De lo posible a lo sensible

Un enfoque para la msica contempornea Latinoamericana desde el pensamiento de Rodolfo Kusch.

Diego Makedonsky

Un pensar situado es un pensar culturalmente arraigado en el suelo, gravitado por la circunstancia de su aqu y ahora. Esto implica en nuestro caso asumir lo propio como lo mestizo. Para abrir el camino a nuevas posibilidades de abordaje creativo y analtico de la msica y el arte sonoro contemporneo, en el marco de lo Argentino y lo Americano, es necesario ir hacia el trasfondo de lo negado por las estructuras y concepciones estticas preestablecidas y trasplantadas por occidente que se dan en la superficie y que se cierran sobre definiciones que tienden a la clausura, para encontrar en la residualidad negada de nuestra musicalidad la posibilidad de una autntica experiencia esttica americana a partir de la cual puedan formalizarse una prctica y un pensamiento propio Mestizaje Kusch en La seduccin de la barbarie nos dice que el mestizaje del hombre americano es su ambivalencia ante el demonismo vegetal del paisaje. La exuberancia e inmensidad de ste impide y atenta contra cualquier definicin que quiera recortarse. Aun cuando el hombre conjura al mundo, la presin del paisaje imprime sobre l un carcter vegetal que impide su definicin. Lo somete a su exuberancia y devenir de manera que genera una mentalidad ambivalente que no logra una diferenciacin total del fondo mvil y vital. Es la diferencia respecto a ese fondo homogneo y amorfo lo que funda la existencia, entonces es evidente que la singularidad de la forma que implica el orden no revela lo absoluto sino por su ausencia, lo que expresa es su condicin de desgarramiento, cada o desencaje respecto de lo absoluto. La definicin absoluta no puede consumarse porque esto implica eliminar el margen de negatividad frente al cual se recorta su existencia. Todo

intento de definicin no hace mas que acentuar la ambivalencia. Ese margen que atenta contra la misma definicin que no logra imponerse produce efectos en sta de manera que la forma que adquiere no es una definicin rotunda sino una forma posible y en tanto posibilidad es apertura. Kusch entiende el orden como surgimiento del caos, por lo tanto ste no puede darse a priori ., considera que el orden logrado es apenas el esbozo de una momentanea y rudimentaria definicin robada al devenir del paisaje,1 El mestizaje implica el modo de asumir la falta de superacin de la oposicin entre el hombre devenido racional como intento de definicin y El paisaje como la matriz inabarcable de las mltiples posibilidades informes donde se originan las formas como consumacin circunstancial de aquellas posibilidades. La vivencia del paisaje supera y desborda lo que pueda decirse de ste. La experiencia esttica no se consuma en formas definibles y determinadas. Es como si el idioma y los lenguajes adquiridos no alcanzaran para dar cuenta de ello. Por esto es que la diferencia entre la vivencia de lo innombrable frente a la inteligencia de la forma produce una escisin que nuestra cultura mestiza resuelve con la ambivalencia y la contradiccin aceptada.

Para Kusch, la llegada de los espaoles vino a profundizar este mestizaje que ya se encontraba en el hombre americano. En tanto que nacin europea inmersa en el inminente surgimiento de la modernidad, Espaa introduce en Amrica una modalidad de impostura con la que simulaba y sobreactuaba un incipiente sentido del progreso basado en la afirmacin de un hombre como sujeto individual que adems conceba el mundo como un escenario vaco poblado de objetos neutros y definidos. Este ser sobreactuado lleva a la negacin de todo lo que le remita a su costado oscuro y catico, desplazndolo al terreno de lo ajeno,tenebroso e incivilizado. As es que se va a consolidar una Amrica latina dividida entre un proyecto colonial y civilizador contra una autoctona brbara. Este antagonismo introducido por la negacin del mestizaje no va a ser superado, al contrario, ser acentuado en los diferentes momentos polticos, con distintos matices, pero siempre en
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Cfr. R Kusch , La seduccin de la Barbarie, Ser y no ser del paisaje, demonismo vegetal. En OC T1 Edit. Fundacin Ross, 2000.

la misma direccin desde la colonia pasando por los movimientos revolucionarios de 1810, por la llamada generacin del 80 hasta la actualidad. donde an hoy se afirma el ideal de progreso y civilizacin que se hace evidente en la formacin institucional. Podramos decir que la msica contempornea comprende un gran abanico que va desde la total determinacin hasta la total indeterminacin de la improvisacin libre. Sin embargo a la hora de hablar de msica hay supuestos que se encuentran presentes desde Schomberg hasta el ms reciente improvisador. Vemos, ms all de las particularidades, que existe en los discursos la constante de seguir inscribiendo la actividad en trminos gnoseolgicos Sujeto-Objeto. Desde la nocin del sujeto individual se defienden todos aquellos atributos que son producto de la elaboracin intelectual de ste como producto del ejercicio de su voluntad y como la gran metfora de la libertad del hombre, o la libertad de los objetos2. Sin embargo deberamos cuestionarnos y tener presente que el conocimiento como tal y su forma de ser construido, responden a una manera particular de leer el mundo surgido de la cultura europea y mediante el cual sta se reafirma a s misma. Esttica de lo Americano En tanto que propia de una cultura mestiza Una esttica de lo americano no puede fincar en una esttica del arte sino del acto artstico, precisamente porque este incluye lo tenebroso cuando contempla ese proceso brumoso que va de la simple vivencia del artista a la obra como cosa.3 Rodolfo Kusch nos dice que el arte debe comprender la experiencia total de vivir. Si el arte es una forma de plantear en lo formal e inteligible todo aquello que comprende la experiencia de vivir, ste debera surgir desde el sustrato de las mltiples posibilidades de lo amorfo, catico e indeterminado, hacia lo formal, ordenado e inteligible. Es por ello que tal como nos demuestra Kusch, una esttica americana debe comprometer aquello mismo que las formas y definiciones occidentales niegan, por ello mismo no podemos tomar la obra de arte como objeto en el vaco, como una cosa independiente y pura, sino que debemos considerar la esttica del acto artstico que seala Kusch.
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En el caso de J. Cage como los de otros compositores que han seguido su lnea y han trabajado con la indeterminacin y la liberacin del sonido, entendemos que han tratando a ste como un objeto y por lo tanto su posicin de sujeto queda afirmada.
R, Kusch, Anotaciones para una esttica de lo Americano, OC T 4, Edit. Fundacin Ross, 2000

Las obras, como los sonidos, no son en abstracto, se concretan en la escucha. Esto quiere decir que la obra siempre se da en el aqu y ahora que es escuchada y su dimensin es la del estar siendo con la comunidad que participa de esa gesta cultural que implica la celebracin de un concierto, una audicin o la muestra de una instalacin.De este modo la obra deja de ser objeto y se vuelve accin, en consecuencia nada de lo que podamos decir de ella puede ser definitivo ni definitorio. Si la msica se vuelve as en obra en gestacin, en un organismo que vive en y mediante la comunidad entonces ya no hablamos de un objeto formal y objetivo, que tiene caractersticas que es necesario definir para poder conocerlas. Hablamos de un acto que se realiza colectivamente. Ya no se trata de la representacin de un concepto, sino de una presentacin simblica . De lo posible a lo sensible: Lo Inaudito, lo oido y lo escuchado El acto musical va de lo inaudito, como instalacin circunstancial en el campo de la pura posibilidad, a lo odo, como percepcin sensorial efimera siendo un primer nivel de interpretacin biolgica, a lo escuchado, que implica ya una interpretacin significativa sobre el recuerdo de lo que fue odo. La escucha musical siempre ocurre en la memoria, dotando de sentido el recuerdo de aquello que un tiempo antes fue odo. La msica resulta as en un pasaje que va de lo posible a lo sensible. Lo Inaudito: Colonizados, somos herederos de las determinaciones pero habitantes de un suelo mestizo que se complota contra toda definicin. Estamos en una matriz simblica fallida o mejor dicho queremos ser en medio de esa matriz que falla y en esa falla asoma lo tenebroso de nuestro estar siendo. Estamos siempre queriendo escuchar nuestras ideas claras. Pero saber escuchar requiere estar situado e implicado en un terreno de puras posibilidades de lo sonoro que an no se ha producido pero que aguarda como potencia, donde ni siquiera se piensa, para luego poder or y al cabo de eso recin poder escuchar. Es necesario bucear con los otros, en el sustrato de lo inaudito y recin desde ah empezar a tantear suavemente lo que podamos or para que luego al final podamos escuchar nuestra propia voz. Y escuchar es algo que jams se realiza en soledad puesto que la escucha es ya en lo simblico.

Lo oido:Toda relacin con el mundo en el que estamos implica una interpretacin del mismo. En el caso de la msica, desde el sonido mismo podemos decir que la sensacin sonora es el primer nivel interpretativo y que este es de orden biolgico y efmero. Es la percepcin meramente sensorial sin ser an significada. Sin embargo es necesaria una accin para poder or. Es la instancia de la experimentacin, es la momento del movimiento que apunta a un acierto que puede darse o no. Lo escuchado: Luego finalmente de que las vibraciones del aire son interpretadas por nuestro cuerpo estas son organizadas de acuerdo a un sentido que nos es dado por el horizonte cultural. Es decir el sentido que podamos darle a los sonidos y el sentido de su organizacin es ya un segundo nivel interpretativo que viene dado por la cultura que funciona como una especie de extensin de nuestra humanidad. La paradoja tenebrosa de la escucha es que no todo lo que es odo puede ser escuchado, pero lo escuchado no se agota en lo odo sino que lo excede, porque se oye con los odos pero se escucha con todo el cuerpo y con toda la humanidad que uno lleva, de acuerdo al recorte que habilita el horizonte cultural de la comunidad. De esta manera, algo de lo escuchado se reinscribe en lo inaudito, aguardando en el paisaje demonaco el acierto que lo traiga a la existencia junto con su oyente que aun no ha devenido en sujeto de esa nueva escucha. El sentido de lo escuchado deviene de no poder escucharlo todo, en la diferencia que se produce. En la escucha no se agota el itinerario esttico, sino que esta presenta el desencaje inaugural por lo cual lo humano se hace presente, desencaje que es sacrificio. La condicin sacrificial de la msica se encuentra en la naturaleza efmera misma del evento sonoro que atenta contra su propia definicin. Lo que puede definirse de l es apenas una posibilidad lograda en el recuerdo de lo odo. El hecho mismo de intentar su definicin, en tanto fenmeno que adquiere sentido en relacin al hombre, es lo que hace devenir lo odo en escucha significativa y lo que produce una subjetividad, pero que en tanto efecto de una posibilidad alcanzada y a su vez amenazada por sus negatividades se constituye tambin en una subjetividad indefinida y abierta. Como efecto del intento de formalizar el devenir sonoro en la memoria, es un rudimentario recorte de conciencia en permanente gestacin. Por ello este sujeto efecto de la escucha es ambivalente, se

constituye en la tensin entre la definicin lograda en el recuerdo y la indefinicin del olvido y de la posibilidad de lo que est siendo odo deje de estarlo o nunca llegue a ser escuchado. Y todo ello depende de nuestra circunstancia. La msica lleva en s la marca de lo imposible. Lo efmero del sonido, el intento de una formalidad balbuceada que se perfila en la escucha , hacen a la condicin sacrificial de la msica. Para escuchar algo es necesario el sacrificio de la posibilidad de escuchar todo lo que podra ser odo. La creacin musical debe empezar por tantear la materia, para que al organizarla llegar finalmente a la forma. Est claro que en la composicin nada impide partir de propuestas formales, o que directamente parten de la escritura. De todos modos la msica cobrara sentido o no al ser escuchada. Sin embargo la falta de experiencia esttica del sonido en el proceso de composicin es muy probable que nos lleve por un terreno de especulaciones intelectuales de manera que lo que finalmente termina como obra no es la resultante final de un proceso vivencial de lo sonoro sino la imposicin de una idea. En trminos muy sencillos se tratara de ir de la vivencia a la idea formal y no de la idea a la vivencia de la misma. Lgicamente la misma vivencia esttica de lo sonoro estar atravesada por y significada por las posibilidades que nos habilita el horizonte cultural. Pero al menos sern limitaciones reales y propias y no libertades ficticias y ajenas. Desde el punto de vista de la creacin, el proceso se abre como un juego en el que se instala hasta dar con aquello con lo que, mediante la experimentacin, habiendo sido odo resulta significado y con ello escuchado. Los elementos con los cuales se opera, desde el instrumento, timbres, ritmos, alturas, la organizacin de stos en determinados sistemas etc, se vuelven disponibles para ser significados en la escucha, que no puede ser sino situada en su aqu y ahora y provenir de un acierto en el juego de combinatorias posibles. Hacemos arte y msica, para ordenar el mundo, para sacralizarlo, para incrustar en lo socialmente profano algo de lo tenebrosamente sagrado de nuestro pami. La msica es el efecto del trnsito por el itinerario que va de lo inaudito a lo odo y a lo escuchado y por ello en su enfrentamiento con lo tenebroso se constituye como un logos

fundado en la memoria. El paso de lo posible a lo sensible es un araazo de existencia robado al devenir sonoro.

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