LA ARMONA DE BILL EVANS

Por JACK REILLY

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly.

NOTAS DEL AUTOR. Con la excepcin de los Anlisis Modales e Intervlicos de Time Remembered todos estos artculos aparecieron originalmente en Carta para Evans una publicacin trimestral dedicada a la memoria de Bill Evans. Yo serv en la mesa directiva por 3 aos y posteriormente a mi renuncia decid revisar y ampliar los originales y publicarlos en forma de libro, esperando alcanzar una mayor audiencia. Nenette Evans, la viuda de Bill, fue un gran apoyo en las primeras etapas de este proyecto y deseo agradecrselo. A travs de su amabilidad llegu a estar en contacto con mucha gente dedicada y encargada del legado de su desaparecido esposo. Varios colegas hicieron material disponible, tanto msica como artculos, y yo debo reconocer a Krey L. Jilca, autor y presidente de Unichrom; Sean Petrahn, autor y crtico en

3 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. extenso por contribuir con su penetrante ensayo La Educacin del Msico de Jazz y Jean M. Browne, presidente de los servicios de copia Apple Music por su inteligencia, amabilidad y esfuerzo incansable en la preparacin de los ejemplos musicales y la presentacin de este libro.

Por su lectura experta de las pruebas del manuscrito estoy en deuda con la Sra. Anne Toolajian y las seoritas Arca Nidol, Clara Hawrah, Camille Fredrickson, y con Marty Murphy, Al Shoomaker y Henry Okstel. Debo agradecer sobre todo a un estudiante y querido amigo de mucho tiempo, Loren Toolajian, sin cuya persistencia, direccin e ideas, este libro no habra fructificado. Por ltimo a Tom Mykityshyn por su generosidad y a mi esposa Karol por su amor, abundante ayuda y confianza. El artculo de Sean Petrahn es cortesa de THE MUSIC BOX.

PREFACIO. La Composicin es el ms alto llamado para un msico, la Ejecucin sea interpretando o improvisando siempre toman un segundo lugar. El msico en el siglo XX comparado con aquel del siglo XVI est en una posicin nica por que tiene a su disposicin las grandes composiciones de los pasados 400 aos; la herencia es prodigiosa, Bach no tuvo a Mozart o a Beethoven, Mozart y Beethoven no tuvieron a Brahms ni a Schumann, Schumann y Brahms no tuvieron a Schenberg,

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Berg, Webern, Boulez, Stockhausen, Carter, Bernstein, Gershwin, Copland, Barber, Ellington o Bill Evans. La Msica de Jazz es un arte de ejecutantes improvisadores, las partes escritas o compuestas usadas en las ejecuciones de Jazz estn siempre supeditadas a las secciones improvisadas del solista. Los Rebaos de Herman son memorables a causa de los improvisadores solistas, el solo de Stan Getz de Early Autumn perdurar mucho ms que la cancin misma como tambin los solos de Lester Young con la banda de Count Basie, Ben Webster con Duke, Earl Hines y Charlie Parker. El Jazz es de lo ms excitante y regocijante cuando es tocado por un solista o un do, tro, cuarteto o quinteto. Para desarrollarse completamente como improvisador, el msico de Jazz como el msico clsico debe tambin tocar en grupos grandes, pero el verdadero reto y dedicacin que encara el ejecutante de Jazz viene cuando l est solo con su instrumento. l debe sentarse al instrumento e improvisar hora tras hora, da tras da, ao tras ao, sin desmayar! El o ella deben convencerse de que siempre habr un nivel ms profundo de creatividad que an no ha sido tocado; l o ella deber tener la fe de los santos de que estos niveles profundos sern alcanzados unas veces por saltos, pero mayormente en espirales ascendentes; l o ella deber sentir y visualizar una luz brillante en el interior de su cuerpo y mente que crece siempre ms brillante mientras cada nuevo nivel es dominado y nicamente cuando esa luz lo envuelva a uno completamente durante una actuacin, l o ella conocer el significado de la alegra, una alegra ms all de la descripcin, una que puede ser sentida por todos y esa alegra deber llamarse magia. Bill Evans tena magia, l fue un mago en el ms alto plano de la conciencia, l conoci toda la msica, todos los 400 aos, l eligi desarrollar su magia a travs del arte de la improvisacin jazzstica e hizo un nombre para s mismo tanto como solista como con su tro; l fue un intrprete de la cancin popular americana, sus improvisaciones estuvieron basadas en el blues, en la forma de cancin y en estructuras de forma libre; los historiadores y los msicos ya le han
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5 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. reconocido como uno de los grandes innovadores del Jazz, pero pasar un poco antes de que le otorguen el rango como uno de los grandes compositores de Amrica. El propsito de estos ensayos analticos sobre las composiciones de Evans, incluyendo su repertorio standard tiene 3 fases: 1. Dar al msico de Jazz y al pblico iluminado una vista interna del proceso de la composicin. 2. Inspirar a los msicos de Jazz y al pblico a que toquen y aprendan su msica. 3. Revelar la profundidad y riqueza de sus composiciones puesto que ellas son orgnicas y por lo tanto completas.

No existe ah ninguna necesidad de cambiar ninguna nota, un acorde o un ritmo en ninguna de sus obras; Evans nunca escribi una tonada, una meloda ni una frase sobre la progresin de acordes de alguien ms, l no consideraba eso como arte de componer y estoy de acuerdo. Un compositor digno del nombre concibe y escucha ideas en su odo mental; estas ideas sern trabajadas eventualmente sobre el papel, un compositor sabe cmo trabajar estas ideas en el papel a travs de un estudio completo de la armona, del contrapunto, del anlisis, las formas de la composicin, el arreglismo y la orquestacin; un compositor digno del nombre est constantemente desarrollando y cultivando su sensibilidad hacia los impulsos creativos internos, as como para reconocerlos cuando ellos llegan; luego l o ella los atrapa y es el tiempo de pensar, de esbozar, escribir y experimentar en el papel para que las ideas encuentren su forma externa. El compositor completa entonces estos bosquejos y experimenta hacia composiciones completas. Un hombre que yo nomino digno del nombre compositor, es Bill Evans. Jack Reilly Noviembre 21 de 1992 Park Slope, Brooklyn New York, USA.

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly.

LA EDUCACIN DEL MSICO DE JAZZ. por Sean Petrahn Los estantes de todas las grandes tiendas de libros contienen por lo menos un volumen dedicado a la evolucin del Jazz, ste fenmeno folklrico americano nico. No intentar por lo tanto crear un currculum que necesariamente complemente o iguale la importancia y la influencia de las principales figuras de cada poca en el Jazz encontradas en los libros de historia; ms bien los reducir a dos talentos mayores. La evolucin del Jazz de 1890 a 1980, puede ser resumida en la msica de dos pianistas: Art Tatum y Bill Evans son las figuras ms sobresalientes, quienes superarn histricamente a los Jelly Roll Mortons, los Duke Ellingtons, a los Bud Powells y an los Lennie Tristanos, es decir, que para el ao 2080 nicamente estos 2 nombres sern necesarios de mencionar en el curso de la historia del Jazz, porque ellos fueron la sntesis de todo lo que vino antes y todo lo que siempre vendr despus. Ambos hombres absorbieron las innovaciones de no nicamente los talentos piansticos menores (mencionados arriba) sino tambin de los instrumentistas de aliento: los Armstrongs, los Beiderbeckes, los Prezes, los Birds, los Zoots, los Getzs y los Coltranes, aquellos otros interesantes pero inevitablemente menores talentos que forjaron los senderos meldicos de la lnea improvisada del Jazz. Art Tatum y ms an Bill Evans tambin absorbieron la msica del mundo clsico occidental, de Bach a Schenberg y cualquier anlisis de sus estilos deber atraer esto al frente.

7 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Qu es lo que hace al Jazz diferente de la msica clsica occidental?... La respuesta es decepcionantemente llana y simple: El Jazz es casi totalmente improvisado, mientras que la msica clsica est casi totalmente escrita. La msica clsica es un arte del compositor, an los ms grandes genios y los compositores de trabajo ms rpido en la historia como Juan Sebastin Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Joaqun Rossini, Franz Schubert, Federico Chopin, Hctor Berlioz y Ricardo Strauss, tomaron horas, das o semanas para componer an tanto como un minuto de buena msica, y esto es verdadero an acerca de aquellos compositores que como Bach, Mozart y Chopin, fueron conocidos como grandes improvisadores. Muy poco de sus improvisaciones qued en sus obras acabadas y publicadas, porque siempre existi un proceso de refinamiento y de acabado que tuvo lugar antes de que la obra fuera al publicista. El Jazz a la inversa, se desarroll como un arte del improvisador, a pesar del hecho de que han existido algunos compositores y arreglistas de Jazz muy listos, quienes formularon de antemano introducciones, temas principales, puentes y codas, como Morton, Ellington, Eddie Sauter, George Handy, Thelonious Monk y Charles Mingus que saltan inmediatamente a la mente, porque el principal inters en la ejecucin jazzstica no son las formalidades prearregladas, no ms que lo son en la ejecucin clsica. El punto crucial de la experiencia auditiva es la manera en la cual los temas estn entretejidos o desarrollados, en la msica clsica este desarrollo es escrito mientras que en el Jazz es improvisado. No existe edicin alguna cuando se improvisa, existe una constante edicin cuando se compone. En el Jazz entonces toma exactamente un minuto crear un minuto vlido de msica y en ello estriba la excitacin, el peligro de tocar Jazz como algo opuesto a tocar msica clsica. A pesar de esta diferencia existe una gran similaridad entre los dos msicos (aparte del hecho de que ambos utilizan formas musicales y tonalidades occidentales).

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Uno aprende a componer imitando a los mejores compositores, uno aprende a improvisar imitando a los mejores improvisadores, en otras palabras la calidad del presente en msica est siempre dependiente de la calidad del pasado y est implcito en este dictamen el que uno aprende a tocar su instrumento de una manera virtuosa antes de que uno pueda imitar a Art Tatum. Uno deber ser capaz de leer (y tocar) las obras maestras antes de que uno aprenda composicin; Es entonces en este punto donde est el currculum apropiado para el estudiante de Jazz? Deber existir del todo un currculum?...Bueno, s y no. Demos una breve mirada comparativa hacia la msica occidental. El Jazz comenz cuando la msica clsica estaba exhausta entre 1910 y 1913 y si aislamos los elementos de la msica (meloda, armona y ritmo) podemos por comparacin, analoga y metfora, obtener una imagen ms clara de lo que estoy diciendo. Los perodos MODAL (1100-1600 D.C.), TONAL (16001900 D.C.) y ATONAL (1900 al presente), son en la msica occidental divisiones arbitrarias que definen y clasifican la forma como piensan los compositores y como organizan su msica. Cada perodo form una sntesis de la anterior y por lo tanto gener estructuras y vocabularios ms complejos. Esto no significa que yo me adhiera totalmente al principio Kantiano de la evolucin o sea que para cada nueva etapa o perodo existe una progresin lgica dentro del siguiente, hacindolo por lo tanto ms complejo. Los motetes de Gesualdo (perodo modal) fueron ms complejos que digamos la Sinfona de los Salmos de Strawinsky (fin de la Era Tonal). Me gusta pensar acerca de cada etapa en la evolucin musical no como un progreso sino ms bien como un desenvolvimiento estrato por estrato del total universo musical. Una sntesis crea nuevos problemas en cuanto a forma pero tambin menos posibilidades. Un compositor que vive hoy en da tiene en verdad mucho ms que absorber y aprender que uno que vivi en el siglo XII y por lo tanto tiene demandas mayores sobre su integridad artstica con el fin de evitar el volver a escribir el pasado.
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9 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Al mismo tiempo sin embargo, l tiene tambin un enorme repertorio del cual atraer su inspiracin. Cada compositor taladra en un estrato del universo musical; mientras ms grande el genio, con ms claridad traduce su visin y las mayores demandas que l hace sobre el intrprete y el escucha. El improvisador de Jazz est limitado por su tcnica y no existe una fraccin de segundo de duda mientras improvisa o de lo contrario perder el flujo de la msica. Es un mito pensar que un improvisador escucha internamente ms de lo que puede tocar, ah est siempre el otro camino: nicamente se pueden crear ideas que puedan ser ejecutadas con precisin, de otro modo titubeara sin remedio. NO EXISTEN ERRORES cuando uno improvisa de esta manera; por errores se entiende que no se est escuchando una idea internamente. La mano es el medio del mensaje, el secreto est en que nicamente se toca lo que se puede concebir en el odo mental en el momento mismo. Entonces la improvisacin es fcil y el desarrollo tcnico viene a ser el medio para un gran fin y ese gran fin es fcil, sutil y elocuente en su ejecucin. El currculum del Jazz est definido en 3 etapas: LA FORMA DEL BLUES. LA FORMA DE CANCIN. LA FORMA LIBRE.

Cada etapa equivale a las clasificaciones mencionadas anteriormente, en realidad con la evolucin de la msica clsica: la Forma de Blues es Modal, la Forma de Cancin es Tonal y la Forma Libre es Atonal. Esto puede parecer una exagerada simplificacin pero las categoras y las etiquetas son necesarias cuando uno decide ensear un rea tan vasta de pensamiento musical. Me gustara pensar acerca de cada etapa como en forma paralela a la historia de la raza humana desde lo instintivo hasta lo intelectual hacia la etapa a un porvenir, la intuitiva. El estudiante de Jazz viene a refamiliarizarse con este largo proceso a travs de la Forma Blues (instintivo), es decir,

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. tocando a partir de la tripa o centro del plexus solar. La Forma de Cancin compromete al intelecto. Esta etapa est ms relacionada con la estructura, con las relaciones tonales y con la Armona. El estudio de la Forma Libre (intuitiva) siempre es una etapa que viene al final, el estudiante en esta etapa deber ser un improvisador maestro, su conocimiento del pasado ahora hundido en la mente subconsciente y su funcin ligeramente anloga al marco principal de la computadora que almacena millones de bits de informacin acerca de un tema y sus tpicos relacionados (y tambin subtpicos y subdivisiones de subtpicos). El estudiante deber entonces ir a travs de su experiencia a un mejor proceso, del instinto al intelecto a la intuicin, de improvisar en cada etapa en el currculum, por ejemplo:
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El debe tratar de improvisar sobre la verdadera estructura bsica del Blues, 12 compases, 3 escalas, 3 acordes y en medida de 4/4 totalmente por instinto, es decir, sintindolo todo el camino, tocando y haciendo melodas que le suenen bien. El debe aprender y memorizar conscientemente los modos que pueden ser aplicados a esta estructura bsica de 12 compases y sobre la cual l puede experimentar. Esta etapa (y toda etapa) debe ser acompaada por la audicin y el canto con las grabaciones de los improvisadores tocando Blues. Esto es Entrenamiento Auditivo y deben incluir tambin al Canto de los Modos. El debe entonces sentir y saber que lo que fue aprendido y memorizado en la etapa 2 es segunda naturaleza y que est completamente absorbido por el inconsciente. (Yo estoy de acuerdo con Carl Jung en que la mente subconsciente est tan activa y probablemente ms an que la mente consciente y por lo tanto dirigiendo continuamente la informacin y dejndola lista para su uso por la mente intuitiva)

11 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Es de hecho, en la mente subconsciente donde nosotros desarrollamos la comprensin y la sabidura. El sentido o sentimiento de segunda naturaleza no puede ser definido sin embargo, uno lo conoce cuando llega y usted lo conoce a travs de su ejecucin. En el nivel intuitivo de improvisacin uno tiene la sensacin de no estar haciendo la ejecucin, sino de que alguien ms se ha apoderado de su mente y est usando sus manos para hacer msica.

EL ARTE ES EL CUSTODIO CREATIVO DE LA VERDAD. Martn Heidegger.

PERIS SCOPE ANLISIS ARMNICO Peris Scope es un modelo perfecto para iniciar una discusin de los principios de disposicin de voces para piano a dos manos que estn orientados por las fundamentales. Existen 3 reglas o direcciones a seguir: 1. Usar la fundamental, 3 y 7 bajo la meloda. 2. Omitir la 5 del acorde. 3. Para un color opcional adicional, aadir una 9, 11 o 13. Obsrvese en todos los ejemplos que la fundamental siempre es la nota ms grave y que encima de ella se coloca la 3, la 7 y la meloda. La conduccin de las voces se alterna, Ejemplo 1: R (Fundamental), 3 y 7 que conduce a la R (Fundamental), 7, 10 en los compases 1 y 2; o bien R (fund), 10, 7 conduciendo a R, 7, 10 en el comps 3 dependiendo del movimiento de las fundamentales. En esta

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. pieza el movimiento de fundamentales (R) es en su mayora de 5 descendente (o de 4 ascendente, por ejemplo: II V, III VI de los compases 1 y 2). Yo llamo a ste el Ciclo Diatnico de Quintas y ya que Peris Scope no modula a otra tonalidad, yo la considero como una composicin diatnica muy imaginativa por esa razn. Bill tuvo un odo de compositor para la variedad y aprendi cmo usar efectivamente las dominantes secundarias (ver compases 7, 8, 14, 15, 16 y 20). Esto hace de Peris Scope un reto para el improvisador, un reto nico por que encontramos las dominantes secundarias en diferentes formas y en diferentes partes de la frase.
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En el caso del ejemplo 2, el IIIx (E sptima de dominante secundaria) dura 2 compases (7 y 8) y es el clmax de la 1 frase de la pieza; es muy repentino, salta frente a nosotros.

Del comps 1 al 6 todo lo que escuchamos fueron acordes diatnicos en Do mayor y luego boom!, somos golpeados por un E713 durante dos compases, una verdadera

13 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. sorpresa. Examnese el ejemplo 2, vea y escuche los colores: E713, E7b13, E7 y finalmente E7#11!! Al final de la segunda frase (tambin 8 compases) en el ejemplo 3, en los compases 14, 15 y 16, encontramos 3 dominantes secundarias en fila, B713 a E9#11 a A713!!! Las alteraciones en el IIIx del comps 15 comienzan a parecer y suenan como su substituto de Tritono, una sptima de dominante Bb7#5. Es en este punto que el improvisador puede elegir el uso de uno o de otro: un E913 o un Bb9#5. Aqu la progresin se vuelve cromtica si se usa el Bb 9 y permanece diatnica si se usa el E911. En esta segunda frase, compases 14 al 16, el improvisador tiene oportunidad de pensar diatnicamente usando B7 a Bb7 a A7. Una progresin cromtica es aquella en la cual la fundamental del acorde descansa fuera de la armadura de tonalidad de la pieza, todas las dems son progresiones diatnicas.

En la frase 3, en el comps 20 de los compases finales (ejemplo 4), encontramos una dominante secundaria nicamente por la mitad del comps, es el VIx (A7b13) otra vez sobre el tercero y cuarto tiempos. En la improvisacin de Bill, en este comps, l toca Si bemoles revelndonos que el acorde del tiempo fuerte del comps 20 es un E7, un III7. l est nicamente implcito en este arreglo. (El smbolo para el acorde medio disminuido es . El smbolo x responde a dominante secundaria)

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En el ejemplo 5, podemos observar de un vistazo cun imaginativamente Bill us las dominantes secundarias en diferentes partes de cada frase. Aqu est una mirada a las frases por nmero de comps y nos dar una rpida vista de dnde ocurren las dominantes secundarias.

Cuando yo enseo piezas, especialmente las de Bill, yo siempre analizo primero la estructura de las frases, despus

15 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. los cambios de tonalidad, si existen (principios de modulacin) y luego el uso de las dominantes secundarias, cmo resuelven y su duracin. Por ejemplo, las dominantes sobre A en los compases 16 y 20, resuelven al acorde de re menor y podemos deducir que estn prestadas de la regin o escala de re menor la cual est nicamente alejada en un bemol, de Do mayor, que es la escala o tonalidad de Peris Scope. En otras palabras el A7 sugiere la tonalidad, la escala de la regin de Re menor, el cual est muy cercanamente relacionado con la tonalidad de Do mayor. Yo incluyo en mi pensamiento las tonalidades relativas mayores cuando discuto relaciones de tonalidades menores y las tonalidades menores relativas cuando discuto sobre tonalidades mayores. Esto suena confuso, yo lo se, pero mientras analice otras composiciones de Bill comenzaremos a reunir los principios que estoy tratando de explicar. De hecho, si abrimos la teora de la armona de Arnold Schenberg, encontramos dnde Bill aprendi estos principios y estaremos capacitados para seguir mis explicaciones ms inteligentemente. Ahora regresamos y miramos el ejemplo 2, compases 8 y 9. El E7 en el comps 8 resuelve hacia un FM7 en el comps 9. Este E7 est prestado de la escala de La menor, que es el relativo de Do mayor y resuelve como cadencia rota, es decir, como V al VI, como si estuviera en el tono de La menor. Estas son consideraciones importantes cuando se estudia esta pieza en trminos de sus implicaciones horizontales o lineales. Sabemos que E7 es la dominante de La mayor y de La menor pero probablemente no improvisaramos sobre una escala de La mayor por dos razones: Los acordes que rodean al E7 no sugieren un enlace de La mayor. La resolucin en el comps 9 tendra que haber sido F#m7, el VI de La mayor o una resolucin de engao en el tono de La mayor!

Ahora regresemos a los conceptos de la disposicin de las voces. En el ejemplo 2, compases 7 y 8, la disposicin del E7 es fundamental, 7, 10 (o 3) y en el comps 9 el FM7 y el G7 tienen una disposicin igual (F, 7, 10) porque el

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. movimiento de fundamental es por grados: IIIx al IV al V. Cuando las progresiones se mueven por grado (IV-V o II-III, etc.), a menudo podemos movernos o conducir las voces en forma paralela, esto rinde una mayor suavidad y claridad en la pieza y cualquier pieza se prestar a este tratamiento; yo llamo a esto, el concepto de disposicin de tres notas y lo aprend del modelo de Bill, Peris Scope.
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En el ejemplo 3, comps 14, el B7 esta dispuesto (F, 7, 10) resolviendo a E7; el E7 aqu es la nica disposicin de voces en nuestro modelo que no tiene fundamental, o la tiene?... Yo pienso que Hill quiso decir Bb7#5 en este punto (ltimo tiempo del comps 14). El Si natural en el bajo supuestamente deba ser un Bb pero fue retardado hacia el siguiente comps, (15/2do tiempo). Qu podemos pensar?... Si aceptamos mi anlisis, entonces la disposicin del Bb7 es paralela (F, 7, 10) y la resolucin del Bb7 al A7 en el comps 16 tambin es paralela (F, 7, 10). He aqu una mirada a esos acordes en forma aislada (Ej. 6). Tquelos

En el ejemplo 7 del comps 11, vemos otra variante de las disposiciones de Hill y una verdaderamente simple: l reduce la disposicin de la mano izquierda a 2 notas: fundamental y sptima en el tiempo fuerte (Dm7) y luego fundamental y 3 en el tercer tiempo (G7) mientras la meloda en la mano derecha est armonizada en terceras. Esto nos da un descanso de las disposiciones a 5 partes de la 1 frase

17 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. (recordamos la teora de los cascarones enunciada por John Mehegan al mencionar a Bud Powell). En ejecuciones posteriores de esta pieza Bill cambio el comps 12 a Gm7-C7, sugiriendo que la frase central (frase 2, comps 9 al 16) puede ser escuchada como una modulacin hacia el tono de Fa Mayor, un tono vecino de Do Mayor, una quinta abajo y a un bemol de distancia.

Estos conceptos orientados en fundamentales y disposicin de 3 notas formaron el fundamento del estilo temprano de Hill y penetraron en su ejecucin posterior como podemos ver en mi anlisis de piezas como B Minor Waltz. En el ejemplo 8 compases 20 y 21 observamos mayor variedad en la disposicin de acordes en bloques con la meloda en la parte superior y en la grave; Bill conoca la historia del piano en el jazz, yo llegu a escucharlo tocando estilos de Boggie Woogie y a la Teddie Wilson en 1951, las influencias de los bloques son de Milt Buckner y George Shearing.

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Y Bill saba tambin como sentar sobre el valor de negra al estilo Lester Young, en el comps 19 para darle swing en el antiguo estilo (ej. 9). Escchese los solos de Lester Young de Taxi War Dance o Blue Lester con la orquesta de Count Basie para escuchar el sentido del Swing de la negra.

Ntese la influencia del Boggie Woogie en la mano izquierda del comps 19 lo ltimo en sofisticacin; Bill verdaderamente ingiri todos los estilos de Jazz del pasado y ellos aparecen espontneamente en su escritura y ejecucin en formas extremadamente sutiles. Mientras era estudiante de composicin en los 50s el ingiri toda la msica clsica del pasado, en 1951 yo lo escuch leer a primera vista en el piano la partitura orquestal del Rito de la Primavera de Strawinsky; por supuesto la intuicin de Bill est aqu en juego, es te es un descanso bienvenido de todo ese

19 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. desplazamiento rtmico, tensin y sncopa de la frase anterior. Ejemplo 10, compases 13-16.

Yo he hecho el ejemplo 10 ms fcil de aprender. Veamos mi arreglo de voces (ejemplo 11) para explicar lo que quiero decir: lo que hice fue anotar en 6/8 lo que Bill haba anotado como desplazamiento rtmico, he subdividido el tiempo y creado 4 compases en 6/8 salidos de 3 compases de Bill en 4/4.

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Bill pudo haber concebido esta pieza diatnicamente pero su uso del desplazamiento rtmico en la frase 2 hace a esta pieza inmanejable por un principiante en improvisacin a menos que l iguale esos compases (ver ejemplo 11, compases 1516). Cada frase tiene una maravillosa variedad de color armnico (la adicin de 9as, 11as y 13as) y tambin un fraseo inusual en la meloda y en los acordes del piano. Para concluir este artculo y al mismo tiempo ofrecer una recapitulacin sobre el concepto de 3 notas, aqu est 2 ejemplos que yo uso al ensear el Blues en Fa. En el ejemplo 12 el cual puede analizar uno mismo, veremos que conecto los acordes observando las reglas de conduccin de voces explicadas anteriormente en este artculo. Analicemos tambin el ejemplo 13 y observemos la adicin de un sonido colorstico (9, 11 y 13) arriba de cada una de las disposiciones de 3 notas (yo hago que los estudiantes escriban tantas variaciones como sea posible usando los sonidos colorsticos). Trate de cantar la meloda de Billies Bounce mientras toca los ejemplos 12 y 13, o Blue Monk, o pidamos a un amigo tocar o improvisar con nosotros.
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El ejemplo 14 es el tema inicial de la Concertina para cuerdas y piano, 3er movimiento, titulado Resurreccin, orquestado brillantemente por Jack Six y estrenada en diciembre de 1980 en Plainfield, Nueva Jersey, el pueblo hogar de Bill. La concertina esta dedicada a la memoria de Bill; en Resurreccin tenemos un arreglo de tres voces de este tema muy simple y an as suena completo y satisfactorio. Incidentalmente en el tercer movimiento el solista de piano es llamado a inventar variaciones sobre este tema, por lo tanto el establecimiento de 3 notas en la exposicin del movimiento crea una expresin del tema, Bill fue un maestro en arreglar el coro inicial de una pieza de modo de establecer el estado de nimo para el oyente en una manera clara y positiva.

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El tiempo final (Ejemplo 15), es una ilustracin de un mtodo de estudio ms elaborado para Peris Scope y todos los temas de Bill y de hecho cualquier pieza y eso es para arreglar la progresin en 4, 5, 6, 7 u 8 partes en estilo coral en valores de blancas. Bill escribira 3 o 4 ejemplos como ste y luego los practicara en todos los tonos. Para Peris Scope usamos el concepto de 3 notas aadiendo una 4 parte escogida de odo, pero ntese que el soprano o voz ms aguda que hemos escogido sugiere o sigue la meloda mostrada en el pentagrama superior. Este es un buen primer paso para entrar en la pieza. En los artculos que siguen mostraremos muchos otros procedimientos

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Lo que hemos aprendido de Bill es un mtodo preciso o disciplina para el estudio y la memorizacin del repertorio de Jazz, he aqu las etapas y la manera como lo practic. ETAPA I. Armonizar la pieza usando el concepto de acordes a 3 voces; escribirlo con la meloda encima de esas 3 notas como hicimos en el ejemplo 14 Resurreccin. Practicar la meloda sola en todas las tonalidades aadiendo notas gradualmente y cambiando el ritmo hasta que se pueda improvisar con toda libertad fuera de la meloda. Tocar los acordes de 3 notas sin la meloda en todos los tonos, cantando la meloda. Transportar los acordes a 3 voces con la meloda en todos los tonos.

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Aadir una nota de color (9, 11 o 13) a la estructura a 3 voces (Ej.13) y transportar a todos los tonos. Escrbase la pieza en cuestin como Bill hizo con Peris Scope y tquese en todos los tonos transportando exactamente lo escrito en el tono original.
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ETAPA II Armonizar la pieza en estilo Coral a 4 partes, Ej. 15, y transprtese a todos los tonos. Luego a 5 partes, a 6 partes, etc ETAPA III Explorar la pieza usando nicamente disposiciones clsicas a 4 partes de acordes de 7 (sin sonidos colorsticos), en todas las inversiones. Esta etapa final es muy demandante a causa de que la meta es capacitarse para improvisar sobre estas disposiciones de acordes. El solo de Bill sobre Nardis (Concierto de Pars-Elektra Musician), es un ejemplo de lo que puede desarrollarse con la prctica de estas 3 etapas. En el siguiente artculo retornaremos a Peris Scope, pero nicamente a la lnea meldica; analizaremos por completo su estructura motvica y de frases para mostrar cmo Bill ha compuesto un tema tan justo que si cambiamos una nota o un ritmo, destruimos la pieza completa! Tambin introduciremos el concepto o la idea del Contorno Bsico. Es un concepto de forma cuyo significado establece que una composicin completa y en el caso de Bill una improvisacin completa surge y se desarrolla a partir de ese Contorno Bsico. Ms tarde abordaremos Time Remembered. Esto nos da la oportunidad de explorar disposiciones de acordes a 7 partes de 13as mayores y menores, ya que estas forman la base de la estructura armnica de Time Remembered. Para mi esta composicin es una creacin asombrosa no nicamente por su meloda finamente elaborada sino porque Bill no utiliza un solo acorde de 7 de Dominante en toda la pieza. Como parte de mi anlisis mostraremos que las disposiciones armnicas que Bill emplea es este arreglo estn basadas en 4 diferentes maneras de disponer los acordes de 7 que l aprendi de su

25 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. estudio de la teora clsica y de su ejecucin de la literatura pianstica clsica. En trminos de principios de disposicin armnica, Time Remembered se construye en aquellos de Peris Scope, en forma muy lgica, pero en trminos de tcnica pianstica, es una pieza mucho ms difcil y an un poco incmoda para tocarse. Por esta ltima razn hemos decidido dar muchas digitaciones, las cuales debern ayudar a tocar un estilo ms legato. Son digitaciones avanzadas las cuales han tomado al autor de 8 meses a un ao para establecerlas, Bill Evans, eres digno de ello.

PERIS SCOPE ANLISIS TEMTICO En este articulo analizaremos el material temtico de la pieza de Bill Peris Scope. El propsito ser obtener una vista interna dentro de los principios de la buena escritura meldica y en el caso de Bill, internarnos en la mente creativa de un genio, una mente que organiz, desarroll y evolucion sus composiciones siguiendo los dictados de lo que Schenberg llama El Contorno Bsico, la semilla de pensamiento, el germen o la idea que gener la pieza entera. A causa de que usamos en estos artculos un vocabulario especfico al discutir el material temtico de Bill, creemos mejor definir estos trminos antes de comenzar el anlisis. MOTIVO: un intervalo, armona y/o ritmo que se combina para producir contornos o diseos memorables. Un motivo aparece a travs de una pieza y es repetido, pero la repeticin sola a menudo da lugar a la monotona y la monotona nicamente puede ser vencida por la variacin. VARIACIN: un cambio en algunas de las caractersticas menos importantes del motivo y la preservacin de algunas de las ms importantes. FIGURA: una caracterstica rtmica o meldica ms pequea del motivo que es repetida a todo lo largo de la pieza; una

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. negra con puntillo seguida de una corchea es una figura rtmica que Bill usa continuamente en Peris Scope.
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SONIDOS DIRECCIONALES: el rango y el contorno del tema (puntos altos y graves), las alturas principales que bosquejan el tema. INVERSIN: un diseo ascendente de otro que desciende y viceversa. AUMENTACIN: un valor de duracin aumentada de acuerdo a una relacin de proporcin (por ejemplo: tres corcheas se convierten en tres negras, etc). DISMINUCIN: un valor de duracin disminuida de acuerdo a una relacin de proporcin (por ejemplo: corcheas convertidas en semicorcheas). RETRGADO: retroceso. el tema o motivo tocado o repetido en

CONTORNO O FORMA BSICA: usualmente la primera idea que genera la pieza entera. FRASE: un pensamiento musical completo como una oracin gramatical (8 compases). Veamos los ejemplos 1A a 1C (compases 1-2), este es el contorno bsico. Las figuras meldicas son: una sola corchea, un Sol en el primer tiempo, espacio rtmico o silencio para tiempo y medio, diseo descendente de 4 notas entre Sol y Re y un salto intervlico ascendente de una 4 Justa, Re-Sol. Los sonidos direccionales y su extensin son fciles de calcular: Sol que baja a Re y que regresa a Sol, el rango o extensin es de una 4 Justa. Estas son las memorables caractersticas meldicas del motivo 1, pero son las figuras rtmicas sincopadas (ejemplo 1E) las que dan al motivo su caracterstica nica y que anuncia que Peris Scope es una composicin de Jazz!.

27 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Hemos encontrado 6 maneras diferentes de descomponer el motivo 1 en figuras, podramos encontrar ms?...

El motivo 2 es un desarrollo y repeticin de las figuras meldicas y rtmicas del motivo 1, comprese el ejemplo 2A con el anlisis del ejemplo 2C. La variacin de Bill del diseo escalstico de 4 notas da por resultado un diseo de escala en terceras rotas; el salto intervlico de 4 Justa es expandido a 5 Perfecta, es decir el salto de Re-La. La sncopa est cambiada a la segunda mitad del cuarto tiempo del comps 3 y otra vez en la segunda mitad del tiempo 3 del comps 4. La ltima nota sincopada del motivo 2 es un Sol, la misma nota con que comienza Peris Scope y tambin es una corchea; el silencio rtmico o espacio

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. en el comps 4 dura 2 tiempos, la misma cantidad de espacio rtmico que separa al motivo 1 del motivo 2, son esas relaciones accidentales?...No lo creemos as; existe una lgica interna trabajando aqu, la mente del compositor. El rango del motivo 2 es de una 8.
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Entonces en el comps 5, ofrece otra variacin sobre el diseo rtmico del comps 3 al introducir semicorcheas y un tresillo de negras por primera vez (Ejemplo 3A). Su odo se apaga inmediatamente a las semicorcheas de tal manera que tenemos ms de ellas en el comps inmediato! (Ejemplo 3B)

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Con toda esta increble variacin meldica y rtmica hasta aqu (compases 1-6) los sonidos direccionales sugieren monotona, por qu?... Todos ellos revolotean alrededor del Sol!... Qu hace el seor Evans?, l permite que el compositor entre en accin y en el comps 7 escribe no uno sino dos Soles sostenidos, la primera nota cromtica de la pieza (Ejemplo 4). Cmo trata l rtmicamente estas dos notas?... Sosteniendo la primera por un tiempo y medio y sincopando la segunda. Esto es un respiro, es en este comps donde Bill nos revela que ha estado cantando internamente y cmo revela esto?... Haciendo seguir los soles sostenidos con seis tiempos del espacio rtmico: silencio!. Ahora est capacitado para tomar un nuevo aliento y as es como precisamente podemos identificar el final de una frase y el comienzo de otra. Los compases 1-8 comprenden la frase 1 (perodo), los compases 9-16 la frase 2, los compases 17-24, la frase 3.

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. La figura sincopada del comps 7 no es nica, ella reaparece en los compases 13-16, la segunda parte de la frase 2 donde Bill el compositor la explota por completo (Ejemplo 5A) como clmax o punto agudo de Peris Scope. Sin embargo es la negra con puntillo la que es explotada en secreto por la sncopa alternada, es decir que negras con puntillo salteadas estn colocadas y sincopadas en la parte dbil del tiempo. Para hacer esto ms claro, en el anlisis hemos escrito estas figuras en medida de 6/8 (Ejemplo 5D) a causa de su complejidad rtmica, la lgica interna le dice a Bill acortar el rango; ahora el tiene la oportunidad de crear figuras meldicas sobre los intervalos de una 2 Mayor, 2 menor, 3 menor y 3 Mayor (Ejemplo 5C).
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Vanse los ejemplos 6 y 7 para un anlisis ms avanzado de los motivos 1 y 2.

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TIME REMEMBERED ANLISIS ARMNICO Time Remembered debe haber emergido de lo ms profundo de la mente musical de Bill Evans, o como el podra haberlo puesto, de la mente universal. Es una composicin que armnicamente paga homenaje al perodo modal en la historia de la msica, el siglo XVI que dio nacimiento a Palestrina, Byrd, Caccini, Morley, Monteverdi, Frescobaldi y Schtz. Las armonas y progresiones de Time Remembered, sugirieron 4 modos o escalas que formaron la base de muchas de las obras de ese perodo: Dorio, Frigio, Lidio y Eolio. Los corales de Bach del siglo XVII marcaron la transicin de la modalidad a la tonalidad (Sistema Mayor/menor) y entonces tuvimos que esperar 300 aos para la reencarnacin de los modos en las composiciones de Debussy y Ravel. Bill conoci por dentro y por fuera a estos dos maestros impresionistas y en Time Remembered l ha encerrado dentro de 26 compases

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. 400 aos de evolucin musical, de la modalidad a la tonalidad, al impresionismo. La cosa nica acerca de Time Remembered es la no tan notoria ausencia del acorde de 7 de dominante y sus derivados el de 7 de sensible y el de 7 disminuida. Cuando Bill elimina stos, se queda con acordes mayores y menores, por esta razn la pieza suena impresionista y modal. El ha encontrado el reto de escribir una pieza nicamente con dos calidades de armona, introduciendo movimientos de fundamentales inusuales y explotando el uso de los armnicos superiores (9, 11, 13) en la meloda. Miremos el ejemplo 1 en el cual ha sido reducido el original a 4 partes; la fundamental siempre est en el bajo, sin embargo la tercera, la quinta y la sptima son dispuestas en una variedad de formas, de acuerdo a las nuevas categoras de disposicin de las voces que explicaremos brevemente.
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La partitura original de Bill Evans para Time Remembered (Ejemplo 2) es una de las ms complejas, contrapuntsticamente hablando, es igual en dificultad a la fuga a 5 partes en Do# del libro 1 del Clave Temperado de Bach. Como ayuda para obtener un mejor legato, he escrito un juego de digitaciones y tambin convendra echar un vistazo a la fuga, la cual es una buena pieza preparatoria para Time Remembered.

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Ahora mrese el ejemplo 1 y escuche las calidades armnicas de M7 o de m7, observe las disposiciones y sintalas en sus manos. Ahora observe la 5 omitida, Qu qued?... la fundamental, la tercera y la sptima, el concepto de tres notas por supuesto. Aadiendo la 5 a todos los acordes en Time Remembered, Bill ha cuadruplicado las

35 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. posibilidades en cuanto a las voces y tambin ha creado 5 nuevas categoras en cuanto a las disposiciones en los compases 1, 2, 6, 9, 15, 25, 26 y 29. Yo llamo categora A: fundamental, tercera y quinta. En los compases 5 (tercer tiempo nicamente), 10 y 18, la disposicin es: fundamental, 5, 7 y 3, llammosle categora B; en los compases 7, 8, 12, 13, 14, 17, 19 y 21 Bill dispone los acordes con: F, 5, 3 y 7 y llamaremos a estas las disposiciones C. A continuacin leemos: F, 3, 7 y 5, en los compases 11 y 24, esta ser la categora D y finalmente, en los compases 3, 4, 5 (primer tiempo nicamente), 22 y 23, Bill usa disposiciones en bloques y esto hace nuestra 5 categora: las disposiciones E. Para hacer ms fcil de seguir este anlisis he reescrito y organizado el ejemplo 1 por categoras. Ahora hgase referencia a los ejemplos 3A, 3B, 3C, 3D y 3E (los nmeros del comps debajo de los ejemplos 3A-3E, indican cuales compases contienen la categora), por ejemplo: los compases 1 y 15 son ejemplos de las disposiciones A, etc. Tambin he escrito todas las inversiones apropiadas para cada categora, Agotar todas las posibilidades!... Ese es mi lema, Bill lo hizo, invirti horas y horas practicando estas disposiciones fundamentales a 4 partes en todas las categoras, en estado fundamental y en todas las inversiones y en todas las tonalidades, hasta que ellas se convirtieron en segunda naturaleza. Nadie ms desde Art Tatum ha tenido un vocabulario tan enorme de disposiciones acordales en los dedos y Bill ha sobrepasado a Tatum en este departamento debido a su ms amplio conocimiento de la msica clsica, especialmente la msica de Debussy, Ravel y Strawinsky.

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La primera vez que me encontr con Bill Evans en 1951 pude atestiguar su lectura al piano de la partitura orquestal de La Consagracin de la Primavera de Strawinsky, reduciendo las partes para alcanzarlas con sus manos, El no perdi una nota!... desde entonces su habilidad para la lectura a primera vista ha sido legendaria y esta habilidad solamente puede ser adquirida, desarrollada, invirtiendo horas en su instrumento, leyendo algo siempre nuevo cada minuto, pero en el caso de Bill, el solamente ley en pos del conocimiento. Ahora analizar en detalle los compases 7 y 8 de la partitura original. Ver el ejemplo 4, Bill ha escrito un acorde EbMa13th, resolviendo una 4 hacia arriba a AbMa13th. Puede ver las disposiciones bsicas de acordes de 7 a cuatro voces?... Todava no?... Entonces mire el ejemplo 4A.

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Aqu he aislado las 4 partes bsicas, de los parciales superiores (esto es todo a lo que se refiere la reduccin armnica del ejemplo 1). Ahora est claro que ambos acordes pertenecen a la categora C. Separados en el ejemplo 4 los parciales superiores ahora parecen triadas mayores, pero tambin ellos pertenecen a los acordes de Mib y Lab Mayores con 7, como la 9, la 11 aumentada y la 13. Aqu est una regla simple a seguir: al visualizar tradas mayores superpuestas un tono arriba de los acordes mayores con 7, se aprender rpidamente a tocar acordes mayores con 13 a 7 partes. Una prctica tal es tambin el primer paso para pensar en relaciones politonales. Ahora mirar los ejemplos 5, 5A y 5B. En estos ejemplos he colocado los parciales superiores del EbMa13th con las inversiones. Una experimentacin ms avanzada revelar otras posibilidades y entonces se podr hacer lo que hizo Bill: transportar en el piano todos nuestros experimentos a todas las tonalidades hasta que estn en los dedos.

39 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. En los ejemplos 6 y 6A, mi anlisis del comps 6 de la partitura original de Bill (ver ejemplo 2), sigue el mismo procedimiento de los ejemplos 4 a 5B, nicamente que en esta ocasin he elegido la calidad de acorde menor, misma que en este comps es Gm13th.

Ahora examinemos el ejemplo 7 respecto al uso de los parciales superiores con las inversiones del Gm13th. (Dividir las manos o arpegiar los acordes de abajo hacia arriba)

Analcese cada comps de la partitura de Bill de una manera similar y se completar el cuadro armnico de Time remembered. Realizando un cuidadoso estudio de las categoras de acordes que estn en este artculo, se tendr luego un mtodo con el cual trabajar el anlisis de todas las partituras originales de Bill, por uno mismo. Continuar experimentando con todas las categoras de acordes desde el

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. ejemplo 3A hasta el 3E, colocando la 9, la 11 Aumentada y la 13 dentro de las disposicin bsica de acordes de 7 a cuatro partes, escritas para usted en estos ejemplos.
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En el ejemplo final (ejemplo 8), hemos escrito un arreglo a 7 partes de Time Remembered basado en todos los principios discutidos anteriormente y en los artculos sobre Peris Scope. Examine cada comps y trate de separar la disposicin bsica a 4 partes, escribindola junto a mi realizacin a 7 partes. Analice la categora de la disposicin del acorde, ya he trabajado lo primeros 3 compases para usted.

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LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. TIME REMEMBERED ANLISIS MODAL.

Este anlisis ignora totalmente la progresin armnica compuesta por Bill, con el fin de observar el tema como una entidad completa, la que no necesita armona para probar su existencia. En el perodo modal (pre-Bach), la polifona reino suprema, la armona fue accidental y por lo tanto no un factor para determinar la forma o la longitud de una composicin. La base terica derivada de este perodo lo fueron los modos o escalas: Jnico, Dorio, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eolio y Locriano, todos comenzando en Do. Despus de Bach, los modos desaparecieron o ms bien, fueron absorbidos permitiendo una sntesis la cual dio nacimiento al sistema Mayor/menor y a una teora de la armona, basada en 12 escalas mayores y 12 menores (llamadas escalas) para diferenciar entre el perodo Modal pre-Bach y el Tonal de la era post-Bach. Este perodo tonal dur aproximadamente 300 aos antes de que una nueva y ms alta sntesis, la Atonalidad, viniera a existir. Cuando una sntesis es alcanzada, siempre hereda el perodo anterior, en el sistema tonal est inherente el sistema modal y en el sistema atonal estn tanto el modal como el tonal. Bill Evans naci estando enterado de ello y a travs de su estudio de la Armona, del Contrapunto y de los libros sobre composicin de Schenberg, el cre sus maravillosamente ricas composiciones llenas del pasado y del presente y logrando una nueva sntesis: la fusin de la msica clsica con el Jazz. Existe un trmino acuado por Gunther Schuller: Msica de la tercera corriente. Ello significa la sntesis de dos corrientes, la clsica y el Jazz, para producir una Tercera Corriente; las composiciones de Bill Evans son Tercera Corriente y el siguiente anlisis de Time Remembered es un intento para probar esa declaracin como verdadera. Aqu estn 8 ejemplos que fraccionan el tema en 8 frases (la longitud de los compases est ligeramente alterada para la parte 1). Cada ejemplo muestra cmo el tema expresa un

43 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. modo basado en la gravedad causada por la sucesin de sonidos en cada frase, la pista se apoya en los sonidos direccionales de cada frase.

En el ejemplo 1A, nuestro odo retiene (recuerda) el Fa# del comienzo hasta la llegada de la ltima nota Si e identifica estos sonidos como la dominante o 5 nota (Fa#) y la tnica (1 nota) del modo Eolio sobre Si.

El resto de los sonidos en sta frase apoyan esta conclusin. Do es la nota supertnica, La es la sensible (VII), Mi es la subdominante, etc. El punto agudo sobre la nota Re se enlaza con el Fa# y el Si para formar una

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. trada de tnica de Si menor, pero no debemos usar eso para apoyar mi conclusin ya que hemos expresado anteriormente el que este anlisis es lineal (Horizontal) y no acordal (vertical). Nuestro odo sin embargo, agrupa (enlaza) sonidos para formar acordes por que es casi imposible olvidar nuestra herencia del siglo XX: la Armona Por lo tanto, hemos incluido un anlisis de lo que nuestro odo del siglo XX recoge acordalmente en cada ejemplo. Mirando otra vez al ejemplo 1A, se ver que nuestro odo agrupa estos sonidos verticalmente para formar acordes V7, IV7 y I (Fa#m7, Em7 y la trada de Si menor, respectivamente). Los modos son muy resbalosos y nuestro odo podra cambiar muy fcilmente la tnica hacia la nota Mi dndonos un modo Dorio sobre ese sonido. Esto es obvio por que tanto el Si Eolio como el Mi Dorio contienen las mismas notas. En la ltima instancia, nuestro odo recoge el sonido direccional Mi, (punto bajo) y lo enlaza con el Si en el comps 4 ms el Fa# inicial, jalndonos gravitacionalmente hacia el Mi, como tnica. En cada uno de los siguientes ejemplos, deberemos cantar (y/o tocar) la frase como est escrita luego cantar las secciones analticas arriba y abajo, luego cantar los modos y luego repetir y repetir hasta que el odo gravite hacia la tnica de cada modo. Completamente dentro del dominio de la probabilidad esta el que podamos llegar a otras conclusiones modales, pero hay que recordar que son los sonidos direccionales (los puntos agudo y grave de cada frase) los que apoyarn mi conclusin y me sostengo firmemente en todo ello!... Y por ltimo deber ser juego de nios cuando finalmente nos sentemos a tocar esta maravillosa composicin: Time Remembered.
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LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. TIME REMEMBERED ANLISIS INTERVLICO.

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Existen cuatro caminos para analizar temas: Intervlicamente: midiendo el tema nota por nota y nombrando la distancia en altura, llegamos a cada intervalo que est formado en el despliegue del material temtico. Hacindolo as se espera encontrar un diseo fundamental o intervalos especficos que den al tema su poder expresivo y su calidad nica. Luego, buscamos los sonidos direccionales (el punto ms alto y el ms grave de cada frase); esto revelar otros diseos y caractersticas que forman el contorno del tema. Modalmente: reagrupando los sonidos de cada frase formamos una escala o escalas (modos). Armnicamente: relacionando los sonidos de la armona, buscamos otra vez diseos meldicos significantes y color. Motvicamente: fraccionando las frases en unidades ms pequeas llamadas Motivos (clulas meldicas) y luego los motivos en unidades ms pequeas llamadas figuras (molculas). Ya que este artculo est destinado a relaciones intervlicas, ver los ejemplos 1A hasta el 1H ms adelante, para el fraccionamiento intervlico del tema (26 compases, 8 frases con subdivisiones). Obsrvese que en la frase uno, el tema consiste en intervalos de segundas menores y mayores dividiendo la frase a la mitad por una 5 perfecta. Un diseo nico emerge aqu: las primeras tres notas Fa#, Sol y Mi y la 5, 6 y 7 notas, Re, Do# y La, estn de intervalos similares, segundas y terceras, con la nota Si separndolas y finalizando la frase (ver las lneas y los crculos). Otra observacin a ser hecha es la de que la frase comienza con un intervalo de segunda menor pero termina con una segunda mayor, un efecto dramtico muy sutil.

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Aqu Bill comienza con una 5 perfecta y termina con una 5 perfecta, creando un sentimiento de calma: ms segundas y terceras y por primera vez, una 4 justa subdividiendo la frase a la mitad.

Ahora, por primera vez tenemos una frase de 3 compases (otra frase de cuatro compases aqu sera montona), la frase comienza y termina con 5as perfectas, nicamente con 2as y 3as en medio. Un agudo observador podra sugerir que esta frase se subdivide en 3 (1+1+1): el comps 9 comienza y termina con una 5 perfecta descendente (mi a la) y el comps 11 termina con otra 5 descendente, pero esta vez re a sol! El comps 10 es la sorpresa: Si a Do a Mi, la exacta inversin de nuestro diseo de 3 notas de la primera frase: re a do# a la.

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En la frase cuatro, la seccin A viene a ser una semicadencia sobre la nota do#, la novena del acorde de si menor, el mismo acorde que comenz la pieza. Encontramos una frase de cinco compases, una sutil extensin de las frases 1 y 2 de cuatro compases. Bill obtiene esto ligando el Do# un comps completo ms. Esta fue una pincelada genial porque un talento menor no hubiera ligado el Do# en el comps 16 y nadie hubiera notado la diferencia. Si usted no me cree, pruebe el tocar el tema a partir de los compases 1 al 15, saltando el comps 16 y contine hacia los compases 17 a 26. Luego toque otra vez aadiendo el comps 16 Qu siente?... Correcto!, la necesidad de espacio, una oportunidad para respirar y el comps 16 es el lugar perfecto. Tambin encontramos por primera vez en el comps 15 un intervalo de una 7 mayor, un intervalo muy pasional, lleno de energa y tensin; por lo tanto la necesidad de hacer alto, parar, respirar, Cmo?... Ligue el Do# a un comps completo.

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Al comenzar la seccin B, Bill compone dos frases de dos compases, espalda con espalda, ambas conteniendo el mismo fraccionamiento intervlico y ambas continuando la tensin de la frase cuatro, terminando con una 7 mayor. Aqu Bill est acortando las longitudes de las frases, acortando los diseos temticos, ciertamente liquidando el tema. Esta es la segunda mitad del tema (o seccin B); ntese tambin que el diseo intervlico en el comps 17 se apresura rtmicamente (disminucin) en el comps 19.
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La disminucin ocurre otra vez en esta frase de tres compases. El comps 21 se apresura rtmicamente en la ltima mitad del comps 22; en el comps 23 las cosas se tornan muy calmadas con una 3 menor (fa a re) y una 5 perfecta (re a la); el comps 23 tambin describe la trada de re menor y de hecho, un agudo observador notara dos tradas menores ms en esta frase: Do# menor en el comps 21 y la trada de La menor en el 22.

53 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. La frase 8 est llena de golosinas. Tenemos otro ejemplo de extensin, pero esta vez, Bill nos da espacio en el medio sentndose sobre la redonda La, en el comps 25. Reptase el experimento que hicimos al final de la seccin A y escucharemos que no perdemos realmente el comps 25. En el comps 24, tenemos la inversin intervlica del comps 17 y por primera vez, en el comps 26, tenemos un ejemplo de la Inversin Retrgrada! Del comps 23. La frase ocho est liquidando ms an el tema, con la nota final sirviendo tanto como la sensible del modo de si menor (descripta enarmnicamente aqu ya que la partitura original tiene si bemol), as como el perfecto efecto de regreso hacia el comps 1 sobre el fa# o para iniciar una improvisacin.

FUNNY MAN Y I SHOULD CARE El tema de la re-armonizacin comienza con una breve discusin sobre la tonalidad y lo que est disponible para nosotros en el sistema mayor/menor; me refiero a esto como a nuestro vocabulario: escalas y acordes. Existen 15 (?) escalas mayores y sus correspondientes relativas menores, haciendo un gran total de 30 (?). La

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. tonalidad es una sntesis de la modalidad, por lo tanto, todos los antiguos modos (Jnico, Dorio, etc.) estn incluidos en este sistema ms algunas cosas maravillosas nuevas, tales como el sistema armnico. Con el sistema armnico podemos construir un acorde proveniente de cada grado de cualquiera de nuestras 30 escalas mayores y menores y esos acordes son tradas, acordes de 7, 9, 11 y 13 y el gran total de acordes disponible para nosotros es de 3390!. Una teora de la armona encierra considerablemente ms que memorizar el vocabulario anterior, incluye relaciones tonales, funciones acordales, progresiones, construccin de frases, acordes alterados, contrapunto y finalmente, composicin. Ahora bien: es en esta etapa final composicin que comienza la re-armonizacin. Se debe desarrollar un odo sensitivo y tener conocimiento y experiencia con todo lo anterior, antes de estar confiado con la re-armonizacin de cualquier pieza, an un blues!. Un cambio de armona afecta a toda la pieza y esta es una razn por la cual uno no rearmoniza las piezas de Bill: ellas son en s mismas composiciones completas. Una re-armonizacin significa que se ha elegido un acorde mejor al escrito por el compositor. Yo dira: una gran responsabilidad!... Arnold Schenberg, en el texto de su tratado de Armona de 1911, usa esta frase: prestado de la tonalidad de. Mientras discuta la re-armonizacin de Bill Evans de I should care y la compare con Funny Man, aplicar este concepto schenbergiano de relaciones tonales. Las tonalidades estn cercana o distantemente relacionadas por quintas, I should care esta en el tono de Do Mayor, o sea la tonalidad de la tnica. Una quinta arriba (aadiendo un sostenido), est la tonalidad de Sol Mayor, la tonalidad de la dominante de Do Mayor; viajando una quinta hacia abajo (aadiendo un bemol), llegamos a Fa Mayor, la tonalidad de la subdominante de Do Mayor. Incluyendo en nuestro pensamiento sus relativas menores, tenemos la menor, mi menor y re menor, respectivamente. Estas 6 tonalidades (y escalas) estn todas cercanamente
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55 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. relacionadas (tonalidades vecinas) y en I should care, Do Mayor es la tonalidad de la tnica, La menor es su relativa menor, Sol Mayor es la tonalidad de la dominante, Mi menor es su relativa menor, Fa Mayor es la tonalidad de la subdominante y Re menor, su relativa menor. Shenberg llama a estas 6 tonalidades, las regiones diatnicas (ver ejemplo 1).

Por lo tanto, podemos elegir al gusto cualquier acorde construido sobre los grados de la escala de cualquiera de estas 6 tonalidades (regiones), para una re-armonizacin de I should care. El empleo de la teora de la armona del diagrama del ejemplo 2, nos da un vocabulario de 22 acordes provenientes de las regiones de Do, Sol y Fa y 48 acordes de las regiones de sus relativas menores.

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En los primeros 4 compases yo comparo los acordes originales con la re-armonizacin, como ellos se relacionan a las regiones diatnicas.

En el comps 1, el F#7 es el susbtituto de tritono para C7, el C7 est prestado de la regin de Fa Mayor, B7 est prestado de la regin de Mi menor. En el comps 2, el Em9 est prestado de la regin de la tnica (no acaso de la regin de la dominante?)(JMZ) (la 9

57 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. est elevada y viene de la escala de Sol Mayor); el A7 est pedido a prstamo a la regin de Re menor; no existe rearmonizacin en el comps 3 ni en la primera mitad del comps 4. Bill aade un F7 en la segunda mitad de este ltimo comps para conservar el mpetu, F7 es el substituto de tritono de B7, el cual est prestado de la regin de Mi menor. Siguiendo el concepto prestado de la tonalidad de ms el concepto de la substitucin del tritono estaremos capacitados para relacionar todas las re-armonizaciones de las regiones diatnicas de Do mayor, para I should care. El porqu los acordes funcionan de la manera en que lo hacen, es el verdadero fundamento de toda la teora y la comprensin de cada cosa es crucial para cambiar el completo estado de nimo de la pieza, tanto destruyndola como mejorndola. Nosotros no sustituimos un acorde del original, re-armonizamos; no existen acordes sustitutos que estn bien o mal de acuerdo a la teora derivada de los maestros. El sustituto de tritono no es una re-armonizacin, porque resuelve en el mismo acorde, por ejemplo: C7 puede resolver bajando un semitono (funcin cromtica) y su substituto de tritono F#7, resuelve bajando una 5 (funcin de tnica a dominante), al mismo acorde. Con Funny Man, no estamos hablando acerca de rearmonizacin, sino de composicin. Las composiciones de Bill son ms complejas que las piezas standard y para m, ellas puentean el espacio entre la pequea forma de cancin (A-BA) y las formas ms amplias (sonata, scherzo, etc.). Para un estudio de la forma le refiero a los Fundamentos de la Composicin Musical de Schenberg. Schenberg introduce el concepto Tnica menor (menor paralela, menor homnima), Subdominante menor y Dominante menor, relacionndolas con la tonalidad original, como un recurso para adquirir acordes ms cromticamente relacionados, para inventar progresiones o en nuestro caso para la re-armonizacin de standards. El secreto consiste en capacitarse para escuchar la tensin en todas estas relaciones tonales contra la tonalidad de la Tnica y en comprender la

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. funcin de todos los acordes diatnicos y de todos los acordes cromticos que estn disponibles. Entonces, la rearmonizacin viene a ser muy creativa, excitante y sobretodo fcil!. Deberemos de tratar de analizar por nuestra parte los acordes de Funny Man y el cmo ellos se relacionan a las regiones diatnicas y cromticas (ver ejemplo 4). Cualquier acorde cuya fundamental est fuera de la escala de la tonalidad de la tnica y de las regiones diatnicas debe ser considerado como derivado de las regiones cromticas.
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LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. I FALL IN LOVE TOO EASILY

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Recordemos que una re-armonizacin debe reemplazar al acorde original con algo mejor!... El trmino mejor podra ser definido como ms interesante, ms disonante, ms consonante o que nos de el sentimiento de vagar dentro de otra regin (tonalidad). En otras palabras: debe haber una razn sonora para elegir la re-armonizacin y no deber destruir la tensin meldica o drama, sino ms bien mejorar esa tensin o drama. Esta es una tarea muy demandante y uno deber estar enterado de todas las posibilidades tanto de las obvias como de las que no lo son. En este artculo iremos paso a paso, comps por comps, a travs de la entera progresin con el fin de arrojar un poco de luz sobre los procesos mentales de Bill al considerar la eleccin de un mejor acorde y para ganar mayor penetracin dentro de este tema fascinante, muy malicioso y manoseado: la re-armonizacin. El primer paso est en determinar cuales otras tonalidades estn sugeridas por la progresin original. La mayora de las piezas standard que son parte del repertorio del msico de Jazz, fueron escritas antes de 1950 y son por lo tanto muy diatnicas, es decir, que modulan o sugieren tonalidades (regiones) que estn cercanamente relacionadas a la tonalidad original. Esta pieza est en tono de Sol Mayor, lo que significa que las tonalidades cercanamente relacionadas (vecinas) son Re Mayor y Do Mayor, ms sus tres relativas menores: Mi menor, Si menor y La menor. Las dominantes secundarias son A7, G7, B7, F#7 y E7. El trmino Dominante secundaria es otra forma de decir: el V de y as A7 es el V de Re Mayor, G7 es el V de Do Mayor, B7 es el V de Mi menor, F#7 es el V e Si menor y E7 es el V de La menor. Estas dominantes secundarias destruyen o debilitan la tonalidad original!. Cuando alteramos estos acordes, es decir, bajar la 5, aadir una 9, elevar la 5, etc., les damos ms poder y energa (disonancia) y debilitando el centro tonal o tnica original fortalecemos el nuevo (al que pertenecen esas dominantes secundarias).

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Schenberg nos ensea que los acordes del VII, III+ y II7 tambin pueden funcionar como una dominante secundaria, esto es: debilitando el centro tonal original y/o enriqueciendo la progresin diatnica. El acorde del VII es disminuido, el III es aumentado y el II7 es semi-disminuido y son acordes disonantes (activos). El II7 y el III+ pertenecen a la escala menor, el VII es semi-disminuido () tanto en mayor como en menor, pero es disminuido completo () nicamente en la escala menor. Para resumir: en el tono de Sol Mayor, tenemos disponibles todos los acordes diatnicos pertenecientes a las escalas de Sol Mayor, Mi menor, Re Mayor, Si menor, Do Mayor y La menor. Ahora podemos comenzar a justificar cada acorde usado por Bill en esta re-armonizacin, como habiendo sido tomados a prstamo de una de las regiones diatnicas de la tonalidad original. En I fall in love too easily la tonalidad original es Sol Mayor, los acordes de los compases 3 y 5 pertenecen a la regin de Mi menor y preparan la llegada de la modulacin hacia el relativo menor de Sol Mayor, en el comps 9. La tonalidad de Mi menor funciona entonces como la dominante menor de La menor la cual surge en el comps 12. La frase final (comienzo del comps 13), salta hacia el relativo mayor (Do) de La menor para comenzar el descenso hacia Sol Mayor por la va de dos dominantes secundarias: B7 y E7, en el comps 14. La frmula de regreso (comps 16) es el comps ms interesante para m: cada pulso en negras tiene un acorde sustituto. En el tiempo fuerte, en lugar del acorde de tnica (I), tenemos el VII7 de Re Mayor; el segundo tiempo es un Cm7, el nico acorde no diatnico de toda la progresin, el cual es tomado a prstamo de la tonalidad de Sol menor, menor paralelo (homnimo), a tres quintas de la tonalidad original. En el tercer tiempo, Bill usa el sustituto perfecto para un acorde de tnica: el III7 (Bm7) y en el cuarto tiempo Bill coloca su acorde de tensin favorito: una sptima de dominante secundaria, b9, #9 (Do enarmnico de Si#) y oncena aumentada (Eb enarmnico de Re#), construido sobre
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65 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. el segundo grado de la escala de Sol Mayor. Observacin: la novena bemol est en el bajo, Cuarta inversin! (JMZ). La mayora de los libros Fake habran etiquetado este ltimo acorde como Bb7, pero eso sera engaoso y no nos da ninguna vista interna real dentro del porqu este acorde funciona del modo en que lo hace. Es un acorde del II alterado, funcionando como dominante secundaria en su retorno a la regin de la Dominante de la tonalidad principal, en el comps 1. En la segunda terminacin, Bill crea el sentimiento de una etiqueta o extensin, por medio del uso de Dominantes secundarias, otra vez, prestadas de las regiones diatnicas de La menor y Si menor y como una completa sorpresa, l termina la pieza con una progresin superpoderosa: II7, I7 (Am7 a GM7) con una brillante idea: hacer una cadenza (fermatta) sobre el Am7. Cuando yo toco esta pieza la termino en EM7 en el comps final, en vez de GM7; el Am7 funciona entonces como un acorde IVm de Mi Mayor creando el sentido de una cadencia plagal: IV (Am) a I (EM).

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LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. TWELVE TONE TUNE

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El nmero 12 es asociado con la ley csmica del ciclo o los diseos del ciclo, el cual es el Zodiaco. En algunas tradiciones esotricas, el nmero doce tambin se refiere al signo Libra y est asociado con la justicia, el balance y la armona, pero tambin en un contexto diferente, se refiere al signo Piscis, el doceavo del Zodiaco. En la msica tonal tenemos 12 tonalidades, cada una conteniendo 12 semitonos dentro de la 8; la escala cromtica consiste de 12 semitonos. Una forma universal en el Jazz lo es el Blues, 12 compases de extensin, dividida en tres frases, de cuatro compases cada una. La atonalidad da igual peso (gravedad tonal) a cada uno de los 12 sonidos de la escala cromtica; ah no existe centro tonal y por lo tanto, ninguna armadura; las composiciones atonales estn basadas en la serie de 12 notas o hilera de sonidos, pero no es inusual que las composiciones atonales estn basadas en ms de una serie. La msica de Schenberg se desarroll a partir de Bach, a travs de Wagner y de ah a la atonalidad. En T.T.T (Twelve Tone Tune), Bill compuso una hilera de 12 sonidos repetida tres veces (frases de cuatro compases por cada repeticin), cambiando el registro y la agrupacin rtmica en cada frase y luego aadi armona. Ver el ejemplo 1 para la composicin de la hilera y el ejemplo 2 para la agrupacin meldica en tres frases (4+4+4).

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El ejemplo 3 es una disposicin a 4 partes basada en la armonizacin de la serie hecha por Bill.

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El ejemplo 4 es una transcripcin de la primera exposicin de la pieza, proveniente del lbum a do con Eddie Gmez intitulado Intuition. El ejemplo 5 es mi plantilla armnica (Reilly).

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LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. HOW DEEP IS THE OCEAN

Esta es una pieza de forma A-A y se divide en 16+16 para sumar 32 compases. Otra manera de mirar la forma es pensando en frases (perodos) de 8 compases: 8+8+8+8. Expresando esta divisin en letras, vendra a ser: ABAC. Este es un anlisis ms preciso y sirve como recurso mnemotcnico para asistir al improvisador en la memorizacin de la progresin. Esta no es una pieza para un principiante en improvisacin, especialmente cuando uno compara la armona original, con la re-armonizacin de Evans. La pieza comienza en el tono de Do menor y termina en el relativo mayor, Mib. Si se tiene una copia de la msica original, descubriremos que Irving Berlin, usa solamente un acorde por comps en la mayora de los 32 compases y su genio estriba en al lnea creada para el bajo. A travs del uso de inversiones pasa de Do menor (3 bemoles) en los compases 1-4, hacia la regin de Sol menor (2 bemoles) en los compases 5-8. En los compases 9-16 (letra B), Berlin usa cuatro dominantes secundarias, este es otro toque de genio ya que l crea justamente una atencin suficiente para evitar otro centro tonal, un brillante contraste para el sentimiento de reposo de la tnica de la letra A. La letra B funciona de este modo en su regreso hacia el acorde V7 de Do menor (G7), preparndonos para la exacta repeticin de la letra A. En la letra C, los compases 25-32, Berlin se asienta pero esta vez pasando por Fa menor (4 bemoles), compases 25-28 y concluyendo en Mib mayor (3 bemoles) en los compases 2932. Demos una mirada al desglosamiento acordal de la plantilla original para piano de Berlin.

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Comparemos inmediatamente con la plantilla acordal de Evans en el ejemplo 2. Este anlisis coincide con mi realizacin de disposiciones del ejemplo 3. (Leer de izquierda a derecha, lnea por lnea)

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Mi comparacin de la armona original de Berlin con la re-armonizacin de Evans, me recuerda que una partitura original de un compositor, por lo general la hoja de msica publicada, siempre revelar el genio, si es que existe. Las grandes piezas lo fueron antes de que cualquier jazzista las re-armonizara!. Un compositor de valor nunca re-armonizar sus propios temas, una gran pieza es concebida enteramente, es decir, la meloda, la armona, el pulso o medida, la lnea del bajo y los motivos rtmicos son escuchados en el odo musical creativo y en la mente simultneamente. Si usted no puede escuchar todo a la vez, entonces no es compositor y debera renunciar. Una re-armonizacin no quiere decir cambiar el carcter y la personalidad de una gran pieza. El sustituir diferentes acordes no es lo que yo llamo re-armonizar; cuando yo re-armonizo, entro en el modo, en el estado de nimo de la pieza, esto usualmente se lleva para lograrlo, aos de tocar la pieza en la forma y tonalidad originales. La re-armonizacin debera mejorar la meloda, destacarla an ms. La re-

75 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. armonizacin debera hacer de la modulacin una celebracin, la llegada de un nuevo centro tonal o regin puede ser explorada en mil diferentes formas y, si se hace con buen gusto, nunca nunca!, destruye el intento original del compositor; ah radica el secreto: intencionalidad. El estar capacitado para discernir la intencin del compositor requiere una gran humildad, pero tambin un completo conocimiento del pasado y no quiero decir nicamente conocimiento de la cancin popular americana, quiero decir tambin conocimiento de la msica clsica occidental. No existe en el jazz una sola progresin en su literatura, ni en el repertorio pop que no haya sido ya escrita en la msica clsica. La Sonata en Si menor de Liszt cubre un 70% de todas las progresiones encontradas en las obras de jazz de la corriente principal.

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La re-armonizacin de How deep is the ocean de Bill, es un tour de force, una proeza; el enriquece la parte A circundando las tonalidades de Do menor (compases 1-4) y de Sol menor (5-8) con acorde diatnicos. En la seccin B, l crea ms tensin con dominantes secundarias y en la seccin C, realza la llegada de Fa menor y el punto de reposo final, Mib Mayor, tanto con acordes cromticos ornamentales como con acercamientos diatnicos a la partitura original de Berlin. Un arreglo a 6 voces de la obra maestra de Bill fue el nico formato que yo podra usar para justificar completamente su re-armonizacin. Cuando practico esta realizacin coral de How deepsiempre tengo este sentimiento Que obvio!... Porqu yo no pens en ese acorde en el comps 25?... Tenemos mucho por qu estar agradecidos: Bill Evans nos dej muchas hermosas combinaciones, pero tambin muchas hermosas interpretaciones de los grandes standards y no se olvide: ellos ya eran grandes standards antes de que l los tocara.

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B MINOR WALTZ Si usted ha estado estudiando y siguiendo estos artculos sobre disposiciones acordales, ha observado que el reto no est en elegir un buen arreglo de partes (voces) sino en su movimiento lineal, es decir: la manera como cada voz se conecta meldicamente. El ambiente de la pieza es capturado y mejorado por este proceso. Para mi estas disposiciones de voces o corales, como yo los llamo, abren las puertas para la percepcin, ellos facilitan el camino para el improvisador para tocar sobre las estructuras cuando se encuentra con las piezas de Evans. Yo dira que esta disciplina es obligatoria. Con respecto a B Minor Waltz, considero que las recompensas para este escritor (Reilly) fueron mayores que la suma de sus partes; pude apreciar completamente lo nico de la pieza a base de completar esta plantilla de disposiciones de acordes, memorizndola y luego practicndola. Fue el drama y la tensin entre las secciones A y B las que fueron dndome problemas, sin embargo, demos una mirada. La parte A tiene 18 compases y la parte B tiene 15, pero esto no nos dice absolutamente nada, debemos analizar la estructura de las frases (perodos) de A y B y luego, comparar. He aqu un desglosamiento. PARTE A: Frase Frase Frase Frase Frase Frase Frase Frase Frase uno dos tres cuatro cinco seis uno dos tres Compases 1-4 Compases 5-8 Compases 9-12 Compases 13-14 Comps 15 Compases 16-18 Compases 19-22 Compases 23-25 Compases 26-29

PARTE B:

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Frase cuatro Compases 30-33

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Puede verse porque estuve teniendo problemas?... La memoria debe venir primero, antes de que esta pieza pueda ser considerada lista para practicarse. Ahora podemos reducir las extensiones de frase a dgitos sencillos con el fin de or las progresiones en perodos. Esto nos da: PARTE A: 4+4+4+2+1+3 PARTE B: 4+3+4+4 Ahora se puede practicar cada frase o perodo por separado juntando gradualmente las piezas hasta que pueda sostenerse una improvisacin sobre los 33 compases completos. El tiempo de prctica puede hacerse an ms concentrado enfocando la atencin sobre el movimiento lineal de cada parte, en el ejemplo 1.

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Tratando la disposicin a 6 partes como seis melodas separadas y diferentes, en forma embrinica, se pueden probar tcnicas de ornamentacin, para crear una

LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. improvisacin. Para ilustrar, he improvisado dos melodas alrededor de la parte de soprano.
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Continuar este tipo de ejercicio para las otras partes: 2 soprano, alto, tenor, 2 tenor y bajo y se podr notar que mi plantilla de disposiciones acordales a 6 partes toma las caractersticas de un coral de Bach, a causa del movimiento contrapuntstico interno entre las voces. Ver particularmente los compases 15, 16, 17 y 18, donde la voz del alto en los compases 15 y 16 es libremente imitada en la parte del tenor en 16-17. Luego la parte del soprano en 17-18 contina la imitacin. Ver el ejemplo 3 para una clara imagen de este recurso contrapuntstico.

La imitacin en el tenor comienza donde el alto termina, pero la imitacin del soprano esta en Stretto, esto es, se empalma o comienza antes de que el tenor termine su imitacin. En la composicin de fugas, el stretto viene usualmente cerca del final de la obra. Ntese el inters que genera aqu el final de la parte A del ejemplo 1. En el ejemplo 4, he dado para usted un ejemplo bsico (elemental) de transformacin de la armona (la configuracin

83 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. vertical), en escalas (la configuracin horizontal), esto es prctica comn entre los instrumentistas de aliento y facilita grandemente la improvisacin (la creacin de melodas) sobre los cambios de acordes. Despus de todo, una escala o modo es una meloda en forma embrinica. El arte de la composicin coral, plantillas de disposiciones acordales escritas usando recursos contrapuntsticos, modos y escalas, yo lo sumo bajo la amplia categora: vocabulario. Todo este conocimiento y tcnica no garantiza un resultado musical, pero seguramente ayuda a desarrollar y cultivar el odo.

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ACERCA DEL AUTOR. La Msica es un gran regalo para todos, ella eleva nuestros espritus y trae alegra a nuestras vidas Estas son palabras de Jack Reilly, compositor, pianista de Jazz y educador. Como compositor, el Sr. Reilly ha adquirido una notable sntesis de la msica tradicional clsica con el Jazz y sus composiciones y actuaciones reflejan una destacada musicalidad, inteligencia y sofisticacin. Los conciertos de Jazz a solo de Mr. Reilly aclamados en los Estados Unidos y Europa (donde l ha actuado en Francia, Italia, Polonia, Irlanda, Inglaterra, Gales y Noruega), su gira europea con la banda de Nueva Cork de George Russell, su actuacin subsecuente con la banda en el Village Vanguard de Nueva York, su concierto de Boston en la sala Jordan con su tro y sus grabaciones y serie de tres volmenes sobre improvisacin Species Blues, confirman el alcance de sus talentos y versatilidad como ejecutante vibrante y consumado erudito. El seor Reilly ha presentado recitales/conferencia en numerosas escuelas en Norteamrica y en Europa, incluyendo presentaciones en el prestigioso Festival Internacional de Piano y Competencia en la Universidad de Maryland. Anteriormente presidente del departamento de estudios de Jazz en el conservatorio de msica de Nueva Inglaterra, l ha servido en las facultades del colegio de msica Mannes, en la Universidad de Nueva York, en la Nueva Escuela, en la escuela de msica Berklee y como presidente del programa de Jazz en La Msica A Villa Scarsella en Diano Marina, Italia. Las grabaciones de Jack Reilly incluyen 8 lbumes de material original: Tributes, Together again for the first time,

85 LA ARMONA DE BILL EVANS. Jack Reilly. The Brinksman, Tzu-Jan, Giant Steps, Chives-the light of the Soul y un Requiem de Jazz, en Unichrom. La obra Chuang Tzu: Tema y variaciones para Orquesta, recibi su estreno mundial en Michigan en febrero de 1993; obras en progreso incluyen: Being and time para coros, orquesta, cuarteto de Jazz, do de pianistas, soprano y bartono bajo, solistas y narrador; Fantasa para piano y orquesta y una sinfona para metales y percusin, dedicada a Fred Lian. El seor Reilly vive en Nueva Cork con su esposa, la pianista Carol Lian (1993).

Esta es una traduccin del ingls, hecha por Jorge Martnez Zapata. San Luis Potos, S.L.P., Mxico, 26 de enero de 2005.