ABSURDUL N TEATRUL LUI EUGEN IONESCU

Piesele dramaturgilor absurdului au intrigat. Publicul nu tia uneori cum s reacioneze la acest gen insolit de teatru. Unii dintre spectatatori se simeau jignii, alii plecau complet derutai i buimcii de la reprezentri, iar o alt parte respingeau i negau cu vehemen orice valoare artistic i cultural. Cei mai muli, n ciuda strduinelor, nu gseau nici un sens n cuvintele care se derulau cu repeziciune i nici o logic pentru ceea ce se desfura pe scen, pentru ceea ce actorii interpretau. Rupi din comoditatea intelectual obinuit din timpul unui spectacol teatral, oamenii simeau fie nevoia de altceva, fie necesitatea unor explicaii. n urma unui ndelungat i tumultuos proces de reconsiderare i revalorificare din lumea teatrului i, implicit, din cea cultural, percepiile i gusturile s-au modificat, s-au ndreptat spre o alt direcie. O direcie total diferit fa de cea larg cultivat. Ineditul i originalul teatral au fost pn la urm acceptate i apreciate. Din spaii culturale diferite s-au remarcat dramaturgi ai absurdului precum Samuel Beckett, Arthur Adamov, Jean Genette, Harold Pinter, Eugen Ionescu. Muli dintre astfel de autori au refuzat eticheta de ,,autori ai absurdului. Adamov i Beckett au fcut declaraii exprese n acest sens, iar Eugen Ionescu refuz clasificarea operelor sale drept ,,piese absurde, prefernd termenul de ,,antipiese. Aceti autori prefer s-i nscrie operele sub semnul unei micri ,,antiliterare. Ei nu cer descifrarea unui sens, adoptarea unui mesaj programat dinainte, ci doresc partciciparea spectatorului, care trebuie s se lase prins de prezena nemijlocit a datelor scenice: ,,Teatru abstract. Dram pur. Anti-tematic, anti-ideologic, anti-realist-social, antifilozofic, anti-logic de bulevard, antiburghez, redescoperire a unui teatru liber. Liber, adic eliberat, adic fr prejudeci,

instrument de cercetare: singurul care poate fi cinstit, exact i care poate scoate la ivel evidenele ascunse.1 De ce au fost ns confuzia i bulversarea primul rspuns la asemenea reprezentaii? Pentru c spectacolele absurde au suspendat orice regul teatral i au dinamitat nelesul tradiional al teatrului. Personajele nu mai au aceeai greutate, nu mai sunt concepute ca personaliti n evoluie, discursul lor este fragmentat i, n cele mai multe cazuri, incoerent, lumea nfiat nu posed nici o logic, este vidat de sens, iar indicaiile scenice sunt numeroase, dnd vagi indicii despre realitatea prezentat, fie ea exterioar sau luntric. Etimologia termenului este relevant absurd (fr. absurde ,,absurd < lat. absurdus ,,discordant, suprtor. Aadar, literatura absurdului este o literatur care neag caracterul raional al vieii. Absurdul denumete neputina omului de a da i de a gsi sens i coeren deplin vieii, de a pune de acord individul cu societatea. n Dicionar de termeni literari, Mircea Anghelescu surprinde esena acestui tip de creaie prin trei cuvinte: ,,Incoerent, iraional, ilogic2, adugnd c, abordnd acest gen, dramaturgii ncearc ,,s izoleze drama individului pierdut ntr-o lume neneleas i fatalmente ostil, folosind procedee ct mai sugestive pentru o expresie direct, nealterat (de organizare logic a operei, de obinuine i tabuuri, de exigenele genurilor) a faptului existenial.3 Deci, tot ceea ce este instan teatral a suferit un proces de convertire spre altceva, un proces de alterare a esenelor. Totul este excesiv, este realizat n tue ngroate, efectele sunt exagerate i evideniate. Domin grotescul, caricatura, lipsa de finee, duritatea n exprimare dus la extrem i violena manifestrilor: ,,Dac, aadar, valoarea teatrului consta n ngroarea efectelor, trebuia ca ele s fie ngroate i mai mult, s fie accentuate la maximum. A mpinge teatrul dincolo de aceast zon intermediar care nu e nici teatru, nici literatur, nseamn a-l restitui cadrului su propriu, limitelor sale fireti. Trebuia s nu se ascund sforile, ci s fie fcute i mai vizibile, n mod deliberat evidente, s se mearg n adncimea grotescului, n caricatur, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de
1 2

Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 191 Mircea Anghelescu, Ionescu Cristina, Lzrescu Gheorghe, Dicionar de termini literari, Garamond, Bucureti, 2007, p. 7 3 Ibidem

salon. Nu comedia de salon, ci farsa, arja parodic extrem. Umor, da, ns cu mijloacele burlescului. Un comic dur, lipsit de finee, excesiv. Nici comedii dramatice. Ci o revenire la insuportabil. S fie mpins totul la paroxism, acolo unde sunt izvoarele tragicului. S se fac un teatru de violen: violent comic, violent dramatic. S fie evitat psihologia sau mai degrab s i se dea o dimensiune metafizic. Teatrul este n exagerarea extrem a sentimentelor, exagerare care disloc plata realitate cotidian. De asemenea o dislocare, o dezarticulare a limbajului.1 abloanele dramaturgiei recunoscute sunt nclcate. Contactul cu teatrul absurdului produce efecte de oc, descumpnete spectatorul sau cititorul. Teatrul este demontat. Relevante n acest sens sunt notele lui Ionescu pe marginea piesei Cntreaa cheal, despre care spune c se constituie ca o ncercare de ,,funcionare n gol a mecanismului teatral. ncercare a unui teatru abstract sau nonfigurativ. Sau, dimpotriv, concret, dac vrei, dect el nu e dect ceea ce se vede pe scen, deoarece se nate pe platou, deoarece e joc, joc de cuvinte, joc de scene, imagini, concretizare a simbolurilor.2 Ambiguitatea pieselor constituie o greutate n receptarea lor. De aceea, se ivete ntrebarea legitim dac exist cu adevrat un mesaj pe care acestea l-ar putea exprima. Plecnd de la afirmaia lui Mirecea Anghelescu, conform creia creaiile absurdului nu sunt i absurde, s-ar putea rspunde c exist ntr-adevr un neles n aceast aparent bizarerie, n aceste manifestri scenice caricaturale, uneori groteti. Ele vor s comunice incomunicabilul, s concretizeze ntr-un fel sau altul ceea ce nu posed n realitate chip sau form. Eugen Ionescu subliniaz acest deziderat: ,,Totul e ngduit n teatru: s ncarnezi personaje, dar i s materializezi neliniti, prezene luntrice. 3 Relevant este i definiia pe care Ionescu o d unei piese de teatru: ,,O pies de teatru este o construcie, alctuit dintr-o serie de stri de contiin sau de situaii, care se intensific, se densific, apoi se nnoad, fie pentru a se deznoda, fie pentru a sfri ntr-o nclceal de nesuportat.4

1 2

Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 53 Ibidem, p. 78 3 Ibidem, p. 105 4 Ibidem, p. 225

Teatrul absurdului i propune, sub masca unei totale lipse de semnificaie, s exprime i s denune golul existenial. Relevante n aceast privin sunt cuvintele lui Ionescu din Note i contranote, prilejuite de scrierea uneia dintre piesele sale, Scaunele: ,,Cu mijloacele limbajului, ale gesturilor, ale jocului, ale accesoriilor, s exprimi golul. S exprimi absena. S exprimi regretele, remucrile. Irealitatea realului. Haos originar.1 . n concepia lui Eugen Ionescu, o oper de art ar trebui s se constituie ca expresie a unei realiti imposibil de cuprins n cuvinte, s dea dovad de ceea ce este incomunicabil. Piesele sale descompun existena curent cu scopul de a-l determina pe om s contientizeze anumite realiti ultime. n aceeai carte, Note i contranote, Ionescu afirm: ,,Lumea mi apare n anumite momente ca i cum ar fi golit de semnificaie, iar realitatea ireal. Tocmai acest sentiment de irealitate, de cutare a unei realiti eseniale, uitate, nenumite - n afara creia nu m simte fiinnd - am vrut s-l exprim prin personajele mele ce rtcesc n incoeren, neposednd nimic n afar de angoasele, de remucrile, de eecurile lor, de golul vieii lor. Nite fiine necate n lipsa de sens nu pot fi dect groteti, suferina lor nu poate fi dect derizoriu tragic.2 Aadar, absurdul const n discrepana dintre dorina de claritate a raiunii i iraionalitatea lumii. Altfel spus, absurdul reprezint ,,divorul dintre nevoia de a nelege i de a explica, proprie raiunii, i caracterul presupus ireductibil, iraional al existenei. Deteriorarea comunicrii ine de esena acestui teatru, care vrea s evidenieze, ntrun mod voit ngroat, o criz a comunicrii. Tot ceea ce a reprezentat lumea comunicrilor dramatice dialogul dintre personaje, dialogul personajelor cu publicul, al autorului cu personajele i cu spectatorii este supus rupturii, negrii, tocmai pentru a atrage atenia asupra vorbirii cotidiene, aspra abundenei de cuvinte care nu transmit nimic. inta dramaturgiei absurde rezid tocmai n exprimarea unei ulburri generale a comunicrilor: a comunicrii dintre om i realitate, dintre om i semenii si, dintre om i el nsui. De aceea, n teatrul absurd domin tulburarea mijloacelor de comunicare, destrmarea relaiilor logice, descompunerea conexiunilor cauzale.

1 2

Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p.202 Ibidem, p. 195

O alt particularitate a teatrului absurd este lipsa unui conflict bine definit de la care s se eas restul piesei. Intriga este vag sau inexistent, libertatea de aciune permite s se ntmple orice nct nu se mai ntmpl nimic. Totul este problematic n aceste piese dei nu se pun probleme, nu se dezbat idei sau evenimente. Nu se manifest un interes deosebit n stabilirea unei intrigi sau a unei aciuni particulare. Acestea nu conteaz, pentru c nu ar partcicipa cu nimic la ndeplinirea celui mai important scop al acestui tip de teatru, i anume dezvluirea haosului n care lume se mic. Iar pentru acest ultim el nu este nevoie de stabilirea unor cadre istorice, sociale, de motivri elaborate. Lipsesc partcicularitile aciunii, trsturile caracteristice ale personajelor, justificrile aciunilor pe care acestea le ntreprind. Ionescu surprinde foarte bine esena acestui fapt: ,, Ea (intriga) poate fi accesorie, ea nu trebuie s fie dect canalizarea unei tensiuni dramatice, baza ei, palierele, etapele ei. Trebuie s ajungi s eliberezi tensiunea dramatic fr ajutorul nici unei veritabile intrigi, al nici unui obiect particular. Se va ajunge totui la dezvluirea unui lucru monstruos: ea trebuie s aib loc, cci teatrul este la urma urmelor o dezvluire de lucruri monstruoase, sau de stri monstruoase, fr figuri, sau de figuri monstuoase pe care le purtm n noi. (...) Mers nainte al unei pasiuni fr obiect. Urcu cu att mai uor, mai dramatic, mai strlucitor, cu ct nu e reinut de povara nici unui coninut, adic de nici un subiect, sau coninut aparent care s ne ascund coninutul autentic: sensul partcicular al unei intrigi dramatice ascunde seminificaia ei esenial.1 n acest teatru n care nimic nu este supus cenzurii, n care orice este permis, personajele au suferit, de asemenea, anumite mutaii. Ele nu mai nfieaz caractere umane, nu mai reprezint fiine autentice. Ele sunt golite de sentimente, li se refuz orice simire, nu mai sunt dotate cu raiune i nu mai acioneaz n funcie de imperativele acesteia, nu mai urmresc nici o int. Personajele aburde nu mai sunt create pentru a ntruchipa ct mai fidel o figur uman, nu mai sunte destinate s redea ct mai puternic impresia de realitate, de via adevrat. Din contr, ele sunt imaginate tocmai pentru a sugera ideea de artificialitate i, nu n ultimul rnd, de irealitate. Ele caut n disperare un refugiu, o scpare, o soluie, i pentru c viaa adevrat este att de iraional, ele prefer viaa neadevrat.
1

Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 191

Personajele din teatrul absurd sunt schematice, nu sunt nzestrate cu personalitate, ba chiar sunt uniformizate i, n anumite cazuri, sunt interschimbabile. Aceasta deoarece nu sunt individualizate prin anumite trsturi fizice sau morale. Att chipul exterior ct i fizionomia lor spiritual se ncadreaz n acelai tipar. Ele nu evolueaz, nu emit idei, nu au caracter de exemplaritate. Trind adesea ntr-o lume ca de comar, au loc ntre ele dialoguri bizare, uneori total incoerente. Iar aceast incoren vine din dezechilibrul lumii n care sunt angrenate, o lume care st s se clatine. De aceea, rolul lor este ca, prin gesturile ilogice, prin ticurile verbale i descompunerea aproape complet a discursului, s scoat la lumin golul de armonie, lipsa de sens profund a lumii reale. Condiia omului se reduce la condiia personajului de factur absurd: el nu este dect o marionet al crei comportament este dictat de o instan suprem necunoscut, ale crei gesturi sunt conduse prin intermediul unor fire necunoscute de aceeai entitate ce se ascunde. Dezorientarea general, disperarea vin din constatarea unei absurditi n toate compartimentele existenei. Oamenii sunt nite biete fiine ce merit comptimite pentru seriozitatea i naivitatea pe care o manifest n legtur cu ceea ce fac i ceea ce simt. Aadar toate elementele teatrale sunt negate: personajele se abat complet de la regula stabilit prin tradiie, aciunea propriu-zis este suspendat, limitele spaiale i temporale nu mai sunt precizate, intriga este pus ntre paranteze. Eugen Ionescu i-a exprimat clar dorina de a sparge orice rigoare teatral, de a elimina orice obstacol care l-ar putea mpiedica s exprime realul, orice regul care l-ar putea constrnge n drumul spre nfiarea existenei cotidiene brute i lipsite de semnificaie. Interesant este i analogia pe care o face ntre teatru i alte arte, precum pictura i muzica: ,,A vrea s pot, cteodat, n ce m privete, s despoi aciunea teatral de tot ce are ea particular: intriga ei, trsturile accidentale ale personajelor sale, numele lor, apartenena lor social, cadrul lor istoric, motivele aparente ale conflictului dramatic, toate justificrile, toate explicaiile, ntrega logic a conflictului. Conflictul ar exista, altminteri n-ar mai fi teatru, dar nu i s-ar cunoate motivul. Referitor la pictur, se poate vorbi de dramatismul unor opere figurative, ca cea a lui Van Gogh, sau al unor opere nonfigurative. Acest dramatism rezult pur i simplu dintro opoziie de forme, de linii, de antagonisme abstracte, fr motivaii psihologice. Se vorbete despre dramatismul unei opere muzicale. Se spune de asemenea c un fenomen
6

natural (furtuna) ori un peisaj este dramatic. Mreia i adevrul acestui dramatism constau n faptul c nu poate fi explicat. n teatru se cere motivare. Iar n teatrul de astzi se vrea tot mai mult acest lucru. n felul acesta, teatrul e njosit.1 De asemenea, Ionescu solicit economie de personaje i de gesturi teatrale. Amplitudinea aciunii, abundena de manifestri nu fac dect s ngreuneze sau s fac imposibil exprimarea adevrului unic sau punerea n scen a ceea ce nu are form, a ceea ce nu poate fi reprezentat: ,,Cu nite coruri vorbite i cu un mim central, solist (poate asistat de cel mult ali doi sau trei), s-ar ajunge, prin gesturi exemplare, cteva cuvinte i micri pure, la exprimarea conflictului pur, a dramei pure, n adevrul su esenial, a nsei strii existeniale, a autosfierii i sfierilor sale perpetue: realitatea pur, alogic, apsihologic (dincolo de ce se numete astzi absurd i non absurd), a pulsiunilor, impulsurilor, expulzrilor. Dar cum s reueti s reprezini nereprezentabilul? Cum s figurezi nonfigurativul i s nu figurezi figurativul?2 ncercnd s rspund acestei ntrebri pe care el nsui a formulat-o, Eugen Ionescu a scris teatru fr a respecta tiparul impus de tradiia dramaturgic, ci doar urmndu-i imperativele gndurilor. Eugen Ionescu a avut o personalitate teribilist, a fost unul dintre reprezentanii de seam ai teatrului absurdului, un scriitor care s-a luptat cu ideologiile, care sub masca impenetrabil a indiferenei, a ireverenei i histrionismului ascunde o imens compasiune pentru om, vzut n zbaterea sa inutil i dramatic de fiecare zi. Opera sa dramaturgic este impresionant: Cntreaa cheal (1950), Lecia (1951), Scaunele (1952), Victimele datoriei (1953), Amedeu (1954), Jacques sau Supunerea (1955), Uciga fr simbrie(1957), Rinocerii (1959), Regele moare (1962), Pietonul vzduhului (1963), Setea i foamea (1966), Delir n doi (1967), Jocul de-a mcelul (1970), Ce formidabil harababur (1973), Omul cu valize(1975), Cltorie n lumea morilor (1980). Eugen Ionescu a scris i eseuri i proz literar: La Photo du Colonel (1962), Note despre teatrul de avangard (1962), Note i contranote (1966), Jurnal n frme (1967),
1 2

Eugen Ionescu, Note i contranote, Bucureti, Humanitas, 1992, p. 215 Ibidem, p.216

Prezent trecut, trecut prezent (1968), Descoperiri (1969), Solitarul (1973), Situaii i perspective (1980), Cutarea intermitent (1988). n romnete au fost traduse, publicate i reeditate opere precum: volumul de versuri Elegii pentru fiine mici (1931), reeditat n 1990 de Editura Jurnalul Naional, Nu (1934), reeditat de Humanitas n 1991 i 2002, ntre via i vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy (1999), Eu (1990), Rzboi cu toat lumea. Publicistic romneasc, vol I-II, (1992). Piesele pe care Eugen Ionescu le-a scris sunt reprezentative pentru dramaturgia absurdului. Teatrul ionescian sparge graniele teatrale i uimete, bulverseaz cititorul sau spectatorul. Prima impresie pe care o las este aceea de stranietate a ideilor, de dezordine scenic, de haos verbal, de invenie lingvistic surprinztoare. Prins n aceast vlmeal teatral, cel care ia contact cu asemenea texte sau reprezentri vede doar lipsa oricrui neles profund. ns o observare atent i o cunoatere n adncime a pieselor lui Ionescu dezvluie un autor profund i o oper ale crei sensuri latente se las cutate. Ilogicul situaiilor, personajele despuiate de personalitate, delirul lingvistic dau dovad tocmai de vidul existenial i de iraionalitatea lumii n care omul triete. Fiind texte de factur absurd, operele lui Ionescu ntrunesc toate elementele acestui tip de teatru. ns, ceea ce trebuie menionat este faptul c dramaturgul valorific ntr-un mod propriu, original toate procedeele i mijloacele specifice teatrului absurdului. Tonul su este inconfundabil. Citind una dintre operele sale este imposibil s nu recunoti stilul autorului. El are o manier de scriere inedit, care face s se vorbeasc despre teatrul ionescian n ansamblul teatrului absurdului. Mesajul pe care teatrul lui Eugen Ionescu l propune este golul existenial n care oamenii se zbat zadarnic. Oamenii nu evolueaz, nu se ndreapt spre ceva anume, nu au nici o int. Lupta lor cu viaa este inutil, cci existena lor este vidat de sens i nu urmeaz nici un fir logic. Prin situaiile imaginate, prin invenia lexical, prin personajele create, Ionescu a vrut s surprind aceast lips de sens a lumii, s ,,ncarneze stri i sentimente, s dea contur tririlor demonice, n esen, s comunice incomunicabilul i s figureze nonfigurativul. n spatele ludicului se ascunde o problem existenial serioas,

dincolo de rsul inocent pe care piesele l pot strni se aude rsul tragic al celui care a vzut prpastia existenial. Relevante n acest sens sunt aproape toate piesele lui Ionescu, care s-au nscut din interpretri dramatice ale unor fapte cotidiene comune, chiar derizorii. Prima pies, Cntreaa cheal, a avut ca punct de plecare un manual pentru nvarea limbii engleze. ncercnd s nvee pe dinafar diferite cuvinte i fraze n englez, Ionescu le-a copiat n caietul su. Recitindu-le cu atenie realizeaz c ceea ce a nvat nu este limba englez, ci nite adevruri deja cunoscute: c sunt apte zile ntr-o sptmn sau c podeaua se afl jos iar tavanul sus. Acestea sunt constatri fundamentale pe care dramaturgul le contientizeaz nc o dat. Dup un timp ns, cuvintele din caiet au cptat o stranie autonomie i vitalitate: ,,Propoziiile cu totul simple i luminoase pe care le scrisesem, srguincios, pe caietul meu de colar, lsate acolo, se decantar dup o bucat de vreme, se micar singure, se corupser, se denaturar. Replicile din manual, pe care le copiasem totui corect, cu grij, unele dup altele, se dereglar.1 Plecnd de la acest fapt, Ionescu imagineaz personajele din pies, reprezentante ale unei umaniti absurde, o umanitate care nici nu se mai poate exprima, cci pn i cuvintele i-au pierdut sensurile. Aa s-a nscut o pies care disloc limbajul i, odat cu el, lumea: ,,Vai, adevrurile elementare i nelepte pe care (personajele) le schimbau ntre ele, nlnuite unele de altele, nnebuniser, limbajul se dezarticulase, personajele se descompuseser; cuvntul, absurd, se golise de coninutul su i totul se ncheia cu o ceart ale crei motive erau imposibil de cunoscut, cci eroii mei i aruncau n fa nu nite replici, nici mcar buci de propoziii, nici cuvinte, ci silabe, sau consoane, sau vocale!... Pentru mine, fusese vorba despre un fel de prbuire a realului. Cuvintele deveniser nite scoare sonore, lipsite de sens; la fel i personajele, bineneles, se goliser de psihologia lor, iar lumea mi aprea ntr-o lumin neobinuit, poate n adevrata ei lumin, dincolo de interpretri i de o cauzalitate arbitrar.2 Astfel este lumea pe care o vede Ionescu i pe care vrea s o reprezinte n piesa sa i, n general, n teatrul su. Prima variant a Cntreei chele, Englezete fr profesor, a
1 2

Eugen Ionescu, Teatru I. Cntreaa cheal. Lecia, Humanitas, Bucureti, 2002, p. 128-129 Ibidem, p. 129

fost scris n romnete i e interesant de observat c la punerea n scen a automatismelor comunicrii particip trei limbi: franceza, engleza, romna. Astfel, n textul din versiunea final se vor gsi expresii romneti deformate, fr sens pentru nativii francezi, cum ar fi: ,,Brnza e pentru zgriat. Odat finisat i tradus n francez, piesa este citit, prin intermediul Monici Lovinescu (Monique Saint-Come), de ctre regizorul francez Nicolas Bataille. Acesta hotrte s pun n scen piesa, ns cu un alt titlu. Acesta a fost ales arbitrar; nu s-a dorit s poarte o anumit semnificaie. n timpul repetiiilor, unul dintre actori, Henri-Jacques Huet, care interpreta rolul Pompierului, a rostit eronat dou cuvinte. Recitind monologul Guturaiului, unde era vorba despre o ,,nvtoare blond, n francez, ,,institutrice blonde, actorul a pronunat din greeal ,,cntreaa cheal, ,,cantatrice chauve. Prezent n sal, Ionescu s-a ridicat, strignd c a gsit titlul potrivit: Cntreaa cheal. Originea Leciei st tot ntr-un manual, de aceast dat de aritmetic al fiicei sale, Marie-France. Este un pretext nensemnat i total neteatral. ns Ionescu ajunge n cel mai firesc mod cu putin de la aritmetic la erotism i crim. Absurditatea situaiei n care sunt prinse personajele este evident. Profesorul, Eleva i Menajera sunt angrenai nc de la nceput ntr-un joc de putere i dominaie reciproc. Jocul este ns violent i ncrcat de erotism. Sensul Leciei este chiar primatul dorinei, puternica iraionalitate a instinctului de stpnire. Pofesorul continu zadarnic s o nvee pe elev aritmetic i filologie, filologie ce duce la crim, pentru c acolo se petrec lucruri profund violente i iraionale. Mai mult chiar, logica imperativ a pasiunii submineaz nencetat logica de care ascult cuvintele, deterioreaz progresiv dialogul, fcndu-l complet neinteligibil. Personajele nu pot comunica prin cuvinte, inutile i false pentru ei, ci doar prin intermediul violenei sexuale, urmat de omor. n acest fel, Ionescu impune un alt nivel de semnificaii i smulge spectatorul din amoreala intelectual i din conformismul moral. Categoric, dramaturgul nu a avut niciodat drept scop linitea auditoriului. Strategia lui n aceast direcie este de o mare subtilitate. n cteva rnduri din Note i contranote el detaliaz aceast strategie: ,,Comicul, n piesele mele, nu e adesea dect o etap a construciei dramatice i chiar un mijloc de a construi piesa. El devine din ce n ce mai mult o unealt, pentru a realiza un contrapunct cu
10

drama; lucrul se vede, cred, n Lecia.1 n continuare, dramaturgul completeaz: ,,S mpingi burlescul la extrema lui limit. Ici un uor bobrnac, o alunecare imperceptibil, i te regseti n tragic. E o scamatorie. Trecerea de la burlesc la tragic trebuie s se fac fr ca publicul s-i dea seama. Poate nici actorii, sau numai puin. Scimbare de ecleraj. E ceea ce am ncercat n Lecia.
2

i Scaunele are un punct de plecare interesant, revelatoriu pentru absena oricrui sens al lumii i pentru singurtatea dramatic a omului. n convorbirile cu Claude Bonnefoy, Ionescu mrturisete: ,,Scaunele s-a nscut nu dintr-o idee abstract sau din scenariul unei povestiri, ci dintr-o imagine: scaunele goale, apoi o persoan aducnd n cea mai mare vitez scaune pentru o scen goal. Am avut mai nti aceast imagine, ns nu tiam deloc ce nsemna. (...) Am fcut un efort s neleg, ca atunci cnd ncerci s-i interpretezi visele. Mi-am spus: iat, este absena, este neantul. Scaunele au rmas goale pentru c nu este nimeni. (...) Lumea nu exist cu adevrat, tema piesei a fost neantul, nu eecul. Absena total: scaune cu nimeni. Lumea nu este pentru c nu va mai fi, totul moare.3 Vidul ontic determin degradarea existenei i instalarea neantului. ,,Farsa tragic Scaunele nu este doar lamentabila poveste dramatic a doi btrni ratai. Iluziile, absurditatea recepiei i a ceremoniei pregtite pentru lansarea mesajului nul semnific un univers evanescent. Btrnul are de transmis un mesaj omenirii n care s nchid experienele i concluziile pe care le-a strns n urma trecerii prin via. Btrna, care l susinuse moral n permanen, este gata s-l asiste. Cuplul nonagenar organizeaz o ntrunire n propria cas, convocnd ,,toi proprietarii i savanii, paznicii, episcopii, chimitii, cazangiii, violonitii, delegaii, preedinii, poliitii, negustorii, cldirile, stilourile i cromozomii.4 Mai toat ,,lumea este invitat, dei, cu doar cteva minute nainte, btrnii sunt indifereni, i urmeaz ritualul zilnic aadar, o adunare de fapte absurde.

1 2

Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p.200 Ibidem, p. 215 3 Eugen Ionescu, Teatru II. Jacques. Viitorul e n ou. Scaunele, Humanitas, Bucureti, 2003, p.110 4 Ibidem, p. 75

11

Btrnul se amgete cu pregtirea recepiei care va prilejui recitarea mesajului su. Chiar n momentul n care apare umbra ndoielii, se aud sunetele brcilor urmate de sonerii, din ce n ce mai multe. Sunetele stridente, asurzitoare au un rol important. Ele marcheaz tragismul vieii. n iarna lui 1952, Eugen Ionescu i scrie lui Sylvain Dhomme, regizorul primei reprezentaii a Sacunelor: ,,Supune-te, te implor, acestei piese. Nu-i micora efectele, nici marele numr de scaune, nici marele numr de sonerii care anun sosirea invitailor invizibili, nici tnguirile btrnei care trebuie s fie ca o bocitoare din Corsica ori din Ierusalim, totul trebuie s fie exagerat, caricatural, penibil, copilresc, fr finee. (...) De-o mare tregedie e nevoie i de mari sarcasme.1 Primirea oaspeilor devine nelinititoare doar pentru spectatori. Invitaii sunt invizibili, ns gazdele i pstreaz calmul i comportamentul firesc. Raporturile dintre personajele vizibile i invizibile sunt detaliate. Acestea din urm au reacii, n funcie de care reacioneaz Btrnul i Btrna. Dup ntmplrile cu Doamna, Colonelul i Fotogravorul, toi invizibili, numrul invitailor crete alarmant. Cei doi btrni se trezesc ntr-o adevrat ciz a scaunelor. Se aud sunetele valurilor, ale brcilor, ale soneriilor care nu se mai opresc. Micarea ajunge la punctul culminant. Fr ncetare, toate uile se deschid i se nchid singure. Btrna aduce ct mai multe scaune, copleit fiind de numrul mare de oaspei. Scaunele rmn goale pentru c nu sosete nimeni. Nu sosete nimeni, cci nu mai este nimeni. Exit doar acest cuplu de decrepii. Voina acestora de a comunica este patetic i ridicol n acelai timp. Neantul invadeaz scena care rmne populat numai cu scaune, semnele materiale ale absenei omului, ale dispariiei oricrei existene. Neantul se instaleaz fr nici o bre n finalul Scaunelor, fiind, n concepia lui Ionescu, un vid masiv, solid, ce invadeaz totul. Vidul de substan este exprimat i prin intermediul personajelor. Acestea sunt golite de coninutul lor, nu au voin, nu au un comportament logic, nu vorbesc coerent. Ele se mic asemeni unor ppui manevrate n mod vizibil. n majoritatea cazurilor nu se cunoate nimic despre ele, nu se d nici un indiciu despre pasiunile lor, despre idealurile care le anim, despre ceea ce simt, nu sunt oferite date biografice. n cazul n care sunt date
1

Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 190

12

anumite detalii, acestea sunt caricatuarale. n Scaunele se tie c vrsta btrnilor este de peste 90 de ani i, de asemenea, sunt presrate date biografice, uneori contradictorii: Btrnul a fost sau continu s ,,profeseze meseria de portar (,,mareal de imobil), iar Btrna este casnic devotat. Detaliile strnesc rsul sau confuzia, dar consolideaz, paradoxal, coerena acestei lumi absurde. Btrnii au, dup propriile declaraii, o poziie social umil, se comport ca nite persoane modeste. Btrnului i place pescuitul, are nclinaii cazone i are un ideal s transmit lumii mesajul su. Aparent totul pare normal, ns cu ct piesa evolueaz, cu ct se adun mai multe detalii i evenimente, ne dm seama c cei doi btrni, care sunt disperant de singuri, sunt mcinai de boala vidului creia nu-i pot gsi leac. Personajele din Cntreaa cheal, soii Smith i Martin vorbesc nencetat, ns tot ceea ce ei spun este golit de sens. Ruptura de la nivelul limbajului nu este, de fapt, dect un simptom al descompunerii existeniale. ntr-o astfel de lume, straniul i derizoriul reprezint normalitatea: totul este posibil i normal, pentru c, n realitate, nimic nu este adevrat. Astfel este anulat i principiul identitii. Nimeni nu este ceea ce pare a fi. Cine sunt soii Martin? Mary spune c este bona, dar imediat spune c adevratul su nume este Sherlock Holmes. Tot Mary scoate la iveal i ,,secretul soilor Martin- Elisabeth i Donald. Ei nu sunt cei care cred c sunt. De aceea, finalul ,,antipiesei este identic cu nceputul, doar c, n locul soilor Smith apare cuplul Martin. Este pus n scen o lume de fantoe, de personaje interschimbabile. Identitatea personal este indiferent. Soii Smith vorbesc despre familia Bobby Watson, ai crei membri, brbai i femei deopotriv, poart, cu toii, acelai nume Bobby Watson. La data de 10 aprilie 1951, Eugen Ionescu noteaz: ,,Cntreaa cheal: personaje fr caractere. Marionete. Fiine fr chip. Mai degrab: rame goale, crora actorii le pot mprumuta propriul lor chip, persoana lor, sufletul, carne i oase. n cuvintele fr ir i lipsite de sens pe care le rostesc ei pot pune ce vor, pot exprima ce vor, comic, dramatic, umor, pe ei nii, ceea ce au mai mult dect ei nii. Nu trebuie s intre n pielea unor personaje, n plata altora; n-au dect s intre n propria lor piele. Lucrul acesta nu-i deloc uor. Nu-i uor s fii tu nsui, s-i joci propriul personaj.1
1

Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 192-193

13

Absurditatea n care sunt plasate personajele absurde este evident i n Jacques sau supunerea. Tatl i spune fetiei sale Josette, care are 33 de luni, o poveste bizar n care nu exist diferenieri de nume: ,,i n timp ce mama doarme, fiindc e prea obosit de prea mult petrecere, tatl i spune Josettei o poveste. - A fost odat o feti care se numea Jacqueline. (...), ea avea o mam care se numea doamna Jacqueline. Tatl micuei Jacqueline se numea domnul Jacqueline. Micua Jacqueline avea dou surori, care se numeau amndou Jacqueline, i doi veri care se numeau Jacqueline i dou verioare care se numeau Jacqueline i o mtu i un unchi care se numeau Jacqueline. Unchiul i mtua care se numeau Jacqueline aveau nite prieteni care se numeau domnul i doamna Jacqueline, care aveau o feti care se numea Jacqueline, i un bieel care se numea Jacqueline, iar fetia avea ppui, trei ppui care se numeau Jacqueline, Jacqueline i Jacqueline.1 Povestea stranie spus de tat o influeneaz pe Josette, care nu mai difereniaz oamenii. Intrnd ntr-un magazin mpreun cu menajera, Josette ntlnete o feti pe care o ntreab cum o cheam. ntmpltor, numele acesteia era Jacqueline, iar Josette continu: ,,-tiu, tatl tu se numete Jacqueline, mama ta se numete Jacqueline, friorul tu se numete Jacqueline, ppua ta se numete Jacqueline (...) Atunci bcanul, bcnia, mama celeilalte fetie, toi clienii care erau m magazin se ntorc spre Josette i o privesc cu ochii mari, ngrozii. -Nu-i nimic, spune calm menajera, nu v nelinitii, astea sunt povetile idioate pe care i le spune taic-su.2 Aadar, personajele sunt instalate n banalitatea faptului cotidian, sunt uniformizate i schematizate. Intenia dramaturgului a fost aceea de a-i pune pe spectatori fa n fa cu propria lor derapare i de a-i determina s contientizeze vidul interior. Dezumanizarea fiinei umane continu i n Rinocerii. Aici, toate personajele, cu excepia lui Berenger, pn la un moment dat, sufer de o boal incurabil de rinocerit. Infectai fatal i inevitabil de aceast boal, oamenii se transform n animale; i pierd caracteristicile umane i se metamorfozeaz n rinoceri. Singurul care contientizeaz
1 2

Eugen Ionescu, Teatru II. Jacques. Viitorul e n ou. Scaunele, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 141 Ibidem, p. 145

14

maladia i ncearc s lupte mpotriva ei este Brenjer. Reuete pn la un punct, ns presiunea mediului este prea mare i cedeaz. Intenia lui Ionescu a fost de a arta cum un sistem ideologic i strnete pe oamenii, i ndobitocete i i subjug. Rinocerii este o pies antinazist, care pune n discuie n mod original bolile colective, i anume ideologiile. Replicile personajelor Botard, Jean i Dudard nu sunt dect formulele cheie, lozincile deferitelor dogme care ascund sub aparena de obiectivitate porniri iraionale i vehemente. Sistemele de gndire automate se instituie ca un zid ntre spirit i realitate, i mai ales ntre om i om. Ideologiile separ i fac imposibil prietenia, mpiedic existena unei viei comune armoniase. Un rinocer nu poate fi de acord cu cel care nu este la fel, adic nu este la rndul su un rinocer. Idolatria falsific nelegerea i i orbete pe oameni. i n Viitorul e n ou apare explicit respingerea nu doar a ideologiilor, ci a ideii nsei de ideologie, cu toate ,,-ismele specifice care sunt iminente, sunt n fiecare clip pe punctul de a se prolifera malign, ca n delirul niruirii din finalul piesei:
,,Jacques Mama: M gndesc la viitorul copiilor stora! Roberta Mama: Ce-o s se aleag de ei? ............................................................... Jacques Mama: Oportuniti! Roberta Mama: Naionaliti! Roberta Tatl: Internaionaliti! Jacques Tatl: Revoluionari! Jacques Bunica: Antirevoluionari!! Jacqueline: Rdcinoi! Radicodoi! Jacques Mama: Populiti! ......................................... Roberta Mama: Liber-cugettori Roberta Tatl: Marxiti. Marchizi. Mrci. Contra-mrci.1

Scris n 1951, la un an dup Jacques sau Supunerea, Viitorul e n ou este, dup cum nsui autorul precizeaz, o continuare la prima pies. Decorul rmne neschimbat, personajele sunt aceleai, vocile lor sun la fel, acelai ludic surprinztor i delirant, aceleai schimbri uimitoare de registru, aceeai inventivitate lexical.
1

Eugen Ionescu, Teatru II. Jacques. Viitorul e n ou. Scaunele, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 72

15

n teatrul ionescian dezagrgarea limbajului este total i iremediabil. Drama absurdului este n primul rnd o dram a cuvntului. Dramaturgii absurdului au ncercat prin diferite procedee o revalorizare a limbii devalorizate. La Eugen Ionescu domin aceast intenie. Este evident lupta mpotriva clieelor, mpotriva vorbirii banale, neautentice. n Cntreaa cheal sentimentul de stranietate n faa lumii i atitudinea de revolt mpotriva automatismeleor verbale sunt exprimate prin delirul lingvistic:
,,Domnul Smith: M retrag n cocoliba mea printre cocotieri. Doamna Martin: Cocotierii cocotierelor nu fac corcodue, fac coconuci! Cocotierii cocotierelor nu fac corcodue, fac coconuci! Cocotierii cocotierelor nu fac corcodue, fac coconuci! Doamna Smith: oarecii optesc, oaptele nu oricesc. Doamna Martin: Nu-mi mica papucii! Domnul Martin: Nu-mi muc papucii. ............................................................... Domnul Smith: Papa sap! Papa n-are supap! Supapa n-ar pap. Doamna Martin: Bazar, Balzac, bazin! Domnul Martin: Bizar, bazon, bizon! Domnul Smith: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i! Domnul Martin: B, C, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z! Doamna Martin: Ceap de ap, ceaf cu ap!1

n ceea ce privete aceast pies, Eugen Ionescu i-a mrturisit intenia: ,,Personajele sunt golite cu totul de coninutul lor, de asemenea cuvintele. De pild, vi se ntmpl s pronunai sau s auzii cuvntul cal, nelegei expresia ncalec pe calul meu. Cuvntului i se poate ntmpla s se goleasc de coninutul lui, s nu mai auzii dect singur sunetul cal, cal, cal. Cteodat, nu numai sunetul, ci ntreaga realitate se golete de coninutul ei. Te afli n faa unor lucruri care au aerul de a fi nite aparene, expresii ale nimicului, chipuri fr nimic ndrtul lor. Asta voiam s exprim n aceast pies. Jocul a fcut din ea oarecum altceva: o parodie a teatrului, o serie de gaguri, un nou fel de a realiza comicul.2

1 2

Eugen Ionescu, Teatru I. Cntreaa cheal. Lecia, Humanitas, Bucureti, 2002, p. 80 Eugen Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 200

16

n convorbirile cu Claude Bonnefoy, privind n urm ctre momentul creaiei Cntreei chele, Ionescu spune: ,,Mi-a ieit o pies comic, pe cnd sentimentul iniial nu era unul comic. Pe acest punct de plecare s-au grefat mai multe lucruri: sentimentul stranietii lumii, oamenii vorbind o limb ce-mi devenea necunoscut, noiunile golinduse de coninutul lor, gesturile despuiate de semnificaia lor i, de asemenea, o parodie a teatrului, o critic a clieelor conversaiei. n fond, aa se ntmpl ntotdeauna. O pies nu este asta sau aia. Este mai multe lucruri la un loc, este i asta, i aia.1 n Lecia, cuvntul este instrumentul prin care personajele se impun. Raportul dintre Profesor i Elev este unul de putere i este legat de fora cuvntului. La nceputul unicului act al acestei ,,drame comice, Eleva dezinvolt, plin de vitalitate i domin Profesorul care se blbie timid, oarecum timorat. Dar supunndu-se ,,leciei acestuia i ndeosebi forei cu care Profesorul impune o limb, Eleva pierde avantajul ei iniial, se las tot mai mult dominat, pn cnd Profesorul, care a ctigat puteri noi din utilizarea cu autoritate a cuvintelor, dispune n voie de ea. nainte de a se lsa prad posesorului ei uciga, Eleva i pierde uzul graiului. Ea se ncurc n cuvinte, e paralizat de o durere de dini i cedeaz tiraniei. n privina limbajului, Jacques sau supunerea ocup un loc aparte n dramaturgia lui Ionescu. n aceast pies aproape fiecare replic ascunde o capcan: aliteraii, elipse, jocuri de cuvinte, rime. La acestea se adaug schimbrile de registru i jocul pe diferite paliere de semnificaie. ns totul este redat cu o desvrit precizie i un desvrit firesc al replicii. ntr-un prim registru, parodic, Ionescu vrea ca, prin haosul lexical, s ironizeze teatrul de bulevard al anilor 50. Dramaturgul, care a artat ntotdeauna grandilocvena cu degetul, sancioneaz gesticulaia tipic a genului, tumultul factice al sentimentelor, derizoriul uman. Personajele din Jacques dau uneori impresia ca arunc la ntmplare cuvintele, distorsionndu-le pn a le face de neneles. Aa apar cuvinte precum ,,mononstru (fr. mononstre), ,,mutr dezgustant pentru mutr deugusttoare, ,,piticlos pentru ticlos. Pe lng acestea apar i invenii lexicale: ,,Marsipianule!, o apostrof adresat de Jacqueline fratelui ei care se ncpneaz s rmn un ,,pui dependent, sau cuvntul ,,amanirt din cntecelul Bunicului. Alteori, sufocate de indignare, personajele lanseaz diferite jocuri
1

Eugen Ionescu, ntre via i vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy, Humanitas, Bucureti, 1999, p. 100

17

de cuvinte i aliteraii: ,,i-acum, poftim, tu taci, catrule!, ,,De spin o s te spnzure, spune-i asta spinului!, ,,Inutil s mai zbovesc s m zaharisesc pentru un destin iremediabil caramelizat. nc de la primele replici, personajul central al piesei este vizibil contrapus celorlalte personaje. Ca semn al refuzului su de a prsi lumea copilriei, de a accepta lumea adulilor i lumea pur i simplu, apar aici ecouri ale unor replici din teatrul clasic francez: ,,Arat-te demn sor de-un frate cum sunt eu!, alturi de aluzii la vorbe memorabile rostite de personaje istorice: ,,O, cuvinte, cte crime svrite n numele vostru!. Alteori, expresii comune ale nelepciunii adulilor sunt ntoarse pe dos: ,,S tragem circumstanele, sforile m oblig! E greu, dar sta-i jocul regulii. n scena seduciei, Jacques i Roberta II i fac pe rnd mrturisiri. Ele fuzioneaz n cele din urm n povestea armsarului cuprins de flcri, ntr-o nlnuire de cuvinte i onomatopee ce trec de la unul la cellalt ca ntr-o acceptare final a unui destin comun: ,,Ce frumos! E roz cu totul, ca un abajur enorm. Vrea s fug. Se oprete, nu tie ce s fac...Potcoavele nroite fumeg. Ni-ha-ha!Prin pielea strvezie se vede focul arznd nuntru. Ni-ha! E prins de flcri! O tor vie...Rmne un pumn de cenu...1 Cu toate c i are originea n cotidian, n banal, realitatea din operele lui Eugen Ionescu este fragmentar, este spart, iar spaiul este surprins ntr-un proces de descompunere. Este semnificativ setea de concret n confruntarea omului cu realul. Datele concrete privite prin optica absurdului nu releveaz o realitate ultim ascuns n dosul lor ci, n absurditatea lor, demonstreaz lipsa de comunicare a omului cu realitatea. Cel mai adesea, spaiul caracteristic pieselor lui Eugen Ionescu este un spaiu nchis. O pies care abund n absurditi comice poate fi pus n scen ntr-un cadru pedant, textul fiind interpretat cu solemnitate. Dialogurile, cnd banale, cnd delirante din Cntreaa cheal se desfoar ntr-un interior burghez sobru. ns tragicul scenei i sarcasmul inserat sunt evidente: ,,Interior burghez englezesc, cu fotolii englezeti. Sear englezeasc. Domnul Smith, englez, n fotoliul lui englezesc, nclat cu papuci englezeti, fumeaz din pipa sa englezeasc i citete un ziar englezesc lng un emineu englezesc n care arde un

Eugen Ionescu, Teatru II. Jacques, Viitorul e n ou, Scaunele, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 142

18

foc englezesc. (...) Moment prelungit de tcere englezeasc. aptesprezece bti englezeti de pendul englezeasc.1 n plus, Ionescu nu se limiteaz la a da numeroase indicaii despre locul n care personajele vor evolua, ci construiete i spaiul virtual care nconjoar scena, pe care spectatorii nu-l pot vedea. De asemenea, i dialogul creeaz spaiul. n Scaunele, primele cuvinte ale Btrnei contureaz un spaiu posibil, virtual, care se concretizeaz n mintea spectatorului, n ciuda lipsei unei reprezentri imediate:
,,Btrna: Hai, puiule, nchide fereastra, miroase urt...apa sttut...intr i nrii... Btrnul: Las-m-n pace! Btrna: Hai, puiule, hai, aaz-te pe scaun. Nu te mai apleca, ai s cazi n ap.2

n teatrul su, Eugen Ionescu violenteaz realitatea i limbajul prin exacerbarea discursului dramatic i prin procedeele nscenrii, prin joc, printr-o dezechilibrare voit a raporturilor dintre elementele spectacolului. Fin observator al naturii umane, Eugen Ionescu subliniaz n operele sale viciile omului care s-a nstrinat de propria condiie. Prin mijloace specifice el ncearc s restaureze condiia omului n autenticitatea ei, s-i napoieze valoarea. De aceea, Eugen Ionescu va mpinge faptele scenice la extrem. Grotescul, arja, comicul macabru, farsa, paroxismul tragic sunt modalitile sale teatrale. Pentru el, scena nu este locul neutru unde se expun idei subtile, ci cmpul experienelor unei ontologii dramatice.

1 2

Eugen Ionescu, Teatru I. Cntreaa cheal. Lecia, Humanitas, Bucureti, 2002, p. 38 Eugen Ionescu, Teatru II. Viitorul e n ou. Scaunele, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 100

19