ravnine je potekla od uenja Hansa Hofmana. Hofman je u SAD emigrirao iz nacistike Nemake i tokom 30-tih je u Njujorku drao svoju kolu, koja je imala presudan uticaj na formiranje amerikog apstraktnog slikarstva. Njegovo uenje je presudno uticalo i na Klementa Grinberga. U svom tekstu The Search for the Real in the Visual Arts Hofman navodi da piktoralni prostor postoji kao dvodimenzionalan. Modernizam koristi umetnost da privue panju na umetnost samu, a umetnost evoluira iz medijuma (slikarstva) i iz permanentne samokritike evolucije unutar medijuma, to podrazumeva napredak i usavravanje discipline. Izostanak samokritike bi obustavio evolutivne procese i modernizam bi se zadrao na status quo poziciji. U modernistikoj slici ne postoji imperativ neasocijativnog. Jer osnovni zadatak modernistike slike je da izbegne skulpturalnost (prostornost), a ne da po svaku cenu iskljui oblike predstavljakog i asocijativnog. Decembarska grupa Godine 1955. osnovana je Decembarska grupa. inili su je slikari Milo Baji, Dragutin Cigari, Stojan eli, Aleksandar Lukovi, Zoran Petrovi, Miodrag B. Proti, Mladen Srbinovi, Aleksandar Tomaevi, Lazar Vozarevi i Lazar Vujaklija. Grupa je u periodu od 1955. do 1960. imala 8 izlobi. Decembarska grupa je u srpskoj istoriografiji sinonim za umetniku liberalizaciju druge polovine 50tih godina. Ona je prvi nosilac estetskog racionalizma srpske umetnosti posle 1950. i nadovezuje se na malobrojna postkubistika iskustva srpskog meuratnog perioda i dalje ih elaborira u skladu sa savremenom sintaksom slike. Decembarska grupa je i vaan nosilac sutine francuskog uticaja na razvoj modernistikog modela srpskog slikarstva. Glavne zajednike odlike su upotreba valerskog slikarskog oblikovanja, zadravanje konvencije tafelajnog slikarstva i u nekim sluajevima referenci na sintetiki kubizam kroz dominaciju geometrizovanog crtea kao i prisutnih asocijacija na predmetni svet. U okviru Decembarske grupe, najvia dostignua daju Stojan eli, Aleksandar Tomaevi, Miodrag B. Proti i Milo Baji. U delima ove grupe umetnika iz perioda Decembarske grupe, uglavnom se radi o oblicima geometrizacije figurativnog, koja u veini sluajeva duguje posleratnim postkubistikim iskustvima udruenim s oblicima ekspresivnog izraza. Poslednju zajedniku izlobu Decembarska grupa imala je 1960, posle ega prestaju zajedniki nastupi umetnika okupljenih u njoj. Njeni protagonisti uspostavili su razliite putanje koje e biti dragocene za potonji razvoj slikarstva: elaborirano je naslee meuratne umetnosti kroz modernu sintaksu slike, ukazano je na temeljne uzore iz istorije evropske moderne umetnosti (Pikaso) i uspostavljeno je savremeno itanje srednjevekovnog naslea, sa vrhuncem koji je dostignut u delu A. Tomaevia. Grupa je odigrala istorijsku ulogu u elaboraciji posleratnog modernizma u srpskom slikarstvu i bila simbol liberalizacije umetnosti. U tom pogledu, ona je ekvivalent predratnom Obliku, iji su protagonisti i sami bili uzor pripadnicima Decembarske grupe. Poreenje se moe napraviti i na simbolikom i na estetskom planu. Simboliki, grupa je, poput Oblika, imala prosvetiteljsku ulogu u kljunim trenucima kulturne emancipacije. Ona je, kao i Oblik, nosilac ideja modernizma i vere u progresivno kretanje umetnosti, kao i poverenja u progres drutva i kulture-naelno. Ona je nosilac evropejskih strujanja. Nosioci nisu, kao ni u sluaju Oblika, radikalni modernisti, koji bi negirali uinak tradicije. Naprotiv oni su je ugradili u svoju viziju modernizma i tu je Tomaeviev primer najistaknutiji. Protagonisti grupe su prototipovi naprednog, visokomodernistikog umetnika, pedagoga, kulturnog radnika, koji jeste poeljni predstavnik, naroito u svetu tzv. socijalistike demokratije i politike sedenja na ogradi izmeu Istoka i Zapada. Oni su meu glavnim predstavnicima Jugoslavije u inostranstvu, na uglednim meunarodnim izlobama, dobitnici znaajnih dravnih priznanja za kulturna i umetnika dostignua. Miodrag B. Proti, likovni kritiar NIN-a, jedan je od glavnih tumaa jugoslovenske posleratne umetnosti, osniva i prvi upravnik Muzeja savremen umetnosti. Dometi apstrakcije pedesetih

27

Lazar Trifunovi povodom svoje izlobe Apstraktno slikarstvo u Srbiji, najrealnije sagledava pitanje definisanja apstraktne slike. Trifunovi daje prihvatljivu klasifikaciju apstraktnog slikarstva: epoha asocijativne umetnosti poinje izlobom Petra Lubarde 1951. i traje do 1959. godine; epoha enformela traje od 1959. do 1963, i na kraju epoha individualnih istraivanja, koja tee od 1963. godine. U tumaenju Trifunovia asocijativno moe biti itano u smislu izvesne referentne apstrakcije ili apstrahovane predmetnosti. Dakle, ne one slike koja je striktno bespredmetna i koja kao svoj prevashodni sadraj ima strogo oslobaanje od predstavljakog, ve o onoj koja putem dekonstruisanih elemenata predstavljakog komponuje novu celinu, novi prizor: delo koje nema nameru da bude predstava bilo ega i predstavlja se, jednostavno, kao Kompozicija. Kljuna re je transformacija objekta do iste nealuzivnosti, koja se dostie etapama asocijativnog. Doslednu transformaciju daju enformel i dela manjeg broja razliitih autora tokom 60-tih godina koja se najire mogu povezati sa jezikom lirske ili geometrijske apstrakcije, neprogramski zastupljene u srpskom slikarstvu (eli, Baji, Proti, Tomaevi, Damnjan), a u hrvatskom recimo, programski i konceptualno precizno odreene (Exat). Exat osnovan 1951. zalae se za supremaciju apstraktne umetnosti i za novi profil umetnosti i umetnika, sintezu iste i primenjene umetnosti. Treba imati u vidu i polemiku klimu oko apstrakcije u jugoslovenskoj umetnosti, koja se stvara oko 1952/53, najvie povodom delatnosti Exat-a. Apstraktna umetnost doivela je otre kritike, pre svega kao umetnost ija je idejna osnova mutna i neistraena i kao posledica nekritikog usvajanja tuihuticaja. Godina raspada Decembarske grupe je vremenski mea promena na srpskoj likovnoj sceni tokom 60-tih. Protagonisti grupe su prisutni na sceni, sada ve kao jake autorske linosti i intelektualci velikog kredibiliteta. Kako bi se to detaljnije osvetlile staze onog segmenta srpskog slikarstva od vremena nastanka Decembarske grupe, pa do 1968, moramo se vratiti na ranije pomenutu periodizaciju apstrakcije u Srbiji koju daje Trifunovi. Drugu fazu razvoja apstrakcije Trifunovi imenuje jedino kroz enformel i smeta je u period od 1959. do 1963, da bi period posle 1963. nazvao etapama individualnih istraivanja. Danas se ovoj klasifikaciji mora prigovoriti zbog iskljuivog isticanja enformela i zanemarivanja ostalih vidova apstrakcije prisutnih u isto vreme na likovnoj sceni, ma koliko oni bili skromni u pogledu kvantiteta produkcije. Za isti period su karakteristini i pokuaji neasocijativne apstrakcije u delima protagonista Decembarske grupe i oni traju i kroz trei period Trifunovieve periodizacije, dakle posle 1963. godine. Paralelno sa enformelom, nastaju i traju drugaije vizije i interpretacije jezika apstrakcije. O tome svedoe slike Miloa Bajia, Stojana elia, Miodraga Protia, Ivana Tabakovia, Petra Omikusa, Miodraga Bate Mihailovia, Milene ubrakovi, sve do umetnika mlae generacije poput Radomira Damnjanovia Damnjana. Poetak individualnih istraivanja moe da tee najkasnije od 1960, vremena raspada Decembarske grupe, paralelno sa vodeom strujom enformela, koja izlazi iz modernistike ideologije slike iako zadrava njene inicijalne formalne odlike, pre svega eksperiment sa ravninom i ramom. Tokom 60-tih jedno od najznaajnijih dostignua u domenu apstrakcije dolo je od Aleksandra Tomaevia. Apstrakcija A. Tomaevia koja se razvija u jeziku geometrije od 1962-63 je referentna. Re je o dve grupe radova, izvedenih u 2 medijuma: tempere na panelu koje nastaju od 1964. i kompozicije od kaneliranih elemenata drveta, koje nastaju od 1966, a do najviih dostignua stiu u godini autorove smrti, 1968. godine. U pitanju su dela 3 i 4 faze Tomaevievog opusa. Gotovo za sva dela 3 faze, a naroito za ona iz 1964, neophodno je znanje referentnosti Tomaevieve geometrije. Ona evoluira iz veoma odreenih motiva (fasada, sistema slaganja opeka, ara na ilimovima, soklovima na freskama,...) i neslikarskih postupaka, koji mogu podsetiti na izvesne enformelne postupke. Put od asocijativnog do geometrijske apstrakcije 60-tih godina zaokruuje delo Radomira Damnjanovia Damnjana. Slikar najmlae generacije, bio je veoma zapaen od svojih prvih izlobi 1957. i 1958, a veliki uspeh postie tokom 60-tih. Od asocijativnih pejzaa ciklusa Peanih obala s poetka 60-tih, Damnjan brzom redukcijom predmetnih podataka ve oko 1965. stie na teren iste geometrijske apstrakcije. Vaan korak u tom procesu predstavljaju Moje belo jutro (1962) i 28

Element u belom krugu (1964). Mali je korak izmeu Crvenog, Sivog i Plavog kruga (1965) i Roze paketa (1968) ili Slike I (1969). Prve predstavljaju sintezu izmeu sada ve daleke veze sa znakovnim repertoarima savremenog doba i istraivanja autonominih sredstava, konstrukcije i strukture slike, pre svega kruga upisanog u kvadrat. Crveni, Sivi i Plavi krug su primeri evolucionistike slike koje atakuju na tafelajni tip, ujedno izbegavajui, svojim odabranim koloritom, izgradnju dvodimenzionalne prostornosti tonskom organizacijom plohe i primenjujui kontrastne odnose preciznih ivica. Ove slike ine krupan korak ka ukidanju nekih kompozicionih pravila koja su se mogla initi kao balast modernistike tradicije u konstruisanju simetrine slike jednog pogleda. One stoje na graninoj liniji sa oblicima postslikarske apstrakcije Nolandovog ili Stelinog tipa, ali ih ne dostiu. Koliko god dalji razvoj Damnjanovievih geometrijskih slika vodio proienju i autonomizaciji polja, krune kompozicije ostaju jedno od vrhunskih dostignua ne samo unutar opusa ovog umetnika, ve i u kontekstu srpskog posleratnog slikarstva. Izvan ili posle visokog modernizma: kritiki model mediale, enformela i nove figuracije Politiki i drutveni uslovi nastanka Prema nekim tumaenjima, kraj Moderne poklapa se sa zavretkom II svetskog rata, a po nekima, sa periodom 60-tih, najkasnije do 1968. godine. Krajem 50-tih u jugoslovenskom i srpskom slikarstvu dolazi do izraaja odreena ideologija umetnosti utemeljena u filozofiji egzistencijalizma, koja nije ni svojim stavovima ni delovanjem, mogla odgovarati partijskoj politici. Ovaj tok vodi u 2 pravca: ka predmetno-figuralnoj naraciji i metanaraciji (Mediala, nova figuracija) i ka enformelu i apstrakciji. Prvi tok je rana naznaka postmodernizma. Drugi tok je modernistiki i vodi od zenita visokog modernizma do njegove dekadencije u enformelu. Napomenuto je ve da je neto liberalnija politika klima omoguila prodor prevodilake i izdavake delatnosti. Prevedena su dela poput Kamijeve Kuge, Bodlerovog Cvea zla, Sartrove Munine. Prevoenje Sartra i polemike oko njegovih dela, tokom ranih 50-tih, svakako su morale ostaviti traga i na poimanje umetnosti. Godine 1953. poinju da izlaze asopisi Umetnost i kritika i Vidici. Iste godine prvi put izlau, u tadanjem Domu omladine, Leonid ejka, Dado uri i Sinia Vukovi. Jezgro budue Mediale okuplja se 1953/54. godine. Popoviev atelje na Starom sajmitu je mesto gde se 1954. odigrala predstava ekajui Godoa. Januara iste godine, kulminirao je sluaj ilas povodom teksta Anatomija jednog morala. ekajui Godoa i Anatomija jednog morala su prve naznake ideolokog rastakanja i prestrojavanja, velike sumnje dojueranjih zagovornika u viziju socijalistie budunosti, sada kreatora atmosfere pokajnitva, jeresi i kritike revizije jugoslovenske politike i drutva. U periodu od 1954. do 1958. nije bilo otvorenih partijskih intervencija u kulturi. Partija je tolerisala slobodu forme, pod uslovom da presuuje o politikom sadraju. Situacija dovoljno dvosmislena da omogui partijsku intervenciju, ako za to bude potrebe. Potreba se ukazala nakon Titovog povratka iz SSSR-a 1962. godine. ini se da je konano normalizovanje odnosa sa SSSR-om, susretom Tita i Hruova, obavezivalo na Hruovljeve smernice, kojima je on, tokom 1962. i 1963. zaustavio proces liberalizacije u sovjetskoj kulturi. Leo Kasteli 1962. objavljuje mapu sveta sa amerikim zastavicama, kao dokaz ekspanizije amerike umetnosti, a Hruov, umean u kubansku krizu, napadajui politiku SAD, ini zaokret ka danovljevim idejama o umetnosti. On je apstraktnu umetnost odbacio kao nepartijnu i kao izdaju marksizma. Istina je da Titovi napadi koincidiraju, ali i to da su se oni mogli vie odnositi na hrvatsku scenu, gde je od formiranja Exata 1951. postojalo jako uporite geometrijskih novih tendencija. U toku zimu 1962/63 Tito u svoja 4 govora kritikuje modernu i apstraktnu umetnost. Dogaaji, koji slede, poput otvaranja izlobe savremenog francuskog slikarstva ana Kasua ili neto kasnijeg otvaranja Muzeja savremene umetnosti, govore da ozbiljnih posledica nije bilo. Razliiti oblici savetovanja o idejnim problemima u kulturi nastavljaju se i tokom 70-tih. Pokuaji kontrole su ogranieni na Ideoloke komisije i unutar samih partijskih organizacija, u okviru institucija kulture, poput ULUS-a. Posebnu panju zasluuje napad na crni talas u slikarstvu krajem 1973. i poetkom 1974. godine, koji znaajno osvetljava tezu o intervencijama u kulturi i daje bolji doprinos sagledavanju sveukupne klime stvorene oko Mediale. O subverzivnosti Mediale, a povodom razmatranja ideolokih predispozicija crnog talasa, 29

raspravlja i partijska organizacija ULUS-a 1973. U referatu Likovna umetnost kao utoite desnih, agresivnih politikih tendencija i pritisak sa tih pozicija na slobodu stvaralatva se kae kako se pod vidom slobode stvaralatva branilo ili podravalo pravo razvijanja ideologije suprotne SKJ, a kao najbolji primer uzima se slikarstvo surovosti i sadomazohizma, kao i primer Leonida ejke konzervatizam superiorne vrste. Enformel Prilian je vremenski jaz koji deli nastanak i razvoj evropskog enformela od beogradskog. Klima enformela se stvarala u vreme nakon prekida sa ideologijom i jezikom soc-realizma, podstaknuta dalje burnim reakcijama na estetizam geometrijske apstrakcije, ali i na povratak naraciji koji predlae Mediala. Ne bi trebalo zaboraviti ni neto raniju pojavu enformela u delu Ive Gatina, ije slike nastaju 1956, prikazane na izlobi 1957. godine. Klima nastanka i promovisanja enformela najue je vezana i za Trifunovievu kritiku fenomena socijalistikog estetizma u umetnosti. Trifunovi istie da je ovaj tip posleratnog srpskog modernizma postao institucionalizovan kao zvanina umetnika ideologija. Vodea uloga u stvaranju enformel slike pripala je Branislavu Branku Protiu i to slikama koje su nastale 1957. i 1958, a bile su prikazane na izlobi u Novom Sadu, novembra 1959. godine. Najsugestivnija dela koja daje enformel nastaju od 1960. do 1963. godine. U tom smislu, enformel se moe smatrati fenomenom sazrelim tek ranih 60-tih. Pomenute godine su krajnji datum konanog uzdizanja evropskog enformela. Od 1952. enformel se brzo iri po Evropi, a ve od 1957. nastupa kriza ovog jezika. Godinom 1963. je period enformela zakljuen dvema izlobama: retrospketivom enformela u Livornu i Araganovom izlobom Oltre informale u San Marinu. Promotivna izloba srpskog enformela Enformel-mladi slikari, organizovana je u Beogradu 1962. godine. Na njoj su bili predstavljeni Branko Proti, Zoran Pavlovi, Vladislav Todorovi i ivojin Turinski, uz predgovor koji je napisao Lazara Trifunovi. Trifunovi tom prilikom insistira na povratku materiji slike, njenoj sutini i naputanju svih oblika iluzionizma forme. Trifunovi u beogradskom enformelu izdvaja 3 tipa tretmana materije: koncentraciju slojeva (Branko Proti, Zoran Pavlovi, ivojin Turinski), spaljivanje materije (Mia Popovi, Lazar Vozarevi) i curenje likida (Vera Boikovi Popovi, Branko Filo Filipovi, Vladislav ilja Todorovi). Kroz ove tipove se odvija razaranje svake racionalne, intencionalne strukture. Slike Mie Popovia nastale ranih 60-tih najizrazitije manifestuju stavove beogradskog enformela. Gatinov enformel je imao veliki uticaj na nastanak enformela Mie Popovia. Znaaj i poznavanje hrvatske enformel scene, kao i evropskog enformela, jesu vani faktori razumevanja geneze beogradskog enformela. Jer, Gatinove kljune slike, koje nastaju u periodu 1956-57, pokazuju supremaciju materije, trenutak kada materijal postaje aktivan element slike i kree putm netradicionalnih postupaka i tretmana. Evro-amerika dostignua bila su dobro poznata Mii Popoviu, a kako sam kae i Gatinovo delo je na njega dosta uticalo. U Popovievim slikama iz ranih 60-tih postoji jedinstven primer nove strukture i povrine slike razaranjem, unitavanjem plohe i materijala. Njegova slika nastaje kroz agresivnu i akcionu negaciju svih raspoloivih klasinih sredstava i postupaka gradnje slike ili prizora, ona je metafora za samoubistvo slike. Nemogue je beogradskom enformelu (u prvoj njegovoj etapi, 1959-63) odrei prisustvo avangardnih tenji. Iako, generalno, enformel ne pripada korpusu avangarde po definiciji, njegova pozicija u naoj sredini je ambivalentna. Elementi bunta i negacije, sadrani u samom enformelu omoguili su mu ulogu umetniko-politike avangarde. Time su stvoreni uslovi da se on dekodira i kao angaovana umetnost. Sutinska sumnja u ideju progresa, manifestovala se na naoj likovnoj sceni u svom najradikalnijem pikturalnom obliku sa enformelom, rasla je i sazrevala zajedno sa njim. Enformel sumnja: kroz strukturu dela, prosijava sugerisanje strukture sveta. Leonid ejka i Mediala Rano delo Leonida ejke (1932-70), Nabrajanje slika (1958) obeleava za srpsku umetnost graninu liniju izmeu posleratnog modernizma i postmodernizma. Nabrajanje slika pokazuje kombinaciju dva modela slike, od kojih prvi moemo oznaiti kao modernistiki. Re je o mrei, prostornoj mreastoj strukturi, koja je jedno od obeleja modernizma. ejka u prvom planu slike pokazuje nabrajanje smeteno u strukturu mree (citira dela iz istorije umetnosti i dela protagonista Mediale). 30

ejka stvara i drugi plan koji pokazuje njegovo preispitivanje modernizma, to odgovara njegovim stavovima iznetim u Traktatu o slikarstvu (1964). Kroz reetkastu strukturu pomalja se lik, detalj Holbajnove slike Ambasadori. Sada je ejka na terenu posle modernizma, injenicom da uvodi jaku narativno-enigmatsku komponentu, kao i doslovan citat kao ravnopravni sloj slike. U Traktatu o slikarstvu ejka obraa panju na Holbajnove Ambasador (an de Dentvil i or de Selv). Holbajnova slika istie atribute koji se mogu pripisati i ejkinim slikama: ideju prolaznosti (godine ivota Dentvila napisane na koricama maa i godine ivota de Selva napisane na koricama knjige na koju je nalaken, hronometrijski instrumenti); duh nauke (astronomski instrumenti, globusi); sukob duha nauke sa tradicionalnim (pokidana ica laute, matematika knjiga, Luterove poslanice,...). Mediala je stvorila postmoderni koncept utemeljen u idejama tamnog modernizma (nadrealizam, Dali, de Kiriko), nelinearnog narativa najblieg Borhesu ali i takvog delovanja koje je, za pozne 50-te i 60-te godine, najblie Fluxusu ili neo-dadi. Specifino utemeljenje daju Glavurtiev i ejkin ezoterizam, kao i okretanje tradiciji i istoriji umetnosti, kroz pronalaenje uzora u slikarstvu renesanse i drugim umetnikim istorijskim pravcima. Klima internacionalizacije i vei broj izlobi odranih u Beogradu tokom 50-tih godina sigurno su mnogo znaile grupi mladih intelektualaca okupljenih oko Baltazara i kasnije Mediale. Godine 1957. ejka, Glavurti, Vladan Radovanovi, Sinia Vukovi, Uro Tokovi i dr. formiraju URK (Ured za registraciju i klasifikaciju). URK pokazuje tabelu koju je sastavio Leonid ejka i koja daje pregled umetnika poev od 1450-2000. godine o kojima se najvie raspravljalo u to vreme: Leonardo, Rafael, Mikelanelo, Ticijan, Karavao, Rembrant, Pusen, Vato, arden, Bo, El Greko, Goja, Velaskez, Van Gog, De Kiriko, Kle, Ernst, Kandinski, agal, Maljevi, Miro, Dali. Promena koju ejka i ostali ine na konceptualnom planu, jeste zaokret od prirode ka kulturi, Ovaj zaokret olien je u odbacivanju modernistikog prosedea o prirodi-veitom, mitskom uzoru i u nagomilavanju predstava nespojivih sa slikovnim poljem bilo premodernistikog, bilo modernistikog slikarstva. Ovo je kljuna reenica za razumevanje ideje ejkinih klasifikacija i nagomilavanja koja vode do ubrita i Skladita. Dobar primer je rana ejkina slika Muzejska postavka iz 1956. godine. Ona pokazuje miljenje koje se kree unutar istorijskog i civilizacijskog lavirinta simbola, amblema i znaenja. Ikonografija slike predstavlja ideju imaginarnog muzeja i registruje uzore navedene u popisima URK-a. ejka citira Portret mukarca Antonela de Mesine, jedan enski portret (profil) tipian za kvatroento, kao i slike Mondrijana i Tangija. Prostorna organizacija slike je policentrina, perspektiva je sprovedena nedosledno, tako da slika gradi niz odvojenih prozora, slika u slici. Slika je vana ne samo zato to najavljuje ekspanziju principa citatnog u ejkinom delu (i globalno Mediale), ve i zato to, podvlai drugaije ureenje i dekonstrukciju prostora slike. Slike iz 60-tih se ponaaju u skladu sa premisama postavljenim tokom 50-tih, ali i poput Sobe na dohvat vulkana (1962) i Gotske terase (1968), ejka sada radi na produbljivanju prostora izgradnjom take nedogleda po uzoru na produbljivanje u slici italijanskog kvatroenta. Mediala se grupisala oko jezgra nemirenja sa zateenom situacijom u kojoj kulminira paradigma umetnosti socijalistikog estetizma. U tom pogledu nemirenja, protesta i potrebe da se ode dalje u istraivanju umetnosti, grupa je odigrala vanu ulogu u svom vremenu. Posebnu celinu grupisanu oko najireg konteksta Mediale predstavlja rano (predmedialno) slikarstvo Dada uria, koji je jedan od tvoraca slikarstva fantastike beogradske likovne scene druge polovine 50-tih. Nova figuracija ili pop art Iako i Mediala i enformel vremenski pripadaju drugoj polovini i kraju 50-tih, oni na razliite naine najavljuju drugaiju umetniku situaciju koja e biti karakteristina za 60-te godine. Ona je u evropskoj umetnosti poznata pod terminom posle enformela i nastankom umetnikih tendencija kao to su pop art, novi realizam, neo-dada ili nova figuracija. Posle ranih radova Leonida ejke nita nije moglo da bude isto. Njegova najvanija posledica nee biti toliko u delima pozne Mediale, ve u formiranju konceptualne osnove postmoderne i slikarstva nove figuracije 60-tih godina. Tokom prve polovine 60-tih, Jugoslavija je doivljavala pozitivne posledice svoje bliskosti sa Zapadom i Amerikom. Oigledna je veza koju je begradska nova figuracija mogla imati sa tada u Britaniji i SAD aktuelnim pop artom. Ona je, kako to i sam njen promoter ore kadijevi navodi, 31

roena iz veoma srodnih pobuda koje je imao i ameriki pop art, u smilsu implicitne kritike mainstream-a apstraktnog ekspresionizma u drugoj polovini 50-tih godina. Zato slikarstvo nove figuracije korespondira sa srodnim umetnikim tokovima u svetu, pre svih, naputanju apstraktnoekspresionistikog modela i logike slike. Veze sa svetom, kao i 2 izlobe prikazane u Beogradu, Amerikog slikarstva (1961) i Rauenbergovih ilustracija za Pakao (1965) doprineli su formiranju novog sveta meu mladim beogradskim umetnicima. Beogradska nova figuracija nastaje u polju koje omeuju: predmetnost, momenti srodni neo-dada duhu i pop art. Relativnost (kao nepostojanje jedinstva stila i vremena) je kljuna re, koju je u srpsku umetnost prvi uveo ejka, da bi dalje na elaboraciji ovog pojma radili kako enformel autori, tako i slikari nove figuracije 60-tih. Jer, relativizacijom svega postojeeg, bila je izvrena subverzija unutar visokomodernistike ideologije. U ovoj relativizaciji, a ne u jeziku predmeta (suprotstavljenom apstrakciji) lei najznaajniji domet nove figuracije. Svakako da su figura-predmet upotrebljeni kao prenosnik takve ideje, kao jedini kontrapunkt visoke umetnosti postmodernistike apstrakcije. Na kraju, ta je uvoenje relativnosti ako ne jedan oblik sumnje? injenica je da je pojam relativnosti ba onaj koji e najvie smetati ideoloko-politikim kritiarima. Otvoreni antiratni angaman (u vreme rata u Vijetnamu) u delima radomira Reljia ili politiki angaman dela Duana Otaevia su vrhunski primeri relativizacije postojeeg i kao takvi opasni po situaciju ideolokog sedenja na ogradi za koju je karakteristian stav ni dogma-ni anarhija. Drago Kalaji-njegove slike nastaju 1963, u vreme njegovog boravka u Rimu, gde Akademiju lepih umetnosti zavrava 1966, poto je, prethodno napustio Akademiju u Beogradu. Kalajieve slikeekrani (mree), poput Autoportreta (1963), Ona (1964) ili Dnevnika (1964) su spoj jezika modernizma i meavine skepticizma i fascinacije savremenim dobom. On se, osim sa strukturom mree, mogu uporediti i sa precizno izgraenim nizom ekranskih prizora (prozora) u kojima se gradi pria. U tom pogledu one potiu od ejkine kompozicije Nabrajanje slika. Najblie mogunoj definiciji pop arta u srpskoj umetnosti nalaze se slike-objekti Duana Otaevia (1940). Ironija i demistifikacija slikarskog mastiere jesu osnove konceptualne postavke njegovog rada. Vezivanjem za repertoar ki svakodnevnice, Otaevi je uinio najvei korak ka pop umetnosti (Palidrvce iz 1965, More!More iz 1966, istoa je pola zdravlja iz 1967). Otaevievo delo iz 60-tih pokazuje i elemente kritikog, ironijsko-angaovanog (Drue Tito, ljubiice bela i K komunizmu Lenjinovim kursom, oba iz 1967). U ovom tipu rada Otaeviev humor i sklonost parodiranju dostiu vrhunac. Pomenuta Otaevieva dela su najraniji primer postmodernog parodiranja socrealistikog ideoloko-narativnog toka i latentno postojee ideologije nasleene od socrealizma, oigledne i u 60-tim godinama. Ona ipak nemaju manifestan stav. Otaevi je, najvie od beogradske trojke nove figuracije, najblii nosiocima srodnih umetnikih jezika i oajnikog humora svetske scene 60-tih godina. Radomir Relji (1938). Reljiev uspon i popularnost teku brzo. Koliko god njegovo delo, na prvi pogled, odudaralo od radova Kalajia i Otaevia, humor i ironija su zajedniki elementi njihovih opusa. Relji e svoj oajniki humor dalje razviti u crni humor. Ako bi jedna grupa Reljievih slika mogla da bude okupljena oko autorovog kritikog odnosa prema homo sapiens-u, dotle bi druga grupa mogla da se grupie oko hedonizma homo ludens-a i neobinih, duhovitih autobiografskih fabulacija u slikama kao to su Leto i Putovati ili Homo volans (1966). Enigmatska osnova narativa stvorena u sloenim ikonografskim repertoarima (Granata u tvojim plavim oima iz 1965; O rui 1967; Europa terra incognita 1969) pribliava ga ejki i dalje razvija slikarstvo zagonetke, u kome su kombinovane istorijske i tekue injenice, subjektivna vienja, erotske fantazije i fabule. Reljievu zagonetku mogue je razumeti. U njenoj osnovi lei skeptino i sarkastino preispitivanje istorije, ovekove uloge i misije u njoj. Dela slikarstva surovosti (Ukopljeni ratnik, 1962; ari rata, 1964; Europa terra incognita, 1969) su primeri njegovog nepoverenja, revolta, antiratnog stava.

32