Professional Documents
Culture Documents
dVof OTTAWA
lAT 50
39003001879559
.G555
1922
'<'
Ottawa
http://www.archive.org/details/quintesoctavesseOOgils
Paul
GILSON
QUINTES, OCTAVES
SECONDES ET POLYTONIE
1922
PAUL GILSON
QUINTES, OCTAVES,
SECONDES
et
Polytonie.
Introduction.
Thorie (dfinition) des Quintes et Octaves.
Lorsqu'une voix seule entonne une mlodie, sons successifs, formant la ligne mlodique:
celle-ci est
compose de
i
de la
1^'
etc
(Le nom technique du chant seul, est monodie.) L'adjonction dune deuxime voix peut se faire de trois faons: L La 2 voix se borne chanter textuellement la ligne mlodique
quon appelle un redoublement. Le redouble Tunisson (ci-aprs 2*), Toctave suprieure (2'^), l'octave infrieure (2% plus rarement des distances plus grandes (3'^'^).
voix; cest ce
ment
seffectue
a)
b)
~T~~r
-s
n
etc.
1
CJ
^Ui AA
etc.
ej
1
^^
fi-
TT
s---
rr ^
J g
11
g>
--*
-fi-
7
rJ
1
.asCl
rJ
5^5-
"
g>
II.
4
la
1'^^'^'^
voix,)
(les
rythme
a)
* Lf >
2? voix f*^
Ei
J
r
i i
I
b) 2 .voix
II
f^
jerc
i J " r voix T
f^^
y^ir-^
33=
La
3*:
superposition des deux voix suscite les intervalles suivants: sixte, dixime, treizime, dixime, douzime, treizime, comme
dans la mensuration des intervalles harmoniques l'octave n'est pas dpasse^ les grands intervalles se rduisent ainsi: la 9*^ une seconde: la lO'"^ une tierce; la 11 une quarte; la 12 unequinte
ainsi de donc plutt:
et
suite.
Le
relev
des
intervalles
ci-dessus
s'indiquera
3*) 6, 3, 6, 3, 5,
6,
6.
b)
3,
6,
3,
G,
3,
4,
6.
Aucune de
ces
mme
'^^'pj
'
^
.^
^
^
^
.j
'
etc.
2? voix
\
_
t^
o, d,
5,
T^r^
d,
Constitues de
y,
o,
5; d,
o,
o.
srie d'intervalles,
sives,
de
la 4
o nous relevons deux quintes et deux octaves succs note la 5^ et de la 8 note la 9"".
De
telles successions,
quintes
et octaves successives,
sont rejetes
les successions.
les rptitions
avec
.^
mme
^
Les deux octaves et les deux quintes sont son, partant non dfectueuses.
ici
Sauf
pour l'accord de
9""^ et le retard
d'octave,
deux
parties.
m.
5*^^ et
La
juxtaposition
de
deux
parties
mlodiques composes de
la
prohibition des
J
t
J
r3
i
(2)
j.
t/r f 8
(7)
u
81
,8
(8)
Li/ t^f3 6
(4)
6 (?)
3 (4)^6_
7^ de 2^^ ainsi que les 4 ^'^^ places entre parenthses, ne comptent pas, harmoniquement. Ce sont des notes passagres reliant deux consonances ou des broderies.) On remarque deux S'*"' conscutives, de la 1^" mesure la 2^, et deux 5'^^, de la 3^ mesure la 4; elles sont dfectueuses. Rem(Les dissonances de
^^=^
8 (7) 6 8
J.
i
5 (4) 3
6(7) 8
(7)
i5
5j(4) 8
Il
y
:
a maintenant
deux
5^-*
de
la
2 mesure la
3^.
Corrigeons
encore
(7)
6 (7)
(2)
(4)
(4)
la 2^ mesure tant des rptitions, non des succesL'assemblage des deux mlodies le duo si l'on veut est prsent correct. IV. Un chant donn est le plus souvent accompagn de 2 ou 3 autres voix formant harmonie soit en valeurs gales (ce qui s'appelle harmonie plaque) soit en rythmes divers de faon ce que chaque partie ait une allure mlodique indpendante: c'est la polyphonie. Il va de soi que les octaves et les quintes se dcouvrent alors plus malaisment, car elles peuvent se produire entre toutes les parties: entre
Les deux
8^'^^
de
la
!''''
et
partie et la 2; entre la l'^'^^ partie et la Z^; entre la 1"'' partie la 4^; entre la 2 partie et la 3" ou la 4^ entre la 3^ et la 4%
soit 6 combinaisons.
Mlodie
la
partie suprieure
-i
^
De
de
la lefe
l'-r^
^ i
4
b 8
3
& -6 4;
3 6 3 3 6 5
k=dF# y 2=
5
-6-
-a
6
3 3
5
^
3
de la
de
de de
6
3
8
3
3
7
3 5 8
3
5 3
4 8
5
4
6 8
5
6
1
6
3
Le schma ne dcle aucune succession de quintes ou d'octaves. Autre harmonisation, polyphonique 3 voix.
>,J
(7)
^
6 4 6
""S
^
6 7
(2) 3
4
6
(7)
8
8
6.
(4) 5
5"
f
6
6 3
2^
et
3 voix
8 8
(4)T
6
(5)
(7)
(7)
8,
Ncns dcouvrons trois successions prohibes: entre la voix et la deuxime, de la mesure 2 la mesure 3: deux 5*^; entre la 2 voix et la 3^ mesure 2: deux 8^'^^ entre la l*"'^ voix et la 3"^^ de la 3" la 4^ mesure: 2 quintes. Ce qui pourrait se corriger ainsi:
l'"'"*'
.LJ
r^i
(7)
Lancienne scolastique considrait encore comme incorrects et malsonnants certains aboutissements (marches de voix) l'octave ou la quinte, par mouvement semblable, appels 8^'^^ ou 5*^ simules ou caches. Par exemple, dans les deux aboutissements suivants, Tun la 5**^ l'autre l'octave, par mouvement similaire (montant):
la
(!)
les
sons inter-
mdiaires:
* m-
^^^^
8
8
suites de
mme
espce;
Voici
du
reste
1.
OCTAVES:
un rsum de ces mouvements dfectueux: Une voix sautant de 3<=. une autre de 5*
^8:
^^
6^''
2.
Une
voix sautant de
4*'*.
fautre de
Ces catgories d"octaves s'vitaient facilement en transformant la quinte en une quarte et la sixte en une tierce, il en rsultait par consquent une marche par mouvement inverse, convergente ou divergente.
3.
Une
voix
Fautant de
4*''
ou
5*'^.
une autre
&e
mouvant de
se-
conde Majeure.
ou entre une voix extrieure et marches qui taient tDlres, Elles deviennent tout--fait correctes lorsque l'intervalle de seconde est mineur.
Tnor) Alto,
etc.)
*
QUINTES.
1.
<t8
g S
$^
it u-^-
o
3^
f
tierces.
Admis par
les
uns
etc.
ll
^&-
s=
S^
"__l"XSaZZSBOL zac
2.
Une
en
tierce.
Gnrale-
ment
tolr.
I ^'3.
'"
l
go
o-S
l'-H lo-]!
a-
iVlii
dant.
Une voix marchant en 4*^ l'autre en seconde. Admis en descenEn montant, se tolrait comme dans Fex. d, la quinte se
faible.
b
-|ffl
o'
- -oo -o
8 oo 8
d
t
^^r^
Ml
"-t-||
Ces deux dernires classes de quintes caches se retrouvent dans les quintes dites de cors et de trompettes.
Mendelssohn. Ouverture la
Mer
calme."
4,
Une
voix marchant de
2^^,
* SE
^Sr
S #
Il y a enfin une dernire sorte de quintes ou d'octaves simules rapp e d'interdiction: celles qui ont lieu sur un temps fort tout en ftant spares par un accord situ sur le temps faible.
Il
faut
surtout
viter
sur
les
temps
forts,
deux
5*^^
ou
8^^^
qui
temps
ti
faible
tierce
Car
c'est
^^
comme
si
la
elle
n'existait
pas,
comme
y avait:
le
de ces deux 8^^= ou de ces deux o^^l Ce rapport s'affaiblit lorsque les 5**^' ou 8^" sont spares par des sauts de 4*% de 5**^ ou de ^^ qui remplissent un plus grand intervalle. Etudes de Beethoven, trad.
par Ftis. Schlesinger, Paris; 1833. Ces rgles sont d'Albrechtsberger. Les Octaves et Quintes places au temps faible sont bonnes.
ri
J ^
etc.
'
'
'^i
14.
No.
8.
Ajoutons,
essais
10
pour complter cet expos thorique, que les premiers de musique plusieurs voix ont commenc par l'harmonisation en 5^^^ du chant principal. La voix ajoute celle-ci marchait par
mouvement
sicle.
gales.
C'est ce
qu"on appelait
usage au
XIIP
ir
A
-
Orrth
gnus
De
J
Gantos firmus
tnor.
II
BJ JJ JJJJ
Cit par
J.
V.
d'Indy
Trait de Composition,tomeL,p.l44
Durand,
ditr.,Paris.
Le terme
tielle;
il
fini
L'organum sous
sans dpasser le
par dsigner la voix d'homme qui tait dvolu ce rle.) le cantus firmus se ralisait de la mme faon, mais
r"^:
^J^JJJ JJ^:^J^
semblable l'organum quant aux direct n'tait plus constant et faisait place au m ouv*- contraire. Les traits de l'poque donnent sur ces contrepoints des rgles fort abstruses, que de Coussemacker a lucides dans son Art harmonique ait Moyen-Age.
florissait \e ddiant, assez
Au XV s.
mouvement
qlintp:8 et octaves.
o
les suites de tout temps, les thoriciens ont svrement prohib bloc, le plus souvent sans quintes et doctaves, les condamnant en il y a plusieurs motif. En ralit, s'il n'y a qu un seul genre d'octave (1), absolument, c'est contraindre, appauvrir Les viter varits de quintes. qui sont d'une valeur et mme alourdir l'criture, se priver de moyens compositeurs de gnie tels que J.-S. Bach les prouve, puisque des abondance. Pour les thoriciens comte vue, les
De
ont employs avec en sont, nous quintes sont des ngligences (j'accorde que les octaves quant loin, mais il y a certainement des restrictions verrons cela plus Ce sont donc des ngligences et il faut les viter tout aux quintes). De J.-S. Bach, nos aristarques disent: Ce grand matre pouvait prix. lve, qui n'tes pas J.-S. se permettre de telles licences, mais vous, Des rsoudre. Bach, vitez-les ... C'est tourner la question, non la corrections d'autres professeurs en taient arrivs ne plus effectuer Kwmtenaux exercices que la constatation des quintes et octaves. M. Ergo, dans Imjagers (chasseurs de quintes), dit pittoresquement
les successions tressant livre qu'il a publi sur l'harmonie. Et mme comme fautives!! Certains de quintes augmentes taient considres parce que Mozait thoriciens (l) les nomment quintes mozartiennes, or, Mozart a toujours pass comme ne se privait nullement de les crire; Disons propos de quintes mozartl'auteur classique par excellence. n'a plus la qualit de cet intervalle, iennes, qu'une quinte augmente dnomme quinte pas plus que la quinte mineure, que l'on a aussi ete anciens nommaient fausse-quinte, terme qui a
diminue et que les quinte Si donc une quinte n'est plus une repris par F.-A. Gevaert. suite de non plus tre une n'elle, une suite de telles quintes ne saurait faut bien dire relles: vrit digne de La Palisse, mais qu'il quintes avec la sononte. thoriciens (?) confondent Ycriture ici, puisque des des quintes crites. iLes quintes mozartiennes et la faussequinte sont quinte doit avoir 3 tons mais elles ne sonnent pas ccmme des quintes: la
(1)
Voir nanmoins
1/2 et
12
4 tons [quinte augmente] ni 3 tons [fausse quinte].) encore le nom de quintes de Mozart celles qui se produisent lorsque l'accord de sixte augmente sur VI [? on III;> se rsout sur V ou I.
non pas
On donne
y^^
^^^E
Mozart
les pratiquait
une sixte et
tierce.
tfp.
^^"^ yw
la partie
La meilleure faon de prsenter une telle succession est de placer suprieure du P'' accord, la 6* ou la S^*'. L'accord de 6* augmente n'tant qu'une modification de celui de 7"^
diminue, lorsque ce dernier se rsout sur Tac, de tonique ou dominante des quintes se produisent invitablement, mais la premire est mineure.
f^f
kjp
'
ri
II
i'
^^
r
etc.
V-/
"
Ici encore, on donne la prfrence la disposition qui dissimule le quintoyement l'intrieur de l'amalgame harmonique. Il m'a paru intressant de recueillir les essais d'explications thoriques qu'on a donns de ce phnomne singulier et dy ajouter quelques remarques d'ordre exprimental. Voici ce que disent les thoriciens: Rameau Il ne faut jamais faire deux octaves ni deux quintes de
:
suite... (Trait de l'Harmonie, livre III, chapitre V, 1.) Fenaroli: Il est dfendu de faire deux octaves ou deux quintes parfaites
de suite par
mouvement
un
effet
direct,
dans
les accords,
ou entre
et,
les
par consquent, l'oreille ne les souffre pas. On tolre cependant 2 quintes de suite par mouvement contraire, ou [encore,] dans le cas o la quinte juste descend sur la fausse-quinte, et cela par la raison qu'elles sont moins dures l'oreille mais aussi on ne permet pas que la faussequinte monte sur la quinte juste, parce que des deux sons extrmes que renferme la fausse-quinte, celui au grave tend monter et celui l'aigu tend descendre. (Partimenti ch. II. Avertissements.)
voix,
ce qui produit
dsagrable en harmonie
13
Albrechtsberger: Sont galement viter, 2 quintes justes ou octaves mais aussi se suivant, parce que non seulement elles sonnent creux, plus haut point. (Trait parce qu'elles sont, l'oreille, dsagrables au
Ftis:
d'harmonie et de composition.) Lorsqu'un ton est tabli, l'oreille s'y accoutume et l'on ne peut en sortir brusquement sans la blesser. Or, de tous les intervalles, quinte juste. celui qui prononce le ton avec le plus de vigueur est la montant, soit en descendant, annoncent deux Deux quintes, soit en tons diffrents; cette observation a suffi pour les faire proscrire. parfaites ... La rgle concernant le mouvement des consonnances succession des octaves; en voici le motif De tous les s'applique la Or, le but du Contreintervalles, le moins harmonieux est l'octave. inpoint tant l'Harmonie, c'est s'en loigner que de multiplier cet suite, de tervalle: de l est venue la dfense d'en faire plusieurs
:
soit directement,
l'oreille
par des successions qui les feraient pressentir (Suivent des exemples d'octaves dites caches. [Traite
soit
de Contrepoint, section I, chapitre I, 13 et 14.) Les explications au sujet de l'octave sont assez claires: lorsque deux (puisvoix marchent en octaves, elles se rduisent une seule voix
qu'elles disent la
mme
chose, l'octave).
Il
Mais la raison de la mauvaise moins probante. Ftis se base sur le ton. de sol celui de fa dans cette disposition:
V voix do
2^ voix 3^ voix
il
sonorit
r fa sol
la
si
changement de ton: ces deux harmonies on ne bouge pas du ton de Do majeur. Do majeur;
n'y a pas l
Il
fa-sol sont
en
en serait de
mme
des successions
H
do
:j
r,
mi,
mi
fa,
sol
:3
la
et 6
comme
apparte-
nant au ton de Do; mais pour les thoriciens modernes, ces degrs ton de sont les complmentaires du ton de Do et reprsentent plutt le B serait donc (relatif, complment du ton de do majeur). la mineur l. (Voir plus loin, note n" 2.) \; la IV; mi A moins qu'il ne prenne le mot ton dans l'acception d'intervalle rend pas (voyez FenaroU. PartimentL chap. II, Avertissement), ce qui ne la petite tude dans la proposition beaucoup plus claire. Nous trouvons l'Harmonie que monsieur E. Monod, Licenci en lettres, a publie sur note sur les ttracordes et la Mlodie (Lausanne, G. Bridel, diteur) une difficult disqui semble avoir trait l'objet vis par Ftis: Toute descendante complte ds qu'on la parat de la gamme ascendante ou (ton de FA), divise en 2 parties gales. Gamme ascendante ut r mi fa est-ce l une des raisons pour lesPeut-tre sol la si do (ton d'Ut).
dement
rel,
14
gnral.
sur
un phnomne psychologique
triton
se ramne-t-elle
un
un
fon-
peut-tre la
lien
fameuse dfense du
tme dfense
d'tablir
mlodique direct entre des sons n^ appartenant pas une mme tonalit. En effet, dans la gamme diatonique d'UT Majeur, par ex. la srie fa sol la si est la seule srie de 4 sons qui ne puisse tre interprte
proprement parler, que par une modulation. En effet, un fa qui reprsente une Sous-Dominante ne monte pas naturellement au sol c'est donc une tonique, mais le si n'appartient pas au ton de FA. Reber: Les intervalles de quinte juste et d'octave ainsi que l'unisson provenant d'un mouvement semblable, produisent en gnral mauvais effet, quelles que soient d'ailleurs les parties qui concourent la formation de ces intervalles: par consquent, il est dfendt d'aboutir par le mouvement semblable soit une QUINTE JUSTE, soit une
:
OCTAVE.
de deux quintes conscutives ainsi que de deux octaves ou de deux unissons conscutifs est plus mauvais encore. (Trait d Harmonie.
L'effet
Livre I, art. VI, 4849. Heugel, diteur, Paris.) Th. Dubois: Il est dfendu de faire entre deux parties quelconques deux quintes ou deux octaves conscutives, soit par mouvement direct, soit par mouvement contraire. Suit un relev de tous les cas usuels, quintes et octaves usites ou rejetes. (Notes et Etudes d'Harmonie pour servir de supplment au Trait de Beber. Article VI, rvision des 48 55 de Reber. Heugel.
diteur, Paris.)
E. Durand: Interdiction
comme
ci-dessus (Dubois).
pure et simple; revue des cas divers, tout {Trait complet de VHarmonie, 37 et sui-
ment de
la
comme rgle absolue que le redoublefondamentale ne peut avoir lieu la mme partie dans deux
accords successifs. La mme dfense est faite pour la quinte de Vaccord. Cette rgle capitale, la plus ancienne de toutes, sera formule encore
plus
explicitement
de
la
le
passage d'un
accord au suivant, deux parties de l'ensemble polyphone, quelles qu'elles . soient, ne peuvent se mouvoir paralllement en octaves ou px quintes
.
.
et
Riemann:
parallle de deux voix en octaves ... n'est renforcement dune des voix. Nous dclarons par consquent qu'il est interdit de faire marcher en octaves parallles deux voix relles, indpsndantes. Les octaves parallles de deux voix marchant par degrs disjoints (sauts), sont beaucoup moins dsagrables que celles de deux voix marchant par degrs conjoints. Plus que toute autre, en effet, une voix qui procde par degrs conjoints produit l'impression d'une voix relle; en sorte que la dception est d'autant plus forte, lorsque cette voix abdique subitement son indpendance pour s'identifier une autre voix.
...
La marche
le
rien autre
que
les
15
Ces mmes remarques s'appliquent aux quintes parallles; lorsque quintes procdent par degrs disjoints (3^^ 4*^ 5*"...), cest moins la similitude de mouvement des deux voix que le manque de cohsion des accords et Tabsence de courbe mlodique qui frappe dsagrablement. Lorsque, par contre, les quintes procdent par degrs conjoints ascendants ou descendants, la faute consiste dans le paralllisme mme dont Tefet est trs dsagrable. Quant aux quintes
par sauts, en
mouvement
sol
contraire,
r,
sol,
^
~~^
sol
^^
-^
r
sol
do
elles se recontrent,
do
les
en
fait,
dans
{L'Harmonie
simplifie.
Londres.)
I).
Schnenberger,
E. Ergo:
mlodiquement indpendante des autres deviendrait prcisment dpendante en courant T octave avec celle-ci ou celle-l. Quant aux quintes, une explication en est plus embarrassante En attendant, le mieux est de se rfrer au chapitre Von verdeckten o und (S^ (Ein Beitrag eiir Lehre vom strengen 4 st. Satz.) pages 220 239 (avec beaucoup d'exemples, de Palestrina Beethoven) de Riemann. (Vol. I des Prliidieh u. Studien). Nous ferons dans la suite plus d'un emprunt l'ouvrage cit par M. Ergo. V. d'Indy: ...l'enchanement des fonctions tonales de l'accord dans chaque priode doit tre difrent ... C'est le seul passage qui pourrait tre interprt comme une inter-
tre
diction
d'crire
des
quintes
et
le
question
L'harmonie). (Durand, diteur, Paris.) Eb. Prout, Richter, Marx, Grdener, Michaelis, Kistler. Lobe, Catel, Reicha, Juon, Jadassohn, Durand, Lavignac, etc. ne sont pas plus explicites,
Ch. V.
un
seul
moment dans
les
Tous
norit
se
la justifiant
des
octaves,
lesquelles
l'oreille ...
Riemann ont
(Tappert. 1869; Riemann. Von verdeckten 8^*^ u. 5*^; Leipzig. H. Seemann, vers 1895.) Tappert cherche vainement chez les thoriciens de toutes les poques la raison de la dfense des 5*^ et 8^^^ parallles. Puis il fait un essai de classification, illustr de nombreux exemples, la plupart pris dans
Leipzig, H. Matthes,
la littrature
dveloppes.
Riemann
les
16
se borne citer les rgles restrictives de Jadassohn et comparer avec la pratique des matres: il en rsulte que celle-ci ne tient pas compte des quintes et octaves prises par mouvement disjoint, direct ou indirect. Par consquent, la rgle est sans application et non avenue.
* *
En somme,
de tous
les
auteurs
cits,
il
essay une explication thorique: Ftis et Riemann. Le premier, je lai dj dit, n'est pas clair quant aux quintes. Le second conclut, pour les octaves, dans le mme sens que Ftis, et tend son explication aux
quintes.
Dans son livre Les Elments de l'Esthtique musicale, traduit par Humbert (Alcan, diteur, Paris), il (Riemann) exprime la mme ide
en ces termes: ... Toutes les tentatives faites jusqu' ce jour d'expliquer l'effet dsagrable des parallles par la valeur harmonique des intervalles, ont chou; elles choueront sans doute toujours. Voici probablement la raison vritable de l'interdiction des quintes et octaves parallles. L'criture polyphonique de la musique artistique distingue un certain nombre de parties relles qui "n'ont pas seulement une valeur harmonique, mais dont la valeur mlodique propre doit tre distinctement perue. Si cette distinction est^-abandonne ou limite de plein gr par le compositeur (ainsi, dans l'criture usuelle pour le piano ou pour l'orchestre, o un petit nombre de voix relles est renforc par des parties de pur remplissage harmonique), l'interdiction des octaves et mme des quintes parallles tombe aussitt. Dans le style polyphonique svre, (par exemple, la musique vocale fugue quatre parties) les successions d'octaves et de quintes parallles sont fautives, parce que la fusion de deux voix places dans les rapports en question est assez grande pour rendre leur perception distincte trs difficile. En outre, lorsque dans un ensemble dont les voix sont nettement diffrentes, deux intervalles fusion identique se suivent immdiatement, nous courons le risque de prendre les deux voix qui les forment pour une seule. Il s'agit, on le voit, d'un effet purement physique; la question des parallles d'octaves et de quintes n'a rien faire avec la signification musicale, si ce n'est qu'elle rend la perception plus difficile. Au moment de la progression parallle, les voix, jusqu'alors distinctes, deviennent tout coup presque indiscernables, par suite de la fusion trs grande, et toujours la mme, des deux sons des intervalles successifs. Le phnomne des harmoniques qui adjoint prcisment chaque .son l'octave et la douzime suprieures, apparat subitement et dsagrablement en pleine conscience; le son le plus aigu disparat dans le son le plus grave, ou du moins, pareil au son harmonique ignor en dpit de son intensit, il n'est plus peru d'une manire indpendante.
On comprend
valle
17
que
celle
d'octave
est
bien
plus
complte
de
Tint
quinte, etc.
...Le charme particulier et la valeur esthtique des intervalles dont la possibilit de fusion est la plus complte, rsident dans la pe ception distincte des lments, en dpit de leur fusion; d" autre part l'impression dsagrable rsultant des parallles de quintes et d'octaves entre des voix relles, provient de la fusion effective des sons, en dpit du dsir que l'on prouve de les percevoir distinctement. Ces progressio parallles sont un phnomne physique lmentaire dont l'intervention irrite l'esprit, dans l'exercice de son activit artistique. (Chap. X.) Voyons maintenant comment se peuvent classer les quintes et octaves parallles et les marches directes ou indirectes de quintes et
d'octaves.
Quintes directes.
extrmes
(la
Elles peuvent avoir lieu entre les deux voix plus haute et la basse); elles sont alors trs apparentes.
^B
Elles sont
elles
soprano et partie voisine, le dessus l'attention de l'auditeur. (Voir Introducattirant toujours davantage
lorsque le paralllisme a lieu entre
tion pp. 8
9.)
g
L'effet
^ f^ ^ =P^ ^ ^ ^^ ^
J^
-i
^T
J.-
successions en seconde (par degrs conjoints). Mais cet effet disparat plus ou moins lorsque les successions ont lieu
disjoints).
p P
au
i;
i
rr
?r -" O^Hf
1.
1"~"^*
-"^tl
-^
fT
.a.
^-^i
Cela provient de ce que la voix suprieure ou intermdiaire attaque, 2" accord, une note qui tait comprise dans le P^ accord (en a, et h, c'est mi: le mi existe dans l'accord de do). Il y a ainsi prpara1
"II. Quintes.
'i
tiou,
'18
C'est ce qui n'a pas lieu dans une sucde seconde: aucun des sons du second accord n'est contenu dans le premier, la quinte est donc attaque sans prparation. Cela est tellement vrai que leffet quintoyant subsiste mme lorsque, par des marches de voix diverses, l'on a russi viter toute espce de quinte * parallle. Par exemple:
c'est--dire adoucissement.
cession
I
g
11
^ ^ T^ ^
J
premire et la deuxime Mais cela n'existe plus dans la suite c) et cependant, l'effet quintoyant perdure, ce qui provient de ce que c'est le soprano (la premire voix, la voix prdominante), qui attaque le la qui est la quinte du r. Effectivement, mettez cette premire partie une autre note de l'accord et le quintoiement disparat:
est vrai
que
^^
j
j
,j
j.
^^
De
dans
^
J.
etc.
du
reste
non
immuable:
les
que
les effets
successions
en secondes
qu'ils
sont
trs
(entre soprano et basse, par exemple), donc, qu'ils sont adoucis (estomps,
pourrait-on dire) et
le paralllisme a lieu ou entre voix internes et Vune des extrmes (entre soprano et alto ou tnor, entre basse et alto ou
mme
imperceptibles quand
tnor).
Ceci pour les quintes parallles directes (celles qui ont lieu dans le
mme
sens),
ou triades)
et
pratiques avec des accords parfaits (accords de trois sons diatoniquement (sans employer d'autres accords que ceux
de
la tonalit
lu
que
l'on
mme,
peut construire
gamme
diatonique
(li ou.
Le procd
degrs de la
gamme
rel
est
Je plu.s
aucune ide du
en ut Quintes descendantes
Quintes montantes
Mode mineur
ModeMaieur
(jui
Mode Majeur
Mode mineur
caractri.sent la tonalit.
Quintes descendantes
Quintes montantes
Accord
neutre
virV5l4
Mode mineur Mode Majeur
415
Mode Majeur
rviv
rv
Accord Acco
neutre
Mode mineur
la tierce de \' mineur, afin d'avoir une note senCe son hauss constitue un semi-chromatisme, une chose factice impose par l'habitude. Beaucoup d'auteurs rcents ont essay, non sans succs, de remettre en honneur la .3* antique. Il est remarquer que les degrs mi-la-r du ton de DO ne sont pas indiqus comme 3-6-2 (de ce ton), mais bien comme V-I-IV de la mineur (relatif de DO). En sorte que la progression fa-do -sol-r-la-mi-si (ou inversement), n'est pas en Do Majeur exclusivement mais aussi en la mineur, ce (jui donne la cl de l'emploi des accords
sible.
La gamme
1
est considre
effet
comme
les
obtient
en
en reliant
fonctions
un phnomne mlodique issu de l'harmonie: on (son.s) d'un accord par des notes interm-
"
Tel est l'avis de H. Riemann. A. Schnberg. lui, fait remarquer (Trait d'Harmonie, Edition Universal, Vienne) que les sons de la gamme sont inclus dans les accords 4-1-5:
*
Tout
celle
m
1(5)
t (4)
Accords
grnr&teors: 1(4)
Leipzicoise,
a t reconnu depuis longtemps et les tudes d'harmonie de l'Ecole fonde par Mendelssohn ou tout au moins rige sous son influence et de (juelques-uns de .ses contejnporains et partisans, taient diriges dans le ?*
ceci
Mais
lorsqu'il s"agit
20
de chromatisme, Timpression change et les quintes aucune duret. Tout au plus donnent-elles une sensation trs lgrement anormale (on pourrait dire: une sensation glace), quand elles ont lieu entre voix extrmes, ou le soprano et la voix immdiatement en dessous.
directes n"ont plus
etc
wS
etc
sens de V orientation en 5*" des accords. C'est ce qui a donn aux productions de cette cole la sret harmonique qui la caractrise, mais aussi sa monotonie. D'autre part, en analysant les uvres de Berlioz on est frapp de l'incohrence, de la maladresse
des haimonies (avec, parfois, des trouvailles tonnantes, de brusques clairs de gnie). Une grande partie de ces dfectuosits provient du manque de liaison des accords, au point de vue tonal, sans compter des monotonies et des gaucheries quant aux positions adoptes.
etc., il y aura toujours en Quel que soit le ton employ, mi, la, r[?, fa Majeur un demi-ton du -S^ degr au 4^ et du 7^ au P. A l'poque palestriniennc, alors que les compositions plusieurs voix, donc harmoniques, taient gnralement pratiques, cette unit tonale n'tait pas observe. Les compositeurs employaient les tons dits d'glise, lesquels drivent des modes grecs. Les tons d'glise sont le plus souvent anti-harmoniques, au moins dans le sens que ton les modernes y attachent quant la haison des harmonies. La place du ^
||^,
.^
ton
(r)
la si* do''
si
si*
do*
re
ce qui
si
si
do r mi
controverses.
La
2'
ton
(fa)
sol la si*
^ ton (fa)
7
do
mi fa mi fa*
sol la si*
sol la si
(sol) (sol)
re
sol la si
do r mi fa do do r mi fa* sol do r
dansV accompagnement.
* Parfois faj^,licence moderne, utilise seulement dans l'accompagnement.
est
transpose les hymnes dent la tessiture est trop basse. Par ex. le Salve Regina excut un ton plus haut (mi au lieu de r). L'harmonisation trop serre des mlodies liturgiques aitre et alourdit leur caractre primitif, qui s'accommode mieux de l'unisson et de l'octave. Voici un spcimen d'accompagnement tel qu'on le prati-
On
quait
il
y a une
50^ d'annes.
Halve Regina,
ni
ni p
antienne
la S"= Vierge.
Les bmols et
r (1"
les
Le ton de
ou
L'^
originairement.
Dans renchanement par
rait
21
encore plus.
Ce dernier exemple (c) ne contient en fait pas de quinte relle, il y seulement une marche directe vers la quint", qui est aujourd'hui admise sans discussion, surtout lorsque la partie suprieure ne bouge que d'un degr (ou d\m demi-ton, comme c'est ici le cas). Les successions chromatiques en quartes (ou quintes) n'offrent jdIus aucun quintoiement dsagrable.
a l
Comme on le voj-, chaque note de la mlodie est harmonise. Pour obvier la pesanteur qui en rsulte, Lemmens, clbre organiste belge et fondateur de l'Ecole de musique religieuse de Malincs, prconisa un systme d'harmonisation qui tient compte de la phrase plutt que de la syllabe.
mL
?i
i
'r
r'^
NB. Ne voulant mettre ni do ^ ni do f^, L. supprime cette note. Cela rappelle la terminaison sans tierce du ton de mi antique, prconise autrefois par F. A. Gevaert, qui du reste reconnut plus tard qu'il valait mieux ne pas harmoniser le plain-chant. Depuis le motu-proprio de Pie X, on s'est efforc de reconstituer la forme initiale
et leur
rythme.
L'accompagnement pour orgue publi par M. M. Alph et Al. Desmet en collaboration avec M. Os. Depuydt (Organum Comitans ad Officia Vespertina: Wesmael-Charlier, d. Namu.r) permet de suivre les inflexions du texte.
Sal
ve
Re
gi
na.
etc.
-io-
p=*=
'^t
-P
1^-
iPI
[^
;^
(Toutes ces successions sont du domaine instrumental exclusif, cause des difficults d'intonation quelles prsentent.)
celles prises par adoptes depuis toujours, dans les successions mouvement inverse sont et surtout dans les voix internes. en quintes ou tierces
i
.
1^
f A
r^
Il est intressant de citer ct de la mlodie liturgique originale, le dbut d'une composition polyphone de Palestrina sur le mme thme. Remarquer l'effet d' 5* et de 5**, de la 14* mesure la 15*).
{^
M)
Cantus I Cantus n
Cantus
Altus
^=?^=^
m
si>
(* .
4>
S
I
Z r^
^
J
^
jj
(te,)/^
J J
Jl^ J3J
^J
p^
^
E r ==1 [*
cr
r
j *
|
s^ f^
i^ H'
j-jjj
r
1^ gif
'
^'i^jjj-lj'jjj
--
rJ
^r'^4p^r^pnJ
E^ -JJ7]Jf
f-
rr
^^ ^^
"^=^
f^^f^
r^
"
f^
rrv
'
'
V' r"
23
En mouvement semblable, on les rencontre dans des passages d"une couleur brillante pousse l'extrme.
Moderato
Chabrier.
Le Roi malgr
M.
Enoch, diteur,
Pari.s.
Ce qui est encore laspect des quintes parallles suivantes, entonnes par trois trompettes:
Allegro focoso rUS
La Bohme 2' acte. rencontre dans cette mme uvre, une autre parallles sans tierces, dun effet net et froid.
Puccini.
On
srie
de quintes
p ^ ^=S^r:^^t
^i s
^m^
?=fR=
k7
L f
etc.
G. Puccini a mme risqu une suite de quartes, dans sa Tosca.' (Les quartes de mme que les batteries quintoyantes taient dj utilises
t ^
depuis longtemps
comme
T^i
24
D'ailleurs la plupart des compositeurs modernes ne se gnent plus pour crire des sries de quintes, avec plus ou moins de bonheur... Les uvres de Debussy en fourmillent. En voici quelques spcimens:
5i33 i
ti
t$m%^^f
^
5^
l^f^f
u^ fH j{p p
'
I
PJ)
fR p
Pellas
et
^^
p. 94.
^^
PP
perd
Paris.
Debussy.
Durand, diteur,
Idem.
Pellas
et
Mlisaade. P. 93.
I
^
Idem, page 27. L'accord * est une des primitifs.
-*~^
mb
Passage
w
'
etc.
'fe
'"
9.
dune
Vif
mf
-
wj/' (rduction)
B^
|4^i.. Jyj'f'lH^
;i
Estampes ])our piano. III. Jardi,n.<i .snus la Pluie, page 24. disposition pianistique de ces deux passages influe naturellement beaucoup sur leur aspect. Dans le Jardin sons ht pluie, c'est l'onde
Debussy.
La
Assez anim
ductionll
3u
Debussy.
M:
Lf
I I
1^
la
Cr
i'rY ir
etc.
la
La
tandis
main droite
note infrieure dans le mdium du celle de Jardins sous la pluie. clavier, est Dans son grandiose pome symphonique Ein Heldenlehen (Une Vie de Hros), Richard Strauss a fait entonner les quintes parallles sui-
que
g^
qui ont un caractre de solennit comique, comme si quelque critique obtus et chagrin dplorait le manque de got, les erreurs du musicien On prtend mme que ce serait le nom d'un clbre pdagogue que les tubas mugissent l, en quintes au timbre grotesque:
.
.
(Je
mann
tibilits.)
une curieuse plaisanterie musicale. Parmi les modernes, c'est A. Bruneau qui le premier a crit franchement des suites de quintes fet d'octaves) voulues, elles font en quelque sorte une des caractristiques de la facture propre cet auteur.
C'est l
!"'
/^f
lui
Devise des Hauteur (Thme) Cboudens, diteur, Paris. Largement scand par les cuivres, ce thme possde un caractre austre, rigide, qui voque bien le blason de la hautaine famille des Hauteur, et leur devise: Si Dieu veut, je veux! Ceci n'est ni une gaucherie ni une bravade musicale, comme le prtendent des musiciens qui n'ont pas le sentiment de la musique thtrale.
Le Rve.
26
le
fond
mme
de cette suc-
r r Y
!^
auquel sont ajoutes des notes complmentaires. \^ unisson ne constitue pas une suite d'octaves, c'est un redoublement, procd employ plus d'une fois par C. Franck.
s^ ^
''>tPg .ifli f
ii
^^B
'f
c.
i^JL^U
'y'iMhr'rrlf'r^
^ W^
^
w
^
St?
j
^
i3i
'
^
'
^
>
etc.
'.-I -*
^^
^rrr"^-f^
^ i^ ^
:^
^^
.
Mme uvre.
Mais
les
^
comme
l.i.^TA^^J i^ii
^^^ ^^ ^
^^i ?
*
f^=
etc.
la
fantaisie
du compositeur, il n' y a aucune conclusion en tirer. Pour uns, c'est du drglement, pour les autres, la libert. A chacun
*
*
son got.
27
les
Leffet des quintes parallles est annihil dans nantes. Ainsi, en ajoutant la succession
f
successions disso-
sol
mi
I
l
do
la fa
une voix intermdiaire qui donnerait les notes do si, la dissonance de ce si contre le la du soprano attnuera totalement lpret d'effet quintes de la quinte r la succdant la quinte do.^ol. Telles sont les
parallles dites de Scarlatti.
(Cit
par Tappert.)
Do
ainsi:
L'effet
mme
C. Oui.
Choral dun caractre grave. Les quintes parallles sont attnues par la pdale (note tenue) la partie suprieure. Au reste, mme sans cette pdale, les accords disposs de bas en haut en quinte et tierce (chelonnement qui est celui de la srie harmonique naturelle fl). sonnent toujours bien, surtout en sries descendantes et mieux encore, lorsqu'il mineur.
s"
agit de la suite
I-VII-VI-V du mode
(1)
Par rapport un
ut grave:
rap chelle qui se prolonge indfiniment l'aigu avec des intervalles de plus en plus
proches.
28
Debussy.
Une
srie
PelUas et M. Piano et chant, page 26. semi-chromatique daccords de 9 majeure avec pdale r
la partie suprieure.
'idem, page
3.
^
Deux
a.
f?
<
1 4 ,^
-<
..^^^^^^,^_
le
'
'
"^^
"
de dissonnances
ou
6*).
loco
Est,
de 6
parties
1,
redoublement
potique:
et
(la
4 voix).
Les deux dernires suites cites accompagnent un jeu de scne fort Mlisande se penche hors d'une fentre du chteau et sa chevelure s"pand jusque sur Pellas qui est au pied de la tour. Ruissellement soyeux et parfum ... La beaut insolite du tableau et les
sonorits rares de l'orchestre se compltent mutuellement et impres-
sionnent profondment
Il
le
spectateur.
y a cent autres exemples de successions quintoyantes dissonantes dans cette uvre qui acquiert par l une saveur trs prononce et rellement sduisante, malgr l'uniformit du procd et sa trop grande frquence.
elles
Les basses en quintes sont frquentes dans la musique de piano; voquent plus ou moins la rsonance des cloches,
9'
etc
Ci
PP
20
^^r^
Edv
frie.
Xlokkenklaak'
d. Peters, Leipzig.
effet
la disposition suivante:
Trs lent
plu8 loin
bien extrieur
Plorenl chmitt .,Glas"( Musiques intlmeB, rec. pour piano. Mathot, Ed Paris
, )
8;
^ %^
'
7Q
%
a
de
les
dhar-
son de Debussy rendent idalement 5^ concerto pour piano et les Pagodes les doux f 1 missements de mille sonnailles agites par la brise; dans quelque temple bouddhiste ou shintoste... Les basses en quintes pdales constituent encore un lment pittoresque, rappelant dans les danses rustiques tantt le tambourin, tantt le bourdon des cornemuses:
Saint-Sans
Rameau, rambourin
^
M w^
i,if
I
^ifr
^
^
jn_ u^
30
mm
mm
if^
Danse norwegieime"
Si la rudesse des successions quintoyantes est tempre par le chromatisme. plus forte raison le sera-t-elle par le chromatisme combin avec les dissonances. Des suites chromatiques parallles daccords de septime ou de neuvime dominante soit l'tat fondamental, soit renverss et en diverses positions, se rencontrent de plus en plus fr-
quemment:
eic
')
m
De
L.^
.u-
etc
1
en
t.
g
tt^
5^
etc.
g=gFl|i
(Tierces)
etc.
mme
^= V|^grg
De mme en montant
Quartes)
etc.
(Quintes)
etc.
kim.
De mme en montant
De mme en montant
* Employ par Wagner dans le finale de son Glterddmmerung. La partition de piano est incomplte cet endroit (p. 888, Ver&ion Ernst): elle n'indique que la
mentes.
Pour
ceux-ci. la
serait ainsi
*
dans
la succession
^t
En
fait,
c"est--dire
31
le
sautillement est
employ actuellement. En
voici le
mcanisme:
La
succession
i
peut tre ainsi modifie dans sa marche de voix:
f
Il
y a
change entre
la
premire
et la troisime voix.
Les compositeurs
ces formes.
la
2*^
plus
I ^ m T j-r
6
Cest--dire que la quarte (le sol) du premier accord est limine. Les anciens compositeurs nemployaient que trs rarement le deuxime renversement de la septime dominante:
4 3
II
ils
le
sixte.
O
TT ^^
ou
Q II
^'
^
^ r
J. s.
if ^
"
Bach.
:;2
J. S.
/^
Bach.
J. S.
Bach.
m
J. S.
Bach.
m ^^
croche
Christ imser
A propos des polyphonies bachiennes, on relve dans ques faons naves d'viter les quintes parallles:
W m
Il
/^
^^
du tnor ne sauve
pa.s
de doute que ^
le r
les
quintes
re
{
,
mi
,
eol
^^
n
Clioral: Nu7i
^
r
komm
Le do plac entre
sol et fa
sauve
les
quintes
j
(
'^^Z'^'
,'.'^^^'^
entre tnor
et
soprano
'
^ol fa dicse
33
^^
pff :^=i=
Choral: Ich dank dir Ueber Hure.
i
\^
Le
fa
les
octaves parallles
\
i^
do diese
,.,
entre
si
^
r
-r
ir
'>'H
Choral:
Was mein
Le croisement de lalto et du tnor, permet ce dernier d'esquiver le mouvement mi-fa dise qui et produit des quintes avec le soprano. (Le mouvement de tierce, mi-do, occasionnerait le redoublement de la 5'* du dernier accord, ce qui n'est pas
recommandable. au moins pour un accord de
fin
de phrase.)
Les quintes
phrase.
et
octaves
parallles ont t de
une
Le passage suivant
tout temps permises de phrase et l'attaque d'une nouvelle de Guillaume Tell de Rossini a t soufin
vent
cit:
Andantino
n
Voi-ci
la
'A
^M wm
nuit!
Voi-ci
la
nuit!
Tf
la
PP '-JH
Voi
Voi-ci
nuit!
ci
rf
la
nnil!
et s'vanouissent
Dernires notes dun chur lointain dont dans les brumes du soir. Rossini: Guillaume Tell. IP Acte, Grus, diteur,
Paris).
les
harmonies s'teignent
par F. -A. Gevaert
Paris; cit
L'ouverture du mme opra prsente encore un efifet quintoyant, du genre quoique non prvu: dans la finale, aprs l'nonc du premier motif en mi majeur vient un deuxime motif ff', en tlo dise
mme
i;
i
Ison
Quintes.
34
mineur se terminant par une modulation (cadence j en si majeur. Ce deuxime motif est repris et Te passage brusque de la tonique si la tonique do dise produit un effet de quinte d autant plus marqu que
justement la quinte mme, le sol dise, qui se trouve la partie prdominante. Je ne sache pas que les chasseurs de quintes aient jamais rclam ce sujet. Une autre varit de quintes tolres dans la pratique est celle proLe trait de Kufferath, VEcole du CJioral duite par des appogiatures. (Schott, diteur), renseigne le cas suivant la page IX de l'Introc'est
duction
Le
r de la basse est
rornement du do
dise et ne
compte
pas,
la
etc
..Erntelied'.' (Mendelssolui).
que les appogiatures chromatiques crites par Ph.-E. Bach dans une de ses pices de clavecin, et dont l'etet quintoyant ne laisse pourtant pas de doute:
ni
Et
le
dbut de Pellas
et
comme
lexorde
en style ancien, diatonique de la. En .style moderne, appogiatures montantes tant prfres distance d'un demi bonne note comme on disait autrefois).
35
la
mme uvre
r.
(Toutes deux
Voici encore une ornementation qui produit des suites de quintes, dans une terminaison de phrase trs en usage au XVII'* s. (Lully. Philidor).
\i^ '
i;-/i^,i
\r
j
1
p r
\i
rr
n..h
r
fXl
r-
^?
&
11
Ur
(Cit
fit
musique
militaire.)
{*)
une anticipation et ne compte pas dans Iharmonie. forme conclusive, fort ancienne, s'excutait rallentando et le do arrivait un peu plus tard que le fa. Il est presque inutile d'ajouter que des quintes retardes par des prolongations ne peuvent plus compter comme quintes (quoique je me rappelle parfaitement certain coup de crayon dsapprobateur donn au travers d'une pareille disposition harmonique par un de nos compo-
La note do
est
Du
reste, cette
un des moindres,
je lassure!).
k=i
I
J.-S.
^^
^^
* * y
S ^
'
I.
Bach,
*
choraJ.
Es
spricht
les
(1er
Uniceisen
Mand.
i
;
Le do
prolong esquive
quintes parallles
sol fa
' .
entre soprano
et
tnor
.1.
S.
Bach,
*
Le
si
prolong esquive
quintes parallles
~
|
.
36
^^
D"o une troisime rgle: Les
tnres. de retards
et
^
Rameau
Hndei
..Isral"
d'appogia-
Outre
le
les
anciens thoriciens
C'est--dire qu'une
et d^octave.
voix ne pouvait sauter sur la quinte ni V octave d'une mouvement semblable (voir Introduction, pp. 6, 7, 8).
Voici
simuls).
ce
que
dit
des
intervalles
cachs
(qu'
il
nomme
Le fondement
toujours de
2 quintes
(1)
guide...
qui est suppos dans chaque accord doit nous servir si Ion craint de faire entendre 2 octaves ou
conscutives, car
souvent nous
(2) (et
la 5^% ainsi:
o Ion trouvera cependant 2 quintes si l'on a gard au degr diatonique mi (3) qui passe de FA R, Mais si l'on remarque que la basse fondamentale de cet exemple doit faire RE-SOL, conformment la progression d'une cadence parfaite vite, ainsi:
m
on ne trouvera plus ces 2 quintes imaginaires; et voici comment raiM)nne un compositeur habile: Je fais ici 2 quintes simules, mais ce
1
Le on fondamental, la base. MaHKon, matre de chapelle et thoricien fianais, auteur d'un Nouveau trait (les riyles jwur la composition (169416991705;) selon. Riemann, l'un des meilleurs ouvrages thoi'iques parus en France avant Rameau.
(1)
(2) (3)
La note intermdiaire.
37
ton en suppose un autre, o pour lors ces 2 quintes ne paraissent plus; donc cela est bon, quoique cette supposition ne doive se faire qu"entre les temps principaux de la mesure: mais la musique a cela de particulier, que Ion peut abuser souvent, et mme avec succs, de la libert que l'on a de la varier Tinfini; cependant lorsque la raison s'accorde avec loreille, Ton peut lui donner toute la varit dont elle est susceptible, sans pcher contre ce qu'elle a de plus parfait; aussi ces 2 octaves ou ces 2 quintes que l'il aperoit sur le papier ne sont pas toujours telles l'oreille, lorsque le fondement y subsiste dans toute sa rgularit. (Trait d'Harmonie' Livre II.) L'interdiction des 5^^^ et 8"^'^ caches est tombe absolument en dsutude surtout en ce qui concerne les voix intermdiaires, que dj J.-S. Bach traitait trs librement sous ce rapport. Ci quelques spcimens pratiques de ces marches:
^fhj
a
b.
^ ^ ^^
^^'-L
^^
-d *
m ^
\
quintes
directes
entre
tnor et basse,
c.
Saut
d'fi^^
^m
Choral: Jesu,
*
^m
J^J
'i2i ^
W
/^
nun
sei gepreiset.
le
tnor et la basse.
t
Choral:
*
'i
T A.
<!/
soprano
et le tnor.
38
la basse et le soprano.
*
Choral: Christ, miser Herr
*
.
^^ ^^f .^ =^ ^
4
^ ^M
r^
I
et alto.
Choral:
Vater Unser.
la
Sa* ut sur
^ A^
^
Choral: Herzlich
lieb
^^
SI
J-
vi/
Saut direct sur la quin. e entre le tnor et la basse, ensuite saut vers ce propos, observation plu? haut: Vater Unser 1" citation.
1'
S"^ * voir
J^J
J-^
f
r
'> c/r
Choral: IVas mein Coi^ H-iW
.
^rr ^cllr^r'-
39
L'criture contourne, les quintes et octaves directes assez gauches de ce choral font supposer quil n"est pas de la main du l'illustre Cantor de la Thomas Schule. A propos du mouvement insolite du tnor, la dernire mesure, on pourrait supposer une 5 voix (instrumentale) compltant le quatuor vocal, rendant ainsi le dessin du tnor moins anguleux:
^^
"r
I
j?==;^^[M^^h
^^-^
v:^
r r
On pourrait trouver des milliers de cas semblables chez les meilleurs auteurs (c'est--dire ceux qui sont considrs comme ayant l'criture
la
plus chtie).
Il
inutile d'dicter cette rgle: Les octaves et les quintes dfendues entre voix intrieures. Bien mieux: Tobservance rigoureuse d'une rgle aussi troite entranerait fatalement des raideurs stylistiques exagres. Il convient, en cela, de ne pas se montrer plus puriste que Bach! Les marches directes sur la quinte et l'octave entre basse et soprano sont restes inusites, et mme, certains auteurs les vitent absolument. Lorsqu'elles viennent sur un temps faible, elles peuvent cependant se
est
donc
caches
sont
justifier:
<L
1 (Beethoven)
^
Etc.
. .
f^T Vj
\
f-f
^
'
i "f^ ^
'
"fi
^^
etc etc
D'autre part, le croisement des parties, si frquent dans la musique polyphonique, suscite des octaves et mme des quintes effectives, c'est-dire
non
crites,
mais sonnant
comme
telles.
40
i
\:/
J.-S.
Bach.
Choral:
TFei/^,
L'entre
dune
effet
analogue
^J
*=
W^
J
'i
V^
\\M.
^
(
me uvre,
Pugue
1.
Marpurg trouvait
dfectueuses.
risible
que de
telles
s.
Disposition relle:
etc.
'
6 3
6
3
5 3 etc
'^
'
les
Les intervalles frapps de veto apparaissent encore fortuitement dans rapports dun chant avec un accompagnement en batteries ou arpges:
etc.
H*
'j'w
Beethoven. Trio.
^^m
'
8.
S^
fe^
*
"m^rn^
^T'^rrr''^
Op B No.
Beethoven
sm ^^
=r^
Trio,
Op
On nen
d"orchestre.
tient naturellement pas
41
R.
Wagner. La Walkyrie
d'accords
(Chevauche, 3e
acte.).
Suite
esquives par la
Les Quintes parallles sont de 6**^*" chromatiques. suppression de la 6*'' dans le redoublement.
Larghetto
Wns.A-^
""^V
fTA
r\ f% t
CBsses.div.
Fltes
\
'
Hautbois
Cors
-f-
et octaves
Clarinettes (partiellement)
nombreuses.
dans
les
Pr'uwlpes
cV Orchestration
de R. K.
42
que
de redoublements des 3 parties suprieures marchant en accords de sixte nont aucune importance:
les
8
Il
^^m U
(Tomel p
=f
^sr
73.)
ajoute toutefois cette restriction (pas justifiable pour tous les cas, 8^'^^ conscutives circonscrivant les parties suprieures sont viter soigneusement:
wm
4^
-O
^-o
S^
U
IHI
L-o
lorgue, le
passage suivant, en
sixtes,
dune fugue de
J.-S.
Bach
devient extrmement quintoyant lorsqu'il est jou avec des registres accoupls^ (et cette fugue se joue gnralement ainsi). Ce qui amne affirmer que les quintes provenant de redoublements ne constituent pas un corpus delicti.
Les tuyaux d'orgue sont rangs par catgories de longueur ou jeux: il y a une dans son centre, la voix, c'est le huit-pieds, ainsi nomm parce que le tuyau initial, le plus long de la srie, mesure en\^ron 8 pieds (exactement 2 m 629 au diapason actuel). Pour jouer sur ce jeu huit pieds, l'organiste abaisse un bouton qui met ce jeu en communication avec le clavier. Un autre jeu a le double de celui-l: c'est le seize-pieds, galement mis en ccmmunication avec le clavier par le moyen d'un mcanisme command par un bouton. En abaissant les deux boutons, le clavier fera rsonner la fois le huit et le seize-pieds. C'est--dire quen prenant une seule touche du clavier, deux sons rsonneront ensemble: le huit -pieds et son octave grave. L'orgue possde encore des jeux de trente-deux et mme soixante-quatre pieds au grave, et l'aigu, des jeux de quatre et mite deux pieds. En accouplant tous co.s jeux, une seule touche, un la par exemple donnera donc:
^
*
j
la,
la,
(2 p;ed.s)
(4 pieds)
^
J
i
la,
la,
(8 pieds)
1
la,
la,
Pour plus de
mus
des Orgelbau, de
Riemann,
etc.,
etc.
Que conclure de
tout ceci^
43
Cest que Ion a beaucoup exagr leffet d'entre elles sont d un pernicieux des quintes parallles et que maintes excellent effet, malgr les puristes! abondamment De plus, beaucoup dauteurs ultramodernistes en font que ce clan de liberavec exagration peut-tre. Il est vrai usacre pour qui les suites quintoyantes taires), est honni par le clan oppos pures extravagances. De gushhns et autres audaces harmoniques sont de peut-tre. L'avenir nous l'apprendra et coloribns ... Qui a raison?
PAUL
Bruxelles, septembre 1909,
GILSON.
mai 1921.
Addenda.
semble se dDepuis la parution de la prsente tude, la musique substituant une gager de plus en plus de l'ancienne technique en y l'harmonie, du contrepomt libert quasi absolue quant l'emploi de la rythmique et la phraet de l'architectonique (formes musicales;
Cette volution parait sologie s'tant mancipes depuis longtemps). tous les centres musis'tre^amorce Paris; elle s'est manifeste dans ici si elle n'a pas russi jusqu caux actifs, avec des tendances diverses, et
se
totalement l'art conservateur, elle s'est nanmoins plus extrmistes. impose trs fortement, jusque dans ses manifestations les rnovateur est certainement C. A. Debussy, L promoteur du mouvement musical franais, dj dont l'uvre bouleversa dfinitivement le style tels que l'cole franckiste et quelques isols notablement transform par
substituer
E. Lalo, E. Chabrier, G.
Faur et A. Biuneau. le res'opposait l'cole post-gounodienne, dont L'cole franckiste dernier fut de ce prsentant le plus illustre fut J. Massenet: l'objectif traditions, un la musique de thtre selon les presque exclusivement
peu rajeunies
et largies,
diatonisme vocal au 2'' plan accomPplan, bas sur sur la romance, orchestre discret de pagnement, sauf de rares moments). C. SaintUne figure tout- -fait part dans cette priode, celle de part aux post-gounoSans, dont l'uvre trs diverse s'apparente d'une d'autre part au postdiens (par son thtre, l'exception de Samson), (musique de classicisme limit la langue bachienne-beethovnienne pomes symphoniques montre chambre, symphonie). Une srie de 4 dans le domaine une autre face de ce talent protque: une excursion de mesure et de savoir que ce cr par Liszt (avec infiniment plus
de l'auteur de Faust:
i
dernier, notons-le).
Avec C Franck
et
ses
disciples
et
immdiats (Duparc,
le
V.
quelques autres' Chausson, sur le tard, G. Lekeu chromatisme wagnrien s'approfondit, s'enrichit d'un
style
d indy, ^. musical
pousse au rafhbeethoveniennes nement- la culture des grandes formes symphoniques Les productions de cette cole furent surtout fut remise en honneur.
44
instrumentales, la musique de chambre tant particulirement favorise. La Sonate pour violon et piano, le quatuor et le quintette de C. Franck
comptent parmi ce qu'on a crit de plus achev dans ce domaine; ces 3 uvres (auxquelles on peut joindre les Chorals pour orgue, un peu abstraits, et les deux suites pour piano) peuvent-tre taxes de gniales elles sont devenues assez vite populaires, au moins dans le monde des Les uvres thtrales, par contre, ne russirent pas s'imdilettanti. poser, pour diverses raisons dont la principale parat tre l'incomprhension
du
public,
infod
l'cole
post-gounodienne,
celle-ci
plus
On
relate
aurait dit de l musique de C.Franck: C'est l'impuissance leve la hauteur d'un dogme. Sans doute l'auteur glorieux de Faust estimaitil
la
musique de son
pas assez simple et nette de ligne mlodique et, par suite, pnible toute oreille dont le desideratum est la monodie. Il faut bien reconnatre, d'autre part, que C. Franck, avec sa prdilection marque pour le mode mineur et les modulations plaintives, donne
chromatismes,
ainsi
compositions une teinte sombre trop persistante et un dsespr qui contraste fort avec l'art plus insouciant, plus aimable, de Ch. Gounod et de son cole. Accueillie d'abord avec une grande rserve, l'cole franckiste finit par s'imposer. La conviction confiante et opinitre des disciples du vieux matre ligeois y contribua certainement, et aussi leur situation exceptionnellement favorise. A la Schola Cantorum fonde par V.-d'Indy, Bordes et Guilmant, se formrent de nombreux lves de seconde et de troisime main, qui, venus d'un peu partout, aidrent la diffusion de l'art franckiste. Avec ceux-ci, la technique musicale telle que l'enseignait Fauteur des Batitudes ne tarda pas se modifier par de plus grandes complications et souvent, mme, d'exagrations provenant L'harmonie, surtout, devint d'applications de principes mal assimils. trs dissemblable de celle du matre et si le genre instrumental fut toujours cultiv avec prdilection, et parfois avec matrise, on constata bientt une propention de plus en plus marque la froide rhtorique d'amplification. Il en rsultait qu'on mit au jour des sonates, des symphonies dont l'intrt ne compensait pas toujours la longueur excessive. Entre temps grandissait la personnalit de G. Faur, dont l'art fin, dlicat et mesur se dgageait du chromatisme franckiste et de l'homophonie doucetre des post-gounodiens, tout en conservant avec ces De son ct. E. Chabrier brille im anctres, quelques points d'attache. moment avec une petite srie d'uvres vraiment originales, dont ses
ses
caractre
comme
contemporains paraissent avoir mconnu la relle valeur. (On perl'auteur de fantaisies sistait ne voir en Chabrier qu'un amuseur un peu dbrides; quelqu'un ne Ta-t-il pas appel: le gamin de Paris .) de la musique? Encore que le compositeur ft d'origine auvergnate Plus dcisive fut l'influence de C. A. Debussy, dont les dbuts se (confondirent plus ou moins avec le mouvement franckiste naissant. 1" Quatuor, pices pour pianoj. Comme le dit plaisamment J. Cocteau,
C.
45
Debussy vita le pige wagnrien, pour tomber dans le traquenard Debussy rapportait d"un sjour S* Ptersbourg des impressions nouvelles, suscites par les uvres savoureuses des Six>/, M. Balakirew, A. Borodine, C. Oui, N. Rimsky-Korsakow, A. Liadow. M. Moussorgsky. Ce dernier surtout avait frapp Debussy par ce qu'il apportait de neuf, donc extrmement d'imprvu: une mlodique profondment russe
russe.
dissemblable de
la franaise,
de l'allemande
et
monies tranges, incohrentes, gniales parfois. Des intentions contenues en ce lot de matriaux admirables mais mal mis en uvre, le compositeur franais, lui, russit la ralisation avec une nettet, une perspicacit et une lgance surprenantes. Ce fut Pellas et Misande qui imposa dfinitivement C. Debussy, jusqu'alors connu seulement des dilettanti par des uvres de piano et un quatuor cordes pourtant d'esprit dfinitivement debussyste. Peuttre qu'en cette occurence, le public confondit un peu le pote et le musicien. Quoiqu'il en soit, celui-ci connut soudain une vogue immense, mondiale, et s'il ne fonda pas une cole au moins eut-il des myriades d'imitateurs, comme il y eut autrefois, selon que de vent soufflait, des wagnriens, des masseneti&tes, des franckistes (et mme, en Belgique, des Lekeu-istes) dont tout le talent consistait parfois reproduire plus ou moins habilement les particularits stylistiques de leur
modle. en dehors Les innovations de C. Debussy rsident principalement de leur atmosphre esthtique toute spciale dans le maniement des harmonies, l'abandon j^resque absolu de toute carrure phrasologique et, par suite, la disparition de toute suite mlodique de forme un peu arrte, comme on en rencontre encore dans la musique de C. Franck Debussy n'use et les premires productions de ses lves immdiats. pas non plus du thmatisme, encore moins des combinaisons thmatiques: amplifie par rptitions, variations et transpositions, utilisant des il motifs souvent trs brefs (un seul membre de phrase) qui s'apparentent soit la phrase post-gounodienne, Massenet. Delibes,) soit la phrase russe (avec quelque adoucissement). Ses procds orchestraux se rattachent ceux de Rimsky-Korsakow (1 j mais avec une recherche presque constante du dtail fin et dlicat, qui font prendre ses partitions un aspect de dentelle trs lgant: babil d'instruments vent, traits constants de harpe, usage frquent de la batterie, divisions ritres du groupe des cordes relguant celui-ci dune faon un p?u trop persistante au rle
d'accompagnateur. Au point de vue qui nous occupe, quintes et octaves parallles nous trouvons chez les post-franckistes et les debussystes (ils s'influent mutuellement) un emploi de plus en plus frquent des agrgations vites par les classiques. Ce n'est plus la suite de quintes fortuite,
et
(1) L'orchestration de Rimsky-Korsakow s'inspire de celle de R. Wagner, Fr. Liszt quelques modernes dont Tschaikowskj' (notamment pour la di.sposition en cuivres, dans laquelle cors, trompettes et trombones se combinent ingnieusement; C. Debussy n'a fiit nulle part usage de ce dispositif).
46
expose avec une bravade un peu comique par Chabrier ou Puccini (pag. 23) mais la quinte systmatique, faisant partie du brouet harmonique (cette expression est de M. Reger). Nous avons relev quelques unes de ces agrgations: (pp. 24, 28) on na plus dans la suite, que rembarras du choix. Cela tient au procd name de Debussy, qui semble amener des accords non par marches pDlyphones. mais en dplaant des toniques avec tout leur attirail d'harmoniques: par marches de 2*^^ 3*^ 4'^ etc., accords parfaits paralllechromatiques ou diatoniques, en 7 mes parallles position fondamentale ou en 9 mes parallles renversements, successions souvent ornes dune appogiature (non rsolue le plus souvent), ou surmontes dune t)^*^ additionnelle (dans les accords parfaits et renversements) etc.
Voir Pellas
(Voir
scne finale.
ex
pag-. 28)
^
fondamentales
Application dans le prlude pour piano, Les sons parfums tournent dans l'air du soir'.' C. Debussy. (Durand, Ed. Paris).
et les
sont devenus trs la mode. Cui en ont donn des spcimens qui sont de sonorit dlicate et d'criture justifiable (voir du premier, la mlodie la Heine A leur suite. Moussorgsky en risqua aussi, mais la de la Mer). flanque, au petit bonheur, ne sachant pis trop o diriger cet agrgat jusque l soumis aux lois de rsolution de la dissonance: tout frotte ment de seconde Majeure se n'sout par \' cloignement un degr de l'une des deux voix qui se choquent ou bien des deux voix s'loigneront simultanment l'une de l'autre:
les
En mme
temps,
chocs
de
2''''^
Borodine
et C.
47
Le deuxime accord sera nimpDrte lequel, contenant la tierce (a, b) ou la quarte (c) indiques. Si l'une des fonctions mobiles de la dissonance aboutit l'octave de la basse, il est loisible de la faire aller plutt la tierce ou la (3**^ de cette note de basse, pour en viter le redoublement. Rsolutions sur des accords consonants.
oTS1S=
B
f
liSi
=8=
$
Les marches
a; et e)
^^ Sr
en elles-mmes, ce qui est contraire
la
rsorbes ou se rsolvant
thorie expose plus haut.
La seconde mineure se rsout seulement par lloignement de la dissonance infrieure (a. ci encore que quelques auteurs franais aient
tent la rsolution
b,
fort crue.
=8
u^
^
ilL
:&o._.
t*
8 ",.( ii"^g
se succder ainsi:
Mais leur signification n'est vidente qu'accompagne des harmonies dont elles sont issues. Pourtant, il n'est pas rare de les voir apparatre seules ou sur une pdale, (note soutenues Les accords de 7"^ de sensible (9es g^j^g fondamentales) et les renversements de la 7^ dominante pouvant maintenant se suivre paralllement, engendrent forcment des secondes (=7*)
^ ^ ^
fondamentales snpprimes
''"etc
W^w^^
c-d
48
dont l'emploi est soumis aux conditions dj dites. Les 9^* 5*^ double altre, dont le debussysme a fait une consommation norme, donnent 4 dissonances de seconde (voir de C. Debussy le Prlude pour j)iano intitul Danseuse de Delphes, construit dun bout lautre avec cet accord).
Ml_^^tf i^U
On ne recule plus devant les paquets de secondes agglomres dans un seul timbre, comme par exemple au piano:
que
l'on
recommandait
4
On
les risquait
(f>)
i'.f
plus saisissable.
in'.*
I
P-a-
vent en bois
I f ^
g
e\:
Tromp. Cors
..Genevive"
est attaqu
49
d'emble dans
le
groupements harmoniques compacts. Revenons aux quintes. Chez les post-franckistes, nous en trouvons un spcimen trs heureux dans la Sonate pour violon et piano de G. Lekeu (c. vers 1892;) la rentre du thme (3^ mouvement) et la fin de la
l*'"''
partie.
Trs modr
Un effet analogue se rencontre dans la Sonate pour violon et piano de V. Vreuls (publ. vers 1900). (Comparer avec les ex. des pp. 28 29)
(Schott, Editeur.
BruxellesJ
Ce sont l des chapelets de 5*^ prmdites, exceptionnelles. Plus nous nous rapprochons de l'poque actuelle, moins on semble se donner la peine d'esquiver les suites litigieuses, ce qui est tout autre chose que d'en crire de voulues, comme les 2 exemples prcits. Une tude de piano de C. Debussy (vers 1916), est toute en quintes, une autre en quartes; il est vrai que 5*^^ et 4*^* constituent l'objet
des tudes en question. Les harmonies elles-mmes semblent se drober toute logique. Lorsqu'un accord parat devoir s'imposer par la contexture mlodique,
(i
i 1
xon. Quintes.
^
c'est
50
Vair, sans r-
solution
un autre qui rsonne (1). Les dissonnances restent en Le procd de Tchappe (appogiature non (2).
rsolue)
est
pousse au-del des limites raisonnables. G. Puccini lui-mme y va de son accord double suspension, pour clore le 2'^'^ acte de Topera la Fille du Far-l\est.
I
* 1I
"
(r et si
vident.
Dramatiquement ou potiquement, de telles licences se justifient, cest Mais dans la musique pure, elles sont moins explicables, sinon
contexte.
par quelque
R.
Au fond, il s agit l d'une habitude prise. de son style qu'il ne convenait pas la symphonie, (sans doute cause de son instabilit tonale) et pourtant C. Franck a ralis gnialement la fusion du style wagnrien et du style symphoWagner
disait
(1) Il est juste d'ajouter que ce jeu de son a t pratiqu de tout temps. La cadence rompue n'est pas autre chose. Et l'harmonisation d'une phrase nettement Majeure par des harmonies relatives, relve du mme principe de contradiction, quoique d'une manire encore anodine:
et
inversement
f t
c
du Majeur
1
"^
1-^
Il
U UU mineur d du llIlUCUJ
I ,
jj
-i
^
etc
(2) R. Schumann termine sa petite pice pour piano, l'Enfant suppliant, par un accord de 1""^ restant suspendu; c'est comme june question anxieuse laquelle rpond le morceau suivant: Bonheur exultant. (Gliicklich genug.) De mme C.Debussy donne en P acte de Pellas une conclusion vague, interrogative:
(r et sol
Bourgault-Ducoudray s'inspirant de certains modes orientaux, conclut dire) sa Rapsodie Cambodgienne (c. vers 1889) par une 7"" Dominante.
on peut
nique.
cela;
Il
51
la que cest 10 ans aprs la mort de lauteur de quelque chose a Symphonie en r quon a commenc comprendre est
vrai
l'accoutumance tait venue. ri t^ i f f nouvelle inaugure par L. Debussy tut en Allemagne, rapidement adopte, ici partiellement, l compltement, pas se modifier dans le sens en Angleterre; elle ne tarda
La manipulation harmonique
Italie,
en
modifie la facture franckiste. coles, ou En mme temps naissaient et se dveloppaient des des thories avances, rsultant certametaient mises en pratique par C. Debussy. ment de la libration partielle apporte l'art musical produisit des uvres rvolutionC'est ainsi qu' Vienne Ar. Schonberg suscitrent des meutes nant tel point le public, que certaines auditions
extrmiste, tout
comme
s'tait
d'Ar. Schonberg et de ses des pugilats violents. Dans la musique mme de dissonance d aucune lves, il n'est plus question de quintes ni semblent se complaire dans sorte;' ces explorateurs de pays nouveaux mouvement horizontal de chaque la polyphonie indpendante absolue, le parties voisines. Les voix se projetant sans souci des heurts avec les avec une indpendance accords eux-mme chevauchent paralllement debussyste, dlicat, fragile, inquitante. Ce n'est plus l'art harmonique lamin, riv; on pourra sen mais quelque chose de durement forg,
et
ici:
Bois
pizz.
rV?
PABTIB
52
Tromp
Viles
CBsses
Les futuristes ont beaucoup fait parler d'eux en Italie. Ils prconisent dans des manifestes retentissants, l'abandon total du matriel ancien et la recherche des combinaisons nouvelles. Pratella, et quelques autres sont les protagonistes de cette Ecole de laquelle nous n'avons malheureusement pu nous procurer des uvres; nous nous bornons donc
les mentionner.
et
une
ils
le siffleur, le glouglouteur, le rencleur, l'clateur, le fracasseur, Ihululeur etc., avec lesquels ils excutent des symphonies ralistes: la place publique, le meeting, la gare de chemin-de-fer, dont l'audition provoqua au moins autant de manifestations tumultueuses et contradictoires que celles occasionnes par la musique de Arn. Schnberg. La thorie des bruistes s'appuie, sauf erreur, sur cette constatation, que l'art musical est compltement puis et que ses dernires productions, aux sonorits de plus en plus entasses, aux combinaisons de plus en plus inextricables, se rapprochent dj singulirement du bruit intgral. Nous ignorons si les symphonies descriptives en question ont t
que
publies.
'
Mais nous pouvons hardiment classer comme relevant du brusme la Variation II du Don Quichotte, de R. Strauss (le chevalier apercevant un troupeau de moutons guid par son berger jouant du chalumeau).
53
4AJtos
^.sourd
etc
plus loin
/.
WP
*
.^^^^^i^^^^
w
trp.
*
s
Cuivres en sourdines
7 Aitos:S:2:
S
>
sourdine^*'
y
i
?j
Les paquets de sons donns par les cuivres en sourdine (parfois en trmoloj sont une imitation raliste du blement des moutons. (Aibl, d. Munich.)
s" est
impos
l'atten-
l'instar
des 6 Russes,
mconnu
pote
J.
(le
Cbg
et l'Arlequin,
notamment) prcisent
les aspirations
Quelles sont ces aspirations? Se dgager du germanisme, particulirement de l'influence de Wagner, et s'affranchir du slavisme. Nous cro3'ons qu'il s'agit avant tout de i^articularits d'criture, de style. Il y a, en effet, un style propre l'auteur de Parsifal, comme il y a un aspect mlodique et rythmique spcial, qui caractrise les
Russes (nous en signalions plus haut l'origine). Il est trs admissible que des compositeurs franais (ou d'origine franaise, comme D. Milhaud, n au Brsil; il est la tte du groupe des G) cherchent affirmer leur nationalit: dans les arts, rien dplus lgitime; c'est leur riche folklore patrial que les russes Moussorgsky et Rimsky-Korsakow, les allemands Schumann et Wagner, le Scandinave Grieg. les flamands P. Benoit et J. Blockx, doivent le plus clair de leur
originalit.
quoiqu'il (1) Ce compositeur ne figure mme pas dans le dictionnaire Riemann, dpasse la cinquantaine et qu'il soit la tte d'un bagage musical dj important. Le Fils des Etoiles. Bahylone (J. Pladan) Parade (J. Cocteau) Socrate; une vingtaine de pices pour piano aux titres singuliers: morceaucr en forme de "poire; aperus dsagrables,
confidences
d'un
gros
bonhomme
de
bois-,
vritables
prludes flasques,
etc.
de titres drles qui droutent le publie le moins hostile. Outre que ces titres protgent son uvre des personnes en proie au sublime et autorisent rire ceux qui n'en ressentent pas la valeur, ils s'expliquent par l'abus debussyste des titres prcieux. Sans doute fautil voir l une mauvaise humeur de bonne humeur, une malice contre les Lunes descendant sur le temple qui fut les Terrasses des audiences du Clair de lune et les Cathdrales englouties. 3. Cocteau, op. c. p. 26. (Editions de la Sirne, Paris.) E. Satie est considr comme le prcurseur de Debussy. Bien avant celui-ci, il employait librement les 7" et les 9^, sans se soucier des relations de 5*". Dans ses pices pour piano, E. Satie a renonc aux barres de mesure.
se
On
demande pourquoi
Satie affuble
ses
54
La musique russe est admirable parce qu'elle est la musique russe. La musique franaise russe ou la musique franaise allemande est
forcment btarde, mme si elle sinspire dun Moussorgsky, d'un Strawinsky. dun Wagner, d'un Schnberg. Je demande une musique franaise de France. J. Cocteau, op. c.) Mais par art germanique, les Six entendent encore le franckisme et l'enseignement (pour eux trop dogmatique) de la Schola Cantorum. Les grandes constructions sonores renouveles de Beethoven, les savants chafaudages contrapontiques, les terribles priodes de dveloppement de la symphonie et la musique de chambre, prconiss et enseigns par C. Franck, seraient des spculations dessence germanique, incompatibles avec le gnie franais. ...Comme la plupart des ouvrages de ces jeunes taient brefs, quelques amateurs les ont jugs petits, sans se rendre compte que les dimensions dune uvre dans le temps ou l'espace ne sauraient conditionner sa valeur expressive. Le temps, heureusement, n'est peut-tre pas loin o disparatra ce prjug de la longueur, voire de la lourdeur, qui fait partie de l'hritage wagnrien et franckiste, et o tout le monde reviendra une conception moins ambitieuse et plus saine de la musique. On laissera alors aux grands gnies d'essence romantique le privilge ncessaire des formes distendues et des sentiments rugissants, et l'on ne considrera plus avec ddain, comme trop souvent on le fait aujourd'hui, le compositeur qui se contente de noter des pages brves et de couleur dlicate sans chercher diluer un joli sentiment ou dlayer une ide charmante en 50 minutes de superbe architecture et de morne ennui? (Lon Vallas, comj^te -rendu dun concert de musique nouvelle. Revue Musicale II. 3. page 70.) Il convient donc de rejeter toute rhtorique, de concentrer plutt les ides, de tendre plus de simplicit qu'on ne la fait jusqu'ici. Toutefois il ne faut pas prendre simplicit, pour le synonyme de pauvret, ni pour un recul. La simplicit progresse au mme titre que le raffinement et la simplicit de nos musiciens modernes n'est plus La simplicit qui arrive en raction d'un celle de nos clavecinistes. raffinement relve de ce raffinement; elle dgage, elle condense la
(
richesse acquise
(
J.
p. 9.)
Ce quoi V. d'Indy rpond qu' l'heure actuelle on enfante dans lenvie et la haine de petites uvres sans caractre, car on compose
conire Csar Franck,
la
.lournal.)
Si chaque nouvelle uvre dE. Satie est un exemple de renoncement; si cur de superflu, des garnitures, du passe-passe moderne, E. Satie se prive volontairement pour tailler en plein bois, demeurer simple, net, lumineux, (c'est toujours J. Cocteau qui parle, op. c, page 38 les Six, par contre, ne se privent pas de tenter des combinaisons
indites,
soit
55
ou ])eu sen faut: la polytonie; en superposition des tonalits en accords pleins, soit en dessins mlodiques, ce don; on n"avait eu jusqu'ici que de courts et timides essais. Les compositions de D. Milhaud (lequel arrive en premire ligne parmi les Six) foisonnent de passages polytones; nous en citons quelques-uns qui donnent un aperu du
procd.
-^
rr-^.
i^
...
l-f-
IT
!A
i
^=^
j'.
i=k
m
i
i
P
zfT
etc.
^^
"^
3J^=J=
7f
'
i^ ^
^^n^
j
t.Jl7
^-#^
y^
56
'^J J3>J^^
etc.
^m
polj^tones:
U-
Ce dernier passage (c) n'est pas pol3'tone, mais en harmonies de 5^" superposes; c'est pom-quoi nous le citons; voici des quartes polytones: Les Soires de Ptrograde, chant et piano (1919) Durand, Ed^ Paris.
Terminaison en
Vni.
4**^
S^ 3^ 4
^-
j^
JTJJ^
7;.
:L.
(comparer avec
l'effet
de cloches, page
\?
29.)
La conjugaison de laccord de Mi avec celui d'UT revient assez frquemment dans les polytonies. En fait, on la rencontre dans la musique post-classique, amene de cette faon:
# ^^'i j
r^K
9l>
^ffi
V
Les combinaisons suivantes ne sexpliquent qu'en admettant le chevauchement compltement indpendant de 3 4 tons diffrents: D. Milhaud.
Les Soires de Ptrograde
etc.
No.
XL
La Limousine.
tei*
8-y
^^u
U ^m lUSiLU
57
terminaison
^^
g
3
Si
le
fe ^
"f
r/'tn.j
pp
fi
1.:^
nous sommes bien renseigns, c'est M. Villermin que Ion doit premier trait (Funique peut-tre) qui parle de polytonie (1). Trois ou quatre mesures dans une Vie de Hros et Eledra de R. Strauss et deux bizarres assemblages que Ton voit dans la (5 symphonie de G. Mahler. voil tout ce que nous offre, dans le genre, l'art musical
jusqu'en 1910.
3? Flte
Une Vie de
(1)
Hros, R. Strauss.
Le Hros
dent
des
s'est
58
chos
ridiculisant les
assoupi dans une flicit oublieuse. Au loin s'entende la critique acerbe, incomprhensive, rapetissant, aspirations de l'artiste
.
.
R.
Strauss.
..Electra'.'
Furstner,
Edit., Berlin.
Basses
G. Mahler. 6?Symphonie.
Cordes
Bois
G. Mahler.
6?Symphonie
Clar.basse
)9
1er
Vin.
Vin
3 Cors
de la Sympltonie alpestre de R. Strauss vers 1914) une srie daccords servant de soutien des rafales de gammes diatoniques et chromatiques, traverses de rappels de thmes.
(c.
Cordes + Bois
&
ul,.
/.etc
J'^'M
^ ^
4Trp
ITrb
^
(Orgue)
4 ^ ^ ^^ i^
A.
iS:
j=i^
g f^
^^
I
Cordes+Cors' Bassons
^
m
tt
etc
viles.
S ^
&^ ^^
Leuckart.dit. Leipzig.
(1921) nous extrayons une polytone de sonorit moins agressive que celle des passages conclusion excits plus haut (de Milhaud) ce qui tient sans doute lloignement cessif des deux mains:
On sest bien rattrap, depuis lors. Dune rcente Sonatine de Ch. Kchlin
Trs anim
^ ^
iu^
Wf
^m
dim
p.
p.
60
^1
3*.
3.
Mathot. d. Paris.
une marche convergente en demi-tons, irrgulire la 4 mesure. remarquer qu' lexemple d"E. Satie, Ch. Kchlin n'utilise la barre de mesure que pour sparer les phrases. Le mme auteur clture sa 5^ sonatine (op. 59, n" 5) par une marche divergente en octaves et
C'est
quintes:
^ ^^^^^^
vf\^
^^i^f
h^^!"^
^\f
sp'f
^'r.{|^
^i^^^it-^
voil loin de
1
--
^--
Nous
(qui parat
post-classiques!
Fini, l'tonnement
j.
li
^o
n\\ sprach
c-r\-r>r\
n/1 und
11
an. so
i^Vk lieb
1
1i/>Vl
m mir.
1*
et
me
par
la
dou
ce
ment.
Remises chez
bien
clairsems
les interdictions
et restrictions qui
ceux
Addio
la discipline
du contrepoint!
61
de tonalits (1), des groupements, droulements et combinaisons thmatiques Les diffrentes parties dune composition seront lies entre elles par des affinits intangibles mais relles, que seul Thomme de got dlicat trouvera et apprciera. D'ailleurs tout l'art nouveau sera bas sur ce critrium: la mesure, le got V instinct A vrai dire, la thorie prcde en ce moment la pratique. Ce livre, dit J. Cocteau en tte de son tract le Coq et l'Arlequin, ce livre ne parle d'aucune cole existante, mais d'une cole que rien ne fait pressentir, sinon les prmices de quelques jeunes, l'effort des peintres et la fatigue de nos oreilles. Il convient donc d'attendre le rsultat de ces explorations dans des univers inconnus visits sur des pieds inconnus ...
. . .
.
Paul Gilson
1921.
L'art, dans un morceau est de rendre constamment lestotis et modes secondaires, (1) . parents du son 'ton^ i^rincipal de ce morceau. Il ne suffit pas que le motif se suive bien quant au dessein rhythmique; il faut en outre que le lien secret de la srie harmonique unisse tout le corps d'un air ou d'un chant, non pas par un simple voisinage d'ides harmoniques, mais par une filiation de ces ides qui naissent l'une
. .
de l'autre, et o tous les tons et les modes secondaires soient vritablement gouverns par le ton principal du morceau, par ce ton, enfin, qui doit tre la pice essentielle de la machine et autour de laquelle tout le reste doit tourner en en tirant sa force harmonique et mlodique; un seul ton tranger qui n'a plus de rapport avec le ton premier et dernier du morceau, casse tous les ressorts musicaux et dtruit l'effet qui, au contraire, serait trs grand en obissant aux lois naturelles d'une vritable srie harmonique qu'on ne peut jamais offenser sans dtruire une partie des sensations d'admiration qu'on aurait porte dans l'me des auditeurs.). ... La varit n'est pas dans le dsordre des ides et des modulations, quoiqu'il n'y ait rien de si vari que le dsordre; mais c'est dans Vunit mme o chaque chose diffrente se rattache qu'il faut trouver cette varit qui plat tous et reste toujours dans la nature. [11 ne faut pas^ entasser l'une sur l'autre des modulations tonnes de se trouver ensemble mais au contraire avoir] des rhythmes correspondants et rentrant bien les uns dans les autres [bref, chercher l'unit en tout et [viter] les phrases htrognes ou ennemies les unes des autres. Les loix de la nature musicale ne veulent point que, dans un mme morceau motif suivi, on force (sous prtexte d'une science fausse qui n'est que de l'ignorance) on force, disons-nous, les loups de se trouver avec les agneaux; ce qui, comme on le voit quelquefois, ne produit qu'un tre musical extraordinaire tte de femme, corps de cheval et queue de 2>oisson, pour l'amusement des niais et des badauds qui s'crient: C'est superbe parce i\\xe je n'y sens et
.
.
de Le Sueur, crites en 1824 et publie* par M. Prodhomme dans les annales du XXIIP congrs de la Fd. Archologique de Belgique (Tome III Gand, Siffer, 1914). Rappelons que D. Lesueur, Surintendant de la musicjue du Roi, fut le professeur d'A. Thomas, de Ch. Gounod et de H. Berlioz.
62
TABLE
Pages
3
11
Addenda
43
INDEX ALPHABETIQUE
des Auteurs
cits
a)
Compositeurs:
Pages
Pages
Bach
(J.-S.)
11,
31,
32, 33,
:35,
37, 38,
Lemmens
Liadow
Liszt
21.
34.
45.
H
,
Lully
9,
39, 40.
53.
53. 44.
(Jan)
(Ch.)
45, 46.
50. 25, 43.
43.
8, 19, 34.
22.
35.
43.
28.
Cui
(Csar)
27.
Rameau
-
(J.-Ph.)
Debussy
Delibes
49.
46.
rsa
(Loj
(Ose.)
45.
21.
21.
R msky K
i
Depuydt
Duparc
(H.)
Faur (G.) Franck (Csar) <;ounod (Ch.) Cuilmant (Alex) G rie g (Edv.) Josquin des Pr Koechlin (Ch.) Lalo (Ed.) Lekeu (G.)
Schnborg
Schuman n
(Arn.),
20, 80.
P8
Tschaikowsky
(Victor)
49.
Wagner
30, 41
50,
fiO.
43, 45.
49
63
b) Thoriciens et Critiques:
Pages
Pages
9,
13. 15.
15.
Lavignac Lesueur
15.
61.
15.
Catel
Cocteau J
(
44,
4 5,
De Coussemacker
d'Indy
(Vincent)
(Th.)
(E.)
15, 40.
15.
10,
15.
Mas
36.
15.
13.
Dubois
14.
Michaelis
Durand
Ergo
Fenaroli Ftis
14,
15.
(Em.)
61.
15.
Rameau
Reicha
(J.-Ph.)
n,
15.
Riemann
(Hugo)
14,
15,
16,
54.
16.
42.
Humbert
Jadassohn Juon Kastner
Kistler
Rimsky-Korsakow
Schnberg Tappert
(Arn.)
41, 42.
19. 15, 27.
15. 15.
35.
15.
Kufferath
34.
54. 57.
15.
202
La Bibliothque
Universit dOttawa
The Library
University of Ottawa
Echance
Date Due
SEP 1
81986,
SEPll6
&
CE