CApitulo 2

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Simbolizacin de la ciudad en Opio en las nubes de Rafael Chaparro y Ese ltimo paseo, de Manuel Hernndez
III
Violencia y poltica
Volumen 2-3-Litocamargo.p65
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Literatura y violencia en la lnea de fuego
AUGUSTO ESCOBAR MESA Universidad de Antioquia
La violencia poltica partidista colombiana que tuvo lugar entre 1947 y 1965 fue, para la clase dominante, un estigma que ha pretendido borrar por todos los medios. Esta clase propici el clima de conflicto y desencaden esa especie de guerra civil que se prolong sin cuartel por espacio de casi veinte aos y produjo aproximadamente doscientas mil muertes, ms de dos millones de exilados, cerca de cuatrocientas mil parcelas afectadas y miles de millones de pesos en prdidas (Lemoine citado por Oquist, 84). Por los efectos que trajo, la Violencia ha sido el hecho socio-poltico e histrico ms impactante del siglo XX y, quiz, tambin el ms difcil de esclarecer en todas sus connotaciones, en razn de los mltiples factores que intervinieron en su desarrollo. Son numerosas las explicaciones que se han dado, sin que pueda afirmarse que tal o cual responde a todos los interrogantes propuestos. Las tesis que la explican van desde las econmicas, sociales, histricas, hasta las psicolgicas, morales, culturales y tnicas. Todas ellas revelan, de un lado, la abundante literatura que se ha producido al respecto
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y, del otro, que el fenmeno de la Violencia resulta ms complejo de lo que supusieron, en su explicacin, cada uno de los estudiosos de la misma. Durante veinte aos de violencia se instaura el imperio del terror en los campos y poblados, se despoja al campesino de la tierra y de sus bienes, o se le amenaza para que venda a menos precio. Se asesina selectivamente o de una manera masiva; la sevicia o la tortura contra las vctimas no tiene lmite, se amedrenta a los trabajadores descontentos. Se produce un xodo masivo hacia las ciudades, refugio temporal de los desheredados que pronto engrosan la marginalidad y se convierten en problema social por el abandono en el que se los deja. Por qu, se pregunta el protagonista de El Cristo de espaldas, tanto ensaamiento contra un pueblo que no gener tal estado de cosas?:
Qu les va ni les viene a los miserables... con que en las ciudades manden unos y gobiernen otros? Para qu buscarlos y perseguirlos como a bestias feroces? Por qu quieren los ricos resolver sus problemas a expensas de los pobres, y los fuertes a costa de los dbiles, y los que mandan, con mengua y para escarnio de los que obedecen? [149-150].
La desmemoria fue adoptada por algunos intelectuales para eludir la realidad que se les evidenciaba de mil formas y/o para evadir cualquier responsabilidad. Con el olvido, el pas se qued sin historia o con una cortada a machetazos; historia desvirtuada o ignorada en las versiones oficiales. Pero el pueblo no ha podido olvidar lo ocurrido, ya que el tiempo de la muerte no ha dejado avanzar el tiempo de la vida. El espectro de la muerte multiplicado le ha recuperado la memoria. Es ese el senti-
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miento que una mujer del pueblo de La mala hora de Garca Mrquez refleja lmpidamente y se lo enrostra al teniente-alcalde que ha trado el terror al pueblo, siguiendo rdenes superiores:
Hasta cundo van a seguir as? pregunt el alcalde. La mujer habl sin que se le alterara su expresin apacible. Era un pueblo decente antes de que vinieran ustedes... No esper el caf. Desagradecidos dijo. Les estamos regalando tierra y todava se quejan. La mujer no replic, pero cuando el alcalde atraves la cocina... murmur inclinada sobre el fogn: Aqu ser peor [en los terrenos del cementerio]. Ms nos acordaremos de ustedes con los muertos en el traspatio [77-78].
La literatura colombiana, generalmente ausente del acontecer social y como producto mediocre de una cultura dominada y dependiente salvo unas cuantas excepciones, no pudo marginarse del movimiento ssmico de la Violencia. Esta se le impone y la impacta aunque de una manera desigual y ambigua. En una primera etapa, la literatura sigue paso a paso los hechos histricos. Toma el rumbo de la violencia y se pierde en el laberinto de muertos y de escenas de horror. Se nutre y depende absolutamente de la historia. Pero poco a poco, a medida que la violencia adquiere una coloracin distinta al azul y rojo de los bandos iniciales en pugna, los escritores van comprendiendo que el objetivo no son los muertos, sino los vivos; que no son las muchas formas de generar la muerte (tanatomana), sino el pnico que consume a las prximas vctimas (Bedoya y Escobar, 34-52). Lentamente, los escritores se despojan de los
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estereotipos, del anecdotismo, superan el maniquesmo y tornan hacia una reflexin ms crtica de los hechos, vislumbrando una nueva opcin esttica y, en consecuencia, una nueva manera de aprehender la realidad. Lo que sorprende es que un pas sin ninguna tradicin narrativa configurada, en menos de veinte aos, es decir, entre el Bogotazo en 1948 y 1967, fecha de aparicin de Cien aos de soledad, se publiquen tantas novelas sobre el tema. Nunca antes se haba escrito tanto y de tan heterognea calidad sobre un aspecto de la vida socio-poltica contempornea colombiana. Desde el punto de vista de la historiografa literaria, este hecho marca un hito y funda una tradicin cultural que contina hasta el presente (Escobar, 1987; Gilard, 61-76). La literatura que trata el fenmeno de la Violencia se puede precisar, en un sentido, como aquella que surge como producto de una reflexin elemental o elaborada de los sucesos histrico-polticos acaecidos antes del 9 de abril de 1948 y desde la muerte del lder popular Jorge Elicer Gaitn, hasta las operaciones cvico-militares contra las llamadas Repblicas Independientes en 1965 y la consecuente formacin de los principales grupos guerrilleros an hoy en armas. En otro sentido, como aquella literatura que nace, en una primera fase, tan adherida a la realidad histrica que la refleja mecnicamente y se ve mediatizada por esos acontecimientos cruentos, para dar paso a otra literatura que reelabora la Violencia ficcionndola, reinventndola, generando otras muchas formas de expresarla. Hasta ahora se ha llamado literatura de la Violencia a toda la literatura que se ha escrito con relacin a dicho fenmeno, sin establecer diferencia alguna en cuanto a la calidad esttica, ni a la manera de tratar dicha temtica en las novelas que se
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escribieron antes y despus del Plebiscito Nacional en 1958. La mayora de las novelas que se publicaron antes de 1958, que coinciden de manera peculiar con la aparicin de El coronel no tiene quien le escriba de Garca Mrquez en la revista Mito, no van ms all de la mera clasificacin de novelas testimonio, llamadas de la Violencia. Una buena parte de las que se luego editan abordan ese tema de una manera ms crtica y reflexiva. Una y otra novelstica muestran, por medio literarios o paraliterarios, el testimonio vivo, la cosmovisin de una comunidad desgarrada y la historia de sus protagonistas. Cuando decimos que es una literatura de la Violencia y otra que hace una reflexin literaria sobre ella, lo hacemos para distinguir su doble carcter:
Literatura de la Violencia. La llamamos as cuando hay un predominio del testimonio, de la ancdota sobre el hecho esttico. En esta novelstica no importan los problemas del lenguaje, el manejo de los personajes o la estructura narrativa, sino los hechos, el contar sin importar el cmo. Lo nico que motiva es la defensa de una tesis. No hay conciencia artstica previa a la escritura; hay ms bien una irresponsabilidad esttica frente a la intencin clara de la denuncia [Piero y Prez, 145-158]. Es una literatura que denota la materia de que est constituida, es decir, relata hechos cruentos, describe las masacres y la manera de producir la muerte. Basta con mirar ese operador de sealamiento de novelas, como llama Barthes el ttulo [Barthes, 74]. Los nombres de la mayora de esas novelas de la Violencia enuncian la naturaleza de su materia narrativa y estn ligadas a la contingencia de lo que sigue: Ciudad enloquecida (1951), Sangre (1953), Las memorias del odio (1953), Los cuervos tienen hambre (1954), Tierra sin Dios (1954), Raza de Can (1954), Los das de terror (1955),
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La sombra del sayn (1964), Sangre campesina (1965). Cuando se dice novela de la Violencia se pone de manifiesto de dnde viene esa literatura, su pertenencia; es decir, que se desprende directamente del hecho histrico. Entre la historia y la literatura se produce una relacin de causa-efecto. Por eso la trama se estructura en un sentido lineal, en secuencias encadenadas por continuidad, que conducen ordenadamente de la situacin inicial a las peripecias y de stas al desenlace sin alteraciones. En consecuencia coinciden artificialmente la extensin del relato con la extensin temporal de los hechos, es decir, el tiempo de la historia es igual al tiempo de la enunciacin [Genette, 77-78].
Entre 1946 y 1966 se pueden considerar tres etapas de violencia: la violencia oficial de origen conservador entre 1946 y 1953; la violencia militar de tendencia conservadora entre 1953 y 1958; y la violencia frentenacionalista de alternancia de los dos partidos tradicionales, desde 1958. En el cuadro de la pgina siguiente se aprecia el nmero de muertes en los diferentes gobiernos en la poca de la Violencia, y el nmero de novelas que se publicaron durante cada perodo de gobierno. En esta novelstica, tanto la experiencia vivida o contada por otros como el drama histrico depende de la reflexin y mirada crtica sobre la violencia que acta como reguladora, y a la vez, como factor dinmico. Aqu no importa tanto lo narrado como la manera de narrar. Interesa el personaje como estructura redonda, en su estatuto semiolgico (Hamon, 115-180). Lo espacio-temporal, instancia en que se desarrolla el texto narrativo, est regulado por leyes especficas, algunas veces por el proceso mental de quien proyecta uno o varios puntos de vista
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Presidente / Partido poltico Mariano Ospina Prez C o n se r v a d o r Laureano Gmez C o n se r v a d o r Gustavo Rojas Pinilla M ilita r Junta Militar Alberto Lleras Camargo L ib e ra l Guillermo Len Valencia C o n se r v a d o r
Aos de gobierno 1946-1949
Muertes
Porcentaje de muertes 39,33 %
Novelas sobre la Violencia 1
76.044
1950-1953
82.472
42,72 %
11
1953-1957 1957-1958 1958-1962 1962-1966 1946-1966
15.926 3.796 10.650 4.129 93.017
8,26 % 1,97 % 5,52 % 2,14 % 100 %
22 3 14 16 67
sobre el acontecer. Es el ritmo interno del texto lo que interesa, que se virtualiza gracias al lenguaje; son las estructuras sintcticogramaticales y narrativas las que determinan el carcter plurismico y dialgico de esos discursos de ficcin. Es lo que se puede comprobar en novelas tales como: La mala hora (1960), El coronel no tiene quien le escriba (1958) y Cien aos de soledad (1967), de Gabriel Garca Mrquez; Marea de ratas (1960) y Bajo Cauca (1964), de Arturo Echeverri Meja; El da sealado (1964), de Manuel Meja Vallejo; El gran Burundn-Burund ha muerto (1952), de Jorge Zalamea; La casa grande (1952), de lvaro Cepeda Samudio. Es una literatura que se interesa por la violencia, no como hecho nico, excluyente, sino como fenmeno complejo y diverso; no cuenta como acto sino como efecto desencadenante; transciende el marco de lo regional, explora todos los niveles posibles de la realidad. No se funda en la explicacin evidente,
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sino en la certeza de que aquello (mundo, personajes, sociedad) que est mediado por el conflicto, por lo social, no podr ser representado sino como mundo ambivalente y problematizado. Gracias a ciertas mediaciones de tipo discursivo, se dan en estas novelas espacios de contradiccin que impiden la aprehensin del texto en su primera lectura y obligan al lector a la relectura y a una contextualizacin obligada con la historia y con el fenmeno de sociedad de la poca que refleja. La ambigedad y la sugerencia invaden el texto e invitan al lector a su recreacin. El inters reside, no en la accin ni en el drama que se vive al momento, sino en la intensidad del hecho, en la secuela que deja el cuerpo violentado (la tortura, la sevicia) o en el rencor que se aviva al paso del tiempo (Garca Mrquez, 1959, 16). Para lograr una perspectiva as, se precisa de un distanciamiento de los acontecimientos, tanto temporal como emocionalmente. Son precisamente los escritores que vienen despus de los de la generacin de la Violencia, los que estn mejor equipados tcnica y estticamente, y pueden escribir sobre ella de una manera ms crtica y reflexiva. La hecatombe social de la Violencia adquiere tal relieve y sacude de tal manera que impide agarrarla en su justa medida. Resulta demasiado grande y compleja para poder asimilarla literariamente y darle cierto alcance universal. En algo ms de medio centenar de testimonios crudos, dimos expresa Daniel Caicedo en 1960 lo que podamos dar: una profusin de obras inmaduras, obras donde se vuelca toda pasin posible, donde se testimonia el dolor de un pueblo (Caicedo, 71). Es la primera vez que los escritores colombianos se ponen a par con la realidad y con los conflictos y la angustia del hombre colombiano.
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La mayora de los escritores que viven la Violencia no tienen la suficiente experiencia para testimoniarla con una cierta validez. El acontecimiento los seduce. Se quedan en el exhaustivo inventario de radiografas de las vctimas apaleadas o en la descripcin sadominuciosa de propiciar la muerte. Otros Garca Mrquez lo indica se sienten ms escritores de lo que son y sus terribles experiencias sucumben a la
[...] retrica de la mquina de escribir. Confundidos con el material de que disponen, se los traga la tierra en descripciones de masacres sin preguntarse si lo ms importante, humana y por lo tanto materialmente, eran lo muertos o los vivos que debieron sudar hielo en sus escondites, sabiendo que a cada latido del corazn corran el riesgo de que les sacaran las tripas [Garca Mrquez, 1959, 16].
El drama est en la atmsfera de terror que genera tantos crmenes, en el alma de las vctimas como en la de los victimarios; en las vivencias de los perseguidos como en las de los perseguidores. No pocos ven en la Violencia el funcionamiento de un sistema brbaro, semicapitalista, inhumano, pero no atinan a descubrir los mecanismos de ese funcionamiento. En estos novelistas se produce una crisis de identidad que no logran resolver. Esta se manifiesta en una prctica escritural que deja entrever el tipo de mediaciones que la cruzan, particularmente de tipo socio-ideolgico, donde se observan no slo visiones particulares de la realidad, sino tambin ciertas formaciones sociales que se interponen. Conscientes de su complicidad aunque slo fuese la complicidad del silencio de su clase en el mantenimiento de una sociedad basada en la explotacin de otras clases. Esos y
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otros escritores se alejan de ella, la repudian consciente, poltica y pblicamente, y se solidarizan, por simpata, con quienes van a ser sus personajes, pero no logran, en compensacin, identificarse con ellos: pertenecen a otra clase, a otra mentalidad, a otra cultura cuyos smbolos no aciertan a descubrir o a interpretar. Se quedan, entonces, a medio camino, en una suerte de tierra de nadie ideolgica que, sin embargo, resulta pertenecer a alguien: a la propia mentalidad de clase que pretenden condenar y abandonar (Adoum, 280).
Aproximaciones
De la lectura de las novelas escritas entre 1949 y 1967 que abordan la violencia de diversas maneras, podemos sacar ciertas conclusiones estadsticas susceptibles de mayor precisin. De las setenta novelas conocidas que tratan de la Violencia: 54 (77%) implican a la Iglesia catlica colombiana como una de las instituciones responsables del auge de la violencia; 62 (90%) comprometen a la polica y a los grupos parapoliciales (chulavitas, pjaros, guerrillas de la paz, polica rural) del caos, destruccin y muertes; 49 (70%) defienden el punto de vista liberal y se atribuye la Violencia a los conservadores; 7 (10%) novelas reflejan la opinin conservadora y endilgan la Violencia a los liberales; 14 (20%) hacen una reflexin crtica sobre la Violencia, superando de esta manera el enfoque partidista. De los 57 escritores, 19 (33%) haban escrito por lo menos una obra antes de su primera novela sobre la Violencia, 38 (67%) se inician escribiendo sobre ella. Concluyendo de manera tentativa, porque an no se ha agotado toda la bibliografa que presumiblemente exista sobre
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el tema de estudio, se puede afirmar que, con la Violencia de mediados de siglo en Colombia: se produce por primera vez una literatura con particularidades propias, entendida como: [...] un sistema de obras ligadas por denominadores comunes, que permiten reconocer las notas dominantes de una fase. Estos denominadores son, aparte de las caractersticas internas (lengua, tema, imgenes), de ciertos elementos de naturaleza social y psquica, aunque literariamente organizados, que se manifiestan histricamente y hacen de la literatura un aspecto orgnico de la civilizacin. Entre ellos distnguese: la existencia de un conjunto de receptores... sin los cuales la obra no vive; un mecanismo transmisor (un lenguaje traducido en estilos) que liga unos a otros. El conjunto de los tres elementos da lugar a un tipo de comunicacin interhumana... y de interpretacin de las diferentes esferas de la realidad [Cndido citado por Rama, 277-336].
Es la primera vez que se da una respuesta unnime y masiva de parte de los escritores por plasmar, casi de inmediato, dicho fenmeno. Se produce un nmero considerable de novelas sobre una misma problemtica: la Violencia. Entre 1949 y 1967 se publican setenta novelas y centenares de cuentos. Incluidas las novelas que se han publicado hasta el presente, stas pasan del centenar. En un corto lapso, menos de veinte aos, cincuenta y siete escritores se dedican a escribir sobre un tema comn que los afecta de alguna manera, contribuyendo as, consciente o inconscientemente, a despertar al pas del aletargamiento cultural en el que haba vivido por siglos, liberndolo, en algo, de un pesado sentimiento de frustracin cultural. Nunca antes un
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motivo socio-histrico estimula a tantos escritores a recrearlo, escritores de todos los sectores de la sociedad (polticos, militares, mdicos, sacerdotes, periodistas, guerrilleros, intelectuales y otros) que se comprometen en una misma labor: escribir sobre la historia poltica contempornea, desde su propia ptica del mundo y con las herramientas literarias de que disponen. Tambin por primera vez la literatura colombiana se integra plenamente a la realidad que la circunda; se toma conciencia de lo que implica el oficio literario y la necesidad de ahondar sobre la realidad histrica en la que se vive; urge acercarse a la corriente universal de la cultura sin relegar la propia, por el contrario, se la incorpora y profundiza; se estudian e internalizan los problemas inherentes al lenguaje y el manejo de las diversas tcnicas narrativas. Se reconoce el oficio del escritor como una actividad exigente y exclusiva. Una nueva generacin de escritores deja de mirarse en el espejo europeo o estadounidense como nico parmetro de la cultura, para nutrirse de todas las vertientes y, particularmente, para mirarse en su propio espejo cultural. La literatura colombiana toma las armas que le pertenecen para reivindicar la historia de un pueblo, sus luchas, agonas, nostalgias y contradicciones. La literatura colombiana se levanta contra una cultura burguesa seorial, ficticia y simulada.
Obras de referencia
Adoum, Jorge E. Ideologa y novela. Latinoamrica. Anuario de Estudios Latinoamericanos. Mxico: UNAM, 1981, 280. Barthes, Roland. S/Z. Mxico: Siglo XXI, 1980.
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Bedoya, Luis Ivn y Escobar Mesa, Augusto. Viento seco de Daniel Caicedo: lectura crtica, La novela de la Violencia en Colombia. Medelln: Hombre Nuevo, 1980, 34-52. Caballero Caldern, Eduardo. El Cristo de espaldas. Buenos Aires: Losada, 1952. Caicedo, Daniel. La novela de la Violencia en Colombia. Accin liberal, 2a. poca, 1, enero de 1970, 71. Escobar Mesa, Augusto. Quand une littrature prend les armes et la violence... la parole. Bordeaux: Girdal-CNRS, 1987. Garca Mrquez, Gabriel. La mala hora. Buenos Aires: Sudamericana, 1968. . Dos o tres cosas sobre la novela de la Violencia. La calle, 2, 103, 16. Genette, Grard. Temps du rcit. Figures III. Pars: Du Seuil, 1972. Gilard, Jacques. Gurillas et gurilleros dans le rcit colombien actuel. Caravelle, 42, 1984, 61-76. Hamon, Philippe. Pour un statut smiologique du personnage, Potique du rcit. Paris: Points, 1977. Oquist, Paul. Violencia, conflicto y poltica en Colombia. Bogot: IEC-Banco Popular, 1978. Piero, B.; Prez, A. Literatura y subliteratura en Venezuela a partir de la dcada del sesenta. Letras, 34-35, 1976-1977, 145-158. Snchez, Gonzalo. Los estudios sobre la violencia: balance y perspectivas, Pasado y presente de la violencia en Colombia. Bogot: Cerec, 1986, 11-30. Rama, ngel. Diez problemas del novelista latinoamericano. La novela hispanoamericana. Juan Loveluck et al. Santiago: Universitaria, 1969, 277-336.
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Cronologa y bibliografia de la novelstica sobre la Violencia (1949-1967)

1949 Lara Santos, Alberto. Los olvidados. Bogot: Santaf. 1951 1. Gmez Corena, Pedro. El 9 de abril. Bogot: Iqueima. 2. Rueda Arciniegas, Pablo. Ciudad enloquecida. Bucaramanga: Imprenta Departamental. 3. Echeverri Meja, Arturo. Esteban Gamborena. Medelln: Universidad de Antioquia, 1996. 1952 1. Zalamea Borda, Jorge. El gran Burundn-Burund ha muerto. Buenos Aires: Lpez. 2. Osorio Lizarazo, Jos. El da del odio. Buenos Aires: Lpez Negri. 3. Caballero Caldern, Eduardo. El Cristo de espaldas. Buenos Aires: Losada. 1953 1. Almova, Domingo. Sangre. Cartagena: Bolvar. 2. Hilarin, Alfonso. Balas de la ley. Bogot: Santaf. 3. Panezo, Miguel. El molino de Dios. Tulu. 4. Velsquez, Rogerio. Las memorias del odio. Bogot: Iqueima. 5. Caicedo, Daniel. Viento seco. Bogot: s.e. 6. Gmez Dvila, Ignacio. Viernes 9. Mxico: Impresiones Modernas.
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1954 1. Laguado, Arturo. Danza para ratas. Bogot: Antares. 2. Herrera, Ernesto Len. Lo que el cielo no perdona. Bogot: Argra. 3. Esguerra Flrez, Carlos. Los cuervos tienen hambre. Bogot: Mattos Litografa. 4. Muoz Jimnez, Fernn. Horizontes cerrados. Manizales: Arbelez. 5. Ojeda, Aristdes. El exilado. Bogot: Argra. 6. Ortiz Mrquez, Julio. Tierra sin Dios. Mxico: Edimex. 7. Ponce de Len, Fernando. Tierra asolada. Bogot: Iqueima. 8. Santa, Eduardo. Sin tierra para morir. Bogot: Iqueima. 9. Vsquez Santos, Jorge. Guerrilleros, buenos das. Bogot: Argra. 10. Velsquez Valencia, Galo. Pogrom. Bogot: Iqueima. 11. Zacun, Rubio. Raza de Can. Medelln: Prez y Estilo. 12. Caballero Caldern, Eduardo. Siervo sin tierra. Madrid: Alczar. 1955 1. Garca Mrquez, Gabriel. La hojarasca. Bogot: S.L.B. 2. Jerez, Hiplito. Monjas y bandoleros. Bogot: Paz. 3. Pareja, Carlos. El monstruo. Buenos Aires: Nuestra Amrica. 4. Vlez, Federico. A la orilla de la sangre. Madrid: Coculsa. 5. Manrique, Ramn. Los das de terror. Bogot: A.B.C. 1956 1. Esguerra Flrez, Carlos. De cara a la vida. Bogot: Iqueima. 2. Ferreira, Ernesto Len. Cristianismo sin alma. Bogot: A.B.C.
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1957 1. Castao, Alberto. El monstruo. Bogot: El Nuevo Mundo. 2. Esguerra Flrez, Carlos. Tierra verde. Bogot: Iqueima. 1958 1. Garcia Mrquez, Gabriel. El coronel no tiene quien le escriba Bogot: Revista Mito, No. 19. 2. Gmez V Francisco. Cadenas de violencia. Cali: Pacfico. ., 3. Gonzlez P., Francisco. Bienaventurados los rebeldes. Bogot: Bibliogrfica Colombiana. 1959 1. Eguza, Tirso de. Caos y tirana. Medelln: Granamrica. 2. Jaramillo, Euclides. Un campesino sin regreso. Medelln: Bedout. 3. Franco Isaza, Eduardo. Las guerrillas del Llano. Bogot: Librera Mundial. 1960 1. Bayer, Tulio. Carretera al mar. Bogot: Iqueima. 2. Cartagena, Donaro. Una semana de miedo. Bogot: El Libertador. 3. Echeverri Meja, Arturo. Marea de ratas. Medelln: Aguirre. 4. Gonzlez, Gustavo. Frente a la violencia. Medelln: Bedout. 5. Sann Echeverri, Jaime. Quin dijo miedo? Medelln: Aguirre. 6. Zapata Olivella, Manuel. La calle 10. Bogot: Casa de la Cultura. 7. Gaviria, Rafael Humberto. La luna y mi fusil. La Habana: Tierra Nueva.
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1961 1. Air, Clemente. La ciudad y el viento. Bogot: Espiral. 2. Soto Aparicio, Fernando. Solamente la vida. Bogot: Iqueima. 1962 1. Garca Mrquez, Gabriel. La mala hora. Madrid: Luis Prez. 2. Velez Machado, Lirio. Sargento Matacho (La vida de Rosalba Velsquez, exguerrillera libanense). Lbano: Tipografa Vlez. 1963 1. Yarce Tabars, Efram. Secuestro y rescate. Medelln: CarpelAntorcha. 2. Zapata Olivella, Manuel. Detrs del rostro. Madrid: Aguilar. 1964 1. ngel, Augusto. La sombra del sayn. Bogot: Kelly. 2. Caballero Caldern, Eduardo. Manuel Pacho. Medelln: Bedout. 3. Echeverri Meja, Arturo. Bajo Cauca. Medelln: Aguirre. 4. Meja Vallejo, Manuel. El da sealado. Barcelona: Destino. 5. Ponce de Len, Fernando. La castaa. Bogot: Espiral. 6. Posada, Enrique. La bestias de agosto. Bogot: Espiral. 7. Tovar, Efram. Zig-zag de bananeras. Bogot: Colombia Editores. 1965 1. Acosta, Pedro. El cadver del Cid. Bogot: Voces Libres. 2. Arias R., Fernando. Sangre campesina. Manizales: Imprenta Departamental.
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3. Garca, J. J. Dilogos en la reina del mar. Bogot: Tercer Mundo. 4. Osorio, Luis Enrique. Quin mat a Dios? Bogot: La Idea. 5. Osorio Lizarazo, J. A. Camino en la sombra. Madrid: Aguilar. 6. Botero, Jess. Caf exasperacin. Medelln: Bedout. 1966 Ponce de Len, Fernando. Cara o sello. Bogot: Tercer Mundo. 1967 1. Juncal, Soraya. Jacinta y la violencia. Medelln: lvarez. 2. Soto Aparicio, Fernando. El espejo sombro. Barcelona: Marte. 3 Garca Mrquez, Gabriel. Cien aos de soledad. Buenos Aires: Sudamericana.
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Narrativa testimonial en Colombia: Alfredo Molano, Alfonso Salazar, Sandra Afanador
LUCA ORTIZ Regis College
En una de las colecciones de ensayos ms recientes sobre el gnero o subgnero conocido como testimonio, The Real Thing. Testimonial Discourse and Latin America, Georg M. Gugelberger rene los artculos ms importantes que se han publicado sobre este tema e incluye algunas nuevas aproximaciones. En casi todos los ensayos de esta antologa se le define como un producto de las condiciones polticas que han afectado a Amrica Latina en los ltimos treinta aos, afirmando que es un gnero que se desarrolla paralelo al boom y se manifiesta com reaccin al mismo. En el trabajo de Mark Zimmerman se resumen diferentes perspectivas sobre el origen, las referencias y la funcin del testimonio; segn Zimmerman, George Ydice piensa que el gnero surge con la revolucin cubana y est directamente relacionado con las luchas populares latinoamericanas. Hugo Achgar seala el valor poltico del gnero pero a la vez advierte acerca de la actitud romntica de los representantes izquierdistas del mismo, quienes, segn l, han visto el testimonio como una manifestacin de la voz popular no mediatizada. Sin embargo, para Achgar estas voces estn inevitablemente intervenidas por un letrado y estn dirigidas al letrado
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(Zimmerman, 1996, 101). Aunque Zimmerman concentra su estudio en el desarrollo del testimonio en Guatemala, su propuesta nos sirve para reflexionar sobre la evolucin de este gnero en Colombia ya que el surgimiento reciente de varios textos de carcter testimonial puede estar indicando, como en Centroamrica, una transformacin de los modos de produccin literaria y cambios en las formaciones sociales del pas. Para Zimmerman y otros crticos el testimonio ha ocupado un lugar importante en la lucha de los sectores medios y ha sido crucial en el apoyo de las luchas revolucionarias de pases como Guatemala. Sin embargo, en Colombia no se puede declarar que el testimonio haya cumplido esta funcin tan especfica; no obstante, s es posible que este nuevo modo de expresin est ayudando a construir una nueva narrativa nacional o a deconstruir discursos nacionales excluyentes y limitados (Zimmerman, 1996, 102). De all que nos atrevamos a hacer un paralelo entre el debate de estos crticos alrededor del testimonio y su aplicacin para el caso colombiano. Dicho debate es resumido por Georg M. Gugelberger en las siguientes palabras:
The testimonio is placed in the intersection of multiple roads: oral versus literary (which implies questioning why the literary has always colonized the oral); authored/authoritarian discourse versus edited discourse (one author or two authors: is the text a product of Rigoberta Mench or rather of her editor Elizabeth Burgos-Debray?); literature versus anthropology; literature versus non-literature, or even against literature; autobiography versus demography (peoples writing); the battle of representationality; the canon debate (is this a work that should be integrated into the canon and what happen if it is?);
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masterpiece of literature versus minority writing; and issues of postmodernity versus postcoloniality [10-12: El testimonio se sita en la interseccin de mltiples caminos: lo oral versus lo literario (lo cual implica el cuestionar por qu lo literario siempre ha colonizado lo oral); el discurso de un autor/autoritario versus el discurso editado (un autor o dos autores? el texto es producto de Rigoberta Mench o de su editora Elizabeth Burgos-Debray?); la literatura versus la antropologa; la literatura versus la no literatura o, inclusive, contra la literatura; la autobiografa versus la demografa (la escritura de la gente); la batalla de la representacin; el debate sobre el canon (es ste un trabajo que debe ser integrado en el canon y qu ocurre si es as?); obras maestras de la literatura versus la escritura de las minoras; y temas de la postmodernidad versus el postcolonialismo].
Como se sabe, se quieren adjudicar estos conceptos a un nmero bastante extenso de obras latinoamericanas fruto de un esfuerzo por ofrecer una versin alternativa de las condiciones de todos aquellos afectados por las guerras, por la persecucin poltica, por la desigualdad laboral o por la violacin de sus derechos. En la mayora de los casos estas historias personales se han dado a conocer gracias a que un intermediario letrado, es decir, un periodista, socilogo o antroplogo, ha decidido transcribir en unos casos, directamente, en otros, indirectamente el relato contado oralmente por la persona afectada. En este ensayo queremos servirnos de la polmica que suscita el testimonio para demostrar cmo tambin en Colombia se ha ido manifestando un nuevo acercamiento a la realidad vivida. Si seguimos la discusin alrededor del testimonio citada anterior-
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mente, observamos que el principio bsico de este gnero es darle expresin a los asuntos que han afectado a aquellos que no han tenido una voz en el mundo moderno. Se trata de darles voz a quienes participan en la historia sin participar en su interpretacin (Houskov, 15 citado en Sklodowska, 68). Es precisamente sta la funcin bsica de textos colombianos que han seguido los parmetros del modelo testimonial. As, se observa que se han publicado obras que a partir de relatos orales novelizan las experiencias de hombres y mujeres afectados por la crisis poltica del pas. Es el caso de Noches de humo (1989), de Olga Behar, que recrea el enfrentamiento del M-19 y el ejrcito en el Palacio de Justicia en octubre de 1985, suceso que destroz la moral de muchos colombianos. El combinar el testimonio y lo documental con elementos literarios como representacin de la realidad vivida por el pas, es una tcnica empleada tambin por la novelista y periodista Mary Daza Orozco en su obra Los muertos no se cuentan as! (1991)1. En esta novela se revive la grave experiencia de la regin del Urab antioqueo, lugar en el que miles de campesinos y trabajadores sufren una guerra sucia entre guerrilleros y paramilitares. Lo que leemos no es sino el testimonio que la protagonista relata a la autora
1 De acuerdo con Sklodowska existe una tendencia a catalogar el testimonio como autnticamente hispanoamericano sin tener en cuenta que este tipo de narrativas se observan en muchos otros pases. En su estudio, Testimonio hispanoamericano: historia, teora, potica (New York: Peter Lang, 1992), la crtica advierte que En realidad, el nico enfoque comparatista que los crticos del testimonio parecen haber aplicado concierne a los paralelos entre el testimonio latinoamericano y la Nonfiction estadounidense de los sesenta (65). En el caso colombiano podemos sugerir que obras como Noches de humo y Los muertos no se cuentan as! encuentran sus contrapartes en el New Journalism de escritores como Tom Wolfe y Norman Mailer.
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con el propsito de denunciar una realidad que hasta hace poco se haba mantenido silenciada en los medios oficiales de comunicacin (12)2. Junto con estos textos que podramos catalogar de ficciones documentales y a raz de la continua crisis poltica y social en Colombia, en los aos ochenta y noventa se produce un auge del testimonio. Quiz habra que situar en esta lnea la obra del periodista Germn Castro Caycedo La bruja: coca, poltica y demonio (1994). Aqu, mediante la transcripcin del relato de Amanda, se destapa todo el proceso de la simbiosis de polticos con el narcotrfico en el departamento de Antioquia. Ya antes, Vctor Gaviria en su El pelato que no dur nada y Alonso Salazar en No nacimos pa semilla (1990) haban acudido a las experiencias personales de los sicarios, o asesinos a sueldo contratados por representantes del cartel de Medelln. A travs de estos relatos el lector entra en el mundo de las subculturas urbanas de Colombia, en las que el sicario se ha convertido en el nuevo prototipo machista, cuyo comportamiento est regido no por un cdigo tico formal sino ms bien por el cdigo de la vida:
[Lo que] ah vale es la astucia, la audacia, el ser avispado, despierto. Si el objetivo es conseguir plata, no importa que se tenga que contrariar alguna norma tica o religiosa [Jaramillo y Salazar, 196].
2 Para una ampliacin sobre el tratamiento del testimonio en estas obras, se puede consultar mi artculo titulado, La subversin del discurso histrico oficial en Olga Behar, Ana Mara Jaramillo y Mary Daza Orozco, Literatura y diferencia: escritoras colombianas del siglo XX, Eds. Mara Mercedes Jaramillo, Betty Osorio de Negret y ngela I. Robledo, (Santaf de Bogot y Medelln: Ediciones Uniandes y Editorial Universidad de Antioquia, 1995) II. 185-210.
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Otro escritor que se ha distinguido por elaborar textos de carcter testimonial es el socilogo Alfredo Molano. De su extensa produccin cabe mencionar tres obras en particular: Los aos del tropel. Crnicas de la violencia (1991), Siguiendo el corte: relatos de guerras y de tierras (1989) y Trochas y fusiles (1994)3. En Siguiendo el corte se recogen los relatos orales de seis personas que huyen de la violencia de los aos sesenta para hacer sus vidas ms seguras y favorables (11) y que han participado en el desarrollo y el poblamiento de la regin, que se extiende desde los piedemontes del sur de Bogot hasta la regin selvtica del Guaviare. A travs de sus testimonios el lector se aproxima directamente a experiencias como el desplazamiento de los indgenas de sus tierras y su posterior degeneracin ocasionada por la droga y el alcohol, la explotacin de trabajadores por parte de los nuevos terratenientes, el crimen indiscriminado, la destruccin del medio ambiente, el feudalismo implantado por los jefes de la guerrilla, el engao de los gobernantes, las acciones de militares y paramilitares y la introduccin y el desarrollo de la marihuana y la coca en estas regiones (12-13). Por otra parte, en Trochas y fusiles, Molano transcribe los avatares de algunos miembros de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). Reunidos, estos relatos informan al lector acerca de la evolucin de este movimiento desde una perspectiva ms abierta y crtica que la producida por los medios oficiales. De
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Cabe sealar que Molano participa con Azriel Bibliowicz, Juan Leonel Giraldo, Pilar Lozano, Laura Restrepo, Carlos Castillo, Mara Teresa Herrn y Alonso Salazar en la coleccin de relatos titulada, Otros nios. Testimonios de la infancia colombiana. (Santa Fe de Bogot: El ncora Editores, 1993). sta y sus otras contribuciones demuestran sus esfuerzos por acercarse a aquellos personajes colombianos que van formando la intrahistoria del pas.
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acuerdo con William Ramrez Tobn, autor del prlogo de este libro, en estos testimonios
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dejan de ser la entidad formalizada por una pti-
ca politolgica, histrica, sociolgica o antropolgica especfica, para convertirse en provocadora de indicios, sugerencias, afirmaciones y desconciertos [17].
En resumen, estos testimonios son el fruto de un comprometido trabajo de compilacin que, al dar unidad al heterogneo corpus de discursos orales, presentan la crisis colombiana desde una perspectiva completamente distinta a la oficialista, tergiversadora de los acontecimientos y sus consecuencias.
Los prlogos: proceso de elaboracin y objetivo del trabajo

En estos relatos, como en la mayora de los textos testimoniales, las pginas prologales sirven para aclarar el proceso de elaboracin del proyecto y establecer su objetivo. Por ejemplo, en No nacimos pa semilla de Alonso Salazar, el objetivo de sus proyectos no es acusar a un lado o a otro, porque, de acuerdo con l:
La nuestra es una guerra donde nada sirve hablar de buenos y de malos. El desafo real es encontrar pistas que nos ayuden a salir de este laberinto donde muchos plomos, disparados desde muchos lados, con innumerables argumentos, nos estn matando [1990, 17].
Orlando Fals Borda, autor del prlogo de Siguiendo el corte de Alfredo Molano, declara que con este proyecto Molano est
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borrando las fronteras entre el discurso literario, sociolgico, periodstico e histrico para proponer una nueva aproximacin a la representacin de la realidad colombiana. Siguiendo el corte apunta Fals Borda est basada en una tcnica investigativa alternativa y vlida que busca hechos y evidencias sobre una realidad compleja, en particular en los casos en que no existe documentacin escrita y no hay acceso a otras fuentes de informacin. Y agrega el prologuista que el fin es rescatar la historia olvidada o prohibida y adems registrar la vida que se agita indita ante nuestros ojos (14). As, vemos que la funcin de estos textos es muy similar a la sealada anteriormente por los crticos del testimonio. Adems Fals Borda indica, como han indicado otros, que en el proceso de elaboracin de estos textos el intelectual se ha acercado ms a las zonas rurales, principalmente a zonas perifricas olvidadas (14). Como ocurre en otras obras testimoniales latinoamericanas, la propuesta de Molano puede estar sugiriendo la posibilidad de una poltica de coalicin. Es decir, que este tipo de proyectos representan una nueva forma de articular las oposiciones entre el intelectual y el sujeto subalterno y definen nuevos paradigmas para esta relacin (Beverley, 145). De acuerdo con Mark Zimmerman:
It is clearly no coincidence that those countries severely impacted by the recent crisis of the agro-export modelo (including repression, revolt, debt crisis, and narco-capitalism) have generally been the ones where resistance and testimonial writing have most flourished [1995, 22: es claro que los pases severamente afectados por la crisis del modelo agro-expo (que incluye consecuencias como la represin, las revueltas, la crisis de la
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deuda y el narco-capitalismo) en general han sido los pases en donde la resistencia y la escritura testimonial han florecido].
De all entonces que los nuevos discursos que resultan en Amrica Latina, como el testimonio, estn conformados por un nuevo sujeto colectivo representante de una nueva solidaridad que cuestiona y resiste los proyectos capitalistas y las visiones postmodernas. Para Fals Borda, entonces, el proyecto de Molano y podemos incluir los otros proyectos estudiados aqu es un trabajo que se compromete con la tarea de denunciar y protestar, para as anticipar los cambios y las acciones necesarias (15). Estamos de acuerdo en que esta nueva propuesta del intelectual colombiano permite al lector enterarse de temas y asuntos a los que de otra forma no tendra acceso. Mediante el testimonio conceptos como:
La estructura del terror, la cultura de la violencia, el pensamiento integral en la oralidad, la fetichizacin de la palabra escrita, el utopismo solidario, el sustrato de la resistencia popular, se convierten en futuros marcos de referencia para aquellos que quieran acercarse a la investigacin de la historia de Colombia [17].
En su introduccin a Trochas y fusiles, William Ramrez Tobn, adems de plantear la funcin social del testimonio, expone sus preocupaciones acerca del gnero. De acuerdo con l, existe en Colombia un auge de este tipo de textos y esto ha hecho que se revelen tanto sus virtudes como sus limitaciones. Entre las virtudes seala
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[...] la flexibilidad de un tratamiento que permite involucrar elementos sociolgicos, histricos, antropolgicos y de la literatura dentro de algo tan valioso e impresionante como es el transmitir, sin mayores mediaciones aparentes, nicas e irrepetibles experiencias de vida [14]. [Dentro de las limitaciones apunta las] asociadas a una tendencia de los cultores del gnero a enfrentar una supuesta verdad genuina e incontaminada, yacente en tales historias, con las tambin supuestas deformaciones que a la vida le introduce el anlisis terico propio de los medios acadmicos [14].
Es decir que, como se ha expuesto acerca de numerosos testimonios latinoamericanos, los textos colombianos tambin presentan complicaciones relacionadas con su recopilacin, transcripcin, redaccin y recepcin (Sklodowska, 50). De all que Ramrez Tobn advierta:
stas son, en efecto, por su condicin testimonial subjetiva e individual, representaciones donde el contexto de las conductas particulares y de los eventos colectivos est delimitado por la misma experiencia consciente del protagonista. De ah que el universo en representacin sea un universo justificado por los estrechos segmentos de la vivencia singular [15].
La preocupacin de Ramrez Tobn alude indirectamente a una problemtica que la crtica del testimonio ha discutido. Para Sklodowska si bien en este tipo de proyectos estamos frente a textos que se autoanuncian como no-literarios, los prlogos cumplen una funcin paradjica: encauzan nuestra lectura en direccin de lo cognoscitivo ms que de lo es-
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ttico, pero a la vez tematizan el problema de la ficcionalizacin (26). En cada relato que leemos se est ficcionalizando la experiencia individual. Es el testimoniante el que toma la palabra para pasar a ser autor de su propia experiencia; experiencia que, como afirma Ramrez Tobn, tiene sus limitaciones. Podramos catalogar estos proyectos como trabajos metonmicos que se enfocan directamente en los personajes, los narradores, los momentos claves segn Ana Mara Amar Snchez (450). De esta forma, se mantiene el compromiso con lo testimonial. Significar, construir sentido, contar se hace desde adentro, en el espacio de los hechos (Amar Snchez, 450). Los aos del tropel de Alfredo Molano, Mujeres de fuego de Alonso Salazar y Rostros del secuestro de Sandra Afanador, Claudia Chicaeme, Claudia Duque, Jos Fernando Hoyos, Ins Elvira Ospina, Juana Ramrez, Elba Roco Snchez, Margarita Sarmiento, Roco Surez y Arqumedes Surez nos ofrecen tres modos de representacin de la compleja crisis que vive el pas en la segunda parte del siglo veinte. Estos textos renen las caractersticas del proceso testimonial y a su vez generan los interrogantes y las preocupaciones antes sealadas sobre el gnero.
Los aos del tropel. Crnicas de la violencia. Alfredo Molano

Alfredo Molano mantiene el compromiso con lo testimonial en Aos del tropel con crnicas que borran las fronteras entre el discurso de la ficcin y el testimonio directo. A diferencia de las narraciones recreadas en Rostros del secuestro y Mujeres de fuego, Molano opta por partir de sus entrevistas para luego recrear las
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historias y darles vida propia. De all que podamos leerlas como ficciones que sin embargo no se alejan de los elementos que las hacen fieles a los relatos orales originales. El papel de Molano como intermediario no deja de ser el mismo del compilador que asegura transcribir el relato con absoluta fidelidad hacia el emisor. La perspectiva de lo relatado, como en todos los casos del testimonio, queda subordinada al punto de vista del narradorprotagonista de los hechos. Su perspectiva obedece a un reencuentro con el pasado y con los hechos que directa o indirectamente afectaron su vida. Segn el escritor, la idea surgi despus de entrevistar a una mujer llamada Sofa Espinosa quien le relat sus experiencias en el bombardeo de El Pato, en el Huila, poblacin en la que los campesinos protestaban para denunciar los atropellos del ejrcito. El resto de las denuncias se concentraron en la mirada de esta mujer y fue eso lo que lo hizo revivir todas estas historias. Comenta Molano en el prlogo:
Regres a escribir directamente, como si ella me dictara. Sali de un solo tirn. Quedamos sin aliento. Encontr el camino. Con esta seguridad me bot encima de las entrevistas del Valle y de Boyac y reviv a los hombres de carne y hueso que haban contado su historia. De ese ro de sensaciones salieron sus personajes, uno a uno: Ana Julia, El Chimbil, El Maestro, Jos Amador, Nasianseno Ibarra [9].
Esta es la nica explicacin que se da sobre el proceso de recopilacin de las historias. Teniendo en cuenta lo explcitas que resultan las descripciones de los narradores podemos asumir que exista una necesidad de no revelar la identidad real de algunos de los personajes entrevistados o dar ms detalles so-
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bre la elaboracin del libro. Al decir que l mismo revivi estas historias, Molano est asumiendo toda la responsabilidad de lo relatado. Una vez ms se borran las lneas que dividen el discurso periodstico, el sociolgico y el literario y se propone un nuevo modo de narrar comprometido. De todas maneras, la naturaleza testimonial de los relatos no deja de existir. Los personajes de este texto se convierten en voces colectivas que desde diferentes perspectivas nos van sumergiendo en una poca de crisis, permeada por el terror y la muerte. El perodo al que corresponden las historias vividas por los personajes de Los aos del tropel corresponde aproximadamente al lapso entre 1946 y 1966, perodo conocido como la Violencia. Segn Charles Bergquist, los homicidios llegaron a cifras comparables a las de hoy, pero ocurran, ms que todo, en las zonas rurales, especialmente al principio de los aos cincuenta (4). Algunos de los personajes de Los aos del tropel, como El Maestro, Efran Barn y el Chimbil, se identifican como fervientes conservadores fieles a la causa del partido. Otros, como Jos Amador y Ana Julia, crean siempre en el liberalismo y se oponan a las estrategias empleadas por los conservadores. Sofa Ospina, narradora del ltimo relato, Los bombardeos de El Pato no se identifica con ninguno de los dos bandos y ms bien representa a toda una comunidad que se encontraba entre dos fuegos y que hasta hoy en da vive las consecuencias de la guerra entre liberales y conservadores. A pesar de que los eventos recordados por estos personajes son vistos desde distintos ngulos, sentimientos de miedo, abandono, incapacidad, odio y resentimiento unen todas las historias. Las descripciones que hacen de los asesinatos y las masacres son grficas y muy detalladas. Todos aluden repetidas veces al
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hecho de haber sido testigos visuales de sangrientas matanzas. Tambin tienen en comn el haber sido vctimas del desalojo de sus tierras y cuentan su odisea de haber estado, por aos, huyendo de un sitio a otro para escapar de ser asesinados, aludiendo a efectos como la prdida de sus pertenencias y a la separacin de sus familias. Varios de los narradores hacen referencia a los famosos protagonistas de este perodo, como por ejemplo, al famoso lder conservador Len Mara Lozano, conocido con el apelativo de El Cndor a partir de los eventos que se llevaron a cabo el 9 de abril de 19484. Por medio de El Maestro tambin se conocen todas las estrategias del partido conservador para adquirir poder, tales como la manipulacin de votantes en las elecciones, la conservatizacin de los oficiales del ejrcito y el nombramiento sistemtico de funcionarios conservadores en todo el pas. Aunque en las palabras de El Maestro se manifiesta su duda sobre las acciones de los conservadores, para l, el proceso fue positivo ya que se pudo demostrar al pueblo colombiano orden y disciplina por medio del mantenimiento en el poder de instituciones necesarias para el pas como la Iglesia, la Patria y la Familia (23). A pesar de las repetidas alusiones a su apoyo de los ideales conservadores el personajenarrador revela su desconcierto ante la situacin cuando dice La violencia es un eslabn, una cadena, una atmsfera constante (19).
Len Mara Lozano, alias el Cndor, se convierte en el personaje central de la novela Cndores no entierran todos los das (1971) de Gustavo lvarez Gardeazbal. En esta obra el famoso lder conservador personifica el terror y va adquiriendo las caractersticas que identificaron al caudillo recreado en otras obras latinoamericanas.
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Como en todo relato testimonial, la denuncia de los hechos y las acusaciones contra los causantes de las tragedias es directa. Jorge Amador, y ms tarde Ana Julia, protagonistas y narradores de otros relatos, atribuyen la mayora de las masacres y asesinatos al Cndor. Sus acusaciones hacia las autoridades son transparentes, Amador declara:
Era la polica y el ejrcito los que armaban la pajaramenta5, eso lo saba todo el mundo. Cuando Rojas Pinilla era el jefe de los militares en el Valle fue cuando sucedieron todas esas matanzas. l era el cmplice, la llave de Len Mara [52].
En el relato de Efran Barn se reafirman las acusaciones contra Laureano Gmez y cmo haba mandado bombardear con bombas de gas todo territorio donde hubiera chusmeros6 liberales (82). En el caso de Sofa Ospina, protagonista-narradora del ltimo relato, percibimos una voz que habla colectivamente, es decir, por todos los campesinos de su comunidad:
El ejrcito arriba y la guerrilla abajo y nosotros en el medio, la situacin del campesino ya no era entre dos paredes, sino entre las balas. Porque, seor, nosotros vivimos, como un decir, en una balanza. Si se va para all malo, si se viene para ac, malo [281].
Las bandas de los conservadores eran conocidas como pjaros, de ah que a Len Mara Lozano se le diera el apelativo de el Cndor, jefe de los pjaros. Otros apelativos de este tipo eran el Chimbil que significa murcilago. La historia personal de este otro protagonista de los aos de la Violencia es ofrecida ms adelante en Los aos del tropel. 6 Chusmeros eran personas de uno u otro bando que se alborotaban por razones polticas.
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Otro motivo de denuncia para varios de los protagonistas de estas historias es el asesinato de Jorge Elicer Gaitn. La protagonista del ltimo relato advierte que:
A l lo acabaron por decir justicias, por decir de la oligarqua de este pas, que son los mismos jefes actuales todava y descendientes de los que ya murieron, como Laureano y Ospina Prez, que en el infierno han de estar [276].
Otro de los elementos que tienen en comn las historias es la referencia a las constantes huidas de la violencia. El llegar a un lugar a establecerse con sus familias y tratar de comenzar una vez ms sus vidas era siempre interrumpido por la persecucin de los grupos que queran conservatizar las zonas. Jorge Amador expresa que la persecucin era por razones polticas: Haba comenzado la Violencia. Era el ao de 1947. Al ao exacto mataron a Gaitn (35). Su voz corresponde a la de muchas otras personas que sufran la misma experiencia, como cuando describe uno de sus trabajos en Tulu. Su oficio era sacar arena del ro. Al recordar aquellos das dice:
All si que me di cuenta de la violencia. Todos los das aparecan diez o quince cadveres flotando por el ro, o por ah tirados en un playn. Traan camiones llenos de cadveres desde Ceiln, La Marina, Riofro, Fenicia, Indianpolis, Bugalagrande, Puerto Frazadas, en las horas de la madrugada y los tiraban al ro [45].
Algunas de las historias cobran un carcter fantstico como la del huevo que sali de la gallina con la consigna viva el partido liberal (48) o la historia de los pjaros (paramilitares
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conservadores) que brindaban con la sangre de los liberales. Ancdota que se repite en otras historias de este libro, en particular haciendo referencia al famoso Chimbil, cuyo relato se ofrece ms adelante. El carcter fantasmagrico de algunas de las descripciones nos transporta a las ancdotas garcamarquianas que fueron catalogadas como realismo mgico. Estas son historias repetidas oralmente a travs de los aos, que cabalgan entre los lmites de la realidad y la ficcin, pero que aluden a una historia real marcada por el terror. Esta atmsfera es la que se transparenta en la descripcin que hace Jorge Amador del cadver de Len Mara Lozano:
El primero que lleg fue Titi y cuando Violeta lleg ya Titi estaba aullando a los pies de El Cndor que se desangraba e iba quedando azul [64].
En varias ocasiones se advierte lo difcil que es creer este tipo de historias, sin embargo, varios narradores reafirman todo lo que cuentan. Todos los protagonistas-narradores han sido testigos visuales de la muerte, sean conservadores, liberales o apolticos los une su enfrentamiento a numerosos y trgicos asesinatos. Las detalladas descripciones de masacres se repiten, sus pormenores son los mismos, el terror comunicado ante lo que vieron es el mismo. Efran Barn, del tercer relato manifiesta que:
No era la muerte lo que a uno le daba miedo sino el hecho de que se le hubiera perdido el respeto. Cmo se puede aceptar tanto crimen, tanta maldad? Yo era, y soy conservador y de eso me senta orgulloso y me senta por eso seguro, pero yo no me avena con esa manera de matar [71].
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Como en las otras historias, las descripciones de las masacres son crudas y l se presenta como testigo presencial de cuadros como el siguiente:
Todo el mundo fue a verlos; mutilados, degollados, ahorcados, con la lengua afuera. A uno le haban sacado el corazn y se vea el mero hueco, a muchos hombres les haban arrancado el miembro, pero arrancado, no cortado. A unas mujeres les haban sacado la vagina. A un seor muy rico de la regin le haban picado y lo haban dejado en puros pedacitos dentro de un costal. Eso lo vi yo aquella tarde. Yo no s si esos muertos eran liberales o conservadores porque eso no se saba quin era quin, pero producan ganas de gritar ver esos cadveres [72].
Muchas veces este tipo de reflexiones son seguidas de descripciones de cmo violaban a las mujeres delante de sus maridos, en otras ocasiones se detallan los tipos de torturas que se empleaban. Varios de los estudios tericos sobre el testimonio aluden a la manera en que el intermediario procura mantenerse fiel al sujeto emisor. En las crnicas de Molano se ve esta intencin, de all que encontremos pasajes como el siguiente:
La pajaramenta haca lo que le daba la hijueputa gana; mataba, boleteaba7, robaba... los pobres tenan que desalojar o tam-
7 El Nuevo Diccionario de Americanismo. Nuevo Diccionario de Colombianismos define boletear como Extorsionar a un propietario envindole una nota escrita
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bin los quebraban8. Los pueblos se los tomaban a la verraca9, le echaban candela a las casas de los liberales importantes. Era la godificacin10 de la cordillera [55].
En la mayora de los relatos, y sobre todo en el ltimo, el tono es conversacional. En su discurso, la protagonista incluye frases dirigidas a su interlocutor, como observamos en la siguiente intervencin:
Los agarraban as, seor, les amarraban las manos, padres con hijos y todo; los ponan, as seor, en fila y rummm, los mataban, y rummm y rummm... y rummm Para eso es que nos quieren?, para mostrarnos como guerrilleros muertos? [280].
Cabe anotar que una vez ms esta narradora reafirma repetidas veces haber sido testigo presencial de los eventos, como cuando dice: Mentiras, seor, yo vi (280). En varios de los relatos se repiten las alusiones a los famosos personajes de la Violencia como el Cndor, Gaitn, o el famoso bandolero liberal Guadalupe Salcedo, que en la regin de los llanos mat en una sola emboscada a noventa y siete soldados (78). El siguiente captulo nos enfrenta una vez ms con los desatrosos resultados del conflicto. Nos encontramos ante la his-
en la que se le advierte que, de no pagar una cantidad de dinero determinada o hacer lo que se le exige, ser asesinado o sufrir algn dao (59). 8 matar a alguien. 9 a la fuerza. 10 Trmino que proviene de godo, es decir, perteneciente al partido conservador.
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toria personal del ya mencionado y famoso asesino conocido como el Chimbil. Sus palabras comunican la decadencia personal a la que llegaron varios de los individuos que participaron en la guerra. Este personaje narra los pormenores que lo llevaron a convertirse en victimario y a su vez en vctima de la Violencia. ste es el verdugo mencionado en los otros relatos, conocido en la zona por beberse la sangre de sus vctimas, de ah su apelativo que significa murcilago. Sin embargo, niega tales acusaciones en su testimonio. La reflexin que hace al principio del relato manifiesta los daos a su persona dejados por todos esos aos de enfrentarse a cosas terribles. El pasado no lo deja en paz, sus recuerdos son su mayor castigo, por eso declara:
Todo lo que he vivido se me est volviendo presente, los recuerdos me inundan, me amenazan. Cada hecho de mi vida, cada persona, cada cosa est conmigo, aqu, en esta celda. Si no fuera por estas paredes podra decir, no que mi pasado se me vino encima, sino que yo le ca de bruces [175].
As como lo persigue el pasado lo persigue la muerte, la cual personifica aludiendo a ella en tercera persona: Nunca la haba visto tan cerca. La he visto muchas veces, pero es la primera vez que la veo as, vivita (175). A esta persecucin l se refiere como empastelamiento. El Chimbil pas por las crceles ms duras del pas: veinticinco aos de crcel repartidos entre la Gorgona, la Picota, el Barney, Villanueva, Ccuta, Buga e Ibagu y tambin l, en carne propia, vivi torturas y maltratos en las crceles. Estas experiencias tambin son descritas grficamente, como lo son los recuerdos de sus aos junto a Len Mara Lozano y el proceso de lucha
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por la conservatizacin de la regin, hasta caer preso y es desde el encierro que narra su historia. El final del ltimo relato nos acerca a la realidad que se sigue viviendo hoy da en las zonas rurales. Las ltimas palabras de Sofa Ospina prefiguran de manera obvia la condicin actual del marginado en el pas y su persistencia ante una mejora:
Yo lo nico que quiero decir, seor, es esto: queremos paz y tranquilidad para poder trabajar. Eso es nuestro destino. El deseo de todos es luchar hasta que haya alguna expresin que nos diga: hay paz. Esa es mi conversacin, seor [302].
Segn Bergquist, sealar conexiones entre la violencia de la mitad del siglo veinte y la violencia que se vive hoy en da en Colombia resulta muy complejo (1-8). Lo que s es claro es que siguen predominando algunos de los mismos asuntos y condiciones que se sufran entonces. Asuntos de carcter social, como por ejemplo la continua lucha por la tierra y la influencia de un sistema poltico ineficiente, son factores contribuyentes al caos que se vive en la actualidad. Con las historias de vida de Los aos del tropel, Molano ha contribuido a que conozcamos la intrahistoria de los aos de la Violencia desde la perspectiva personal e ntima de sus sobrevivientes. Es evidente que por medio de estos relatos podemos establecer una conexin entre los males vividos hoy en da en el pas y sus orgenes. En Rostros del secuestro y en Mujeres de fuego nos acercamos a las historias personales de hombres y mujeres afectados por la violencia y el desequilibrio social ya no limitado a las zonas rurales sino invadiendo las ciudades y todos los niveles sociales. Estos dos textos nos acercan a otros dos estilos de narrativas testi-
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moniales y muestran que en Colombia, como en otros pases de Amrica Latina, existe una preocupacin por encontrar nuevos e innovadores caminos de expresin que procuren contribuir a la bsqueda de soluciones vlidas a la crisis social y personal que afecta al pas y al continente.
Rostros del secuestro

En Rostros del secuestro (1994), de Sandra Afanador, Claudia Chicaeme, Claudia Duque, Jos Fernando Hoyos, Ins Elvira Ospina, Juana Ramrez, Elba Roco Snchez, Margarita Sarmiento, Roco Surez y Arqumedes Surez se presentan las perspectivas personales de distintos individuos que han sido afectados, directa o indirectamente, por el secuestro. En este texto los autores han recopilado las historias de secuestrados, secuestradores, policas, familiares, intermediarios y siclogos (17). Algunos de los testimonios corresponden a las experiencias de aquellos que han sufrido en carne propia el secuestro; otros corresponden a los relatos de familiares de personas que han sido secuestradas. Al mismo tiempo, se ofrecen las historias de secuestradores, como la del delincuente comn para quien el secuestro se convierte en una salida fcil de la pobreza, o la del guerrillero para quien el secuestro es un medio justificado en la lucha subversiva. La explicacin que se nos ofrece en el prlogo sobre el proceso de recopilacin de las historias y su objetivo es ms detallada que en Los aos del tropel. Segn los prologuistas de Rostros... se decide presentar directamente las experiencias personales para que el lector tenga la libertad de formar su propio juicio (18). De esta forma, el objetivo es sensibilizar
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al lector que, de acuerdo con los recopiladores, ha sido insensibilizado a fuerza de golpes (18). En este texto, como en los proyectos de Salazar y los de Molano, se rompen los moldes tradicionales del periodismo y del estudio sociolgico ya que se le concede el poder de la palabra al testimoniante. Como ha sealado Elzbieta Sklodowska, en este tipo de textos se quiere enfatizar la funcin autor del testimoniante (38) y al mismo tiempo se reafirma la relacin metonmica entre el sujeto individual y la experiencia de un grupo (49). De ah que se insista en la representatividad del sujeto (51). En Rostros del secuestro los prologuistas declaran que su proyecto
[...] es una nueva propuesta de narracin para el reportaje periodstico en la que retoma vida la vida, con todo y redundancia, en la que el periodista regresa al ser humano y, partiendo de l y con l, cuenta su historia [16].
As entonces, se rompe la objetividad del relato periodstico que distancia al narrador de lo narrado. Como ocurre en muchas obras testimoniales incluyendo Aos del tropel, la presencia del narrador periodista se desvanece y slo queda la voz del entrevistado (Amar Snchez, 451). De all que en Rostros del secuestro se advierta que
[...] las sensaciones que tuvieron los entrevistados cuando revivan sus experiencias, a partir de las preguntas, se conservan junto con el lenguaje que usaron para describirlas: todo ello con el propsito de transmitir sus impresiones con la mnima intervencin de los periodistas [16].
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De este modo, desaparece el formato de la entrevista y la experiencia del entrevistado no es interrumpida. De acuerdo con Ana Mara Amar Snchez, textos como Rostros del secuestro o los de Salazar y Molano,
[...] se condensa[n] privilegiadamente en la construccin de los sujetos, el gnero [la no-ficcin] se distancia en esto del periodismo, cuya supuesta imparcialidad se traduce en la desaparicin de la figura del sujeto y en una perspectiva alejada, niveladora y uniforme de los protagonistas que suele reducirse a nombres y quedar privados de su palabra, sometida por el lenguaje convencional del cdigo [450].
El mantener el relato del testimoniante con su lgica interna se advierte en Rostros de secuestro al conservarse el lenguaje de los sujetos, con sus repeticiones y con sus coloquialidades (16). Tomemos como ejemplo el relato de un polica perteneciente al GOES, grupo policial creado para combatir el secuestro. Frases como: Hay que entrar rpido, reduciendo silueta y echando bala, Estbamos pendientes de que los verracos nos dieran un papayazo11, Los otros secuestradores comenzaron a dar plomo pero en cuestin de diez segundos los acabamos (249-250), sugieren que el relato es transcrito atendiendo a la fidelidad del lenguaje del emisor. Al mantener la fidelidad en la expresin de los diferentes individuos, pertenecientes a distintos estratos sociales, se procura representar ms objetivamente las diferentes perspectivas de este fenmeno social. De esta ma-
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Dar una oportunidad.
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nera se intenta no caer en las limitaciones, a las que se refera Ramrez Tobn, que se presentaran si se transcribiera slo una posicin ante un problema que ha alcanzado en el pas los mayores ndices del mundo(19-24)12. Pero si bien el testimonio constantemente advierte la intencin de dar la palabra al testimoniante sin ninguna intervencin, este objetivo es contradictorio ya que en la transcripcin se detecta la intervencin del recopilador. En Rostros del secuestro, por ejemplo, se enfatiza la mnima intervencin de los periodistas (16). Sin embargo, como se ha sealado acerca de otros textos latinoamericanos, la labor del compilador o del entrevistador est detrs de lo escrito en la seleccin, en la edicin y en el montaje de las historias (Amar Snchez, 451). En Rostros... esta intervencin es evidente en el arreglo de los captulos, en
En estas pginas los recopiladores ofrecen todo un resumen de las estadsticas del secuestro que han sido documentadas. El relato de las personas, que junto con Nydia Quintero (cuyo relato se transcribe en Rostros del secuestro), vivieron la experiencia del secuestro de los periodistas, le sirve a Gabriel Garca Mrquez como punto de partida para la composicin de su obra Noticia de un secuestro (Bogot: Grupo Editorial Norma, 1996). El autor parte de sus entrevistas con los familiares de los diez periodistas secuestrados para recrear los momentos vividos y sufridos por parte de sus familiares y de algunos de los secuestrados sobrevivientes. El foco narrativo va cambiando en el texto para incorporar no slo la perspectiva de los familiares de las vctimas, sino tambin las de miembros de las autoridades colombianas, intermediarios, los mismos secuestradores, y ms interesante an, la narracin mantiene una posicin neutral con respecto al papel del propio Pablo Escobar en este proceso. Por el momento slo queremos destacar que el renombrado autor tambin se ha comprometido a enfrentar la realidad colombiana desde una perspectiva que incorpora el testimonio. De esta forma Garca Mrquez se une a este discurso solidario que, como deca anteriormente Alonso Salazar, no opta por hallar culpables directos sino que rescata la historia reciente del pas para tratar de entender las incompresiones de una sociedad que vive un holocausto bblico [...] desde hace ms de veinte aos (Garca Mrquez, 8).
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el mismo orden en que se decide transcribirlos, en la decisin de incluir subttulos en cada relato para organizar las narraciones, que en algunos casos podran resultar confusas ya que no siguen un orden cronolgico. Podemos concluir que, a pesar de detectarse esta mnima intervencin por parte del recopilador, lo ms importante es que de esta forma se cumple con el objetivo del testimonio de explicar e informar, y esta funcin predomina sobre su funcin esttica (Sklodowska, 34). El relato correspondiente a Nydia Quintero ilustra esta funcin y a su vez ejemplifica algunas de las contradicciones que presenta el testimonio. Nydia Quintero de Balczar, quien fuera esposa del expresidente de la repblica Julio Csar Turbay Ayala, relata la historia del secuestro de su hija, Diana Turbay, quien fue detenida a finales de 1990 junto con otros diez periodistas por los llamados Extraditables o jefes del Cartel de Medelln, encabezados por Pablo Escobar. El propsito de este secuestro colectivo era demandar al gobierno que cambiara la ley de la extradicin. El resultado de este conflicto fue el desate de una campaa terrorista y el secuestro de renombrados periodistas colombianos, algunos de los cuales fueron asesinados, entre ellos Diana Turbay. En el relato de Nydia Quintero se intercalan sus dilogos con representantes del gobierno, con intermediarios y con miembros de su familia. Tambin se incluye su carta al entonces presidente de la nacin, Csar Gaviria, en la que le suplicaba se detuvieran los intentos de rescate de los secuestrados y, hacia el final del relato, se intercala su discurso a la prensa en el que denuncia las acciones del gobierno. En esta narracin se mantiene la premisa bsica del testimonio de respetar el material recopilado, pero, como afirman varios crticos, entre ellos Amar Snchez,
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[...] el modo de disponer ese material y su narracin produce transformaciones: los textos ponen en escena una versin con su lgica interna, no son una repeticin de lo real sino que constituyen una nueva realidad regida por leyes propias, con la que se denuncia la verosimilitud de otras versiones [447].
En definitiva, hemos de suponer que en esta narracin existe una solidaridad entre entrevistadores y entrevistada al decidir incluir estos otros textos. Y en definitiva stos cumplen con la funcin de reafirmar la veracidad del relato y esclarecer las incompresiones y contradicciones que surgieron en los medios oficiales sobre el sonado caso.
Alonso Salazar y Mujeres de fuego

El testimonio como expresin de una conciencia colectiva tiene como ejemplo en Colombia otra obra de Alonso Salazar titulada Mujeres de fuego (1993). El texto est compuesto por los relatos de seis mujeres de distintas edades y clases sociales: dos milicianas, dos traficantes de droga, la madre de un desaparecido, una juez de orden pblico y una guerrillera. Cada una de estas mujeres representa una esfera de los diferentes problemas que vive el pas y sus historias nos remiten a distintos niveles de la reciente crisis nacional desde un ngulo personal e ntimo. Siguiendo los presupuestos tericos del testimonio, hemos observado que una de las caractersticas que se destaca es la de su funcin social. Para Salazar, las historias que transcribe permiten al lector entrar ms directamente en los conflictos que se
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viven en el pas. Su compromiso es especfico: narrar, entender y colectivizar los conflictos violentos que han maleado nuestra vida personal y colectiva (25). A travs de estas historias se descubre todo un mundo que la mayora de colombianos desconocemos. Otra cualidad del testimonio, que es destacada por John Beverly y Mark Zimmerman, es la particular relacin entre narrador y compilador. Segn ellos, esta relacin simboliza el frente comn establecido entre las clases marginadas y una clase intelectual radical (citado en Ballesteros, 5). Algunas de las voces que encontramos en Mujeres de fuego son expresin de la marginalidad proveniente de aquellas esferas sociales que nunca disfrutaron de la cobertura suficiente para comunicar su realidad ms inmediata. Salazar, como Molano y los recopiladores de Rostros del secuestro, se convierten as en los mediatizadores que deben mantenerse fieles a la funcin mimtica de estos discursos orales. Sin embargo, al transcribirlos se enfrentan una vez ms al problema que conlleva el cambio del texto oral al texto escrito. Como declara Eliana Rivero, en la narracin de tendencia testimonial, aunque el referente del acontecer es por convencin real, el proceso de transcripcin resulta en un mecanismo creativo (46). Las propuestas planteadas por los crticos del testimonio tambin estn cerca a Mujeres de fuego en cuando en la advertencia inicial el recopilador se refiere al proceso de elaboracin del texto. En sta, Salazar aclara que son entrevistas transcritas de testimonios orales y enfatiza la fidelidad al relato oral. Se introducen ciertas advertencias, como el cambio de algunos datos que hubieran podido afectar a las informantes. Los relatos compilados en los captulos titulados Las milicianas y Las huellas de la vida, sirven como ejemplo de
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testimonios que describen las secuelas que ha dejado el narcotrfico entre la juventud colombiana. En Las milicianas, Janeth y Claudia cuentan cmo entraron a formar parte de las milicias populares en los barrios de la periferia de la ciudad de Medelln. El propsito de estos grupos es limpiar las calles de los barrios que han sido ensuciadas por la violencia generada a raz de los enfrentamientos y las rias entre bandas de sicarios, traficantes, policas y drogadictos. Las milicias han substituido la mano del Estado, cuyos medios no han logrado restaurar la paz en estos lugares. Por medio de la fuerza armada los milicianos imponen normas que todo habitante de la comunidad debe cumplir: se prohbe matar, robar y distribuir drogas dentro de los barrios populares (36). Los jvenes integrantes son muchachos y muchachas de los mismos barrios, cuyas edades van de los trece a los dieciocho aos. Claudia y Janeth no llegan a los quince aos. La mayora de ellos haban sido sicarios o drogadictos y en las milicias han encontrado un ambiente de disciplina, sanidad y, ante todo, una motivacin para seguir viviendo. Son estos aspectos los que motivaron a Claudia a convertirse en miembro de uno de los grupos. Sin embargo, la misma muchacha menciona que en el barrio hay muchas personas descontentas con las milicias porque piensan que son capaces de matar a cualquiera. Pero Claudia no est de acuerdo con esta opinin, para ella:
Primero se investiga bien con la gente de la comunidad, se llama la atencin dos veces al acusado y si no hace caso, con mucho pesar y todo... pum. Los ejecutamos en otro lado, en un sitio solitario. Diez o veinte pillos no pueden acabar con un barrio [71].
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Aunque Salazar especifique que con este proyecto no se intenta acusar a los responsables de la situacin que se vive en estos sectores, en las voces de Claudia y Janeth hay claramente un tono de denuncia. Ambas muchachas advierten que las milicias han resultado de la falta de ley en los barrios. Tomemos como ejemplo las palabras de Janeth:
Mire hermano: en el Poblado y en los barrios ricos hay manes que tienen billullo13 de sobra, ms de una casa, fincas y tales, en cambio aqu la gente vive en condiciones jodidas. Eso me saca la piedra: Yo pregunto: Para qu sirve esa manada de ladrones que tenemos como gobernantes? [88].
En la manera en que se expresan estas muchachas se puede percibir la actitud que han tenido que asumir ante la vida. Hablan como personas adultas pero son nias que no han tenido tiempo de vivir una infancia, de ser nias que juegan con muecos de peluche y le tienen miedo a los ratones (61). Sin embargo, ningn miedo le tienen a la muerte, por lo que la vida es algo efmero, de aqu y ahora, y el futuro es solamente el momento en que les toca morir. El lenguaje empleado por estas jvenes est cargado de alusiones a la aceptacin de la muerte como algo rutinario que puede suceder en cualquier instante. Constantemente se hacen comentarios como: Ah! a la final nadie naci pa semilla, el da que me toque morirme me muero tranquila porque estoy luchando por algo justo (73).
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Dinero.
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Alonso Salazar seala como parte de esta actitud hacia la muerte y la vida, la influencia que han tenido los medios masivos, en especial el cine, que se han encargado de crear una mitologa de la guerra, una mitologa de los super hroes, que se han convertido para estos jvenes en los modelos ideales de su comportamiento. Al mismo tiempo, como milicianas, estas muchachas llegan a ocupar una posicin que les ha sido negada en la sociedad. Se sienten con poder, independientes y por primera vez sienten que los hombres les tienen respeto. Al provenir de familias en crisis, Claudia y Janeth ven las milicias como su familia; por ejemplo, el lder del grupo se convierte en el padre que nunca tuvieron. Claudia confirma esto al decir: Las milicias son mi verdadera familia. Eso es lo ms seguro que tengo porque lo dems es muy dudoso (72-73). Por otra parte, el pertenecer a estos grupos, les confiere una categora distinta a la de las restantes chicas de la comunidad que, segn ellas, piensan slo en novios, en coquetear y en los vestidos. Al contrario, ellas emplean su tiempo en prepararse para cumplir bien su oficio y llegar a ser ms respetadas. La aspiracin de Claudia es llegar a ser como Marleny, una de las lderes de su milicia. Segn ella, esta muchacha es: Una mujer preparada en todo, que sabe tropeliar14, que sabe hablar, que se hace respetar, que se puede comparar con cualquier hombre (78). El relato Las huellas de la vida incluye las historias de Sandra y rika. A pesar de sus veinte aos, ellas, como las milicianas, hablan en el tono caracterstico de los que han vivido con intensidad. Segn Salazar, Sandra y rika son el producto
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Alborotar, discutir o pelear.
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de una sociedad en la que el dinero y la fuerza se impusieron como los valores principales. Joyas, vestidos finos, carros lujosos, coca, rumba y licor son las prioridades de sus vidas, lujo que obtienen no solo por los favores sexuales a mafiosos y traquetos15, sino por cualquier otro medio incluyendo, obviamente, el asesinato. Mediante la historia de cada una entramos en la cotidianidad de un mundo donde el afn de lucro ha reemplazado los valores tradicionales del trabajo y la educacin. Segn Salazar y Ana Mara Jaramillo en su Medelln. Las subculturas del narcotrfico, el consumo es el que mueve las acciones de estos jvenes: Los objetos son smbolo de estatus, pero adems la vida ha entrado en el mundo de lo desechable (121). Esta actitud frente a la vida es la que asumen cuando dicen, por ejemplo:
Comprbamos ropa, tirbamos piscina en los clubes de Melgar, comamos como reinas... No ahorrbamos, ni mantenamos un peso. Yo entiendo a los sicarios y a esa gente porque despus de que uno prueba la plata se le mete a lo que sea. Ah no vale que le digan que lo van a matar, que lo estn buscando o que va pa la cana16. Nada [123].
La incorporacin en este mundo del consumo tambin llega a estos barrios marginales a travs de los medios masivos de comunicacin. De ah que se genere un consumo de lo visual que se manifiesta en la jerga empleada por estos muchachos. Se utilizan expresiones como montar un video (contar algo
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Narcotraficantes. La crcel.
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que no es cierto) o en vivo y en directo. Al describir la casa de uno de los mafiosos, dice una de ellas: Eso all era a lo pelcula de Hollywood, entraban indumentaria, salan carros, motos, retrovisores, manes raros, vicio... (131). Adems de destacarse en este ambiente la ambicin por el dinero y la mentalidad de que para conseguirlo se puede hacer cualquier cosa, Salazar y Jaramillo discuten que tambin se manifiestan otros aspectos que siempre han caracterizado a la cultura paisa y que, precisamente, se han realzado con el narcotrfico. Por un lado, se destaca el fervor religioso de la gente, y por otro la conservacin del prototipo machista. ste ltimo se manifiesta en la tradicin del guapo que es desafiante, todo un varn y que no se arruga17 ante nada (123). Observamos que, por lo general, la mujer no cumple un papel pasivo en este medio. Ellas no slo son objetos preciosos que los sicarios exhiben en las parrillas de sus motos. Lo que ellas ambicionan, lo consiguen al precio que sea. Es el caso de una conocida de rika y Sandra, y una de las ms duras, como dice rika: De ella se poda esperar cualquier cosa; si se le atravesaba alguien en la carretera, sacaba una pistola y empezaba a dar chumbimba18 (122). Por otra parte, el tono personal y de arbitrariedad en la concepcin del mundo de rika y Sandra se intensifica cuando reflexionan sobre sus relaciones con los hombres. Sienten que por ser mujeres son ms vulnerables y que tienen que permanecer a la defensiva en este ambiente donde reina el machismo. Han sido vctimas de violaciones, abusos y emba-
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Colombianismo que connota que no se le tiene miedo a nada ni a nadie. Disparar.
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razos no deseados. En sus relatos se percibe la tristeza y el vaco de sus vidas. rika comenta que:
Ni la confesin me ha tranquilizado el alma. Tengo veinte aos, me siento vieja y sobre todo muy sola. Uno llega al punto cuando ha vivido tanto que no quiere saber nada de nada. Ni de rumbas, ni de fincas, ni de traquetos... [54].
La narracin en primera persona que caracteriza el testimonio cumple con la funcin de acercarnos, como lectores, al discurso del personaje participativo. As, los relatos de Sandra y rika son causa y reflejo de la especfica colectividad a la que ellas pertenecen. Al mismo tiempo, el lenguaje que transcribe Salazar en estos textos procede del habla popular. Estos idiolectos grupales o jergas pertenecientes a una creciente subcultura, cierran las distancias entre el narrador-emisor, lo narrado y el lector. De ah que el empleo de las formas de la oralidad se exhiba como un instrumento del testimonio que pretende desafiar al lenguaje acadmico del poder establecido. La funcin de estos testimonios es dar voz a los que no la tienen para que as expresen directamente, y, como dice Mara Teresa Uribe, de una manera simple y franca, la otra historia de Colombia. Esa que no est en los libros ni en las bibliotecas sino en las canteras inagotables de la memoria individual y colectiva (citado en Salazar, 1993, 15). La labor de Alonso Salazar y de las otras personas que vienen elaborando este tipo de proyectos es el resultado de una desconfianza activa hacia los medios utilizados tradicionalmente para comunicar la realidad del pas. De ah que el testimonio en Colombia se presente como el resultado de una condicin postmoderna por su agresivi-
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dad y por su carcter marginal. Estos relatos enfrentan al lector con una escritura polifnica que amenaza la seguridad y la inmovilidad del discurso homogeneizado de la cultura oficial.
Conclusiones
Los anteriores son slo algunos ejemplos del tipo de literatura testimonial que se viene desarrollando en Colombia. Estos discursos no necesariamente contienen una agenda poltica explcita como s ha ocurrido en la mayora de los textos testimoniales centroamericanos19. En Colombia, el testimonio aparece como modos de representatividad que han sido desarrollados por escritores, periodistas y socilogos en conjunto con personas no necesariamente iletradas, sino con individuos de todas las esferas sociales. En el caso colombiano estas narraciones se pueden catalogar tambin como narraciones de urgencia (Jara, citado en Sklodowska, 60). En ellas sus voces no necesariamente demandan un espacio social (Zimmerman, 25) sino ms bien defienden el acceso a la palabra oral y escrita, ya que es quiz la nica arma que queda en una sociedad en donde ya no existen modelos de resistencia viables porque el sistema dominante no ha logrado plantear soluciones factibles a los graves problemas que afectan al pas. De all que por ejemplo los diez autores de Rostros del secuestro hayan escrito:
19 Esto se observa no slo en el testimonio de Rigoberta Mench sino tambin en el de Elvia Alvarado (Dont be Afraid Gringo: A Honduran Woman Speaks from the Heart. Harper Perennial, 1989) en Honduras (1989) y en el de Mara Teresa Tula (Hear my Testimony: Mara Teresa Tula Rights Activist of El Salvador. Traduccin y edicin de Lynn Stephen. Boston: South End Press, 1994).
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An creemos en el poder creador de la palabra, en lo mucho que podemos hacer en un mundo donde la intolerancia se abre camino a pasos de gigante, mientras la paz es una esperanza cada vez ms lejana [16].
De acuerdo con Santiago Cols el testimonio, como prctica y representacin, es el resultado de un deseo, deseo de dignidad y humanidad o de una consciencia de los lmites artificiales y materiales impuestos por un estado opresivo y oligrquico que se ha encargado de reprimir ese deseo (166)20. Por eso sugerimos que tambin en Colombia el testimonio representa una esttica de solidaridad (Ydice, citado en Sklodowoska, 25) que manifiesta, en palabras de Ramrez Tobn, la urgencia de tantos colombianos por ver redimido al pas del imperativo de la violencia (15). Los testimonios estudiados aqu son una forma alternativa de reescribir la historia desde la perspectiva de sus protagonistas ms afectados. stas son voces sobrevivientes que confirman el desarrollo de una historia de violencia y caos poltico, cuyas races se encuentran en el pasado colombiano, quizs el siglo diecinueve, y para la cual no existen explicaciones simples. Si a las novelas catalogadas como de la Violencia se aplican las
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Sus palabras son: Does not testimonio as practice and representation spring precisely from desire: the desire for dignity and humanity; or even from an awareness of the artificial, material precisely and tragically bodily limits that an oppressive state and oligarchy have sought to place on the fulfilment of that desire? [166: El testimonio como prctica y representacin no resulta precisamente del deseo: el deseo de dignidad y humanidad, o inclusive de una conciencia de lo artificial, lo precisamente material y los trgicos lmites corporales que un Estado y una oligarqua opresivos han intentado oponer en el cumplimiento de ese deseo?].
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teoras desarrolladas por los crticos del tema puede decirse que ellas presentan tendencias testimoniales. Habra que ampliar y estudiar con ms cuidado el contexto del cual resulta el testimonio en el pas y evaluar con una mayor conciencia los presupuestos tericos que rodean a este gnero y sus aplicaciones en el caso colombiano.
Obras de referencia
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Literatura y narcotrfico: Laura Restrepo, Fernando Vallejo, Daro Jaramillo Agudelo
JOS CARDONA LPEZ Texas International University
Palabra sitiada, pero tambin arte y literatura

Dos acontecimientos de duracin prolongada en los que las algarabas del capital hacen su danza signan la historia colombiana en la segunda mitad del siglo XX: el perodo de la Violencia y el actual del narcotrfico. Por una maniobra de orden gramatical el nombre de la Violencia pierde sus iniciales maysculas y surge el vocablo genrico que nombra el factor comn entre el primer perodo y el segundo. Situacin que va en consecuencia con el hoy tan recurrente tema de la violencia como argumento definidor de la nacionalidad colombiana durante el presente siglo1. Entre el perodo de la Violencia y el del narcotrfico transcurrieron en Colombia unos aos en que las versiones de la
Para honduras en tan crucial agenda existe en Colombia el grupo de los violentlogos. En estas lneas l slo cuenta como un elemento de referencia vinculado a otro no menos grave como es el de la palabra sitiada que ha vivido la sociedad colombiana en sus ltimos aos.
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modernidad mundial llegaron a su sociedad cuando la legitimidad de las instituciones del poder descansaba en las falacias y torpezas del Frente Nacional y los gobiernos que lo han seguido. En todos esos aos de vida nacional, desde las instancias del ejecutivo, ha sido el estado de sitio el nico factor inmediato y contundente de gobierno. El estado de sitio signific y ha significado tambin un estado de sitio sobre la conciencia del pas, por tanto, sobre la palabra. Ms all de los empeos de los gobiernos y la clase dirigente por bombear a toda costa el crecimiento del Producto Interno Bruto para poder asistir a las galas de la economa mundial y el mercado de los capitales internacionales, siempre contando en la manga con el joker de una bonanza cafetera sobre todo debida a factores de orden climtico, el mayor resultado del orden que rige los destinos sociales en Colombia se encuentra en el de una palabra sitiada. En trminos concretos esta situacin se manifiesta en la existencia de slo un puado de nombres, adjetivos, verbos y lugares comunes que batidos como baraja repiten lo mismo a toda hora y en todo ao, lo que ha terminado por cancelar la posibilidad de dilogo entre el poder y las instancias de los gobernados, entre la clase dirigente y las populares. De aquel puado de vocablos, desde hace pocos aos uno se ha robado el show: guerra. La guerra es el nombre que puja con tanta fuerza para hablar de un pas que vive en permanentes conflictos sociales. Violencia y sitio de la palabra, como ocurre en toda situacin grave y de creciente anomala social que persiste, es lo que ha dado y da forma a la sociedad colombiana actual. Sin embargo las lgicas del capital y sus razones de ser no han descansado en sus dinmicas. A la larga, el capital termina por avalar
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su vida con un pequeo glosario de slo palabras tcnicas y columnas contables. Las hormonas de la especulacin financiera que caracteriz la dcada de los ochentas otorgaron a la nacionalidad una nueva y crucial actitud en torno al ritmo del da por da de la vida, la del enriquecimiento veloz y fcil. Violencia, sitio de la palabra y ese tipo de enriquecimiento han acabado por configurar la trinidad que como un demiurgo infernal rige los destinos de un pas dedicado al corazn de la segunda persona de la Trinidad cristiana. Por fortuna para la cultura colombiana, aquel sitio de la palabra y sus otros dos compaeros de trinidad no han significado un estancamiento del arte y la literatura. sta ltima, sobre todo, ha continuado en sus desarrollos. La poesa y la narrativa, abrevando en los alcances que la creacin literaria ha logrado en la misma Colombia y en el mundo, han seguido con su produccin ininterrumpida. De manera particular, en el desarrollo de la narrativa reciente y actual ha sido importante el planteo de las reglas del juego para la creacin literaria que desde su debido momento signific la aparicin de Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez. Como lo sostiene Csar Valencia Solanilla, con esa novela es cuando se inaugura propiamente la modernidad narrativa en Colombia, marcando al respecto un punto identificable en la historia literaria (II. 466). Superado el inmediato y opaco resonar de la escritura gabiana en manos de escritores que no eran Gabo ni Gabos, situacin que provoc la consagracin de Cien aos de soledad, el ejercicio de la escritura con vocacin exploradora de otras opciones creativas pas a deslindar sus terrenos. Para ello fue y ha sido importante el asumir que la vida en Colombia contiene
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fundamentales desarrollos en la ciudad. Una narrativa que da cuenta de la ciudad y sus efectos en el ser por fin llega a Colombia, cuando en otros pases de Amrica Latina ya haba alcanzado sorprendentes y valiosos desarrollos2. Lo anterior no quiere decir que slo literatura que recrea realidades narrativas urbanas es la que existe en Colombia, ni mucho menos. Otros mbitos fsicos y espirituales, como tambin otros momentos de la vida nacional, del pasado y del presente, son objeto para la creacin literaria3. No obstante, en trminos de la modernidad en cualquier pas de Amrica Latina y de Occidente, la ciudad y sus consecuencias en el ser es su mayor signo, y ella llega a constituirse como elemento determinante y emblemtico de la modernidad, an de la llamada postmodernidad.
Narcotrfico y literatura
Desde la dcada pasada la sociedad colombiana vive en forma intensa los das del narcotrfico. Este fenmeno, flagelo como se le llama con un vocablo tomado del puado de palabras con que conversa Colombia, ha instalado en la vida nacional todo
2 Cabe destacar que aquella novela de Garca Mrquez y sus dems obras cobraban la mayor atencin entre los lectores del boom literario latinoamericano, y en sus realidades narrativas predominaba la ausencia de la ciudad. Ello no ocurra en las obras de los otros escritores. Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Julio Cortzar recreaban espacios predominantemente urbanos. Lo mismo haran otros novelistas de las diversas literaturas latinoamericanas: Juan Carlos Onetti, Guillermo Cabrera Infante, Clarice Lispector, Jos Donoso, Salvador Garmendia. 3 Una valiosa categorizacin y anlisis de la narrativa ms reciente en Colombia se encuentra en lvaro Pineda Botero, Del mito a la postmodernidad. La novela colombiana de finales del siglo XX, Bogot: Tercer Mundo, 1990.
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un perodo que pesa ya con contundencia en su historia. Por las razones de su duracin y los efectos de violencia que genera en la vida cotidiana, no es inacertado compararlo con el perodo de la Violencia que vivi Colombia entre los cincuentas y sesentas. Otro elemento que legitima la comparacin es que en ambos perodos, como ya se postul lneas atrs, es el capital el actor principal de los libretos. Durante la Violencia, el capital necesitaba llenar las ciudades con mano de obra suficiente para mover las calderas fbriles y al mismo tiempo generar cordones de miseria para abaratar los costos de la produccin. Considerando distancias de orden econmico y social, Colombia, viva una especie de revolucin industrial como la que conocieron las sociedades capitalistas desarrolladas, con todas las cargas de rigor contra las clases populares. Las ciudades crecieron y Colombia lleg a la dcada de los setentas convertida en un pas predominantemente urbano. En los das actuales, con una violencia cuyo foco principal es la ciudad y an calles y asfaltos del extranjero, la danza del capital se ha mudado a las faenas del narcotrfico. Desde luego, otros agentes sociales han intervenido. Nuevos dueos de nuevas riquezas protagonizan nuevos papeles, pero en el fondo de las circunstancias y los asuntos es el capital el que clama por nuevos ajustes sociales y polticos, sobre todo cuando sus posiciones en la dinmica de la economa ya han demostrado sus robustos efectos. El perodo del narcotrfico ha hecho emerger una dinmica social acaudillada por los poseedores de un capital que crece en forma increible, va las elementales leyes del mercado en el mundo de la droga. Los rditos ahora dan cuenta de los resultados primordiales obtenidos en el mercado internacional, y las
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constantes de la condicin humana en torno al ansia de poder y riqueza han moldeado un comn denominador de vida fcil y violenta entre los nuevos agentes de las circunstancias. Por razn de las posibilidades que el mundo del narcotrfico brinda a las clases medias y marginales para salir de sus cotidianidades de mediana y miseria, el mildeu del enriquecimiento fcil ha florecido en forma pertinaz, y con ello toda una actitud ante la vida por parte de los comprometidos en la utilidad del capital del narcotrfico. Esta situacin, con sus lgicas infernales y desmesuradas, compromete a toda la sociedad colombiana actual. Algunos periodistas y escritores han vertido aquella nueva realidad en obras de ndole testimonial. Entre los textos ms recientes se encuentran La bruja, coca, poltica y demonio (1994) de Germn Castro Caycedo y Noticia de un secuestro (1996) de Gabriel Garca Mrquez. Otros han asumido la faena de considerarlo como objeto de sus exploraciones literarias al nivel de la ficcin. En 1986, Gustavo lvarez Gardeazbal publica la novela El divino, en la que un hombre de origen humilde asciende a la riqueza que proporciona el narcotrfico. En la produccin literaria en torno al tema del narcotrfico, esta novela aparece como pionera, lo que es resultado de la actitud visionaria que siempre su autor ha mantenido frente a los hilos que mueven la historia colombiana contempornea. En la dcada de los noventas Laura Restrepo, Fernando Vallejo, Daro Jaramillo Agudelo y scar Collazos publican El leopardo al sol (1993), La virgen de los sicarios (1994), Cartas cruzadas (1995) y Morir con pap (1997) respectivamente. En cada texto, el tema del narcotrfico y sus adyacencias es la realidad
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inmediata que lo provoca, asumindose como objeto de la realidad narrativa novelada4.
Una novela pop con realismo mgico

El lema de enganche para la venta de El leopardo al sol dice Cuando la guerra es entre hermanos. En ella se narra la guerra entre dos clanes familiares, los Barragn y sus primos los Monsalve. Nando Barragn mata a Adriano Monsalve y carga con el cadver por el desierto de la Guajira. Un viejo, to de ambas familias, se le aparece a Nando y le revela las fatales consecuencias de lo que ha hecho. En medio de las revelaciones del cdigo de honor que ha circulado entre los Barragn y los Monsalve por generaciones, le advierte a Nando de la maldicin que dar cuenta de ellos. Ser una guerra apoyada en la nica clase de justicia aceptada por las dos familias la que se cobra por la propia mano (36). Cada ao, en la fecha que se cumple un aniversario de la muerte de Adriano, muere un Barragn o un Monsalve. Al paso de esta guerra, la fortuna de los Barragn se consume, mientras que la de los Monsalve crece y logra acceso a otras modalidades ms a tono con los nuevos tiempos. Ambas familias se iniciaron en el contrabando de mercancas y de Marlboro. Luego, sin que se mencione, los capitales engordan en el trfico de la marihuana y despus en el de la cocana.
La ltima novela de Hctor Abad Faciolince, Fragmentos de amor furtivo (Alfaguara, 1998) es una historia amorosa que cuestiona los modelos patriarcales sobre las relaciones afectivas. Est construida bajo el modelo de los relatos de Scherezada de Las Mil y una Noches y tiene como teln de fondo a Medelln, donde est la peste; es decir, el narcotrfico y su cultura de muerte.
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Las vctimas de aquella guerra son los hombres, las mujeres no son tocadas. Al final Mani, jefe del clan de los Monsalve, muere en un aeropuerto, a lo que sigue la muerte de Nando Barragn en manos de una marimonda de carnaval. Se cierra as el ciclo de matanzas entre las dos familias y ninguna gana la guerra, pues, contrario a lo que haba dictaminado el to de ellos, no todos los hombres son eliminados, por parte de cada clan queda un varn. El hijo de Mani Monsalve con Alina Jeric nacer en un avin y Arcngel Barragn, benjamn de esta familia, huir de la ciudad gracias a la ayuda de su ta, la Muda. La novela est dividida en 66 trozos o captulos, algunos de slo media pgina. El narrador es interpelado en forma dialogada por una voz colectiva. Al nivel visual, la voz colectiva se distingue de la del narrador por el uso de caracteres en bastardilla. La mayor distincin entre una y otra voz radica en que el narrador narra en presente, mientras que la voz colectiva hace uso del pretrito y el imperfecto. El narrador es en tercera persona, con omnisciencia limitada. A veces mantiene un punto de vista distanciado sobre los eventos, es neutral. En otras ocasiones interviene con sus juicios. El uso del presente, desde luego, le aade un ahora sostenido a la narracin. La voz colectiva, que representa gente de la ciudad y del puerto, vecinos de los Barragn y los Monsalve, da informacin breve o establece preguntas, y a continuacin el narrador brinda detalles, ampla el expediente. Las voces tambin dialogan entre s, y hay captulos completos en bastardilla. Hay otros en que el narrador no es interpelado. La tcnica del dilogo entre las voces del puerto y la ciudad y el narrador favorece tres situaciones. La primera es la del simple dilogo, en la que el narrador afirma lo de las voces o con su
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autoridad omnisciente contradice, subrayando as la esencia de chisme o comentario de vecindad que ellas poseen:
Nando y la rubia se decan cosas, se besaban, entreverados de piernas, cuando les dieron plomo. Lo digo porque yo estaba ah, en ese bar, y lo vi con estos ojos. No. Esta noche Nando no toca a Milena. La trata con el respeto que le tienen los hombres a las mujeres que los han abandonado. Le conversa, pero no la toca. Ms bien la mira con dolor [15].
Tal tipo de contradiccin tambin ocurre entre las voces mismas, con lo que se da ocasin a la presencia de diversos puntos de vista sobre los hechos y destaca la naturaleza colectiva de este narrador. ngela I. Robledo precisa que estas voces enmarcan la narracin en un:
Dilogo cortado, nebuloso, lleno de miedo, entre los testigos de ese enfrentamiento, quienes toman partido frente a los hechos, lo cual, en ltima instancia, deja entrever las variadas opiniones y posturas del comn de los colombianos sobre tan conflictivo asunto [el narcotrfico] [49].
La segunda situacin corresponde a la creacin del aura indecisa de leyenda o verdad que rodea la historia de las dos familias:
Esos sucesos, son leyenda o fueron reales? Fueron reales, pero de tanto contarlos se hicieron leyenda. O al revs: fueron leyenda, y de tanto contarlos se volvieron verdad. Es lo de menos [33].
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En estas oportunidades el narrador se limita a narrar los hechos sin intervenciones de juicio. La tercera y primordial situacin que favorece la intervencin de aquella voz colectiva es la de dar dinamismo narrativo a la historia, conducindola a la presencia de nuevos prismas por explorar y que de otra forma el narrador no podra presentar dada su limitacin de no omnisciencia total. Esta es una solucin narrativa bien lograda, que permite salvar aquel escollo y hacer avanzar la historia en forma rpida. La narracin est dinamizada por las miradas del narrador y las voces del puerto y la ciudad sobre un incesante accionar de los personajes. Uno y otras van tras ellos dando cuenta de sus vidas y movimientos como una cmara cinematogrfica, y precisamente la atmsfera que circula en la novela corresponde a la propia de las historias del cine y la televisin comerciales. Esta voluntad narrativa alcanza momentos de autorreflexin en la novela. La vida de los Monsalve es pura telenovela. Por lo menos adentro de la casa, porque afuera la pelcula es de terror (41). Para las voces del puerto y la ciudad la historia de Mani Monsalve y su mujer, Alina Jeric, semejaba una telenovela, pero no era. Siempre haba algo que frustraba el final feliz (80). De manera frecuente, la naturaleza que la autora brinda a los personajes permite que la narracin se traslade a los espacios de ficcin propios del realismo mgico. Narciso Barragn, especie de Remedios la bella con pantalones, se caracteriza por el olor de la locin que usa. Es una fragancia que se impregna a todo lo que pasa por sus manos:
Tacos de billar, nalgas femeninas, bocinas de telfono, timones de automvil... cuando las autoridades quieran apresar a Nar-
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ciso lo encuentran, aunque se esconda en el fondo de la tierra, porque slo tienen que orientarse por su olor [52].
En el pauelo de seda con que Nando cubre la cara del cadver de Narciso queda grabado su rostro, y se convierte en prenda sacra en la catedral:
Donde van a rezarle las personas con malformaciones faciales y las que se han hecho la ciruga esttica. El sacerdote lo saca de la urna y lo coloca sobre la cara de los devotos, que amanecen curados de las deformidades y libres de cicatrices [201-202].
Adems del to de las dos familias y que con sus palabras presenta la maldicin de ellas5, hay tambin una vieja adivina, Roberta Caracola, que le lee la suerte a Nando y Narciso en una taza de chocolate (56-59). Las prostitutas que visitaban la crcel nunca se acostaban con Fernely, pues la que se acostara con l, quedara triste de por vida (62). La Muda Barragn, ta de ellos, sabe leer los sueos ajenos, y puede verlos como en cine (70). Despus de un atentado contra Arcngel, ste adquiri fama de criatura etrea y alelada... [y] la mana de caminar en puntas de pies, como si evitara el contacto con el suelo (73). El Bacn, cabeza de un grupo de personas que siempre permanece distante de los Barragn y sus ostentaciones, es un ciego sabio e imperturbable que juega domin. La narracin de la fiesta del matrimonio de Nando
5 Este personaje recuerda al to Tomba en La barraca, de Vicente Blazco Ibez, el que se encarga de transmitirle a Batiste la profeca de maldicin que caer sobre la tierra que ste habitar y cultivar con su familia.
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con Ana Santana es prdiga en la desmesura tpica del realismo mgico. Igual tratamiento recibe la narracin del da en que los Monsalve reclutan un ejrcito de personas para lavar dlares en la ventanilla de un banco (132-134). Con lo anterior, la novela revela la naturaleza crucial con que ella est diseada: la puja constante entre dos maneras de asumir la realidad al momento de llevarla a los planos de la ficcin literaria. Una manera es la que permite que la autora se desempee con su estilo propio, inscrito en las vertientes de la nueva literatura hispanoamericana, la que, como dice Antonio Skrmeta, tiende a moverse dentro de los arduos lmites de lo real6 (citado en Xaubet, 78). Otra es la del realismo mgico, cuya patente literaria tiene nombre propio: Gabriel Garca Mrquez. En tal puja, el realismo mgico como tratamiento narrativo destaca, y pareciera que esta forma de elaborar la ficcin fuera la sancin final al reconocimiento que la autora suscribe en la pgina de agradecimientos. Menciona a Gabo cmo no, porque su genio medio nos aplasta, medio nos ilumina (392). Esta situacin creativa no deja de recordar La casa de los espritus (1982) de Isabel Allende y Como agua para chocolate (1991) de Laura Esquivel, novelas en las que la influencia de Garca Mrquez tambin
Skrmeta llama hiperrealista a este tipo de literatura, y entre las razones que encuentra para llamarla as destaca que ella recoje muy bien un aspecto decisivo en la formacin del mundo nuevo de la narrativa latinoamericana, que es la influencia del pop art. Esta influencia est muy vinculada al movimiento, que es una valoracin potica de lo inmediato, lo concreto, lo all dado. Es decir que en el hiperrealismo lo que hay es una relacin creadora entre lo all dado y el ojo que lo ve. Lo revolucionario, lo cambiante, es cmo es mirado lo ya all dado (Vase Xaubet, 78-79).
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aparece aplastante e iluminante, y con enorme contundencia en la segunda7. El desempeo de Laura Restrepo con estilo propio corresponde a los momentos en que sus personajes se liberan de ambientes primitivos y naturalistas, dejando a un lado conductas de seres como iluminados o en estado de sonambulismo. Cabe destacar que, sobre todo, este tratamiento de la ficcin liberado del realismo mgico aparece cuando la narracin se enfoca en las acciones de mucho movimiento, en las de episodios de la guerra entre los Barragn y los Monsalve. El tiempo verbal del presente que utiliza el narrador posibilita un relato vivaz de los hechos, los que transcurren en una atmsfera de alta tensin y velocidad. En tal sentido destacan los captulos en que Narciso Barragn es puesto entre las cejas de Fernely, hasta que ste lo hace volar con una granada de mano (101-103, 125-128, 167199) y los de la persecucin de Nando a Fernely hasta matarlo (295-297, 324-330). Tambin hay manifestaciones de la factura propia de Restrepo en la narracin de la vida de Alina Jeric, especie de estereotipo de mujer a la manera de Cosmopolitan o Vanidades, con Mani Monsalve y con el abogado Mndez (79-88, 209-218, 259-265, 313-321, 331-340, 363-376). En estos captulos se revela la intimidad de los personajes, con las glorias y desgracias de sus condiciones humanas. El amor y los celos dan cuen-
7 Helena Arajo en su artculo Imitadoras de Garca Mrquez, un mimetismo lucrativo sostiene que Esquivel, Allende y las colombianas Laura Restrepo en su Dulce compaa y Fanny Buitrago en Seora de la miel recurren al modelo garcamarquiano como un mecanismo para ser aceptadas en los espacios cannicos y patriarcarles.
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ta de ellos en un ambiente de lujos y comodidades, hasta terminar con la muerte de Mani en un aeropuerto, cuando el abogado Mndez y Alina Jeric y su criada tratan de llegar al avin que los llevar a Mxico. Si la principal caracterstica de esta novela es la puja entre dos maneras de elaborar la ficcin, aqulla que corresponde a la del realismo mgico no permite que los personajes alcancen desarrollo como tales. Las narraciones y descripciones gabianas, aunadas siempre al naturalismo que gobierna la vida en la novela, se tragan y aplastan los personajes, reducindolos a seres planos, siluetas arquetpicas. Cuando ellos son tratados mediante la otra opcin narrativa o el estilo propio de la autora, ya no hay caso para ahondar en su configuracin como personajes, pues toda oportunidad para ulteriores desarrollos ha sido ahogada en las aguas del realismo mgico.
El matar por matar que llega a ser el vivir

Guiado por dos sicarios, el narrador de La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo se mueve en una Medelln de pesadilla, sincdoque delirante de la sociedad colombiana contempornea. Mientras los dos sicarios fumigan personas en cada pgina, Fernando, el narrador, quien adems es un gramtico, reporta los hechos con prosa castica y provocadora, y aprovecha para fustigar en forma artera toda la sociedad colombiana. De sus latigazos verbales no escapan valores morales y filosficos. Fernando es un viejo homosexual que ha regresado a su Colombia en busca de un buen morir. En procura de culminar sus ltimos das al amparo del amor, entabla relaciones con aquellos dos sicarios, quienes luego de haber servido en las huestes
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mortales del narcotrfico ahora slo hacen lo nico que saben hacer y en Medelln le borran la vida a todo el que por una u otra razn les estorba. El primer sicario es Alexis, el segundo Wilmar, quien ha asesinado a aqul. La narracin se inicia con el planteo de la nostalgia por el pasado de Fernando, el que en el texto ser motivo constante de exposicin frente a las nuevas realidades del presente:
Haba en las afueras de Medelln un pueblo silencioso y apacible que se llamaba Sabaneta. Bien que lo conoc porque all cerca... transcurri mi infancia [7].
La actualidad de la sociedad colombiana entra de bruces en la vida de Fernando y de la mano de un sicario, un muchachito, a veces un nio, que mata por encargo... aqu los sicarios son nios o muchachitos, de doce, quince, diecisiete aos (10). Nostalgia por un tiempo ido y la aceptacin amarga del presente atroz, configuran el contrapunto que anima la narracin. El texto no est dividido en captulos, todo l es prrafos de oralidad que fluyen en primera persona ante un narratario a la vista, el que unas veces es de nmero singular y otras plural. Este narratario es en ltimas el lector o los lectores. Fernando es un narrador oral ajustado a las caractersticas del skaz tipificado por Boris Eichenmbaum al analizar El capote de Gogol. En el texto de Gogol, el narrador no solamente se limita a narrar y a hablar, sino que echa mano de los otros elementos que acompaan a la oralidad y le confieren significacin: la articulacin, la mmica, la gestualidad auditiva (citado en Medvedev y Bakhtin, 104). El trmino skaz refiere:
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A manner of narration which draws attention to itself, creating the illusion of actual oral narration [Medvedev y Bakhtin, 181: una forma de narrar que llama la atencin por s misma al crear la ilusin de una narracin oral actual]. De esta manera, en La virgen de los sicarios la narracin sucede en un aqu y un ahora que siempre vuelven en los momentos de la lectura, convirtiendo al lector en otro oyente de la historia. Alexis y Wilmar son mquinas de muerte. Para Fernando, Alexis es el ngel Exterminador que haba descendido sobre Medelln a acabar con su raza perversa (64), en tanto que Wilmar es el enviado de Satans que haba venido a poner orden en este mundo con el que Dios no puede (117). Estas comparaciones de orden religioso, en la que la primera revela una obvia intertextualidad con la proverbial pelcula de Luis Buuel, van en correspondencia con el transfondo religioso que recorre el texto desde el ttulo en forma amarga, irnica e idlica. Cuando Jos Antonio, celestina de la carne homosexual, le regala a Alexis a Fernando, ste comenta que la accin:
Era obra de misericordia, la decimoquinta que le falt al catecismo, la ms grande, la ms noble, ms que darle de beber al sediento o ayudarle a bien morir al moribundo [13].
Recuerda tambin los pesebres y las novenas de aguinaldo. La presencia de la religin catlica referida en la narracin da cuenta de lo que han llegado a convertirse los santuarios. A la iglesia de Mara Auxiliadora en Sabaneta va gente:
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[...] de todos los barrios y rumbos de Medelln adonde la Virgen a rogar, a pedir, a pedir, a pedir que es lo mejor que saben hacer los pobres amn de parir hijos. Y entre esa romera tumultuosa los muchachos de la barriada, los sicarios [10].
Fernando y Alexis visitan el santuario. Aqul le pide a la Virgen que su amante sea mi ltimo y definitivo amor, mientras Alexis hace un ruego que Fernando desconoce:
Qu le pedir Alexis a la Virgen? Dicen los socilogos que los sicarios le piden a Mara Auxiliadora que no les vaya a fallar, que les afine la puntera cuando disparen y que les salga bien el negocio [17]. [Por so, Alexis luce tres escapularios], que son los que llevan los sicarios: uno en el cuello, otro en el antebrazo, otro en el tobillo y son: para que les den el negocio, para que no les falle la puntera y para que les paguen [18].
As avanza la narracin, entre las remembranzas de la infancia del narrador, cargadas de referencias religiosas de orden po al lado de un pasado idlico, contrapuestas a las actitudes, ahora irnicas y sacrlegas, de la masa humana en la Medelln actual, y entre ella la de los sicarios. Si en la novela de aprendizaje o Bildungsroman un personaje, generalmente nio o joven, vive un proceso de formacin8,
8 La novela de aprendizaje o de educacin describe un proceso consciente y dirigido que se orienta hacia un fin determinado, el desarrollo, en los seres, de ciertas cualidades que, sin una activa y feliz intervencin de los hombres y de las circunstancias, no surgiran jams en ellos (125). Vase Georg Lukcs, Teora de la novela, trad. Juan Jos Sebreli (Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1974).
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en La virgen de los sicarios los trminos se han invertido. Al respecto, Mara Mercedes Jaramillo dice que la obra es una parodia de este tipo de novela:
La convivencia [de Fernando] con los sicarios lo familiariza con su lenguaje y con su estilo de vida; empieza entonces a usar las expresiones callejeras, a justificar los actos violentos y a conducirse en la calle con una actitud diferente de la que pertenece... El tpico clsico se invierte y se devala todo su valor clsico de relato de formacin o bildungsroman [44].
Alexis slo comprende el lenguaje universal del golpe... [y] habla en argot o jerga. En la jerga de las comunas o argot comunero (26). Al presentar la manera de hablar de Alexis, Fernando ejemplifica: Entonces qu, parce, vientos o maletas? Qu dijo? Dijo: Hola hijo de puta. Es un saludo de rufianes (26). De palabras de la jerga de los sicarios hace uso el gramtico para comunicarse con sus amantes: Hoy en el centro le cont a Alexis luego hablando en jerga con mi mana polglota dos bandas se estaban dando chumbimba [disparos, tiros] (27), una mini-Uzi jams. Eso es muy visible, nos pone muy banderas [visibles] (57). Tambin al narratario el narrador se dirije con significantes de la jerga: Nada somos, parcerito, nada semos (45). Dice que si la muerte lo quiere a l, que lo busque,
Si est enamorada de m, que baje aqu. Enamorada dije y efectivamente, en el sentido de las comunas. Como cuando un muchacho de all dice: Ese tombo est enamorado de m. Un tombo es un polica, pero enamorado? Es que es marica? No, es que lo quiere matar [65].
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La recurrencia de estos vocablos da autenticidad al skaz y evidencia la evolucin idiomtica del lenguaje [que] es paralela a la transformacin del narrador (Jaramillo, 44). En La virgen de los sicarios se encuentran algunas caractersticas de la nouvelle. Adems de aquella de la brevedad: all se desarrolla el tema de la identidad (Alexis-Fernando, WilmarFernando); hay una estructura repetitiva (el encuentro de Wilmar con Fernando es motivo para redesarrollar la particular relacin entre el viejo y el joven sicario); se cuenta el proceso de transformacin de un personaje9. Sin embargo, esta obra no llega a ser una nouvelle porque en ella no se desarrolla ninguna tensin, la que, de acuerdo con Friedrich Schlegel, es inherente a dicha forma narrativa (Weing, 29). La falta de tensin en esta novela proviene del hecho de que en ella no se desarrolla una trama. En la obra slo se cuenta una historia, una sucesin de eventos ordenados segn un orden temporal, mas no aparece un nfasis en el sentido de la causalidad, elemento fundamental para el desarrollo de una trama10. En razn de la manera como est construida la novela, el lector asiste a una infatigable cadena de asesinatos gratuitos acompaada de las imprecaciones de Fernando, y pgina tras pgina ya se sabe qu va a suceder en la siguiente. Pareciera que la voluntad del autor va dirigida a demostrar, con hechos, lo que es un sicario, luego de haber definido qu es este ser. Los otros
9 Una discusin sobre la teora de la nouvelle, desde la Novellentheorie hasta los ms recientes desarrollos, se encuentra en Jos Cardona Lpez, La nouvelle hispanoamericana reciente (Kentucky: Universidad de Kentucky, 1997). 10 Hago uso de la distincin entre historia y trama establecida por E. M. Forster en Aspects of the Novel (New York: Harcourt, Brace and Company, 1954), 86.
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elementos vinculados a esta situacin en la historia (el contrapunto de un pasado idlico frente a un presente atroz, la relacin homosexual entre Fernando y los dos sicarios, las reflexiones amargas e irnicas de aqul) terminan por ser slo piezas que exornan el largo expediente de dos nios que le disparan a la humanidad como si estuvieran accionando botones en una mquina de juegos de video. A pesar de la ausencia de trama en la novela, un elemento fundamental la cruza paulatinamente: el ya mencionado proceso de transformacin del narrador. En el final de la novela, la ltima reflexin de Fernando sobre el ir y venir de la masa humana de Medelln (y de Colombia), planteada en un lenguaje que ronda la poesa, es colgada de unos puntos suspensivos para dar paso a una despedida con cordialidad de la jerga que ya ha aprendido:
Pobres seres inocentes, sacados de la nada y lanzados en el vrtigo del tiempo. Por unos necios, enloquecidos instantes nada ms [...]. Bueno parcero, aqu nos separamos, hasta aqu me acompaa usted [142].
Con lo que se cierra el objeto principal de la novela, la presentacin de la transformacin de un personaje desde las entraas mismas de su lenguaje. Sus virtudes de gramtico, las que a la vez representan la tradicin de un orden idiomtico en un pas que se ha preciado de ostentar el descabellado engao ideolgico de hablar el mejor espaol del mundo, son perforadas por vocablos y giros de una jerga nacida en el fragor inclemente de la calle y la vida dura que ocasiona la marginalidad social.
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Una novela con cruces de cartas

En catorce captulos de orden epistolar, en Cartas cruzadas de Daro Jaramillo Agudelo se cuenta la historia de Luis Jaramillo, un profesor universitario de literatura que hace a un lado su carrera para vincularse a los negocios del narcotrfico, abandonando a su mujer y su familia. Como estudiante de un doctorado en literatura y como profesor, Luis se interesa por el movimiento modernista y la poesa de Rubn Daro. Con su mejor amigo, Esteban, sostiene discusiones sobre poesa y literatura. Odia los esquemas y aspectos tericos para la enseanza de la literatura: Litera-tarados quedan los muchachos: tarados literalmente llegan de teora de la literatura uno (61). La esposa de Luis es Raquel, yo proleto, ella rica, de El Poblado o de Laureles (9). Se enamoran a primera vista y viven felices. La pareja y Esteban forman el ncleo principal de relaciones en la novela. Adems de cartas, tambin aparecen pginas del diario de Esteban. Quienes se escriben y se responden cartas son Luis y Esteban, Luis y Raquel, Raquel y Mara (una hermana de ella), Raquel y Claudia (otra hermana). En cada captulo aparece un aparte de una larga carta fechada el 30 de noviembre de 1983 que Raquel escribe a Juana, la amante de Claudia. Al final de cada trozo de la carta va una indicacin de que ella continuar. Esta larga carta se caracteriza por permitir conocer la interioridad de Raquel, exponer los cambios paulatinos en la vida de Luis y de la pareja, y anticipar hechos y situaciones en las que se cruzan los otros que sern desarrolladas ms tarde. Ya en el primer captulo se sabe que Luis y Raquel son dos seres muy felices, pero ms adelante sta le escribe a Juana: Este cuento comienza al revs: fuimos muy felices (31). As acaba de
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introducirse una primera prognosis que, como motivo de suspenso, llama a continuar con el inters en la lectura de la novela. Al nivel estructural, la larga carta de Raquel a Juana es la espina dorsal que organiza la novela, pues en ella confluyen todos los acontecimientos desarrollados en las otras. En el captulo uno esta carta aparece luego de las otras con las que los dems personajes se presentan. A partir del captulo dos y hasta el trece, siempre la carta de Raquel a Juana va al comienzo, y las otras mostrarn detalles y desarrollos de los acontecimientos mencionados en ella. El captulo catorce es slo el ltimo trozo de esta carta, la que termina anunciando el inminente viaje de Raquel a Nueva York: Cierro los ojos en busca de ser otra, tras un olvido que no me robe mi tiempo, sin saber qu ser de m. All voy (591). Las dems cartas y las pginas del diario de Esteban cubren un perodo de tiempo que va de octubre de 1971 a agosto de 1982. Las fechas siempre aparecen y son una indicacin del avance del tiempo en la novela, en tanto que la nica fecha de la carta de Raquel a Juana representa una detencin en el fluir temporal, fecha que adems sobrepasa en veinte meses la de la ltima pgina del diario de Esteban. Este elemento de sincrona en la novela permite que el objeto de aquella carta muestre todo: ser resumen y reflexin de la vida de Luis con Raquel, una especie de balance al final del camino, ya con alguna distancia en el tiempo, as como lugar en el que Raquel muestra sus mayores desarrollos internos como personaje. Conviene mencionar que esta carta, a diferencia de las otras, no tiene respuesta. Ella es para Raquel un mero pretexto para escribirme a m misma para aclararme... para cerciorarme de que [todo] s sucedi (591). Las pginas del diario de Esteban contribuyen a la configuracin de este personaje, el mejor logrado y del que se exploran
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costados definitivos de su condicin humana: origen social (su familia es adinerada), vida amorosa (un empedernido picaflor), oficio (locutor deportivo), fervor musical (apasionado de la msica rock), inclinacin artstica (escribe un largo nocturno) y fidelidad a toda prueba en la amistad con Luis. En su diario, Esteban escribe poemas y establece severas crticas a la sociedad antioquea: Esto est en crisis. Aqu hay una decadencia, la decadencia de una clase que se sinti eterna aun antes de llegar a tener pasado (27-28). De los miembros de aquella clase, representantes puros de la llamada raza antioquea, dice que con los nuevos hechos de los tiempos recientes:
[...] se han ido ennobleciendo a medida que se enriquecen otros [...]. Me gustara ver la segunda generacin de ricos del narcotrfico cruzndose por matrimonio con los hijos de los exricos, de lderes cvicos y polticos la frustrada ambicin de sus padres, haciendo colectas para la arquidicesis o para los directorios polticos [390].
Con Luis, Raquel y Esteban, en la novela se expone y explora la identidad por semejanza y por oposicin. A la identidad por semejanza corresponde la relacin de Luis y Raquel. Cada uno calza en la humanidad del otro en forma casi inslita y hasta atosigante. Fsica y espiritualmente se complementan, se completan y se repiten hasta llegar a ser casi un solo ser. En la memoria de su amor con Luis, Raquel dice:
Nuestra simbiosis era fsica. Se trataba de un cuerpo nico, con un solo centro de gravedad, tan simtrico que su mitad era diestra y mi mitad zurda [215].
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Por oposicin es la identidad de Luis y Esteban. Luis es pobre y feliz en el amor, Esteban rico y sin suerte en el amor. El primero estudioso de la poesa, el segundo poeta. Gran cantidad del material narrativo est dedicado al tema de la identidad, el que paulatinamente ceder paso al de la transformacin. En razn de que el principal objeto de la novela es mostrar la transformacin de un personaje, el desarrollo del tema de la identidad contribuye a hacerlo aparecer muy dramtico. Luis es una persona que de ser feliz en el amor, de ser pareja ideal de Raquel, con la que halla sus ms jugosas glorias carnales y espirituales, pasa a abandonarla a cambio de una vida en la que el dinero abundante es el norte buscado. Despus de una visita cargada de regalos de Esteban a la pareja en Nueva York, ya Raquel nota que:
Luis se volvi codicioso. El dinero se convirti en algo suma e inesperadamente esencial en la vida. Y en la medida en que el asunto tom importancia para l, tambin cobr ms frecuencia como tema de nuestras conversaciones o de esas divagaciones en voz alta que hace un enamorado en presencia del otro. El dinero [259].
Luis deja la posicin del hombre pobre frente a su amigo rico, en ocasiones teida de resentimiento, para convertirse en un adinerado, como si con ello le demostrara a Esteban que l tambin puede tener dinero. El trnsito de Luis hacia su conversin en un hombre ambicioso y su consecuente cada en los negocios del narcotrfico, va acompaado de un malestar de crisis en su relacin amistosa con Esteban. La ya mencionada visita de Esteban a la pareja
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en Nueva York va a motivar rabia y envidia en Luis, sentimientos que ste manifiesta por carta con buen sarcasmo: este viaje fue la despedida final del amigo de la infancia que emprende su excursin hacia otra clase social (280). Termina diciendo que [s]i la nica manera de seguir siendo tu amigo es volverse millonario, pues me dedicar a hacer plata. Ya lo vers (282). A un nivel personal, en estas palabras estara contenida una justificacin sarcstica del cambio que habr en la vida de Luis. Para cumplir con igual propsito, Luis tambin echa mano de argumentos ms amplios y que comprometen resultados histricos y econmicos de Colombia. Ante sus nuevos amigos del narcotrfico l teoriza:
Colombia es territorio predestinado a producir y a exportar vicios o cosas superfluas. Somos eficientes para los adornos de la vida. Los indios producan coca, yag, adornos de oro. Los conquistadores espaoles vinieron tras el oro y el oro se llevaron... Despus exportamos tabaco y caf y marihuana y cocana y flores. Vicios y adornos, nada til. Lo ms til han sido las flores [488].
De los dos tipos de identidad afectados por la transformacin de Luis, el que permanece firme hasta ltimo momento es el de la oposicin, no el de la semejanza: el de la amistad, no el del amor. Esteban preserva su nobleza con Luis, sin abandonarlo, en tanto que Raquel deja de quererlo y saldr para Nueva York. La ltima parte del diario de Esteban que aparece en la novela dice: [y] yo, su amigo, sigo esperando una carta suya, como las muchas que he recibido de l durante aos (580). Raquel, en cambio, escribe que hace unos pocos meses en que me di cuenta de que ya no lo amo... No s si este desamor ocu-
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rri poco a poco, pero recuerdo el instante en que lo supe (585). Con este contraste en los resultados que la transformacin de Luis logra con sus dos seres ms queridos, la novela logra convertirse en un homenaje a la amistad, adems del brindado a la poesa. Raquel escribe a Juana:
Pienso en el lugar comn de que la intensidad del amor hace que dure poco. Intensidad que no tiene la relacin de dos amigos y que puede durar toda la vida. Esteban y Luis sern eternos amigos [261].
La poesa en su versin del modernismo es el motivo de la tesis de Luis para graduarse en su maestra de literatura. Ella es tambin el objeto de amplias discusiones en la novela y, como seala Yolanda Forero en su conferencia sobre la narrativa de Jaramillo Agudelo son el pilar de apoyo de la amistad entre Luis y Esteban, que aparte de eso, poco tienen en comn. Esteban, por su parte, escribe un largo nocturno y hasta un poema dedicado a Pessoa (546). La poesa aparece como elemento de salvacin final para los desesperos humanos, bien de manera fortuita como buscada. Luis le cuenta a Esteban cmo se escapa de que en Miami lo descubran con una enorme carga de dlares gracias a que el oficial de aduana adora a Hojas de hierba, libro que lleva en la mano, y agrega, []sta es la verdadera salvacin por la poesa, poeta fracasado (513). Al final de la novela, Luis, solo y fugitivo, regresa a la lectura de las obras de Rubn Daro, el apartamento donde se refugia es azul y el nombre clandestino que utiliza para comunicarse con Esteban a travs de las ondas de la radio es Flix Rubn Garca, nombre de cuna de Daro.
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Con aquellos dos alcances de Cartas cruzadas, los tributos a la amistad y a la poesa, la novela trasciende la incidentalidad del tema del narcotrfico como motivo y objeto de la ficcin, lo que va en concordancia con el propsito de mostrar y desarrollar creativamente la transformacin de un personaje mediante su tragedia y con sus naturales consecuencias en quienes lo rodean.
Leopardo, sicarios y cartas

Estas tres novelas poseen gnesis de escritura en el narcotrfico como objeto de ficcin. Al compararlas se encuentran semejanzas entre dos de ellas y diferencias entre stas y la otra. Cartas cruzadas y La virgen de los sicarios reproducen el tema del ilustrado, del estudioso que tiene acceso al mundo del narcotrfico y ambas novelas ensean el proceso de transformacin de un personaje, en El leopardo al sol los personajes desde un comienzo aparecen configurados y como agentes de aquel mundo. La novela de Jaramillo Agudelo y la de Vallejo critican la sociedad antioquea, en particular la de Medelln, la de Restrepo no se detiene en una labor similar. En Cartas cruzadas y El leopardo al sol se explora y explota el topos del mal gusto del nuevo rico a la hora de invertir o gastar su dinero. Tanto Luis Jaramillo como Mani Monsalve deben ser asesorados por alguien que les corrija sus enormes fallas al decorar un inmueble. En La virgen de los sicarios no hay razn para la presencia de este topos, pero si est otro, el que corresponde al consumo y esclavitud de las marcas de fbrica y diseo que caracteriza el vestir de la juventud. Alexis y Wilmar ansan con vehemencia la posesin de prendas de marca.
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Individualmente, cada texto presenta un propsito bien delimitado. La novela de Restrepo hace nfasis en la ancdota, en lo que se cuenta y la accin. La de Vallejo se interesa en el lenguaje y la jerga del bajo mundo de los sicarios. La de Jaramillo Agudelo alcanza desarrollos al nivel de la reflexin sobre un proceso de transformacin. En El leopardo al sol y Cartas cruzadas la labor creativa en torno a la estructura narrativa aparece como fundamental, en tanto que en La virgen de los sicarios es el trabajo al nivel del lenguaje lo que determina el mismo texto. Con las caratersticas sealadas aparece la forma como cada autor ha recreado ficticiamente las nuevas realidades que la situacin social e histrica del narcotrfico ha instalado en Colombia. Pero ms all de consideraciones temticas o de otra ndole, conviene plantear que en las tres novelas se trasponen las pertinencias del narcotrfico para ubicarse en los renovados vigores de la literatura colombiana actual, que es el terreno de anlisis y discusin en el que ahora debe ser estudiada cada una.
Obras de referencia
Forero, Yolanda. Postmodernidad y metaficcin en la narrativa de Daro Jaramillo Agudelo. Ponencia leda en Kentucky Foreign Language Conferencia. University of Kentucky, Lexington, abril 20 de 1996. Jaramillo Agudelo, Daro. Cartas cruzadas. Santaf de Bogot: Alfaguara, 1995. Jaramillo, Mara Mercedes. Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios. Revista de Estudios Colombianos. 16, 1996, 43-45.
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Medvedev, P. N. y M. M. Bakhtin. The Formal Method in Literary Scholarship. A Critical Introduction to Sociological Poetics. Traduction by Albert J. Wehrle. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978. Restrepo, Laura. El leopardo al sol. Santaf de Bogot: Planeta Colombiana, 1993. Robledo, ngela I. Laura Restrepo. El leopardo al sol. Revista de Estudios Colombianos y Latinoamericanos, 14, 1994, 49-50. Valencia Solanilla, Csar. La novela contempornea en la Modernidad. Manual de literatura colombiana, Bogot: Procultura y Planeta, 1988. II. 463-510. Vallejo, Fernando. La virgen de los sicarios. Santaf de Bogot: Alfaguara, 1994. Weing, Siegfried. The German Novella: Two Centuries of Criticism. Columbia, SC: Camden House, 1994. Xaubet, Horacio. Antonio Skrmeta y la generacin hiperrealista (Entrevista). Revista de Estudios Hispnicos 23.3, 1989, 78-79.
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Fernando Vallejo: desacralizacin y memoria1
MARA MERCEDES JARAMILLO Fitchburg State College
Fernando Vallejo (1942)2 es uno de los escritores colombianos ms sobresalientes y controvertidos de los ltimos aos, y un destacado cronista de la vida del Medelln de la segunda mitad del siglo XX. Tiene diversas obras que sustentan su fama, con textos que van desde el teatro al cine, de la historia a la ficcin y de la literatura a la ciencia. Sus novelas que se nutren en sus memorias son en realidad el pretexto narrativo que utiliza el autor para hacer una descarnada radiografa de la realidad nacional y un cuestionamiento
Una versin de este artculo fue publicada en Gaceta, 42-43 enero-abril, 1998, 8-25. 2 Naci en Medelln el 24 de octubre de 1942 y reside en Mxico desde 1971. Estudi Filosofa y Letras en la Universidad de los Andes en Bogot, tambin estudi msica y composicin en Colombia y cinematografa en El Centro Experimental de Roma. Hctor Abad Faciolince en una entrevista que le hizo a Vallejo nos da una suscinta biografia del autor: Melmano, excelente pianista aficionado, cocinero, mdico sin cartn en horas muertas, gramtico, veterinario, lexicgrafo. Su ltima fatiga es un panfleto en contra de Darwin, para Vallejo no es concebible que el espantoso hombre sea pariente de los puros animales. Ha escrito contra todo y contra todos, pero todava le falta alguien: por eso ahora redacta en la cabeza un libro contra la mam. Tiene la mirada exaltada del genio. O del santo, o del energmeno. Parece un posedo por la tirria y por la compasin (41).
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a la apata de los dirigentes y de las lites en el poder. Al recrear su biografa personal mezcla realidad y ficcin; lo imaginado, lo deseado y lo vivido se combinan en un monlogo que salta del pasado al futuro o al presente, al febril ritmo del recuerdo, unas veces melanclico, otras irnico y mordaz. Recrea la vida de la ciudad y de la burguesa tradicional que perdi el control no slo de Medelln, sino del pas. Con feroz sarcasmo se burla de la clase dirigente, de la Iglesia, de los militares, de las instituciones, de la derecha, de la izquierda, del pueblo y hasta de su propia familia, y, por supuesto, de s mismo; este mecanismo de autodenigracin le da la autoridad indispensable para convertirse en severo juez del increble desafuero nacional y, sobre todo, logra legitimar su crtica. Vallejo, viene de la misma vena mordaz, iconoclasta y escandalizadora de algunos de los ms notables escritores de su tierra antioquea como Toms Carrasquilla, Barba Jacob, Fernando Gonzlez, o los nadastas, como ya lo han anotado Germn Vargas y Jaime Carbonell Parra3. Pero, ante todo, lo
3 Vale la pena anotar aqu la acertada afirmacin de Carbonell Parra: Como coterrneo de Fernando Gonzlez y de Barba Jacob, Fernando Vallejo hereda del primero su mordacidad y sarcasmo contra muchas maneras de ser del pas, contra el oscurantismo religioso, en defensa del amor homoertico y del amor en general, reprendiendo irnicamente la moralidad impartida por retrgrados sectores eclesisticos. No le acompaa en cambio en las pretensiones de sentar ctedra filosfica... Recibe [de Barba Jacob] el gusto de escandalizar, pater le bourgeois, al describir sus costumbres reprobadas por la sociedad, al dejar que la luz ilumine sus vicios ms oscuros de la mano de una prosa potica, lrica y expresiva. De Epifanio Meja tom lo que aqul nunca aspiraba poder lograr y que fue quizs la causa de su locura: el deseo y necesidad de una gran libertad para decirle a todo el mundo sus verdades sin medias tintas. Tambin el movimiento literario del nadasmo encabezado en los aos sesenta por un antioqueo deja sentir una gran influencia en el mensaje del texto, pues no slo en El fuego secreto se evocan los sitios de reunin de los nadastas sino que la obra toda pretende suministrarle aire fresco a la narrativa colombiana.
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debemos conectar con uno de los fundadores de la literatura colombiana, Juan Rodrguez Freyle4, quien se encarg de recoger los ms sustanciosos acontecimientos del Nuevo Reino de Granada; este cronista socarrn nos leg no slo los hechos histricos sino tambin los enredos, los engaos y los escndalos de los notables. El Carnero brinda una visin ms completa de los primeros cien aos de la Nueva Granada, al iluminar y aclarar la ideologa y las actitudes culturales y el tono de la poca (Jaramillo, 13). A Vallejo lo podemos conectar con esta larga tradicin de autores desacralizadores que se han encargado de desinflar famas y burlarse de vanaglorias. Las revelaciones sobre las hazaas de los ilustres son golpes certeros que aniquilan honores y glorias mal ganados; sus memorias las podemos calificar como sepultura social, metfora de Rafael H. Moreno-Durn para describir la funcin desprestigiadora de El Carnero, donde Rodrguez Freyle hizo un balance fiel de los apellidos, oficios y procedencias de quienes desembarcaron en Amrica... (61). Esta misma intencin se la podemos atribuir a las obras de Vallejo, con la salvedad de que el contenido de sus obras es ms pernicioso pues entierra las aspiraciones sociales de muchos congneres que an andan transitando por recintos pblicos y exclusivos medios sociales. El autor hace inventario y balance de las acciones de personajes conocidos en el mbito nacional, y va creando un corpus que documenta peculados, corrupcin, crmenes y todo tipo de fraudes, ya endmicos en la vida poltica del pas.
4 El epgrafe de Aos de indulgencia es de Rodrguez Freyle Hombres y mujeres son las dos ms malas sabandijas que Dios cri; y apunta al sentimiento similar de los dos autores acerca del ser humano.
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Sus obras no presentan teoras, soluciones, discursos moralistas o mesinicos que ayuden al lector a asimilar los hechos y recobrar la fe o la esperanza de un futuro mejor. Desmitifica hroes, denuncia las falacias de la religin, insulta a los polticos, profana los ideales humanistas, se burla de las miserias propias y de las ajenas para hacernos participar de su despiadada lucidez y asumir la responsabilidad de los actos. Sus memorias y biografas nos permiten identificar a presidentes, expresidentes, polticos, jerarcas de la iglesia, generales y otros personajes del panorama poltico nacional, todos sin excepcin son descalificados por su incapacidad, ambicin y deshonestidad5. Vallejo ha creado dos personajes literarios que aparecen en varias de sus obras y cumplen dos funciones diferentes: Pearanda y Margarito Ledesma, el primero es su interlocutor y copista y el segundo, su crtico literario, quien comenta y recomienda los libros en las cartulas. Pearanda expresa los comentarios y las preguntas que hara el lector, pero como Fernan-
5 lvaro Pineda Botero ve la intencin desacralizadora del autor como una actitud de resentimiento, pues en sus obras se ridiculizan las ms sagradas figuras de la patria como Simn Bolvar, Francisco de Paula Santander o Toms Carrasquilla como tambin los conos del mundo antioqueo. Los campesinos y obreros son indolentes y ladrones. Los gobernantes de turno son igualmente ladrones. Ridiculiza tambin las empresas de su padre: el peridico La Defensa, su finca en San Carlos, sus campaas polticas con El Tuso Navarro, sus inversiones en Procinal. Los vecinos, los profesores y allegados no se escapan de su pluma mordaz. Las ceremonias y procesiones, de Semana Santa, la llegada de la televisin, la Biblioteca Piloto, el filsofo de Otraparte (Fernando Gonzlez), las textileras de los Echavarra, los zarpazos financieros de Ardila, la Vuelta a Colombia en bicicleta, Carlos Arturo Rueda y Ramn Hoyos, todo va quedando deformado por la lente de burla. Se trata de una realidad infame (Das azules, 135) que hay que repudiar (1 16-1 17).
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do el narrador no es solidario con el lector, no le contesta las preguntas ni le hace caso a sus insinuaciones. Las sugerencias de Pearanda para que sea discreto o coherente con la historia caen en el vaco porque al narrador no le merece el menor respeto el lector, porque ste es simplista, olvidadizo, incompetente, no sabe deducir o connotar; adems es traicionero y cambia de autor y quiere que le cuenten cmo entra el pene en la vagina (Entre fantasmas, 153). As, el lector vicario se queda esperando las descripciones de las escenas amorosas y es confrontado con su propia morbosidad. Las relaciones amorosas son slo insinuadas con metforas o mencionadas de forma pasajera por el narrador para no despertar susceptibilidades en el lector y se sugiere que las relaciones homosexuales son mas apropiadas porque incluso evitan la reproduccin de la especie. El matrimonio con sus nios y mujeres embarazadas es un acto irresponsable, pues el planeta est superpoblado, y los que ms se reproducen son los pobres, a los que considera como los ms inconscientes pues multiplican la miseria, el desorden y el crimen. As, la Iglesia Catlica, Amnista Internacional, los defensores de los derechos humanos, el comunismo son culpables de soliviantar a los pobres y de ensearles a exigir y protestar. La homosexualidad se presenta como alternativa a las relaciones humanas, a la vez que devala el machismo predominante en la sociedad antioquea donde se ha marginado y perseguido a los homosexuales. En un medio eminentemente masculino como el de los sicarios, donde el no arrugarse o ser macho es un requisito indispensable para ingresar a una banda, es significativo que los protagonistas sean homosexuales. Vallejo devala, as, los valores y cdigos varoniles de las bandas y de su estilo de vida; a la vez que se burla de las cerradas tradiciones
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patriarcales donde el matrimonio y los hijos numerosos son el modelo a seguir y la nica alternativa apoyada por la Iglesia. El narrador se deleita describiendo las escenas cuando los ngeles exterminadores en La Virgen de los sicarios matan mujeres embarazadas y nios; hecho que ni siquiera es aceptable entre las bandas ms temerarias, pues el que mata nios y mujeres es un chichipato, un cochino, que no merece el respeto de los otros compaeros. El destinatario de las obras de Vallejo es un lector masculino, al que imagina con mujer propia y gorda lleno de responsabilidades con su prole y, tal vez, envidioso de sus amantes escandalosamente jvenes y bellos. Las mujeres, con la nica excepcin de la abuela Raquel, son blanco de su sarcasmo; ni La, su madre, se escapa de sus burlas. Las generalizaciones irreverentes y los exabruptos tienen como objetivo socavar convenciones ideolgicas falaces en sociedades patriarcales que han mitificado la maternidad y la proliferacin como ideales a seguir y que realmente buscan reforzar la familia, la propiedad y el status quo. Estos mecanismos que controlan el imaginario son los parmetros de una sociedad asimtrica, donde mujeres y hombres deben cumplir destinos trazados de antemano y donde los que se alejan de los roles preestablecidos son marginados y, en muchos casos, eliminados. El aborto, el control de la natalidad, la homosexualidad permanecen fuera de los lmites aceptables por la sociedad y por la Iglesia. La actividad sexual es estrictamente reglamentada y se sataniza toda conducta que no busque la reproduccin y que atente contra los valores establecidos. La libertad personal y el placer son supeditados a roles sociales que muchas veces no responden a los objetivos individuales.
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Pelculas
Vallejo inici su quehacer artstico con pelculas que fueron hechas en Mxico donde se reconoci y se premi su trabajo. Dos de ellas describen los lgubres aos de la Violencia bipartidista que desangr la nacin y nos hizo tristemente clebres en la esfera internacional. Una tercera plicula: Barrio de campeones (1981) es sobre el boxeo y las expectativas creadas alrededor del futuro campen, quien con el dinero del triunfo resolvera los problemas econmicos de la familia; la derrota desbarata las ilusiones de todos y muestra la miseria social de las clases marginales cuya nica oportunidad es una elusiva fantasa. Crnica roja (1977) es una pelcula que recoge la vida del legendario Efran Gonzlez6 cuyos enfrentamientos con las autoridades llenaron la pgina roja de los peridicos por varios aos. Orlando Mora afirma al respecto:
Crnica roja era el registro duro, desafiante de las andanzas del clebre Efran Gonzlez y su hermano y la forma como eran masacrados en una cacera feroz a cargo del ejrcito y la polica; lo que no poda gustar a muchos era el tono explicativo de
Efran Gonzlez era uno de los bandoleros que captur la imaginacin de muchos colombianos por su valor y por su estilo de Robin Hood, porque comparta el fruto de sus asaltos con las gentes menos favorecidas. Comandaba una pandilla de unos treinta hombres armados. Sus alias eran: Cur, Almanegra, Caminero y Carevieja. Germn Guzmn Campos dice al respecto: La estampa de Gonzlez es la de un hombre en extremo valiente. Lstima que su coraje se hubiera dilapidado en acciones oscuras. Fue una vctima ms del sectarismo poltico y de quienes lo explotaron para su propio provecho y por razones de banderas, en las que hallan cabida apetitos monstruosos (415).
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la vida de los protagonistas y adems el rudo verismo de las secuencias finales.
La pelcula fue prohibida en Colombia con la resolucin 0496 del 21 de septiembre de 1979 del Ministerio de Comunicaciones, al ser considerada como una apologa de la Violencia. La segunda pelcula sobre Colombia es En la tormenta (1977), donde Vallejo traza un paralelo entre dos familias campesinas, una liberal y otra conservadora y muestra lo irracional de la Violencia que aniquil y aterroriz a muchos inocentes. En cada familia slo sobrevivi un nio; adems, fueron los testigos mudos del crimen atroz que acab con sus padres y hermanos con una ferocidad inexplicable y gratuita. As el terror se perpetuar con los hurfanos de la violencia quienes querrn vengar la muerte de sus familiares. La cinta dramatiza los genocidios y la insania colectiva, los personajes son campesinos que viajan en un camin de escalera entre Cajamarca y Calarc y encarnan la realidad social, poltica y cutural de muchas vctimas. El autor, con acierto, muestra cmo conservadores y liberales se enfrentaron en una guerra civil absurda cuyas vctimas eran, por lo general, las gentes humildes e ingenuas pero fanticamente fieles a su partido y a su lder poltico que en forma irresponsable manipulaba las bases populares para conseguir sus metas econmicas y polticas. La pelcula refleja la experiencia de muchos colombianos que vivieron en esa poca, y a pesar de ser una obra de ficcin, es dramticamente autntica como dice Carlo Coccioli. En Los caminos a Roma, Vallejo se refiere a sus estudios de cine en El Centro Experimental y describe las imgenes predominantes en los peridicos del pas, que seran temas de sus obras:
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Vi los decapitados. Decenas, centenas de cuerpos sin cabeza, descalzos, camisas de manga corta, pantalones de dril. Y las cabezas acomodadas a la buena de Dios... Vi en los ojos del nio el terror y en los del bandolero el odio [77].
Todos son vctimas de la violencia desencadenada de manera insensata y absurda. El tono, la intencin y el punto de vista de las pelculas es descarnado y verista, refleja sin ambigedades la compleja y polmica situacin poltica y social de la poca. Se muestra la irracionalidad y el fanatismo del pueblo y la parcialidad del ejrcito que protega a la clase alta. Las pelculas de Fernando Vallejo, como su narrativa, sealan sin recato la miseria moral y la corrupcin en el pas, como tambin la responsabilidad colectiva que todos debemos aceptar ya que, si no somos criminales, hacemos parte de las masas silenciosas y acobardadas por el miedo; nuestra tolerancia con lo injusto es cobarda y nuestro silencio es complicidad en un pas permeado por la violencia y la impunidad. Asbel Lpez ve a Fernando, el narrador, como la conciencia de Colombia, como una voz disonante que grita, acusa y nos recuerda la realidad que quisieramos olvidar porque Vallejo se niega a ser un alcahuete (33).
Biografas
Vallejo ha escrito dos biografas sobre Miguel ngel Osorio, Barba Jacob, El mensajero (1984) y El mensajero. La novela del hombre que se suicid tres veces (1991), y una sobre Jos Asuncin Silva, Chapolas negras (1995). As como su serie autobiogrfica le ha servido de plataforma para recrear miserias propias y ajenas, lo
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mismo hizo con las vidas de Barba Jacob y Silva; en ellas investig no slo los personajes sino su poca y sus circunstancias, recreando ms los vicios pues las virtudes escaseaban. Las biografas son un inventario de las trampas y tejemanejes a que recurrieron los poetas para sobrevivir en medio de la miseria, uno consumido por la tuberculosis y la miseria y el otro por las deudas. Los notables de entonces, como los de ahora, eran corruptos y mezquinos. Los enredos de uno y otro respondieron a la necesidad del momento y a las intrigas ajenas; fueron incapaces de restringir sus veleidades o de conseguir el dinero indispensable para satisfacer sus necesidades. Vallejo elabor una fina red de datos para recobrar las figuras de Silva y Barba Jacob con todo el prodigio de sus versos y lo humano de su quehacer existencial. Al recuperar lo sublime y lo grotesco, lo bueno y lo malo se pueden comprender sus actitudes, sus decisiones y sus conflictos. Vemos al ser humano inscrito en su medio y en sus circunstancias; pues si se ignoran estos parmetros se falsifica la vida del individuo y se puede embeceller o deformar una experiencia vital7. Con los trabajos de Vallejo vemos el contenido humano, contradictorio, a veces miserable y otras extravagante de la vida de estos dos poetas; adems, se adquiere una
7 Jairo Morales Henao ve la importancia de recoger las fuentes orales ya que humanizan la crnica haciendo simultneas varias experiencias vivenciales y haciendo tangible la borrosa imagen del poeta. Las diversas versiones recogidas en fuentes escritas y orales muestran las contradicciones en la vida del poeta y descubren rbitas inditas, puesto que tal entramado de perspectivas hace de l un mundo complejo, ambiguo, es decir, vivo a salvo de la muy usual falsificacin consistente en imponer a posteriori una coherencia a lo que en su momento fue una fuerza amplia undvaga y abierta como el mar, cuya nica fijeza profunda, inamovible, fue la de habitante de un territorio potico por l mismo elaborado (4).
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nueva dimensin de su poesa, porque sta es palabra en el tiempo. Nos enteramos de la ancdota que va detrs del sentimiento potico, del matiz del verso y su conexin con lo existencial. Vallejo busc las huellas de Barba Jacob durante seis aos y viaj por Centroamrica, Mxico y el Caribe para juntar informacin que sac de revistas, peridicos, documentos, cartas; averigu datos o los complet de su coleto, y otras veces, los corrobor con parientes, amigos y enemigos del poeta. Y paso a paso fue reconstruyendo, con la paciencia del detective, la vida y obra del antioqueo; as, conocemos sus avatares polticos, su continua trashumancia, sus contribuciones al periodismo8 y su continua bsqueda potica. Vemos a Miguel ngel Osorio o a Ricardo Arenales o a Porfirio Barba Jacob buscando acomodo de un pas a otro, cambiando de nombre9, de parecer, de amigos y de enemigos y diseminando artculos, poemas, revistas, peridicos y querellas. Vallejo va de un lugar a otro, de un dato a otro para juntar las piezas de este disperso rompecabezas. Vallejo no es un bigrafo ni un escritor piadoso, su inters est en recrear no slo la biografa de Barba Jacob sino la atmsfera
Manuel Roberto Montenegro reconoce en una columna titulada Mal ejemplo: infierno de Barba Jacob que en El Excelsior de Mxico se ve la huella de Barba Jacob, pues sus Perifonemas, en ltimas Noticias, son todava escuela del mejor periodismo iberoamericano (7-8). 9 Barba Jacob Cont cmo dio muerte a Miguel ngel Osorio y su reciente homicidio de Ricardo Arenales: haba llegado a un pas desconocido, sin un centavo, con el solo traje que llevaba puesto por todo equipaje: Ya que no llevaba nada conmigo, nada en absoluto, quise despojarme de lo nico que me acompaaba: mi nombre. Y una vez ms el acero de mi voluntad asesin mi propio yo. Le preguntaron cmo haba personalizado su nuevo yo y repuso: Lo form como se forma el protagonista de una novela. Lo dediqu a nuevas actividades y hasta conceb para l nuevos vicios. Lo nico que no pude dejar de ser fue poeta. (El mensajero 1991, 136).
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cultural, social y poltica; las ancdotas recobradas enriquecen el relato y dan otra perspectiva a la experiencia vivencial. Con los hechos del poeta se recupera su perfil individual y su tiempo. La meticulosidad investigativa de Vallejo y su plan disidente como lo denomina Margarito Ledesma, alter ego de Vallejo, en El mensajero (1991) convierte esta biografa de Barba Jacob en crnica alternativa a la historia oficial. Pues all vamos a informarnos de los eventos no registrados o silenciados en los textos cannicos o apoyados por la oficialidad, por ser inconvenientes o contestatarios. En las reseas que han aparecido en diversos peridicos del pas se puede ver la variada reaccin a las obras de Vallejo que aunque no han pasado desapercibidas no hay un consenso de opiniones. Muchos escritores y crticos han reconocido el valor innegable de los libros sobre Barba Jacob10. As, Gonzalo Mallarino Botero ve, con razn, la vida desarraigada y desgarrada del poeta antioqueo como un signo de la poca, cuando haba ms intolerancia con la homosexualidad o con la adiccin a la dama de los cabellos ardientes, y aade: Barba no era pobre porque fuera vago. Era un activo trabajador, a sus horas, y un periodista frtil y experto. Y en cuanto a su camalenica piel poltica, tambin era culpa de los tiempos. De don Porfirio a Madero y a Carranza; a Zapata y a Villa, y vaya usted a saber a quien ms, el mimetismo no era slo cuestin de comer sino, a veces, de seguir vivo. Otros han sealado como inoportuna la inclusin de esa memorabilia grotesca, si podemos llamar as a esa otra parte de la historia que se desea ocultar. Por ejem10
Las mismas caractersticas aqu anotadas se pueden extender a la biografa de Silva, pues Vallejo la escribi con la misma intencin y estilo de la de Barba Jacob.
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plo, Eduardo Santa reconoce el valor de la biografa escrita por Vallejo y lamenta lo irreverente:
Lstima grande que esta extensa e importante biografa no tenga una adecuada bibliografa. Y lstima que a su autor se le hubieran deslizado algunos conceptos injuriosos e inaceptables sobre Colombia y sobre algunos de sus hombres ms representativos. Dios quiera que en prximas ediciones, corrija estas fallas que son como dos lunares innecesarios en el rostro de un gran esfuerzo que todos debemos celebrar con entusiasmo.
Vallejo no hizo caso de las sugerencias del crtico, porque la biografa de Silva no tiene bibliografa y su irreverencia se anuncia desde la primera frase: Colombia no tiene perdn ni tiene redencin. Esto es un desastre sin remedio (Chapolas negras, 9). Y a lo largo del volumen va sazonando la narracin con sus comentarios sarcsticos, con sus severos juicios y con las patraas de Silva y de la elite.Vallejo sac a la luz e hizo un escrupuloso inventario del libro de contabilidad de Silva y se enter, no slo de su precaria situacin econmica que sin duda lo llev al suicidio sino de sus relaciones personales y vnculos con los notables, como de los peculados y malos manejos de las familias ilustres del pas. Con esta intencin el autor paisa reconstruy, alrededor del libro de contabilidad del almacen Ricardo Silva e Hijo, la biografa del santafereo, que anotaba con minuciosidad el movimiento econmico del negocio, que su padre dej al morir; y por eso, nos enteramos de sus enredos y malabarismos financieros, de sus refinados gustos y de las sumas exhorbitantes de sus gastos personales.
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Se consignan tambin los apodos y las burlas de otros escritores que encontraban extravagantes las maneras y gustos alambicados del poeta y que no concordaban con el medio o con sus recursos econmicos; por ejemplo, Toms Carrasquilla dijo: Aqu lo llaman Jos Presuncin Silva Pendolfi11 (Chapolas negras, 72). Los apodos humillantes dados a Silva Casta Susana, Casto Jos, Don Azuceno apuntan a un refinamiento que desconcertaba a sus coetneos, quienes no estaban acostumbrados a perfumes y a perendengues, y que calificaban de afeminado. Acreedores, amigos y enemigos de Silva desfilan por las pginas de esta historia que tambin incluye parte del diario del investigador, pues en ella deja la huella de sus sentimientos hacia el pas y sus gentes. Carlos Jos Reyes anota con acierto que Vallejo:
En medio de su bsqueda, no puede ocultar sus propios desgarramientos personales ante la dolorosa historia del pas. En su fractura existe el dolor ntimo de un mstico ante la ausencia de Dios: con un acento de estirpe nietzscheana proyecta su diatriba apocalptica contra todo y contra todos, empezando por los smbolos nacionales.
En Chapolas negras se hace una evaluacin de la obra literaria de Silva y se destacan los poemas que lo inmortalizan y lo convierten en uno de los mejores poetas no slo de Co-
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Pendolfi por pendejo, como aclara Carrasquilla, y por asociacin con Silva Gandolfi, un cnsul venezolano.
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lombia sino de Iberoamrica. Estos contados poemas justifican su existencia y lo redimen de sus fallas. Y Vallejo afirma rotundo:
Yo de Silva salvara sus poemas de ternura, de ensueo y de luz de luna. El resto su novela De sobremesa y sus antipoemas Gotas amargas de mil amores los quemara para seguirme con la Biblioteca Nacional, el Capitolio y La Casa Silva. La Biblioteca Nacional de Colombia es la memoria de la infamia, el Capitolio una cueva de ratas malas; y la Casa Silva la pista donde aterriza la plaga de la langosta [219].
Y con estos desafueros escandaliza y revuelve la evaluacin potica con sus enjuiciamientos al pas, a sus instituciones y a todo lo que ellas representan. Vallejo contrasta su biografa con las ms recientes sobre todo con la de Enrique Santos Molano, a quien le censura su afn de idealizar al poeta y a su familia lo que lo convierte no slo en hagigrafo marxista sino en prestidigitador maromero (241). Y critica los vanos esfuerzos de reivindicacin de algunos bigrafos y aboga por una biografa ms a tono con la realidad y con el momento de la escritura; pues a Vallejo le es imposible separarse del objeto de su trabajo, porque es un compromiso vital que lo hace involucrarse y confrontar las versiones que no estn de acuerdo con los hechos, que l verifica con la mayor exactitud posible. Mariluz Vallejo tiene razn al ver en los continuos apstrofes y digresiones del autor no slo un ideario esttico sobre el arte de hacer biografas sino fragmentos de su autobiografa.
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El ro del tiempo
Con esa misma concepcin y teora sobre la biografa es que Vallejo escribe su serie de novelas El ro del tiempo12 en las que recoge vivencias personales mezcladas con la ficcin y con el transfondo histrico, poltico y cultural del momento; las ancdotas y eventos le sirven de estructura narrativa para reconstruir la infrahistoria y la idiosincrasia de las gentes. Estos volmenes son mosaicos que nos recobran diversas pocas; el primero, Los das azules (1987), son las memorias de la infancia, sus aos escolares con las fieritas salesianas, los miedos y juegos infantiles, las lecturas, las travesuras, las querellas familiares y las escenas de la vida diaria; cuando las ciudades eran an provincianas, y se hacan casas con chambranas y en los enormes corredores haba azaleas, bifloras, anturios y geranios, cuando eran pocos los que tenan televisor y se escuchaban las radionovelas, se rezaban rosarios con letanas y los infalibles mil jesuses, cuando todava los hroes de aventuras lo solucionaban todo; la Colombia de las procesiones, de los fanatismos bipartidistas, de los vecinos conocidos y abrumadores. Los momentos felices de la infancia vienen de la mano de su abuela Raquel y lo regresan a su casa de campo, Santa Anita y a las noches navideas pobladas de globos multicolores; a la pattica figura de Helenita, la ta arrimada; y a la incuestionable sapiencia de Ovidio, el to estadstico; a los pleitos del abuelo y a su innegable caballerosidad. Con Vallejo nos asomamos a las
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En la bibliografa aparecen las novelas que conforman esta serie. A pesar de que La Virgen de los sicarios no aparece dentro de esta coleccin, pues no tiene el subttulo de El ro del tiempo, sigue el mismo estilo autobiogrfico de dichas obras.
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actitudes de la poca, a las manas sociales, a la sabidura popular y a las supersticiones como el antdoto de la escoba patasarriba contra las aburridoras y eternas visitas de parientes y amigos, a las consejas populares como el inefable galimatas sobre la existencia de las brujas: Que las hay las hay, pero no hay que creer en ellas (Los das azules, 16), a las comedidas advertencias para que las mujeres no se baaran en la quebrada Ayur, que vena del seminario, por el peligro de quedar embarazadas, o recobramos a los santos invisibles con sus intangibles milagros como San Nicols de Tolentino, multiplicador de mercados. Las memorias son un inventario de Medelln y de sus gentes, barrios, calles, bares, colegios, teatros, iglesias, sitios que han ido cambiando o desapareciendo con el inexorable paso del tiempo. El segundo volumen, El fuego secreto (1986), es el despertar de la sexualidad, el descubrimiento del cuerpo y del erotismo, como tambin del alcohol y de las drogras. Con la letra de los boleros evoca su turbulenta adolescencia y sus experiencias amorosas y entre un verso y otro va dando indicios de sus emociones y frustraciones; a la vez que crea un tono lrico y potico y da un respiro al lector. El texto presenta la bohemia gay, sus miembros ms singulares como Chucho Lopera, Hernando Giraldo y la Marquesa, sus excntricas andanzas, la fatdica libreta con los nombres y direcciones de los muchachos conquistados, sus lugares de reunin. Aqu aparecen Bogot, la puerca, pero que al menos cuenta con la sucursal de Sodoma: El Arlequn, y Medelln: ciudad de cantinas, de burdeles, de iglesias. Matadero, puteadero y rezadero (El fuego secreto, 132). Es una crnica despiadada que saca a la luz hechos y personajes del mundo homosexual, y que reta la homofobia del medio con desafueros, como afirmar que Domingo Savio era
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el amante de San Bosco, o cuando hace su lista de los maricas clebres de la historia: Wilde, Scrates, Jesucristo, Alejandro... (El fuego secreto, 39), o cuando describe sus tropelas de muchacho rico en el Studebaker, escndalo y oprobio de la ciudad, o la pesca de las sardinas, menores de edad, que se convertirn en la fuente de sus desvelos; y asegura que para ser homosexual se necesita dinero ya que los muchachos cuestan dinero, adems, hay que gastar tiempo en su bsqueda y seduccin. Exabrupto que seala sin pudor el comercio sexual y la impunidad adquirida con el dinero. Evoca las estrategias de conquista utilizadas y los sitios de reunin para conseguir amantes de diferentes clases sociales, a los pobres se los encuentra en las cantinas y a los ricos en las heladeras, a los pobres se les consigue con discos y camisetas y a los ricos con marihuana y alcohol. A travs de las obras de Vallejo se empieza a hacer visible el mundo clandestino de los homosexuales13, sus intereses y formas de vida que han sido silenciadas y satanizadas por la sociedad patriarcal, que en su doble moral permite y condona los burdeles y la trata de blancas pero tolera las campaas de limpieza social que han tenido como uno de sus blancos a los travestis y homosexuales que tienen que vivir del comercio sexual. Jaime Carbonell Parra, con mucha razn, ve en las tres primeras novelas de Vallejo: venenosas flechas disparadas justo
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Fernando Molano Vargas, recientemente fallecido, recrea la vida de dos adolescentes en sus aos escolares y su descubrimiento del amor y de las dificultades afrontadas ante la reaccin de padres y profesores cuando descubren sus relaciones amorosas en Un beso a Dick (Medelln: Cmara de Comercio de Medelln, 1992). Este tipo de obras han empezado a sacar a luz unas realidades hasta hace poco relegadas a espacios clandestinos y calificadas como nefandas.
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al centro de la pacatera nuestra. Esta es una de sus obras ms polmicas porque ha sido leda como chisme social14 o con una actitud moralista, pero es entendible que cause escozor a los que estn involucrados. El fuego secreto devela, como afirma Alberto Aguirre, lo espacios de la sordidez que la sociedad hipcritamente esconde tras la fachada falaz de las buenas costumbres. Para Nicols Suescn: El fuego secreto
[...] es la ms violenta andanada que se ha escrito contra Colombia, pero es tambin un emocionado grito de independencia y rebelda. Y, por qu no decirlo?, de amor tambin. Es un desafo que no tiene paralelo. Es un desfachatado y vitrilico destape, ante el cual El divino15 es como una fbula infantil y Vargas Vila un mero asustador de beatas.
En ese ro del tiempo se revuelven los recuerdos, se encuentran los hechos, los lugares y los personajes de pocas diferentes, se mezcla la diatriba con la filologa, los vivos con los muertos, la ficcin y la realidad. Nos informa y desinforma, a pesar, de las advertencias de Pearanda, el copista, que le recuerda, en vano, que ya ha matado a la madre de tres formas diferentes y quien trata de insinuar un orden en el torbellino de los recuerdos. Los hechos del presente le ayudan a recobrar el pasado.
14 Gustavo lvarez Gardeazbal afirma sobre esta novela: No se puede aceptar el chisme como recurso literario mientras l no posea los fundamentos mnimos de humor, vertiginosidad narrativa y conceptualizacin deformante de la realidad. Y Vallejo no se acerca a ninguna de estas tres vertientes sino que cuenta para daar, recuerda para saciar frustraciones o calmar venganzas sicoanalticas. 15 Es una novela de Gustavo lvarez Gardeazbal, Bogot: Plaza & Jans, 1986.
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Otras veces, los episodios del pasado iluminan el presente, por ejemplo, en los no tan inocentes juegos infantiles podemos ya adivinar al adulto y reconocer sus afectos y desafectos. Su amor al cine, que lo llevar a Roma y a otras ciudades europeas, naci con las pelculas vistas en la infancia. Su estada en Europa la narra en Los caminos a Roma, pero no logra evadirse de su suelo natal, que siempre est con l y que regresa a travs de comparaciones, de emociones, de sensaciones; el epgrafe de Cavafis, que aparece en este libro, apunta a ese deambular por el mundo (Europa, Estados Unidos y Mxico) sin alejarse un paso de Medelln:
No encontrars otro pas ni otros mares. Adonde vayas ir contigo tu ciudad. Caminars las mismas calles, errars por los mismos barrios, envejecers en las mismas casas. Tu ciudad te seguir, no esperes otra. No hay barco ni camino para ti.
Su permanencia en los Estados Unidos es el hilo conductor de Aos de indulgencia (1989), donde capta el racismo y el desprecio a las minoras de la cultura anglosajona. Su vida en Mxico aparece en Entre fantasmas (1993) donde se regocija haciendo inventario de las muertes y describindo la increble aparatosidad de algunas; evoca enfermedades propias y ajenas, y fustiga a los mdicos por matasanos; acusa a los pobres por irresponsables y prolficos y deconstruye la avaricia y egoismo de los ricos. Se burla de las manas decorativas y acumulativas de la burguesa a travs de su hemana Gloria, la autoviuda, que vive una muerte fantstica ya que est tapada en la plata y encerrada en su mansin con vajillas, charolas, lmparas, ceniceros, inodoros, mesas, escobas, todo hecho de plata y un
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revlver de plata con balas de plata para zamparles las que les quepan a los que se atrevan a tocarle una sola cucharita de plata (Entre fantasmas, 104). Con una actitud cnica defiende la riqueza y se burla de los vanos esfuerzos del padre Garca Herreros o ataca la poltica de Fidel Castro; pero oblicuamente va sealando los abismos de miseria y opulencia que separan al pueblo y a la lite y que son una de las causas del malestar social. Uno de los logros de las novelas / memorias es, sin duda, el manejo del lenguaje y la apropiacin de giros y metforas que reflejan las actitudes ante la vida y el medio social del pas en diferentes situaciones y etapas. E. M. Cioran tena razn al afirmar de forma precisa y contundente que: No se habita un pas, se habita una lengua. Esa es la patria y no otra cosa (20). Vallejo con su magia verbal nos regresa al Medelln de los aos cincuenta o sesenta o a la poca del tropel ya que sus memorias son un proceso y podemos revivir y regresar a esa patria de las palabras; recrea con precisin el dialecto y el idiolecto de grupos determinados; por ejemplo, el habla coloquial paisa se recrea en el parloteo cotidiano con la familia y los amigos; el lenguaje del bajo mundo aparece con los sicarios y los malevos; el habla culta con sus parodias a escritores, locutores, polticos e intelectuales. Todos hablan con una voz propia, sus parodias nos acercan a su sicologa y a su mundo. Al evocar a Miguel Antonio Caro leyendo una carta de Silva dice:
Desola?, estoy seguro de que se pregunt Caro al llegar aqu. Y he aqu, con esta capacidad que tengo de leer mentes ajenas, sobre todo cuando son de fantasmas del pasado, lo que se contest: Desuela! Este petimetre no sabe castellano [Chapolas negras, 31].
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Mikhail Bakhtin reconoca la importancia de recoger las formas de expresin verbal de otro hablante, de registrar un habla, un punto de vista, una posicin, pues son elementos indispensables para la forma como se desea desarrollar la historia (189-190). Jurado Valencia, al analizar Los caminos a Roma, seala la preocupacin del autor por el uso cotidiano del lenguaje y las variables creadas en diferentes medios:
La lengua se aprende, no se ensea, se aprende en la interaccin, con la lengua viva, la lengua de la calle, de la plaza y de los espacios pblicos. En Roma y en Pars, el narrador slo podr emitir oraciones descontextualizadas, oraciones telegrficas, como cuando aprendemos una lengua nueva, pero no podr comunicarse de manera dinmica variable como lo hacemos con nuestra lengua nativa [352-353].
El uso del lenguaje vernacular adornado con dichos y refranes es, sin duda, una cuidadosa labor de seleccin y de estilizacin del autor. Las obras tienen una fuerza dinmica que revela la experiencia del que conoce y ha vivido en esa lengua, no es alguien de afuera (outsider). La riqueza semntica, la vitalidad y la verosimilitud de sus obras estn basadas en este hecho. Vallejo reconoce las diferencias entre la lengua hablada y la lengua estndar, que se aprende en textos neutros y no con el uso cotidiano, que crea territorios lingsticos especficos como el espaol paisa, el espaol de los mexicanos, de los sicarios, de los que viven en el exilio y transforman la lengua con locuciones extranjeras, idiolectos que corroboran el aforismo de Cioran. Este manejo del lenguaje es la base de la verosimilitud de sus obras y lo que las convierte en crnicas, pues
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la veracidad de los hechos recreados en su serie autobiogrfica pierde vigencia al desplazarse las memorias en el tiempo y en el espacio. La exactitud de la ancdota es percibida slo por algunos de sus contemporneos, o de sus paisanos; pero es irrelevante para otros lectores. Es dueo de su libro, de su lengua y de sus personajes, pues sus obras como bien dice Margarito Ledesma:
Libre de los estrechos linderos de los gneros, de imposiciones y religiones, sin ser novela, ni poesa, ni autobiografa, ni historia, la literatura queda entonces reducida a su ltima instancia: frente al embate del Tiempo, con sus significados y sonidos cambiantes, el efmero pasar de la palabra [Aos de indulgencia, contracartula].
Lucidez y cinismo marchan de la mano en las obras de Vallejo. Su prosa sarcstica que describe un mundo despojado de ilusiones y sin falsas idealizaciones, aterra; porque revela el lado oscuro del ser humano, su egoismo y su corrupcin, sus odios y manas, sus crmenes y prejuicios que prevalecen en la sociedad, a pesar de la educacin, del desarrollo social o de los avances tecnolgicos. El narrador consciente de esta realidad grotesca decide encarnar la fealdad del mundo y sus andanzas se convierten en un inventario de la infamia, por eso afirma:
Yo soy un santo de nueva cuenta sin la soberbia de la humildad [...] todos los pecados los he cometido, mortales y veniales, y probado el gusto de todas las vilezas. De todas menos una: la burocracia [Aos de indulgencia, 64].
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As, confiesa sus crmenes y asume el racismo de la sociedad e inicia una campaa de limpieza social para eliminar a las minoras y a los marginales que son indeseables, y ejecuta lo que muchos desean en silencio, como incendiar un edificio donde vivan puertorriqueos y negros en Nueva York, pues stos no tienen obligatoriedad de existencia. Son prescindibles, contingentes sin necesidad ontolgica ni razn de ser (Aos de indulgencia, 119). Slo lo conmueven las pobres ratas que van a ser las vctimas inocentes de esta operacin. El humor negro, las escenas grotescas, el estilo corrosivo, el insulto, la crueldad y la impunidad y gratuidad de los crmenes tienen como objetivo molestar al lector de buena conciencia o escandalizar a los buenos ciudadanos que ven las desdichas de los otros como algo ajeno y tal vez merecido. El mismo autor define el gnero de sus obras como autohagiografa pues no le interesa la novela por ser un gnero manido de reglas hechas (Aos de indulgencia, 110), con este ideario asume su misin de profeta apocalptico que con furia indomable fustiga al destinatario aptico e irresponsable.
La Virgen de los sicarios (1994)16

La novela describe la violencia que afect a Medelln durante el auge del cartel dirigido por Pablo Escobar y muestra el que-
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El sicariato es uno de los temas que ha empezado a aparecer en la literatura colombiana ms reciente. Henry Daz, Fernando Vallejo, Roco Vlez, Alonso Salazar, Vctor Gaviria, son autores que han retomado esta temtica en sus obras. Los testimonios recogidos por Salazar son los ms conocidos, pues fueron el primer intento de conocer de cerca a estos jvenes de las comunas de Medelln, quienes trabajaban para los narcotraficantes y para los cuales realizaban los trabajos
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hacer de los sicarios y de las bandas que surgieron con el narcotrfico. Aqu, Vallejo se representa como un anciano homosexual de conservadoras costumbres y de espritu elitista que se dedica a la gramtica y que regresa a su ciudad natal despus de largos aos de exilio en busca de amantes adolescentes y en espera de la muerte. Con humor castico describe la ciudad y sus habitantes, nada escapa a su afn desacralizador y a su mirada crtica. La novela parodia tpicos y estilos de la literatura clsica; el yo autobiogrfico revela sus lados ms oscuros. No busca justificaciones, no es protagonista de hazaas loables, y se muestran las flaquezas personales. No es el yo de la picaresca, del individuo que cometa pequeos robos y trampas que le permitieran sobrevivir; por el contrario, aparece el yo de un anciano con medios econmicos suficientes pero desencantado
ms peligrosos. Alonso Salazar rescata en No nacimos pasemilla. Bogot: Cinep, 1990, la precaria y azarosa vida del sicario y de los barrios nororientales y en Mujeres de fuego. Medelln: Corporacin Regin, 1993, la versin y la participacin femenina en la problemtica reciente del pas. All, mujeres de narcotraficantes, miembros de las milicias populares, una guerrillera, juezas y la madre de un desaparecido narran su experiencia vital. Estos testimonios nos muestran la participacin directa de la mujer en los acontecimientos y evidencian la transformacin de la sociedad y del rol tradicional de las mujeres. La pelcula de Vctor Gaviria: Rodrigo D. es un documental que registra la vida de una banda de sicarios en una de las comunas de Medelln, de los once muchachos que participaron en el proyecto slo uno sobrevive, los dems fueron aniquilados en un corto perodo. El pelato que no dur nada. Bogot: Planeta, 1991, tambin de Gaviria, es un testimonio de los amigos y familiares de un sicario que fue asesinado en su barrio por problemas entre bandas y que muestra cmo la nica solucin a los conflictos territoriales, de lealtad al grupo y de transparencia en los negocios se soluciona con la muerte. No existe el dilogo, una segunda oportunidad o el ostracismo; el faltn como se denomina al que falla es eliminado.
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de la vida, que no comete crmenes pero tampoco los impide y disfruta contndonos su experiencia de espectador. Se parodia la novela de formacin, donde la relacin entre el nio y el adulto es por lo general el proceso de educacin del nio y de la influencia positiva del adulto, quien muere o desaparece dejando al joven ubicado en la vida. Aqu, la relacin entre el narrador y dos menores de edad: Alexis y Wilmar, es amorosa. Fernando mantiene primero a Alexis y luego a Wilmar que se encuentran desempleados por la crisis que provoc la muerte de Pablo Escobar. Se devalan tambin valores morales y filosficos del mundo occidental con las relaciones intertextuales que los evocan; las pendejadas de Dostoievsky son los complejos de culpa de Raskolnikov, que lo atormentan; pero aqu no existe complejo de culpa, ni remordimiento por los actos cometidos. Las inolvidables coplas de Jorge Manrique acerca de lo efmero de la vida, es otro de los textos parodiados para relatar el fin del televisor; los muertos no merecen versos ni celebraciones rituales; las relaciones humanas se cosifican y se humanizan los objetos en una sociedad controlada por el consumo y el materialismo. Con este tono irreverente Vallejo evoca a Miguel de Cervantes, Jorge Luis Borges, Honorato de Balzac, Tirso de Molina, Antonio Machado, Gunter Grass, para validar sus afirmaciones sarcsticas, cnicas o desacralizadoras17. El dominio del lenguaje callejero le permite recrear certeramente la grotesca y desmesurada violencia y logra conmover al lector y le hace ver de nuevo la tremenda realidad que
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En sus obras, pero sobre todo en Entre fantasmas, no deja de burlarse de Octavio Paz, de Jos Luis Cuevas y de Zabludovsky, por su vanagloria, oportunismo y atropello de la lengua respectivamente.
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muchos quisieran olvidar o ignorar. Al principio de la novela, el narrador reflexiona con frecuencia acerca del lenguaje de la calle y el significado de la nueva jerga; explica al lector expresiones como: Entonces qu parce, vientos o maletas? (26). Pero, el lenguaje lo fascina y empieza a usarlo como un experto, la evolucin idiomtica del lenguaje es paralela a la transformacin del narrador. La convivencia con los sicarios lo familiariza con el lenguaje y con su estilo de vida; empieza, entonces, a usar las expresiones callejeras, a justificar los actos violentos y a conducirse en la calle con una actitud diferente, de la que le pertenece. La obra describe los hbitos de los sicarios, su afn de consumo y su ideologa. Aparecen sus ritos como: la visita a la iglesia de Sabaneta donde van los martes a prender velas a Mara Auxiliadora; los escapularios que llevan en el cuello, en el tobillo y en el antebrazo para que les den contratos de trabajo, para que les paguen y para que no les falle la puntera; rezar las balas para que lleguen al blanco y poner la msica favorita de los compaeros cados en sus tumbas para prolongar en la memoria su breve existencia18. Alexis y Wilmar son desechables y asumen la vida como algo efmero, saben que su existencia es corta, que no alcanzarn la mayora de edad y viven a toda lata. Es decir, intensamente, al filo de la vida y de la muerte, pues la nica solucin a los problemas con los otros es la muerte. Alonso Salazar fue el primero que recogi la expresiones que usan los jvenes ante la posibilidad de la muerte: no nacimos pa semilla, pa morir nacimos, estamos viviendo las extras.
Otro de los rituales de los sicarios es tomar caf con plvora para calmar los nervios.
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Ante un trabajo lleno de riesgo dicen: Cuando mucho, pierdo el ao. Esta afirmacin propia de la edad escolar se convierte en una macabra aceptacin de la muerte y de los compromisos que adquieren a tan temparana edad; a la vez que seala la irresponsabilidad de la sociedad y el desentendimiento del Estado con respecto a los derechos fundamentales de los nios de educacin, vivienda, nutricin, salud y proteccin. El sicario ha incorporado el sentido efmero del tiempo, propio de nuestra poca. La vida es el instante. Ni el pasado ni el futuro existen. Este hecho lleva a una valoracin distinta de la vida y de la muerte: vive la vida hoy aunque maana te mueras. El sicario lleva la sociedad de consumo al extremo: convierte la vida, la propia y la de las vctimas, en objetos de transacin econmica, en objetos desechables (Salazar, 200). Frankenstein y Dios son igualados en este mundo al revs porque crearon monstruos que son incapaces de controlar. Satans, por lo tanto, viene a poner orden y envia a los sicarios como ngeles exterminadores. Con esta lgica de juicio final cada muerte es celebrada con jbilo y no deja huella o remordimiento, slo la satisfaccin de un deber cumplido:
Basuqueros, buseros, mendigos, policas, ladrones, mdicos y abogados, evanglicos y catlicos, nios y nas, hombres y mujeres, pblicas y privadas, de todos prob el ngel, todos fueron cayendo fulminados por la su mano bendita, por la su espada de fuego. Con decirles que hasta curas, que son especie en extincin [La Virgen de los sicarios, 121].
La marca que distingue a los dos jvenes es el color verde de sus ojos que los iguala y hace nicos para el narrador pero
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que los separa de los otros, transfigurndolos en seres especiales y seala el smbolo satnico de su misin. La belleza fsica y la depravacin moral de los protagonistas es uno de los tpicos de las obras de terror, que por lo general estn circunscritos a un personaje que al final es destruido y controlado por las fuerzas del bien, restableciendo el equilibrio y la tranquilidad al pblico, que se purifica con la experiencia catrtica. Aqu, por el contrario, las fuerzas del mal apuntan a una realidad constatable pero carecen de un oponente poderoso que las pueda controlar, lo que conviene a la novela en un texto apocalptico. No hay justificaciones, digresiones explicativas o concesiones al lector. No se busca entretenimiento o mostrar lo desconocido; la obra busca romper la pasividad y letargo creado por el miedo y la violencia y nos hace participar de los hechos. As, su actitud de inocente espectador del narrador que no participa, es un truco para hacer que el lector se identifique con l; pero poco a poco, se va acostumbrando a los crmenes y empieza a mostrar su morbosidad al disfrutar vicariamente de los sangrientos hechos; se convierte y nos convierte en voyeristas de la tragedia y de la miseria humana. Al principio de la novela el narrador se dirige al lector con un pronombre de complemento indirecto (les), luego con un vocativo hombre, despus muestra ms confianza y lo llama bobito por que no puede adelantarse a los hechos y al final como parcero, ya que de alguna manera han compartido las hazaas de los antihroes. Al final de la novela se despide y dice:
Bueno parcero, aqu nos separamos, hasta aqu me acompaa usted. Muchas gracias por su compaa... Y que te vaya bien, que te pise un carro o que te estripe un tren [La Virgen de los sicarios, 142].
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Esta despedida en modo imperativo es un conocido dicho infantil, que los nios usan con sus amigos para desearles suerte. Frmula mgica que nomina las posibilidades del desastre para conjurarlo y atraer la buena suerte. Este requerimiento nos devela la intencin final del autor: nominar todas las posibilidades de la violencia y de las miserias humanas para as exorcizarlas.
Bibliografa de Fernando Vallejo

Obras
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Ediciones
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Pelculas
Barrio de campeones. Mxico, 1981. Crnica roja. Mxico, 1977 (Premio pera prima de la Academia de Arte y Cinematografa y el Ariel). En la tormenta. Mxico, 1979. Una va hacia el desarrollo, Icodes, 1969 (cortometraje). Un hombre y un pueblo, 1968 (cortometraje).
Obras de referencia
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En los ltimos aos me he preocupado por leer un manuscrito que me fue legado por Jorge Villegas Arango y que se titula Sucesos colombianos, que originalmente fue publicado por la Universidad de Antioquia; es un libro que no ha sido reeditado, y cuyos ltimos ejemplares reposan en las bodegas de Editorial ncora. Es un libro sencillamente agotado. El manuscrito est en mi poder. Entonces ese manuscrito lleg a mis manos en 1978 ms o menos cada diez aos o cada siete aos, yo lo leo. Pero nunca puedo pasar de cierta pgina ms o menos entre la segunda y la tercera pgina por el aire tremendo de eterno retorno que le encuentro a la historia de Colombia. Lo que ya
Esta conferencia naci como un homenaje a los peridicos. Sus citas nacen de los peridicos, de los medios de televisin, de las revistas semanales, no de las consideraciones acadmicas. Lo nico acadmico son las citas de Garca Mrquez, tal vez la teora de la inmundidad de Macondo. Todo lo dems nace del rumor, de la doxa, de la opinin que no piensa, sin embargo, para terminar, me atrevera a decir unas cuantas cosas. Conferencia pronunciada el lunes 15 de mayo de 1998 en Corferias, en el marco de la Feria del libro y publicada por la Cmara del libro y la Cooperativa del Magisterio en agosto de 1998.
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tantas veces he repetido: el primero de enero de 1900 la prensa de la capital publica los conflictos de fronteras con Venezuela, la amenaza de que el gobierno de la capital est apoyando al Partido Liberal colombiano contra el Conservador, y la quiebra de la compaa del Canal de Panam (que dentro de otras cosas sirvi para que los Estados Unidos vieran con ms factibilidad el meter la mano en el istmo de Panam y terminaran construyendo la zona del Canal que inauguraron, como todos sabemos en 1903, como dice en la Esclusa de Miraflor). La sensacin que dejan esas pginas recopiladas por Villegas sobre noticias de prensa es ese eterno retorno de la historia colombiana en donde, a finales del siglo XIX, estaran sucediendo ms o menos las mismas cosas que a finales del siglo XX. A grandes rasgos, en una relacin de literatura y poltica. Podramos decir que a finales del siglo XIX tres elementos caracterizaban la sociedad colombiana, y podran haber sido los elementos de los que se habra hecho voces un grupo de intelectuales que hubiera querido salvar, entre comillas, las instituciones colombianas. Estas tres cosas, como ya lo he repetido, son: primero, el desmembramiento del territorio, en virtud a una fuerza extraordinaria extranjera. Dos: la invasin de tropas extranjeras al territorio, que es una cosa distinta a la anterior. Y tres, la guerra civil entre nacionales. Hoy, cien aos despus, nos encontramos ante esa misma irritante condicin, que significa la amenaza de una desmembracin del territorio, por Urab que sera la continuidad de la desmembracin de Panam; no sobra advertir que en ciertas condiciones se hace eso, se hace como parte de un mecanismo poltico de los Estados Unidos para desconocer los avances logrados por la firma del tratado TorrijosCarter, a la que asistieron como testigos garantes dos escrito-
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res y un actor en un acto que podramos ubicar dentro de esa postmodernidad: Gabriel Garca Mrquez, Graham Greene y John Wayne, el actor de pelculas western, miembro prominente de la Asociacin Norteamericana del Rifle. Todo lo anterior es solamente una ilusin en donde lo que se parecen son las palabras que ha usado la historia para acuar los fenmenos, pero lo que no se parece es la realidad de los fenmenos que ocultan esas palabras: guerra civil, invasin, desmembramiento. Son otras las circunstancias, otras las condiciones, y aunque sea por vanidad nacional tenemos que decir que algo tiene que haber pasado para que las cosas no estn como estaban hace cien aos. Algo tiene que haber de bueno, algo tiene que haber de progreso, algo tiene que haber de novedad, de vida til de los colombianos sobre la faz de la tierra, para que no nos sorprenda otra vez esta misma dolorosa sensacin de un tiempo sin posibilidad de progreso. Sin embargo, cuando todo lo anterior se pensaba tabulado, suceden dos cosas que nos llaman terriblemente la atencin. Una, que el escritor Gabriel Garca Mrquez declara para una revista de circulacin relativamente grande2 que uno de los problemas centrales en Colombia es la inutilidad de la ficcin, es decir de la accin imaginaria a travs de la cual se gesta la literatura, porque la vida social y poltica de los colombianos tiende a parecerse en exceso a la ms descabellada de las ficciones. Por otro lado, Garca Mrquez insiste en que el conflicto no es que la historia se repita, como habamos esbozado en la hi-
2 Declaraciones de Garca Mrquez en entrevista concedida a Germn Castro Caicedo, transcripcin sin publicar, 1976.
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ptesis nmero uno, ni tampoco es la hiptesis de la inutilidad de la ficcin. Es una tercera hiptesis, mucho ms atractiva que las dos anteriores, que es la hiptesis de los manuscritos de Cien aos de soledad de Melquades, que es la misma hiptesis del texto bblico, sobretodo del Antiguo Testamento, y que es la hiptesis de toda la literatura soberbia (no soberbia en el sentido de los pecados capitales, sino soberbia en el sentido de su magnificencia, de su grandeza, dado que se encuentra tambin en la Divina comedia): el protagonista del libro es el mismo escritor, es decir que el libro riza el rizo, el libro se comporta como el lector, el lector-guin-autor se comporta como un transente de la cinta de Moebius que pasa de la ficcin a la realidad todo esto entrecomillado, naturalmente, con todas las precauciones del caso de una manera sin solucin, sin solucin de continuidad, sin resolucin, es decir sin ruptura, sin pasar por los bordes, como nos ense el seor Moebius al hacer el ejercicio de la cinta. Es decir que nosotros estamos dentro y fuera de las pginas del libro; que Colombia y sta sera la hiptesis fuerte de este trabajo sobre postmodernidad sin modernidad sera un pas en donde los autores literarios seran protagonistas de sus propios libros no en el sentido dbil, de que todas las obras seran autobiografas, pues toda ficcin es de alguna manera la experiencia vivida del autor sino que el pas permite que se abra el pliegue moebiusiano segn el cual lo que es ficcin se traduce en realidad y en ambas Gabriel Garca Mrquez, Rafael Humberto Moreno-Durn, Ricardo Cano Gaviria, yo, Manuel Hernndez, o cualquier narrador o escritor o analista, est dentro y fuera del libro. Es decir, alguien que no es l es quien escribe el libro, y l es solamente un personaje ms de ese libro. Con lo cual se anulara la sustancia del sujeto universal, del
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sujeto autnomo, del sujeto que funda la modernidad, para volver a caer en una especie de misticismo dbil, de mesianismo dbil, como dira Walter Benjamin, comentado por Derrida, segn el cual lo que pasara en una sociedad como la colombiana, llena de capacidad para mostrarnos sorpresas, sera que nosotros volveramos a inaugurar el fuerte terror bblico, ms digno del patriarca Job que del hroe moderno de occidente, de padecer la violencia de los cielos como parte de nuestro protagonismo en el libro que est escrito en alguna parte. Como ustedes saben ese libro no sera un libro manual, no sera un texto, un rectngulo de papel impreso, sino que sera un acaecer mstico, ms cercano de la cbala que de la imprenta fundada, a la vez que la reforma luterana, hacia mil cuatrocientos setenta u ochenta en la Europa inmediatamente anterior al descubrimiento de Amrica. No es una idea ma, ni es una idea de Garca Mrquez; tambin est en Bashevis Singer, en Canetti, en muchos de esos premios nbeles de la dcada de los ochenta, que desde muchos puntos de vista alertaron a la humanidad acerca de esa especie de re-intromisin de los espacios soados en la vida prctica y cotidiana, de una manera bastante retadora y llena de fuerza. Cmo sera entonces la fortaleza? Ese sera el segundo gran interrogante de esta charla. Cul sera la fortaleza de esa hiptesis a la luz de la interface entre literatura y poltica en el caso de ese escritor, Garca Mrquez? Y de qu manera eso puede o no servirnos para lanzar una proyeccin sobre la narrativa colombiana de finales del siglo XX y de comienzos del siglo XXI? Ustedes ven, estamos cabalgando de nuevo entre tres siglos, XIX, XX y XXI. En la misma declaracin en la que Garca
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Mrquez pide que por favor tengamos todos en cuenta esa disolucin de la frontera entre ficcin y realidad y esa necesidad urgente de cambiar de oficio ante la resistencia del material de la vida para ser catalogado como verdad o mentira, nos dice que cmo vamos a enfrentar el siglo XXI, si escasamente estamos impugnados por acceder al siglo XX. Desde otra perspectiva completamente distinta a la del escritor, en la medida en que estoy usando la interface del escritor con la sociedad como parte de mi argumento y que por lo tanto es un argumento que l no puede presentar, entonces yo voy a tratar de mostrar la interface de Gabriel Garca Mrquez con la realidad colombiana desde el punto de vista de la relacin literatura-poltica y sobre todo de la relacin con ese sujeto invisible o extremadamente fantasmal del libro, del Libro con mayscula.
La dcada de los cuarenta y la retrica del quiasmo

Lo primero que postulara sera: de los cuentos agrupados en Ojos de perro azul, me llamaran especialmente la atencin como un solo escrito o sea, propongo que se vean como una sola continuidad literaria los cuentos denominados La tercera resignacin, La otra costilla de la muerte y Eva est dentro de su gato. Esos tres cuentos son un solo gran cuento, que habra que agrupar con otro nombre y al que habra que hacerle una lectura unificada para comprender la interface de Gabo con ese universo. La caracterstica de esos tres cuentos es que son muy potentes desde el punto de vista de la invencin. Son muy novedosos desde el punto de vista de la escritura. No son rurales; son esencialmente cuentos que acaecen en atmsferas cerradas, tpicamente desenvueltas de la atmsfera rural, o de la
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atmsfera campesina, o de la atmsfera aldeana. Estas no son aldeas simples; son aldeas complejas, hay trenes, hay cuchillas, hay tijeras para cortar, hay vagones con espejos, hay toda una literatura del deseo en Eva est dentro de su gato. Pero adems, los tres ttulos, si uno los pone uno junto al otro, como estn en efecto en el libro, los tres ttulos en s mismos construyen un poema, un nuevo tipo de poema: La tercera resignacin, La otra costilla de la muerte y Eva est dentro de su gato. Si ustedes los analizan con un poco de cuidado, lo que hay all es un quiasmo, es decir, la literatura se est atribuyendo en forma cruzada sus caractersticas, sus atribuciones. Me explico: la tercera resignacin sencillamente est quiasmada entre una primera resignacin, que habra que deconstruir tambin; la primera resignacin ya es el quiasmo de una signacin, es decir A es signacin, re-signacin es B, y ya se ha quiasmado a A con B. Quiasmo es una palabra que viene de la gentica del padre Mendel, quien la emple cuando estudi los caracteres recesivos y los caracteres dominantes. Entre dos lneas de herencia por ejemplo la herencia de los ojos azules los ojos azules son carcter dominante; los ojos carmelitos son carcter recesivo. Cuando se quiasman, quiere decir que lo que era dominante se hace recesivo y lo que era recesivo se hace dominante en los atributos de una nueva persona. Esto significa el quiasmo. Se usan los injertos, como en los ejercicios que haca el sacerdote Mendel, el descubridor de las leyes de la herencia. Entonces, en la literatura se utiliza la palabra quiasmo cuando los atributos se cruzan, cuando una cosa que era de una manera deja de ser as para ser la contraria. En este caso los cuentos La tercera resignacin, La otra costilla de la muerte y Eva est dentro
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de su gato suceden dentro de un quiasmo fulgurante. Es decir, la otra costilla de la muerte significa que hay una costilla una y hay una costilla otra. La costilla una es la costilla que es Eva, dentro de el lenguaje bblico, de un otro que es el uno que es Adn. Adn est quiasmado por Eva, Eva esta quiasmada por la costilla, la costilla est quiasmada por la muerte y no por la vida, que signific Eva. De tal manera que decir la otra costilla de la muerte, es quiasmar, en el ttulo, sucesivamente, por medio de sustituciones, las atribuciones de la lgica. Este muchacho de veintitrs aos estaba haciendo, pues, todo un tratado de retrica en estos tres cuentos. La importancia del quiasmo y de esa forma de retorizacin de Garca Mrquez en la dcada de los cuarenta en Colombia, sin querer forzar demasiado las cosas, est ntimamente relacionada con el problema del cambio, el desplazamiento. La sociedad colombiana est en proceso de cambio, un cambio muy difcil, que todos, incluyendo a Rubn Jaramillo en su advenimiento tardo de la modernidad, Colombia: un pas sin modernidad, nos ha mostrado que, mediante las tradiciones eclesisticas, civiles, intrafamiliares y de educacin, la iluminacin o el iluminismo, la ilustracin kantiana que se puede fechar a nivel del mundo entero entre 1771 y 1850 no entra a estos pases. Es decir, los pases no se declaran en mayora de edad, no son adultos, dado que otros deciden por nosotros. Los hombres deciden por las mujeres, los sacerdotes deciden por los gobernantes, los gobernantes deciden por los gobernados, el Papa decide por los sacerdotes, y en esa quismica sustitucin, el hombre no llega a ser un sujeto adulto y responsable que haya conquistado su mayora de edad. Es a esa ausencia de mayora de edad a la que se ha llamado ausencia de modernidad.
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Qu pasa en la Colombia de los aos cuarenta, segn lo anterior? Lo ms sencillo de todo, parece que no se da la modernidad pero se da la modernizacin. Sobre esto se han escrito libros, se han dicho cosas, pero no se ha fundamentado en la observacin del hecho literario la perduracin de las formas. Es la obra de Garca Mrquez, en su interface con la sociedad colombiana, la obra de un escritor moderno que procura la emancipacin de sus lectores y que est llevndolos de la mano hacia una modernidad ilustrada? O es una obra que fatalmente se queda enredada en las lianas de una premodernidad que dar para que Carlos Rincn, en La no simultaneidad de lo simultneo, la llame una posmodernidad conforme al enfoque de John Barth en su clebre clasificacin de las literaturas entre modernas y posmodernas de 1970? En qu forma y esta sera la tercera parte de lo que tendra que decirles afecta esto nuestra percepcin de la sociedad, pero tambin de la literatura?
La vorgine y La hojarasca. Metforas de la ausencia

Es una discusin netamente acadmica, sin ninguna raz en los fenmenos de la vida cotidiana? Atae a un ciudadano comn y corriente la imagen de mundo que tenga la obra de Garca Mrquez, o eso no tiene ninguna importancia? Para conducirnos desde un punto de vista metafrico, creo que llega el momento de dejar de lado los tres cuentos quiasmados de Garca Mrquez y ubicarnos en el terreno de dos grandes metforas, que seran: la ausencia del lpiz en las primeras pginas de La Vorgine, y el escondrijo de los platos de comida detrs de la puerta en el prlogo de La hojarasca, como metforas de la realidad social colombiana que podran ser contestadas con la for-
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mulacin de su ausencia o de su presencia. Ya lleg el lpiz? Ya sacamos el plato de comida de detrs de la puerta? Seran las dos grandes preguntas. Voy a recordar la escena (7-8). Como ustedes recuerdan, Arturo Cova y Alicia huyen de Bogot; la primera novela urbana de Colombia, que es La vorgine, comienza con una fuga de la ciudad. No hay ciudad, o hay ciudad, pero es una ciudad de viejos que se aprovechan de muchachas, de curas que quieren casar personas, de ancianos que quieren casar hijas, es una ciudad de falsificadores de moneda, es una ciudad que no vale la pena vivir en ella. Y adems este hombre, todos sabemos, jug su corazn al azar, se lo gan la violencia. La inteligencia que irradiara como un abre olas sobre su juventud es un fracaso. Ha cambiado la tierra de promisin de sus poemas de juventud por la vorgine de su madurez. Lo que el crea que era una promesa se transforma en una gigantesca frustracin, en la debacle de su recaer en las fuerzas naturales. Se llevan a esta mujer, a Alicia, y hay una escena, que es la escena que quiero recordar para ustedes, donde todos los papeles tambin han sido quiasmados. Si ustedes recuerdan, la escena se caracteriza porque estos dos comienzan a cabalgar en su fuga y los ataja un individuo que se llama El Pipa, y que tiene unos nombres que son tambin quiasmos de los nombres de algunos presidentes y de personas importantes de la realidad colombiana. Este individuo est vestido quismicamente y tiene los atributos quiasmados, cruzados, tiene alpargatas, tiene sombrero coco, tiene enjalma en vez de silla de montar; es preso, pero su crcel es todo el pueblo, es pcaro, pero est haciendo de notificador del juzgado; su padrino el alcalde no va a la alcalda sino los domingos, quiasmando el da feriado con los das laborales, y
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en general, ninguna realidad se sostiene. El otro tambin se quiasma, se auto-quiasma. Es, como todos sabemos, un aventurero, un estafador, supone que es un falsificador de moneda en la medida que lleva todava los troqueles de las libertades de vender moneda en la Colombia de los aos 12, 14, que son previas a la llegada de la misin Kemmerer. Y en este doble juego entre ser A o quiasmar para ser B, en una equis donde la B estara en un nivel diferente, ellos se entrecruzan roles, hasta el punto de que la firma queda colocada en el cruce de los quiasmos en una neutralidad absoluta. El Pipa le pide a Arturo Cova que firme, sencillamente. No importa que lo que firme no haga sentido. Arturo Cova se ha auto-nombrado intendente que va para Villavicencio; por lo tanto ha suplantado su personalidad, est quiasmado con los que todos queran ser en ese momento en el pas: un funcionario de autoridad. Del cruce general de todos estos espectros surge un lpiz, la necesidad de un lpiz. Hay que firmar. Los arrieros vienen en sentido contrario; es decir, los arrieros vienen hacia la capital, mientras que Arturo Cova y Alicia van de fuga desde la capital hacia la selva, y El Pipa, que es el agente intermediador entre todas estas fuerzas, mas no el punto neutral del quiasmo el punto neutral del quiasmo es el lpiz, sencillamente, El Pipa les pregunta a los arrieros que si tienen un lpiz para que el seor firme en ese momento no sabemos si es falsificador de moneda, falso intendente, impostor, si ama a Alicia, o si es el seductor que ya quiasm su amor por Alicia por una de las jvenes campesinas del trapiche; todo en una escena que en total no tiene ms de diecisis lneas; lo nico que no aparece es un lpiz. Nosotros no cargamos de eso dicen los arrieros, y la escena se diluye en su inocencia y en su inexistencia. Sencillamen-
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te no hay firma, no tiene por qu haber firma, y si no hay firma, no hay restitucin de la falsedad o de la veracidad. No hay posibilidad de reatribuir el quiasmo, no hay nada. La realidad se evanece en una especie de postmodernidad sin modernidad. No podemos decir que sea una premodernidad. En la premodernidad simplemente no hay lpiz porque el lpiz ya viene; es decir: no hay lpiz, pero el lpiz vendr con el progreso. Lo curioso del clima de La vorgine es que nunca va a haber lpiz. La escena es as, sin lpiz, la escena es sin lpiz y sin firma. Esa es su potencia. En ese sentido, esa atmsfera es completamente ajena a los requerimientos de la modernidad. Pero tampoco, obviamente, es una escena premoderna. Una escena premoderna sera una escena balzaciana, sera una escena de mile Zola, en donde las fuerzas histricas seran ms fuertes que las personas, en donde no habra personas autnomas: all no existe la autonoma de la voluntad adulta del ser humano y alguien le respondera: No hay lpices porque no hay organizacin poltica o Porque no hay instruccin pblica o Porque el Estado no ha dado lpices o Porque los lpices son difciles de fabricar, o Yo quiero marcar con un carbn la hoja. Aqu simplemente no hay lpiz porque nosotros no usamos de eso. Luego, en La hojarasca encontraremos en segundo gran momento de esta misma situacin. Como ustedes recuerdan, con el advenimiento de la hojarasca se presenta una situacin muy particular, y es que los que vivan en Macondo, que haban sido desplazados de la Guerra de los Mil Das y se haban instalado en un nuevo sitio con el nimo de hacer su vida, son visitados por la hojarasca. La hojarasca es un quiasmo de la fiebre de las bananeras que a la vez es un quiasmo de atri-
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butos de las bananeras. Es decir, las bananeras se vuelven fiebre y a la vez se vuelven hojarasca. Como sabemos, no es el bagazo del vstago del pltano; la hojarasca es un fenmeno social, que a Gabo le cuesta mucho trabajo descubrir, pero que tiene un efecto bien interesante de carcter tambin quiasmado, y es el de confundir las atribuciones. Es decir: yo, el que estoy, me convierto en un forastero; t, el que llegas, te conviertes en el agente de mi reconocimiento. Yo me siento a esperar que t me reconozcas. Sencillamente eso es lo que dice el texto. Esa situacin, que es tan compleja, se da sobre un hecho concreto: el escondrijo o escamoteamiento de los platos de comida. Dice textualmente la obra:
Entonces no tuvimos ms remedio que cruzar los cubiertos sobre el plato de comida, esconderlos detrs de la puerta, y sentarnos a esperar que los que llegaran nos reconocieran [2].
De tal manera que creo que no es demasiado forzado mostrar que en estos dos grandes momentos de la literatura colombiana que por lo dems tiene esa terrible familiaridad de que La vorgine y La hojarasca tienen por ttulo una palabra que es difcil de traducir a cualquier idioma del mundo sin que se corra el riesgo de que la una quiasme a la otra una hojarasca es un torbellino de hojas y una vorgine al fin y al cabo no es ms que una voracidad de hojas que se hacen torbellino. Nuestra literatura estara marcada por el nombre de esas dos obras que se parecen entre s de una manera alarmante y por la presencia de dos hechos bien interesantes que son la ausencia del lpiz y el escondite y el escondrijo detrs de la puerta de los
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platos de comida; es decir, de la sumatoria, a travs de las maneras de mesa, de la totalidad de las mores que caracterizan a esa cultura.
El tren. Imagen dialctica de Macondo

El tercer elemento es el tren. El tren, que estar pautando el modelo de mundo Macondo, despus de las infinitas emes del primer captulo de Cien aos de soledad Macondo, Melquades, imn, marzo, mes, Macedonia aparte de todas esas emes maternales que moldean mundo. Esto es un juego con las emes, se puede ver en el ensayo de una forma ms evidente, nos encontramos con el fenmeno de las bananeras y del tren. He encontrado siete u ocho momentos dialcticos en la historia del tren dentro de Macondo. Macondo tiene una relacin con el tren que se puede caracterizar por siete pasos muy concretos. Primero, el tren como el anuncio de una catstrofe, el tren que tantas calamidades, desdichas y felicidades traera a Macondo, o una frase parecida. La segunda es el tren como la mquina imposible, es una cocina o una estufa arrastrando un pueblo. El tercero es el tren de la vida real, el tren que transporta el banano. El cuarto es el tren en el que va a llegar Mr. Brown, que nunca llega. El quinto es el tren en el que anuncian la llegada de la oficialidad, que tampoco llega. El sexto es el tren de los muertos y el sptimo es el tren como el libro, en la medida en que mientras l, el sobreviviente entre las pilas de cadveres que mediante el quiasmo de la sustitucin de los bananos arracimados y alineados es sustituido por los cadveres de los que cogan ese banano, ser a su vez viajado, ledo, escrito, por el sobreviviente, desde el ltimo vagn hasta el primero, es decir
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desde el fin de la historia hasta su inicio. En ese viaje del fin de la historia hacia su inicio nos encontraremos entonces con la dolorosa situacin de que al bajarse del tren y comenzar a andar ya no en tren sino a pie en el sentido contrario que lleva el tren el tren va en el sentido de la muerte, va hacia el mar a botar los cadveres, pero a la vez el tren va del ltimo de los vagones al primero en el sentido en que hay un primero y un ltimo vagn a su vez l va del ltimo al primer vagn; del primer vagn se bota, deshace el camino y en el deshacer del camino descubre la amnesia colectiva. Nadie se acuerda de los muertos de Macondo. En ese sentido el tren es una especie de metfora de una riqueza muy grande, que es lo que Benjamin llamara una imagen dialctica en la medida en que logra atraer y alcanzar una constelacin de sentidos entre lo ms lejano y lo ms prximo, a travs de la cual se descifra por un instante el sentido de la historia. Es sta una visin moderna? No, en la medida en que el equiparamiento Macondo-Mundo a travs de la figura del tren hace que todos veamos el mundo de Macondo como lo in-mundo. Es decir, Macondo es el mundo que no tiene mundo. Macondo es un mundo in-mundo en el sentido del mundo sin mundo de la palabra in-mundo en el sentido medieval. De tal manera que los colombianos lo nico que querramos, si furamos fieles a todo lo anterior, sera alejarnos de Macondo. Sera instaurarnos en una mundanidad histrica, obviamente, de la cual pudiramos derivar algn saber que nos convirtiera a nosotros mismos en agentes de nuestro progreso, y en ese sentido, en hroes positivos de nuestro libro. Pero la cuarta parte de esta charla estara entonces, pasando por lo del lpiz, lo de los platos de comida y lo del tren, dedicada a la
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pregunta: Cmo se ven los signos en el momento actual para un desciframiento de esa mundanidad deseada, caracterizada por esa positividad o posibilidad positiva de estar en una forma afirmativa, asertiva, constructiva en la historia? Ms all de la discusin de la modernidad postergada de Colombia o ms all de la simultaneidad de lo no-simultneo o de la no-simultaneidad de lo simultneo, que es casi un juego de palabras con lo que Carlos Rincn establece una serie de variables para poder colocar la literatura colombiana fantstica o mgica o realista mgica en la posmodernidad; ms all de eso, tenemos que enfrentarnos al cuarto punto: la narrativa colombiana en sus relaciones con el poder. Pero no en la forma como lo plantea Raymond L. Williams, en donde poder no significa el poder de las estructuras polticas sino el poder del autor, entendido como falogocentrismo y su prctica con la sociedad colombiana actual. sta sera entonces la cuarta parte del ensayo.
La narrativa colombiana y los pactos del poder

Uno tiene la tentacin de pensar qu es esa aspiracin de poder, conociendo la historia de Colombia, conociendo la historia del viaje de Jos Asuncin Silva a Pars, su retorno a Bogot, y la divagacin de De sobremesa en donde dice: proceder a la americana del sur y tras de una guerra en que sucumban unos cuantos miles de indios infelices, hay que asaltar el poder (260). Esa aspiracin de poder de Silva que segn Cano Gaviria incluye un cosmopolitismo muy verdadero creo que ningn otro escritor colombiano excepto Garca Mrquez la haya vuelto a tener. El caso de Silva, segn lo documenta Cano Gaviria, es bien interesante. Silva asiste a las tertulias de los martes en la
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casa de Mallarm en donde se est discutiendo la quiebra de la compaa francesa del Canal de Panam, que fue uno de los ms intensos descalabros que tuvo la burguesa francesa, que haba depositado todos sus ahorros all. Yo pienso que Silva es una de esas personas que alcanza a ver lo que es el mundo desde fuera de Colombia, y lo que Colombia representa para el mundo. En este caso representaba las dificultades para activar de nuevo los compromisos de la sociedad francesa, constructora del canal. Silva no habla de esto, pero en la novela uno puede perfectamente sentir que la ausencia de ese predicado se manifiesta como presencia en la medida en que eso informa de todo el desgano y el descrdito de Jos Fernndez en De sobremesa. Pero de otro lado, es muy parecido el caso de Rivera. Rivera viaja a Nueva York como lo document despus en una ficcin interesante Boris Salazar en su novela La otra selva con el fin de escribir la novela del petrleo, ya que ha terminado la novela del caucho. Sin olvidar que por esos mismos aos otro escritor, Csar Uribe Piedrahita, estaba escribiendo Mancha de aceite, en donde de alguna manera tambin en su condicin de mdico de una compaa venezolana de petrleo en la frontera de la serrana colombiana del Motiln, estara tambin escribiendo, con Mancha de aceite, la novela del petrleo. Hay una hiptesis que dice que Rivera tena bastante avanzado un manuscrito de una novela de denuncia de la cuestin petrolera, y dicen que ese manuscrito se pierde; Rivera muere, el manuscrito nunca aparecer, ser recuperado por Boris Salazar en esa otra novela. Qu fue lo que le pas al manuscrito de Rivera en Nueva York? Sea como fuere, lo cierto es que Rivera quera fundar una editorial en Nueva York a travs de la cual pudiera, dado el xito de La vorgine, convertirse en el editor de su se-
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gunda novela, hacer dinero y regresar a Colombia y convertirse tambin en un agente de poder. Es el caso de Jos Antonio Osorio Lizarazo, en su condicin de brazo derecho-izquierdo de Jorge Elicer Gaitn en el movimiento Unirista hasta su divorcio poltico-amistoso hacia 1944, en el momento en que Gaitn pacta con ciertos elementos del poder que no le alcanzan a dar suficiente poder como para convertirse en un miembro de la burguesa con accin en el Jockey Club e invitacin a la Conferencia Panamericana, que lo mantienen en su condicin de negro, el negro Gaitn, que es todo lo que se est diciendo ahora, revitalizado de nuevo con todos los escndalos sobre el papel que jug Domnguez Guerra como Ministro de Relaciones Exteriores en la organizacin de la Conferencia Panamericana. No es de ese poder del que habla Osorio Lizarazo, y del que vive y muere Osorio Lizarazo con su novela El da del odio. La discusin de Raymond L. Williams sobre novela y poder en Colombia escamotea la verdadera discusin sobre novela y poder en Colombia. No sera una discusin sobre la novela y el autor como poder, sino una novela en la que el autor tratara de descifrar las verdaderas relaciones de poder, es decir, del poder entendido tradicionalmente; es decir, el poder, el poder poltico, el poder que nos aplasta, no la homologacin del autor y el lector en una relacin de poder, escritural u oral. Voy con esta disquisicin acerca del papel de Raymond Williams en la categorizacin de la realidad colombiana a travs de la creacin de la novela, hacia un tema que tambin me es profundamente impactante, que es el problema de saber cules seran entonces los signos de que esto ha cambiado. Cules seran los signos de que s estamos ensayando el proyecto de una modernidad ilustrada?
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Si el tren de la historia colombiana tiene una estacin por la que va a pasar, que es la modernidad ilustrada, que estara soportada por el proyecto de la educacin, por el proyecto de la literatura, por el proyecto del autor literario como un hombre que merece un respeto, de derechos de autor, un respeto jurdico y legal, social, cultural, como metfora del ciudadano ilustrado kantiano, sera el nico adulto, un adulto algo maero y amamantado, pero un adulto finalmente, es decir, un adulto con un complejo de sustitucin del pezn materno que lo convierte en alcohlico, un adulto que mama, pero adulto, en la medida que es un ciudadano que tiene unas relaciones adulto-adulto con una casa editorial. O si ese escritor de una modernidad ilustrada como metfora de la realidad colombiana, no es posible que exista, el tren de la historia colombiana no va a parar nunca en la modernidad, sencillamente. Y nuestro camino sera evidentemente otro, que habiendo partido de otro punto llegara a otro punto. Sera un autntico tren transversal, sera un camino transversal, en los roads, en las carreteras de lajas que los romanos hicieron para conquistar la Bretaa y que los brbaros atravesaban zigzagueando para no sentir que entraban en el adocenamiento de una sola direccin de ida y vuelta. Somos entonces un camino en tren en donde hay una estacin, con jefe de estacin, ventanilla para los tickets, en donde el jefe de estacin tiene una campanilla, una cachucha, y orquesta la llegada y la salida de los trenes, que sera la llegada y la salida de los saberes, de las modas, de los mpetus renovadores, manejados por el tren de una ilustracin moderna o modernidad ilustrada, en donde la universidad sera el gran referee, el gran jefe de planilla, del mapa de estaciones de la red ferroviaria londinense, digamos, o inglesa, o britnica o de los suburbios. O, si senci-
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llamente eso no es as, y somos caminos zigzagueantes que habiendo nacido en otro sitio que ni siquiera podemos llamar la premodernidad, nos vamos a abrir a la inconsistencia de la firma, al acto neutral de los quiasmos que se entrecruzan voluntaria y atrozmente de resultas de todo lo anterior, entraramos a una especie de postmodernidad que se resiste seriamente a una interpretacin desde la postmodernidad. sta sera pues, la quinta y ltima parte del ensayo.
La literatura de los alcaldes

Existe ese paradero de partida y ese paradero de llegada del progreso en donde habra una estacin intermedia que se llamara la modernidad ilustrada o la adultez del sujeto? O sencillamente estos pases nos estn dando muestras desde su literatura de que sin haber nacido de una premodernidad que va rumbo a la postmodernidad, estamos atravesando ms bien por una no-modernidad, en donde no abra rbitro es decir no habra una universidad arbitrando los saberes sino un remedo de saber y en donde tampoco estaramos yendo de un lugar hacia otro, sino zigzagueando para contradecir justamente el camino de lajas de piedra que los romanos construyeron entre Ravena y Segovia por decir algo, o entre Roma y Pars? Las consecuencias prcticas de esto son bastante alarmantes. Primero, no existira la posibilidad de una crtica literaria, porque la crtica literaria nace del reconocimiento explcito del autor como sujeto responsable de la obra al que se le endilgan una serie de atribuciones, una serie de movimientos, segn los cuales se establece el canon de anlisis y se crea el cuerpo textual, que como una especie de adherencia le sucede al texto; es-
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taramos ms bien ante unas obras que postulan la in-mundicie, Cien aos de soledad, y ante otras obras que postulan el acto de neutralizacin de la modernidad. Cmo entender entonces toda la literatura o narrativa de final de siglo, que vendra a ocupar la escena literaria desde el momento de publicacin de El otoo del patriarca y el suicidio de Andrs Caicedo, en 1975, hasta hoy? Cmo llenar el camino zigzagueante de esa realidad entre literatura y poltica que se nos est mostrando siempre como un camino atravesado, como se llama un cuento de Andrs Caicedo, El atravesado, es decir, un camino que se muestra no como camino sino como atravesamiento en el camino? Cmo discernir en esa literatura los signos de algo que podra llamarse modernidad? O ya no es necesario buscar ms la modernidad, ya no es necesario predicar de estos autores su condicin de sujetos adultos, libres, en capacidad de elegir, sino que tendramos que verlos de nuevo influidos por las fuerzas que a fortiori y perdonen la redundancia los vuelven a meter en el libro? Un caso en particular me es especialmente significativo. El caso de los alcaldes. Los alcaldes de ficcin, los alcaldes de realidad, los alcaldes de Fuenteovejuna, o de Zalamea, los alcaldes de Lope de Vega, de Caldern de la Barca, los alcaldes de Graham Greene, los alcaldes de Garca Mrquez, o los alcaldes de lvarez Gardeazbal... o los alcaldes de Bogot, de Pasto o de Barranquilla o en general la alcaldada como figura humana. Para Garca Mrquez, el alcalde es un seor que tiene dolor de muelas, que tiene la mejilla izquierda o derecha muy inflamada, no ha podido afeitarse por el infinito dolor que le causa medio lado, tiene medio lado perfectamente afeitado, el otro medio lado est completamente barbado, y tiene que acudir al odontlogo que es del partido contrario al del pobre. El odont-
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logo le saca la muela sin dolor porque el alcalde es un macho, no se va a dejar poner anestesia pero a la hora de sacrsela, le cobra todos los muertos que el alcalde ha causado entre los partisanos del dentista. Ese alcalde con dolor de muelas no es de Garca Mrquez, es de Graham Greene en El poder y la gloria, sin embargo, Garca Mrquez hace un uso tan maravilloso que todo el mundo se olvid del alcalde de Graham Greene para quedarse con el alcalde de Garca Mrquez. Qu le pasa al alcalde de Garca Mrquez? El alcalde de Garca Mrquez se acaba con la violencia de los 50 y surge el alcalde de los ochenta, que ya, como si estuvisemos en una deprdica garcamarquiana del autor dentro del libro, es el propio lvarez Gardeazbal. El propio escritor, Gustavo lvarez Gardeazbal, experto en cultura del narcotrfico, convertido por los latinoamericanistas y colombianistas norteamericanos en un escritor de gran importancia, donde la idea era crear rpidamente un sustituto de Garca Mrquez, dado que Garca Mrquez se estaba robando el show poltico por sus amistades con Castro en un filocomunismo tempranero y era necesario crearle un antdoto nacional para el cual se prestaba la figura de lvarez Gardeazbal. Entonces esta figura de lvarez Gardeazbal viene a reemplazar en los estudios de los norteamericanos que estudiaban a Colombia, los estudios soslayados de Garca Mrquez. Garca Mrquez no importa, no importan sus ventas, no importa su inmundicie, es decir, la labor de hacer una inmundaneidad en Macondo, negar el mundo a travs de la macondizacin del mismo. Nada de eso importa, lo importante es no hablar de Garca Mrquez y encontrar un novelista de urgencia. Como prdigamente suceden las cosas en el pas, lvarez Gardeazbal viene a reemplazar a Garca Mrquez en los estu-
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dios literarios norteamericanos. Ya no es necesario estudiar Garca Mrquez, primero porque hay trescientas tesis de doctorado en Estados Unidos sobre Garca Mrquez; lo importante es mostrar los nuevos valores de la cultura colombiana, que es la cultura del Valle del Cauca que muestra lvarez G. en sus novelas. Los Estados Unidos inician un movimiento, a travs de sus scholars colombianistas, alrededor de esta literatura; comienzan a estudiar a lvarez G. alrededor de esta literatura. Pero lvarez G. en un momento decide que a l tampoco le interesan mucho los Estados Unidos. Inicia un movimiento de literatura nacionalista, un movimiento de denuncia de las instalaciones de la escuela y del hospital de Juanchaco, y se convierte en un alcalde que tiene adems unos tremendos guardaespaldas, seis jeeps con vidrios polarizados que lo siguen para todas partes del Valle del Cauca, dado que trabaja en esa zona llamada del norte del Valle donde se supone que est la parte ms brava de las mafias del cartel de Cali. Entonces, algo ha cambiado en la sociedad colombiana, y perdnenme que diga esto con una terrible irona. Al pequeo alcalde municipal con dolor de muela lo hemos reemplazado por el alcalde todopoderoso, que tiene seis jeeps Mitsubishi con guardaespaldas, y que es experto en la cultura del narcotrfico. Es nacionalista, es antinorteamericano, y le ha pegado la gran sorpresa a los colombianistas de que, querindolo usar para convertirlo en un paradigma contra Gabriel Garca Mrquez, l a su vez se convierte en un contra-paradigma de s mismo, ofensivo a la cultura de los Estados Unidos. Es esto un signo de modernidad? Ha cambiado algo entre la imagen del viejo alcalde y el nuevo alcalde? Podemos decir que ha habido un progreso? Podemos decir que el tren ha pasado de un sitio al otro? Yo me temo que
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no. Me temo que lo nico que han cambiado son ciertas formas, ciertos instrumentos, ciertas indumentarias y parafernalias exteriores, pero que el alcalde sigue siendo el mismo. El alcalde sigue siendo el rey de un pequeo reino que es el reino de las frustraciones de esa no-modernidad asumida como postmodernidad. La primera. Lo que podramos decir que est sucediendo (si algo estuviera sucediendo) es que los muertos de Cien aos de soledad estn preguntando por su destino; es decir, se estn colocando de nuevo delante de nuestros ojos. Y nosotros no tenemos ahora, desde esta postmodernidad sin ilustracin, respuesta para ninguno de esos muertos, que se yerguen como los muertos que Victor Hugo coloca en Los miserables que a su vez se yerguen en la cita que Derrida hace de los Espectros de Marx. Es lo impensado de la muerte que se vuelve a poner delante de nuestros ojos. El cuerpo alineado como racimo de banano del vagn de carga del tren macondiano se transforma en el cuerpo del libro pirateado que como un triunfo de la modernidad va a ser quemado en la misma semana de la feria del libro. Son setecientos mil ejemplares de literatura pirateada incautados en Cali y en Bogot y en Medelln. Es una noticia de ayer. Hay que quemarlos, es la nica manera de que empecemos a respetar al autor no estoy hablando yo, por favor, me entienden, no estoy haciendo la irona. Hay que quemarlos porque es la nica manera de que respetemos al autor, de que respetemos al libro, de que respetemos el contrato, de que respetemos el derecho, de que respetemos la autonoma de la voluntad, el sujeto universal, el adulto que peda Kant. O si no, regalmoselos a los nios pobres. E inscribmonos entonces en la tradicin de El poder y la gloria, de Graham Greene, en la ausencia de lpiz de La vorgine, en la ausencia de mundo de Macondo, en la ausencia de
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plato de comida detrs de la puerta de La hojarasca, reinscribmonos en la cultura cristiana de la privacin, regalmosles a los nios pobres los libros para que con esos setecientos mil lectores nios se vuelva en consideracin la posibilidad su acceso a la modernidad.
Obras de referencia
Benjamin, Walter. Angelus Novus. Barcelona: Edhasa, 1971. Derrida, Jacques. La retirada de la metfora. Barcelona: Paids, 1993. Cano Gaviria, Ricardo. Una vida en clave de sombra. Caracas: Monte vila, 1992. Garca Mrquez, Gabriel. La hojarasca. Bogot: Coleccin Feria del Libro, 1961. . Cien aos de soledad. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1969. . Todos los cuentos. La Habana: Casa de las Amricas, 1976. Rincn, Carlos. La no simultaneidad de lo simultneo. Bogot: Editorial Universidad Nacional, 1995. Rivera, Jos Eustasio. La vorgine. Nueva York: Andes, 1929. Silva, Jos Asuncin. De sobremesa, Obra completa. Coordinador Hctor H. Orjuela. Pars: Coleccin Archivos, 1996. Villegas Arango, Jorge. Sucesos colombianos. Bogot: Universidad de Antioquia, 1977. Williams, Raymond. Novela y poder en Colombia 1844-1987. Traduccin de lvaro Pineda Botero. Bogot: Tercer Mundo Editores, 1991.
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Literatura y violencia en la lnea de fuego

AUGUSTO ESCOBAR MESA Universidad de Antioquia

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Aos de gobierno 1946-1949

Porcentaje de muertes 39,33 %

Novelas sobre la Violencia 1

1953-1957 1957-1958 1958-1962 1962-1966 1946-1966

15.926 3.796 10.650 4.129 93.017

8,26 % 1,97 % 5,52 % 2,14 % 100 %

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Cronologa y bibliografia de la novelstica sobre la Violencia (1949-1967)

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Narrativa testimonial en Colombia: Alfredo Molano, Alfonso Salazar, Sandra Afanador

LUCA ORTIZ Regis College

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dejan de ser la entidad formalizada por una pti-

Los prlogos: proceso de elaboracin y objetivo del trabajo

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Los aos del tropel. Crnicas de la violencia. Alfredo Molano

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