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Recki, Birgit
Bild und Reflexion Paradigmen und Perspektiven gegenwrtiger sthetik
Mnchen 1997
2009.58272
urn:nbn:de:bvb:12-bsb00043437-3
Die PDF-Datei kann elektronisch durchsucht werden.
Bild und Reflexion
Paradigmen und Perspektiven
gegenwrtiger sthetik
Herausgegeben von
Birgit Recki und Lambert Wiesing
Wilhelm Fink Verlag
Gedruckt mit freundlicher Untersttzung der Fritz Thyssen Stiftung, Kln
Copyright-Nachweis
Rehberg, Silke: Match der Giganten, 1991,
VG Bild-Kunst, Bonn 1997
Matisse, Henri: La desserte,
Succession H. Matisse / VG Bild-Kunst, Bonn 1997
Matisse, Henri: Harmonie rouge,
Succession H. Matisse / VG Bild-Kunst, Bonn 1997
Matisse, Henri: Interieur, fleurs etperruches,
Succession H. Matisse / VG Bild-Kunst, Bonn 1997
Matisse, Henri: Interieur au rideau egyptien,
Succession H. Matisse / VG Bild-Kunst, Bonn 1997
Di e Deut sche Bi bl i ot hek - CIP-Ei nhei t saufnahme
Bild und Reflexion : Paradi gmen und Perspektiven
gegenwrt i ger st het i k / hrsg. von Birgit Recki und
Lambert Wiesing. - Mnchen : Fink, 1997
I SBN 3-7705-3156-6
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fltigung und bertragung einzelner Textabschnitte, Zeichnungen oder Bilder
durch alle Verfahren wie Speicherung und bertragung auf Papier, Transparente,
Filme, Bnder, Platten und andere Medien, soweit es nicht 53 und 54 URG
ausdrcklich gestatten.
ISBN 3-7705-3156-6
1997 Wilhelm Fink Verlag, Mnchen
Satz: Jnsson Satz & Grafik, Mnchen
Herstellung: Ferdinand Schningh GmbH, Paderborn
( Bayerische )
Staatsbibliothek
l Mnchen J
Inhalt
Bild und Reflexion
Einleitung der Herausgeber 7
I . ZUR GRUNDLEGUNG DER PHI LOSOPHI SCHEN STHETIK
Martin Seel
sthetik und Aisthetik
ber einige Besonderheiten sthetischer Wahrnehmung 17
Wolfgang Welsch
Erweiterungen der sthetik
Eine Replik 39
Claus-Artur Scheier
Das undingliche Ding
Zum geschichtlichen Ort von Adornos sthetischer Theorie 68
Karl-Heinz Schwabe
Das Ich als Konstitutionsbedingung des sthetischen
Gegenstandes 81
Karlheinz Barck
sthetische Utopie oder Heterotopien des sthetischen? 112
Hermann Danuser
Historismus in der Postmoderne
Zur gegenwrtigen Lage der Musiksthetik 128
2. ZUR PHI LOSOPHI SCHEN FUNKTI ON DES BILDES
Ferdinand Fellmann
Wovon sprechen die Bilder?
Aspekte der Bild-Semantik 147
6 INHALT
Hans Ulrich Gumbrecht
Wahrnehmung versus Erfahrung oder
Die schnellen Bilder und ihre Interpretationsresistenz 160
Ernst Wolfgang Orth
Lektre und geistiger Bildraum 180
Heinz Paetzold
Kunst und Reflexion 193
3 . DIE REFLEXIVITAT DES KNSTLERISCHEN BILDES
Lorenz Dittmann
Bild und Reflexion im >Konstruktivismus< 215
Robert Kudielka
Die Lust der Reflexion und das Fest der Malerei
ber das Verhltnis von Kants sthetik zur Bildkunst
von Matisse 241
Jens Kulenkampff
Spieglein, Spicglein an der Wand ... 270
Gottfried Boehm
Die Lehre des Bilderverbotes 294
Hans Ulrich Reck
Referenzsysteme von Bildern und Bildtheorie 307
Die Autoren 349
Bild und Reflexion
Einleitung der Herausgeber
D
ie vorliegende Textsammlung ist der Versuch, einen Einblick in
die gegenwrtige Diskussion zu Problemen der sthetik zu
geben. Das Thema Bild und Reflexion ermglicht eine Verstndi-
gung ber die verschiedenen Perspektiven im Bereich der sthetik
und erlaubt zugleich, ihre Fragestellungen paradigmatisch vorzu-
stellen. Dabei kann der Titel nicht nur, er soll in zweifacher Weise als
Aufforderung verstanden werden. Er verlangt zunchst, das Verhlt-
nis von Objekt und Theorie, von sthetischen Phnomenen und
sthetischem Diskurs in einer philosophischen Selbstverstndigung
zu beschreiben. Seit Piatons radikaler Verurteilung des knstleri-
schen Bildes ist das Verhltnis der Philosophie zum Bild selbst
wiederum ein Thema philosophischer Reflexion - und zwar heute
zumeist im Zuge einer optimistischen Umwertung: An die Stelle der
Verurteilung des Bildes tritt immer hufiger der Vorschlag, das Bild
philosophisch ernstzunehmen - ja, ihm selbst philosophische Funk-
tionen zuzutrauen.
In diesem Sinne formuliert die Themenstellung in letzter Instanz
eine Einheit. Sie weist darauf hin, da Bild und Reflexion zusammen-
gehren, da das Bild eine der mglichen Vollzugsformen geistiger
Ttigkeit ist. Neben der theoretischen Selbstverstndigung ber die
Grundlagen der sthetik ergibt sich hieraus als weitere Dimension
eine eher kunstwissenschaftliche Aufgabenstellung. Wenn nicht nur
eine Reflexion ber Bilder als sinnvolle Aufgabe angesehen, sondern
schon im Bild eine Reflexion behauptet wird, dann darf man erwar-
ten, da diese auch im einzelnen Bild ermittelt werden kann: Die
These von der Reflexion im Bild gilt es durch exemplarische Unter-
suchungen zu veranschaulichen.
Das Ziel von Bild und Reflexion ist durch dieses Spektrum
beschrieben: Die Philosophie und die Kunstwissenschaft sollen in
ein komplementres Verhltnis gestellt werden, um dem Phnomen
der Bilder nher zu kommen. Unabhngig davon, ob es als Abbild
im Sinne einer materiell lokalisierbaren visuellen Darstellung oder
als Vorstellung im Bewutsein gefat ist, im Bild finden sich stets
Reflexionsvorgnge. Mit dem Thema ist daher keine Einschrnkung
s
EI NLEI TUNG DER HERAUSGEBER
auf die knstlerische Darstellung oder gar das Gemlde beabsichtigt.
Auch im metaphorischen Sprechen jeder poetischen oder expressi-
ven Rede, bei der Funkt i on von Anschauung und Anschaulichkeit
in alltglichen Lebensverhltnissen, wissenschaftlicher Erkenntnis
und gewi in den technisch vermittelten Informationsprozessen ist
man im Element des Bildes. Ausdrcke wie Menschenbild, Weltbild,
Selbstbild und hnliche Bildungen knnen bewut machen, da jede
Konkretisierung eines Gedankens, jede Stilisierung einer Lebens-
form und jede formale Gestaltung des individuellen Lebens mit
Moment en der Bildlichkeit umgeht.
Die Beitrge dieses Bandes nhern sich aus unterschiedlichen
Perspektiven und mit unterschiedlichen Met hoden der Vielfalt die-
ser Phnomene, die in einem noch genauer zu fassenden Bildbegriff
gemeint sind. Martin Seel und Wolfgang Welsch erffnen die Aus-
einandersetzung durch eine Debatte um eine angemessene begriffli-
che Grundlegung, mit der zugleich die Bestimmung der Aufgaben
von sthetik als Wissenschaft umrissen wre: Ist das sthetische,
wie Welsch geltend macht, als aisthesis grundlegend als die sinnliche
Wahrnehmung charakterisiert, die sich in Verknpfungen und ber-
gngen zu allen mglichen Formen von Reflexion ausdifferenziert?
Oder ist es - als vollzugsorientierte und selbstbczgliche Wahrneh-
mung - in allen seinen Formen von vornherein durch eine von der
schlechthin sinnlichen Wahrnehmung spezifisch verschiedene Refle-
xionsform bestimmt, wie Seel gegen diesen ursprnglichen Rekurs
auf die Sinnlichkeit geltend macht? Was hngt an dieser Frage? Folgt
man Welsch, so geht es nach der jahrhundertelangen Geschichte
ihrer Vernachlssigung und Unt erdrckung - vor allem um die
Rehabilitierung der Sinnlichkeit. Und eine sthetik, die das ganze
Feld der Verknpfungen unterschiedlicher Wahrnehmungsmodi be-
rcksichtigt, wre die zeitgeme Fundamentaldisziplin, der diese
lngst fllige Umwert ung zugetraut werden drfte. Seel zufolge
hngt dagegen an einem Reflexionsbegriff des sthetischen nicht
allein der differenzierte Umgang mit der Kunst, sondern mit dem
Bewutsein der Differenz zwischen erkenntnistheoretischen und
sthetischen Bestimmungen auch der Einsatz einer sthetik, die ihre
Aufgaben nur in angemessener Abgrenzung zu den anderen Gebi e-
ten wissenschaftlichen Nachdenkens erfllen kann. Es ist zu wn-
schen, da die damit begonnene Kontroverse, die ins einzelne und
ins Grundstzliche der theoretischen Anstze beider Aut oren fhrt,
fortgesetzt und theoretisch fruchtbar gemacht wird. Einig sind sich
die Streitenden - dies wird leicht bersehen - darin, da das stheti-
BILD UND REFLEXION
9
sehe Erleben nicht exklusiv auf die Kunst beschrnkt ist, sondern
auch an den nur scheinbar unscheinbaren Gegenstnden der zeitge-
nssischen Lcbenswclt und der Nat ur seine Anlsse findet, die eine
philosophische Probl embest i mmung ernstzunehmen hat.
Es ist diese grundstzliche Entscheidung fr einen Begriff des
sthetischen, der in der Kunst nicht aufgeht, sondern in ihr nur die
prgnanteste Gestalt der Erfllung findet, wori n die Aut oren dieses
Bandes berei nkommen. Dem ersten Teil der Beitrge, die sich - in
mehr oder weniger ausdrcklicher Aufnahme der von Seel und
Welsch exponierten Fragestellung - als Problematisierung des s-
thetischen in seinem Kontext und zugleich als systematische Besin-
nungen auf die jngere Tradition sthetischer Theorien verstehen
(Scheier, Schwabe, Barck, Danuser), sind eine Reihe von systemati-
schen und programmatischen berlegungen zu Begriff, Leistung
und Problematik sthetischer Bilder als Vollzugsformen von philo-
sophischen Funkt i onen an die Seite gestellt (Fcllmann, Gumbrecht ,
Or t h, Paetzold). Kunsttheoretische Konkretisierung erfhrt der Be-
griff vom sthetischen Bild - und von der sthetischen Erfahrung -
schlielich in einigen paradigmatischen berlegungen, an denen
erkennbar wird, was philosophisch und kunstwissenschaftlich aus
der Reflexion in Bildern zu lernen ist (Dittmann, Kudielka, Kulen-
kampff, Boehm, Reck).
Claus-Artur Scheier behandelt mit dem geschichtlichen Ort zu-
gleich den hermeneutischen Kern von Adornos sthetik und unter-
luft dabei die Kommunikationsverweigerung zwischen Ador no
und Heidegger. Im Widerspiel von Nhe und Ferne der antipodi-
schen Positionen stellt sich Scheier an der Dialektik von sprachli-
chem und dinglichem Charakter dem ontologischen Problem des
Kunstwerks - und damit einer Herausforderung, der sich jede phi-
losophische Besinnung auf die Kunst ausgesetzt sieht. Mit dem
ontologischen Problem von Kunst und anderen sthetischen Gegen-
stnden befat sich - im eingehenden Rekurs auf transzendentale
und phnomenologische Theorien des subjektiven Bewutseins -
auch Karl-Heinz Schwabe. Fr ihn sind die Bilder, deren stheti-
schen Sinn das erlebende Subjekt in seiner leib-sinnlichen und gei-
stigen Vielschichtigkeit konstituiert, in der Entfaltung ihres Eigen-
lebens selbst Instanzen von Subjektivitt. Von hier aus kann Schwabe
die ungebrochene Macht, die den Bildern selbst unter dem Primat
der abstrakten Reflexion zukommt , aus deren gleichsam anstecken-
der Wi rkung erklren: Sie befreien das Subjekt zum sinnlichen Le-
10 EI NLEI TUNG DER HERAUSGEBER
ben, i ndem sie ihm in der sthetischen Reflexion eine andere Stellung
zum Gegenst and und ein anderes Selbstbewutsein, eine reichere
Identitt, ermglichen als im verfgenden Urteil der Erkenntnis zu
haben ist. Die praktische Di mensi on sthetischen Verhaltens, die bei
Schwabe damit nur indirekt angesprochen ist, bringt Karlheinz
Barck zur Gel t ung. Er problematisiert die Verschwisterung von
Et hi k und st het i k in denjenigen Ut opi en des sthetischen, die im
Anschl u an die Tradition der Aufklrung, etwa bei Schiller, mit
universalistischen Projekten der Emanzi pat i on einhergingen. Gera-
de im Blick auf die sozialistischen Varianten solcher Programme in
der jngsten Geschichte gilt es fr ihn, die Verbindung von Ethik
und st het i k im Hi nbl i ck auf die Het erot opi en des sthetischen im
Rahmen eines radikalen Pluralismus neu zu durchdenken: Im Hor i -
zont der Vielfalt sthetischer Artikulationsformen steht damit eine
Ethik der individuellen Selbstvcrwirklichung. Hermann Danuser
schlielich stellt sich dem Probl em der Bildlichkeit in der musikali-
schen Moderne: Er gibt im Anschl u an Carl Dahlhaus eine Skizze
der post modernen Musiksthetik und charakterisiert sie im Blick auf
ihre Ausprgungen im musiksthetischen Diskurs, in der Komposi -
tionssthetik und in der Hrst het i k durch Pluralisierung und
Gleichrangigkeit ihrer Urteilsaspekte.
Behandelt die erste Gr uppe von Beitrgen den allgemeinen Begriff
des sthetischen, so ist mit den folgenden ein Schritt in die Kon-
kretisierung getan: Sie betreiben sthetik in der Auseinanderset-
zung um die Mglichkeiten und Grenzen des Bildbewutseins.
Ferdinand Fellmann unt ersucht in einer phnomenologisch ange-
leiteten Reflexion das semantische Feld der Bilder - aller Bilder:
Auch seine berl egungen sind nicht von vornherein auf eine Theori e
der Kunst ausgerichtet, sondern auf den grundlegenden Status des
Bildbewutseins im Rahmen einer phnomenologischen Ant hr o-
pologie, die bewutseinstheoretische und ontologische Best i m-
mungsmoment e zu einer realistischen Auffassung der Wirklichkeit
integriert. Bilder, denen Fellmann den epistemischen Vorrang gegen-
ber konzept uel l en Leistungen gibt, haben ihren sthetischen Cha-
rakter darin, da sie die Zustndlichkeit von Sinn inszenieren und
damit zugnglich machen. Sie sprechen so die Zustndlichkeit des
menschlichen Bewutseins an. Fr eine zeitgeme Theori e der
Kunst ergbe sich aus der angemessenen Beachtung der Dynami k
unserer Zust nde die Konsequenz einer strkeren Ori ent i erung an
der comput ergest euert en Ani mat i on bewegter Bilder. Es ist die tra-
gende Int ent i on dieses Programms, an die - bei allen met hodi schen
BILD UND REFLEXI ON I 1
Unt erschi eden - Hans Ulrich Gumbrecht anknpft: Auch ihm
stellt sich das Verhltnis von Bild und begrifflicher Reflexion als ein
Probl em nicht nur des Umgangs mit der Kunst , sondern des zeitge-
nssischen Bewutseins berhaupt - und auch fr ihn stehen die
bewegten Bilder im Vordergrund. In seiner historischen Ar gumen-
tation verbindet er mit dem Hi nwei s auf ihren i nkompat i bl en Eigen-
sinn die grundstzliche Kritik an einem hermeneut i schen Opt i mi s-
mus, der nach seiner Auffassung obsolet ist, da er vom epi st emol o-
gischen Paradigma jener Trennungen von Subjekt und Obj ekt , von
Lei b und Seele, von Oberflche und Tiefe der Bedeut ung ausgeht,
das durch die Reflexion auf den Krper als Bedingung der Welter-
fahrung seit dem 19. Jahrhundert zunehmend in die Krise geraten ist.
Di e damit angezeigte Domi nanz des vorbegrifflichen Bewut sei ns
macht nach Gumbrecht auch die Di agnose erforderlich, da unsere
Situation durch eine Bifurkation und ein Oszillieren zwischen be-
griffsgeleiteter Erfahrung und sinnlicher Wahr nehmung geprgt sei,
die von keiner Interpretation als einer sinnvollen Deut ung sinnlicher
Phnomene aufgehoben werden kann. Er nst Wol fgang Ort h insi-
stiert dagegen im Anschlu an Husscrl und Cassircr gerade auf der
Unhi nt ergehbarkei t von Bedeut ung. Alles Wahr genommene er-
scheint uns als solches immer schon als bedeut sam, und seine Be-
deutsamkeit vollzieht sich in Bildern. Insbesondere die Lekt re als
wahrnehmungsanal oger Informat i onsproze ist es, die nach Or t h
einen geistigen Raum erffnet, in dem die Bilder als Format i onen
von Bedeutung fungieren. In einem nicht auf die sthetik und die
Theori e der Kunst beschrnkten Rahmen, nmlich als kul t ur ant hr o-
pologisches Problem, stellt sich so die grundlegende Frage nach der
Medialitt der Orientierung. Fr Hei nz Paetzold hegt die Ant wor t
auf dieses Problem im Hi nwei s auf die Sinnerfllung des Sinnlichen,
wie sie im Begriff des Symbols gemeint ist. Demnach wre die
philosophische sthetik mit Cassirers kul t urt heoret i scher Or t sbe-
st i mmung und Goodmans scmiotischer Funkt i onsanal yse im we-
sentlichen als eine Symbolthcorie der Kunst auszudifferenzieren.
Eine solche Kunsttheorie will Paetzold an die Knstlersthetik der
Moderne zurckbinden, um dem Reflexivwerden der Kunst, ihrer
reflexiven Selbstverortung in der Kunstgeschichte angemessen
Rechnung zu tragen. Auf diese Weise wre auch das in der Kunst
aufgehobene konzeptionelle Wissen als eine Grundl age ihres Verste-
hens sicherzustellen - eine Erwart ung, die in den paradigmatischen
berlegungen der folgenden Beitrge eine eindrucksvolle Bestti-
gung findet.
12 EI NLEI TUNG DER HERAUSGEBER
Der Kunst hi st ori ker Lorenz Di t t mann wendet sich zwei klassi-
schen Positionen der knstlerischen Avantgarde im 20. Jahrhundert
zu, in denen der Or t des Menschen in einer technischen Zivilisation
zum Thema wird: Im gleichwertigen Bezug auf die bildnerische
Arbei t von Malewitsch und Mondri an und auf die mit ihr einherge-
hende Knstlersthetik ist exemplarisch zu zeigen, in welchem Mae
in der abstrakten Kunst die theoretische Reflexion fr den Aufbau
der Bilder konstitutiv ist. Robert Kudielka wendet sich diesem
Probl em in der gegenstndlichen Kunst der klassischen Moderne zu.
Er sucht in der aut onomen Kunst des Malers Henri Matisse die
beispielhafte Erfllung jenes Begriffs von der sthetischen Reflexion
auf, den Kant in der Kritik der Urteilskraft in der Absicht entwickelt
hat, dem linearen Erkenntnisinteresse des theoretischen Verstandes
das Kompl ement einer eigentmlichen Genu- und Gefhlsrationa-
litt zur Seite zu stellen, die zum Selbstverstndnis eines sinnlich-
vernnftigen Wesens dazugehrt . In den vielfltigen Korresponden-
zen zwei er - knstlerisch und philosophisch - fortgeschrittener
Posi t i onen der Moderne wird in diesem Beitrag an der sthetischen
Reflexion der anregende und kritische Impetus zur Wahr nehmung
von Vieldeutigkeit wie zur Selbstbesinnung in Erinnerung gerufen,
durch den sie sich von der Voreiligkeit jedes zweckrationalen Int er-
esses abhebt und eben darin unsere Vorstellungen belebt. Ein Vor-
gang, der in der Ausei nanderset zung mit Spiegeln exemplarisch
wi rd: Den Wert, der dem Paradigma der optischen Reflexion fr eine
Theori e der Kunst zukommt , errtert Jens Kulenkampff. In der
Unt er suchung der Obj ekt i vi t t s- und Existenzimplikationen des
Wi dcrspi cgel ungst heorcms findet er den Wahrheitsgehalt der alten
Analogie zwischen Spiegeln und Geml den allein darin, da beide
Medi en sind, die uns etwas sehen lassen. An einem herausragenden
Beispiel der Tradition - Las meninas von Velazquez sucht Kul en-
kampff in der Integration der Spiegelfunktion ins Bildsujet den
extremen Gr enzwer t dieser Analogie auf und kommt so zu einem
Ent wurf von der Leistung der Kunst: Di e Malerei ist nicht nur ein
Sehen-lassen, in der Darstellung ihrer eigenen Leistung macht sie
auch ihr Rcflexionspotential sichtbar. Im Blick auf die politischen
und religisen Bilderverbote, in denen indirekt die Macht der Bilder
bezeugt ist, gewinnt dagegen Gottfried Boehm nheren Aufschl u
ber diese spekulative Kraft: Die Macht der Bilder besteht nicht
allein in ihrer besitzergreifenden Fhigkeit zu Vergegenwrtigung
und Verkrperung - in der Dialektik von Konst rukt i on und De -
st rukt i on, Zeigen und Ausbl enden, von Sagen und Verschweigen
BILD UND REFLEXION 13
schliet jedes Bild auch die Macht der Negat i on ein. Ni cht nur in
den modernen Destruktionsverfahren, auch im Paradox der perfek-
ten Abbi l dung, gehrt derart zu den internen Bedi ngungen des
Bildes eine ikonoklastische Tendenz. Wie in den neuesten Ent wi ck-
lungen der Medienkultur zu sehen ist, kann diese freilich selbst
wi ederum mit den Mitteln bildlicher Anschaulichkeit bekmpft wer-
den. Der Schritt vom Bild zur Simulation, vom Panorama zum
Cyberspace markiert diese Gegent endenz. Die suggestiven Simula-
t i onen des Cyberspace unt ersucht Hans Ulrich Reck auf ihre Stel-
lung im zeitgenssischen Bewutsein von Kunst und popul rer
Erlebniskultur. Es ist das Ext rem einer vieldiskutierten t echnol ogi -
schen Bildform, das eine Klrung des Begriffs von Kunst nicht nur
verlangt, sondern nach Auffassung des Medi ent heoret i kers auch
erleichtert. Reck verspricht sich von der Kont ext best i mmung der
neuen Bilder ein gesteigertes Bewutsein von den gesellschaftlichen
Rahmenbedi ngungen aller Kunst, die stets mehr umfassen als das,
was sich allein im Bezug auf die sthetische Aut onomi e erschliet -
und er hofft dabei auf eine neue interdisziplinre Vermittlung der
Philosophie mit den Kunstwissenschaften.
Um diese Ver mi t t l ung- das Bewut sei n ihrer Not wendi gkei t , die
Begrndung ihrer Mglichkeit und Anstze zu ihrer Realisierung -
drehen sich insgesamt die Aufstze dieses Bandes. Sie reprsentieren
dabei das Programm der gleichnamigen Tagung in Mnst er im Mr z
1993, in deren Rahmen die Deutsche Gesellschaft fr sthetik ge-
grndet worden ist. Die Herausgeber danken dem Mitveranstalter
der Tagung, Karlheinz Ldeki ng, fr seine engagierte Mitarbeit.
Unser besonderer Dank gilt der Fritz Thyssen Stiftung, ohne deren
grozgige Finanzierung weder die Tagung noch der Sammel band
mglich gewesen wren.
Hambur g und Chemni t z 1997
I .
ZUR GRUNDLEGUNG
DER PHILOSOPHISCHEN STHETIK
MARTIN SEEL
sthetik und Aisthetik
ber einige Besonderheiten sthetischer Wahrnehmung
K
leine Unterschiede machen manchmal einen groen Unter-
schied. Obwohl sich die beiden Begriffe meines Titels nur in
einem Buchstaben unterscheiden, benennen sie durchaus Verschie-
denes. Zwar haben wir es unter beiden Titeln - dem einer sthetik
und dem einer Aisthetik - mit einer Analyse der Wahrnehmung,
insbesondere der sinnlichen Wahrnehmung zu tun, dessen also, was
im Griechischen aisthesis heit. Jedoch bezeichnen Aisthetik und
sthetik zwei verschiedene Arten der Analyse des Sinnlichen. The-
ma der sthetik sind Wahrnehmungs- und Herstellungsformen, die
sich auf bestimmte, traditionell schn genannte Objekte beziehen,
nicht zuletzt - aber keineswegs allein - auf die der Kunst. Thema der
Aisthetik hingegen ist einfach die menschliche Wahrnehmung, ohne
eine Beschrnkung auf bestimmte Formen und Funktionen. Aisthe-
tik ist folglich etwas sehr viel Allgemeineres als sthetik. Ist Aisthe-
tik eine Lehre von dem menschlichen Wahrnehmungsvermgen
berhaupt, so handelt sthetik von einem bestimmten Gebrauch
dieses allgemeinen Vermgens. sthetik ist daher ein Teilgebiet der
Aisthetik. Alle Wahrnehmung ist aisthetisch, nur ein Teil unserer
Wahrnehmung aber ist darberhinaus sthetisch.
Das ist eigentlich schon alles, was ich im folgenden sagen mchte.
Das mag trivial erscheinen, es ist jedoch in der gegenwrtigen Dis-
kussion nicht trivial. Denn diese Diskussion ist heute vielfach durch
den Ruf nach einer Entgrenzung der traditionell begrenzten Dom-
ne der sthetik bestimmt. Die heutige sthetik, so pfeift es von allen
Dchern, kann ihre Aufgaben nur erfllen, wenn sie sich entschlos-
sen zur Aisthetik hin ffnet. Das sthetische, so wird uns beschie-
den, ist nicht blo ein Teilbereich des Wirklichen, es ist ein Grundzug
der menschlichen Stellung zur Wirklichkeit selbst.
Die Forderung nach einer ffnung der sthetik in Richtung
Aisthetik, um es gleich zu sagen, ist nicht ganz verkehrt. Wenn
nmlich die sthetik ein Teil der Aisthetik ist, kann es nicht verkehrt
sein, diese beiden Analysen des Sinnlichen zueinander in Beziehung
l 8 MARTIN SEEL
zu setzen. Es kommt aber sehr darauf an, wie das geschieht. In weiten
Teilen der heutigen Diskussion, so scheint mir, wird die Natur dieser
Beziehung zum Nachteil sowohl der sthetik als auch der Aisthetik
verkannt. Die sthetik nmlich, so mchte ich behaupten, kann ihre
genuinen Aufgaben nur erfllen, wenn sie in der Lage ist, den
Unterschied zwischen sthetischer und nicht-sthetischer Wahrneh-
mung und Wirklichkeit eindeutig zu bestimmen.
Im ersten - eher destruktiven - Teil mchte ich diese Behauptung
zu belegen versuchen; ich mchte zeigen, wie wenig Grund es gibt,
die Gebiete der Aisthetik und der sthetik ineinander verschwim-
men zu lassen. Im zweiten - eher konstruktiven - Teil mchte ich
einige Besonderheiten derjenigen Wahrnehmung herausarbeiten, die
sich als sthetische Wahrnehmung von allen anderen Formen der
aisthesis unterscheidet; ich mchte an einigen Beispielen zeigen, wie
sich der Raum und die Zeit sthetischer Wahrnehmung von dem
Raum und der Zeit unserer sonstigen Wahrnehmung abheben.
1. Zur Kritik des sthetischen Fundamentalismus
Bei Autoren, die sich dem postmodernen Denken verpflichtet fh-
len, ist heute gern davon die Rede, die sthetik sei auf dem besten
Weg, zu einer neuen Leitwissenschaft zu werden.' Damit ist zum
einen gemeint, da die Wirklichkeit im ausgehenden 20. Jahrhundert
mehr und mehr sthetische Zge angenommen habe und folglich die
Erfassung und Erforschung dieser Wirklichkeit mehr und mehr auf
sthetische Kategorien zurckgreifen msse. Gemeint ist zum an-
dern, da sich in dieser Entwicklung eine bisher verdeckte oder
verdrngte Natur der Wirklichkeit berhaupt zeige, nmlich ein
nach durchaus sthetischen Verfahren erstelltes Konstrukt der
menschlichen Weltaneignung zu sein. Es ist dieser khne, oft wie
selbstverstndlich daherkommende Schritt von sthetischen zu er-
kenntnistheoretischen Betrachtungen, der zu einigem Mitrauen
Anla gibt. Aisthetik, in der Bedeutung einer allgemeinen Lehre von
der Wahrnehmung, wird als legitime Nachfolgerin der sthetik
gehandelt, mit dem weitergehenden Anspruch, als eine neue Grund-
1 Z.B. Dietmar Kamper, Derjanuskopfder Medien. sthetisierung der Wirklichkeit,
Entrstung der Sinne, in: Florian Rotzer (Hg.), Digitaler Schein. sthetik der elek-
tronischen Medien, Frankfurt a.M. 1991, S. 93-99, 98; Norbert Bolz, Eine kurze
Geschichte des Scheins, Mnchen 1991, S. 7.
STHETIK UND AI STHETI K
' 9
lagentheorie die hergebrachte Ont ol ogi e, Epistemologie und selbst
Ethik zu beerben. Wre diese Aufhebung der Differenz zwischen
sthetik, Aisthetik und einigen anderen philosophischen Diszipli-
nen nur der Spleen einiger zufllig in Mode geratenen Aut oren, wre
das nicht weiter von Belang. Sie ist aber Ausdruck einer ernst zuneh-
menden Tendenz der gegenwrtigen Philosophie. In recht verschie-
denen Zusammenhngen und von sehr unterschiedlichen Aut or en
wird heute die These eines mehr oder weniger stufenlosen Kont i nu-
ums zwischen den Gebieten der sthetik und der Erkennt ni st heori e
einerseits, der sthetik und der Ethik andererseits vertreten. Man
findet solche Anwandl ungen bei Paul Fcyerabend, Nel son Good-
man, Richard Rorty, Michel Foucault oder Jacques Derri da, hierzu-
lande etwa bei Gnt er Abel, Ger not Bhme, Peter Sloterdijk oder
Wolfgang Welsch - von den Aposteln einer berschwenglichen Me-
diensthetik ganz zu schweigen.' Auf leisen oder auch lauten Sohlen
begibt sich die sthetik hier in die Position einer wenn nicht sogar
der - fundamentalen philosophischen Disziplin. Wenn wir keine
Kenntnis einer ansichseienden Realitt besitzen knnen, so lautet
eine Version des tragenden Argument s, mssen wir Realitt als ein
menschliches Artefakt verstehen; die Produkt i on und Rezept i on von
Artefakten aber fllt letztlich in die Zustndigkeit dessen, was frher
einmal bescheiden sthetik hie.
Eine solche Usurpat i on aber ist im Bereich der Erkennt ni st heori e
nicht weniger verfehlt als im Bereich der Ethik - nicht weil es darum
ginge, eine berlieferte philosophische Rangor dnung zu wahren,
sondern schlicht darum, weil die sthetik ihren Job nicht tun kann,
wenn sie das Geschft der Epistemologie und Ethik gleich mit
erledigen will. Diese Aufgabe besteht darin, eine Reihe von Unt er -
schieden zu erlutern und zu verteidigen, ohne deren Beachtung
sowohl unser theoretisches wie unser ethisches Leben unendlich
rmer wre: die Differenz zwischen Erfahrung und sthetischer
Erfahrung, zwischen Knstlern und anderen Konst rukt euren, zwi -
schen bloen Dingen und sthetischen Obj ekt en, zwischen Artefak-
ten und sthetischen Artefakten.
Es ist jedoch wichtig zu verstehen, wie es zu dieser Ent grenzung
der sthetik berhaupt kommt . Die Aufhebung der Gr enze zur
Aisthetik wird bei einigen Aut oren durch ein kritisches Ar gument
vorbereitet, das durchaus tragfhig ist. Zu lange, heit es, war die
1 Vgl. hierzu Verf., Vor dem Schein kommt das Erscheinen. Bemerkungen zu einer
sthetik der Medien, in: Merkur 47/1993, S. 770-783.
2 0 MARTIN SEEL
sthetik auf das Kunstschne fixiert; sthetische Wahrnehmung
aber reiche viel weiter als die Wahrnehmung von Kunst; zumal im
Zeitalter einer massenmedial vorangetriebenen sthetisierung der
Lebenswelt msse die sthetik endlich aus ihren elitren Bezirken
heraustreten. Das Argument ist zwar ungerecht gegen die groen
Vertreter einer klassisch-modernen sthetik - von Kant, der erst
nach zwei Dritteln seiner sthetik auf die Kunst zu sprechen
kommt, wird niemand sagen knnen, er sei auf diese fixiert gewesen;
Hegel sagt zwar in der Einleitung zu seinen Vorlesungen zur sthe-
tik, es gehe ihm ausschlielich um die Wissenschaft der Kunst, auf
dem Weg dahin entwickelt er aber sowohl eine Theorie des Designs
(die bei ihm den Titel einer dienenden Kunst trgt) als auch eine
Theorie des Naturschnen; fr Schopenhauer und Adorno, um nur
zwei weitere zu nennen, war die Kunst blo das wichtigste, jedoch
beileibe nicht das einzige sthetische Phnomen, dem sie sich zuge-
wandt haben -; sachlich aber ist das Argument vollkommen richtig.
sthetik der Kunst ist nur ein Teilgebiet der sthetik. Mehr noch:
Eine angemessene Theorie der Kunst mu ihrer Kontinuitt und
Diskontinuitt gegenber der brigen sthetischen Praxis von vorn-
herein Rechnung tragen. Nur ein weiter - weit ber den Bereich der
Kunsttheorie hinausreichender - Begriff des sthetischen schafft
einen angemessenen Zugang zur theoretischen Analyse irgendeiner
Spielart sthetischer Wahrnehmung - gleich ob diese sich auf neuere
Kunst, auf die alltgliche Fernsehpraxis oder auf Formen stheti-
scher Natur bezieht.
Soweit die Herausgeber eines 1990 bei Reclam in Leipzig erschie-
nenen Sammelbandes unter dem magischen Titel Aisthesis mit ihrer
Kritik der hergebrachten sthetik nur dies meinen, ist also alles in
Ordnung. Sie meinen aber mehr. Der Untertitel spricht es aus:
Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen sthetik} Die
andere sthetik, heit das, soll gerade darin anders sein, da sie
sich berhaupt nicht im traditionellen Sinn als Analyse einer be-
grenzten Praxis versteht; ihr geht es nicht um eine bestimmte Form
der Wahrnehmung, ihr geht es um Wahrnehmung heute. Nicht
allein die Grenzen der Kunsttheorie sollen gesprengt werden, auch
die berkommenen Grenzen der sthetik selbst: Wo sthetik war,
soll Aisthetik werden.
1 Karlheinz Barck / Peter Gente / Heidi Paris / Stefan Richter (Hg.), Aisthesis. Wahr-
nehmung heute oder Perspektiven einer anderen sthetik, Leipzig 1990.
STHETIK UND AISTHETIK 21
Interessanterweise berufen sich die Herausgeber hierbei auf
Kant - auf jene berhmte Funote in der zweiten Auflage der Kritik
der reinen Vernunft, in der Kant sagt, auer und neben dem, was er
als transzendentale sthetik bezeichne, knne es - entgegen
Baumgartens Vorschlag - keine weitere philosophische sthetik
geben; philosophisch sei zwar eine Aisthetik, nicht aber eine sthe-
tik mglich
1
. Freilich handelt Kant nicht von Wahrnehmung um
1781 oder 1787, sondern von unhintergehbaren Bedingungen
menschlicher Wahrnehmung berhaupt. Seine transzendentale s-
thetik ist eine Wissenschaft von allen Prinzipien der Sinnlichkeit a
priori, d. h. von der grundlegend raum-zeitlichen Verfassung aller
empirischen Erkenntnis. Mit dem Geschft einer Kritik des Ge-
schmacks, also jener besonderen Formen der Wahrnehmung und
des Urteils, die den Phnomenen des Schnen oder Erhabenen
gewidmet sind, sagt Kant, hat diese Betrachtung nichts zu tun. An
dieser Einschtzung ndert sich bei Kant auch dann nichts, als er
1790, drei Jahre nach der zweiten Auflage der Kritik der reinen
Vernunft, mit der Kritik der Urteilskraft seine eigene Version einer
Kritik des Geschmacks vorlegt. Kant widerruft sein negatives Urteil
ber die Mglichkeit einer philosophischen sthetik; diese jedoch
versteht er nicht als eine Ergnzung zur transzendentalen sthetik,
sondern als eine Untersuchung eigener Art; ihr Thema ist nicht der
Spielraum der Wahrnehmung oder die Verfassung menschlicher
Wirklichkeit schlechthin, sondern jenes besondere Spiel der Wahr-
nehmungskrfte (und das ihm zugehrige Sprachspiel), durch das so
etwas wie ein Sinn fr sthetische Phnomene entsteht.
Auch Wolfgang Welsch beruft sich bei seinem unter dem Titel
sthetisches Denken verffentlichten Pldoyer fr eine aistheti-
sche Transformation der sthetik auf Kant; auch er mchte den
Begriff des sthetischen erweitern. Ich mchte sthetik genereller
als Aisthetik verstehen: als Thematisierung von Wahrnehmungen
aller Art, sinnenhaften ebenso wie geistigen, alltglichen wie subli-
men, lebensweltlichen wie knstlerischen.
2
Es ist diese Aufhebung
der Grenze zwischen den traditionellen Gebieten der Erkenntnis-
theorie und der sthetik, die Welsch unter Hinweis auf Kant zu
begrnden versucht: Das moderne Denken hat sich seit Kant zu-
nehmend auf die Einsicht zubewegt, da die Grundlagen dessen, was
1 A. a. O., S. 445f.; vgl. Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, B 35.
2 Wolfgang Welsch, sthetik und Ansthetik, in: ders., sthetisches Denken, Stutt-
gart 1990, S. 9-40, 9f.
2 2
MARTI N SEEL
wir Wirklichkeit nennen, fiktionaler Nat ur sind. Wirklichkeit erwies
sich i mmer mehr als nicht >realistisch<, sondern >sthetisch< konsti-
tuiert. Wo diese Einsicht durchdri ngt - und das geschieht heute
weithin - , da legt sthetik den Charakter einer speziellen Disziplin
ab und wi rd zu einem generellen Verstehensmedium fr Wirklich-
keit.' An anderer Stelle heit es: All unsere Ori ent i erungen sind
poietisch erzeugt, fiktional strukturiert und ihrer Seinsweise nach so
schwebend, aber auch fragil, wie man es traditionell nur von sthe-
tischen Phnomenen gesagt (...) hat. Die Folgerung hieraus lautet,
da Erkennen und Wirklichkeit ihrer Seinsart nach sthetisch
sind.
2
Qu o d erat demonst randum: Die zur Aisthetik gemauserte
sthetik wird zur prima philosophia, der gegenber Logik und
Ethik den Status von Subdisziplincn' erhalten.
Alles jedoch, was man in diesem Zusammenhang tatschlich mit
Kant sagen kann, spricht geradewegs gegen die Folgerungen, die
Welsch aus einem Kantischen Konstruktivismus zieht. Wirklich-
keit erwies sich i mmer mehr als nicht >realistisch<, sondern >sthe-
tisch< konstituiert. Diese Entgegensetzung ist fr das post moderne
Denken typisch. Aus dem Scheitern eines metaphysischen Realis-
mus wird sofort auf die Fiktionalitt menschlicher Wirklichkeit
geschlossen. Allenthalben, schreibt Welsch, bemerken wir, da
es kein erstes oder letztes Fundament gibt, da wir vielmehr gerade
in der Di mensi on der >Fundamente< auf eine sthetische Verfassung
stoen.
4
Wie seinerzeit Ni et zsche folgert Welsch aus der Tatsache,
da wir keinen von unseren Erkcnnt ni smghchkei t en unabhngigen
Zugang zur Wirklichkeit haben, unser Verstndnis des Wirklichen
sei im Gr unde fiktiv; Wirklichkeit sei kein Fakt um, sondern ein nach
sthetischen Kriterien erstelltes Artefaktum. Der enttuschte Glau-
be an eine vorgegebene Seinsordnung verwandelt sich in ein frhli-
ches Vertrauen in die Knstlichkeit des Wirklichen. In dieser einfa-
chen Auswechsl ung der metaphysischen Kategorien verbirgt sich ein
negativer Fundament al i smus. Denn nur ein heimlicher Fundamen-
talist kann aus dem Umst and, da ein bestimmtes Verstndnis von
Realitt hinfllig ist (nmlich das fundamentalistische), geradewegs
1 Welsch, sthetisches Denken, a. a. O., S. 8.
2 Wolfgang Welsch, sthetisierungsprozesse, in: Deutsche Zeitschrift fr Philosophie
41/1993, S. 7-29, 22 u. 25.
3 So Welsch ausdrcklich in bezug auf die Ethik: a. a. O., S. 20 u. 27.
4 An anderer Stelle: Wir sehen keine ersten oder letzten Fundamente mehr, sondern
Wirklichkeit nimmt fr uns eine Verfassung an, die wir bislang nur von der Kunst
her kannten (a. a. O., S. 14).
STHETIK UND AI STHETI K
2
3
schlieen, die Unt erschei dung von Realitt und Fi kt i on selbst sei im
Gr unde hinfllig geworden.
Das folgt aber keineswegs. Der Umst and, da Wahrhei t eine
Eigenschaft unserer Stze ist, - und nicht da drauen lngst ge-
schrieben steht - bedeut et nicht, Wahrheit selbst sei eine sthetische
Kategorie; es bedeutet einfach, da wir uns auf Wahrheit nur so
beziehen knnen, da wir die Wahrheit unserer Stze zu erweisen
(oder zu bezweifeln) suchen. Aus dem Umst and, da sich eine
menschliche Moral nicht auf gttliche Gebot e st t zen kann, viel-
mehr eine Angelegenheit menschlicher Selbstgesetzgebung ist,
folgt nicht, da die Frage, welche Verpflichtungen wir unt erei nander
haben, letztlich eine Frage sthetischer Kriterien wre' ; es bedeu-
tet lediglich, da moralische Ori ent i erungen wie alle anderen Or i en-
tierungen korrigierbar sind. Aus dem Umst and, da unseren unt er-
schiedlichen Ori ent i erungen in unterschiedlichen Art en und Gr aden
ein Erzeugungscharakter zukommt , folgt weder, da alle unsere
Ori ent i erungen sthetische seien, noch, da alle Wirklichkeit letzt-
lich oder eigentlich unsere Erfindung sei; es folgt bl o, da das, was
wir als Wirklichkeit erschlieen, niemals unabhngig von den kon-
stitutionellen und artifiziellen Mitteln, Medi en und Mglichkeiten
ist, mit denen wi r unsere Auseinandersetzung mit der jeweiligen
Wirklichkeit bestreiten.
Mit allem, was in der neueren Philosophie gut und teuer ist, auf
den konst rukt i ven Gr undzug unserer Wahrnehmung, Erkennt ni s
und Moral zu verweisen, ist eines. Jedoch zu behaupt en, darin zeige
sich die fundamental sthetische Verfassung unserer Wirklichkeit, ist
etwas ganz anderes. Dieser Zusatz ist ent weder redundant - dann
sollte man ihn besser streichen, anstatt die erkenntnistheoretische
Terminologie mit einer sthetischen zu vermischen und zu ver dop-
peln. Oder aber es handelt sich wirklich um eine These, um die These
nmlich, da die konstruktiven Zge unserer Wahr nehmung und
Erkenntnis notwendigerweise mit Zgen sthetischer Fi kt i on, Simu-
lation, Virtualisierung usw. einhergehen. Fr diese These mt en
Grnde aufgebracht werden, die nicht lediglich in einer sthetischen
Umdeut ung eines ganz allgemeinen, wahlweise mit Kant oder
Nietzsche, Qui ne oder Rort y in Eri nnerung gerufenen konst rukt i -
vistischen St andpunkt s bestehen. Dies mt en Gr nde sein, die
zeigen knnten, da zwischen sthetischer und nichtsthetischer
Wahrnehmung, zwischen sthetischer und nichtsthetischer Kon-
1 A. a. O. , S. 13
2
4
MARTIN SEEL
struktion, zwischen Schein und sthetischem Schein, zwischen Fik-
tion und sthetischer Fiktion, zwischen Simulation und sthetischer
Simulation nicht wirklich ein Unterschied besteht. Man mte zei-
gen knnen, da alle kognitiv relevanten Unterscheidungen letztlich
sthetische Unterscheidungen sind. Man mte zeigen knnen, da
alle Unterscheidungen zwischen sthetischen und nichtsthetischen
Orientierungen letztlich innersthetische Unterscheidungen sind.
Die Beispiele, die Welsch fr seine These ins Feld fhrt, sind nicht
dazu angetan, etwas derartiges zu zeigen. Welsch weist darauf hin,
da ja auch in der Wissenschaft hufig sthetische Kriterien - wie
etwa Eleganz - eine wichtige Rolle spielen, und zwar nicht nur bei
der Beurteilung, sondern auch bei der Gewinnung von Forschungs-
ergebnissen.' Hierin das Zeichen einer Fiktionalisierung der For-
schung zu sehen, ist jedoch verfehlt. Die Triftigkeit einer Theorie
entscheidet sich weiterhin an ihrer empirischen Erklrungskraft hin-
sichtlich der Phnomene, auf die sie sich, wenn sie etwas taugt, nicht
fingierend, sondern faktisch bezieht. Da sthetische Kriterien bei
der wissenschaftlichen Modellbildung eine wichtige Rolle spielen,
macht die resultierenden Theorien nicht selbst zu sthetischen oder
fiktionalen Gebilden. - Im Blick auf die Medien schliet sich
Welsch denjenigen an, die meinen, vor dem Wirklichkeitsspender
Fernsehen mu unser alter Realittsglaube definitiv zusammenbre-
chen.
2
Auch das will mir nicht einleuchten. Wenn mit dem alten
Realittsglauben der metaphysische Realismus gemeint ist, so ist
dieser schon lange vor dem Fernsehen unter Beschu geraten. Wenn
aber mit unserem alten Realitatsglauben so etwas wie das (seit
jeher fragile und irritierbare) lebensweltliche Zutrauen in eine we-
nigstens prinzipielle Unterscheidbarkeit von Sein und Schein, Illu-
sion und Wirklichkeit, Wahrheit und Lge, buchstblicher und fi-
grlicher Rede usw. gemeint ist, so vermag ich nicht zu sehen, wie
dieses definitiv sollte zusammenbrechen knnen, ohne da alles
Denken - auch das postmoderne - mit zusammenbrechen wrde.
Das Fernsehen jedenfalls arbeitet mit allerlei Vertauschungen von
Realitt und Fiktion, Sein und Schein, vermischt und verwischt sie
auch gelegentlich, aber es setzt diese Differenzen nicht als solche
auer Kraft - sonst knnte es gar nicht lnger mit ihnen spielen, und
wir knnten uns nicht lnger am Fernseher mit diesem Spiel unter-
halten. Da Wirklichkeit durch die Medien, wie Welsch sagt, sthe-
1 A. a. O., S. 24.
2 A. a. O., S. 11.
STHETIK UND AISTHETIK
2
5
tisch modellierbar ist, heit gerade nicht, sie selbst sei sthetisch
oder virtuell geworden. Es bedeutet vielmehr, da in den Massenme-
di en auf i mmer neue Weise mit der Differenz von Sein und Schein,
Virtualitt und Realitt usw. operiert werden kann.
Als weiteres Beispiel fr eine zunehmende sthetisierung unse-
rer gesamten Auffassung von Wirklichkeit' dient der Hi nwei s auf
neue Materialtechnologien. Neue industrielle Werkstoffe wer den
heut e bis zur Endfertigung hin rein computer-simulatorisch konzi -
piert und erprobt. Die Si mul at i on-ei n sthetischer Vorgang, der sich
auf der Bildflche des Monitors abspielt - hat nicht mehr nachah-
mende, sondern produktive Funktion. Auch hier also rckt st het i k
an die erste Stelle, und zwar sowohl was das Verfahren, als auch was
die Zielvorstellung angeht. Schon diese Fol gerung ist unplausibel;
war um sollte die Zielvorstellung der industriellen Pr odukt i on zu
einer sthetischen werden, allein weil sie sich sthetischer Entwick-
/wgsverfahren bedient (es sei denn eben, es handelte sich zuflliger-
weise um ein sthetisches Produkt)? Die wichtigere Frage ist freilich,
ob es sich hierbei berhaupt um sthetische Ent wi ckl ungsverfahren
handelt. Was ist an einer Comput ersi mul at i on ber haupt sthe-
tisch?
2
Simulation, ein sthetischer Vorgang, der sich auf der Bild-
flche des Monitors abspielt - so legt sich Welsch im Vorbeigehen
fest. In der Konsequenz dieser Bestimmung mt e man sagen, je-
mand, der als angehender Pilot am Flugsimulator sitzt, sei in st he-
tischer Wahrnehmung begriffen. Das ist natrlich nicht der Fall; der
Flugschler ni mmt fingierte Flugbewegungen wahr und bt an ih-
nen bestimmte Steuerungstechniken - das ist alles. Di e Fi kt i on des
Simulators hat mit sthetik wenig zu tun; sie ergibt sich vielmehr
daraus, da die Zeichen auf dem Bildschirm zwar eine referentielle
Funkt i on, aber keine erfllte Referenz haben, obwohl der Sinn der
Fl ugbung darin besteht, so zu tun, als htten sie eine. Eben das ist
der allgemeine Sinn einer Simulation: Darstellung von Zust nden zu
sein, die nur in dieser Darstellung existieren, jedoch unt er der
(durchschauten oder undurchschautcn) Fiktion, da dies wirkliche
Gegebenheiten seien. Eine sthetische Komponent e kommt dabei
erst ins Spiel, wenn es in der Ausfhrung und Wahr nehmung einer
1 Wie auch das folgende a. a. O., S. 10.
2 Natrlich kann Welsch darauf verweisen, er gebrauche das Wort sthetisch nun
einmal in einer sehr weiten Bedeutung. Entsprechend heit es a. a. O., S. 12: s-
thetisch (ist) hier naturlich nicht im Sinn von Schnheit sondern von Virtualitt
und Modellierbarkeit gemeint. Meine Frage ist jedoch, warum er die Worte in
dieser irrefhrenden Weise verwendet.
26 MARTIN SEEL
simulativen Darstellung nicht vorwiegend um das Simulierte, son-
dern zustzlich oder auch vorwiegend um die Art der Simulation
geht. Dann wi rd die Simulation als Simulation interessant - und mit
ihr die Wahrnehmung, die der Simulation wissentlich unterliegt. Das
aber ist ein Sonderfall, der nicht auf den Einsatz simulativer Verfah-
ren im ganzen bert ragen werden darf.
Dieser Befund lt sich verallgemeinern. Wie Simulation nicht
not wendi gerwei se sthetische Simulation ist, so ist Fiktion nicht
not wendi gerwei se sthetische Fiktion, Virtualitt nicht not wendi -
gerweise sthetische Virtualitt, Schein nicht notwendigerweise s-
thetischer Schein - und so weiter fr alle Begriffe, anhand derer die
post moderne sthetisierung des Denkens und der Wirklichkeit be-
trieben wird. Das sthetische, so liegt es nahe zu folgern, ist eine
Modifikation allgemeinerer For men des Wahrnehmens oder Erken-
nens und ihrer Obj ekt e. sthetische Wirklichkeit wre demnach
eine Modifikation dessen, was wir ansonsten als Wirklichkeit ken-
nen. Mit Kant wre zu sagen: Eine Aisthetik, die zugleich sthetik
sein will, ist keines von beiden. Sie klrt weder ber allgemeine
Bedingungen menschlicher Wahrnehmungs- und Erkenntnisfhig-
keit, noch ber den besonderen sthetischen Gebrauch dieser Fhig-
keit auf angemessene Weise auf. Wer Wahrnehmung und Wirklich-
keit selbst sthetisch fat, verliert alle Mglichkeit, den besonderen
Spielraum sthetischer Wahrnehmung zu fassen. Wer die sthetische
Differenz lediglich als innersthetische Differenz begreifen kann,
verliert jeden Begriff sthetischer Differenz. sthetik kann nur ein
begrenzter Teil des stolzen Projekts einer Aisthetik sein.'
2. Raum und Zeit des sthetischen
Die Zeit sthetischer Aufmerksamkeit, so legt die Kritik des sthe-
tischen Fundament ahsmus nahe, erffnet einen nach eigenen Geset-
zen gebildeten Spielraum gegenber aller brigen Wahr nehmung der
Welt. Einige Gr undzge dieses Spielraums mchte ich im folgenden
etwas genauer bestimmen. Die Raum-Zei t -St rukt ur der sthetischen
Wahrnehmung, so mcht e ich dabei zeigen, ist eine Modi fi kat i on der
Raum-Zei t -St rukt ur von Wahrnehmung berhaupt.
1 Auf Welschs Projekt bin ich ausfhrlicher eingegangen in: Martin Seel, Wider das
sthetische Denken, in: Akzente 40/1993, S. 561ff.
STHETIK UND AI STHETI K
^7
Ich mchte mit einem einfachen Beispiel beginnen, das sich am
besten in der direkten Anrede des Lesers ausfhren lt. Ne hme n
Sie an, Sie befnden sich als Fugnger oder Aut ofahrer an einer
St raenkreuzung inmitten einer greren Stadt, sagen wir nach
Ei nbruch der Dunkelheit. In dieser Situation sind zunchst einmal
ganz praktische Leistungen sinnlicher Ori ent i erung verlangt. Sie
mssen sich an den Verkehrsampeln orientieren, oder, wenn Sie
deren Signale miachten, zumi ndest nach den anderen Aut os schau-
en, wenn Sie eine Strae berqueren oder in eine andere Strae
einbiegen wollen. Diese elementare Ori ent i erung ist in keiner Weise
sthetisch; sie ist es so wenig wie die Arbeit des werdenden Piloten
am Simulator. Mit sthetischer Aktivitt hat es ebenfalls nichts zu
tun, wenn Sie etwa versuchen, in einer der sich kreuzenden Straen
die Wohnung eines Bekannten zu suchen, der ihnen sagte, er wohne
direkt an dieser Kreuzung. Es ist einfach so, da sie sich, in einer
bestimmten Absicht, mglichst ohne allzuviel Zeit zu verlieren, an
diesem Or t zu orientieren versuchen. sthetische Zust nde freilich
knnen in diese Orientierung jederzeit hereinspielen. Sie werden
sich auf Ihrer Suche nach der Wohnung des Bekannt en normal erwei -
se ein Urteil ber die Gegend bilden, in der dieser wohnt ; Sie werden
das Haus, in dem er wohnt , ebenso wie die Wohnung selbst schn
oder scheulich oder irgend etwas dazwischen finden. Sic knnen
sich durch die Werbung in oder an den umliegenden Geschften
angesprochen oder abgestoen fhlen. Wenn Sie genug Mue haben,
knnen Sie aber auch einfach in der bl oen Bet racht ung des Li ch-
terspiels der Verkehrsampeln verweilen; Sie nehmen die Ampel n
dann nicht lnger als imperative Signalsysteme, sondern als Genera-
toren purer Erscheinungen wahr. Schlielich knnen Sie die Situa-
tion an dieser Kreuzung auch wi e eine Filmszene oder wie ein
knstlerisches Bild betrachten - Sie denken beispielsweise an Scor-
seses Taxi-Driver oder an die fotorealistischen Stadtansichten von
Richard Estes - ; dann sind Sie als Verkehrsteilnehmer zugleich
Betrachter des Schauspiels der Stadt, in der Sie sich befinden. Dieser
Beobachterstandpunkt unterscheidet sich wi ederum signifikant von
der nichtsthetischen Warte eines Verkehrspolizisten, der bemerkt ,
da Sie in Ihrem sthetischen Zust and auf eine Kollision mit anderen
Verkehrsteilnehmern zusteuern - womi t ich wi ederum nicht sagen
will, da nicht auch der Polizist, nebenbei wenigstens, fr die St unde
des stdtischen Abends empfnglich sein knnt e.
An diesem Beispiel - ein Wi esengrund htte denselben Beispiel-
dienst tun knnen - wird noch einmal deutlich, da viele Wahr neh-
28 MARTIN SEEL
mungsvollzge, wie intelligent, selektiv und konstruktiv sie auch
sein mgen, gleichwohl mit sthetischer Wahrnehmung noch nichts
zu tun haben. Zweitens wird klar, da sthetische Wahrnehmungen
auch in Situationen, in denen es nicht vorwiegend um sthetische
Wahrnehmungen geht, durchaus sehr naheliegen knnen. stheti-
sche und nichtsthetische Wahrnehmungsvollzge liegen oft dicht
beieinander und gehen nicht selten munter durcheinander, wie na-
hezu jeder Stadt- oder Naturaufenthalt verdeutlichen kann. Selbst
wenn es so ist, da bei sehr vielen unserer Wahrnehmungen stheti-
sche Wahrnehmungsweisen mit im Spiel sind, ist dies kein Grund,
die Unterscheidung zwischen pragmatischer und sthetischer Auf-
merksamkeit aufzugeben.' Die Frage nach der Quantitt unserer
sthetischen Wahrnehmungen ist fr die Frage nach ihrer distinkti-
ven Qualitt irrelevant. Welchen Raum sie in unserem heutigen
Dasein auch einnehmen mag, sthetische Wahrnehmung setzt er-
stens eine nichtsthetische Wahrnehmungsfhigkeit voraus und stellt
zweitens eine Modifikation dieser nichtsthetischen Wahrneh-
mungsvollzge dar. Denn sthetische Wahrnehmung hat ihren gan-
zen Sinn darin, sich von anderen Wahrnehmungsweisen abzuheben.
2
Es sind, so meine ich, vor allem zwei Charaktere der sthetischen
Wahrnehmung, in denen sie sich von anderen Wahrnehmungen
unterscheidet. sthetische Wahrnehmungen sind erstens vollzugs-
orientierte und zweitens in einem bestimmten Sinn selbstbezgliche
Formen sinnlichen oder sinnengeleiteten Vernehmens.
Zunchst ein Wort zur Sinnlichkeit sthetischer Wahrnehmung.
Dem blichen Wortgebrauch entsprechend nenne ich sinnlich alle
Wahrnehmungen eines oder mehrerer Sinne und auch des Gefhls;
1 Auch wenn man sagen will, da die pragmatische Orientierung hufig sthetische
Komponenten aufweist, setzt dies eine Unterscheidung von sthetischer und nicht-
sthetischer Orientierungsfhigkeit voraus. Im brigen ist es wichtig zu beachten,
da meine Betrachtungen die Perspektive der Wahrnehmenden zu rekonstruieren
versuchen. So sehr es richtig sein mag, da sich - von dritter Seite - am Verhalten
des Menschen immer eine sthetische Komponente ausmachen lt (in der Art, wie
er sich bewut oder unbewut gibt, in seiner Haltung, seinem Stil), so liegt
darin nicht, da er selbst in seinem Wahrnehmen und Handeln allzeit sthetisch
ausgerichtet wre.
2 Die These, da sthetische Wahrnehmung nichtsthetische Orientierung voraus-
setzt, mu nicht als genetische These aufgefat werden; viel spricht dafr, da sich
sthetische und nichtsthetische Wahrnehmungsfhigkeit ontogenetisch simultan
entwickeln. Wo jedoch von sthetischer Wahrnehmung in einem spezifischen Sinn
die Rede ist, dort liegt ihre Qualitt in der Abhebung von anderen Mglichkeiten
der Apperzeption.
STHETIK UND AI STHETI K
29
sinnliche Wahrnehmung, in diesem Verstndnis, schliet affektives
Bewutsein mit ein. Sinnengeleitet nenne ich darber hinaus Wahr-
nehmungen, die ihre Basis haben in oder ihren Ausgang nehmen bei
sinnlichen Leistungen der ersten Art, ohne notwendigerweise an
konkrete sinnliche Vollzge gebunden zu sein. In diesem Sinn kn-
nen auch abstrakte kognitive Leistungen sinnenhaft sein, etwa wenn
sie ihren Ausgang bei der Prgnanz und Geste Musilscher Texte
nehmen. Sinnlich oder sinnengeleitet zu sein aber macht allein noch
keine Wahrnehmung zu einer sthetischen; auch die Wahrnehmung
unseres Wachmanns ist eminent und auerdem erfreulich sinnlich -
wenn es ihm nmlich gelingt, den drohenden Zusammensto durch
eine rasche Intervention zu verhindern.
Auerdem ist daran zu erinnern, da nicht nur Wahrnehmung im
allgemeinen, sondern auch sthetische Wahrnehmung nicht immer
bildlich ist - weder in dem Sinn, da es sich immer um eine Wahr-
nehmung von inneren oder ueren Bildern handelte, noch auch in
dem Sinn, da sie stets der Mitvollzug eines bildhaften Sinnzusam-
menhangs wre (also eines Sinns, der sich der begrifflichen Fixierung
entzieht). sthetische Wahrnehmung mu berhaupt nicht sinnhaft
sein, obwohl sie immer sinnenhaft ist. Sie knnen sich auf unserer
Kreuzung dem Dunkel des Nachthimmels zuwenden oder dem
Gerusch der Stadt berlassen, ohne dabei auf irgendeine Art des
Sinns aus zu sein. Selbst jedes Kunstwerk hat immer auch diese
sinnabgewandte Dimension.' Zwar haben Kunstwerke immer auch
einen bildhaften Sinn - einen, der sich begrifflich nicht fassen lt - ,
wie sich ein solcher Sinn auch der Weite des Himmels oder dem
Gerusch der Nacht zusprechen lt. Aber solche Bildhaftigkeit,
geschweige denn Bildartigkeit ist mit sthetischer Wahrnehmung
nicht notwendig verbunden. Deswegen kommt die Terminologie der
Bildlichkeit in meiner oben gegebenen Bestimmung nicht vor. s-
thetisch, so habe ich gesagt, sind diejenigen (sinnlichen oder sinnen-
geleiteten) Wahrnehmungen, die erstens vollzugsorientiert und
zweitens auf eine bestimmte Weise selbstbezglich sind.
Vollzugsorientiert sind Wahrnehmungen, bei denen die Wahrneh-
mungsttigkeit selbst zu einem primren Zweck der Wahrnehmung
wird. Man kann auch von selbstzweckhafter Wahrnehmung spre-
chen. Im Vollzug der entsprechenden Wahrnehmungen geht es um
den Vollzug dieser Wahrnehmungen selbst. Dabei geht es jedoch
1 Vgl. Verf., Eine sthetik der Natur, Frankfurt a. M. 1991, Kap. V; ders., Zur sthe-
tischen Praxis der Kunst, in: Deutsche Zeitschrift fr Philosophie 41/1993, S. 31-43.
3
MARTI N SEEL
gleichermaen um das, was jeweils Gegenstand dieser Wahrneh-
mung ist. sthetische Wahr nehmung ist keine bloe Empfi ndung,
sondern Aufmerksamkeit fr ein Obj ekt oder eine Umgebung. Ihr
ist nicht allein der Akt , sondern zugleich das Obj ekt der Wahrneh-
mung ein Selbstzweck. Beides ist hier nicht zu trennen. sthetische
Wahrnehmung ist Wahr nehmung zugleich um der Wahr nehmung
und des Wahrgenommenen willen.
Hieraus entspringt der besondere Zeircharakter sthetischer
Wahrnehmung; sthetische Wahr nehmung spielt sich in einem Mo-
dus des Verweilens ab. Das bedeutet nicht, da die anderen Zeitdi-
mensi onen-Vergangenhei t und Zukunft in der sthetischen Wahr-
nehmung ausgelscht wren; wre es so, knnt en wir das Besondere
des sthetischen Prsens gar nicht bemerken und genieen.' Viel-
mehr geht es in der sthetischen Erfahrung um ein Verweilen in einer
Wahrnehmung und bei einem Obj ekt dieser Wahrnehmung - ob das
nun eine neue Hose, eine schne Wohnung, eine leuchtende Farbe,
eine wilde Musik, eine faszinierende Straenszene oder irgendein
Kunstwerk ist. Dabei kommt es immer auch auf ein zeitliches Dasein
der Gegenstnde dieser Wahr nehmung an - man denke nur an die
sogenannten Zeitknste (Musik, Literatur, Film, Theater, Tanz)
oder auch an die Bewegtheit sthetischer Nat ur. Da aber Kunst werke
als Kunst werke eine prozessuale Verfassung haben, sind im Gr unde
alle Knste Zei t knst e, auch wenn sie sich fr die Wahr nehmung
nicht sukzessiv in der Zeit entfalten; kraft der prozessualen Interak-
tion ihrer Komponent en kommt ihnen in der sthetischen Wahrneh-
mung eine nicht-lineare Zeitlichkeit zu, die sie mit den Knst en
teilen, deren Werke sich in der Zeit entfalten. Im einen wie im andern
Fall, innerhalb wie auerhalb der Kunst , richtet sich das sthetische
Verweilen in einer Wahrnehmungssi t uat i on nicht auf eine Zeit au-
erhalb dieser Situation; es hlt sich in der Gegenwart des wahr neh-
menden Umgangs mit einem Obj ekt oder einer Umgebung a uf - und
zwar um dieser Gegenwart willen.
Solange Sie eine Strae an unserer Kr euzung berqueren, die
Wohnung Ihres Bekannt en suchen oder regelnd in das Verkehrsge-
1 Zur Zeitstruktur des Verweilens vgl. Michael Theunissen, Freiheit von der Zeit.
sthetisches Anschauen als Verweilen, in: ders., Negative Theologie der Zeit, Frank-
furt a. M. 1991, S. 285-298; jedoch scheint es mir nicht angemessen, das sthetische
Verweilen als Freiheit von der Zeit zu fassen; es handelt sich vielmehr um einen
(seinerseits eminent und ausdrcklich zeitlichen) Modus des Verhaltens in und zu
Zeit. Auerdem beschrnkt sich Theunissen auf ein kontemplatives Verweilen; ich
verwende den Begriff hier in einem allgemeineren Sinn.
STHETI K UND AI STHETI K
3'
schehen eingreifen, handeln Sie zielonentiert; Sie nehmen weder das
Wahrgenommene um seiner selbst willen wahr noch vollziehen Sie
Ihre Wahrnehmung um dieser Wahrnehmung willen. Ihrer Wahr-
nehmung geht es nicht um das Objekt oder den Akt dieser Wahr-
nehmung, sondern um etwas, das Sie u. a. vermge sinnlicher Wahr-
nehmung erreichen wollen die andere Straenseite, die Wohnung
des Bekannten, einen reibungslosen Straenverkehr. Sobald Sie aber
die Auslagen der Geschfte betrachten, das bloe Lichtspiel der
Ampeln oder die Szene der Stadt, sind Sie - fr eine wie geringe Zeit
immer, und nicht notwendigerweise ausschlielich' - in der Zeit
sthetischer Prsenz. Es geht Ihnen um die Gegenwart und das
Gegenber Ihres wahrnehmenden Vollzuges selbst.
In der Bestimmung sthetischer Wahrnehmung als einer Wahr-
nehmung, der es um die Zeit bei und mit dem sthetisch Wahrge-
nommenen geht, ist das zweite Charakteristikum ihrer Selbstbezg-
lichkeit schon enthalten. Freilich hngt viel von einer genauen Be-
stimmung dieser Selbstbezglichkeit ab; es ist wichtig, die generelle
Selbstbezglichkeit, die die sthetische Wahrnehmung von aller
nicktsthetischen Wahrnehmung trennt, von den speziellen Varian-
ten zu unterscheiden, durch die sich bestimmte Arten sthetischer
Wahrnehmung voneinander unterscheiden. Selbstbezglich ist alle
sthetische Wahrnehmung in dem schon genannten Sinn, da es ihr
nicht nur um das jeweils Wahrgenommene, sondern gleichermaen
um den Akt der Wahrnehmung selbst geht. Man kann das vielleicht
am besten so ausdrcken, da man sagt, es gehe im Akt sthetischer
Wahrnehmung um den Vollzug einer jeweiligen Wahrnehmung als
einer solchen Wahrnehmung. In sthetischer Wahrnehmung sehen,
hren, fhlen, riechen, schmecken und imaginieren wir nicht einfach
etwas, sondern wir vollziehen dieses Sehen, Hren, Fhlen usw. als
ein Sehen, Hren, Fhlen usw. Wir vollziehen unser Sehen als Sehen,
unser Hren als Hren, unser Tasten als Tasten, unser Riechen als
Riechen, unser Schmecken als Schmecken, unser Fhlen als Fhlen,
unser Imaginieren als Imaginieren, unser Verstehen als Verstehen.
Dieser Vollzug des Wahrnehmens als eines Wahrnehmens bedeutet
zum einen, da es hier darauf ankommt, sich - soweit das am
gegebenen Objekt oder in der gegebenen Situation als lohnend
erscheint - in dieser Wahrnehmung zu halten. Zum andern bedeutet
es eine Mitwahrnehmung der eigenen leiblichen - sinnlichen oder
1 Handlungen knnen gleichzeitig vollzugsorientiert und zielorientiert sein - wenn
ich z. B., dem Fahrradfahren ein Vergngen ist, mit dem Fahrrad zur Arbeit fahre.
3^
MARTI N SEEL
sinnengeleiteten - Wahrnehmungsaktivitt. In sthetischer Wahr-
nehmung sind wir uns selbst als Wahrnehmende gegenwrtig - nicht
lediglich als ihrer selbst bewute Wesen, sondern als Wesen, die ihr
leibliches Sensorium ausdrcklich ttig sein lassen. Unsere Wahr-
nehmung ist so auf ein Objekt oder eine Situation gerichtet, da
zugleich die Position der Wahrnehmung sprbar bleibt; es kommt
hier, um mein Leitmotiv zu wiederholen, zugleich auf das Verneh-
men eines Objekts und auf die Sprbarkeit dieses Vernehmens an.
Der leibliche Standpunkt gehrt mit zur Pointe dieser Wahrneh-
mung. Der Ort sthetischer Aufmerksamkeit, so kann man auch
sagen, ist selbst ein Ziel dieser Aufmerksamkeit. An diesem Ort sind
wir immer schon am Ziel.'
Wenn das richtig ist, kommt sthetischer Wahrnehmung nicht nur
eine besondere Zeitlichkeit, sondern auch eine besondere Rumlich-
keit zu. Das Verweilen, von dem die Rede war, ist ebenso sehr ein
rumliches wie ein zeitliches Phnomen. sthetische Wahrnehmung
impliziert nicht nur ein eigenes - prsentisches - Zeitbewutsein,
sondern ebenso ein besonderes - ebenfalls prsentisch zu nennendes
- Raumbewutsein. Zusammen mit den jeweiligen Dingen oder
Ereignissen im Raum geht es hier um den leiblich erschlossenen
Raum ihres Erscheinens selbst. Die Fhigkeit zur pragmatischen
Orientierung in einem beliebigen Raum ist dabei eine unumgngli-
che Voraussetzung fr die sthetische Erfahrbarkeit des jeweiligen
Raums. Diese Raum-Gegenwrtigkeit entsteht aus einer Aufmerk-
samkeit fr die sprbare Gegenwart von Phnomenen, die im Wie
ihres Erscheinens wahrgenommen werden. Gemlde z. B. sind in der
sthetischen Betrachtung keine einfachen Gegenstnde im Raum, sie
sind ein rumliches Gegenber dieser Betrachtung.
2
Gegenstand
sthetischer Wahrnehmung ist somit nicht allein ein sthetisch wahr-
genommenes Objekt (oder eine Vielzahl solcher Objekte), sondern
der Raum zwischen, der Raum bei, der Raum mit diesem Objekt
(oder diesen Objekten). Die Gegenwart dessen, was wir dabei wahr-
1 Das ist einer der Unterschiede zwischen sthetischer Wahrnehmung und derjeni-
gen Form einer selbstbezglichen Wahrnehmung, die etwa ein Gestaltpsychologe
unternimmt, dem es im Selbstexperiment um die Formen dieser Wahrnehmung
geht. Ihm geht es (allein oder auerdem) um eine bleibende Erkenntnis dieser For-
men und somit um etwas, das (vorlufig) auerhalb der gegebenen Situation liegt;
auch geht es ihm nicht primr um das im Vollzug dieser Wahrnehmung Erschei-
nende, wie das im Zuge dezidiert sthetischer Anschauung der Fall ist.
2 Unterschiedliche Knste und Kunststile knnen u. a. nach der Art ihrer Prsenz
im sthetischen Raum unterschieden werden.
STHETI K UND AI STHETI K
33
nehmen, ist nicht die eines so und so gegebenen und beschaffenen
Dings oder Raums (obwohl wir es natrlich immer mit so und so
gegebenen und beschaffenen Dingen und Rumen zu tun haben), sie
ist eine Gegenwart des selbstzweckhaften Verweilens bei einem
phnomenalen Geschehen, das sich nur fr die Dauer dieses Verwei-
lens abspielen kann. Hier geht die Bestimmung des rumlichen
Charakters sthetischer Wahrnehmung wiederum in eine zeitliche
Bestimmung ber. Denn der besondere Raum bei und mit einem
sthetisch wahrgenommenen Objekt ist zugleich eine besondere
Zeit bei und mit diesem eine Zeit, die ihm, dem Objekt, die Zeit
eines prozessualen Erscheinens gibt; eine Zeit, die uns, den Wahr-
nehmenden, Zeit fr einen selbstbezglichen Vollzug unserer Wahr-
nehmung lt.
Wenn ich oben von den sogenannten Raum-Knsten gesagt habe,
sie seien eigentlich auch Zeit-Knste, so lt sich jetzt umgekehrt
sagen: Die sogenannten Zeit-Knste sind immer auch Raum-Knste.
Musik etwa entwickelt sich nicht allein in der Zeit, sie fllt einen
Raum, den sie als musikalischen bildet; die Wahrnehmung im Kino,
um ein anderes Beispiel zu nennen, ist Sache sowohl einer realen als
auch einer imaginierten Raumerfahrung; selbst literarische Texte
werden immer auch rumlich, nmlich in einem Zustand metapho-
rischer Abwesenheit rezipiert; wer literarisch liest, hlt sich, ganz
anders als der normale Zeitungleser, in einem metaphorischen Raum
der Begegnung mit dem Text oder aber in der imaginren Welt des
Texts auf.' Die Unterscheidung zwischen Raum- und Zeitknsten
bleibt aber dennoch sinnvoll; jedoch handelt es sich genau besehen
um Unterschiede in der Art, Raum-xW-Zeit-Knste zu sein.
Begeben wir uns aber ein letztes Mal auf unsere stdtische Kreu-
zung. Solange der Wachmann seinen Dienstpflichten nachkommt,
wird er nicht viel Sinn fr den Raum seiner Wahrnehmungen haben;
er wird sich auf Dinge und Ereignisse in diesem Raum konzentrie-
ren. Der sthetische Betrachter dagegen - wir sollten uns daran
erinnern, da er nicht nur visueller Betrachter ist: er hrt die Stadt,
er riecht, er schmeckt, er imaginiert: er sprt die Stadt, in der er sich
befindet - ist offen fr den Raum dieser Stadt. Das ist er nicht nur,
wenn er das Geschehen an der Kreuzung wie eine filmische Szene
wahrnimmt, in die er sich hineinversetzt fhlt; ein spezifisches
Raumbewutsein hat er auch dann, wenn er blo das Licht der
1 Freilich gibt es nicht wenige, die - sehr zum rger mancher Mitmenschen - auch
das Zeitunglesen zu einer Sache sthetischer Abgeschiedenheit machen.
34
MARTIN SEEL
Ampeln kontempliert: das Lichtspiel wird ihm zu einem Moment
sinnentleerter Schnheit inmitten der sinnlichen Flle des stdti-
schen Raums. Wieder anders sieht es aus, wenn sich unser Mig-
gnger dem Studium der Schaufensterauslagen berlt. Die - neh-
men wir an - Kleidungsstcke, die er da betrachtet, sind keine
Objekte bloer Betrachtung, sondern zugleich Objekte der Vorstel-
lung, wie es wre, derlei zu tragen (oder an jemandem getragen zu
sehen), wie man sich mit dieser Mode vor den Blicken der anderen
oder im Blick auf andere fhlen wrde. An einem Phnomen wie der
Mode lassen sich die rumlichen und zeitlichen Bestimmungen s-
thetischer Wahrnehmung ebensogut ablesen wie an Straenampeln
oder Werken der avanciertesten Kunst.
Ohnehin drfen wir uns, wenn wir der sthetik zutrauen, einen
bestimmten und erkennbaren Beitrag zum globalen Unternehmen
einer Aisthetik zu leisten, nicht einseitig an bestimmten sthetischen
Phnomenen orientieren: weder an der Kunst, noch blo an der
Mode, die in der sthetik gerade sehr in Mode ist - noch auch an so
etwas wie einer rein kontemplativen Betrachtung. Dieser generelle
Hinweis ist von besonderer Bedeutung, wenn es um den Aspekt der
Selbstbezglichkeit sthetischer Wahrnehmung geht. Wenn ich
eben sagte, in sthetischer Wahrnehmung seien wir uns selbst als
leiblich-sinnlich Wahrnehmende gegenwrtig, so war damit nicht
gemeint, der eigene Wahrnehmungsvollzug sei der eigentliche Ge-
genstand dieser Wahrnehmung. Das wre ganz irrefhrend. sthe-
tische Wahrnehmung ist nicht generell eine Wahrnehmung der
Wahrnehmung. sthetische Wahrnehmung ist nicht generell in die-
sem Sinn reflexiv. Die Selbstbezglichkeit sthetischer Wahrneh-
mung, von der ich gesprochen habe, schliet nicht notwendigerweise
eine Selbstrc&bezglichkeit mit ein. sthetische Wahrnehmung
reflektiert nicht notwendigerweise auf ihren eigenen Vollzug oder
auf ihre eigenen Bedingungen. Ref lexivitt in dieser Bedeutung einer
Selbstrc&bezglichkeit kommt lediglich einigen Formen stheti-
scher Praxis zu. Die gleichsam vorreflexive Selbstbezglichkeit, von
der ich gesprochen habe, als ich sagte, sthetische Wahrnehmung
werde als Wahrnehmung vollzogen, meint eine sprbare Gegen-
wrtigkeit des Wahrnehmungsvollzugs, aber als solche keine The-
matisierung der Wahrnehmungsleistung, ihrer Bedingungen oder
Funktionen. Sie ergnzt die Bestimmung der Vollzugsorientierung
sthetischer Wahrnehmung; sie ist ein Aspekt der generellen Selbst-
zweckhaftigkeit und gelegentlichen Selbstgengsamkeit stheti-
schen Wahrnehmens.
STHETI K UND AI STHETI K
35
Wenn ich im Wechsel des Lichts der Verkehrsampel n anschauend
verweile, verweile ich in meiner Fhigkeit des Sehens und bei einem
best i mmt en Phnomen, ich reflektiere nicht auf die Nat ur des Se-
hens, auf das Verhltnis der beteiligten Farben, auf die Mglichkeit
eines von aller Sinnhaftigkeit abgelsten sinnlichen Vernehmens,
usw. Nat rl i ch kann ich auch das tun; und natrlich gibt es nicht
wenige sthetische Obj ekt e, die uns gerade hierzu verleiten: in un-
serer Wahrnehmung auf allgemeine oder spezielle Bedi ngungen un-
serer Wahrnehmung zu reflektieren. Generell jedoch ist zu sagen:
Sowenig die sthetische Wahr nehmung als solche bildlich (oder
fingierend oder simulierend oder virtuell) verfat ist, sowenig ist sie
als solche in irgendeinem strikten Sinn reflexiv. sthetische Auf-
merksamkeit, so mchte ich festhalten, schliet lediglich ein nicht-
reflexives - ein, wie man sagen knnt e, sprendes - Bewut sei n
der Aufmerksamkeit fr das jeweils Wahrgenommene mit ein. Das
schliet natrlich andererseits nicht aus, da sie hufig zugleich
bildlich und reflexiv und vieles Weitere ist.
Zumal die sthetische Wahr nehmung der Kunst ist oft nicht bl o
eine, der es im Wahrnehmen um den Vollzug dieser Wahr nehmung
geht, sondern darber hinaus eine, die sich thematisch auf St rukt uren
dieser Wahrnehmung bezieht - sei es auf St rukt uren sthetischer
Wahrnehmung, sei es auf St rukt uren von Wahr nehmung im allge-
meinen. Die sthetische Wahr nehmung wi rd hier zu einer For m der
Wahrnehmung unserer Wahr nehmung - j edoch wi ederum zu einer
sthetischen Form dieser Wahr nehmung, der es erneut um ein Ver-
weilen in der Gegenwart einer reflexiven Anschauung eines Di ngs
oder eines Raums geht. Hi er soll nicht etwas ber die Wahr nehmung
herausgefunden werden (wie es auch ein Gest al t psychol oge ver-
sucht, der sich einem Selbstexperiment unt erzi eht ), hier wollen wir
in einer Zeit der sinnlichen oder sinnengeleiteten Er kundung unseres
Wahrnehmungsvermgens sein.
Bei der Raum-Inszeni erung etwa, die Joseph Kossut h fr die
Document a IX unter dem Titel Passagen-Werk. Documenta Flnerie
eingerichtet hatte, steht dieser kunstreflexive Bezug im Vorder-
grund. Kossuths Passagen fhrten dur ch zwei Gnge der Kasseler
Neuen Galerie; die Exponat e, die sich dort normalerweise befinden
(vorwiegend Tafelbilder, aber auch einige Skul pt uren von regionalen
Knstlern vergangener Jahrhundert e), waren in dem einen Raum mit
schwarzem, im anderen mit wei em Tuch vollstndig verhngt; die
Wnde und Fensternischen des ersten Raums waren vollstndig
schwarz, die des zweiten vollstndig wei bermalt. Auf den Tu-
36
MARTIN SEEL
ehern und Wnden des ersten Raums standen diverse Zitate in
weier Schrift, im andern Raum in schwarzer Schrift zu lesen. Bei
den Zitaten handelte es sich um Aussprche meist berhmter Auto-
ren zu Fragen der sthetik, Ethik und Erkenntnistheorie; Wittgen-
stein und Benjamin waren am hufigsten vertreten. Wie Benjamins
fragmentarisches Passagen-Werk fhren Kossuths Passagen durch
einen Raum von Zitaten, die den Zugang zu der Sache, um die es
eigentlich gehen soll, zu verstellen scheinen. Das Werk ist sicher auch
eine Metapher der Interpretationsabhngigkeit aller Kunst; vor al-
lem aber ist es eine Thematisierung des knstlerischen Raums als
eines, in dem keine Gegenstnde zu sehen sind, sondern vielmehr
Artefakte, deren sthetische Prsenz erst durch die besondere Art
ihrer rumlichen Gegenwart hervorgebracht wird. Fr diese Gegen-
wart ist ein Umsturz der Verhltnisse des Sichtbaren und des Un-
sichtbaren, des Sinnlichen und des Unsinnlichen, des Wrtlichen
und des Figrlichen, des Vertrauten und des Fremden bezeichnend.
Kossuths Inszenierung stellt Bedingungen sthetischer Wahrneh-
mung zur Schau, und zwar so, da sich eine Situation ergibt, in der
wir uns in der Anschauung einer Grundsituation sthetischer An-
schauung aufhalten knnen.
Natrlich ist es bei Kunstwerken, bei denen man sich buchstb-
lich im Raum der Werke aufhalten kann, leicht zu zeigen, da es der
sthetischen Wahrnehmung auch und gerade der Kunst immer um
die Raum-Zeit ihrer Wahrnehmung geht. Deswegen sei noch ein
literarisches Beispiel angesprochen, das zwar von einem Raum han-
delt, jedoch ohne in irgendeinem Sinn selbst einer zu sein. Von Rolf
Dieter Brinkmann gibt es eine ebenso grimmige wie heitere Hymne
auf einen italienischen Platz, die folgendermaen beginnt':
O Piazza Bologna in Rom! Banca Nationale Del
Lavoro und Banco di Santo Spirito, Piazza Mozzarella
Barbiere, Gomma Sport! Gipsi Boutique und Willi,
Tavola Calda, Esso Servizio, Fiat, Gimnastica,
Estetica, Yoga, Sauna! O Bar Tabacci und Gelati,
breite Hintern in Levi's Jeans, Brste oder Titten,
alles fest, eingeklemmt, Pasticeria, Marcelleria!
O kleine Standlichter, Vini, Oli, Per Via Arena,
1 Rolf Dieter Brinkmann, Westwrts 1&2. Gedichte, Reinbek 1975, S. 85.
STHETIK UND AI STHETI K
37
El dora Steak, Tecnotica Caruso! O Profumeria
Estivi, Chi uso Per Ferie Agost o, o Lidia Di Firenze,
Lady Wool! Ci nest op! Gr ner Bus! O Linie 62 und 6, das
Kleingeld! O Avanti grn! O wo? (...)
Bri nkmann macht aus einer wahllosen Aufzhl ung des auf der Piaz-
za Bologna Vorhandenen eine Orgi e der kont empl at i ven Aufmerk-
samkeit, der alles gleich beachtenswert erscheint. Diese kont empl a-
tive Aufmerksamkeit verlangt das Gedi cht aber auch von seinen
Lesern. Wi r sollen uns nicht nur vorstellen, wie es inmitten dieses
Platzes ist, sondern das Gedicht in seiner ganz realen Flle - in der
Flle seiner Klnge und Gesten nmlich - vernehmen: wir sind
aufgefordert, uns dem Sound und der Choreographi e dieses Wort -
gemischs zu berlassen, und zwar durchaus auf Kosten des Sinns der
verwendet en Wrt er (soweit wir dieses Sinnes berhaupt mchtig
sind). Der Raum der sthetischen Wahr nehmung ist hier einerseits
der vom Gedi cht bezeichnete, fr den Leser imaginre, ihm uner-
reichbare Raum, andererseits der Raum der Ttigkeit seines mit dem
Gedi cht mitgehenden, von allen pragmatischen Geschften abge-
wandt en Lesens: jener metaphorische Raum, in dem sich das Lesen
als Begegnung mit dem Sinn und dem Sound, der Bildlichkeit und
der Materialitt des Textes vollzieht, einem sthetischen Raum, den
der Leser im Geiste nur betreten kann, wenn er sich auch somatisch
von ihm ei ngenommen fhlt.
Nun ist der imaginre Raum, den das Gedi cht unter den Augen
des Lesers evoziert, in Wirklichkeit ein durchaus realer Raum - wie
im Text angegeben, ist die Rede von der (durchaus unschnen)
Piazza Bologna in Rom, bei dem die Villa Massimo liegt, deren
Stipendiat Bri nkmann 1972 bis 1973 war. Fingiert ist hier nichts. Der
Or t , auf den der Titel des Gedichts verweist, ist - ganz wie unsere
imaginre Kreuzung - ein sehr alltglicher Or t , ein Or t vielfacher
pragmatischer Geschfte und doch - und zwar in der Wirklichkeit
wie im Gedi cht - weit mehr als das, nmlich jederzeit ein mglicher
sthetischer Raum. Wie nah dies beides - die Benutzung eines Raums
und die Begegnung mit einem Raum, wie schn oder unschn er
auch sei - aber auch beieinander liegen mag, es handelt sich um zwei
recht verschiedene Dinge. Der Aufenthalt in einem solchen Raum
ist einmal durch Wahrnehmungen geleitet, die uns zu unseren Zielen
fhren, das andere Mal durch Wahr nehmungen, die wir um ihres
Vollzugs willen vollziehen.
38
MARTIN SEEL
3. Schlu
Entsprechend sollten die Fragmente zu einer Phnomenologie der
sthetischen Wahrnehmung, die ich zusammengetragen habe, einige
Unterschiede zwischen nichtsthetischer und sthetischer Wahrneh-
mung deutlich werden lassen. Geht es der einen vorwiegend um die
Ziele eines jeweiligen Handelns, dabei oft auch um das, was jeweils
wahrgenommen wird, so geht es der andern auerdem um den
Vollzug dieser Wahrnehmung, und zwar so, da dieser zu einem
dominanten Zweck der Wahrnehmung wird. sthetisch ist eine
Wahrnehmung zu nennen, bei der es gleichermaen um die Wahr-
nehmung und das jeweils Wahrgenommene selbst geht. Das kann ich
jetzt auch einfach so ausdrcken: sthetisch ist eine Wahrnehmung,
bei der es um den Zeit-Raum dieser Wahrnehmung geht. Eine solche
Wahrnehmung aber erffnet eine besondere Zeit und einen besonde-
ren Raum wahrnehmender Ttigkeit, die uns, auf sehr verschieden-
artige Weise, in einen Zustand erfllter Freiheit gegenber unseren
pragmatischen Orientierungen versetzt. Die Untersuchung dieses
besonderen Spielraums der Wahrnehmung - und somit dieses beson-
deren Spielraums sthetischer Freiheit - ist das spezielle Thema einer
philosophischen sthetik. Die sthetik untersucht eine bestimmte
Form der Wahrnehmung, in der uns eine bestimmte Form der Frei-
heit zugnglich ist.
1
Das Projekt einer Aisthetik hingegen, so hatten wir gesehen, steht
unter einem sehr viel weitergehenden Anspruch; es mchte keine
speziellen, es mchte generelle Bedingungen menschlicher Wahrneh-
mung, sei es berhaupt oder nur fr eine bestimmte Epoche unter-
suchen. Lt man die spezielle philosophische Disziplin der sthe-
tik in dieser viel allgemeineren Aisthetik untergehen, so verliert man
jeden Begriff des Sinns jener besonderen, uns als sthetisch ver-
trauten Wahrnehmungsttigkeiten, ber die ich hier gesprochen
habe. Daher sollten wir dem postmodernen Denken, das sich so gern
als Anwalt des Besonderen aufspielt, bei der Unterwerfung der
sthetik unter das Projekt einer allgemeinen Aisthetik nicht folgen.
1 Zum Thema sthetischer Freiheit vgl. Verf., Eine sthetik der Natur, a. a. O., bes.
S. 197 u. 295ff.
WOLFGANG WELSCH
Erweiterungen der sthetik
Eine Replik
D
ie Veranstalter der Tagung Bild und Reflexion und die Her-
ausgeber des vorliegenden Sammelbandes haben mich freund-
licherweise gebeten, eine Replik auf die Darlegungen von Martin
Seel zu schreiben. Ich folge dieser Aufforderung umso lieber, als ich
an der Tagung selbst nicht teilnehmen konnte und daher keine
Gelegenheit zur direkten Erwiderung hatte. Im folgenden werde ich
mich in zwei Teilen mit Seels Auffassung und Kritik meiner Position
auseinandersetzen. Der erste Teil behandelt das Verhltnis von s-
thetik und Aisthetik, der zweite meinen Vorschlag einer epistemo-
logischen Erweiterung der sthetik. Beide Themen gehren zum
Pensum einer sthetik auerhalb der sthetik.
I. sthetik und Aisthetik
1. Schritt zur Aisthetik?
Ich beginne mit dem Bericht ber eine Verwunderung. Vor einiger
Zeit las ich von Martin Seel den Satz: >sthetik< heit soviel wie
Wahrnehmungslehre.' Eine solche Begriffsbestimmung von sthe-
tik ist ziemlich ungewhnlich. blicherweise wird unter dem Stich-
wort >sthetik< nicht von Wahrnehmung, sondern vom Schnen und
von der Kunst gesprochen. Sie sollen den definitorischen Gehalt der
wissenschaftlichen Disziplin namens sthetik bilden. Das ist die
Standardauffassung der Lexika und Handbcher. Beispielsweise be-
ginnt im Historischen Wrterbuch der Philosophie der Artikel s-
thetik, sthetisch mit dem Satz: Das Wort >sthetik< hat sich als
Titel des Zweiges der Philosophie eingebrgert, in dem sie sich den
Knsten und dem Schnen in der Allgemeinheit zuwendet, da die
1 Martin Seel, Das gute Leben. sthetik als Teil einer differenzierten Ethik, in: Frank-
furter Rundschau, 16. Juni 1992, Nr. 138, S. 18.
4
WOLFGANG WELSCH
Knste in ihrer gegenwrtigen Gestalt und in ihrer europischen und
auereuropischen Geschichte gleicherweise als sthetischer Gegen-
stand und die begleitenden Theorien Piatons oder Plotins, des Mit-
telalters oder Kants, Schellings und Hegels als sthetische Theorien
gelten.' hnlich vermerkt das Historische Wrterbuch der Rheto-
rik, da >sthetik< im 18. Jh. als Theorie des Schnen und der
Knste terminologisch vereinbart wurde.
2
Einer der Veranstalter
der oben genannten Tagung, Lambert Wiesing, erklrt lapidar: s-
thetik ist die Lehre vom Schnen und von der Kunst.
3
Diese Standard-Definition und -Auffassung von sthetik habe
ich seit Jahren infragezustellen versucht. Ich habe fr eine Akzent-
verschiebung in Richtung Wahrnehmung pldiert. Die sthetik solle
- statt der Kunst - die Wahrnehmung, sie solle die aisthesis zum
Fokus nehmen, solle sich von einer Artistik zu einer Aisthetik
wandeln. Anders gesagt: Die sthetik htte die ihr einerseits histo-
risch tief eingeschriebene, andererseits aber gerade fr eine sthetik
paradoxe Tendenz zur Diskreditierung des Sinnlichen abzulegen
und stattdessen den in Projekt und Titel der >sthetik< ursprnglich
angezielten Bezug auf die Sinne und die Wahrnehmung wiederzuge-
winnen.
4
,
5
Infolge dieser Vernderung wrde sie dann auch den
1 An. sthetik, sthetisch, in: Historisches Wrterbuch der Philosophie, hg. von Joa-
chim Ritter, Bd. 1, Basel 1971, Sp. 555-580, hier Sp. 555.
2 Historisches Wrterbuch der Rhetorik, hg. von Gert Ueding, Bd. 1, Tbingen 1992,
Sp. 1134-1154, hier Sp. 1134.
3 Philosophische sthetik, ausgewhlt und kommentiert von Lambert Wiesing, Mn-
ster 1992, S. IV.
4 Baumgarten hatte im ursprnglichen Konzept von sthetik Eigenansprche des
Sinnlichen zur Geltung bringen wollen, aber schon sein Schler und Popularisator
Meier machte aus der von Baumgarten in sthetik-defensorischer Absicht erwhn-
ten Herrschaft ber die Sinne, die ausdrcklich nicht eine Tyrannis gegenber
den Sinnen inszenieren sollte, das Programm einer Unterwerfung der Sinne (vgl.
Alexander Gottheb Baumgarten, Aesthetica, Frankfurt a.d. Oder 1750, 12). Meier
unterstrich, da man sich bei der ganzen Ausbesserung der untern Begehrungs-
kraft [...] wohl in Acht nehmen msse, da sie nicht gar zu stark werde. Sonst
fallen wir in den viehischen Zustand, und in die moralische Sklaverei (vgl. Georg
Friedrich Meier, Anfangsgrnde aller schnen Wissenschaften, Halle a. d. Saale 1748
(Teil I), 1749 (Teil II), 1750 (Teil III), Nachdr, 3 Bde., Hildesheim 1976, hier Bd. 2,
540, S. 654). Meier bezeichnet die sinnlichen Erkenntniskrfte - die doch ei-
gentlich das Kapital der neuen sthetik darstellen-als den Pbel der Seele (ebd.,
Bd. 1, 219, S. 516), und er dekretiert: Die Sinne mssen, von Rechts wegen,
Sklaven der Vernunft sein (ebd., Bd. 2, 341, S. 176). Bei Schiller ist dann - trotz
allen sinnenfreundlichen Anscheins - der anti-sinnliche Affekt der traditionellen
sthetik voll zu erkennen. Namens der sthetik wird geradezu eine Kriegsstrategie
gegen die Sinne inszeniert. Schiller fordert am Ende der Briefe ber die sthetische
Erziehung des Menschen, da die Macht der Empfindung schon innerhalb ihrer
ERWEI TERUNGEN DER STHETI K
41
klassischen Themen des Schnen und der Kunst besser gerecht
werden knnen, als dies bei einer Beschrnkung ihres Blicks nur auf
diese Sphren mglich sei. Zudem werde sie auf diese Weise instand-
gesetzt, mehr zur Gegenwartsverstndigung beizutragen. Ich habe
diesen Vorschlag, den Akzent der sthetik von der Artistik zur
eigenen Grenzen gebrochen werde (Friedrich Schiller, ber die sthetische Erzie-
hung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in: ders., Smtliche Werke, Bd. 5,
hrsg. von Gerhard Fncke und Herbert G. Gpfert, Mnchen 1980, S. 570-669,
hier 23. Brief, S. 624). Er stellt die Sinnlichkeit als furchtbaren Feind hin, gegen
den es zu fechten gelte; man msse den Krieg gegen die Materie in ihre eigene
Grenze spielen (a. a. O., 23. Brief, S. 645); das eigentliche Kunstgeheimnis des
Meisters bestehe gerade dann, da er den Stoff durch die Form vertilgt (a. a. O.,
22. Brief, S. 639). Entsprechend lobt Schiller den mechanischen wie den schnen
Knstler ausdrcklich dafr, da sie kein Bedenken tragen, der Materie Gewalt
anzutun (a. a. O, 4. Brief, S. 578). - Von da an wird die Tilgung des Primrsinn-
lichen zur Heerstrae der sthetik. So bezeichnet Schelling es als "roh, die blo
sinnlichen Rhrungen, sinnlichen Affekter, oder sinnliches Wohlgefallen, welche
Kunstwerke erwecken, fr Wirkungen der Kunst als solche zu halten (Friedrich
Wilhelm Joseph Schelling, Philosophie der Kunst, Darmstadt 1976, S. 2). Und Hegel
sagt, da das Sinnliche im Kunstwerk freilich vorhanden sein msse, aber nur als
Oberflche und Schein des Sinnlichen erscheinen drfe (Georg Wilhelm Friedrich
Hegel, sthetik, hg. v. Friedrich Bassenge, 2 Bde., Frankfurt a.M. o. J., Bd. 1, S. 48).
Die Kunst bringe von Seiten des Sinnlichen her absichtlich nur eine Schattenwelt
von Gestalten, Tnen und Anschauungen hervor (a. a. O., S. 49). Dilthey erklrt:
sthetik und Kunstkritik haben kein wichtigeres, ja heiligeres Amt, als Wache zu
halten und die brutalen, durch die direkte Beziehung auf den Zuhrer wirksamen
Gefhls- und Sinneseffekte als solche zu kennzeichnen und zu bekmpfen. (Wil-
helm Dilthey, Die drei Epochen der sthetik und ihre heutige Aufgabe, in: ders.,
Gesammelte Schriften, Bd. 6, Leipzig 1924, S. 242-287, hier S. 263) Noch bei Ador-
no heit es: Das Rohe, subjektiver Kern des Bsen, wird von Kunst, der das Ideal
des Durchgeformten unabdingbar ist, a priori negiert. (Theodor W Adorno, s-
thetische Theorie, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1984, S.
344) Vgl. zu diesem Komplex ausfhrlicher: Verf., sthet/hik - Ethische Implika-
tionen und Konsequenzen der sthetik, in: Ethik der sthetik, hg. von Christoph
Wulf, Dietmar Kamper und Hans Ulrich Gumbrecht, Berlin 1994, S. 3-22.
5 Terminologisch konnte ich mich fr diesen Vorschlag darauf berufen, da der Be-
zug auf die Sinne und die Wahrnehmung der sthetik namentlich eingeschrieben
ist. Baumgarten, ihr Begrnder, hatte unter >sthetik< die Wissenschaft davon ver-
standen, wie etwas sensitiv zu erkennen ist (Alexander Gottlieb Baumgarten,
Philosophische Betrachtungen ber einige Bedingungen des Gedichtes, Halle 1735,
zit. nach d. Ausg. Hamburg 1983, CXV, S. 85; hnlich definiert Baumgarten in
der 1750 in Frankfurt a.d. Oder erschienenen Aesthetica die sthetik als Wissen-
schaft vom sinnenhaften Erkennen, 1). Eben deswegen gab er ihr auch den Na-
men >sthetik<, denn dieser Ausdruck ist die Kurzform von episteme aisthctikc,
was eben Wissenschaft vom Sinnenhaften bedeutet (Baumgarten, Philosophische
Betrachtungen ber einige Bedingungen des Gedichtes, a. a. O., CXVI, S. 87).
4^
WOLFGANG WELSCH
Aisthetik zu verlagern, erstmals 1987 unterbreitet und dann 1990
ausgearbeitet.'
Wenn Martin Seel 1992, wie eingangs zitiert, sthetik umstands-
los als Wahrnehmungslehre bestimmte, so scheint er auf meine
Linie eingeschwenkt zu sein, scheint meinen Vernderungsvorschlag
berzeugend gefunden zu haben. Um so grer ist die Verwunde-
rung, da Seel ein Jahr spter - in dem Vortrag, der dem hier
abgedruckten Aufsatz zugrundeliegt - meinen Ansatz gerade von
dieser Neuakzentuierung aus anzugreifen gedenkt. Wo liegen seine
Einwnde?
2. Eindeutige Abgrenzbarkeit zwischen sthetischer und nicht-s-
thetischer Wahrnehmung?
Seels erster Typ von Einwnden betrifft das Verhltnis von sthetik
und Aisthetik. Seel hat eine klare Auffassung von diesem Verhltnis.
Die Aisthetik hat es ihm zufolge mit der menschlichen Wahrneh-
mung berhaupt zu tun. Die sthetik hingegen soll ausschlielich
von einem spezifischen Wahrnehmungstyp handeln: von dem, was
Seel als sthetische Wahrnehmung bezeichnet. Dieser Verhltnis-
bestimmung von sthetik und Aisthetik liegt die Annahme zugrun-
de, da sthetische und nicht-sthetische Wahrnehmung eindeutig
unterscheidbar seien. Seel meint sogar, da die sthetik ihre genui-
nen Aufgaben nur unter dieser Voraussetzung erfllen knne. Sie
mu ihm zufolge in der Lage sein, den Unterschied zwischen stheti-
scher und nicht-sthetischer Wahrnehmung und Wirklichkeit ein-
deutig zu bestimmen. Das soll ihre zentrale Voraussetzung bilden.
Natrlich ist ein solches Konzept nur dann haltbar, wenn der
genannte Unterschied tatschlich eindeutig bestimmbar ist. Ich wer-
de im folgenden jedoch zu zeigen versuchen, da dies eine irrige
Annahme ist. Eine eindeutige Abgrenzung sthetischer und nicht-
sthetischer Wahrnehmung ist sinnvoll gar nicht mglich. Damit
scheitert Seels Vorhaben seinen eigenen Prmissen zufolge.
1 Vgl. Verf., Aisthesis. Grundzge und Perspektiven der Aristotelischen Sinneslehre,
Stuttgart 1987; ders., sthetisches Denken, Stuttgart 1990. - Martin Seel kritisiert
in seinem Beitrag auch eine Publikation von 1990, die den gleichen Obertitel trgt
wie mein Buch von 1987: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer
anderen sthetik, hg. von Karlheinz Barck / Peter Gente / Heidi Paris / Stefan
Richter, Leipzig 1990. Mit dieser Publikation haben meine Vorschlge allerdings
nichts zu tun. Man sollte sie damit auch nicht verwechseln.
ERWEI TERUNGEN DER STHETI K
43
a. Pars pro toto - Monotypie und Generalismus
Seel beschreibt ein bestimmtes sthetisches Verhalten, das er dur ch
Vollzugsorientiertheit und Selbstbezglichkeit gekennzei chnet
sieht. Es handelt sich um den sthetischenTypus der Kont empl at i on.
Diesen Typus beschreibt Seel zutreffend. Klassische Best i mmungen
beispielsweise der phnomenol ogi schen st het i k wer den von ihm
in analytischer Sprache erneuert.
Dann begeht Seel jedoch einen logischen Fehler. Er tut so, als sei
der genannte Typus sthetischen Verhaltens der einzige oder der
einzig legitime - Ty p u s sthetischen Verhaltens. Davon scheint Seel
so sehr berzeugt zu sein, da er diese Unt erst el l ung nicht einmal
weiter erlutert oder begrndet. Er glaubt sich jeder Ar gument a-
tionspflicht fr die sthetische Prot ot ypi k der kont empl at i ven Ei n-
stellung ent hoben. Andere Typen sthetischen Verhaltens erfahren
gar keine Diskussion. Seel vertritt einen sthetischen Moni smus.
Dieser bildet die unausgesprochene Basis fr Seels Polemik gegen
andere Anst ze.
Robert Musil hat die Misere der sthetik einmal fol gendermaen
beschrieben: Die wissenschaftliche sthetik sucht nach dem Uni -
versalziegel, aus dem sich das Gebude der st het i k errichten
liee.
1
An dieses traditionelle Verfahren erinnert Seels Vorgehen
erneut. Schon Musil fhrte gegen diese Versuche einer Universalzie-
gelei die begriffliche Komplexitt und soziale Best i mmt hei t der
sthetischen Verhltnisse ins Feld. Dami t komme ich zum nchsten
Punkt .
Folgt man Seel, so ist, was das sthetische angeht, keinerlei
historische, kulturelle oder soziale Differenzierung und Reflexion
ntig. Das ei gent l i ch sthetische< ist i mmer dasselbe. Seel glaubt es
auf den Begriff gebracht zu haben. Diesen ahistorischen General i s-
mus zu bemerken, heit freilich schon, seine Unhal t barkei t zu er-
kennen. In anderen Zusammenhngen warnt Seel pol emi sch vor
Differcnzierungsverlusten - er hat allen Anl a, von seiner eigenen
Homogeni si erung abzulenken.
1 Robert Musil, Tagebcher, hg. von Adolf Frise, Reinbek 1976, S. 449. Die Notiz
stammt etwa aus dem Jahr 1920.
44
WOLFGANG WELSCH
b. sthetik und Aisthetik - eindeutiger Unterschied oder Verflech-
tungen?
aa. Absetzungsbedrfnis
Seel best i mmt die st het i k als Teilgebiet der Aisthetik. Von daher
rumt er ein, da die For der ung nach einer ffnung der sthetik in
Ri cht ung Aisthetik nicht ganz verkehrt ist. Man kann, wenn es
sich bei der sthetik um ein Teilgebiet der Aisthetik handelt, von
sthetik eben gar nicht zurei chend sprechen, ohne zugleich auf die
Aisthetik einzugehen. Zumi ndest mu man das Verhltnis der bei-
den klren. Seel best i mmt dieses Verhltnis allerdings in einer Weise,
die jedes weitere Eingehen auf die Aisthetik berflssig machen soll.
Er will ausschlielich eine scharfe Abgrenzung, eine eindeutige
Best i mmung des Unterschieds zwischen sthetischer und nicht-s-
thetischer Wahrnehmung erreichen. Im brigen wird die Aisthetik
dann ohne jegliche Relevanz fr die sthetik sein. Konsequent findet
sich bei Seel kein einziger Hi nwei s, wie irgendein Beitrag der Ais-
thetik innerhalb der sthetik fruchtbar gemacht werden knnt e.
Eine scharfe Di st i nkt i on zwischen sthetik und Aisthetik - das ist
alles, was es Seel zufolge in aestheticis braucht. Fortan wird die
sthetik, nachdem sie die anscheinend bedrohliche Aisthetik losge-
wor den ist, von dieser ungest rt den sicheren Weg der Kont empl a-
tion gehen knnen. Seel trgt seine sthetiktheoretische Abgren-
zungsstrategic sogar in das Phnomen sthetischer Wahrnehmung
selbst hinein: sthetische Wahrnehmung, behauptet er, hat ihren
ganzen Sinn darin, sich von anderen Wahrnehmungsweisen abzuhe-
ben.
Seel eskamotiert somit systematisch alle Verflechtungen, Implika-
tionen, Dur chdr i ngungen, Analogien und Wechselwirkungen zwi -
schen sthetik und Aisthetik. Das logische Design des Verhltnisses
von sthetik und Aisthetik ist bei ihm nicht nur vllig statisch,
immergleich und unmodifizierbar, sondern auch so simpel wie mg-
lich angesetzt: Es soll nur um Abgrenzung, um eindeutige Unt er-
scheidung gehen - um sonst gar nichts. Seel erwgt weder eine
positive noch eine produkt i ve Lesart des Verhltnisses von sthetik
und Aisthetik. Theoret i sch gibt er zwar zu, da die sthetik ohne
Bezugnahme auf die Aisthetik nicht recht zu fassen ist, aber prak-
tisch will er diesen Bezug ausschlielich abgrenzend und in keiner
Weise einflunehmend ansetzen. Er will die sthetik von der Ais-
thetik schlicht freihalten.
ERWEI TERUNGEN DER STHETI K
45
bb. Abhngigkeits- und Durchdringungsverhltnisse
Andererseits ist aber selbst bei den von Seel vorgeschlagenen Bestim-
mungen der Vollzugsorientiertheit und Selbstbezglichkeit offen-
kundig, da sie nur innerhalb eines Verhaltensprofils Sinn machen,
zu dem auch andere Verhaltensweisen, etwa solche der Aktivitt,
Zielorientierung und Fremdbezogenheit gehren. Anders gesagt:
Ihr Sinn ist konstellativ, nicht autonom bestimmt. Seel ignoriert
jedoch den konstellativen Charakter noch dessen, was er allein als
sthetische Wahrnehmung< gelten lassen mchte. Er tut so, als sei
die sthetische Wahrnehmung vllig autonom zu verstehen. Er ver-
sucht, eine sthetik auf einem vor-Saussureschen Reflexionsniveau
zu etablieren.
De facto jedoch hat der Bezug zwischen sthetischem und Ais-
thetischem viele Formen - keineswegs nur die der Abgrenzung. Das
sthetische bestimmt sich geradezu in spezifischer Konstellation
und Verflechtung mit nicht blo sthetischen, sondern aisthetischen
Bestimmungsstcken (und dies noch einmal auf vielfltige Art).
Meine These geht dahin, da derartige Konstellationen zwischen
dem sthetischen und dem Nicht-sthetischen nicht blo zur Dy-
namik des sthetischen gehren, sondern geradezu dessen spezifi-
schen Sinn ausmachen. Deshalb mu man sich gerade in sthetischer
Perspektive auf die Konstellationen zwischen dem sthetischen und
dem Aisthetischen einlassen, mu die wechselseitigen Affektionen,
Reinterpretationen und Durchdringungen zwischen ihnen beach-
ten. Seels Trennungsansatz ist nicht nur steril, sondern unterkomplex
und phnomenfremd.
3. Das sthetische - eine jeweils spezifische Konstellation und Inter-
pretation des sthetisch-aisthetischen Feldes im ganzen
sthetische Vollzge - so meine Leitthese im folgenden und der
Hauptunterschied zu Seels Auffassung - gewinnen innerhalb diver-
ser sthetisch-aisthetischer Verhaltungen Kontur und Bedeutung.
Sie sind jeweils durch eine spezifische Konstellation unterschiedli-
cher Vollzugsformen gekennzeichnet, und sie thematisieren und
modifizieren dabei jeweils das Feld des sthetischen. Diese Auffas-
sung will ich anhand einiger Beispiele und Hinweise erlutern. Zwar
kann dies im Rahmen dieses Beitrages nicht mit der wnschenswer -
ten Ausfhrlichkeit geschehen, aber die Andeutungen drften gen-
gen, um den Skopus deutlich werden zu lassen.
4
<S
WOLFGANG WELSCH
a. Kunstwahrnehmung ist poly-aisthetisch - nicht monotypisch-
kontemplativ
Gehen wir von zweifelsfrei sthetischen Phnomenen, von Beispie-
len der Kunst aus. Gerade hier vermag deutlich zu werden, mit
welchen Einschrnkungen Seels Auffassung operiert. Denn zwar
gehrt der kontemplative Wahrnehmungstypus ohne Zweifel zur
Erfahrung von Kunst, aber er ist keineswegs der einzige hier rele-
vante Wahrnehmungstypus, und schon gar nicht ist er in jedem Fall
der ausschlaggebende. Die Beschrnkung auf ihn wrde die Kunst-
erfahrung von vornherein reduzieren, homogenisieren und verfl-
schen.
aa. Beispiele der bildenden Kunst
Nehmen wir als erstes Beispiel Goyas Erschieung der Aufstndi-
schen von 1815.' Dieses Bild kann und will nicht einfachhin sthe-
tisch-kontemplativ rezipiert werden. Es bietet nicht nur eine erre-
gende Farbdynamik und kompositorische Innovationen, sondern es
leistet zugleich die Interpretation eines historischen Ereignisses, und
sein sthetischer Impuls intendiert ein bestimmtes Verstndnis des
Dargestellten und dient darber hinaus der Erweckung einer neuar-
tigen Einstellung zu Phnomenen der gezeigten Art. Die Explosion
im Bild zielt auf die Beendigung solchen Tuns und bringt dabei
zugleich das Verfahren blo sthetischer Darstellung und Rezeption
zur Explosion. Das Bild soll nicht einfach als Bild, es soll nicht blo
kontemplativ-sthetisch wahrgenommen werden, sondern es soll in
der Vielzahl seiner Wahrnehmungsdimensionen erfat werden. Die
komplexe Wahrnehmung durchbricht den Kontemplations-Kokon,
berschreitet ihn auf Verstndigungs- und Lebenskontexte hin. So
wird das Bild letztlich zum Fanal: Dergleichen wie diese Erschie-
ung soll nicht mehr sein, dieses Handlungsmuster soll durchbro-
chen werden.
2
In der Wahrnehmung dieses Werkes sind mehrere Wahrneh-
mungsweisen verkreuzt: die konstatierende des Bildes und seines
knstlerisch-sthetischen Arrangements, die expressive seiner Dy-
1 Francesco Goya, Die Erschieungen vom 3. Mai 1808 im Manzanares-Tal, 1815,
Madrid, Prado.
2 Antifaschistische Demonstranten fhrten in den dreiiger Jahren des 20. Jahrhun-
derts in Paris Transparente mit, auf die sie das Bild kopiert hatten. Es berschritt
die Museumsschwelle nicht blo metaphorisch.
ERWEI TERUNGEN DER STHETI K
47
namik, die historische des Ereignisses vom 3. Mai 1808, die ge-
schichtliche eines schrecklichen Handlungsmusters, die appellative
knftiger Intervention und Unterbindung. - Goya hat gerade gegen
die Reduktion aufs blo Kontemplative angemalt.
Ein Anhnger der Seeischen Auffassung knnte vielleicht einwen-
den: Sicherlich sind hier mehrere Wahrnehmungsweisen im Spiel,
aber darunter ist eben nur eine die spezifisch sthetische, und aus-
schlielich von ihr ist in aestheticis zu handeln. Diese Argumentation
kme jedoch einem Offenbarungseid gleich. Man wrde zugeben,
da durch diese >sthetische< Einengung nicht einmal die Kunst,
sondern allenfalls ein Moment an ihr verstanden werden kann. Die
sthetik, die sich auf ein so verstandenes >sthetisches< eingrenzte,
wrde sich selbst als Schmalspur-sthetik zu erkennen geben.
Eine weitere, fr die sthetische Beurteilung oftmals wichtige
Wahrnehmungsdimension wird deutlich, wenn man Manets Bild
Die Erschieung Maximilians von 1868 hinzunimmt, das offenkun-
dig Goyas Werk zur sthetischen Folie hat.
1
Die Wahrnehmung des
Bildes von Manet schliet die von Goyas Vorbild ein. Die Wahrneh-
mung mu hier interikonisch sein, andernfalls wre sie schlicht
defizient. Wieder zeigt sich, wie wenig >Vollzugsorientiertheit< und
>Selbstbezglichkeit< fr sich allein schon ausreichend sind. Der
interikonische Bezug gehrt zur Komplexitt von Manets Bild (und
in gewissem Sinn aller Bilder). Zustzlich zur schon genannten
Palette von Wahrnehmungsvollzgen ist eine bildhistorische bzw.
interikonische Wahrnehmung erforderlich.
Whlen wir als weiteres Beispiel Marcel Duchamps Mona-Lisa-
Parodie L.H.O.O.Q. von 1919. Die interikonische Struktur liegt auf
der Hand. Zustzlich gilt es eine semantische Dimension zu erfassen:
Die Buchstabenfolge des Titels ist als eile a chaud au cul zu lesen
- der Dame ist hei unter dem Hintern. Wie lcherlich wre da der
Rckzug auf bloe Kontemplation. Man mu, um ein solches Bild
zu begreifen, nicht nur sehen, sondern auch wissen, ahnen, erschlie-
en. Mit >Vollzugsorientiertheit< und >Selbstbezglichkeit< allein ist
hier nichts getan. Reflexion ist wichtiger als Kontemplation.
Umgekehrt kann man hier schon die Gefahr ahnen, die droht,
wenn jemand auch angesichts solcher Werke an Kontemplation als
einzig legitimer sthetischer Haltung festhalten und sie zum Gene-
ralkriterium machen mchte. Dann ist Beckmessertum nahe und
Zensur nicht weit. Was sich dem blo kontemplativen Zugriff nicht
1 Edouard Manet, Die Erschieung Maximilians, 1868, Kunsthalle Mannheim.
48 WOLFGANG WELSCH
erschliet, wird dann eben bemkelt, denunziert und ausgeschieden:
Das ist doch keine Kunst mehr, wird man sagen, oder da es sich
allenfalls um eine Randerscheinung handle, die der Beachtung
nicht wert sei.
Zusammengefat: Werke der Kunst berschreiten die blo kon-
templative Dimension; geschichtliche Wahrnehmungsdi mensi onen
gehren ihnen ebenso zu wie gesellschaftliche, alltgliche, politische
Dimensionen. Ni cht , da in jedem Bild die vollstndige Palette
dieser und weiterer Wahrnehmungsweisen im Spiel sein mt e, aber
stets sind einige, sind mehrere dieser Wahrnehmungsweisen beteiligt
- und nicht nur die vorgeblich allein sthetisch zu nennende Weise
der Kontemplation. ' Die Werke intervenieren in unserem Verstn-
digungshaushalt, und sie bringen andere sthetische Gebilde und
Paradigmen ins Spiel.
bb. Beispiele der Musik
hnliches zeigt sich in der Musik. In manchen Fugen Bachs ist
Erlsung geradezu zu hren. Man kann auch leicht die innermusi-
kalische Voraussetzung dafr angeben: Jede Auflsung dissonanter
Spannung bietet die Mglichkeit, bis zur Erlsung entwickelt zu
werden. Will man nun etwa - weil ausschlielich >Vollzugsorientiert-
heit< und >Selbstbezglichkeit< zugelassen sein sollen - dort , wo
Musik Erlsung nicht blo thematisiert (>darstellt<), sondern im
Werk wirklich werden lt, rgend einwenden, die Musi k sei dabei
in Transsthetisches abgeglitten und msse im Gegenzug dazu aufs
Rein-sthetische zurckgestutzt werden? Derlei Beckmesserei gin-
ge wohl jedem zu weit. Bach hat Musik schaffen, nicht eine reduk-
tionistische sthetische Theorie befolgen wollen.
In Mozarts Hochzeit des Figaro gibt es eine Szene, wo der Graf
Almaviva voll eiferschtigen Mitrauens an die Tr der Grfin
klopft. Auf diese menschliche Niedrigkeit lt sich die Musi k aber
in keiner Weise ein. Dadurch macht sie im Gegensatz deutlich: Die
Gesellschaft ist ein Ensemble von Betrgern und Bet rogenen; hin-
gegen liegen Wahrheit, Wrde und Menschlichkeit allein in der
Musik. Man kann diese strahlende Souvernitt der Musi k jedoch
ganz nur hren, wenn man sie im Gegenhalt zum szenischen Vor-
1 Auch wo Seel ber die reine Kontemplation hinausgehen mchte, verbleibt er -
aufgrund seiner Leitbestimmungen der Vollzugsorientiertheit und der Selbstbe-
zglichkeit - innerhalb von deren Horizont.
ERWEI TERUNGEN DER STHETIK
49
gang wahrnimmt. Intangibel kritisiert die Musik das, wovon sie
intangibel ist. Es braucht diese Doppelwahrnehmung - und nicht ein
blo kontemplatives Hren der Musik -, um die berlegenheit und
Reinheit der Musik wahrnehmen zu knnen.
Adorno hat in bezug auf Beethoven die unabweisbare Doppel-
struktur der Kunst herausgestellt: Da einer Beethovensymphonie
so wenig jemand gewachsen ist, der nicht die sogenannten rein-mu-
sikalischen Vorgnge in ihr versteht, wie einer, der nicht das Echo
der Franzsischen Revolution darin wahrnimmt; und wie beide
Momente im Phnomen sich vermitteln, rechnet zu den [...] unab-
weisbaren Themen philosophischer sthetik.' In diesem Sinn be-
tonte Adorno, da sthetische Erfahrung [...] sich selbst berschrei-
ten msse.
2
Damit ist in nuce bezeichnet, worauf ich hier insgesamt
hinweisen will: Das sthetische bedarf auch des Transsthetischen,
und fr das einzelne sthetische Phnomen ist entscheidend, wie in
ihm beides zueinander gebracht ist.
cc. Verflechtungen zwischen Kunst und Realitt
Gewi ist die Grenze zwischen Kunst und Realitt nicht einfach
niederzulegen, aber noch weniger sind die Verflechtungen und
bergnge beider zu ignorieren. Man kann die Energie der Werke
nicht an deren Rahmen oder an der Museumsschwelle oder mit dem
Moment ihrer Betrachtung enden lassen. Die Kraft der Werke reicht
weiter. Sie vermgen uns Welt zu zeigen - nicht nur in der Weise der
Darstellung, sondern vor allem, indem sie neue Sichten der Welt
generieren. Zu den Schlsselerfahrungen mit Kunst (und umgekehrt
zu den Tests, ob jemand der Kunst tatschlich Wirksamkeit zuer-
kennt oder sie bannen will, indem er Lobreden auf ihre Autonomie
hlt) gehrt die Tatsache, da man, eine Ausstellung verlassend,
pltzlich die Welt mit den Augen des Knstlers, durch die Optik
seiner Arbeiten, im Licht seiner sthetik wahrnehmen kann. Schon
Goethe hat dies beschrieben und gewrdigt. Beim Betreten einer
Schusterwerkstatt glaubte er pltzlich ein Bild von Ostade vor sich
zu sehen, so vollkommen, da man es nur auf die Galerie htte
hngen drfen. [...] Es war das erste Mal, da ich auf einen so hohen
Grad die Gabe gewahr wurde, die ich nachher mit mehrerem Be-
1 Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 7,
Frankfurt a.M.
4
1984,S. 519.
2 Ebd.
J 0 WOLFGANG WELSCH
wutsein bte, die Nat ur nmlich mit den Augen dieses oder jenes
Knstlers zu sehen, dessen Werken ich soeben eine besondere Auf-
merksamkeit gewidmet hatte. Diese Fhigkeit hat mir viel Genu
gewhrt.
1
Dies ist geradezu das natrliche und unverbildete Verhalten: da
man die Wahrnehmungsform der Kunst auch zur Wahrnehmung von
Wirklichkeit einsetzt, da man sich gegen die Wirksamkeit knstle-
rischer Opt i ken nicht sperrt, sondern ihr Raum gibt und zu folgen
bereit ist, da man mit ihr operiert und experimentiert. Die stheti-
sche Elementarerfahrung ist nicht, da die Kunst etwas Geschlosse-
nes ist, sondern da sie einem die Augen fr ungewohnt e Sichten der
Welt aufzuschlagen vermag. Was Knstlerinnen entwickeln, sind
spezifische und intensive Opt i ke n- ode r Akustiken, generell: Wahr-
nchmungsversionen - , die auf die Wirklichkeit anwendbar sind. Dies
ist auch nicht verwunderlich, denn die knstlerischen Wahrnehmun-
gen sind ihrerseits schon in Kontakt und Auseinandersetzung mit
lebensweltlicher sowie anderer knstlerischer Wahrnehmung ent-
wickelt worden, daher vermgen sie dann auch im Raum unserer
Erfahrungen zu intervenieren und das sthetische Geflecht unserer
Welt neu zu konstelliercn. Man sollte sich nur nicht durch theoreti-
sche Restriktionen fr diese Ausgriffe blind machen lassen.
Adorno - der gewi wie kaum ein anderer um die Bedeut ung von
Aut onomi e wut e und sie verteidigte - hat die Verflechtungen zwi-
schen Kunst und Realitt einmal unterstrichen, als er gegen die bloe
Aut onomi e und Kontemplation Stellung bezog: Wie sehr [die]
Innervationen von Kunst mit ihrer Stellung in der Realitt verwach-
sen sind, war whrend der ersten Nachkriegsjahre in zerbombt en
deutschen Stdten zu fhlen. Angesichts des leibhaften Chaos lockte
jh die optische Or dnung noch einmal als segensreich, die das sthe-
tische Sensorium lngst von sich gewiesen hatte.
2
Auch wenn sich
Or dnung fr das sthetische Sensorium lngst als Synonym fr
Zweckrationalitt ent puppt hatte, konnte doch eine zerstrte Or d-
nung (selbst wenn diese Zerstrung sich solcher Zweckrationalitt
verdankte) die sthetische Sehnsucht nach Or dnung wieder wachru-
fen. Die anscheinend rein-sthetische Wahrnehmung - das macht
Ador no klar - ist eklatant kontrastbedingt.
3
1 Johann Wolfgang von Goethe, Dichtung und Wahrheit, II. Teil, 8. Buch.
2 Adorno, sthetische Theorie, a. a. O., S. 237f.
3 Auf andere Weise hatte schon Klee auf einen derartigen Zusammenhang hingewie-
sen: Je schreckensvoller diese Welt (wie gerade heute), desto abstrakter die Kunst,
ERWEI TERUNGEN DER STHETIK
5'
Kunst hat denn auch stets - noch als scheinbar autonome - auf
gesellschaftliche Zustnde des sthetischen reagiert und ist daher
ohne Bezugnahme auf Auerknstlerisches gar nicht adquat zu
begreifen. Wo in der modernen Welt die Sinnlichkeit unter die Rder
zu kommen drohte, suchte die Kunst, ihrer alten Bindung ans Sinn-
liche eingedenk, zur Knderin und Retterin des Sinnlichen zu wer-
den (etwa bei Dubuffet); wo - wie heute - allenthalben Verhb-
schung grassiert, kann Kunst ihre Aufgabe darin sehen, dieser ent-
gegenzutreten und sich dezidiert sprde zu verhalten (so in der arte
povera oder der concept art) - whrend sie frher, in einer sthetisch
kargeren Welt, Schnheit als Elysium vor Augen gefhrt hatte.'
Kurzum: Seel verfehlt die sthetische Erfahrung, wenn er solche
Beziehungen, Verflechtungen und bergnge zwischen Kunst und
Realitt systematisch ausblendet.
dd. Moderne Kunst
Das zuvor Gesagte gilt fr alle traditionelle Kunst - und fr moderne
umso mehr. Denn diese zeichnet sich dadurch aus, da sie in beson-
derer Weise ihre Rahmenbedingungen erprobt, infragestellt und
verndert. Sie spult nicht ein scheinbar wohldefiniertes Programm
namens >Kunst< einfach ab, sondern wirft in ihren Werken jeweils die
Frage, was >Kunst< sei, neu auf und gibt neuartige Antworten. Kunst-
werke vermgen ihre Nah- wie Fernbedingungen zu verndern,
knnen ungewohnte Kriterien ntig machen oder die Grenzen der
Kunst aufheben. Duchamp hat das Diktat der Sichtbarkeit, Joyce die
Form des Buches, Pollock die Grenze der Malerei, Cage den Status
von Musik infragegestellt.
Je nach knstlerischem Typus werden dabei hchst unterschied-
liche Wahrnehmungsweisen relevant. Bei Duchamp wrde eine
Wahrnehmung ohne Reflexion nur banalen Unsinn zu erkennen
vermgen; bei Malewitsch mu sich die Wahrnehmung vom Werk-
anblick ins Kosmische weiten; Pollock kann man nur kinsthetisch
erfassen; und On Kawara lt sich nur zusammen mit der Schrek-
kensvision Hiroshima wirklich wahrnehmen.
In all solchen knstlerischen Anstzen wird die Palette der kon-
ventionellen Wahrnehmungsweisen umgestoen oder neu konstel-
whrend eine glckliche Welt eine diesseitige Kunst hervorbringt. (Paul Klee, Ta-
gebcher, Kln 1957, S. 323)
1 Vgl. Verf., Thesen zur Kunst im ffentlichen Raum heute, in: orte. Kunst fr ffent-
liche Rume, 1/1992, S. 12-13.
52 WOLFGANG WELSCH
liert, werden traditionelle Hi erarchi en auer Kraft gesetzt und neue
etabliert. Gerade die Wahr nehmung eines Unscheinbaren oder Un-
erhrten - sogar die eines im traditionellen Sinn Unwahrnehmbaren
- kann an die erste Stelle rcken. Kunst bestimmt das Feld der fr
sie relevanten Wahrnehmungsart en je eigen.
Heut e arbeiten Bildknstler oft mit Reibungen zwischen traditio-
nell-knstlerischer und medialer Wahrnehmung. Sie bewegen sich
gleichsam an der Schnittstelle zwischen den herkmmlichen und den
neuen sthetischen Verfahren. Dann mu man die jeweiligen Anspie-
lungen auf andere Gest al t ungs- und Wahrnehmungsmodi aber auch
erkennen, statt sich in bl oer Kont empl at i on des Faktischen zu
ergehen. Weithin ist derlei Doppel wahr nehmung heute durch die
gesellschaftliche, vorwi egend medial bestimmte Verfassung der Bild-
lichkeit erfordert. Bot ho Strau drckte dies einmal so aus: Wir
schpfen schon deswegen At em vor einem Gemlde, weil es Bild und
Anti-Film-Bild zugleich ist.
1
Gewi mu man Strauens Wert ung
nicht mitmachen, aber den Zusammenhang nicht zu sehen wre
einfach borniert. Noch das Pl doyer fr Kontemplation ist - ohne
es zu wissen - von der medialen Situation des sthetischen gebeizt.
Es erfolgt vor dem Hor i zont einer brodel nden Medienwelt.
ee. Kunst-Wahrnehmung ist vieldimensional
Stets sind also an der Kunst wahr nehmung verschiedene Wahrneh-
mungsweisen beteiligt. Man knnt e ohne die Einbringung alltgli-
cher Wahrnehmungskompet enz schon nicht einmal die Gegenstn-
de in Bildern erkennen; darberhi naus ist es vorteilhaft, ber durch
Kunsterfahrung geschrfte Wahrnehmung zu verfgen; es kann
nichts schaden, wenn man wei, was ein Kompl ement rkont rast ist
oder worin die Knstlichkeit der scheinbar natrlichen Zentralper-
spektive besteht - das erst lt einen ja sehen, welche Manahmen
beispielsweise Masaccio ergreifen mut e, um trotz Isokephalie span-
nungsreiche Bilder zu erzeugen. Anders gesagt: Man mu die eta-
blierten Codes kennen, um die Abwei chungen und neuen Pointie-
rungen wahr nehmen zu knnen; der pictor doctus verlangt auch
nach einem receptor doct us.
Das Wahrnehmungsvermgen des Rezipienten sollte daher unt er-
schiedliche Wahrnehmungsformen abzutasten und deren spezifi-
sche, vom Werk angeregte Konstellation herauszufinden vermgen.
1 Botho Strau, Paare, Passanten, Mnchen 1981, S. 113.
ERWEI TERUNGEN DER STHETI K
53
Dabei gehrt zu sthetischer Erfahrung insgesamt eine Komplexion
von Anschauung, Imagination und Reflexion. Schon die Anschau-
ung ist ja nicht einfachhin konstatierend, sondern prozessual und
reflexiv. Und zwar von Grund auf: Bereits die Erfassung linearer
Konvergenzen und Divergenzen oder farbiger Kontraste impliziert
Vollzge sinnlicher Reflexion. Was jeweils gesehen wird, ist nicht
factum brutum, sondern vom Interpretationsproze vorausgegange-
nen und nachfolgenden Sehens abhngig. Und in diese Interpreta-
tionsvorgnge geht Lebenserfahrung sowohl wie Bilderfahrung ein.
Die Wahrnehmung, da eine Geste zugreifend und zugriffsscheu
zugleich ist, wre ohne eine bestimmte Reife und Sensibilitt des
Wahrnehmenden nicht mglich. Und Caravaggios Angriff auf die
Bildhoheit ist recht zu sehen erst vor dem Hintergrund der Vorgn-
ger und Zeitgenossen. Lebensweltliche Bezge gehren also ebenso
wie interikonische Anspielungen zum Bildproze. Die Kontempla-
tion ist nur eine Facette in einem umfassenderen sthetischen Pro-
ze. Die Bilderfahrung ist sthetisch, imaginativ und reflexiv ineins.
Kunsterfahrung verlangt auch eine besondere Offenheit fr die
Vernderung gewohnter Kategorien, Bereichseinteilungen und Un-
terscheidungen. Denn die Kunst nimmt sich die Freiheit, die Welt
anders zu gliedern als gewohnt oder zwischen fr getrennt gehalte-
nen Bereichen Korrespondenzen, Analogien, bergnge aufzuzei-
gen. Morandis Stilleben beispielsweise sind nicht einfach Stilleben
von Gegenstnden, sondern zugleich Soziogramme. Die Fgung der
Gegenstnde ist ebenso als die von Familien zu lesen. Man erkennt
Hierarchien, Berhrungen, ngste, Selbstbehauptungen, Ausweich-
manver, Absetzungen, Verbundensein. Morandi betreibt als Knst-
ler Mikrosoziologie - so wie Mondrian Makrosoziologie betrieb:
seine Kunst des Auswgens betraf ja nicht nur bildnerische Momen-
te, sondern stellte zugleich ein Vorbild fr das Austarieren von
Lebensgewichten dar, wie es in jedem einzelnen Leben zu leisten und
analog fr soziale Gebilde wichtig ist. Man nimmt diese stillen,
scheinbar unprtentisen Werke erst dann vollstndig wahr, wenn
man ihren Ausgriff in Dimensionen der Praxis erkennt. Mondrian
verstand sie denn auch selbst als Vorbilder fr den Ausgleich sozialer
Krfte, wie er fr demokratische Gesellschaften charakteristisch
sei. - Wieder zeigt sich: Kunsterfahrung kann gehalten sein, schein-
bar fremde Horizonte einzubeziehen. Erst komplex - nicht einfach-
hin kontemplativ - gelingt sie.
54
WOLFGANG WELSCH
ff. Resmee
Zusammenfassend gilt also, da in der Kunsterfahrung unterschied-
liche Wahrnehmungsweisen verkreuzt sind: kontemplative, histori-
sche, alltgliche, semantische, allegorische, utopische, usw. Die
Wahrnehmung eines Kunstwerks ist als spezifisches Geflecht solch
unterschiedlicher Wahrnchmungsweisen zu praktizieren und zu be-
greifen. Kunst exekutiert nicht einen einzigen Wahrnehmungstyp,
sondern bringt mehrere davon ins Spiel, und ihre spezifische Lei-
stung besteht in einer jeweiligen Neukonstellation des Feldes der
Wahrnehmung.
1
Sie bringt relevante Wahrnehmungsarten werkspe-
zifisch je unterschiedlich zusammen. Die sthetische Wahrnehmung
umfat einen ganzen Fcher von Wahrnehmungsarten. Sie ist prin-
zipiell poly-aisthetisch, nicht mono-aisthetisch.
Nur eine solch polyaisthetische Einstellung vermag den Werken
gerecht zu werden. Eine Einstellung im Sinn bloer Kontemplation
- also reiner Selbstbezglichkeit und Vollzugsorientiertheit - wrde
hingegen das Ausgriffspotential der Werke systematisch verkrzen
und verkennen. Verweigert man sich der Polyvalenz und den Quer-
griffen sthetischen Wahrnehmens - weil angeblich einzig Kontem-
plation relevant und die Absetzung von allen alltglichen, gesell-
schaftlichen, semantischen etc. Wahrnehmungsdimensionen gefor-
dert sein soll -, so besteht die Gefahr, da sich die hehre Kontempla-
tion tendenziell dem bloen Glotzen nhert. Den Unterschied des
Glotzens von wirklichem Sehen hat Brecht im Leben des Galilei
unnachahmlich charakterisiert. Als der Knabe Andrea behauptet, er
sehe doch, da die Sonne abends woanders hlt als morgens. Da
kann sie doch nicht stillstchn!, antwortet Galilei: Du siehst! Was
siehst du? Du siehst gar nichts. Du glotzt nur. Glotzen ist nicht
sehen.
2
Die Auffassung, da es einen einzigen, ausgezeichneten, verbind-
lichen Typus sthetischer Wahrnehmung gebe, trifft die Kunst nicht
und befriedigt allenfalls theoretische Interessen der Eindeutigkeit,
Beherrschung oder Bequemlichkeit. Sie suggeriert Klarheit, ver-
zeichnet aber de facto das Feld des sthetischen. Man sollte die
Kunst von dieser Kastration im Namen theoretischer bersichtlich-
keit, man sollte sie von diesem imperialen Gestus philosophischer
1 In diesem Sinn wrde ich Seels Hinweis aufgreifen, da es in sthetischer Wahr-
nehmung um das Wahrgenommene und die Wahrnehmung zumal geht.
2 Bertolt Brecht, Leben des Galilei, 1938/39, Frankfurt a.M. 1962, S. 11, 1. Szene.
ERWEI TERUNGEN DER STHETIK
$5
Theori e freihalten. Das Kont empl at i onsdekret erneuert - kunst-
freundlich redend (aber auch das gehrte zu dieser Tradition) - die
alte Kunstfeindschaft der Philosophie.
An der Durchfhrung der sthetik als Aisthetik mu einem
gerade um der Kunsterfahrung willen gelegen sein. Nur eine Aisthe-
tik vermag der Poly-Aisthetik der Kunst gerecht zu werden, vermag
sie vor der philosophischen Zumut ung einer Mono-st het i k zu
bewahren. Kunst - so die Grundt hese der vorigen Beispiele und
Analysen - bringt eine ganze Palette von Wahrnehmungsart en ins
Spiel und verleiht ihr eine je best i mmt e Organisation. Daher mu
auch ihre Reflexionsinstanz, die sthetik, mit verschiedenen Wahr-
nehmungsarten und unterschiedlichen Konstellationen rechnen.
Genau das kennzeichnet den Begriff einer vollen sthetik im Unt er-
schied zur konventionellen sthetik aus.
b. Volle sthetik respective Aisthetik
Ob man eine sthetik der geschilderten Art dann als >sthetik< oder
>Aisthetik< bezeichnet, ist eine zweitrangige, eigentlich eine blo
terminologische Frage. Beides ist mglich, nur mu der springende
Punkt klar sein. Solange der Termi nus >sthetik< durch einen engen,
etwa kontemplativ reduzierten Begriff besetzt ist, spricht man fr
das Gegenkonzept besser (weil deutlicher) von >Aisthetik<. Wenn
aber erst einmal klar geworden ist, da es in aestheticis um die
Vcrkreuzung unterschiedlicher Wahrnehmungsmodi geht, dann
kann man es dafr auch beim alten Terminus >Asthetik< belassen. Er
bezeichnet dann eine komplexe sthetik statt eine Schmalspur-s-
thetik alter oder erneuerter Art .
Im brigen ist, da >sthetisch< unterschiedliche Bedeutungsdi-
mensioncn umfat, allenfalls fr traditionelle Begriffsdogmatiker
anstig, auf einem nach-Wittgenstcinschen Reflexionsniveau hin-
gegen eher erwartbar und selbstverstndlich. Polysemie, wie sie fr
den Ausdruck >sthetisch< charakteristisch ist, stellt generell eher ein
Indiz der Fruchtbarkeit einer Sache dar. Im brigen ist eine begriff-
liche Kahlschlagpohtik ni rgendwo gerechtfertigt. Denn die Bedeu-
tung eines Wortes ist nicht, was Theoret i kern beliebt oder was sie
dekretieren, sondern die Bedeut ung eines Wortes ist sein Gebrauch
in der Sprache - so Wittgenstein.' Bei wichtigen Begriffen - und
1 Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, in: ders., Werkausgabe, Bd.
1, Frankfurt a. M. 1984, S. 225-580, hier S. 262, Nr. 43.
56 WOLFGANG WELSCH
gerade sie sind gerne polyvalent hat niemals ein Eindeutigkeitsge-
bot gegolten. Wie htte es sonst beispielsweise eine Ontologie geben
knnen, wo doch der Ausdruck >to on< beinahe hoffnungslos viel-
deutig ist wie gerade Aristoteles zeigte, der dann gleichwohl als
erster ein explizites Konzept von Ontologie entwickelte?' Oder
htte man wegen der Unterschiedlichkeit der Bedeutungen von logos
- >Sprache<, >Verhltnis<, >Vernunft< - darauf verzichten sollen, eine
Logik auszuarbeiten?
2
Die Polyvalenz eines Ausdrucks kann kein
Hinderungsgrund sein, eine auf all seine Varianten bezogene Wis-
senschaft auszubilden.
Im brigen sind die diversen Bedeutungen des Ausdrucks >sthe-
tisch< gar nicht einfachhin disparat, sondern sie hngen untereinan-
der in gut verstndlicher Weise zusammen - freilich in jener fr die
moderne Begriffsauffassung charakteristischen Art, die Wittgenstein
als >Familienhnlichkeit< charakterisiert hat.
3
Die Saubermnner al-
lerdings ertragen solche Komplexitt schwer. Aber diese Schwach-
heit darf man nicht zum Ma der Sache machen. Wer heute noch
absolut eindeutige Unterscheidungen und Kategorien einklagt und
zum alleinigen Mastab machen mchte, mu ein Antiqui-
ttenhndler sein. Nicht nur in der sthetik, sondern generell sind
Verflechtungen, bergnge und Durchdringungen zum Thema und
Pensum der Gegenwart geworden.
4
1 Aristoteles weist im grundlegenden Kapitel Met. IV 2 darauf hin, da die vielflti-
gen Verwendungen von to on nur eine schwache Einheitlichkeit aufweisen: nicht
die strenge eines kath' hen legomenon, sondern blo die lockere von pros hen le-
gomena - die kategorialen Seinssinne werden nicht gem einer leitenden Bedeu-
tung, sondern blo im Hinblick auf eine solche (nmlich ousia) verwendet. Noch
weiter reicht die Vielfltigkeit, wenn man auch die transkategonalen Seinssinne
hinzunimmt, also >an sich< und >nebenbei<, >wahr< und >falsch<, >mglich< und wirk-
lich (vgl. Met. V 7). Aristoteles' Pointe ist aber gerade, da eine solch schwache
Einheitlichkeit fr die Durchfhrung einer auf alle Seinssinne bezogenen Wissen-
schaft vom Seienden vllig ausreichend ist.
2 Oder will man etwa die Hegeische Logik, die diesbezglich geradezu exemplarisch
vollstndig ist, nicht fr eine Logik gelten lassen? Mit welchem Recht?
3 Vgl. hierzu detaillierter: Verf., Das sthetische - eine Schlsselkategorie unserer
Zeit?, in: Die Aktualitt des sthetischen, hg. von Wolfgang Welsch, Mnchen 1993,
S. 13-47.
4 Vgl. Verf., Vernunft. Die zeitgenssische Vernunftkritik und das Konzept der trans-
versalen Vernunft, Frankfurt a.M. 1995.
ERWEI TERUNGEN DER STHETI K
57
IL sthetik und Epistemologie
Seel attackiert zweitens meine Diagnose einer epistemologischen
Asthetisierung. Sie besagt, da Wahr nehmung, Erkennt ni s und
Wirklichkeit der modernen Auffassung zufolge grundstzlich kon-
struktivistischen Charakter besitzen, und da dies zutreffend als
Ast het i si erung von Wahrnehmung, Erkennt ni s und Wirklichkeit
beschrieben werden knne. Seel will den ersten Teil dieser These
mi t machen, den zweiten aber nicht zugeben.
Wi eder operiert Seel zum einen mit dogmat i schen Festlegungen,
zum anderen mit Entstellungen meiner Aussagen. Dogmat i sch de-
kretiert er, da das Prdikat >sthetisch< sich auf Schnheit zu bezie-
hen habe und mit Virtualitt nichts zu tun haben drfe. Entstellend
verkehrt er meine kritische Diagnose, derzufolge ich bei manchen
zeitgenssischen Anstzen die Gefahr einer Ast het i si erung der Et hi k
sehe, in die Behauptung, ich selbst wr de eine Asthetisierung der
Ethik vertreten. Oftmals lst er meine Aussagen und Beispiele derart
aus ihrem argumentativen Rahmen, da sie ihren Sinn verlieren und
einen anderen anzunehmen scheinen, der sich dann trefflich kritisie-
ren lt. Das betrifft beispielsweise einige meiner Aussagen ber das
Fernsehen, ber neue Materialtechnologicn oder ber die Rolle
fiktionaler Elemente in der wissenschaftlichen Heuri st i k. Di esbe-
zglich will ich hier nicht platzverbrauchend meine Darl egungen
wiederholen, sondern nur auf sie verweisen.
1
- Ich konzent ri ere mich
im folgenden auf prinzipielle Differenzen und Klarstellungen.
1. Begriffliche Unterscheidung-referentielle Vernderung
Seel meint, ich wolle den Unterschied von Realitt und Fi kt i on
aufheben. Als Beleg dafr gilt ihm beispielsweise die Aussage, Wi rk-
lichkeit erweise sich immer mehr als nicht >realistisch<, sondern
>sthetisch< konstituiert. Seels Lesart ist mehrfach unzutreffend.
Erstens halte ich, wenn ich dies sage, an dem begrifflichen Unt er -
schied von Realitt und Fiktion offenbar fest - andernfalls wr de die
zitierte Aussage gar keinen Sinn machen. Zweitens sage ich nicht,
da Wirklichkeit in toto >sthetisch< verfat sei, sondern ich behaup-
te eine solch sthetische Prgung nur hinsichtlich der grundst zl i -
chen Schicht der WirkIichkeits&osr>t#fjo - und man sollte auch
1 Verf., Das sthetische - eine Schlsselkategorie unserer Zeit?, a. a. O.
5
WOLFGANG WELSCH
hier nicht Teil und Ganzes verwechseln. Drittens hat Seel nicht
beachtet, da ich die Termini >sthetisch< und >realistisch< mit An-
fhrungszeichen versehen habe - was doch auf eine bestimmte
Problematisierung hinweist.
Ich suchte darauf aufmerksam zu machen, da die begriffliche
Unterscheidung von >Realem< und >sthetischem< zwar bestehen
bleibt, da sich die Referenz dieser Ausdrcke aber aufschlureich
verschoben hat. Die Grundschi cht dessen, was wir seit jeher Realitt
zu nennen gewohnt sind, hat sich inzwischen als sthetisch verfat
erwiesen. Anders gesagt: Die Auffassung bzw. Interpretation von
Wirklichkeit hat sich verndert - und dies zu sagen, ist offenbar
etwas ganz anderes als die Behauptung, es gebe keine Wirklichkeit,
alles sei blo Fiktion. Mit der letzteren Auffassung - die Seel fr
>postmodern< hlt - haben meine Ausfhrungen nichts zu tun.
Ich habe also den Terminus >real< gerade nicht eingezogen, son-
dern ihm eine neue und eigene Bedeutung zugewiesen (und das
natrlich nicht arbitrr, sondern in berei nst i mmung mit, wie Seel
sich ausdrckt, allem, was in der neueren Philosophie gut und teuer
ist). Als >rcal< gilt uns das, was sich innerhalb eines etablierten
Wirklichkeitsrahmens als passend und verllich erweist. Insofern
macht es weiterhin Sinn, von >Realitt< zu sprechen - aber genau im
geschilderten Sinn. Von einer Aufhebung des >Realen< kann also
weder im begrifflichen noch im referentiellen Sinn die Rede sein -
und ebensowenig von einer Einziehung des Unterschieds zwischen
>sthctisch< und >reak - Man sollte mit dem Etikett >postmodern<
vorsichtig umgehen. Ni cht jeder, den man dafr hlt, vertritt den
Widersinn, den man selbst darunter versteht.
Was sich hier schon andeutet, wird im folgenden verstrkt zuta-
getreten: Seels Argument at i on beschrnkt sich im Grunde darauf,
meine Aussagen an der von ihm vertretenen Beschrnkung des
Terminus >sthetisch< auf bestimmte kontemplative Vollzge zu
messen. Dieser Mast ab macht es fr Seel unmglich, sthetische
Leistungen anderer Art berhaupt wahrzunehmen oder anzuerken-
nen. Davon sind alle Dimensionen einer Tiefensthetik - beispiels-
weise alle wirkhchkeitskonstitutiven Leistungen - betroffen, sie
fallen dem terminologischen Ausschludekret zum Opfer. Solchen
Tiefcndimensionen gilt aber nicht nur mein persnliches Interesse,
sondern sie sind in der Gegenwart generell die wichtigen und auf-
schlureichen sthetischen Phnomene - und im brigen hat schon
die Tradition auf die Thematisierung einer ontologischen Di mensi on
des sthetischen nicht verzichten mgen.
ERWEI TERUNGEN DER STHETI K
59
2. >sthetisch< als Bezeichnung einer Seinsweise
Der Termi nus >sthetisch< bezieht sich traditionell nmlich nicht nur
auf eine Eigenschaft von Gegenst nden - auf die Eigenschaft >schn<
- , sondern zugleich auf eine Seinsweise. Wenn Hegel von der Kunst
sagte, sie stehe in der Mitte zwischen der unmi t t el baren Sinnlichkeit
und dem ideellen Gedanken,
1
wenn Kierkegaard das sthetische
Stadium der Existenz beschrieb,
2
wenn Ni et zsche sagte, man knne
die frei dichtende und frei erfindende Ttigkeit des Menschen
nicht besser charakterisieren, als i ndem man sie als sthetisches
Verhalten bezeichnet,
3
dann stand jedesmal eine Seinsweise (in
objektivem oder subjektivem Aspekt ) im Blick.
Traditionell war diese Seinsweise als eine sekundre gedacht. Die
Primrebene, die der objektiven Wirklichkeit, sollte durch Realistik
bezeichnet sein, whrend das sthetische sich auf die Sekundrebene
menschlicher Erzeugung (insbesondere kunstartiger Hervorbri n-
gung) bezog. Dami t verglichen, lt sich der moderne Wandel der
Wirklichkeitsauffassung aufschlureich dahingehend beschreiben,
da uns in der Moderne deutlich geworden ist, da nicht nur die
Kunst, sondern auch andere For men unseres Tuns einschlielich des
Erkcnnens Erzeugungscharakter aufweisen. Die ehedem fr strikt
sekundr angesehene sthetische Scinsweise ist zur primren Scins-
weise aufgerckt. Entsprechend sind Kategorien, die traditionell im
Blick auf die sthetische Scinsweise ausgearbeitet worden waren -
Kategorien wie Schein, Beweglichkeit, Mannigfaltigkeit, Bodenl o-
sigkeit oder Schweben - , fr die moder ne Auffassung zu Grundka-
tegorien der Wirklichkeit geworden. Man hatte in der traditionellen
Ont ol ogi e des sthetischen gleichsam unt er der Hand Kategorien
fr das Verstehen von Wirklichkeitserzeugung berhaupt entwik-
kelt.
Da man auf diese Erlutcrungsmglichkeit des modernen Wan-
dels verzichten sollte, ist gar nicht einzusehen. Im Unterschied zu
den Versuchen rabiater Neukonst r ukt i on, die historische Verstndi-
gung und historische Vergleiche prinzipiell fr unnt i g und unnt z
ansehen, bin ich der Auffassung, da die Tradition uns mannigfach
1 Hegel, sthetik, a. a. O, Bd. 1, S. 48.
2 Sren Kierkegaard, Entweder I Oder (1843).
3 Friedrich Nietzsche, lieber Wahrheit und Lge im aussermoralischen Sinne, in:
Acts., Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bnden, Bd. 1, hg. von Gior-
gio Colli u. Mazzino Montinari, Mnchen 1980, S. 873-890, hier S. 884.
6o
WOLFGANG WELSCH
innewohnt und nicht einfach abstobar ist. Traditionelle Auffassun-
gen sind nicht nur einem zureichend vergewisserten philosophischen
Bewutsein vertraut, sondern ebenso unseren alltglichen Auffas-
sungen mannigfach eingeschrieben. Daher ist die Klrung histori-
scher Verschiebungen erstens kategorial unumgnglich, zweitens
heuristisch sinnvoll und drittens sachlich aufschlureich.
Seel meint ferner, bezglich meiner Verwendung des Ausdrucks
>sthetisch< nicht nur im Sinn von Schnheit, sondern auch von
Virtualitt oder Modellierbarkeit sei zu fragen, warum ich die
Worte in dieser irrefhrenden Weise gebrauche. Die Antwort ist
einfach: Ich dekretiere die Bedeutung des Ausdrucks nicht, sondern
knpfe an bliche Verwendungen an. Die Bedeutung eines Wortes
ist eben nicht, was Theoretikern beliebt oder was sie zu diktieren
gedenken, sondern die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch
in der Sprache. Und zu diesem Gebrauch gehrt beim Terminus
>sthetisch< auch die Verwendung im Sinn einer Seinsweise. Diese
traditionell wie gegenwrtig hochrelevante Bedeutung des stheti-
schen blendet Seel jedoch schlicht aus bzw. er erklrt sie fr illegitim
- und von dieser Restriktion aus findet er dann meine wirklichkeits-
bezogene Thematisierung des sthetischen anstig und irrefh-
rend. Aber Seel selbst vermag- auer einem willkrlichen Dekret -
keinerlei Grund fr diese Restriktion und Reduktion anzugeben. Sie
bewirkt jedoch einen Komplexittsverlust, der zugleich Reflexions-
verluste und die Preisgabe von Aufklrungschancen nach sich zieht.
Man hat wenig Anla, einer solchen Linie zu folgen.
3. Mehrdimensionalitt der sthetik
sthetik ist ein mehrstufiges Geschft. Zum mindesten verlangt sie,
zweistufig durchgefhrt zu werden: in bezug auf Gegenstnde und
als Reflexion einer Seinsweise. Seel will sie auf das erstere beschrn-
ken. Diese Restriktion entpuppt sich allenthalben als Leitlinie seiner
Ausfhrungen. So beispielsweise, wenn er eine Unterscheidung zwi-
schen Simulation und sthetischer Simulation fordert - und damit
die sthetik-einschlgigen Aufgaben schon fr erfllt ansieht. Dabei
ist dadurch doch nur die Aufgabe auf der Gegenstandsebene be-
zeichnet. Denn gewi ist nicht jede Simulation schn - und daher in
Seels Sinn sthetisch; und natrlich macht es auch Sinn, zwischen
Simulation in genereller Bedeutung und dem speziellen Phnomen
schner Simulation zu unterscheiden. Aber das ist eine Unterschei-
ERWEI TERUNGEN DER STHETIK 6l
dung innerhalb des Status der Simulation, und die Durchfhrung
dieser Unterscheidung kann von der Bestimmung des vorausliegen-
den, prinzipiell sthetischen Status der Simulation keineswegs dis-
pensieren - wobei diese Bestimmung aber nicht eine Frage der
Schnheit, sondern der Fiktionalitt ist. Kurzum: Seel verkrzt die
Problemlage wieder in der fr seinen Ansatz bezeichnenden Weise,
wenn er nur die sekundre Frage der schnen oder nicht-schnen,
nicht aber die primre der Simulation berhaupt als Frage der s-
thetik zulassen will.'
Entsprechend ist auch Seels Aussage, wer Wahrnehmung und
Wirklichkeit selbst sthetisch fat, verliert die Mglichkeit, den
besonderen Spielraum sthetischer Wahrnehmung zu fassen, unzu-
treffend. Man mu nur zweiugig bzw. doppelstufig zu operieren
vermgen. Es sind zwei verschiedene Fragen, inwiefern die Wirk-
lichkeit prinzipiell sthetische Momente einschliet, und inwiefern
faktische Elemente schn oder nicht-schn sind. Beide Fragen geh-
ren zum Pensum einer unbeschrnkten sthetik. Es gibt auch keinen
Grund anzunehmen, da die Errterung der ersten Frage die Beant-
wortung der zweiten beeintrchtigen wrde. Im Gegenteil: Die
Analyse der sthetischen Seinsweise hat zugleich Konsequenzen fr
die Bestimmung sthetischer Gegenstndlichkeit - hingegen droht
die letztere systematisch verzeichnet zu werden, wenn die erstere
unterbleibt. Man sollte jedenfalls nicht Differenzierungsunfhigkeit
zur Basis der sthetik machen - gerade nicht der sthetik, denn
Differenziertheit ist, wie Adorno einmal gesagt hat, eine stheti-
sche Kategorie sowohl wie eine der Erkenntnis.
2
Kurzum: Seel konstruiert seinen Ansatz so, da die wirklichkeits-
konstituierenden Aspekte des sthetischen systematisch auerhalb
seines Gesichtskreises geraten. Er beschrnkt sich auf die vorder-
1 Im Vorgriff auf die nachherige Diskussion des Verhltnisses zu Kant sei hier schon
darauf hingewiesen, da sich gerade Kant im Blick auf Grundleistungen der Er-
kenntnis der Terminologie der Fiktionalitt bedient hat. Er war es ja auch, der
grundstzlich die Bercksichtigung sthetischer und fiktionaler Elemente in der
Erkenntnis obligat machte. Die Ideen der theoretischen Vernunft hat er als heu-
ristische Fiktionen bezeichnet (Kant, Kritik der reinen Vernunft, B 799). Bezg-
lich der Einbildungskraft erklrte er im Opus postumum unmiverstndlich, da
diese dort, wo sie a priori ttig ist, dichtet (Immanuel Kant, Opus postumum.
Zweite Hlfte, Akademie-Ausgabe Bd. XXII, Berlin u. Leipzig 1938, S. 476). Be-
zglich der Mathematik sagte er gar, sie sei nichts anderes als reine Dichtung (a.
a. O..S.490). Schlielich formulierte er lapidar: Wir machen alles selbst.(a. a. O.,
S. 82)
2 Adorno, sthetische Theorie, a. a. O., S. 344.
62 WOLFGANG WELSCH
grndige und vertraute sthetik - und dann tendenziell noch einmal
auf Phnomene der Schnheit -, von der Tiefensthetik aber will er
(und kann er den Prmissen seines Ansatzes zufolge) nichts wissen.
Dann lge wohl der Satz nahe: Wovon man nicht sprechen kann,
darber mu man schweigen.' Jedenfalls sollte man nicht anderen,
die davon sprechen knnen, das Reden verbieten. Man sollte die
sthetik, die sich als wissenschaftliche Disziplin auf alle Stufen ihres
Gegenstandes, des sthetischen, beziehen mu, nicht auf den einen
Aspekt reduzieren, den man selbst abzudecken imstande ist. Die
sthetik der Kontemplation gehrt - in wichtiger Funktion - zur
sthetik. Aber sie stellt nicht die ganze sthetik dar. Wo sie im
Gewand analytischer Sachlichkeit dergleichen beansprucht, ber-
nimmt sie sich. Ihre vorgebliche Bescheidenheit entpuppt sich als
Ausschlielichkeitsanmaung. Man hat gute Grnde, die Themati-
sicrung des sthetischen von einer solchen Verengung freizuhalten.
4. Kant: Analyse des Geschmacks und sthetik in der Epistemologie
Schlielich will ich noch auf einen Nebengesichtspunkt eingehen.
Seel kritisiert meine Bezugnahme auf Kant. Kant sei gerade ein Zeuge
gegen die Folgerungen, die ich aus seinen Reflexionen zge. Nun
meine ich erstens, da man in Sachen Kant gehalten ist, absolut
przise zu sein, und zweitens wei ein Pluralittstheorctiker zwar
im allgemeinen um die Fraglichkeit und Angreifbarkeit seiner The-
sen, aber in Fragen des philosophischen Handwerks mag ich mir
keine Schlamperei nachsagen lassen. Da prfe ich lieber, wer unge-
nau argumentiert.
Ich habe behauptet, da sich bei Kant interessante berlegungen
finden, die eine Relevanz sthetischer Momente fr das Erkennen
vertreten und insofern in den modernen Kontext der epistemologi-
schen Asthetisierung gehren.
2
Solche berlegungen finden sich
sowohl in der Kritik der reinen Vernunft wie in der Kritik der
Urteilskraft.
Bekanntlich zeigt Kant in der transzendentalen sthetik der
Kritik der reinen Vernunft, da sthetische Strukturen fr unsere
Erfahrung unabdingbar, weil fr die Gegenstnde dieser Erfahrung
1 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, in: ders., Werkausgabe, Bd. 1,
Frankfurt a. M. 1984, S. 7-85, hier S. 85, Nr. 7.
2 Ausfhrlicher habe ich dies dargestellt in: Verf., Vernunft, a. a. O.
ERWEITERUNGEN DER STHETIK 6}
konstitutiv sind. Nur im Rahmen der sthetischen Vorgaben von
Raum und Zeit sind uns Gegenstnde berhaupt gegeben und er-
kennbar. Insofern ist bei Kant die transzendentale sthetik episte-
mologisch fundamental geworden.
Diese epistemologische sthetik hat gewi mit der Geschmacks-
analyse, wie Kant sie spter in der Kritik der Urteilskraft vornehmen
wird, nichts zu tun. Sie liegt auf einer anderen Ebene. Man mu aber
frs erste schon einmal beachten, da Kant auf die Bezeichnung der
transzendentalen Analyse der Anschauungsformen als sthetik
groen Wert legte. Sie galt ihm 1781 und noch 1787 sogar als einzige
Version von sthetik, die wahre Wissenschaft ist.'
Was hat sich demgegenber 1790, mit der Kritik der Urteilskraft,
verndert? Kant sieht jetzt auch die Mglichkeit einer anderen s-
thetik, einer sthetik im Sinn einer Kritik der sthetischen Urteils-
kraft. Das bedeutet, da es fortan bei Kant zwei Arten von sthetik
gibt. Die neue Geschmackssthetik hebt die vorhergehende Er-
kenntnissthetik nicht etwa auf. Kant hat mit keiner Silbe die Be-
zei chnung seiner transzendentalen sthetik als sthetik zurck-
genommen. sthetik im Kantischen Sinne umfat fortan beides: die
transzendentale sthetik und die Kritik des Geschmacks. - Insoweit
ist meine Ergnzung der traditionellen Geschmackssthetik um die
Erkenntnissthetik durchaus Kantischen Geistes. Es ist schlicht eine
unzulssige Verkrzung, in aestheticis im Blick auf Kant nur von der
Geschmacks- und nicht auch von der Erkenntnissthetik zu spre-
chen. Gerade Kant zufolge kann man die transzendentale sthetik
nicht mit leichter Hand aus dem Kreis legitimer sthetikbegriffe
ausschlieen.
Gi bt es dann - zweitens - vielleicht sogar eine aufschlureiche
Beziehung zwischen diesen beiden Kantischen Versionen von s-
thetik? In diesem Fall wre ihre Auseinanderdividierung, wre die
Ausbl endung der Erkenntnissthetik, wre eine Beschrnkung auf
die Geschmackssthetik vollends unkantisch.
In der Tat hat Kant in der Kritik der Urteilskraft eine Beziehung
zwischen der Geschmackssthetik und der Erkenntnissthetik her-
gestellt. Das geschieht dort, wo er den Geschmack als Beispiel des
Gemeinsinns diskutiert. Der Geschmack, sagt Kant, hat fr den
Gemeinsinn exemplarische Gltigkeit.
2
Unt er Gemeinsinn ver-
steht Kant dabei eine allen Menschen gemeinsame Sinnesart, die zwei
1 Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, A 21 bzw. B 35f.
2 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, 22, B 67.
6
4
WOLFGANG WELSCH
Funktionen hat: erstens eine im engeren Sinn sthetische und zwei-
tens eine darber hinausgehende allgemein-epistemologische. Er-
stens nmlich ist der Gemeinsinn die Bedingung dafr, da man das
eigene subjektiv-private Geschmacksurteil zugleich fr subjektiv-
allgemein ansehen und infolgedessen anderen Subjekten die ber-
einstimmung mit ihm ansinnen darf.' Und zweitens handelt es sich
beim Gemeinsinn um eine Sinnesart, die generell die notwendige
Bedingung der allgemeinen Mitteilbarkeit unserer Erkenntnis ist,
weshalb sie, wie Kant sagt, de facto in jeder Logik und jedem
Prinzip der Erkenntnisse vorausgesetzt wird.
2
Der Gemeinsinn ist
nicht nur ein sthetisches, sondern zugleich ein allgemein-logisches
Prinzip.
Verschrft formuliert: Kant zufolge hat das sthetische auch
allgemein-logische Bedeutung. Nur bersieht man, wenn man wie
Seel dem doppelten Vorurteil folgt, die Kritik der sthetischen
Urteilskraft habe es nur mit dem besonderen Vermgen namens
Geschmack zu tun und sthetisches sei blo fr Geschmacksfra-
gen relevant, dieses Kantische Lehrstck geflissentlich. Dabei htte
man selbst unter den Bedingungen dieser Restriktion allen Anla, es
zur Kenntnis zu nehmen, sagt Kant doch ausdrcklich, da dieses
Lehrstck den Schlssel zur Kritik des Geschmacks enthalte und
daher aller Aufmerksamkeit wrdig sei.
3
Worum geht es? Kant weist darauf hin, da sich die Erkenntnis-
vermgen im Geschmacksurteil in der proportionierten Stim-
mung befinden, die wir zu allem Erkenntnisse fordern.
4
Diese
proportionierte Stimmung, die fr jegliche Erkenntnis erforderlich
ist, besteht darin, da Einbildungskraft und Verstand zusammen
stimmen.
5
Genau als Lust an einer derartigen Harmonie der Er-
kenntnisvermgen bzw. dem freien Spiele der Einbildungskraft
und des Verstandes
6
begreift Kant nun aber die sthetische Lust.
Insofern reprsentiert das Geschmacksurteil die Reinform des Ge-
mtszustandes, wie er zu einem Erkenntnisse berhaupt erforder-
lich ist.
7
Das Geschmacksurteil realisiert die reine Grundform des
Erkenntnisurteils.
1 Vgl. ebd.
2 A. a. O., 21, B66
3 A. a. O., 9, B 27.
4 A.a. O., B31f.
5 A. a. O., B 29.
6 Ebd.
7 Ebd.
ERWEI TERUNGEN DER STHETI K
65
Dann geht Kant sogar noch einen Schritt weiter. Er behaupt et
nicht nur, da die sthetischen Vollzge den kognitiven analog sind,
sondern da sie umgekehrt Grundl egungsfunkt i on fr diese haben.
Das sthetische Verhalten ist nicht nur gleichsam das Konzent rat des
Erkenntnisverhaltens, sondern es ist eine Gr undbedi ngung und ein
faktisches Implikat aller Erkenntnisvollzge. Warum dies? Kant sagt
zunchst, da eine jede bestimmte Erkennt ni s [...] auf jenem Ver-
hltnis als subjektiver Bedingung beruht,
1
wobei er mit jenem
Verhltnis dasjenige in dem freien Spiele der Einbildungskraft und
des Verstandes meint, sofern Einbildungskraft und Verstand dabei
unter einander, wie es zu einem Erkenntnisse berhaupt erforder-
lich ist, zusammen stimmen.
2
Kant denkt offenbar daran, da ein
jedes Urteil, welcher Art es auch i mmer sei, nicht ohne ein Gefhl
der Stimmigkeit auskommt. Dieses Gefhl bezieht sich auf die F-
gung bzw. Passung von sinnlichem und begrifflichem Moment bzw.
materialer und struktureller Komponent e. Ein solches Stimmen
kann aber letztlich immer nur sthetisch festgestellt werden. Inso-
fern wohnt jedem Urteil ein sthetischer Akt inne. Somit entspricht
das sthetische Urteil nicht nur der reinen Gr undf or m eines jeden
Urteils, sondern es gilt sogar die Umkehr ung davon: jegliches Urteil
schliet einen sthetischen Vollzug ein.
In 21 hebt Kant diesen Punkt erneut h e r v o r - u n d in einer For m,
die endgltig htte hellhrig machen mssen. Nachdem er wi eder-
holt hat, da der Anspruch des sthetischen Urteils auf Allgemein-
gltigkeit sich der Tatsache verdankt , da dieses Urteil die reine
Grundform eines Urteils berhaupt reprsentiert, weist er noch
einmal darauf hin, da kein Urteil und keine Erkennt ni s ohne dieses
letztlich sthetische Moment auskommt . Er erklrt, da ein Gemei n-
sinn, wie er fr die allgemeine Mitteilbarkeit eines Gefhls erfor-
derlich ist, generell die not wendi ge Bedi ngung der allgemeinen
Mitteilbarkeit unserer Erkenntnis darstellt. Daher werde er in
jeder Logik und jedem Prinzip der Erkenntnisse vorausgesetzt.
3
Keine Erkenntnis ist ohne diesen innersten sthetischen Sinn namens
Gemeinsinn auch nur denkbar. Er ist ein not wendi ges El ement
jeder Erkenntnislehre - meist implizit bleibend, von Kant j edoch
explizit gemacht. sthetischer Sinn ist ein elementares Pri nzi p jegli-
cher Logik und Erkenntnis.
1 A. a. O. . B29.
2 Ebd.
3 A. a. O, 21, B66.
66 WOLFGANG WELSCH
Bercksichtigt man dies, so mu man sagen: Kant hat mit allem
Nachdruck auf eine hochrelevante Verbindung zwischen der Ge-
schmackssthetik und der Erkenntnissthetik hingewiesen. Gerade
bezglich der fr mein Konzept charakteristischen Thematisierung
epistemologischer und geschmacksbezogener Aspekte kann ich
mich zu Recht auf Kant berufen.
5. Resmee
Unter beiden im vorigen behandelten Aspekten - hinsichtlich des
Verhltnisses von sthetik und Aisthetik sowie hinsichtlich der
epistemologischen sthetik - ergibt sich eine Ntigung, ber tradi-
tionelle Beengungen der Disziplin sthetik hinauszugehen. In die-
sem Sinn sage ich, da es heute darauf ankomme, sich auch der
sthetik auerhalb der sthetik zuzuwenden.
1
Seel hingegen will
die alten Schrauben noch einmal festziehen. Das ist der Unterschied
unserer beiden Konzepte.
sthetische Wahrnehmung - das war mein erstes Argument - ist
prinzipiell polyaisthetisch. Sie bringt unterschiedliche Wahrneh-
mungsdimensionen ins Spiel. Weder deren Fcher noch ihr Verhlt-
nis ist ein fr alle Mal festzuschreiben. Gerade da beides auf dem
Spiel steht, zeichnet sthetische Wahrnehmung aus. Das gilt bezg-
lich der Kunst wie auch sonst. Zweitens hat das sthetische in der
Moderne in Erkenntnishinsicht eine zuvor unbekannte Relevanz
gewonnen. Eine sthetik auf dem Reflexionsniveau der Moderne
mu auch diese epistemologische Dimension des sthetischen the-
matisieren. Dies beides heit weder, da die genannten Hinsichten
aufeinander zu reduzieren seien, noch da die sthetik an die Stelle
der Epistemologie treten knne, also >fundamentalistische< Absich-
ten hegen drfe. Es heit nur, da eine vollumfngliche sthetik sich
beiden Fragekreisen zuwenden mu. Drittens ist heute generell eine
Erweiterung der Relevanz sthetischer Fragen auf Felder wie Le-
benswelt und Politik, Kommunikation und Medien zu verzeichnen.
Wir leben inmitten einer Globalisierung des sthetischen. Die Re-
flexionsinstanz des sthetischen - die sthetik - kann dies nicht
auer Acht lassen. Das heit wiederum nicht, da diese Globalisie-
rung einfach gutzuheien wre. Nur gehrt sie zum Pensum zurei-
1 Vgl. Verf., Grenzgange der sthetik, Stuttgart 1996.
ERWEITERUNGEN DER STHETIK
67
chender Diagnose - von der aus dann auch kritische Interventionen
angebracht sind.'
Es ist gar nicht einzusehen, warum die sthetik auf die Themati-
sierung sthetischer Phnomene jenseits ihres traditionell zu eng
gezogenen Rahmens verzichten sollte, zumal wenn diese Phnome-
ne - wie das gegenwrtig der Fall ist - vordringlich werden und
diesbezglich die Klrungsleistung sthetischer Kompetenz viel-
leicht sogar ntiger ist als bezglich der alten Fragen. Weder die
berstellung solcher Fragen an andere Disziplinen noch ein krudes
Thematisierungsverbot ist hier berechtigt. Die sthetik sollte alle
Dimensionen und Bedeutungen des sthetischen beachten und be-
handeln - aber natrlich mit den gebotenen Unterscheidungen und
in dem fr sie allenthalben charakteristischen und erforderlichen Stil
differenzierten Urteilens. Dadurch wrde die sthetik ihre diszipli-
nare ebenso wie ihre zeitgenssische Aufgabe erfllen und zugleich
die Chance gewinnen, von einer etwas angestaubten Disziplin wie-
der zu einem interessanten Diskussionsfeld, zu einer Instanz der
Gegenwartsverstndigung zu werden.
Gegenber der Seeischen Strategie einer Exklusion von allem, was
ber Vollzge der Kontemplation hinausgeht, schlage ich also das
Modell einer sthetik vor, die sich auf alle Versionen des stheti-
schen bezieht - und die dabei natrlich auch die Seeische Kontem-
plation als interessantes Teilphnomen einschliet.
1 Vgl. zu den Mglichkeiten einer sthetischen Kritik an sthetisierungsprozessen
Verf., Das sthetische - eine Schlsselkategorie unserer Zeit?, a. a. O.
CLAUS-ARTUR SCHEIER
Das undingliche Ding
Zum geschichtlichen Ort von Adornos sthetischer Theorie
D
a Ador no Hei degger nher ist, als der Aut or des Jargons der
Eigentlichkeit wahr haben wollte, ist lngst bemerkt worden.
Hei degger seinerseits hat gemeint, die Dialektik als einen Weg, der
vor den Sachen und dem Sachverhalt ausweicht, in einem part des
Vortrags Zeit und Sein abschneiden zu mssen.
1
Nachdem der Par-
teienzwist ausgestanden ist, lt sich das Musterbeispiel von phi l o-
sophischer Kommuni kat i onsverwei gerung ( Her mann Mrchen)
auch als Fall von Empfindlichkeit des kleinsten Unt erschi eds studie-
ren, die ihr quid juris an dem hat, was mit Ador no der Wahrheitsge-
halt (der Texte) genannt werden kann. D. h. die hintergrndige Nhe
ist ber die kalendarische Zeitgenossenschaft usw. hinaus geschicht-
lich. Wer unbefangen parallel liest - und Unbefangenheit ist die
Tugend der Erben - , dem mgen beide Denkwege unversehens
derart konvergieren, da am Ende nur noch Differenzen der Einstel-
lung, der Terminologie, des zeitgenssischen Bewutseins auszuma-
chen sind. Was lernt man bei Ador no, mag einer sogar versucht sein
zu fragen, was sich nicht bei Benjamin frher oder bei Hei degger
grndl i cher fnde? ber haupt hat der Fortschritt das an sich, da
er viel grer ausschaut, als er wirklich ist, behauptet das Nest r oy-
Mot t o vor Wittgensteins Philosophischen Untersuchungen; aber wo
Ador no und Hei degger sich jenseits einer Welt von Mi verst ndni s-
sen nicht verstehen, da gibt es keinen nachtrglich zu ent schei denden
oder zu vermei denden Wi derspruch, sondern einen Ruck in der
Sache.
Freilich wandert geschichtlicherweise nicht nur die Met aphysi k
in die Mi krol ogi e ein,
2
auch die Ant i -Met aphysi k; und unbeschadet
der t rot zi gen Adopt i on des alten Titels bleibt Ador nos Denken
antimetaphysisch, selbstsicherer noch, aus gutem Gr und, in der
sthetischen Theorie als in der Negativen Dialektik. Das Zurck-
1 Martin Heidegger, Zur Sache des Denkens, Tbingen 1969, S. 3f.
2 Theordor W Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt a. M. 1966, S. 397.
DAS UNDINGLICHE DING 69
wei chende, der Wahrheitsgehalt, wie er sich im anti-idealistischen
Denken seit Schopenhauer und Feuerbach aufgefchert hatte, siedelt
sich kaum mehr an Or t und Stelle an, in den Stzen oder Aussagen,
die seine dem zeitgenssischen Bewutsein zugekehrt e, fr den
Jargon porse Seite sind, sondern in den Interstitien ihrer Kon-
stellation, gleich der von Derrida so genannten differance. Seit Wi t t -
gensteins Bemerkung, die Stze der Logisch-philosophischen Ab-
handlung erluterten dadurch, da sie der, welcher mich versteht,
am Ende als unsinnig erkennt,
1
oder Hei deggers Hi nwei s, es gelte,
nicht eine Reihe von Aussagestzen anzuhren, sondern dem Gang
des Zeigens zu folgen,
2
ist diese schon in Ni et zsches Rede vom
Wiederkuen virulente Einsicht allerdings einigermaen gelufig
geworden; tatschlich ist sie ungefhr so alt wie die Phi l osophi e
selber, jeder Dialog Piatons bezeugt es. Das angemessene Verhalten
dem sua sponte zurckwei chenden Wahrheitsgehalt, seiner heimli-
chen Geschichtlichkeit, gegenber nannt en Al kmai on und Herakl i t
xynienai: Zusammenbri ngen.
Wo sind also die mit den Namen Hei degger und Ador no verbun-
denen Wahrheitsgehalte zusammenzubri ngen? Tautologischerweise
im Konkreten.
3
Ador no hat zwar bis zuletzt darauf beharrt , da die
Heidcggersche Philosophie zum Konkret en gar nicht komme, ihrer
ideologischen Imprgnat i on wegen nicht einmal kommen knne
(ein interpretatorisches Apriori), und mit Vorliebe hat er die Probe
aufs I.xempel des berchtigten Seins gemacht. Auch dabei scheint
i hm Hegel als der Dunkl e, ho skoteinos, im Weg gestanden zu
haben
4
- ein Titel, den ber Herakl i t Hei degger sich selber vindiziert
hatte: Er sei der Dunkl e, weil er fragend in die Li cht ung denkt.
5
Fragen heit sprachlich zu erfahren suchen, und Li cht ung ist einer
der <einsgeschicklichen Namen fr Wahrheit. Deren Aufspren in
der Sprache fhrte den spten Hei degger bekannt l i ch zu einer, zu-
rckhaltend gesagt, Erwei t erung des herkmml i chen Sprachbegriffs
- De Sprache spricht
6
- , die uns nach vierzig Jahren Kreuz- und
Qucr i cnken vielleicht nicht mehr gar so abwegig anmut et ; berdies
1 LuJwig Wittgenstein, Logisch-philosophische Abhandlung. Kritische Edition, hg.
vor B. McGuiness und J. Schulte, Frankfurt a. M. 1989, Satz 6.54.
2 Hedegger, Zur Sache des Denkens, a. a. O., S. 2.
3 Vg. Martin Heidegger, Vortrge und Aufstze, Pfullingen 1954, S. 273.
4 Th:ordor W. Adorno, Skoteinos oder Wie zu lesen sei, in: ders., Drei Studien zu
He>el, Frankfurt a. M. 1963.
5 Hedegger, Vortrage und Aufstze, a. a. O., S. 282.
6 Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Pfullingen 1959, S. 12.
7
CLAUS- ARTUR SCHEI ER
wurde Adorno zur Parataxe der sthetischen Theorie um einen
virtuellen Mittelpunkt' durch eine analoge Erweiterung gentigt:
Der Sprachcharakter der Kunst fhrt auf die Reflexion, was aus der
Kunst rede; das eigentlich, der Hervorbringende nicht und nicht der
Empfangende, ist ihr Subjekt;
2
seine Lehre vom Sprachcharakter
der Kunstwerke ist keine Metapher. Begegnen und trennen sich
demnach Adornos und Heideggers eschatologische Erfahrungen -
vage genug - in der Gegend eines ursprnglich vernderten Sprach-
Gedankens, dann mssen sich darin auch die beiden ueren Pole
des Abstraktesten, des Heideggerschen Seins, und des Konkretesten,
des Adornoschen Kunstwerks, zusammenbringen lassen.
Da Heideggers Sein nicht in der gleichen Abstraktion genommen
werden kann wie das unbestimmte, einfache Unmittelbare Hegels,
auch dort, wo nicht das Sein der Seienden, sondern das Sein als Sein,
das mit Ypsilon geschriebene oder das durchkreuzte Sein
3
genannt
ist, drften schon die komplementren Titel Sein und Zeit (1927) und
Zeit und Sein (1962) anzeigen. Heidegger denkt Zeit frh als Zeit des
Daseins, praktische Zeit,
4
spter als Geschichte (des Denkens) im
Sinn des Geschicks. Diese Entwicklung ist in ihren Hauptstadien
festzuhalten, um sich nicht an der Trichotomie von technischem,
besinnlichem und dichterischem Denken zu versehen, die seinen
reifen Gedanken konstelliert; allein aus der existenzialen Dichoto-
mie von Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit ist sie nicht erklrbar.
Die ihm gelegentlich angetragene Forderung, eine Ethik zu verfas-
sen, bleibt schon deshalb verwunderlich, weil diese Besinnung von
Anfang an, auch im wrtlichen Sinn, ethisch war (ethos meint die
Wohnstatt, den Ort, wo eines zu Hause ist):
5
was beschreiben die
sogenannten Existenzialien anderes als das praktische Wesen des
Daseins?
1 Theodor W. Adorno, sthetische Theorie. Gesammelte Schriften, Bd. 7, hg. von
Gretel Adorno und Rolf Tiedemann, Frankfurt a. M., S. 541.
2 A. a. O., S. 249.
3 In ber Die 'Linie' (1955), unter dem Titel Zur Seinsfrage in Wegmarken, Frank-
furt a. M. 1967, S. 213-253.
4 Vgl. Heideggers Vortrag vor der Marburger Theologenschaft 1924: Der Begriff der
Zeit, Tbingen 1989.
5 Vg\. Sein und Zeit, Halle a. d.S. 1927, S. 189: Das beruhigt-vertraute In-der-Welt-
sein ist ein Modus der Unheimlichkeit des Daseins, nicht umgekehrt. Das Un-zu-
hause mu existenzial-ontologisch als das ursprnglichere Phnomen begriffen
werden.
DAS UNDINGLICHE DING
71
Mit dem Terminus der Zuhandenheit kehrte Heideggers Kritik
sich zunchst nmlich gegen die eigne Herkunft aus der als theore-
tisch, d. h. als Ontologie der Vorhandenheit verstandenen Husserl-
schen Phnomenologie. Es drfte das unausgedachte Wozu der
existenzialen Entschlossenheit gewesen sein, das Heidegger dann
bewogen hat, den in der Rektoratsrede kulminierenden Weg der
poietischen Verlngerung der Fundamentalontologie zu whlen mit
dem Anspruch, nicht mehr das einzelne, sondern ein besonderes
Dasein aufzurufen, ein ganzes Volk auf ein immanentes Telos, auf
die Her-Stellung des neuen Staats einzustellen. Der keineswegs
pltzlich folgende Rckzug aus der Politik hat aber sein philosophi-
sches Interesse daran, da er sich zur Auseinandersetzung mit die-
sem poietischen Un-Wesen des eignen Gedankens zuschrft, das
1949 als die Gefahr erkannt sein wird; unmittelbar bevor die
Einfhrung in die Metaphysik von 1935 den Akzent provokativ auf
das griechische Volk verlagert, hatte Heidegger, zunchst noch in der
Gefolgschaft des Georgeschen Hlderlin, die Vorlesung ber die
Hymnen Germanien und Der Rhein gehalten (1934/35). Der Wir-
kungsgeschichte von Sein und Zeit unbeschadet ist es diese Ent-
deckung des dichterischen Denkens, die als der geschichtliche Ein-
schlag von Heideggers ursprnglich praktischem Gedanken zu neh-
men ist, der hier erst, in der Disjunktion seiner poietischen Gefhr-
dung, den eigensten Ort findet: sie wird auseinandergelegt in die
Extreme des poetischen Denkens (dichterischen Sagens) und des
technischen Denkens (Rechnens), das fortan verklammert bleibt mit
der operational-theoretischen Vorhandenheitsontologie.'
Den entscheidenden bergang macht die Vortragsgruppe ber
den Ursprung des Kunstwerks (1935/36) als der durchaus noch zwei-
deutige Versuch, die Wahrheit des (poietischen) Werks in die vor-
lufige (praktische) Besinnung zurckzunehmen. Die Amphibolie
der sich zersetzenden Poiesis erhellt sogleich daraus, da das Wesen
des Kunst-Werks Gestell heit,
2
ein Name, der spter dem Wesen
der Technik vorbehalten bleibt. Es ist nicht blo die Thematik, die
den Ursprung des Kunstwerks als einzigen Heidegger-Titel in der
sthetischen Theorie erinnert: Adorno zitiert ihn im Zusammenhang
1 Was in Die Frage nach der Technik (S. 24) erlaubt, den metaphysischen Gegen-
stand in den technischen Bestand und ferner berhaupt die Metaphysik unmittel-
bar in die Technik zu berfhren.
2 Martin Heidegger, Holzwege, Frankfurt a. M. 1950, S. 52.
7^
CLAUS- ARTUR SCHEI ER
seiner eignen Bestimmung des Kunstwerks als Ding.
1
Und in der Tat
ist es hier, in diesem Schnittpunkt der Heideggerschen und der
Adornoschen Zeit-Kritik, wo der seinsgeschickliche Begriff des
Dings entspringt, indem aus dem Wissen vom Werkhaften des
Werkes die Frage nach dem Dinghaften des Dinges auf den rechten
Weg gebracht werden soll.
2
Heidegger denkt nicht minder in Konstellationen als Adorno:
Einblick in das was ist, - dies nennt die Konstellation im Wesen des
Seins,
3
und in dem 1944/45 geschriebenen Dialog Zur Errterung
der Gelassenheit entspringt sie der Nacht von Hlderlins Brod und
Wein: der Nherin der Sterne.
4
Als die Dimension, in der das Sein
als Gefahr west
5
ist sie mithin eine zwiefache, genauer eine Kon-
stellation von Konstellationen. Denn die Kehre, die der Einblick
in das was ist erffnet, wre der Einblitz von Welt in die Verwahr-
losung des Dings.
6
Die frh so genannte ontologische Differenz
kann von da an wesentlich in den Vortrags-Sammlungen Vortrge
und Aufstze (1954) und Unterwegs zur Sprache (1959) - zu Ende
gedacht werden. Zunchst meinte sie nur den Unterschied des Seins
vom Seienden, der seine geschichtliche Konkretion daran hat, da er
das praktisch umgedachte theoretische Verhltnis von Funktion und
Argument f(a) ist, des fundamentum inconcussum der opcratio-
nalen Logik Freges und Russells, das Wittgensteins Tractatus in die
uerste Konsequenz des Wovon man nicht sprechen kann, dar-
ber mu man schweigen
7
versenkt hatte.
8
Aber in der Auseinan-
dersetzung mit der eignen poietischen Krise - zuinnerst am Beispiel
von Nietzsches Metaphysik - beginnt Heidegger, den Grund oder
Ab-Grund dieses Fundaments, das operational-logische Tertium
non datum, nmlich den Unterschied zwischen Funktion und Argu-
1 Adorno, sthetische Theorie, a. a. O., S. 152.
2 Heidegger, Holzwege, a. a. O., S. 57.
3 Martin Heidegger, Die Technik und die Kehre, Pfullingen 1962, S. 44.
4 Martin Heidegger, Gelassenheit, Pfullingen 1959, S. 71.
5 Heidegger, Die Technik und die Kehre, a. a. O., S. 44.
6 A. a. O., S. 43f.
7 Wittgenstein, Logisch-philosophische Abhandlung, a. a. O, S. 7.
8 Adorno hat das so gesehen: Der Kultus des Seins aber, oder wenigstens die At-
traktion, die das Wort als ein Superiores ausbt, lebt davon, da auch real, wie
einst in der Erkenntnistheorie, Funktionsbegriffe die Substanzbegriffe immer wei-
ter verdrngt haben (Negative Dialektik, a. a. O., S. 71). Zum Verhltnis von Sein
und Funktion vgl. Claus-Artur Scheier, Wittgensteins Kristall. Ein Satzkommentar
zur Logisch-philosophischen Abhandlung, Freiburg/Mnchen 1991, und Die Spra-
che spricht. Heideggers Tautologien, in: Zt. f. phil. Forsch. 47 (1993), S. 60-74.
DAS UNDINGLICHE DING
73
mcnt, Freges leere Stelle' als solche auszuloten. Zul et zt ist das
Verhltnis dies:
Die vormaligen Argument e oder die Seienden: die Di nge.
Die vormalige Funkt i on oder das Sein: die Welt.
Der Unterschied oder die Fuge von beiden: die Zeit.
Auf der theoretisch-technischen Seite der geschichtlichen Gegen-
wart nun sind die Di nge verwahrlost oder der Bestand, die Welt
hat den Charakt er des Gestells, und die Zeit ist die Uhrzei t mit
ihren drei Di mensi onen Vergangenheit, Jetzt und Zukunft . Auf der
dichterisch-praktischen Seite des anderen Anfangs sind die Dinge
allererst als Dinge zugelassen, die Welt ist das Geviert und die
Zeit die Vierung. Diese ursprngl i che Zeit, der Zeit-Spiel-
Raum, eint das Geviert 1) als das Zuspiel
2
von Nhe, die 2) in
Vorenthalt (Zukunft) und 3) Verweigerung (Vergangenheit) 4) die
Gegenwart als die selber un-zu-rei chende reicht. Da sie darin
vierdimcnsional gedacht wi rd, lt sie mit den Gegenden des
Gevierts zusammenbri ngen, 1) das Zuspiel mit den wi nkenden
Boten der Got t hei t , 2) den Vorenthlt mit dem Hi mmel , 3) die
Verweigerung mit der Erde als der versteinerten Schwelle
3
und 4)
die Gegenwart mit den Sterblichen. Diese Konstellation von Zeit
und Sein ist als Spiegel-Spiel der Welt
4
in sich reflexiv und genau
dadurch der andere Anfang zum intentionalcn Unwesen der Welt
des bloen Bestands. So sind in der Gefahr der Kehre die drei di men-
sionale und die vierdimensionalc Zeit, die eineindcutige (mt ent i ona-
le) und die vierfltige Welt, das verwahrloste Di ng (der Bestand) und
das dingende Di ng miteinander und gegeneinander konstelliert.
Aber auf der Seite des anderen Anfangs ist die Konstellation von
Zeit, Welt und Di ng - auch dies in mehreren Anlufen
5
- so gedacht,
da jedes der drei die andern beiden ermittelt, d. h. in die Mi t t e
tritt und sie zu Extremen macht.
Das sieht nach einem vol l kommenen Gleichgewicht von Zeit-
Raum, Welt und Di ng aus, das Hei degger auch vorgeschwebt haben
mag. Aber dem ist nicht so - aus dem geschichtlichen Gr und, da
1 Gottlob Frege, Funktion und Begriff in: Funktion, Begriff Bedeutung. Fnf logi-
sche Studien, hg. und eingel. von Gnther Patzig, Gttingen 1969 ( 1962), S. 29.
2 Heidegger, Zur Sache des Denkens, a. a. O., S. 16.
3 Heidegger, Unterwegs zur Sprache, a. a. O., S. 26f., 63.
4 Heidegger, Vortrge und Aufstze, a. a. O., S. 178f.
5 Fr das Ding im Ding-Vortrag (1950), fr die Zeit in Die Sprache (1950) und fr
die Welt in Zeit und Sein (1962).
74
CLAUS- ARTUR SCHEI ER
die nach-met aphysi sche Welt ihr Konkret um am Di ng hat. Wenn
Hei degger unterstellt, der Mensch habe bisher das Di ng als Di ng
so weni g bedacht wie die Nhe, ' dann hat dies fr die Metaphysik
bis in Hegels Logik und deren Ding-Kapitel hinein seine nicht-tau-
tologische Rechtfertigung daran, da sie ein solches Di ng nicht
braucht e - weil, wie der Blick auf das nicht lnger metaphysisch
gedachte Di ng verdeutlicht, Polis, Civitas und Staat die ihnen jeweils
eigentmliche Gefahr allerdings noch nicht an der Verdinglichung
hatten. Anderseits hat das anti-metaphysische Denken seit Feuer-
bach i mmer wieder die ursprngliche Differenz zwischen dem na-
hen und dem verdinglichten Di ng aufreien mssen, wie das
paradigmatisch von Marx' Errt erung des Fetischcharakters der
Ware bezeugt wird.
Dieser Primat des Dings entspringt dem geschichtlichen Abschied
des spekulativen Wissens und mit ihm der Metaphysik. Demokri t s
Gnome, der Mensch sei, was wir alle kennen,
2
ist eine metaphysische
ber zeugung, aus dem Zweifel ins Unrecht gesetzt erst im 19.
Jahrhundert , dem der Mensch desto unkenntlicher wurde je kennt -
licher ihm die exakte Wissenschaft die Nat ur machte. Sein sich
entgehendes Wesen wandert vor dem entzognen Jenseits ins Di ng
ein, das in idealistischer Terminologie zu beschreiben wre als die
sich irreversibel sedimentierende produktive Einbildungskraft. Wo
i mmer das nach-met aphysi sche als anti-metaphysisches Denken sich
in die ihm eigne Ursprngl i chkei t vertiefte, begegnete es, wie das
phnomenol ogi sche Bewutsein Hegels dem Schdelknochen, dem
Di ng als der entfremdeten Menschenzeit. Und diesem Sach-Verhalt
ent sprang zugleich, der Hegeischen Rede von ihrem Ende spot t end,
eine Kunst, von der Feuerbach prophezeite, da sie an Energie,
Tiefe und Feuer alle bisherige bertreffen werde.
3
Da die Mglichkeit hher steht als die Wirklichkeit
4
- ein Axi om
des ant i -met aphysi schen Denkens (das metaphysische hatte sein
Pri nzi p am Actus purus) - , wird wahr, sobald die Wirklichkeit, seit
der Rest aurat i on, sich gegen sich selber als gegen ihre eigne Mgl i ch-
keit kehrt , so da diese ihr polemisch gegenbertritt. Das eine ist
geschichtlich als Verdinglichung der wirklichen, das andere als Ut o-
1 Heidegger, Vortrge und Aufstze, a. a. O., S. 164.
2 Anthrpos cstin hopantes idmen, DK 68 B 165.
3 Ludwig Feuerbach, Vorlufige Thesen zur Reformation der Philosophie, in: Ge
sammelte Werke, Bd. 9, hg. von W. Schuffenhaucr, Berlin 1982, S. 248.
4 Heidegger, Sein und Zeit, a. a. O., S. 38.
DAS UNDI NGLI CHE DI NG
75
pie der mglichen Welt zum Vorschein gekommen. Diese Gegen-
wendigkeit, die der Kunst zunehmend - Baudelaire notierte es be-
reits fr Ingres - ihren darstellenden Charakt er ent zog, ist das Wesen
des ursprnglich gedachten Dings. Verhalten sich nun bei Hei degger
Vierung, Geviert und Ding selbst zu chronol ogi scher Zeit, t echni -
scher Welt (Gestell) und Bestand wie Mglichkeit zu Wirklichkeit,
dann mu das Ding, dieses existenzial Nchst e des geschichtlich der
Verdinglichung berant wort et en Menschen, jene an sich schlechthin
undingliche Mglichkeit an ihm selber haben. Hei degger nennt sie,
in Eri nnerung an Nietzsches nahe und nchste Di nge, ' einfach die
Nhe, nmlich die Nhe der Gegenden des Gevierts zu einander als
des andern der technischen Welt. Whrend diese inzwischen mit der
Fernsehapparatur den Gipfel der Beseitigung jeder Mglichkeit
der Ferne erreicht hat,
2
erbrchte das Ereignis, fhre es als Ein-
Blick in das was ist und fr das Seiende gehalten wird,
3
die
Konstellation von Ding, Geviert und Vierung: Nhe nhert das
Ferne und zwar als das Ferne. Nhe wahrt die Ferne.
4
Es bedarf keines hermeneutischen Kunst st cks, diese seinsge-
schickliche Hoffnung in der dialektischen wiederzufinden: Der
vershnte Zustand annektierte nicht [...] das Fremde, sondern htte
sein Glck daran, da es in der gewhrten Nhe das Ferne und
Verschiedene bleibt [...].
5
Der Unt erschi ed ist gleichwohl nicht zu
bersehen. Das Hcideggersche Di ng ist zwar nicht abstrakt, aber es
bleibt Mittel. Es dingt oder gebrdet Welt nur kraft der in i hm
nhernden Nhe; sie allein, nmlich das Ereignis, ist das Kon-
stellierende, und Adornos Unterstellung der Abst rakt hei t des Hei -
deggerschen Seins hat ihr Recht daran, da er nicht lnger die
Hoffnung auf ein absolut Verschiedene[s] teilt, das furchtbar des
Denkens spottete.
6
Ein neuer Gedanke geht dort auf, wo eine alte
Hoffnung untergeht, so jedenfalls, seit die Philosophie, nach der
Metaphysik, auf nichts anderes mehr zu setzen hatte als auf die
Hoffnung. Heideggers Ereignis, wie vordem Ni et zsches Di onysos,
kme thyrathen, von drauen rein. Aber da z. B. der Film, wie
der Anfang des Ding-Vortrags festhlt, sein Gezeigtes noch dadurch
bezeugt, da er zugleich den aufnehmenden Apparat und den ihn
1 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschlichcs, 2.2, Nr. 5, 16.
2 Heidegger, Vortrage und Aufstze, a. a. O., S. 163.
3 Heidegger, Unterwegs zur Sprache, a. a. O., S. 264.
4 Heidegger, Vortrage und Aufstze, a. a. O., S. 176.
5 Adorno, Negative Dialektik, a. a. O., S. 190.
6 Adorno, Negative Dialektik, a. a. O, S. 397.
76
CLAUS- ARTUR SCHEI ER
bedi enenden Menschen bei solcher Arbeit vorfhrt, ' bezeugt sei-
nerseits einen Circulus vitiosus, der die Welt, die aus der techni-
schen bereits zur verwalteten geworden ist, dem Comput er nher
als der Maschine, so hermetisch abschliet wie Baudelaires Couver-
cle: Was indessen im Wort Sein, gegenber ta onta, nachhallt: da
alles mehr sei, als es ist, meint Verflochtenheit, kein ihr Transzenden-
tes.
2
Wie sich Ador nos geschichtliche Welt der Informationsspeiche-
rung von der Heideggers unterscheidet, die erst nur Energiespeiche-
rung war,
3
unterscheidet sich das sthetisch gedachte vom seinsge-
schicklich gedachten Di ng. Dieses tritt als das Andere des Bestands
mit seiner Welt und seiner Zeit zur Konstellation des anderen An-
fangs zusammen, whrend jenes selber - je augenblicklich, nicht nur
jh vermutlich
4
- der andre Anfang zum perenni erenden Stande
von Unfreiheit im Ganzen
5
ist, es selber die Konstellation von Welt
und Zeit: Was transzendiert, ist nicht ohne das, was es t ranszen-
diert.
6
Hi er ist das Confi ni um von Heideggerschem und Ador no-
schem Gedanken. Heideggers Di ng gebrdete als dichterisch Ger u-
fenes
7
seine Welt dank seiner Zeit und war so das dingende Ding. In
Ador nos Di ng, das je Welt und Zeit in sich auffngt, ist diese sprde
Identitt durchlichtet von der Innigkeit des Unter-Schieds,
8
der es
mitten in der verdinglichten Welt nicht lnger als das Ni cht - Di ng,
sondern als ein Un- Di ng erscheinen lt. Fr sich als das undingliche
Di ng - Kunst werk - ist es, in prgnanter Engfhrung mit Lei bni z'
intelligibel-poietischer Welt, seinem Begriff nach Monade,
9
fenster-
los als der Innen-Raum, der die Rettung des Scheins ist;'
0
umge-
kehrt waren im Heideggerschen Gedanken die Di nge kraft des
Sagens in den Glanz von Welt geborgen. "
Der Schein, das, was nicht ist und doch nicht nur nicht ist,
12
ist
das nicht lnger metaphysisch gedachte Intelligible, kraft dessen das
1 Heidegger, Vortrge und Aufstze, a. a. O., S. 163.
2 Adorno, Negative Dialektik, a. a. O., S. 110.
3 Vgl. Heidegger, Vortrge und Aufstze, a. a. O., S. 18-21.
4 A. a. O, S. 180.
5 Adorno, sthetische Theorie, a. a. O., S. 9.
6 A. a. O., S. 424.
7 Heidegger, Unterwegs zur Sprache, a. a. O, S. 21.
8 A. a. O., S. 24f.
9 Adorno, sthetische Theorie, a. a. O., S. 268.
10 Adorno, Negative Dialektik, a. a. O., S. 184, sthetische Theorie, a. a. O., S. 163ff.
11 Heidegger, Unterwegs zur Sprache, a. a. O, S. 24.
12 Adorno, Negative Dialektik, a. a. O., S. 383.
DAS UNDINGLICHE DING
77
Kunst werk, den universalen Verbl endungszusammenhang reflek-
tierend,
1
zum undinglichen Di ng wi rd. So ist es der Schein dessen,
was im Bestehenden, weil selber ohne Bestand, nicht erscheinen
kann: Schein des Scheinlosen als die ursprnglich sich ent zi ehende
Wahrheit. Diese, bei Heidegger als die Lichtung ent rckt im
Spiegel-Spiel des Gevierts, hat ihr ethos, hier und jetzt, im Kunst -
werk als dessen Wahrheitsgehalt - als das nicht und niemals Ge-
machte,
2
das gleichwohl nur durchpoiesis, sein Anderes, nicht schon
durch praxis, Gelassenheit, zu vergegenwrtigen ist. In der Kunst
koinzidieren darum die Welt des Dings und die Welt des Bestands,
die bei Hei degger toto coelo verschieden bleiben mut en: Die Ele-
mente jenes Anderen sind in der Realitt versammelt, sie mt en nur,
um ein Geringes versetzt, in neue Konstellation treten, um ihre
rechte Stelle zu finden,
3
und dafr steht einzig die Kunst ein.
Das ist zugleich der konkrete Ur spr ung der Ador noschen Dialek-
tik. Whrend bei Heidegger die Bereiche des rechnenden und des
dichterischen Denkens, des Jetzt und des Einst, so auseinander sind,
da das Zeigen i mmerzu umspringen mu - an der kont r as t i e-
renden Tektonik der Texte bis zur Monot oni e ablesbar - , oszilliert
der Adornosche Gedanke im Satz selbst, der dadurch seinerseits
monadologischen Charakt er gewinnt:
4
allein durch dies perenni e-
rende Vor-und-zurck, wori n jeder seinen Wahrheitsgehalt ver-
setzt, bleibt der Satz davor gefeit, metaphysisch, d. h. affirmativ
zu werden. Die korrespondi erende knstlerische Verfahrensweise
ist die Montage; denn Mont age schaltet mit El ement en der Wi rk-
lichkeit des unangefochten gesunden Menschenverst ands, um [...]
ihre latente Sprache zu erwecken.
5
Dari n negieren die Di nge ihre
eigne Dinglichkeit intermittierend, sind mit Unsi nnhchem, Intelh-
giblem infiltriert.
6
Wie jeder Versuch, die Copul a, das Sein, ber-
haupt nus zu denken, [...] auf Seiendes hier und dort auf Begriffe
fhrt,
7
ist demzuvor das Denken selbst in der Weise des Di ngs da:
die Kunst denkt selber,
8
indem sie der Realitt, aus der das Denken
unt er dem Bann abstrakter Identitt sich fr sich nicht zu befreien
1 Adorno, sthetische Theorie, a. a. O., S. 252
2 A. a. O..S. 198.
3 A. a. O, S. 199.
4 Vgl. bereits Minima Moralta 1.44.
5 Adorno, sthetische Theorie, a. a. O., S. 90.
6 A. a. O. , S. 150.
7 Adorno, Negative Dialektik, a. a. O., S. 109.
8 Adorno, sthetische Theorie, a. a. O., S. 152
^
CLAUS- ARTUR SCHEI ER
vermcht e, als je neue Konstellation die utopische Versetzung ihrer
Elemente vormacht . '
Was Ador no daher den Zeitkern des Kunstwerks nennt, die
sedimentierte Geschichte,
2
ist zunchst da als dessen Sprachcha-
rakter, denn Was Verdinglichung heit, tastet, wo es radikalisiert
wird, nach der Sprache der Dinge
3
als nach der nicht dingfest
signifikativen Sprache.
4
Das Kunst werk konstelliert sich so als das
Mehr,
5
das im Wort Sein [...] nachhallt: da alles mehr sei, als es
ist;
6
und mehr als das diskursive - das folgernde - Denken ist die
intentionslose[-] Sprache
7
des undi nghchen Dings, die einzig das
Andere zu vergegenwrtigen vermchte. Dies transcendens
schlechthin* hatte Hei degger zum Schlu gedacht als Die Sprache
des Wesens selbst,
9
die spricht als das Gelut der Stille,
10
wobei
die Stille als die anfngliche Dike
u
nher die Zeige ist:
12
Das
Wesende der Sprache ist die Sage als die Zeige. Indem ihr alle
Zeichen entstammen,
13
ist diese Einheit des Sprachwesens als der
Aufri
14
das Selbe wie die Einheit des Gevierts, der Welt,
15
nmlich
die Vierung: die ursprngliche Zeit.
Aber nicht nur Ri ist dasselbe Wort wie ritzen,
16
auch
schreiben, und deshalb ist die Sprache nicht metaphysisch von der
Verlautbarung, von derphne her vorzustellen,
17
sondern zu den-
ken aus dem Aufri, der der Logos als die lesende Lege ist,
18
d. h.
aus der Schrift. Es wre die gleiche, sagt Ador no, die Nhe von
Kunst - und Nat ur schnem evozierend, die in dem verzeichnet ist,
1 A.a. O., S. 199.
2 A. a. O., S. 133.
3 A. a. O., S. 96.
4 A. a. O, S. 105.
5 A. a. O, S. 122.
6 Adorno, Negative Dialektik, a. a. O., S. 110.
7 Adorno, sthetische Theorie, a. a. O., S. 274.
8 Heidegger, Sein und Zeit, a. a. O, S. 38.
9 Heidegger, Unterwegs zur Sprache, a. a. O., S. 200.
10 A. a. O, S. 30.
11 A.a. O., S. 26 - die Gerechtigkeit, die im Adornoschen Kunstwerk die entzogene
Vershnung vertritt.
12 A. a. O, S. 168.
13 A. a. O., S. 254.
14 A. a. O., S. 251f.
15 Vgl. schon Heidegger, Holzwege, a. a. O., S. 51.
16 Heidegger, Unterwegs zur Sprache, a. a. O, S. 252.
17 Heidegger, Vortrge und Aufstze, a. a. O, S. 245.
18 A. a. O, S. 228.
DAS UNDINGLICHE DING J<)
was [...] mit einer verschlissenen und schnen Metapher Buch der
Natur hie.
1
Begngt sich das Denken am Ende der Metaphysik seinsge-
schickhch mit der Erweckung einer Bereitschaft des Menschen -
der Gelassenheit - fr eine Mglichkeit, deren Aufri dunkel, deren
Kommen ungewi bleibt,
2
dann ist es diese Mglichkeit, die, vom
Ding als dessen eigenste Undinglichkeit vergegenwrtigt, die sthe-
tische Monade zum Einstand des Verschwindenden und Bewahr-
ten
3
macht. Sprache sind Kunstwerke daher nur als Schrift;
4
wie-
wohl auch dies nicht undialektisch, sondern intermittierend. Zwar
hatte Heidegger die Einheit von Wort und Schrift als die Handschrift
gefeiert,
5
aber das Verhltnis ist different in der ursprnglichen Zeit,
in der Vorenthalt (Ankommen) und Verweigerung (Gewesen) eben-
so auseinander gehalten sind
6
wie in der ursprnglichen Welt Him-
mel und Stein, die ihren Einstand nur im Kristall htten. Dieser
Sachverhalt herausgedacht ist das undingliche Ding, als Monade der
in sich stillgestellte, kristallisierte Proze.
7
Freilich ist die Erfahrung
von Kunstwerken adquat nur als lebendige,
8
d. h. nicht als Kristall,
sondern als Kristallisation.
9
Sie zuinnerst ist der Laut der Reibung
der antagonistischen Momente, die das Kunstwerk zusammenzu-
bringen trachtet,
10
das Knistern im Spiel zwischen Schrift- und
Sprachcharakter. Darin erst, nicht schon als Schrift, ist Kunst Mne-
mosyne."
Zwar zitiert Heidegger gelegentlich aus Brod und Wein:
Warum schweigen auch sie, die alten heiigen Theater?
1 Adorno, sthetische Theorie, a. a. O., S. 105.
2 Heidegger, Zur Sache des Denkens, a. a. O., S. 66.
3 Adorno, sthetische Theorie, a. a. O, S. 124.
4 A. a. O..S. 189.
5 Martin'Heidegger, Gesamtausgabe, Bd. 54 (Vorlesung Wintersemester 1942/43),
hg. von M. S. Frings, Frankfurt a. M. 1982, S. 119.
6 Heidegger, Zur Sache des Denkens, a. a. O., S. 14,16.
7 Adorno, sthetische Theorie, a. a. O., S. 268.
8 A. a. O, S. 262.
9 Adorno erinnert mit dem Terminus Kristallisation Stendhals De l'amour, dem er
wohl auch, vielleicht ber Baudelaires Peintre de la vie moderne, den Gedanken
der Schnheit als promesse du bonheur verdankt (eh. XVII; vgl. die Formulie-
rung in Rome, Naples et Florence unter dem Datum des 28. Oktober 1816): Ce
que j'apelle cristallisation, c'est l'operation de l'esprit, qui tire de tout ce qui se
presente la decouverte que l'objet aime a de nouvelles perfections. (De l'amour,
eh.II)
10 Adorno, sthetische Theorie, a. a. O., S. 264.
11 A. a. O. , S. 124.
So CLAUS- ARTUR SCHEI ER
und komment i ert Stifters Eisgeschichte, aber seine Sorge gilt auch bei
Hl derl i n nicht dem Roman und nicht dem Drama, sondern dem
rein Gesprochene[n]' der Lyrik, die allein das Entrcktsein des
Gevierts zu nhern vermcht e. Es ist dessen Versammlung im Di ng
selbst, welche der sthetischen Theorie erlaubt, den Standort des
Erzhlers im zeitgenssischen Roman zu bestimmen und den Ver-
such zu machen, das Endspiel zu verstehen: Das Dr ama lauscht, was
nach einem Satz wohl fr ein anderer kommt.
2
Zuinnerst ist dies
das Lauschen der dialektischen Monade selber, aus der ein Wir
spricht und kein Ich.
3
Kunst ist Mnemosyne, Er-Innerung, die in
der That hhere For m der Substanz
4
dadurch, da sie, wie ihre
Definition, von dem vorgezeichnet ist, was sie einmal war,
5
und
das Kunst werk ist - als Proze - was es war, nmlich seit der
attischen Tragdie Verhandlung;
6
das ist sein ti en einai. Das un-
dingliche Di ng lauscht auf die Konvergenz von vershnter Realitt
und wiederhergestellter Wahrheit am Vergangenen.
7
Dessen seinsgc-
schicklicher Name war Verweigerung.
Die Memnonssul e des gyptischen Theben sang bei Sonnenauf-
gang; sie schweigt, seitdem Septimius Sevcrus sie 200 n. Chr. restau-
rieren lie. In Bot ho St rau' Stck Die Zeit und das Zimmer sagt die
Sule zu Marie Steuber: Alles spricht. So auch ich. Aber sie klagt
auch: Ich bin aus dem Her zen der Dinge verstoen.
1 Heidegger, Unterwegs zur Sprache, a. a. O., S. 16.
2 Theodor W Adorno, Noten zur Literatur Gesammelte Schriften, Bd. 11, hg. von
Rolf Tiedemann, Frankfurt a. M. 1974, S. 308.
3 Adorno, sthetische Theorie, a. a. O., S. 250.
4 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phnomenologie des Geistes, in: Gesammelte
Werke, Bd. 9, hg. von W Bonsiepen und R. Heede, Hamburg 1980, S. 433.
5 Adorno, sthetische Theorie, a. a. O., S. 11.
6 A.a. O, S. 152.
7 A. a. O., S. 67.
KARL-HEINZ SCHWABE
Das Ich als Konstitutionsbedingung
des sthetischen Gegenstandes
I. Die Herrschaft des Ich und die Macht der Bilder
D
ie Rede vom Ich, einst aufrttelnder Weckruf gegen den dog-
matischen Schlummer, ist in unseren postmodernen Zeiten
selbst in den Verdacht des Dogmatismus geraten. Lngst wurde das
Ich in der anschwellenden Flut von Sinnesdaten unrettbar verloren
gegeben. Lngst mute auch eingestanden werden, da es in die
Fesseln der Systeme sich nicht binden lt.
Schon Kant rumte bei seiner Empirismuskritik ein: Das Be-
wutsein seiner selbst nach den Bestimmungen unseres Zustandes,
bei der innern Wahrnehmung ist blos empirisch, jederzeit wandelbar,
es kann kein stehendes oder bleibendes Selbst in diesem Flusse innrer
Erscheinungen geben.' Er hoffte jedoch, die flchtigen Gestalten
der Wahrnehmung, der Einbildungskraft und der Reflexion in einer
Einheit des Bewutseins, welche vor allen Datis der Anschauungen
vorhergeht, und, worauf in Beziehung, alle Vorstellung von Gegen-
stnden allein mglich ist,
2
dauerhaft zur Ruhe zu bringen.
Aber nicht nur im Denken, auch im Handeln sucht er nach einer
Einheit; denn der Mensch mu nothwendiger Weise ber diese aus
lauter Erscheinungen zusammengesetzte Beschaffenheit seines eige-
nen Subjects noch etwas anderes zum Grunde Liegendes, nmlich
sein Ich, so wie es an sich selbst beschaffen sein mag, annehmen...
3
Dieses Ich findet Kant in der reinen Spontaneitt der Vernunft, die
eine Freiheit des Willens ermglicht. Die Freiheit des Willens gebie-
tet dem Menschen, die Grundstze seines Handelns aus sich selbst
zu bestimmen und sich dabei seiner eigenen Vernunft zu bedienen,
1 Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, in: Kants Werke, Akademie-Ausgabe,
Bd. 4, S. 107.
2 Ebd.
3 Immanuel Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, in: Kants Werke, a. a. O.,
S.451.
82 KARL-HEINZ SCHWABE
statt sich von seinen Begierden oder von fremden Autoritten leiten
zu lassen. Den Recht sanspruch auf diese Willensfreiheit sieht er
darin begrndet, da sich der Mensch auf verschiedene Weise be-
trachtet und zu den Di ngen ins Verhltnis setzt, als ein Ding in der
Erscheinung und als ein Ding oder Wesen an sich selbst: ...da
er sich selbst aber auf diese zwiefache Art vorstellen und denken
msse, beruht , was das erste betrifft, auf dem Bewutsein seiner
selbst als durch die Sinne afficirten Gegenstandes, was das zweite
anlangt, auf dem Bewut sei n seiner selbst als Intelligenz, d. i. als
unabhngi g im Vernunftgebrauch von sinnlichen Ei ndrcken (mit-
hin als zur Verstandeswelt gehrig).'
Kants Transzendent al phi l osophi e hat damit zwar die Einheit des
Ich als Geist, als ein Denken, das sich selbst denkt, begrndet und
ins Zent rum der Bewutseinsvorgnge gerckt, aber um den Preis
der Scheidung des Menschen als Erscheinung seiner selbst als
sinnliches Wesen, von seinem eigentlichen Selbst als Vernunft, als
Intelligenz, das unsi cht bar und keiner Anschauung zugnglich ist.
2
Auf hnliche Weise ist auch fr Hegel das Ich als Subjekt reiner
Geist, der zwar in die Welt hinaus mu, um sich zu verwirklichen,
aber doch erst dann, wenn er alles Sinnliche abgestreift hat, bei sich
selbst ankommt . Am Ende der Geschichte steht ein absoluter Geist,
der zwar die ganze Welt in sich dialektisch aufgehoben hat, aber doch
nur in ihren ideellen Bestimmungen. Der sinnliche Zugang zur
Wahrheit gehrt nach Hegels Mei nung frheren Zeiten an. Ihm
erscheint der Geist unserer heutigen Welt... als ber die Stufe
hinaus, auf welcher die Kunst die hchste Weise ausmacht, sich des
Absol ut en bewut zu sein... Der Gedanke und die Reflexion hat die
schne Kunst berflgelt.
3
Der Dialektiker sieht zwar in dieser Entwicklung durchaus auch
einen Verlust; denn er wei, da die allgemeinen Prinzipien und
Verhltnisse, in die der Mensch nun gestellt ist, ihn in seiner indivi-
duellen Freiheit und Selbstbestimmung einengen. Auch sieht er, da
die Reflexionsbildung mit dem Festhalten allgemeinerer Gesi cht s-
punkt e den Interessen der Zeit dienstbar ist. Die Abstreifung des
Sinnlichen jedoch betrachtet er als einen notwendigen Vorgang in
der Ent wi ckl ung des Geistes, so da selbst der Knstler in dieser
1 Kant, Grundlegung, a. a. O., S. 457.
2 Vgl. a. a. O, S. 457 und S. 452.
3 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, sthetik, Bd. 1, Berlin und Weimar 1965, S. 21
DAS ICH ALS KONSTITUTIONSBEDINGUNG 83
reflektierenden Welt mehr Gedanken in seine Arbei t einbringen
mu.
1
Der im Sinnlichen verhaftete Geist ist zu sehr dem Zufall seines
Stoffs ausgesetzt, um uns sicher fhren zu knnen. So scheinen der
Reflexionsbildung des modernen Verstandes die Bilder entbehrlich
zu sein oder hchstens der Erkennt ni s als Hilfsmittel dienlich. Fr
unseren modernen Geist, der die Gegenst nde der Sinne distanziert
betrachtet und sein eigenes Tun kritisch begleitet, erhlt das zerglie-
dernde und abstrahierende Wort das entscheidende Gewi cht .
Wie sich jedoch in der geschichtlichen Ent wi ckl ung unseres Jahr-
hunderts herausstellte, ist die Macht der Bilder - der poietischen wie
der mimetischen, der mythischen und der realistischen, der s ymbo-
lischen und ikonischen - keineswegs gebrochen. Die Bilder des
Lebens und der Kunst stehen uns in einem nie gekannten berfl u
zur Verfgung, ohne uns berflssig zu werden. Dank ihrer techni-
schen Reproduzi erbarkei t und bert ragbarkei t knnen wi r uns
nach Belieben der faszinierenden Flut von Bildern des Schreckens
und der Verlockung, der verruchten Tat und des schnen Scheins,
des banalen Alltags und der erhabensten Ideale aussetzen, die uns
durch die Kanle der Medien, von den Rekl amewnden herab oder
aus den Inszenierungen der Knste zust rmen. Noc h i mmer lassen
wir uns von den Bildern unserer Wnsche verfhren oder knnen
sie uns im Traum herbeirufen. Auf diese Weise hat sich die Reflexion
auch der Bilder bemchtigt und die Bilder bedienen sich der Mittel
des reflektierenden Verstandes, jedoch ohne sich in ihm aufzulsen.
Fragen wir nach den Grnden der Macht , die die Bilder in unserer
reflektierenden Welt ber uns haben, so knnen wi r gewi auch auf
die heutigen wissenschaftlichen und technischen Mglichkeiten ih-
rer Verbreitung und der Berechnung ihrer Wi rkung verweisen. Ihr
eigentmlicher Sinn lt sich jedoch daraus nicht erschlieen. Ei nen
Zugang zu diesem Sinn finden wir vielleicht in dem Hi nwei s Hegels
auf die das menschliche Bewutsein beunruhi genden Gegenstze
des abstrakten Gesetzes gegen die Flle der einzelnen, fr sich auch
eigentmlichen Erscheinungen;... des toten, in sich leeren Begriffs im
Angesicht der vollen konkreten Lebendigkeit; der Theori e, des sub-
jektiven Denkens, dem objektiven Dasein und der Erfahrung gegen-
ber, die durch die neuere Bildung erst ausgefhrt und auf die
Spitze des hrtesten Widerspruchs hinaufgetrieben sind. Di e geistige
Bildung, der moderne Verstand bringt im Menschen diesen Gegen-
1 Vgl. a. a. O., S. 22
s
4
KARL- HEI NZ SCHWABE
satz hervor, der ihn zur Amphibie macht, indem er nun in zweien
Welten zu leben hat, die sich widersprechen... Denn einerseits sehen
wir den Menschen in der gemeinen Wirklichkeit und irdischen
Zeitlichkeit befangen, von dem Bedrfnis und der Not bedrckt, von
der Natur bedrngt, in die Materie, sinnlichen Zwecke und deren
Genu verstrickt, von Naturtrieben und Leidenschaften beherrscht
und fortgerissen; andererseits erhebt er sich zu ewigen Ideen, zu
einem Reiche des Gedankens und der Freiheit, gibt sich als Wille
allgemeine Gesetze und Bestimmungen, entkleidet die Welt von
ihrer belebten, blhenden Wirklichkeit und lst sie in Abstraktionen
auf- indem der Geist sein Recht und seine Wrde nun allein in der
Rechtlosigkeit und Mihandlung der Natur behauptet, der er die
Not und Gewalt heimgibt, welche er von ihr erfahren hat.'
Es ist - so legt Hegels Bemerkung nahe - der reflektierende Geist
der modernen Zeiten selbst, der diese Amphibiennatur des Men-
schen hervorbringt. Das Herausstellen des Allgemeinen als Bestim-
mendes gegen das Besondere fixiert einen Gegensatz zwischen dem
abstrakten Gesetz und den ihm unterworfenen sinnlichen Gegen-
stnden und Handlungen als bloen Erscheinungen. Schon das ein-
fachste Urteil subsumiert den Gegenstand unter allgemeine Prinzi-
pien und damit unter die Herrschaft des Geistes und wirft die Frage
nach den Bedingungen der Mglichkeit dieser Subsumtion auf. Mit
der Erkenntnis des subjektiven Charakters dieser allgemeinen Prin-
zipien durch die Transzendentalphilosophie erhebt sich der Mensch
in seiner reflektierenden Verstandesttigkeit zum bestimmenden Ich
ber die Gegenstnde und ber sich selbst als sinnliches Wesen.
Durch die Herrschaft des Allgemeinen beraubt er die Gegenstn-
de ihrer Selbstndigkeit und Individualitt. Aber nicht nur die Dinge
verfestigen sich auf diese Weise in ihren allgemeinen Bestimmungen;
auch das Ich, von seinem Leib getrennt, gibt seine Selbstbestimmung
an allgemeine Prinzipien ab, die aus sich heraus, aus der Vernunft,
objektive Geltung als Staat, Recht, Moral, Religion, Wissenschaft,
Geschft beanspruchen.
Wie sich jedoch zeigt, sind die Gesetze des Verstandes und die
Postulate der Vernunft nicht so unwandelbar und von der Sinnlich-
keit und den geschichtlichen Bewegungen so unabhngig, um auf die
Dauer alle Empfindungen und Interessen von sich fernhalten zu
knnen, wie es Kants Postulat der Freiheit, wenn auch nur in prak-
1 A. a. O., S. 62f.
DAS ICH ALS KONSTITUTIONSBEDINGUNG 8 5
tischer Absicht, fordert.' Ihre aus der reinen Vernunft begrndet e
allgemeine Geltung ist eine Prtention, die sich nicht aufrechterhal-
ten lt. Das moralische Gesetz in mir vermag die meinem Ich
zugehrige Sinnlichkeit nicht vllig zum Schweigen zu bri ngen,
ohne mich selbst zu vernichten, und die Nat ur in ihrer Mannigfal-
tigkeit lt sich nicht unbeschadet in eine sie beschneidende Verstan-
deseinheit zwingen.
Der Rettungsanker des Ich denke erweist sich als zu schwach,
um den dynamischen und den erosiven Krften im Strom der Zeit
substantiell widerstehen und dem Ich an dem Or t eines identischen
Selbst festen Halt bieten zu knnen. Ausgerstet mit moder nen
Kommuni kat i onst echni ken, die unsere Denkwege abkrzen und
uns zu Verkrzungen verleiten, knnen wir scheinbar mhel os von
der einen zur anderen Betrachtungsweise berwechsel n. Solcherwei-
se gewendet sehen wir die Dinge einmal so und einmal anders. Zu
leicht verliert das Ich in den Wi dersprchen seiner Reflexionsbestim-
mungen und in der Plurahtt mglicher Sichtweisen auf die zahl l o-
sen, sich widersprechenden Begebenheiten, die ihm widerfahren,
seine Identitt. Zu oft dient die Berufung auf das Allgemeine den
besonderen Interessen als Rechtfertigung ihrer Macht gegen die
Individualitt.
Die auf Herrschaft ber die sinnliche Welt zielende Absi cht des
in allgemeinen Prinzipien verankerten Ich verkehrt sich in die eigene
Versklavung. Die Aufspaltung de; Welt in das herrschende Allge-
meine und das beherrschte Einzelne dur ch das Reflexionsverhltnis
fhrt in ihrer Konsequenz zu einer Dest rukt i on des Ich.
Angesichts des in der modernen Welt sich nachdrcklich mel den-
den Bedrfnisses nach Reflexion und Selbstbesinnung mag man die
Unbestndigkeit und Fragilitt des Ich beklagen. Die Gefahr, in der
Wahrnehmungsflut zu ertrinken, lt sich nicht bannen, i ndem man
sich moralisierend auf ein absolutes Ich zurckzi eht . Keine aus
ewigen Werten gezimmerte Arche ermglicht uns, die Sintflut unbe-
fleckt zu berstehen, um am Ende der Geschichte als Auserwhl t e
ins Elysium einzugehen. Die noch so festen Gr undst ze und Begriffe
halten den zersetzenden Krften der Realitt nicht stand.
Es stellt sich also schlielich heraus: Ich bin nicht Ich. Die Rede
vom Ich scheint sinnlos geworden.
1 Vgl. Immanuel Kant, Kritik der praktischen Vernunft, 1. Originalausgabe, Riga
1788, S. 238f.
86
KARL- HEI NZ SCHWABE
Bei genauerem Hinhren kommt in dieser Rede aber ein Grund-
problem der Moderne zur Sprache, das sich nicht wegrsonieren
lt. Von den durch mythische, religise oder geschichtliche Auto-
ritten festgeschriebenen Sinndeutungen und Verhaltensnormen
entbunden, mit nie gekannten Freiheiten und technischen Mglich-
keiten zur Gestaltung seines Lebens ausgestattet, mu der Mensch
in der modernen Gesellschaft die Geltung seiner als subjektiv er-
kannten Denk- und Handlungsprinzipien stndig neu prfen und
als Bestimmungen seines Ich praktisch auf die sinnliche Welt bezie-
hen. In seiner praktischen Lebensttigkeit mu er sich bequemen,
auch andere Grundstze gelten zu lassen. Er kann daher seine Iden-
titt nur finden, wenn er sich im theoretischen und moralischen
Diskurs auf den Anderen einlt. Doch auch in diesem Diskurs ist
die Reflexion auf ein - wenn auch kommunikativ erstrittenes -
Allgemeines aus, das den Urteilen als ein Bestimmendes zugrunde
gelegt werden kann. Das Ich der Reflexion bleibt ein Herrschafts-
Ich.'
Im Unterschied zu der Trennung der geistigen von der sinnlichen
Welt, des Allgemeinen vom Einzelnen in der Reflexion fhrt der
sthetische Weg zu einer Vermittlung zwischen Sinnlichkeit und
Vernunft. Das Ich reduziert sich hier nicht auf ein herrschendes
geistiges Prinzip. Im Bild nimmt es eine andere Stellung zum Gegen-
stand ein als im Urteil; es ist in den Gegenstand und seine Konstitu-
tion involviert, der seine Individualitt bewahrt. Es setzt sich mit der
Natur ins Verhltnis, ohne sie einem Begriff, einem praktischen
Zweck oder einem Interesse zu unterwerfen. Die Kunst attackiert
auf diese Weise das Herrschafts-Ich, indem sie lachend dessen Pr-
tentionen auf allgemeine Geltung entlarvt, seine Prinzipien tragisch
an der Welt scheitern lt, die berlieferten Normen der Zuflligkeit
und subjektiven Willkr des Stils aussetzt oder einfach den allgemei-
nen Begriff in der Mannigfaltigkeit der Naturformen und der sinn-
lichen Eindrcke ertrnkt. Das Bild gibt so das tote Ich der Abstrak-
1 Die Auffassung der Reflexion als strenge Unterwerfung des Besonderen unter ein
Allgemeines scheint der Kantschen Auffassung entgegenzustehen, da bei der re-
flektierenden Urteilskraft der Verstand mit der Einbildungskraft im freien Spiel sei.
Hierbei ist jedoch zu sehen, das dies nur fr die sthetische Urteilskraft gilt, in der
nach einem subjektiven Prinzip nur die Mglichkeit der Subsumtion beurteilt, aber
nicht wirklich subsumiert wird. Wo im theoretischen Gebrauch das Urteil wirklich
vollzogen wird, findet eine Subsumtion unter Allgemeines statt (vgl. Immanuel
Kant, Kritik der Urtheilskraft, Originalausgabe, Berlin und Libau 1790, S. XXIV
und LI).
DAS ICH ALS KONSTITUTIONSBEDINGUNG 87
tion dem sinnlichen Leben zurck. Dieser spezifische, auf das Leben
gerichtete Ich-Bezug erklrt die Macht der Bilder.
Ent hal t en Bilder auch keine eindeutige Botschaft, so sind sie doch
unserer Zeit unentbehrlich; denn sie zeigen Mglichkeiten des Ver-
hltnisses des Menschen zur Welt auf. Zwar ist das Ich im Bild weder
als Person noch als allgemeines Pri nzi p oder als Wille anschaubar, so
steckt es doch irgendwie in den Gestaltungsformen, entzieht sich
aber der unmittelbaren Wahrnehmung. Die Her ausdeut ung dieses
Ni cht wahr nehmbar en und Nichtdarstellbaren ist daher ein pri nzi -
pielles Probl em der sthetik, nicht nur einer sthetik des Er habe-
nen, wie von Lyotard betont. ' Auch das Schne ist ja bei Kant
konstituiert durch die Beziehung aufs Subjekt, das sich im schnen
Gegenst and selbst nicht darstellt. Allerdings treten die Spannungen
und Verwerfungen im Verhltnis von Wahrnehmungsgcst al t und
gemeintem Gegenstand in den heutigen Kunst formen und stheti-
schen Phnomenen schrfer hervor. An schlichte Wahr nehmung
durfte man sich wohl nie und in keiner sthetischen Erschei nung
halten, wenn man den Bildgegenstand nicht verfehlen wollte. Da
uns aber diese schlichte Wahrnehmung den zerstrerischen Zgen
gegenwrtiger Wirklichkeit ausliefert, darin hat Wolfgang Welsch
wohl recht.
2
Das zeigt die Gefahr des sthetischen, sich im Sinnlichen zu
verlieren, der sthetischen Selbstzerstrung des Ich durch die Asthe-
tisierung. Die Gier nach sthetischer Wahr nehmung, das Aufsam-
meln schner Fragmente aus dem Treibgut der Geschichte macht
diese belanglos fr das Ich, das in ihnen weder sein Selbst noch den
Anderen findet. Dagegen hilft aber keine Ansthetisierung, kein
Wahrnehmungsverzi cht und keine Entsinnlichung. Das Probl em
liegt nicht schlechthin in den Tuschungen ber den Gegenst and,
denen der Mensch in der Wahrnehmung i mmer mehr unterliegt, in
der Undurchschaubarkei t der Verhltnisse, sondern vor allem in der
Selbstvergessenheit und in den Selbsttuschungen, die heutige Wahr-
nehmungsvorgnge bewirken.
Es ist daher vor allem die freie Bettigung der individuellen Krfte
bei der sthetischen Gestaltung, die dem sthetischen Konsum-
zwang und den Entfremdungen im sthetischen ent gegenwi rken
kann und dabei auch die sthetische Wahrnehmungsfhi gkei t ausbil-
det. Ebenso unsre Liebe zum Schnen: ist ebenfalls der gestaltende
1 Vgl. dazu Wolfgang Welsch, sthetisches Denken, Stuttgart 1991, S. 66f.
2 Vgl. a. a. O., S. 65.
88 KARL-HEINZ SCHWABE
Wille, sagt Nietzsche, ...der Sinn fr das Wirkliche ist das Mittel,
die Macht in die Hand zu bekommen, um die Dinge nach unserem
Belieben zu gestalten.' Dieses von Nietzsche betonte aktive Gestal-
ten scheint die Mglichkeit und die Unverzichtbarkeit der stheti-
schen Vermittlung von Ich und Gegenstand genauer zu erfassen als
die willenlos kontemplative Haltung in Schopenhauers Konzept.
Jedoch kommen hierin auch unterschiedliche Stellungen des Ich in
der Kunst zum Ausdruck, die noch genauer zu errtern sind.
IL Die subjekttheoretische Grundlegung der modernen sthetik
Wie sehr sich die Hoffnungen, den Gegensatz von Sinnlichkeit und
Verstand, von Besonderem und Allgemeinem zu berwinden, auf die
Entfaltung der sthetischen Kultur richteten, wird deutlich ausge-
sprochen in dem vor fast zweihundert Jahren entworfenen Frag-
ment, das unter dem Titel Das lteste Systemprogramm des deut-
schen Idealismus in die philosophische Literatur einging. Darin
uert sein Verfasser die berzeugung, da der hchste Akt der
Vernunft, der, indem sie alle Ideen umfat, ein sthetischer Akt ist.
Die Philosophie des Geistes sei eine sthetische Philosophie, heit
es weiter und die Poesie werde wieder, was sie am Anfang war
Lehrerin der Menschheit. Die Mythologie msse philosophisch wer-
den, um das Volk vernnftig, und die Philosophie msse mytholo-
gisch werden, um die Philosophen sinnlich zu machen.
2
Eine neue
Mythologie soll also ihre Leitbilder aus der Vernunft begrnden und
eine Vereinigung von philosophischer Reflexion und bildhaftem
Ausdruck der Ideen (als praktische Postulate) ermglichen.
Dieses frhe Zeugnis fr die Intention, sthetisches Denken ins
Zentrum philosophischer berlegungen zu rcken und in Lebens-
formen zu berfhren, die Welsch als Merkmal moderner sthetik
kennzeichnet,
3
zeigt die ber Kunst hinausweisende lebensprakti-
sche Relevanz sthetikalischer Problemstellungen. Die Vereinigung
von Sinnlichkeit und Vernunft enthlt das Programm einer demo-
kratisch - aufklrerischen Bewegung, die die Ideen sthetisch ma-
chen will, um sie dem Interesse des Volkes anzuempfehlen.
1 Friedrich Nietzsche, Aus dem Nachla der Achtzigerjahre, in: ders., Werke, Bd. VI,
Mnchen, Wien 1980, S. 424.
2 Vgl. Entwurf (Das lteste Systemprogramm des deutschen Idealismus), in: Hlder-
lin, Smtliche Werke, Leipzig 1965, S. 1015f.
3 Vgl. Welsch, sthetisches Denken, a. a. O., S. 77.
DAS ICH ALS KONSTITUTIONSBEDINGUNG 89
Der Aufruf zur Versinnlichung der Ideen steht im Kontext eines
Grundproblems der gesamten neuzeitlichen Philosophie, des Pro-
blems der Subjektivitt, des Verhltnisses von Freiheit und Ordnung
in der modernen Gesellschaft, das nur gelst werden kann, wenn es
gelingt, eine Vermittlung von Sinnlichkeit und Vernunft, Natur und
Mensch herzustellen. Mit dem Verweis auf das sthetische Verm-
gen, auf den Mythos besteht dieses Problem aber nicht mehr blo
darin, ob durch das Bild eine Vermittlung zwischen Sinnlichkeit und
Verstand erreicht und die vielbeklagte Entfremdung des Menschen
aufgehoben werden kann. Vielmehr geht es darum, wie das Subjekt
bei der Konstituierung des Bildgegenstandes konkret wirksam wird
und auf welch unterschiedliche Weise daher auch das Ich im Gegen-
stand erscheinen kann. Von hier aus erschliet sich erst die Vielfalt
von Formen sthetischer uerungen und ihre Notwendigkeit in
der menschlichen Lebensttigkeit. Die Untersuchung der ttigen
Seite bei der Konstituierung des sthetischen Gegenstandes, des
Verhltnisses von Bildgegenstand und Naturgegenstand, die Aufhel-
lung des Zusammenhangs zwischen Bilderzeugung, Bildstruktur
und verschiedener Bildrezeption im sthetischen Proze rcken
damit in den Mittelpunkt theoretischer Untersuchungen.
Diese ttige Seite bildete auch in dem zitierten Systemprogramm
den zentralen Punkt fr die Bestimmung des Verhltnisses von
Sinnlichem und Geistigem als sthetisches Verhltnis. Die erste
Idee, heit es ja am Anfang dieses Fragments, ist natrlich die
Vorstellung von mir selbst, als einem absolut freien Wesen. Mit dem
freien, selbstbewuten Wesen tritt zugleich eine ganze Welt - aus
dem Nichts hervor - die einzig wahre und gedenkbare Schpfung aus
Nicht-.... Absolute Freiheit aller Geister, die die intellektuelle Welt
in sici tragen, und weder Gott noch Unsterblichkeit auer sich
suchen drfen.'
Die Bestimmung des Ich, das zu einer solchen Freiheit der
Schcpfung aus dem Nichts fhig ist (oder auch scheitert und
Auswege erkundet, mu man vielleicht hinzufgen), die Suche nach
einen subjektiven Prinzip der Welt, das deren Formen und Gesetze
bestinmt und deren Sinn erfahrbar macht, wurde in der Folgezeit
geradezu zum Hauptinhalt der philosophischen Arbeit. Doch im-
mer cann, wenn sich eine Philosophie seiner habhaft glaubte, er-
schien es in einer neuen Gestalt. Hatte es sich zunchst als reine
Verntnft ausgegeben, will es bald als absolutes Ich sich selbst und
1 Vgl. Das lteste Systemprogramm des deutschen Idealismus, a. a. O., S. 1014f.
9
KARL- HEI NZ SCHWABE
aus sich die ganze Welt setzen. Durchstreifte es soeben noch als Wille
rastlos die Welt, kehrte es nun als Selbstbewutsein von seinen
entfremdeten Gestalten zu sich selbst zurck. Verachtet es heut e
ironisch die Welt, so will es diese morgen aus dem Lebenszusammen-
hang verstehen oder ihr Wesen intuitiv erkennen. Manchmal auch
spielt es seine Rolle heimlich als unbewut es Es, um das Ich zu
narren, oder es versteckt sich hinter der Maske des Anderen. Alle
diese unterschiedlichen Gestalten zeigen, da sich das Ich irgendwie
vergegenstndlichen mu, um zu sich selbst zu finden, und daher ein
sthetisches Moment - verstanden als Versinnlichung und Selbstre-
flexion im Sinnlichen, Verbindung von Subjektivem und Obj ekt i -
vem im Bildlichen - not wendi g in sich trgt.
So tritt uns das Ich auch in unterschiedlichen rein sthetischen
Gestalten entgegen: als Aura des Kunstwerks oder als aut onome
Kunst in ihrer Gegenposi t i on zur Gesellschaft.' Es blickt uns, nach
einem Ausdruck von Karin Hi rdi na, von einer Fassade herab mit
dem Pathos der Sachlichkeit an.
2
Es schrillt uns als atonales Ge-
rusch in den Ohr en, um sich auf diese Weise Gehr zu verschaffen,
oder es entzieht sich erhaben der Darstellbarkeit. Mal gefllt es sich
im klassischen Stil, mal als Decadent, will modern sein oder post mo-
dern. Es siecht auf dem Sterbebett der Traditionen dahi n, um bald
wieder aufzuerstehen und avantgardistisch in den Revol ut i onen das
Schwert der Poesie zu fhren.
Wie wir aus solchen Schicksalen des Subjekts in der neueren
Geschi cht e ersehen, ist es der Philosophie und in ihr der sthetik
augenscheinlich nicht gelungen, das flchtige Ich zu ergreifen. Alle
Versuche, es zu verdinglichen und damit endgltig dingfest zu ma-
chen, mssen not wendi g scheitern; denn sie stehen im Gegensat z zur
Nat ur dieses Ich.
Ob und inwiefern diese Schwierigkeiten im Selbstverstndnis der
Menschen und in den damit verbundenen Wert ori ent i erungen ein
Versagen der Aufklrung zeigen, sei dahingestellt. Jedenfalls verwei-
sen sie auf die Dialektik und Geschichtlichkeit dieser Bemhungen,
die sich keineswegs erledigt haben. Denn die Best i mmung des Men-
schen und seiner Stellung zur Welt und in der Welt ist keine escha-
1 Das in diesen sthetischen Bestimmungen Walter Benjamins und Theodor W
Adornos liegende Subjektproblem wird von Birgit Recki grndlich errtert. Vgl.
Birgit Recki, Aura und Autonomie. Zur Subjektivitt der Kunst bei Walter Benja-
min und Theodor W. Adorno, Wrzburg 1988.
2 Vgl. Kann Hirdina, Pathos der Sachlichkeit. Tendenzen materialistischer sthetik
in den zwanziger Jahren, Berlin 1981.
DAS I CH ALS KONSTI TUTI ONSBEDI NGUNG
91
tologische Unt er nehmung, kein letztes, grtes Werk der Mensch-
heit, wie im Systemprogramm angenommen,
1
kein letztes Wort der
Philosophie und kein vollendetes Bild vom Menschen. Sie ist auch
kein letztes Gefecht und kein letzter Gang. Sie ist eine Aufgabe,
die stndige Neubesi nnung fordert - heute dringlicher denn je.
Fr die sthetik ist eine philosophie- und geistesgeschichthche
Rckbesi nnung auf das Probl em der Subjektivitt bedeut sam in
zweierlei Hi nsi cht : Erstens wurde ja, wie gesehen, dem sthetischen
Moment (als sinnliche Philosophie und sinnliche Religion) eine
gewichtige Rolle in dem neuen geschichtlichen Selbstbewutsein
zugesprochen. Auf Anrat en Schillers sollten die Menschen auf
sthetischem Wege zur Freiheit wandern.
2
Die Lsung des theore-
tischen Probl ems der Subjektivitt wird damit weitgehend zu einem
Feld der st het i k und ihrer erkennt ni s- und sozialkritischen Int en-
tionen, die sich gegen die Einseitigkeit und Interessenbeladenheit des
reflektierenden Denkens richten.
Zweitens wi rd die sthetik als Wissenschaft auf eine neue t heo-
retische und met hodol ogi sche Grundl age gestellt. In dem histori-
schen Moment , in dem sich weitreichende Umwl zungen in der
gesellschaftlichen Wirklichkeit vollzogen und in dem die Kraft zur
Erschaffung und Vernderung der Welt nicht mehr in einem auer-
weltlichen Pri nzi p, sondern im Menschen selbst gesucht wurde,
wandelte sich die Wirklichkeit von einer festgefgten, vorherbe-
stimmten Or dnung in eine historische vom Denken und Tun abhn-
gige Welt, die die vom Menschen realisierten Best i mmungen in sich
enthlt und reflektiert. Das nach feststehenden Prinzipien best i mmt e
und durch Traditionen sanktionierte Schne ist noch als vorherbe-
stimmte Har moni e dem ewigen Sein, der weise und zweckmi g
eingerichteten Wcl t ordnung selbst zugehrig. Das sthetische hi n-
gegen ist der im Sinnlichen sich zeigende menschliche Bezug der
Welt oder auch nur die Ant i zi pat i on einer vermenschlichten Realitt,
der Vor-Schein eines eigenen oder fremden Wunschbi l des im Gegen-
stndlichen, der auch trgerisch sein kann, besonders, wenn sich das
Ich in Ware verwandel t und austauschbar wird, wie es Ernst Bloch
zeigt.
3
Die Abl sung des Schnheitsbegriffs als der zentralen Kategorie
1 Das lteste Systemprogramm des deutschen Idealismus, a. a. O., S. 1016.
2 Friedrich Schiller, ber die sthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von
Briefen, 2. Brief.
3 Vgl. Ernst Bloch, sthetik des Vor-Scheins 1, Frankfurt a. M. 1974, S. 58f.
r-
KARL-HEINZ SCHWABE
der st het i k durch den Begriff des sthetischen, wie er in Schillers
Brief an Garve vom 25Januar 1795 best i mmt wird, erweist sich also
nicht nur als eine bl oe Erwei t erung des Untersuchungsfeldes auf
die Phnomene des Erhabenen, Tragischen, Komischen usw. Viel-
mehr handelt es sich dabei auch um eine neue, nicht mehr kosmol o-
gisch oder theologisch begrndet e, sondern vom Subjekt ausgehen-
de Sicht auf diese Sphre, die nach ihrer subjektiven Seite hin seit
Gracian und besonders in der englischen und schottischen Phi l oso-
phie des 18. Jahrhundert s unt er dem Gesi cht spunkt des Geschmacks
und nach der gegenstndlichen Seite als formale Zweckmi gkei t des
Gegenst andes der Vorstellung bei Kant best i mmt und unt ersucht
wurde.
Ebenso ist die verstrkte Zuwendung zu auerknstlerischen
sthetischen Phnomenen Ergebnis dieses Paradigmenwechsels;
denn die sthetische Di mensi on erhlt nun eine in der subjektiven
Zweckmi gkei t der Welt und in der Intersubjektivitt der si nnkon-
stituierenden Ttigkeit des transzendentalen Ich a priori begrndet e
Not wendi gkei t , nicht erst in der Kunstform. Die Konst i t ut i on der
Welt dur ch die Ttigkeit schliet not wendi g das sthetische Moment
in sich ein, nicht erst die Reflexion sthetischer Si nnzusammenhnge
in der knstlerischen Ttigkeit. Deshalb ist es auch konsequent ,
wenn Kants Geschmacksurteil zuerst die Nat ur trifft.
Dieser Paradigmenwechsel von einer metaphysisch begrndet en
Schnheits- und Kunst t heori e zur moder nen sthetik war bereits
vorbereitet wor den durch Vernderungen des philosophischen Den-
kens im 17. Jahrhundert . Dazu gehrt erstens die Dest rukt i on des
metaphysischen Substanzbegriffs insbesondere durch Locke, der die
Erzeugung sinnlicher und abstrakt-allgemeiner Abbilder der Obj ek-
te durch Sensation und Reflexion zum Ausgangspunkt nahm und
damit die subjektiven Bedingungen der Erkennt ni s bercksichtigte,
wenn auch noch vorwi egend in ihrem Bezug auf das Obj ekt .
Zweitens setzte die theoretische Hi nwendung zum Subjekt die
vor allem von Spinoza und der englischen Philosophie geleistete
Kritik an der offenbarten Religion im Gegensat z zur natrlichen
Religion voraus, die die strenge Ent gegenset zung von Got t und
Mensch aufhob und die geistige Voraussetzung fr die Her vor he-
bung der Subjektivitt des Menschen schuf.
Drittens hat die im 18. Jahrhundert gewonnene neue Nat urauffas-
sung, die sich vor allem mit der Philosophie Shaftesburys verbindet,
eine wichtige Rolle fr die Hi nwendung der Philosophie zum Sub-
jekt gespielt und der st het i k eine zentrale Stellung eingerumt. Zu
DAS I CH ALS KONSTI TUTI ONSBEDI NGUNG
93
beachten ist dabei auch die Ei nmndung des Platonischen Gedan-
kenguts der Schule von Cambr i dge in das moderne europische
Denken, wie es Cassirer bezeichnet
1
. Drei Moment e haben bei
Shaftesbury eine besondere Bedeut ung fr die st het i k: 1. die Er-
klrung der Einheit der gegenstzlichen Krfte in der Welt aus einem
geistigen, Har moni e stiftenden Pri nzi p, die zu einer ganzheitlichen
und dialektischen Auffassung der Welt fhrte, 2. die Konst i t ut i on
der Wel t ordnung aus ideellen Best i mmungen als ttiger Pr oze, d.
h. die Bet onung der Subjektivitt und Ttigkeit im Nat ur pr oze und
bei der Erzeugung des Schnen, 3. die Auffassung des Menschen als
geistig - sinnliches, zu allseitiger Ausbi l dung und Har moni e seiner
Krfte fhiges Wesen, also die Beacht ung ant hropol ogi scher Frage-
stellungen unter Ei nbezi ehung sozial-und geschichtsphilosophi-
scher Aspekte. Zwar hlt Shaftesbury noch an der Transzendenz der
Seinsgrundlagen der Welt fest. Mit ihrer mehr panentheistischen
Deut ung zieht er aber schon diese geistigen Prinzipien strker in die
Welt selbst als innere wi rkende Krfte hinein.
In der schottischen Aufklrung vollzieht sich dann davon ausge-
hend explizit die Hi nwendung zur Analyse der geistigen Vermgen
des Menschen. So bestimmt Thomas Reid die intellektuellen Ver m-
gen des Menschen, darunt er den Geschmack, als aktive Krfte. Im
VIII. Essay seiner Schrift On the intellectualpowers ofman von 1785
unt ersucht er Neuhei t , Gr e (Erhabenhei t ) und Schnheit als Ob -
jekte des Geschmacks und legt uns die berl egung nahe, ob alle
Erhabenheit, die wir den Obj ekt en der sinnlichen Wahr nehmung
zuschreiben, nicht herst ammt von etwas Intellektuellem, dessen
Wi rkung oder Zeichen sie sind oder zu dem sie irgend eine Bezie-
hung der Analogie haben.
2
Di e sthetischen Gegenst nde stehen
also nach dieser Auffassung in einem Reflexionsverhltnis zu den
geistigen Krften des Menschen.
James Beattie zeigt die Unabhngi gkei t geistiger Vermgen von
der Erfahrung oder von der realen Existenz der Di nge besonders an
der Einbildungskraft im Gegensat z zum Gedcht ni s auf. When we
remember, we have always a view to real existence, and our past
experience; it oecurs to our mi nds, in regard to this thing whi ch we
1 Vgl. Ernst Cassirer, Die Platonische Renaissance in England und die Schule von
Cambridge, in: Studien der Bibliothek Warburg 24, Leipzig 1932, S. 2.
2 Thomas Reid, ber den Geschmack, in: Zeitschrift fr sthetik und allgemeine
Kunstwissenschaft, Jg. I, 1906, S. 333 (Dieser Abdruck ist eine gekrzte berset-
zung des VIII. Essays der genannten Schrift Reids).
94
KARL- HEI NZ SCHWABE
now remember, that we formerly heard it, or perceived it, or thought
of it.... - When we imagine, we contemplate a certain thought, or
idea, simply as it is in itself, or as we conceive it to be, without
referring it to past experience, or the real existence, heit es bei ihm.'
Interessant daran ist, da nach dieser Auffassung das Bildhafte,
sofern es aus der Phantasie herstammt, strker auf innerer geistiger
Ttigkeit beruht als ein blo an der Erfahrung orientiertes Denken.
Leider wurde die schottische Philosophie des 18. Jahrhunderts
mit ihren vielfltigen subjekttheoretischen Untersuchungen, die sie
im Zusammenhang mit sthetikalischen, sprach-, religions- und ge-
schichtsphilosophischen sowie anthropologischen Fragestellungen
durchfhrte, bisher vernachlssigt. Ihre strkere Beachtung knnte
wichtige Erkenntnisse ber die theoretischen und historischen
Grundlagen der Entwicklung der modernen sthetik und Philoso-
phie berhaupt erbringen.
Diese kurzen Andeutungen einiger Tendenzen in der Geschichte
der neuzeitlichen Philosophie zeigen, da die Entwicklung der mo-
dernen sthetik eng mit subjekttheoretischen Fragen verknpft ist,
die das eine moderne brgerliche Gesellschaft hervorbringende und
geistig reflektierende Europa bewegten, mit Fragen der Selbstbe-
stimmung und Freiheit der Menschen und ihrer Beziehung zu den
Gesetzen der Natur und des gesellschaftlichen Lebens. Ja, man kann
sagen, die neue Stellung des Menschen in der Geschichte nach den
Umwlzungen des 17./18. Jahrhunderts und ihre theoretische Refle-
xion bzw. knstlerische Darstellung spielte eine ausschlaggebende
Rolle fr die Entstehung der sthetik als selbstndige philosophi-
sche Wissenschaft und gab ihr wesentliche inhaltliche Impulse.
Prinzipiell vollzog sich diese Verknpfung von sthetik und
Subjekttheorie mit der transzendentalphilosophischen Hinwendung
zum Ich als Subjekt der geistigen Ttigkeit. Nicht zufllig ist es Kant,
der mit seiner Transzendentalphilosophie auch die Fundamente der
modernen sthetik legt. Es ist daher lohnend, diesem Zusammen-
hang von sthetik und Theorie der Subjektivitt auch fr die Kl-
rung heutiger Probleme weiter nachzugehen.
1 James Beattie, The Phosophical Works, Vol. III, Bad Cannstatt 1970, S. 6.
DAS I CH ALS KONSTI TUTI ONSBEDI NGUNG
95
III. Das Bild und der sthetische Gegenstand
Di e subjekttheoretische Grundl egung der st het i k und das darauf
aufbauende Verstndnis von Wahr nehmungs- und Gest al t ungspro-
zessen verndert die Sicht auf das Verhltnis von Bild und stheti-
schem Gegenstand grundlegend. Im vorkritischen theoretischen
Verstndnis ist das Bild eine Abbildung von etwas. Der Gegenst and
des Bildes ist schon auerhalb des Bildes da - nicht unbedi ngt als ein
greifbarer Gegenstand, aber doch unabhngi g von dem Bild. Im Bild
wird er dauerhaft, wenn auch in einer best i mmt en Sicht, zur An-
schauung gebracht. Er kann immer wieder mit dem Original - sofern
es verfgbar ist - verglichen werden. In der modernen Sicht ist das
Bild eher die Bildung zu etwas. Der Gegenst and wird erst durch das
Bild hergestellt. Er hat etwas Fiktionalcs, das ohne das Bild nicht zur
Anschauung gelangt, auch wenn es einen Gegenstand auerhal b des
Bildes gibt, zu dem es eine Referenz aufweist. Ein Vergleich mit
diesem Gegenstand ist bedeutungslos fr die sthetische Sinnhaftig-
keit und den sthetischen Wert des Bildes, wenn er auch fr mgliche
Referenten von Bedeutung sein kann. Eine Komdi e erhlt ihren
sthetischen Sinn nicht dadurch, da sie einen Zeitgenossen verlacht.
Wohl aber kann diese Komdi e manchen Zeitgenossen treffen oder
wegen ihrer Anspielungen ergtzen. Sie erzeugt aber bei einem
kunstsinnigen Publikum auch ganz ohne diese Anspi el ungen einen
sthetischen Effekt.
Auf die Auffassung des Gegenstandes als Abbi l d st t zen sich
Kunsttheorien, die das Bild in ein Spiegelungsverhltnis zu einem
ueren Gegenstand setzen. Es gehrt aber zu den groen Irrt mern
mancher Philosophen, da wir zur Erkennt ni s und Auffassung der
Dinge eines Spiegels bedrften. Das liegt wohl an der Unt erscht -
zung des Sinne, der Philosophen so gern verfallen. Zwar knnen wi r
im Spiegel auch die Dinge der Welt sehen, auf die wi r ihn richten.
Doch wer Augen hat zu sehen, bedarf des Spiegels nicht. Unent behr -
lich ist er aber dem, der sich selbst in die Augen schauen will. Diese
scheinbar elementare Tatsache hat weitreichende Konsequenzen, die
Jacques Lacan in der Beschreibung des Spiegelstadiums aufzeigt:
Das ist das ursprngliche Abenteuer, in dem der Mensch zum ersten
Mal die Erfahrung macht, da er sich sieht, sich reflektiert und sich
als anders begreift, als er ist - die wesentliche Di mensi on des
Menschlichen, die sein ganzes Phantasieleben strukturiert.
1
Das
1 Jacques Lacan, Das Seminar von]. Lacan, Buch I (1953-54), lten 1978, S. 105.
9
6
KARL-HEINZ SCHWABE
Erkennen des Ich im Anderen und die Bildung der Ichfunktion am
Anderen stellt ein wesentliches, fr das sthetische Weltverhltnis
grundlegendes Moment menschlicher Kognitionsleistung dar, das
sich im Spiegelstadium herausbildet.
Der eigentliche Sinn, von einer Spiegelfunktion der Kunst zu
sprechen, liegt wohl darin, da wir in den Bildern - wie auch in den
Gegenstnden unserer Lebenswelt - uns selbst sehen. So ist wohl
auch das ursprngliche Abenteuer des sthetischen Genusses da-
mit verbunden, da wir im Anderen uns selbst entdecken, aber
anders als wir uns kennen. Das Bild spiegelt nicht einen Gegenstand,
sondern - indem es einen Gegenstand herstellt - unser Ich. Das ist
mglich, weil der Mensch sich in den Gegenstnden praktisch und
geistig vergegenstndlicht und sich so in ihnen anschaut.
In diesem Sinne ist wohl auch die Mimesis bei Aristoteles zu
verstehen: Sie ist Nachahmung des Lebens, d. h. unseres Selbst, der
Welt, in die wir immer schon involviert sind. Die Tragdientheorie
Aristoteles' zeigt, da die Unterscheidung von realem Gegenstand
und Kunstgegenstand keine Entdeckung der Neuzeit ist. Dennoch
zeigen sich in der Kunstentwicklung gerade in bezug auf die Auffas-
sung ihres Gegenstandes deutliche Unterschiede, die auf ein unter-
schiedliches Selbstverstndnis des Menschen hinweisen. Ist das klas-
sische Kunstideal noch mehr auf die Darstellungeines Allgemeinen,
Charakteristischen in ihren Kunstgestalten aus, so ist sich die mo-
derne Malerei und Poesie ganz der subjektiven Bestimmtheit des
Bildaufbaus und der Hervorbringung des Gegenstandes bewut,
und diese Reflexion bedingt mageblich die Kunstformen unseres
Jahrhunderts. Georges Braque drckt das sehr prgnant aus, wenn
er schreibt: Man darf nicht wahrhaftig erscheinen wollen durch die
Imitation von Dingen, die vergnglich sind und sich verndern und
die wir nur irrtmlicherweise als unvernderlich ansehen. Die Dinge
an sich existieren ja gar nicht. Sie existieren nur durch uns. - Man
darf die Dinge nicht nur abbilden wollen. Man mu in sie eindringen,
man mu selbst zum Ding werden. Das Ziel ist nicht, eine anekdo-
tische Tatsache wiederzugeben, sondern eine malerische Tatsache zu
geben.
1
Das Bestndige des sthetischen Gegenstandes liegt im
Subjekt und seine Zeit ist die subjektive Zeit.
Im Sinne einer solchen Auffassung vom sthetischen Gegenstand
als subjektiv konstituiertes Gebilde ist es eigentlich sinnlos, von
1 Cahiers de Georges Braque, zitiert nach Walter Hess (Hg.), Dokumente zum Ver-
stndnis der modernen Malerei, Reinbek 1975, S. 54.
DAS ICH ALS KONSTITUTIONSBEDINGUNG
97
gegenstandsloser Kunst zu sprechen. Wenn dies doch geschieht, so
ist auf einen dem Bild ueren Gegenst and verwiesen. Hi er soll aber
unt er sthetischem Gegenstand der im Bild intentierte Gegenstand
gemeint sein, der mit der Bildstruktur auf hnliche semiotische Weise
verbunden ist wie die Bedeutung mit dem Wort.
Um nun den Zusammenhang des Ich mit dem sthetischen Ge-
genstand einer genaueren Unt ersuchung zu unt erzi ehen, ist es zu-
nchst not wendi g zu bestimmen, was unt er der Konst i t ut i on des
sthetischen Gegenstandes zu verstehen ist. Ich verwende den Be-
griff Konstitution in Anl ehnung an Kants Ausdr uck konstitutiv
fr. Danach sind Raum und Zeit konstitutiv fr die sinnliche
Anschauung, das Kausalittsprinzip fr die Erschei nungen der Na-
tur, das Postulat der Willensfreiheit fr die Sittlichkeit und das
Pri nzi p der subjektiven Zweckmigkeit, letzteres aber nur im re-
flexiven Gebrauch der Urteilskraft, konstitutiv fr das Gebiet des
Geschmacks. Das heit, auerhalb von Raum und Zeit ist keine
sinnliche Anschauung mglich, auerhalb von Kausalitt keine Na-
tur, auerhalb der Freiheit keine Sittlichkeit und auerhalb der
subjektiven Zweckmigkeit kein sthetischer Geschmack. Die
Prinzipien der jeweiligen Vermgen konstituieren das Gebiet, auf
das sie angewendet werden und auerhalb dieses Gebietes knnen
sie nicht konstitutiv, hchstens regulativ gebraucht werden. Die
Konstitutionsleistung ist also nicht im Sinne Piatons als Konst i t ut i on
der Erscheinungswelt durch mimetische Erzeugung von Schatten-
bildern der transzendenten Ideen bzw. von Schattenbildern der
Schattenbilder zu verstehen, sondern eher als die Abschat t ung im
Sinne Husserls, als die Sicht auf den in der sinnlichen Anschauung
gegebenen Gegenstand in seiner best i mmt en Gegebenheitsweise,
also als Korrelation zwischen dem t ranszendent al en Ich und dem zur
Anschauung gelangenden Gegenstand (nicht zwischen den empi -
risch-psychologischen Einstellungen des Betrachters und dem Ge-
genstand). Konstitution des Gegenstandes heit dann, einen be-
stimmten Sinnzusammenhang herstellen, in dem der in der Anschau-
ung oder durch Reflexion gegebene Gegenst and erst als dieser be-
stimmte Gegenstand sich zeigt. Husserl best i mmt diese Konstitu-
tionsleistung folgendermaen: Wo i mmer wir von Gegenstnden
sprechen, da stammt der Sinn dieser Gegenst andsrede ursprnglich
her von Wahrnehmungen, als den ursprnglich Sinn und damit
Gegenstndlichkeit konstituierenden Erlebnissen. Konst i t ut i on ei-
nes Gegenstandes als Sinnes ist aber eine Bewutseinsleistung, die
fr jede Grundart von Gegenstnden eine prinzipiell eigenartige ist...
f Bayerische A
Staatsbibliothek ]
\ Mnchen )
9 8 KARL- HEI NZ SCHWABE
fr jedes erdenkliche Ichsubjekt ist jedes gegenstndliche Dasein mit
dem und dem Sinnesgehalt eine Bewutseinsleistung, die fr jeden
neuartigen Gegenst and eine neue sein mu.
1
In diesem Sinne ist der vom Botaniker beschriebene und klassifi-
zierte Baum ein anderer Gegenstand als der zu kologischem Ver-
halten mahnende Baum auf einem Plakat und dieser wieder ein
anderer als der von Schubert besungene Lindenbaum am Brunnen
oder die von Caspar David Friedrich gemalte Eiche. Der eine steht
in einem wissenschaftlichen, der zweite in einem ethischen, die
anderen stehen in einem sthetischen Sinnzusammenhang. Konst i -
tution des sthetischen Gegenstandes heit also, eine gegebene An-
schauung oder Vorstellung praktisch oder geistig in einen stheti-
schen Si nnzusammenhang zu bringen.
Eine ausfhrliche Errt erung dieses von der Phnomenol ogi e
ausgehenden Verstndnisses des sthetischen Gegenstandes finden
wi r bei Waldemar Conr ad. Er hebt hervor, da bei der Beschreibung
des sthetischen Gegenstandes das Tatsachenmaterial nicht unt er
dem Gesi cht spunkt der dinglichen Objektivitten und deren kau-
saler Beziehung, also etwa des Verhltnisses von Farbe und Ge-
fhlswirkung, zu betrachten sei, sondern die Aufmerksamkeit ist auf
das im sthetischen Urteil Gemei nt e zu richten, auf das intentionale
Erlebnis. Dessen Gegenst and wird in einem mit dem sthetischen
Erlebnis verbundenen noetischen Akt durch das Subjekt als eine
ideale Wesenheit konstituiert. Di e kausale und substantiale Betrach-
t ung fhrt vom sthetischen weg zu einer physikalischen Auffas-
sung. So ist eine Sinfonie als sthetischer Gegenstand nicht als Folge
von Tnen oder deren emotionalen Wirkungen zu verstehen; das
hiee, am sthetischen Gegenstand vorbeischauen.
2
Eine phnomenol ogi sche Analyse ist also darauf gerichtet, auch
dasjenige aufzuspren, das hinter dem im Bild Sichtbaren (bzw.
Hr bar en) durch Freilegung tieferer Schichten erscheint. Sie mu
sich dabei auf den Aufbau des Werkes als einem zeitlich ausgedehn-
ten und gegliederten Gegenst and und die ihm zugehrigen Aus-
1 Edmund Husserl, Analyse der Wahrnehmung, in: ders., Phnomenologie der Le-
benswelt. Ausgewhlte Texte II, Stuttgart 1986, S. 73f.
2 Vgl. Waldemar Conrad, Der sthetische Gegenstand, in: Zeitschrift fr sthetik
und allgemeine Kunstwissenschaft, 3. Jg. (1908), S. 73. Eine ausfhrliche Darstel-
lung der Auffassung Conrads ist zu finden bei Norbert Krenzlin, Das Werk "rein
fr sich. Zur Geschichte des Verhltnisses von Phnomenologie, sthetik und Li-
teraturwissenschaft, Berlin 1979.
DAS ICH ALS KONSTITUTIONSBEDINGUNG 99
druckscharakt ere richten. Eine solche Analyse finden wi r sehr aus-
fhrlich durchgefhrt in Roman Ingardens Schrift Das literarische
Kunstwerk, besonders in seinen Unt ersuchungen zum Schichtenauf-
bau des Werks.
Worin bestehen aber diese Ausdruckscharakt ere, was sind die
spezifisch sthetischen Sinnzusammenhnge, die den sthetischen
Gegenstand ausmachen, wenn nicht die ueren Gegenst nde oder
die hervorgerufenen Gefhle?
Einen Lsungsansatz fr dieses Probl em finden wi r in Kant s
Best i mmung des Geschmacksurteils. In diesem wird die gegebene
Anschauung nicht auf einen objektiven Begriff bezogen, sondern auf
das Subjekt selbst, auf das Gefhl der Lust und Unl ust , jedoch nicht
auf eine mit der Vorstellung der Existenz eines Obj ekt s verbundene
Lust oder Unl ust , wie es beim Angenehmen der Fall ist. Nu r in der
formalen Zweckmigkeit der Vorstellung eines Gegenst andes liegt
der Gr und des sthetischen Wohlgefallens. Der Gegenst and in seiner
objektiven Bestimmtheit durch Begriffe ist also nicht der konst i t u-
ierte sthetische Gegenstand, sondern nur in seiner Bezi ehung zur
Ttigkeit der Erkenntnisvermgen, also zum freien Spiel der Einbil-
dungskraft in seiner berei nst i mmung mit dem Vermgen des Ver-
standes bzw. der Vernunft. Die Anschauung oder das Bild eines
Gegenstandes werden gewissermaen zum Medi um der Arbei t der
reflektierenden Urteilskraft als freier Bettigung subjektiver Krfte.
Das intentionale Erleben ist hier nicht auf den in der Anschauung
gegebenen Gegenstand gerichtet, sondern auf das Subjekt selbst,
seine innere Ttigkeit. Der Best i mmungsgrund von Geschmacksur-
teilen liegt nicht in Beweisgrnden, sondern in der Reflexion des
Subjekts ber seinen eigenen Zustand (der Lust und Unlust), be-
merkt Kant.
1
Dabei erhebt sich aber noch i mmer die Frage, welche
Bedeutung einer gegenstndlichen Gerichtetheit, einer Interitionali-
tt in dieser Reflexion zukommt .
Ferdinand Fellmann erfat diesen Zusammenhang mit dem Be-
griff zustndliches Bewutsein. In dessen Analyse sieht er eine
Chance, ber die Intentionalitt hinaus zur Perspektivitt der situa-
tionalen Bedeutungen vorzudringen. Um die Sinnbildungsprozesse
auch dieser Form des Bewutseins in seinem medialen, semioti-
schen Charakt er zu erfassen, hlt er einen erweiterten, die konkr e-
ten Situationen des menschlichen Lebens bercksi cht i genden Pra-
1 Kant, Kritik der Urtheilskraft, a. a. O., S. 141
100
KARL-HEINZ SCHWABE
xisbegriff fr erforderlich.
1
Damit wird auch die Frage nach der
Rolle des Ich als Subjekt bei der Konstituierung sthetischer Sinn-
zusammenhnge und nach dem Zusammenhang von Ich und Welt
auf neue Weise gestellt.
Wenn wir diesen Ansatz weiter verfolgen wollen, ist zunchst eine
weitere Bestimmung des Ich vorzunehmen. Was ist dieses Ich, auf
das der Gegenstand im sthetischen Urteil bezogen wird, wenn es
nicht im psychologistischen Sinne nur als das empirische Gefhl der
Lust und Unlust bestimmt werden soll? Wie bezieht sich das Ich auf
den Gegenstand?
IV. Das Ich und der sthetische Gegenstand
Ferdinand Fellmann fragt in seinem Beitrag: Wovon sprechen die
Bilder?
2
Wir knnten aber auch fragen: Wer spricht in den Bildern?
Wie aus den bisherigen berlegungen hervorgeht, ist diese Frage
nicht eindeutig zu beantworten. Da es nicht einfach der Verfertiger
des Bildes ist, wurde von Fellmann schon hinreichend begrndet.
Wer aber ist es dann? Manchmal scheint es ein guter Bekannter zu
sein, der dort spricht, manchmal ein Fremder, dessen Sprache wir
nicht verstehen und dessen Botschaften wir entrtseln mssen. Und
oft fhren wir angesichts der Bilder auch nur Selbstgesprche - eine
durchaus ntzliche Kommunikationsform, wie wir seit Shaftesbury
wissen. Doch immer gehrt der Sprecher wohl irgendwie zu der
Botschaft des Bildes dazu, wir werden ihn nicht los. Offensichtlich
ist in der Frage etwas Falsches unterstellt. Sie suggeriert, in den
Bildern sprche ein anderer, auerhalb des Bildes Stehender. In
Wahrheit jedoch sprechen die Bilder selbst. Sie sind selbst ein Ich.
Der sthetische Gegenstand gewinnt gewissermaen nach seiner
Konstitution ein Eigenleben. Er ist nicht mehr in den Scho der sie
konstituierenden Subjektivitt zurckzunehmen, denn diese Sub-
jektivitt ist ja selbst keine absolut feststehende Gre. Auf diese
Weise ist die Konstituierung des Gegenstandes auch die Konstituie-
rung eines Ich, das aber sein wirkliches Leben erst im Rezeptions-
vorgang beginnt, aber auch dort nicht als der Rezipient, sondern
eher als sein Widerpart in einem kommunikativen Vorgang.
1 Vgl. Ferdinand Fellmann, Symbolischer Pragmatismus. Hermeneutik nach Dilthey,
Reinbekl991,S. 16.
2 Siehe vorliegender Band S. 147-159.
DAS I CH ALS KONSTI TUTI ONSBEDI NGUNG I OI
Halten wir uns bei der Suche nach dem das Bild konstituierenden
und in ihm sprechenden Ich weiterhin an Kant, so knnen wir dieses
Ich allgemein als die bloe Form des Bewutseins bestimmen.
1
Mit der Beziehung der Anschauung auf das Ich haben wir also keine
sinnliche Anschauung von uns selbst; denn die Vorstellung des Ich
ist, wie Kant an einer anderen Stelle sagt, eine blo intellectuelle
Vorstellung der Selbstthtigkeit eines denkenden Subjects.
2
(Auf
das Problem der Ich-Vorstellung komme ich unten zurck.)
Beziehung auf das Subjekt heit also hier Beziehung auf die
geistige Ttigkeit selbst, auf den Vollzug in seiner Spontaneitt und
Reflexivitt. Es handelt sich um das, was man oft die Selbstbezg-
lichkeit der Kunst nennt. Aber nicht das Werk oder der darin kon-
stituierte Gegenstand verweist auf sich selbst, sondern das Ich ver-
weist mittels des sthetischen Gegenstandes (als bestimmter Sinnzu-
sammenhang) auf sich. Nicht nur, da ein Geistiges im Sinnlichen
erscheint oder zur Existenz kommt, wie Hegel scheinbar sagt (die
genaue Interpretation dieser Hegeischen Bestimmung bedrfte einer
ausfhrlichen Errterung), macht den sthetischen Charakter einer
Vorstellung aus, sondern vor allem, da sie Reflexionsvorgnge
auslst, die sich auf das Ich selbst beziehen. Dieses entdeckt und
gestaltet im Gegenstand oder mittels des Gegenstandes seine eigene
Befindlichkeit, die aber natrlich nicht gegenstndlich auftaucht als
Anschauung von uns als personale Gestalt. Der sthetische Gegen-
stand versinnbildlicht in der Mannigfaltigkeit seiner aus dem freien
Gebrauch der Einbildungskraft entstandenen Ordnungsstruktur
(Form) die sonst in keiner Anschauung gegebene Subjektivitt. Un-
ter der Konstitution des sthetischen Gegenstandes knnen wir
somit eine spezifische sthetische Sinngebung bzw. Sinndeutung
einer gegebenen Anschauung in ihrem Bezug auf das Ich durch das
Zusammenspiel von produktiver bzw. reproduktiver Einbildungs-
kraft mit dem Verstand oder der Vernunft verstehen, die sowohl auf
den intentierten Gegenstand als auch auf den Zustand des Ich gerich-
tet ist. Die Betrachtung einer Gestalt lt in diesem Vorgang die
Phantasie spielen, die die Gestalt in verschiedene Sinnzusammen-
hnge stellt und zugleich den Zustand dieses freien Spiels geniet.
Im Falle der Kunst tritt dazu noch die entsprechende Ausdrucks-
und Gestaltungsfhigkeit. (Dabei wre aber der Schichtenaufbau
von Kunstwerken und die Polyphonie des sthetischen Wertes der
1 Kant, Kritik der reinen Vernunft, a. a. O., S. 382.
2 A. a. O., B 278.
102 KARL- HEI NZ SCHWABE
Schichten im Sinne Ingardens und der sthetische Eigenwert der
Schichten zu beachten).
Diese Erklrung des sthetischen Gegenstandes aus einem geisti-
gen Akt der Sinndeutung und Sinnstiftung wirft ein Probl em auf, das
Welsch mit Bezugnahme auf Peter Weiss durch das Wort Input -
Hermeneut i k verdeutlicht.
1
Es geht um die Frage, welche Rolle
dem Betrachter bei der Kunst rezept i on zukommt . Wie kann er ein
authentisches Werkverstndnis erlangen? Zweifellos mu er sich
dabei von den Strukturen des Werkes selbst leiten lassen. Versuche,
den Wallenstein oder den Faust von einer bestimmten Standesper-
spektive her zu deuten und auf die Bhne zu bringen, sind oft
unt er nommen worden, gehen aber in der Tat meist am Werk vorbei
und bergen die Gefahr des Mi brauchs fr auersthetische Zwecke
in sich. Welche eigene Konstitutionsleistung kann und mu aber der
Rezipient vollziehen, um des im Werk konstituierten Gegenstandes
habhaft zu werden?
Peter Weiss stellt seine berlegungen zwar in einen politischen
Kont ext . Sie knnen jedoch nicht als Pldoyer fr eine politische
Instrumentalisierung der Kunst verstanden werden. Im Gegenteil!
Die Kunst gegen den Strich behandeln heit fr ihn, alle Vorrech-
te, die damit verbunden sind, ausschalten. Er will gerade die vorge-
gebenen, oft aus einseitigen Blickwinkeln in die Werke hineingeleg-
ten Deut ungen in Frage stellen und einen neuen Interpretationsspiel-
raum gewinnen, der oft genug durch Expert enkul t uren eingeengt
wird. Er wendet sich so auch gegen eine Herausl sung der Kunst aus
dem lebensweltlichen Zusammenhang und gegen die Kluft zwischen
der gehobenen Kunststhetik und dem Kunstverstndnis des einfa-
chen Publikums, der niederen Klassen, die sich vom Werk betroffen
fhlen und diese Betroffenheit aus ihrer eigenen Befindlichkeit zu
erklren versuchen. Dieses Kunstverstndnis aus dem Di skurs aus-
zuschlieen, kann nur wieder einseitige Ansprche an die Kunst
begrnden helfen und sowohl der Authentizitt des Werkes wie auch
der Pluralitt der Deutungsmglichkeiten entgegenstehen.
2
Das Problem des Verhltnisses von Werkvorgabe und Rezep-
tionsleistung ist wohl nur zu lsen, wenn die Konst i t ui erung des
sthetischen Gegenstandes als ein kommunikativer Vorgang verstan-
den wird, der eine Fremderfahrung in einer intersubjektiv best i mm-
1 Vgl. Welsch, sthetisches Denken, a. a. O., S. 158.
2 Vgl. dazu Peter Weiss, Die sthetik des Widerstands, Erster Band, Berlin 1983, S. 41
DAS I CH ALS KONSTI TUTI ONSBEDI NGUNG I 0
3
tcn Welt ermglicht, die ja nicht not wendi g eine Funktionalisierung
des sthetischen Objektes fr auersthetische Zwecke nach sich
zieht. Zum Seinssinn der Welt und im besonderen der Nat ur als
objektiver gehrt ja...das Fr-j edermann-da, schreibt Husserl und
verweist darauf, da zur Erfahrungswelt Obj ekt e mit geistigen Pr-
dikaten gehren, die ihrem Ursprung und Sinn gem auf Subjekte,
und im allgemeinen auf fremde Subjekte und deren aktiv konst i t u-
ierende Intentionalitt verweisen, und er zhlt dazu alle Kul t ur ob-
jekte innerhalb einer bestimmten Kulturgcmeinschaft.
1
Husserl sieht die Mglichkeit der Erfahrung dieses auf andere
Subjekte verweisenden Sinns darin, da die objektive Welt als ideales
Korrelat einer intersubjektiv vergemeinschafteten Erfahrung bezo-
gen ist auf eine Intcrsubjektivitt (er spricht auch von einem t ran-
szendentalen Wir), deren Einzelsubjekte ausgestattet sind mit einan-
der entsprechenden und zusammenst i mmenden konstitutiven Sy-
stemen.
2
Es wre also demzufolge diese Intersubjektivitt und der
Kommuni kat i onszusammenhang in der Lcbenswclt fr die Sinn-
deut ung zu bercksichtigen. Die Konst i t ut i on sthetischer Gegen-
stnde schliet auch Intersubjektivitt in den kommuni kat i ven Ak-
ten ein. Eigene Bestimmungen in ein Werk hineinlegen kann also
auch heien, es auf den intersubjektiv in der Lebenswelt best i mmt en
Sinn zurckfhren, auf das transzendentale Wir als Bedingung der
Mglichkeit sthetischer Erfahrung.
Der Rckbezug des Gegenstandes auf das erlebende Subjekt, der
dem Konstitutionsvorgang zugehrt und einen weiten Deut ungs-
spiclraum erffnet, hat nicht nur empirische Grnde in der psychi -
schen und sozialen Differenz der Individuen, sondern auch den
transzendentalen Grund der Intentionalitt und Reflexivitt des
Bewutseinsvorgangs als Bedingung der subjektiven Konst i t ut i ons-
leistung. Dieses Wechselspiel von Welthaltigkeit und Ich-Bezogen-
heit bewirkt einen eigentmlichen Doppel charakt cr des sthetischen
Erlebens sowohl in Betrachtung der Nat ur als auch bei der Kunst -
rezeption - das Spannungsverhltnis zwischen dem kontemplativen
Charakter des sthetischen Genusses, der aus der Interesselosigkeit
des Betrachters und der Begriffslosigkeit der Rezeption des darge-
stellten Gegenstandes resultiert, und der Ich-Beteiligung durch Re-
flexionsvorgnge, die zu einer Einfhlung in den Gegenstand fhren.
1 Vgl. Edmund Husserl, Konstitution von Intersubjektivitt, in: ders., Phnomeno-
logie der Lcbenswclt. Ausgewhlte Texte II, Stuttgart 1986, S. 169.
2 Vgl. a. a. O, S. 185.
104
KARL-HEINZ SCHWABE
Mller-Freienfels charakterisiert diese beiden Haltungen folgen-
dermaen: Bei der sthetischen Einfhlung (und Einfhlung ber-
haupt) hat das erlebende Subjekt das Bewutsein, als stecke sein Ich
gleichsam im Gegenstand, als >spiegle es sich in der Auenwelt<, als
objektiviere es sich<, um mit Lipps zu reden. Bei der kontemplati-
ven Haltung hingegen scheint es, da der sthetische Genu in der
vollstndigen Ausschaltung der Ichvorstellung stecke, da die Seele
ganz erfllt sei vom Objekte, ohne da das Ich irgendwie im Be-
wutsein anklinge.
1
Diesen beiden Haltungen entsprechen, wie Mller-Freienfels her-
vorhebt, zwei Typen des Verhaltens in der Kunstrezeption:
Der 1. Typ ist der des Mitspielers, der sich einfhlend verhlt und
sich von dem dargestellten Gegenstand betroffen zeigt. Er legt, wie
Lipps sagt, etwas von sich in den Gegenstand hinein und schaut sich
an, erkennt sich selbst.
Der 2. Typ ist der des Zuschauers, der das Kunstwerk kontempla-
tiv aufnimmt und geniet und dabei in einem gewissen Sinn von sich
selbst absieht.
Man knnte diese beiden Einstellungen vielleicht auch als Verhlt-
nis der Nhe und der Ferne kennzeichnen. Sie weisen auch auf die
Momente des Dionysischen und Apollinischen bei Nietzsche hin.
Auf diesen unterschiedlichen Haltungen der Kontemplation und
der Einfhlung, die das Ich zum sthetischen Gegenstand einneh-
men kann, bauen verschiedene Theorien auf, die sich meist als nicht
miteinander vereinbar verstehen (z. B. Schopenhauers Auffassung
von der Ausschaltung des Willens in der sthetischen Einstellung
und seine Betrachtung des sthetischen Subjekts als reines Weltauge
im Gegensatz zu Theodor Lipps' Einfhlungssthetik).
Mller-Freienfels meint aber, da die Entgegensetzung dieser
beiden Ichbeziehungen und ihre Verabsolutierung in gegenstzli-
chen Theorien falsch sind. Beide sind nur Extremflle im Erlebnis-
vorgang, in dem jedoch die Mglichkeit des Miteinander beider
Zustnde besteht, eine Art Doppelzustand, wie er sagt.
2
Eine
Erklrung fr die Mglichkeit des Nebeneinander dieser scheinbar
entgegengesetzen Positionen sucht er in einer differenzierteren Be-
stimmung des Ichbegriffs. Er unterscheidet zwei Erscheinungswei-
sen des Ich, die im sthetischen Erlebnis auftreten: das Ichgefhl, das
1 Richard Mller-Freienfels, Psychologie der Kunst, Bd. 1, Leipzig und Berlin 1922,
S. 62 f.
2 Vgl. a. a. O., S. 71.
DAS ICH ALS KONSTITUTIONSBEDINGUNG IO5
in allen Bewutseinslagen stetsvorhanden ist, und die Ichvorstel-
lung, die zeitweise aus dem Bewutsein verschwinden kann, und die
in allen jenen psychischen Zustnden enthalten ist, die ich in der 1.
Person (ich denke...) aussprechen kann. Die Ichvorstellung ist also
ein reflektiertes Verhltnis des Ich zu sich selbst.
Das Ichgefhl ist fr die notwendige Ich-Bezogenheit jedes sthe-
tischen Erlebens zustndig. Das Ich ist gewissermaen in jeder
Ttigkeit gefhlsmig dabei, ob es sich seiner bewut wird oder ob
es im Unbewut en bleibt. Es begleitet unreflektiert diese Ttigkeit
und kann vielleicht mit dem zustndlichen Bewutsein verglichen
werden. Dabei kann es von der Ichvorstellung berschattet werden.
Die Ichvorstellung kann dagegen in einer rein kontemplativen
Hal t ung verschwinden oder sich wandel n durch das Hi nei nschl p-
fen in ein anderes Ich bei der Einfhlung. Daraus ist auch die
Bedeutung der Mimesis fr die Reflexion des Ich erklrbar: Sie
ermglicht zu denken oder zu fhlen: Ich bin ein anderer. Not wen-
dig in der sthetischen Einstellung ist lediglich die Ausschaltung der
praktischen Ichvorstellung, die auf einem Interesse an der Existenz
des Gegenstandes beruht, aber nicht jeder Ichvorstellung als Bezug
auf das eigene Ich, die eigenen Best i mmungen.
Aus diesen berlegungen ergeben sich wichtige Konsequenzen
fr das Konstitutionsproblem. Die Differenz zwischen Kont empl a-
tion und Einfhlung verweist darauf, da die Konstitution des s-
thetischen Gegenstandes nicht mehr, wie in der klassischen Kunst -
auffassung noch weitgehend angenommen, aus einer Einheit des Ich,
des Bewutseins oder gar nur des Denkens erklrt werden kann. Die
Vielschichtigkeit der Ich-Struktur mit ihren Spannungen bestimmt
mageblich die Sinnstrukturen des sthetischen Gegenstandes.
Die Spuren, die das Ich am Gegenstand hinterlt, sind sehr
verschiedener Herkunft und Nat ur. Sie sind Spuren der Seele oder
des Leibs, der Hand oder des Kopfes - auch des Auges und des Ohr s,
ja sogar des Gaumens und der Nase; sie st ammen aus dem Es oder
dem ber-Ich, sind dem Gegenstand bewut aufgeprgt oder unbe-
absichtigte Spuren des Vollzugs einer Handl ung. Im Auffinden die-
ser Spuren entdecken wir vielfltige For men von Subjektivitt, die
in den verschiedenen Stilrichtungen in unterschiedlicher Weise her-
vorgehoben oder unterdrckt werden, wie z. B. im Surrealismus, der
das Unbewut e zur bestimmenden Ichvorstellung erhebt. Im einfa-
chen Geschmacksurteil des Alltags wi rken die Formen des Ich meist
unkontrolliert zusammen oder gegeneinander, aber auch in der
Kunst ist eine solche Mehrfachcodicrung mglich, um diesen Aus-
i o6 KARL- HEI NZ SCHWABE
druck von Wolfgang Welsch
1
zu gebrauchen. Da sie heute bewut
als stilistisches Verfahren genutzt wird, hngt sicher mit der Situation
des Ich in der Gegenwart zusammen.
So wie die Ich-St rukt ur vielschichtig ist, sind es auch die Spuren
des Ich am Gegenst and. Aber nicht alle diese Spuren sind semiotisch
zurckfhrbar auf bestimmte Bezugspunkt e im konstituierenden
Subjekt und schon gar nicht eindeutig auf ein Geistiges hin zu
deut en. Sie verweisen auch auf die Spontaneitt der subjektiven
Ttigkeit, die zur Wesensbest i mmung von Subjektivitt gehrt. Jede
Fest set zung des Subjekts in identischen, objektivierbaren Bestim-
mungen fhrt zur Verdinglichung und Negat i on von Subjektivitt.
Wie Albrecht Wellmer hervorhebt, liegt darin fr Ador no ein Gr und
des Abschieds von einem Typus der Einheit und des Sinnganzen,
fr den in der Epoche der groen brgerlichen Kunst die Einheit des
geschlossenen Werks ebenso stand wie die Einheit des individuellen
Ich. Die sthetische Aufklrung entdeckt, so stellt es sich fr Ador no
dar, in der Einheit des traditionellen Werks ebenso wie in der Einheit
des brgerlichen Subjekts ein Gewaltsames, Unreflektiertes und
Scheinhaftes: einen Typus der Einheit nmlich, der nur um den Preis
einer Unt er dr ckung und Ausgrenzung von Disparatem, Ni cht - I n-
tegrierbarem, Verschwiegenem und Verdrngtem mglich war.
2
Das Ich, nun nicht mehr nur als in sich identisches, geistiges
Pri nzi p gedacht, ist noch in anderer Weise Bedingung der Konst i t u-
t i on sthetischer Gegenst nde als blo in seiner intellektuell-reflck-
tierenden Ich-Vorstellung. Ni cht nur in der bewut en, auf die Her -
stellung sthetischer Obj ekt e (Kunst werke, Design, Werbeartikcl,
Feste usw.) gerichteten Ttigkeit vollzieht es eine solche Konst i t u-
tionslcistung; auch durch den unreflektierten Vollzug menschlicher
Lebensttigkeit bei der praktischen Aneignung der Welt als Pr oduk-
t i on und Repr odukt i on der eigenen Lebensbedi ngungen hat es an
der Erzeugung sthetischer Welten Anteil. Dami t ist aber die Not -
wendi gkei t ausgesprochen, von der begrifflich reflektierten, objek-
tiven Welt auf die Lebenswelt zurckzugehen, die nicht in ein kon-
stituierendes Bewutsein zur ckgenommen werden kann, sondern
dessen Grundl age ist.
Einen originren Beitrag zur Analyse der Konst i t ut i on stheti-
scher Gegenst nde im praktischen Lebensvollzug stellt der in den
1 Vgl. Welsch, sthetisches Denken, a. a. O., S. 74.
2 Albrecht Wellmer, Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne, Frankfurt a. M.
1990, S. 103.
DAS I CH ALS KONSTI TUTI ONSBEDI NGUNG I Q /
konomi sch-phi l osophi schen Manuskri pt en von Marx enthalte-
ne Ansatz zur Best i mmung der For men sinnlich-gegenstndlichen
Verhaltens aus den Bedingungen und For men der Repr odukt i on des
menschlichen Lebens dar. Ausgehend von Feuerbachs Best i mmung
des Menschen als gegenstndliches Wesen bet ont er dabei in An-
knpfung an den deut schen Idealismus die ttige Seite des Gegen-
standsbezugs gegenber der Anschauung. Die praktische Ttigkeit
als Vermenschlichung der Nat ur und Vergegenst ndhchung des
Menschen enthlt gleichsam not wendi g ein sthetisches Moment als
El emcnt arform der subjektiven Konst i t ut i on sthetischer Gegen-
stnde in sich: Die nach menschlichen Vorstellungen erzeugt en Ge-
genstnde enthalten eine kritisch auf unterschiedliche Lebensue-
rungen und Befindlichkeiten in der Lcbenswclt zurckwei sende
Gegenst andsbedeut ung. Sie fungieren so in einem Kommuni ka-
t i onszusammenhang auch als sthetische Zeichen.
Aber auch nach der subjektiven Seite besitzt die praktische Ttig-
keit sthetische Relevanz. In ihr bettigt der Mensch seine Krfte,
deren er sich in der sthetischen Ttigkeit und Anschauung bedient
und auf die er in der Reflexion zurckgreift. Auf diese Weise ent-
wickelt er nicht nur seine geistigen Vermgen - Vernunft, Verstand,
Urteilskraft, Begehrungsvermgen, Gemt und Charakt erei gen-
schaften, Sprache, Geselligkeit und Gemei nsi nn - , sondern auch die
leiblichen Krfte Beweglichkeit, Handfertigkeit, Schrift, Gestik,
Mimik, Kooperat i on, Werkzeuge, Kommuni kat i onsmi t t el , Materia-
lien bildet er aus und macht sie sich als Bedi ngungen seines Ich
bewut und verfgbar. Ebenso best i mmt die Form der Kooperat i on
und Arbeitsteilung die Formen gegenstndlicher Ttigkeit. Sie er-
mglicht erst die Ausbi l dung eines aut onomen Gebietes der Knst e,
in denen dem Menschen das freie Spiel und der Selbstgenu seiner
Krfte zum Selbstzweck werden knnen.
Die Fundi erung der subjektiven Konst i t ut i on sthetischer Ge-
genstnde einschlielich der fiktiven Gegenwcl t en in einem prak-
tisch-lebensweltlichcn Zusammenhang erfat die pluralen, individu-
ell und sozial sich differenzierenden Perspektiven der leistenden
Subjektivitt, ohne ihre apriorischen Bedingungen in der raum-zei t -
lichcn Struktur der Sinne, in dem spezifischen Status des Ge-
schmacksurteils und in den rationalen Denkformen zu bersehen.
Das Schwergewicht des sthetischen - und darin ist vielleicht ein
gewisser Idealismus dieses Ansatzes zu sehen - liegt hier auf der
Entwicklung produkt i ver Fhigkeiten des Menschen im Gegensatz
zu einer vorwiegend konsumori ent i ert en und daher auf Verdingli-
io8 KARL- HEI NZ SCHWABE
chung und Funktionalisierung hinwirkenden Asthetisierung. Eine
Kritik des Phnomens der Asthetisierung mte wohl an diesem
Punkt ansetzen. Die Kritik sthetischer Praktiken ist immer auch
Kritik an Praxisformen berhaupt, also Gesellschaftskritik. Der
praktische Lebensvollzug ist die Bedingung der Mglichkeit der
Konstitution von geistigen Welten. Mit ihm gewinnen und verlieren
sie ihren Sinn. Die Praxis ist daher die tiefstliegende Schicht fr die
Erzeugung von Welten und fr ihre Beziehungen aufeinander. Me-
thodologisch bildet sie daher einen notwendigen Ausgangspunkt der
Konstitutionsanalyse.
Einen hnlichen Weg schlgt Merleau-Ponty ein, wenn er in
Abgrenzung von Husserl betont, da die Konstituierung des Seins-
sinns sich nicht im Bewutseinsleben der transzendentalen Subjek-
tivitt vollzieht, sondern im Feld des prpersonal-prreflexiven Voll-
zug des leiblichen Zur-Welt-Seins, hinter den die Reflexion nicht
zurckgehen kann. Zur Subjektivitt gehrt eben wesentlich Spon-
taneitt, Handeln auch aus anderen inneren Antrieben als aus geistig
reflektierten Prinzipien. Sofern ich Hnde, Fe, einen Leib, eine
Welt habe, so schreibt er, trage ich stets mich umgebende Inten-
tionen mit mir, denen keinerlei Entscheidungscharakter eignet und
die meine Umgebung mit Charakteren versehen, die ich nicht whle.
Diese Intentionen sind allgemeine in einem doppelten Sinne: einmal
konstituieren sie ein System, in das sich alle mir mglichen Gegen-
stnde mit einem Schlage eingeschlossen finden...; zum anderen sind
sie nicht meine eigenen, kommen sie von weiter her als ich selbst,
und ich bin nicht berrascht, sie bei allen psychophysischen Subjek-
ten wiederzufinden, deren Organisation eine der meinen hnliche
ist.
1
Die Konstitution sthetischer Gegenstnde ist damit ein not-
wendiges Moment der Lebenswelt und ihrer Reproduktion in der
praktischen Ttigkeit, die auch Prozesse der Sinnstiftung in kommu-
nikativen und sinnlich-praktischen Ttigkeiten umfat.
V sthetik und Theorie der Subjektivitt
Wenn wir die Schicksale des Ich in der neueren Geschichte von
seinen Eroberungen im Zentrum unserer geistigen Welt bei Fichte
bis zu seiner vlligen Vernichtung bei Mach berblicken, so sehen
wir, da sich mit dieser Entwicklung auch das Problem einer philo-
1 Maurice Merleau-Ponty, Phnomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, S. 499f.
DAS ICH ALS KONSTITUTIONSBEDINGUNG IO9
sophischen sthetik anders und prinzipieller stellt als an ihren mo-
dernen Anfngen. Zwar sah schon Hegel - und vor ihm auch Baum-
garten - den mglichen Einwurf gegen die sthetik, da sie aufgrund
des Ur spr ungs der Kunst in der regellosen Phantasie und ihrer
Befangenheit im Sinnlichen sich der wissenschaftlichen Betrachtung
entzieht. Diesen Einwurf zu entkrften ist ihm aber nur gelungen,
weil er das Kunstschne, das Subjektive in den sthetischen Gest al -
ten in einer objektiven Idee verankerte, die sich selbst denkt und in
den historischen Stufen ihrer Ent wi ckl ung dem sinnlichen Stoff
seine zwingende Form gibt.
1
Die Dest rukt i on eines solchen im Geist festgeketteten identischen
Selbst - nicht nur in der Theorie, auch in den praktischen Lebens-
formen - hebt die Mglichkeit einer solchen Lsung auf. Eine auf
klassische oder irgendwie anders geartete Kunstideale gerichtete
sthetik ist nicht zurckholbar.
Umsomehr wird mit der Macht, die den sinnlichen Gestalten und
Lebensformen heute zukommt , eine sthetik notwendig, die sich
nicht mehr schlechthin auf geistige Prinzipien sthetischer Gest al -
tung richtet. Die trotz (oder auch wegen) der Rationalisierung unse-
res Lebensvollzugs sich verstrkenden Bemhungen um eine die
Sinnlichkeit ansprechende Gest al t ung der Welt knnen in einer
Theori e der Subjektivitt nicht lnger ignoriert werden.
Der aus den Verbindlichkeiten der Idee entlassene, aus der Spon-
taneitt der subjektiven Krfte entspringende und diese reflektieren-
de Gegenstand ist ein flchtiges Phnomen. Seine Subjektivitt ist
nicht geistig, allgemein, eindeutig bestimmbar. Sie ist aber als jenes
Totum der ins Kunstwerk hineingetragenen Krfte... die potentielle
Gegenwart des Kollektivs im Werk, nach dem Ma der verfgbaren
Produktivkrfte.
2
Doch auch dadurch ist sie nicht einfach allgemei-
ne gesellschaftliche Formbest i mmt hei t , sondern immer auch Spon-
taneitt.
Gerade durch diese Ni cht reduzi erbarkei t der sthetischen Gest al -
tung auf allgemeine Prinzipien macht ihre theoretische Betrachtung
auf etwas aufmerksam, was die Geistphilosophie gern vernachls-
sigt, aber ohne das auch die geistigen St rukt uren sowie die kommu-
nikativen und technischen Prozesse ihrer Hervorbri ngung nicht
begriffen werden knnen: Das Ich ist nicht nur durch intentionale
Akte auf seine Gegenstnde bezogen. Mit der Wahrnehmung des
1 Vgl. Hegel, sthetik, Bd. 1, a. a. O., S. 23f.
2 Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, Frankfurt a. M. 1973, S. 71.
I 10 KARL- HEI NZ SCHWABE
Gegenstandes sind auch i mmer Selbstwahrnehmungen verbunden,
das Gewahr wer den eigener Befindlichkeiten, die sich im Gegenstand
verdichten. Ulrich Pot hast beschreibt diesen Zusammenhang so, da
manches von unseren Spren fr anderes steht und bezeichnet
diese Erscheinung als Konfrontation, die er auf folgende Weise
begrndet : Wenigstens fr den Fall der ueren Wahrnehmung,
zum Beispiel der Wahr nehmung von solchem, was wir im Alltag
>Gegenstand< nennen, nehme ich an, da bestimmte Anteile aus dem
sprenden Leben des Or gani s mus / i r solches uere stehen oder im
sprenden Leben als dieses uere fungieren.*
Die Konst i t ui erung des Gegenstandes ist also nicht nur ein reflek-
tierter intentionaler Akt , sondern ein Zusammenwi rken verschiede-
ner subjektiver Krfte und psychischer Prozesse. Die in diesem
Konst i t ut i onsakt wi rkende Instanz des Ich ist anderer Art als die des
Ich denke. Die sthetik bringt damit Aspekte in eine Theorie der
Subjektivitt ein, die bei einer auf Erkenntnisleistung beschrnkten
Sicht auer acht bleiben oder nur ungenau wahrgenommen werden.
So wird auch erklrlich, war um selbst dann, wenn - wie bei Ernst
Mach - das Ich ganz in Frage gestellt und in Empfindungen aufgelst
wird, gerade dieses Selbstverstndnis des Ich sich in sthetische
Hal t ungen umset zt e und tiefe Wi rkungen hatte, wie der Impressi o-
nismus zeigt.
2
Der Mensch kann und mu nicht notwendig in der Reflexion
seiner Lebensvollzge eine absolute Identitt finden. In dem ber
die hier geltenden allgemeinen Prinzipien gefhrten Diskurs sind
von einem rein intellektuellen St andpunkt schnell Einigungen ber
Vernderungen, not wendi ge Brche, Umori ent i erungen mglich. In
der sinnlichen Welt aber mu der Mensch leben. Aus ihren Entfrem-
dungen, aus ihrer Tristesse kann er sich nicht durch den t heoret i -
schen und moralischen Di skurs befreien und an ihre Schnheit
fesselt ihn nicht der abstrakte Gedanke. Auf sie mu er sich empfin-
dend und gestaltend einlassen; denn sie berhren sein Lebensgefhl
und seine Existenz. Di e Bilder der Kunst zeigen uns mehr und andere
Seiten unserer Lebenswelt als der reflektierende Verstand. Sie liefern
uns auch neue Welten, in denen wir heimisch sein knnen und die
doch nur Ersatzwelten bleiben. Der Weg zur Freiheit, um diesen
hochfliegenden Gedanken Schillers nochmals aufzugreifen, wird
1 Ulrich Pothast, ber Bewutsein, in: ders. u. a. (Hg.), Theorie der Subjektivitt,
Frankfurt a. M. 1987, S. 20f.
2 Siehe dazu Manfred Diersch, Empiriokritizismus und Impressionismus, Berlin 1977.
DAS ICH ALS KONSTI TUTI ONSBEDI NGUNG I I I
kein blo sthetischer sein, aber auch kein Weg, der ohne sthetische
Ansprche gegangen werden kann.
Erst im sinnlichen Leben findet und besttigt der Mensch sein
Selbst, und auch in den Empfindungen des Verlorenseins kommt ein
Ich zum Bewutsein. So bleibt uns nur, mit Her mann Bahr zu sagen:
Das Ich ist unrettbar. Die Vernunft hat die alten Gt t er umgest rzt
und unsere Erde entthront. Nun dr oht sie, auch uns zu vernichten...
Fr mich gilt, nicht was wahr ist, sondern was ich brauche, und so
geht die Sonne dennoch auf, die Erde ist wirklich und Ich bin Ich.
1
1 Hermann Bahr, Das unrettbare Ich, in: Gotthart Wunberg (Hg.), Die Wiener Mo-
demc, Stuttgart 1990, S. 148.
KARLHEI NZ BARCK
sthetische Utopie oder
Heterotopien des sthetischen?
A
uf dem Hannoveraner Kongre ber die Aktualitt des sthe-
tischen (1992) warnte Jean Fran$ois Lyotard vor der trgeri-
schen Erwartung, im melancholischen Rckblick auf die Ruinen der
abendlndischen Kulturtradition neue Hoffnungen aus einer ubi-
quitren Asthetisierung zu schpfen.
1
Man wrde mit derart pans-
thetischen Erklrungen der Menschenrechte nur die Verschleierung
wesentlicher Unterschiede und Differenzen im Namen ihrer Gleich-
Gltigkeit fortschreiben und einer Indifferenz gegenber den Un-
gerechtigkeiten das Wort leihen, die noch immer das Komplement
der marktwirtschaftlich-kapitalistischen Gleichwertigkeit ist, die
den Mehrwert ebenso verbirgt wie das Gleichheitsprinzip den Blick
auf die Gerechtigkeit verstellt.
Nach einer Bemerkung Ortega y Gassets verrt es eine Art von
geistiger Armut, wenn man nicht gewillt ist, auch in der Niederlage
eines der Gesichter zu erkennen, die das Leben annehmen kann.
2
Denn als Symptom fr Um- oder Neuorientierungen angesichts
einer Niederlage kann man wohl bei aller Unterschiedlichkeit im
einzelnen die gegenwrtige sthetik-Debatte ansehen. In welchem
Sinne, das wre genauer zu prfen. Vorab aber sei behauptet, da es
die Niederlage (oder das Scheitern) einer bestimmten Form stheti-
scher Utopie ist, auf die diese Debatte fixiert ist und worin sie eines
ihrer Epizentren hat. Ist also, so mchte ich uns fragen, die Formel
des Noch-Nicht, des Vorscheins, an der Blochs Prinzip Hoffnung
hngt, mit dem durch den Zusammenbruch des Staatssozialismus
und das scheinbare Ende der euro-amerikanischen ra der Kalten
Kriege besiegelten Nicht-Mehr einer utopischen Alternative erle-
digt? Wre mithin jene neue/alte One World Order, die Francis
Fukuyama, Berater der Bush-Administration, auch als eine Realisie-
1 Vgl. Michael Franz, Die Allgegenwart des sthetischen. Kritischer Rckblick auf
einen Kongre, in: Weimarer Beitrge, 39. Jg. H. 2 (1993).
2 Jose Ortega y Gasset, Espana Invertebrada (1921), in: Obras Completas, Bd. 3,
Madrid 1957, S. 54.
STHETI SCHE UTOPI E
" 3
rung amerikanischer Utopie, des american dream, imaginiert hat, der
fr uns alle jetzt verbindliche Bild- und Denkraum?
Die im Zuge einer Bewegung von West nach Ost und im Ergebnis
einer sogenannten nachholenden Revolution (Habermas) eta-
blierte Demokratie, in der viele Zeitgenossen nun das (vorerst) letzte
Wort der Geschichte zu sehen geneigt sind, kann, denke ich, nicht
fraglos hingenommen werden.
Was aber hat das mit der sthetik und mit sthetischer Utopie zu
tun? Darber will ich versuchen, mir Klarheit zu verschaffen und
einige berlegungen vorzustellen.
Damit wir uns im Blick auf das Thema dieser Konferenz ins Bild
setzen - im Sinne der ja wohl bei der Wahl des Themas bedachten
Konzeption Heideggers im Aufsatz Die Zeit der Weltbilder*, derzu-
folge die Welt als Bild begriffen (nicht aber sich ein Bild von der
Welt machen), das Wesen der Neuzeit auszeichnet. Darin hat
Jacob Taubes in seinem letzten Aufsatz ber die Asthetisierung der
Wahrheit im Posthistoire eine Bedingung der Mglichkeit der
gegenwrtigen Konjunktur der sthetik gesehen. Eine Vorausset-
zung auch, um aus dem Verhltnis von Bild und Reflexion Orientie-
rungen fr eine Ortsbestimmung der Gegenwart
2
zu gewinnen.
Dazu gehrt im Falle meines Themas der Rckblick auf eine mit
der Wende (man kann dieses ungenaue Schlagwort als schnelle
Kurzformel ohne weiteren Kommentar einmal verwenden) und mit
der Vereinigung der beiden deutschen Staaten zwar verschobene,
aber nicht verschwundene Ost-West-Differenz im Umgang mit der
sthetik und sthetischer Erfahrung. Denn die auffllige und nahezu
simultane Konjunktur der sthetik seit etwa Mitte der 80er Jahre in
der DDR und in der BRD und im Westen generell stand unter ganz
unterschiedlichen Sternen.
Sie entwickelte sich in der DDR etwa zeitgleich mit der Perestroi-
ka im Zeichen der Kritik an einer der puren Machterhaltuhg eines
von den Erfahrungen der Bevlkerung entfremdeten politischen
Apparates und der dieser Macht und ihrer Legitimation dienenden
Politisierung der Knste und ihrer ffentlichen Wirkungsrume. Die
Kritik richtete sich auch gegen eine Verschwisterung von Ethik und
1 Martin Heidegger, Die Zeit des Weltbildes, in: ders., Holzwege, Frankfurt a. M.
1950, S. 82t
2 Jacob Taubes, Asthetisierung der Wahrheit im Posthistoire, in: Streitbare Philoso-
phie. Margherita von Brentano zum 65. Geburtstag, hg. von Gabriele Althaus und
Irmingard Staeuble. Gru wort von Oskar Negt, Berlin 1988, S. 47 u. S. 4L
H4
KARLHEI NZ BARCK
sthetik als einem Bestandteil dieser Legitimation. Die politisch
aufgeladene Kategorie der Verantwortung
1
fungierte darin als re-
pressive Formel der Verpflichtung auf eine abstrakte sozialistische
Moral, auf die Beschwrung eines gesellschaftlichen Interesses, d. h.
auf die Entuerung der Selbstbestimmung der Individuen, ihrer
Entscheidungsfreiheit an auerhalb ihrer selbst liegende Mchte,
Interessen und Instanzen.
In diesx* Diskussion ber Kunst und sthetik ging es in einem
weiteren Sinne um die Kritik an einem Kunstzentrismus und dem
daran hngenden Kult staatskultureller Praxis. Mit dem Pldoyer fr
die Entfaltung sozialer Phantasie (ein von dem frh verstorbenen
Ostberliner Philosophen Wolfgang Heise begrndetes Konzept fr
eine andere sthetik) als einer Maxime nicht fr die Asthetisierung
der Lebenswelt (wovon in der reduzierten und konkurrenzlosen
Warenwirtschaft der DDR ohnehin keine Rede sein konnte) wurden
die sklerotischen kulturellen und sozialen Verhltnisse in Frage
gestellt.
Um in aller Krze die Differenz zu veranschaulichen, erlaube ich
mir, aus einem Text zwei Gedanken zu referieren, mit denen wir 1988
im Anschlu an die internationale Diskussion Annherungen an eine
andere sthetik zur Diskussion stellten.
2
Der erste Gedanke betrifft die Umstellung der sthetik (und ihres
Begriffs) auf Probleme der Wahrnehmung, womit auch ein anderes
Politikverstndnis nahegelegt wurde. Um einen erweiterten Politik-
begriff zu entwickeln, versuchten wir, den ffentlich gefhrten po-
litischen Diskurs zu unterlaufen, indem Strukturen und die Deter-
miniertheit menschlichen Denkens beschrieben wurden. Wahrneh-
mung wurde zu einer zentralen Kategorie, um bisher als unantastbar
geltende Begriffe - Subjekt, Humanismus, Dialektik, Fortschritt -
in die Krise zu bringen, weil sie als unangemessen, korrumpiert
erfahren wurden bzw. in ihrer totalisierenden Gestalt zur Beschrei-
bung von erlebter Welt nicht mehr ausreichten.
Der andere Gedanke betrifft den Gebietsanspruch der sthetik
auf einen (autonomen) Sonderbereich der Knste und pldiert fr
eine zweite Umstellung: vom Sinn auf die Sinne. Das entsprche
1 Vgl. dazu Norbert Wokart, Verantwortung. Garant konservativer Ethik, in: ders.,
Ent-Tuschungen. Philosophische Signaturen des 20. Jahrhunderts, Stuttgart 1991,
S. 59-75.
2 Vgl. Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen sthetik. Es-
sais, hg. v. Karlheinz Barck/Peter Gente/Heidi Paris/Stefan Richter, Leipzig 1990
(5. Aufl. 1993).
STHETISCHE UTOPIE
115
dem, was Foucault die Einbung in eine nicht-faschistische Lebens-
kunst genannt hat, ein Konzept, das wir glaubten stark machen zu
mssen, um die Differenz zu allen Formen sthetischer Kompensa-
tion zu unterstreichen. Insofern knnte man sagen, da mit der
Einstellung auf Phnomene der Wahrnehmung die Differenz (und
die Gegenstzlichkeit) zwischen einer Idealitt des Sinns und einer
Materialitt der Sinne als eine Aufgabe oder Orientierung behauptet
wird.
Vor diesem Hintergrund haben sich sthetische Utopien in einem
bestimmten Sinne als frag- und kritikwrdig erwiesen. Das betrifft
vor allem eine ihrer wesentlichen geschichtlichen und strukturellen
Voraussetzungen und Funktionsmechanismen (oder Dispositive).
Jene nmlich, die man durch das Prinzip der Verschwisterung von
Ethik und sthetik in einem ganz bestimmten Sinne kennzeichnen
kann.
Dieses Prinzip bestimmt die sthetischen Utopien in ihrer moder-
nen Gestalt seit der Aufklrung und Moderne und gibt ihnen die
Form eines Emanzipationsprojektes. Dessen immer totalisierende
utopische Zielstellung wre einer Beobachtung des franzsischen
Kunsttheoretikers Thierry de Duve zufolge von einer nicht-teleolo-
gischen Emanzipationsmaxime zu unterscheiden. Die sthetische
Praxis der Knste garantiert dieses emanzipatorische Projekt
(manchmal, wie im Futurismus, wie ein Projektil) durch eine pro-
messe de bonheur, durch ein Glcksversprechen, auf das sie die
Mitwelt verpflichtet. Sie ist Garant und Bild-Raum einer knftigen
Erfllung und Einlsung von Hoffnungen und Erwartungen. Der
Erlsungshorizont sthetischer Utopie orientiert die sthetische
Praxis, auch in ihrer kritischen Funktion, immer auf der Suche nach
einer Vermittlung von Tat und Traum, von Ethik und sthetik.
Seit Schillers Briefen ber die sthetische Erziehung des Men-
schen, einem locus classicus sthetischer Utopie, ist der Begriff des
sthetischen Staats und sthetischer Kultur ein bis zu Hannah
Arendt reichendes Faszinosum.
1
Das auf dem Schauplatz der sch-
1 Freilich ist Hannah Arendts Verstndnis von Kants 3. Kritik als politischer Philo-
sophie durch die Perspektive der Fortschrittskritik bedingt: Gerade die Idee des
Fortschritts - wenn es sich dabei um mehr handelt als einen Wandel von Umstnden
und eine Verbesserung der Welt - widerspricht Kants Vorstellung von der Wrde
des Menschen. Es ist gegen die menschliche Wrde, an den Fortschritt zu glauben.
Fortschritt meint darber hinaus, da die Geschichte als erzhlbare niemals ein
Ende hat. Ihr Ende liegt in der Unendlichkeit. Es gibt keinen Punkt, an dem wir
stillstehen und mit dem rckwrts gewandten Blick des Historikers zurckschauen
I l 6 KARLHEINZ BARCK
nen Kunst kodifizierte Gesetzbuch fr die sthetische Welt ent-
wirft Schiller zufolge die Schnheit der Freiheit (oder die Freiheit
durch Schnheit) entsprechend der Annahme, da man, um jenes
politische Problem in der Erfahrung zu lsen, durch das sthetische
den Weg nehmen mu, weil es die Schnheit ist, durch welche man
zu der Freiheit wandert'. Ethik und sthetik sind in dieser Schil-
lerschen Utopie im Raum des Staates auf eine Weise verbunden und
vermittelt, die in manchem die 15 Jahre spter in Frankreich von
Charles Fourier entworfene sthetische Utopie der universellen
Analogie vorwegnimmt. So heit es im 27. Brief, der eine Art von
Drei-Staaten-Theorie entwirft:
Wenn in dem dynamischen Staat der Rechte der Mensch dem
Menschen als Kraft begegnet und sein Wirken beschrnkt - wenn er
sich ihm in dem ethischen Staat der Pflichten mit der Majestt des
Gesetzes entgegenstellt, so darf er ihm im Kreise des schnen Um-
gangs, in dem sthetischen Staat, nur als Gestalt erscheinen, nur als
Objekt des freien Spiels gegenberstehen. Freiheit zu geben durch
Freiheit ist das Grundgesetz dieses Reiches.
2
Wir knnen uns ein genaueres Bild von der Struktur dieser Utopie
des sthetischen Staates und der darin verankerten Vorstellung, die
Kunst mit dem Leben zu verbinden machen, wenn wir uns die
verschiedenen Formen vor Augen fhren, die das Emanzipations-
projekt in der Geschichte der Avantgarden angenommen hat. Seit
den franzsischen Saint-Simonisten, die den Knstlern als der
Avantgarde eine Fhrungsrolle in der Gemeinschaft mit den Indu-
knnten. Hannah Arendt, ber Kants Politische Philosophie, in: dies., Das Urtei-
len. Texte zu Kants politischer Philosophie, hg. u. mit einem Essay von Ronald Bei-
ner, Mnchen-Zrich 1985, S. 102f.
1 Schillers Werke, Philosophische Schriften. Erster Teil, Nationalausgabe, Bd. 20, Wei-
mar 1962, S. 312.
2 A. a. O., S. 410. Es bedarf einer grndlichen Darstellung, wie diese SchiUersche Idee
sich in der Folgezeit in einen sthetischen Mythos nationaler Identittssuche in
Deutschland verwandelt, bis hin zu der von Benjamin benannten Asthetisierung
der Politik im Nationalsozialismus. Auf diesen Zusammenhang einer sthetischen
Lsung fr die Probleme nationaler Identitt haben Philippe Lacoue-Labarthe und
Jean-Luc Nancy in ihrer Analyse Le mythe nazi(Marseille 1991) aufmerksam ge-
macht: On comprend peut-etre mieux, des lors, pourquoi le national-socialisme
n'a pas simplement represente, comme le disait Benjamin, une >esthetisation de la
politique< ( laquelle il et ete sffisant de repondre, la maniere de Brecht, par une
>politisation de l'art<: car de cela aussi un totalitarisme est parfaitement capable de
se charger), mais une fusion de la politique et de l'art, la production du politique
comme ceuvre d'art. Pour Hegel dej, le monde grec etait celui de >la cite comme
oeuvre d'art<. (S. 48f.)
STHETISCHE UTOPIE 117
striellen und den Wissenschaftlern zuschrieben
1
, bis zu den Gesamt -
kunst wer ken der russischen Avantgarden der 20er Jahre und zu
denen des Faschismus (Boris Groys hat mit seiner Int erpret at i on der
Sowj et uni on als Gesamt kunst werk Stalin beide aufeinander bezo-
gen und gewissermaen ein Negativbild von Schillers sthetischem
Staat geschaffen
2
). Seither bestimmt die Verbi ndung von sozialer und
sthetischer Ut opi e, der sthetischen als sozialer Ut opi e, auch den
Begriff der Avantgarde.
Diese uns vertraute Konj unkt i on hat ihren Ur spr ung in der Auf-
klrung. Sie legitimiert sich in ihrer kritischen Funkt i on durch die
Gr undst ze der Revol ut i on und der Menschenrecht e, durch ein Ziel
der Geschi cht e und die politische Bi ndung an die jeweils als Trger-
subjekte des Fortschritts angesehenen Krfte. Die einschlgigen Bei-
spiele sind hinlnglich bekannt: David und die Franzsische Revo-
lution, Gericault und die Julirevolution, Cour bet und die 48er Re-
vol ut i on und die Pariser Commune, Tatlin und die Okt ober r evol u-
tion. I mmer war die utopische Verlngerung einer Erfahrung in und
mit der Revol ut i on an die Haupt st rae eines die ganze Menschhei t
einschlieenden universalen Raums gebunden, waren diese stheti-
schen Ut opi en europischen Ursprungs hegemonial und exklusiv in
der doppel t en Bedeut ung des Terminus: elitr und alle Nebenst r aen
ausschlieend (oder verei nnahmend). Die Het erot opi en als Ant i -
Ut opi en einer anderen sthetischen Praxis fanden vor der von dieser
sthetischen Ut opi e bestimmten theoretischen Reflexion lange Zeit
keine Gnade. Ni cht nur die anderer nicht-westlicher Kul t uren, de-
nen man abwert end oder nostalgisch das Et i ket t primitiv anhefte-
te
3
, sondern auch nicht die Gegenort e innerhalb der europischen
Kultur selbst wie z. B. die sogenannte Schwarze Moder ne, deren
Vertreter die katastrophale Seite der Geschichte in das Zent r um ihrer
Praxis rckten: Sade und Goya, Nerval und Bchner, Laut reamont
und Panizza, Kafka und Joseph Conr ad, Hei ner Mller und Bob
Wilson oder Pina Bausch. Als Eri nnerungsut opi e (Walter Benja-
1 Vgl. den Erstbeleg in diesem Sinne bei dem Saint-Simon-Schler Olinde Rodriguez
in dem fiktiven Dialog L'artiste, le savant et l'mdustriel (1829), in: Claude-Henri
Saint-Simon, (Euvres, Bd. 5, Paris 1966.
2 Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion,
Mnchen-Wien 1988.
3 Vgl. z. B. James Clifford, The Predicament of Culture. Twentieth Century Ethno-
graphy, Literature, and Art, Cambridge, Mass. u. London 1988; Sally Price, Primi-
tive Kunst in zivilisierter Gesellschaft, Frankfurt a. M./New York 1992.
n 8 KARLHEINZ BARCK
min) wre Utopie nicht Vertrstung, sondern Solidarisierung mit
den Toten.
Die am utopischen Kunstmodell orientierte sthetische Reflexion
forderte immer im Namen der idealen Menschenrechte die Ver-
pflichtung auf eine universal gltige Ethik ein. Freiheit- Gleichheit
- Brderlichkeit als ihr Welt-Bild, ihre Welt als Bild: Knstlerische
Freiheit als Freiheit von Normen und Zwngen sollte politische
Befreiung erffnen. sthetische Gleichheit als Kreativitt aller war
ein Vorbild sozialer Gleichheit. Kulturelle Brderlichkeit als nicht-
arbeitsteilige oder spezialistische Verfgung ber Ausdrucksmittel
und Ausdrucksmglichkeiten war die Garantie moralischer Ge-
meinschaft. Oder auch (in grober Verkrzung gesagt): in einer kom-
munistischen Gesellschaft eines von der Notwendigkeit befreiten
Reichs der Freiheit wre jedermann ein Knstler (zufolge einer
utopischen Vision des jungen Marx). Mit anderen Worten: In diesen
am Emanzipations/>ro;e& orientierten sthetischen Utopien steht als
Wegziel am Ende immer die Universalitt. Jede Aktion, sei sie
politisch oder knstlerisch, ist nur ein Mittel fr diesen Zweck.'
Ich brauche hier nicht nher zu begrnden, warum und woran
diese an einem Emanzipationspro/e^r orientierten sthetischen Uto-
pien zwar nicht gescheitert (sie wurden ja auf unterschiedliche Weise
immer auch verwirklicht), wohl aber geschichtlich berholt und
anachronistisch geworden sind. Diese sthetischen Utopien knnen
wir heute den groen Erzhlungen zurechnen. Die Ostberliner
Literaturwissenschaftlerin Inge Mnz-Koenen hat auf einer Leipzi-
ger Konferenz ber Posthistoire im Sommer 1992 berichtet, da
krzlich ein litauischer Schriftsteller bemerkte, er sei grundstzlich
gegen jede Utopie, insbesondere gegen die sozialistische, weil er sein
ganzes bisheriges Leben in einer Utopie zugebracht habe. Das trifft
den Kern dessen, was Adorno einmal >die Paradoxie der Erfllung<
genannt hat, den Sachverhalt nmlich, da das Beste auf der Strecke
bleibt, wenn man der Versuchung erliegt, Utopien in die Tat umzu-
setzen. Die dabei entstehenden Gestehungskosten, heute sind das
vor allem die Folgen der durch Technologien erfllten ehemals
utopischen Trume, sind der Fluch solcher Reduktionen und prak-
tischen Umsetzungen von Utopien.
2
So da man der Utopie eine
1 Thierry de Duve, Function critique de l'art? Examen d'une question, Unverff.
Typoskript eines Vortrags auf dem internationalen Leipziger Symposion Ethik
der sthetik, 2. 12. - 5. 12. 1993.
2 Inge Mnz-Koenen, Ende der Utopien = Ende der Geschichte? Der Ort des Sozia-
STHETISCHE UTOPIE
I I
9
Chance wohl nur noch in der Form ihres Negativbildes einrumen
kann, eine negative Utopie, wie sie z. B. Robert Jungk sich vorgestellt
hat, die die Konsequenzen berechnet, die unausweichlich entstehen,
wenn es immer so und im Rahmen derselben Logik weitergeht wie
bisher.'
Wenn darum, wie ich meine, die Zeit der sthetischen Utopien in
den uns bekannten Formen und Strukturen abgelaufen ist, dann
bleibt doch fr die heutige sthetische Reflexion, die sich ja dieser
Erbschaft nicht entziehen kann, die Aufgabe, nach anderen Ufern
Ausschau zu halten und nach anderen Orientierungen zu suchen.
Gibt es aber Alternativen zu der anachronistisch gewordenen
Okkupation der Zukunftshorizonte durch universalistische stheti-
sche oder andere Utopien? Lassen sich Gegenorte anstelle der
unwirklichen Rume der Utopien ausmachen, lassen sich Antiuto-
pien als wirkliche und wirksame Orte im Sinne der von Foucault
geforderten Heterotopologie
2
beschreiben, in denen sthetische Pra-
xis nicht an vorgefertigten und vorgeschriebenen Projekten orien-
tiert ist, nicht mehr nur der Bereich von Kunst-Spezialisten wre,
sondern als experimenteller Spiel- und Bildraum in nicht auenge-
leiteter oder fremdbestimmter Gemeinschaft sich entfaltet?
3
Oder
wre das schon wieder eine neue Utopie? Solche Praxis an anderen
wirklichen Orten wrde, will man sie ins Bild setzen, eine Erweite-
rung und eine prinzipielle Neubestimmung des so fest in unserem
Bewutsein haftenden und an einem bestimmten Modell von Kunst
und von Werkgerechtigkeit orientierten Begriffs von sthetik vor-
aussetzen. Eine Erweiterung zum sthetischen in einem vielleicht
an Kants Konzept einer nicht mehr nur idealen Gefhlsgemein-
schaft, d. h. einer von Vor-Urteilen freien (und die bestehenden
Herrschafts- und Machtverhltnisse nicht ignorierenden) mit-
menschlichen Kommunikation. Einer Kommunikation, in der die
Ur-Teile, die Teilbarkeit und Mitteilbarkeit der Gefhle nicht immer
schon vorab unter der Pflicht zu und der Verpflichtung gegenber
lismus in den Modernisierungsprozessen, in: Weimarer Beitrge, 39. Jg. H. 1 (1993),
S. 17.
1 Robert Jungk, Projekt Ermutigung. Streitschrift wider die Resignation, Berlin 1988.
2 Michel Foucault, Andere Rume, in: Aisthesis. Wahrnehmung heute, a. a. O., S.
34-46.
3 In solche Richtung weist das Buch von Ferdinand Fellmann, Lebensphtlosophie.
Elemente einer Theorie der Selbsterfahrung, Reinbek 1993. Vgl. auch Joseph Vogl
(Hg.), Gemeinschaften. Positionen zu einer Philosophie des Politischen, Frankfurt
a.M. 1994.
120 KARLHEI NZ BARCK
einem einheitlichen Konsens steht. Damit stellt sich zugleich in
unseren kapitalistisch strukturierten Gesellschaften noch einmal die
Frage nach der Demokratie und deren mglicher Verbindung mit
dem sthetischen. Denn darum dreht sich doch wohl letzten Endes
die gegenwrtige sthetik-Diskussion, auch dort und dann wo man
(wie Odo Marquard) resignierend und kompensierend die stheti-
sche Erfahrung als die letzte Alternative zur irreversiblen Krise der
Erwartung sieht, weil zwar alles Mgliche passiert, aber nichts
wirklich geschieht.'
Die Aktualisierung des Kantschen Konzepts des reflexiven Ur-
teils, das, wie wir wissen, von den bestimmenden Urteilen der Ver-
nunft unterschieden ist und in dieser Unterschiedlichkeit als sensus
communis aestheticus gefat wird, weist in eine andere als nur kom-
pensatorische Richtung.
Dies ist denn auch der bewute oder unbewute Denkhorizont,
wenn heute etwa eine Kulturrevolution des Gemeinsinns gefor-
dert wird mit dem Blick auf eine sozial-kologische Neuorientie-
rung, wie sie Fritz Vilmar forderte, der schon Vorjahren eine Kultur
der Sinnlichkeit, einen zeitgemen anthropologischen Materialis-
mus ohne technikfeindliche Kulturkritik gefordert hat:
Wir brauchen eine gemeinsame Strategie gegen den alltglichen
Terror der totalen Rcksichtslosigkeit, dem unsere laisser-faire-Ge-
sellschaft hilflos gegenbersteht. Eine Kulturrevolution des Gemein-
sinns, die den Konsens ber eine neue solidarische Ethik herstellt,
um der fatalen Persnlichkeitsdeformation zu begegnen: dem Ver-
lust elementarer Fhigkeiten zur Mitbrgerlichkeit, gegenseitiger
Hilfe und Solidaritt.
2
Eine neue solidarische Ethik! An dieser Forderung scheiden sich
in der sthetik-Diskussion die Geister. Sie trennt diese auch durch
eine berzeugt bejahende oder ebenso berzeugt ablehnende Hal-
tung zu der ja mit der Verschwisterung von Ethik und sthetik
implizit aufgerufenen politischen Dimension, d. h. in der Frage, ob
und wie eine demokratische Polis im Raum unserer Gesellschaften
mglich ist und ob nicht (wie Jean-Francois Lyotard z. B. meint) der
philosophischen wie der sthetischen Reflexion aufgetragen ist, das
1 Vgl. Odo Marquard, Krise der Erwartung- Stunde der Erfahrung. Zur sthetischen
Kompensation des modernen Erfahrungsverlustes, Konstanz 1982.
2 Fritz Vilmar, Sozialkologische Neuorientierung, in: Nrnberger Bltter, Nr. 6
(1987), S. 18.
STHETISCHE UTOPI E 121
Vermchtnis Kants heute durch eine 4. Kritik einzulsen, durch die
noch immer ungeschriebene Kritik der politischen Vernunft.*
Ich will meinen Standpunkt dazu in aller Krze nach einer knap-
pen Charakterisierung der gegenber einer Verschwisterung von
Et hi k und sthetik kontroversen Ansichten erlutern.
Die Radikalkritik an der Verschwisterung von Ethik und sthetik
wur de in Deutschland jngst im Zeichen der zwar konjunkturellen,
aber gleichwohl symptomatischen Debatte ber die Hybri s deut-
scher Schriftsteller und Intellektueller im Lichte der Wende in der
DDR vorgetragen. Im sogenannten deutsch-deutschen Literatur-
streit
2
wurde Max Webers Distinktion von Gesinnungs- und Ver-
ant wort ungset hi k in dem Verdikt gegen die Gesinnungssthetik
deut scher Aut oren aktualisiert. Die Verkopplung und Verkupplung
von idealistischer Moral und Politik, von Walter Benjamin schon zu
seiner Zeit als das Dilemma Linker Melancholie analysiert und
kritisiert, wurde sogar als sthetische Variante des deutschen Sonder-
wegs bezeichnet. Mit dieser Kritik am Modell sthetischer Ut opi e
sind ihre Anwlte noch einmal einer Verlockung zur Regression
(Jacob Taubes) erlegen. Denn die grundstzliche Absage an eine in
den Dienst der Geschichte genommene sthetik (so Ulrich Greiner
in seiner den Streit erffnenden Attacke wie auch Karlheinz Bohrer
in seiner Rede ber die Grenzen des sthetischen auf dem Kon-
gre in Hannover) hat ja als ihr Korrelat und ihre Konsequenz, da
man der Kunst in einem ganz bestimmten (und ganz traditionalisti-
schen, nmlich ganzheitlichen) Verstndnis noch einmal ein Reservat
der Erbauung und der reinen Sublimierung zuweist. Diese Kritik ist
ihrerseits darin zu kritisieren, da sie nur die Kehrseite der diskrimi-
nierten Ut opi e hervorkehrt, da sie deren elitre Tendenz, nun
befreit von politischen und ethischen Ansprchen jeder Art, fort-
schreibt. Hi nt er der neu aufgezogenen Mauer sthetischer Aut ono-
mie bleibt kein Raum fr andere Or t e des sthetischen, fr Het er o-
topien. Das mobilisierte begriffliche Arsenal ist (wie schon in Ador-
nos sthetik) traditionell und exklusiv. Wie schon der Umgang mit
dem hchst fragwrdigen Begriff Massenkultur, ist der theoreti-
sche Ansatz hinter der Kritik an der Gesinnungssthetik einer
1 Jean-Francois Lyotard, Le differend, Paris 1983 u. ders., Leconssur l'Analytique du
sublime, Paris 1991.
2 Der deutsch-deutsche Literaturstreit oder Freunde, es spricht sich schlecht mit ge-
bundener Zunge. Analysen und Materialien, hg. v. Karl Deiritz und Hannes
Krauss, Hamburg/Zrich 1991.
122 KARLHEI NZ BARCK
Strategie der kulturellen Abgrenzung und Diskriminierung aller
Formen des Genusses und des Vergngens verpflichtet. Der Wert-
gegensatz von sthetischer Kultur und Massenkultur bleibt
blind fr die Intermundien einer nicht-hegemonialen Kultur der
Marginalitt.
Auf der anderen Seite interveniert eine im weitesten Sinne auf die
Begrndung einer Lebenskunst zielende Artikulation von sthe-
tik und Ethik genau an jener Stelle heutiger Sozialtheorien, wo im
politisch-rechtlichen Bereich die Grenzen einer Entmoralisierung
der Politik diskutiert und beklagt werden. D. h. wo die von Kant
begrndete Trennung von Moralitt und Legalitt die Regelung von
Konflikten im Rahmen einer traditionellen Rechtslogik, z. B. ange-
sichts gravierender Folgen technologischer Entwicklungen, aus-
schliet und die dieser Logik weiterhin folgende Politik als a-mora-
lisch kenntlich macht. Gegen ein in politischen, rechtlichen, kultu-
rellen und wissenschaftlichen Systemen verankertes Stellvertreter-
prinzip wird daher eine andere Logik und Denkweise erkennbar,
wenn z. B. Heinz v. Foerster, einer der Begrnder des sogenannten
Radikalen Konstruktivismus, die Entscheidungssouvernitt des In-
dividuums in einem sthetik und Ethik verbindenden doppelten
Imperativ verankert und das Bild einer Zukunft nicht von einem
Projekt (wie in den sthetischen Utopien) abhngig macht, sondern
von der Verantwortung fr das, was man sieht, was man beobachtet,
was man wahrnimmt. So lauten:
Der ethische Imperativ: Handle stets so, da die Anzahl der
Wahlmglichkeiten grer wird.
Der sthetische Imperativ: Willst Du sehen, so lerne zu handeln.
Dem von Foerster einen Kommentar hinzufgt, der die Utopie
aufhebt:
In jedem Augenblick unseres Lebens sind wir frei, auf die Zu-
kunft hin zu handeln, die wir wnschen. Mit anderen Worten, die
Zukunft wird so sein, wie wir sie sehen und erstreben. Dies kann nur
fr diejenigen ein Schock sein, die ihr Denken von dem Prinzip leiten
lassen, da fr die Zukunft nur die Regeln gelten sollen, die in der
Vergangenheit befolgt wurden. Fr diese Menschen ist die Vorstel-
lung einer Vernderung unbegreiflich, denn Vernderung ist der
Proze, der die Regeln der Vergangenheit auslscht.
1
Oder, so
knnte man hinzufgen, der die Wirklichkeit unmglich macht!
1 Hei nz von Foerster, Sicht und Einsicht, Braunschwei g-Wi esbaden 1985 (Wissen-
schaftstheorie. Wissenschafts und Phi l osophi e. Bd. 21), S. 41 u. S. 10.
STHETISCHE UTOPIE
123
Das scheint wohl das eigentliche Mot i v einer neu best i mmt en
trostlosen Ethik des sthetischen zu sein: der Wi derst and gegen
alle For men eines Fundament al i smus und der Anmaung von uni -
versalen Interessen, wo schon im gngigen Verstndnis des Begriffs
die ursprngliche Bedeut ung des Miteinanderseins, das Inter-esse,
ganz aus dem Bewutsein verschwunden ist. Die Ankunft eines
Homo aestheticus, die dem franzsischen Soziologen Michel Maffe-
soli zufolge die Herrschaft des Homo oeconomicus und des Homo
politicus abzulsen htte, erinnert an diese ursprngl i che Bedeut ung
von Interesse. Das Interesse, das mich an die Gr uppe bindet, das
gemeinsame Erlebnis, ist ein Fakt or der Sozialisation.
1
Hren wi r auf die Gegenwart zu hassen!
2
ist das Lei t mot i v eines
unt er eine Maxime Bakunins (Lapassion destructrice est unepassion
creatrice) gestellten radikalen Hedoni smus, der dem sthetischen
einen dionysischen anderen Or t zuweist in der Folge von Ni et zsches
zumeist sthetizistisch miverstandenen anzglichen Satz, da nur
als sthetisches Phnomen das Dasein der Welt gerechtfertigt ist
3
.
Wenn auch nicht verkannt wer den sollte, da dieser Homo aes-
theticus in der von Michel Maffesoli beschriebenen Gestalt als eine
Sptgeburt konomi sch bersttigter Gesellschaften noch alle Zge
eines apokalyptischen Tnzers am Abgr und trgt, eine Art joyeuse
apocalypse vorfhrt, die in anderen Teilen der Welt wenig Zuspruch
fnde, so ist doch die alltagsweltliche Verort ung des sthetischen,
die Aufbrechung kultureller und verwalteter Reservate des imagi-
naire social (oder der sozialen Phantasie) ein ernst zunehmendes
Phnomen. Allerdings wre dieser Ansat z ber die Vereinigung
1 Michel Maffesoli, Aux creux desapparences. Pour une cthique de l'esthetique, Paris
1990, S. 35. Vgl. auch ders., Das sthetische Paradigma. Soziologie als Kunst, in:
Dietmar Kamper/Christoph Wulf (Hg.), Der Schein des Schnen, Gttingen 1989,
S. 111-126. Dieser Homo aestheticus hat, was Maffesoli bersieht, einen Vorlu-
fer. Karl Justus Obenauer hat dessen Ideologiegeschichte 1933 in seinem Buch Die
Problematik des sthetischen Menschen in der deutschen Literatur kritisch behan-
delt mit einer ambivalenten, auf die Kritik des Nationalsozialismus am stheti-
schen Menschen eingestimmten These: Niemand wnscht im unklaren darber
gelassen zu werden, wo die Grenzen der sthetischen Lebensidee liegen. Diese ins
Bewutsein zu heben, ist heute die Aufgabe. Wir haben nur noch geringe Sympa-
thien fr diesen Typus, wir knnen selbst Kierkegaard zustimmen, der den sthe-
tisch Lebenden in nihilistischer Schwermut enden lt. (S. 2f. Vgl. auch Walter
Benjamins Rezension von Obenauers Buch, in: GS III, S. 408f.)
2 Maffesoli, Aux creux des apparences, a. a. O., S. 11.
3 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragdie, in: ders., Smtliche Werke. Kritische
Studienausgabe in 15 Bnden, Bd. 1, hg. von Giorgio Colli u. Mazzino Montinari,
Mnchen 1980, S. 17.
12
4
KARLHEINZ BARCK
vielfltiger Schnheit mit dem Alltglichen, worin Gianni Vattimo
den Kern eines bergangs von der sthetischen Ut opi e zur Het e-
rotopie des sthetischen gesehen hat
1
, weiterzudenken.
Dazu kann ich hier abschlieend nur ganz vorlufige und tastende
Annherungen vortragen. Von Gegenorten, Het erot opi en des s-
thetischen zu sprechen heit ja, die sthetik nach ihrer 200jhrigen
Exklusivitt und Unt erordnung unter Vernunftprinzipien (das war
schon Kants Kritik an Baumgarten) in ihrer Passion fr die materiel-
len und sinnlichen Dinge zu rehabilitieren. Insofern wre (Dietmar
Kamper zufolge) sthetik die Spur des Anderen in der Wahrneh-
mung der Welt. Sie folgt nicht der Geschichte des Selbst, des Geistes,
sondern der Gegengeschichte des Buchstabens und damit einer ge-
nuinen Ethik, die hrter ist als jede Moral und jede Religion. Von
Anfang an hat sie Zweifel angemeldet an den Obsessi onen einer
Selbstbegrndung der Vernunft und an der Immanenz eines common
sense, wie er sich heute in einem ubiquitren gesellschaftlichen Ima-
ginren manifestiert. sthetik besteht - auch unter der Prmisse der
Unertrglichkeit - darauf, da die Menschheit eines konkret en Au-
en, eines krperlichen und zeitlichen Nichtidentischen bedrftig
ist, wenn sie nicht in einer Selbstbefriedigung des Geistes< (Hegel)
enden will.
2
Die Verknpfung des sthetischen mit dem Gemei nsi nn, ja die
Gemeinschaft als Or t des sthetischen legitimiert bei Kant den
Universalittsanspruch des sthetischen Urteils. Der sensus commu-
nis basiert auf einer idealen Gefhlsgemeinschaft ebenso wie er diese
konstituiert. Lyotard hat die Mitteilbarkeit des Gefhls darum als
Transitivitt bezeichnet.
3
Man knnt e sie auch eine kommuni zi e-
rende Rhre nennen. Das sthetische Urteil bei Kant ist in seinem
Kern unmittelbare Kommuni kat i on, wori n es sich von allen ande-
ren Formen des Urteils unterscheidet. Im Unterschied zu dieser
Unmittelbarkeit des sthetischen Urteils gibt es aber keine unmi t t el -
bare ethische Gemeinschaft. Fr Kant geht Lyotard zufolge die
1 Gianni Vattimo, La soaet trasparente, Milano 1989, S. 84ff. (Dall'utopia all'ete-
rotopia).
2 Dietmar Kamper, Ethik der sthetik, unverff. Typoskript (1992).
3 Jean-Francois Lyotard, Sensus Communis, in: Le cahier du College International
de Philosophie, Nr. 3 (1987), S. 67-87. Eine erweiterte deutsche Fassung unter dem
Titel Sensus communis, das Subjekt im Entstehen jetzt in: Vogl (Hg.), Gemeinschaf-
ten, a. a. O., S. 223-250.
STHETI SCHE UTOPI E
I 2
5
ethische Idee nicht aus der sthetischen Rezeptivitt hervor' . Das
ist allein deswegen nicht der Fall, weil das sthetische Urteil immer
reine Reflexion ist, d. h. nicht wie Moral und Ethik durch Gesetz
oder empirische Interessen begrenzt wird. Daher die Bedeutung, die
Kant der Form im Urteil ber das Schne beimit (und dies im
Unt erschi ed zum Stofflichen des nur Angenehmen
2
). Damit hat
Kant die ursprngliche Bedeutung der aisthesis als sinnlicher Wahr-
nehmung aktualisiert. Denn die Transsubjektivitt, die der Konsti-
tution individueller Subjekte vorausgeht
3
, wird durch Wahrneh-
mungsprozesse konstituiert. Wir nehmen unsere gegenstndliche
Welt selektiv und in Formumrissen, in Gestalten und Fragmenten
wahr. Es ist das Feld des Sichtbaren, das uns zu sehenden Subjekten
macht. Von dieser Formbestimmtheit des sthetischen Urteils ausge-
hend, liee sich von Kant auch eine Brcke zu Marx schlagen, der in
den Frhschriften (und noch bevor ihn die Lektre von Hegels
sthetik fesselte) eine sthetische Physiologie der Sinne (wie spter
auf andere Weise Ni et zsche auch) bedacht hat, in einem Zusammen-
hang, der die Bildung der 5 Sinne als eine Arbeit der ganzen
bisherigen Weltgeschichte auffat: Denn nicht nur die 5 Sinne,
sondern auch die sogenannten geistigen Sinne (Wille, Liebe etc.), mit
einem Wort der menschliche Sinn, die Menschlichkeit der Sinne wird
erst durch das Dasein seines Gegenstandes, durch die vermenschlich-
te Natur.
4
Was wir auch so verstehen knnen, da die aisthetische
Unt erschei dung heterotoper Bild- und Wahrnehmungsrume, audi-
tiver, visueller, taktiler usw. die Hegemoni e der sthetik durch die
Het erogeni t t des sthetischen ersetzt.
Es sind nun heute die theoretischen und vor allem praktischen
Folgen eines grenzenlosen Szientismus, die unter anderen Faktoren
die erwhnt e Verschwisterung von Ethik und sthetik in neu zu
begrndender Weise zu einer doch dringlichen und drngenden
Aufgabe der Reflexion machen. Und zwar in einem anderen und
1 Jean-Francois Lyotard, Grundlagenkrise, in: Neue Hefte fr Philosophie, Nr. 26
(1986), S. 20.
2 Franchise Proust (Kant. Le ton de l'histoire, Paris 1991) hat gezeigt, da Kant mit
der Distinktion von sthetischer Sympathie und sthetischer Antipathie auch
vor einer Verwischung von empirischen Tatsachen und transzendentaler Idee
warnt. So z. B. im Streit der Fakultten mit der Bemerkung, da die Beurteilung
der Franzsischen Revolution vom Standpunkt sthetischer Antipathie blind
macht fr die Erhabenheit der revolutionren Form. Vgl. S. 267.
3 Lyotard, Grundlagenkrise, a. a. O., S. 21.
4 Marx-Engels-Werke (MEW), Erg.-Bd. 1, Berlin 1977, S. 541 f.
1 2 6 KARLHEI NZ BARCK
weiteren als rein hedonistisch bestimmten Sinn und unter Berck-
sichtigung aller politischen Instrumentalisierungen. Die Folgen ei-
nes zerstrerischen kapitalistischen Fortschritts, gegen die man heu-
te sogenannte Technikfolgenabschtzungskonzepte mobilisiert, wa-
ren zu Kants Zeiten kaum absehbar. Der aufklrerische Universalis-
mus in Kants Theorie der Franzsischen Revolution aus deutscher
Sicht wurde vor allem als Souvern des selbstbewuten und kriti-
schen Individuums befestigt. In unserer Lage ist mit dem Zerfall
abstrakter Allgemeinbegriffe, mit dem Desaster aller eurozentrisch
formierten Geschichtsphilosophien eine Dezentrierung traditio-
neller geschichtlicher Antriebszentren (Oskar Negt) eingetreten,
deren Widersprchlicheit durch den Zerfall alter und die Bildung
neuer Ordnungen offenkundig geworden ist. Prozesse, die den ethi-
schen Fragen einen neuen Vorrang bei der Suche nach alternativen
Konzepten eingerumt haben.
Ein Horizont des Verschiedenen und des Unterschiedlichen ver-
langt Toleranz gegenber dem Dissens, den sich keine vorgeschrie-
bene oder verordnete universale Gemeinschaft usurpatorisch einver-
leiben kann. Toleranz gegenber dem Differenten, ohne z. B. zu
sagen: Wir sind alle Weie, wir sind alle Deutsche oder auch wir sind
alle Menschen. Es geht um ein Zusammenleben in Differenz ohne
Gleichgltigkeit, ohne Indifferenz.
In solche Richtung weist eines der letzten Bcher des frh ver-
storbenen franzsischen Analytikers Felix Guattari. Gegen den ou-
trierten Szientismus und die wachsende Intoleranz pldiert er fr
eine Okosophie, die er Caosmose nennt' und der er ein ethisch-s-
thetisches Paradigma zugrunde legt:
Ich mchte den wesentlichen pluralistischen, multizentrischen
und heterogenen Charakter zeitgenssischer Subjektivitt betonen,
obwohl dieser durch die Massen-Mediatisierung von Homogenisie-
rung bedroht ist. In meiner Sicht ist ein Individuum immer schon ein
Kollektiv, eine Zusammenfassung heterogener Bestandteile. Ein
subjektiver Sachverhalt weist auf persnliche Orte - den Krper, das
Ich , aber zugleich auf kollektive Orte - die Familie, die Gruppe,
die ethnische Zugehrigkeit. Hinzukommen all jene Verfahren der
Subjektivierung, die sich im Sprechen, im Schreiben, in der Informa-
tion und in den technologischen Maschinen verkrpern. So mte
man folglich fr eine globale Konzertierung Platz schaffen und eine
neue Ethik der Differenz befrdern, die die Mchte des gegenwrti-
1 Felix Guattari, Caosmose. Um novo paradigma estetico, Rio de Janeiro 1992.
STHETI SCHE UTOPI E
127
gen Kapitalismus durch eine am Begehren (desir) der Vlker orien-
tierte Politik ersetzt.
1
Ob solche Hoffnung nur Utopie bleibt, verschoben auf kommen-
de Zeiten, oder ob sie schon ein Bild von anderen Rumen des schon
jetzt mglichen Zusammenlebens ist, das sollte ein vordringlicher
Gegenstand sthetischer Reflexion sein, damit wir uns ber den
Zustand der Welt und unsere Rolle darin ins Bild setzen.
1 Felix Guattari, Pour une refondation despratiques sociales, in: Le Monde diploma-
tique (Paris), Okt. 1992, S. 27. (Dieses Anfang August 1992 geschriebene Manifest
ist durch Felix Guattaris Tod am 29. 8. 1992 zu seinem Vermchtnis geworden.)
HERMANN DANUSER
Historismus in der Postmoderne
Zur gegenwrtigen Lage der Musiksthetik
Das System der sthetik ist ihre Geschichte.
(Carl Dahlhaus)
W
er sich die Situation der Musiksthetik auerhalb der Musi k-
wissenschaft vergegenwrtigt, wird mutmalich zuallererst
an Theodor W Ador no denken, jenen Philosophen, der - bei aller
Di st anz zur historischen Musi kforschung - wie kein anderer Philo-
soph die sthetische Reflexion an einer spezifischen Erkennt ni s der
Musi kwerke zu orientieren vermocht e. Wer indessen diese Verge-
genwrt i gung innerhalb der Musikwissenschaft betreibt, dem steht
ein anderer Aut or vor Augen: Carl Dahl haus. Ein Vierteljahrhundert
j nger als Ador no, zwei Jahrzehnt e nach ihm gestorben - 1989 - ,
prgte Dahl haus jenes Denken aus, bei dem mein Versuch musiks-
thetischer Reflexion heute einsetzt, auch wenn er im Fortgang der
Argument at i on zu anderen Positionen gelangen wird.
Da ich nicht davon ausgehen kann, da im Kreis der allgemeinen
st het i k die musiksthetischen Hauptschriften Dahl haus' in glei-
cher Weise vertraut sind wie Ador nos Philosophie der neuen Musik*
seien vorab die Titel jener drei Publikationen genannt, auf die ich
mich implizit beziehe: Musiksthetik
1
, Musik-zur Sprache gebracht.
Musiksthetische Texte aus drei Jahrhunderten
1
', sowie Klassische
und romantische Musiksthetik*.
Wie lt sich, in aller Krze, der Kern der Dahlhaus' schen Musi k-
sthetik zusammenfassen? Es handelt sich um ein Denken, welches
einerseits eine gewisse Selbstndigkeit des musiksthetischen Di s-
kurses - soweit er sich in Texten niedergeschlagen hat - anerkennt
1 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt a. M. 1949.
2 Carl Dahlhaus, Musiksthetik, Kln 1967.
3 Musik -zur Sprache gebracht. Musiksthetische Texte aus drei Jahrhunderten, aus-
gewhlt und kommentiert von Carl Dahlhaus und Michael Zimmermann, Mn-
chen und Kassel 1984.
4 Carl Dahlhaus, Klassische und romantische Musiksthetik, Laaber 1988.
HISTORISMUS IN DER POSTMODERNE 129
und jede vorschnelle Rckbindung dieses Diskurses an bestimmte
Gegebenheiten der Kompositionsgeschichte zurckweist, welches
andererseits aber doch die verbal-begriffliche sthetik als eine Form
des Denkens ber Musik in steter Wechselwirkung sieht mit dem
Denken in Musik, dem Komponieren als einem Arbeiten des
Geistes in geistfhigem Material, wie der Musiksthetiker Eduard
Hanslick um die Mitte des 19. Jahrhunderts formuliert hat'. Auf-
schlureich ist immerhin, da der Musikhistoriker Dahlhaus von fast
denselben Fixpunkten der Reflexion ausgeht wie Adorno, der Anti-
Musikwissenschaftler: Bach, dann vor allem Beethoven, Wagner,
schlielich Schnberg. Diese Konstellation wurde fr die Musikwis-
senschaft beraus fruchtbar, weil sie in dialektischer Weise eine
Tradition der Moderne erkennen lt, die von einer statischen, on-
tologischen Auffassung eines Wesens von Musik Abstand nimmt
und auch philosophisches Fragen danach partiell obsolet werden
lt. Sie verbindet Traditionskontinuitt - von Bach zu Schnberg -
mit Traditionsvernderung und -brechung. Damit ist fr die Musik-
sthetik die Magabe vorgezeichnet, da sie sich nicht in historischer
Rekonstruktion erschpfen darf, sondern sich als eine auch um
aktuelle Positionen zeitgenssischen Komponierens bemhte Diszi-
plin zu begreifen hat.
Nun ist hier nicht der Ort dafr, Dahlhaus' Auseinandersetzung
mit und seine Kritik an Adorno
2
zu thematisieren. Als einen Kern
dieser Auseinandersetzung drfen wir das Bemhen sehen, die
Hauptbestnde der deutschen Musiktradition - denn um nichts
anderes handelt es sich bei dieser Traditionslinie von Bach bis Schn-
berg - einer kritisch-historischen Neubewertung zu unterwerfen.
Dahlhaus' Musikdenken lebt aus der Spannung zwischen den Polen
einer radikalen Historisierung der Werke und ihrer Kontexte einer-
seits und einem unbeugsamen Festhalten an der romantischen Idee
des autonomen Musikwerks als Telos der Musiksthetik anderer-
seits
3
. Der gegen Adornos Philosophie der neuen Musik und dessen
Musiksoziologie
4
gerichtete Vorwurf, die Beethovensche Instrumen-
1 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schnen. Ein Beitrag zur Revision der sthetik
der Tonkunst, 'l854, Wiesbaden
,6
1966.
2 Carl Dahlhaus, Zu Adornos Beethoven-Kritik, in: Adorno und die Musik, hg. von
Otto Kolleritsch (= Studien zur Wertungsforschung, Bd. 12), Graz 1979, S. 170ff.
3 Vgl. Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Kln 1977, sowie ders., Die
Idee der absoluten Musik, Kassel und Mnchen 1978.
4 Theodor W Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie. Zwlf theoretische Vorle-
sungen, Frankfurt a. M. 1962.
I 2
4
KARLHEINZ BARCK
vielfltiger Schnheit mit dem Alltglichen, worin Gianni Vattimo
den Kern eines bergangs von der sthetischen Utopie zur Hete-
rotopie des sthetischen gesehen hat
1
, weiterzudenken.
Dazu kann ich hier abschlieend nur ganz vorlufige und tastende
Annherungen vortragen. Von Gegenorten, Heterotopien des s-
thetischen zu sprechen heit ja, die sthetik nach ihrer 200jhrigen
Exklusivitt und Unterordnung unter Vernunftprinzipien (das war
schon Kants Kritik an Baumgarten) in ihrer Passion fr die materiel-
len und sinnlichen Dinge zu rehabilitieren. Insofern wre (Dietmar
Kamper zufolge) sthetik die Spur des Anderen in der Wahrneh-
mung der Welt. Sie folgt nicht der Geschichte des Selbst, des Geistes,
sondern der Gegengeschichte des Buchstabens und damit einer ge-
nuinen Ethik, die hrter ist als jede Moral und jede Religion. Von
Anfang an hat sie Zweifel angemeldet an den Obsessionen einer
Selbstbegrndung der Vernunft und an der Immanenz eines common
sense, wie er sich heute in einem ubiquitren gesellschaftlichen Ima-
ginren manifestiert. sthetik besteht - auch unter der Prmisse der
Unertrglichkeit - darauf, da die Menschheit eines konkreten Au-
en, eines krperlichen und zeitlichen Nichtidentischen bedrftig
ist, wenn sie nicht in einer Selbstbefriedigung des Geistes< (Hegel)
enden will.
2
Die Verknpfung des sthetischen mit dem Gemeinsinn, ja die
Gemeinschaft als Ort des sthetischen legitimiert bei Kant den
Universalittsanspruch des sthetischen Urteils. Der sensus commu-
nis basiert auf einer idealen Gefhlsgemeinschaft ebenso wie er diese
konstituiert. Lyotard hat die Mittcilbarkeit des Gefhls darum als
Transitivitt bezeichnet.
3
Man knnte sie auch eine kommunizie-
rende Rhre nennen. Das sthetische Urteil bei Kant ist in seinem
Kern unmittelbare Kommunikation, worin es sich von allen ande-
ren Formen des Urteils unterscheidet. Im Unterschied zu dieser
Unmittelbarkeit des sthetischen Urteils gibt es aber keine unmittel-
bare ethische Gemeinschaft. Fr Kant geht Lyotard zufolge die
1 Gianni Vattimo, La societ trasparente, Milano 1989, S. 84ff. (Dall'utopia all'ete-
rotopia).
2 Dietmar Kamper, Ethik der sthetik, unverff. Typoskript (1992).
3 Jean-Francois Lyotard, Sensus Communis, in: Le cahier du College International
de Philosophie, Nr. 3 (1987), S. 67-87. Eine erweiterte deutsche Fassung unter dem
Titel Sensus communis, das Subjekt im Entstehen jetzt in: Vogl (Hg.), Gemeinschaf-
ten, a. a. O, S. 223-250.
STHETISCHE UTOPIE I25
ethische Idee nicht aus der sthetischen Rezeptivitt hervor'. Das
ist allein deswegen nicht der Fall, weil das sthetische Urteil immer
reine Reflexion ist, d. h. nicht wie Moral und Ethik durch Gesetz
oder empirische Interessen begrenzt wird. Daher die Bedeutung, die
Kant der Form im Urteil ber das Schne beimit (und dies im
Unterschied zum Stofflichen des nur Angenehmen
2
). Damit hat
Kant die ursprngliche Bedeutung der aisthesis als sinnlicher Wahr-
nehmung aktualisiert. Denn die Transsubjektivitt, die der Konsti-
tution individueller Subjekte vorausgeht
3
, wird durch Wahrneh-
mungsprozesse konstituiert. Wir nehmen unsere gegenstndliche
Welt selektiv und in Formumrissen, in Gestalten und Fragmenten
wahr. Es ist das Feld des Sichtbaren, das uns zu sehenden Subjekten
macht. Von dieser Formbestimmtheit des sthetischen Urteils ausge-
hend, liee sich von Kant auch eine Brcke zu Marx schlagen, der in
den Frhschriften (und noch bevor ihn die Lektre von Hegels
sthetik fesselte) eine sthetische Physiologie der Sinne (wie spter
auf andere Weise Nietzsche auch) bedacht hat, in einem Zusammen-
hang, der die Bildung der 5 Sinne als eine Arbeit der ganzen
bisherigen Weltgeschichte auffat: Denn nicht nur die 5 Sinne,
sondern auch die sogenannten geistigen Sinne (Wille, Liebe etc.), mit
einem Wort der menschliche Sinn, die Menschlichkeit der Sinne wird
erst durch das Dasein seines Gegenstandes, durch die vermenschlich-
te Natur.
4
Was wir auch so verstehen knnen, da die aisthetische
Unterscheidung heterotoper Bild- und Wahrnehmungsrume, audi-
tiver, visueller, taktiler usw. die Hegemonie der sthetik durch die
Heterogenitt des sthetischen ersetzt.
Es sind nun heute die theoretischen und vor allem praktischen
Folgen eines grenzenlosen Szientismus, die unter anderen Faktoren
die erwhnte Verschwisterung von Ethik und sthetik in neu zu
begrndender Weise zu einer doch dringlichen und drngenden
Aufgabe der Reflexion machen. Und zwar in einem anderen und
1 Jean-Francois Lyotard, Grundlagenkrise, in: Neue Hefte fr Philosophie, Nr. 26
(1986), S. 20.
2 Franchise Proust (Kant. Le ton de l'histoire, Paris 1991) hat gezeigt, da Kant mit
der Distinktion von sthetischer Sympathie und sthetischer Antipathie auch
vor einer Verwischung von empirischen Tatsachen und transzendentaler Idee
warnt. So z. B. im Streit der Fakultten mit der Bemerkung, da die Beurteilung
der Franzsischen Revolution vom Standpunkt sthetischer Antipathie blind
macht fr die Erhabenheit der revolutionren Form. Vgl. S. 267.
3 Lyotard, Grundlagenkrise, a. a. O., S. 21.
4 Marx-Engels-Werke (MEW), Erg.-Bd. 1, Berlin 1977, S. 541f.
126 KARLHEINZ BARCK
weiteren als rein hedonistisch bestimmten Sinn und unter Berck-
sichtigung aller politischen Instrumentalisierungen. Die Folgen ei-
nes zerstrerischen kapitalistischen Fortschritts, gegen die man heu-
te sogenannte TechnikfolgenabSchtzungskonzepte mobilisiert, wa-
ren zu Kants Zeiten kaum absehbar. Der aufklrerische Universalis-
mus in Kants Theorie der Franzsischen Revolution aus deutscher
Sicht wurde vor allem als Souvern des selbstbewuten und kriti-
schen Individuums befestigt. In unserer Lage ist mit dem Zerfall
abstrakter Allgemeinbegriffe, mit dem Desaster aller eurozentrisch
formierten Geschichtsphilosophien eine Dezentrierung traditio-
neller geschichtlicher Antriebszentren (Oskar Negt) eingetreten,
deren Widersprchlicheit durch den Zerfall alter und die Bildung
neuer Ordnungen offenkundig geworden ist. Prozesse, die den ethi-
schen Fragen einen neuen Vorrang bei der Suche nach alternativen
Konzepten eingerumt haben.
Ein Horizont des Verschiedenen und des Unterschiedlichen ver-
langt Toleranz gegenber dem Dissens, den sich keine vorgeschrie-
bene oder verordnete universale Gemeinschaft usurpatorisch einver-
leiben kann. Toleranz gegenber dem Differenten, ohne z. B. zu
sagen: Wir sind alle Weie, wir sind alle Deutsche oder auch wir sind
alle Menschen. Es geht um ein Zusammenleben in Differenz ohne
Gleichgltigkeit, ohne Indifferenz.
In solche Richtung weist eines der letzten Bcher des frh ver-
storbenen franzsischen Analytikers Felix Guattari. Gegen den ou-
trierten Szientismus und die wachsende Intoleranz pldiert er fr
eine kosophie, die er Caosmose nennt' und der er ein ethisch-s-
thetisches Paradigma zugrunde legt:
Ich mchte den wesentlichen pluralistischen, multizentrischen
und heterogenen Charakter zeitgenssischer Subjektivitt betonen,
obwohl dieser durch die Massen-Mediatisierung von Homogenisie-
rung bedroht ist. In meiner Sicht ist ein Individuum immer schon ein
Kollektiv, eine Zusammenfassung heterogener Bestandteile. Ein
subjektiver Sachverhalt weist auf persnliche Orte - den Krper, das
Ich -, aber zugleich auf kollektive Orte - die Familie, die Gruppe,
die ethnische Zugehrigkeit. Hinzukommen all jene Verfahren der
Subjektivierung, die sich im Sprechen, im Schreiben, in der Informa-
tion und in den technologischen Maschinen verkrpern. So mte
man folglich fr eine globale Konzertierung Platz schaffen und eine
neue Ethik der Differenz befrdern, die die Mchte des gegenwrti-
1 Felix Guattari, Caosmose. Um novo paradigma estetico, Rio de Janeiro 1992.
STHETISCHE UTOPIE I 27
gen Kapitalismus durch eine am Begehren (desir) der Vlker orien-
tierte Politik ersetzt.'
Ob solche Hoffnung nur Utopie bleibt, verschoben auf kommen-
de Zeiten, oder ob sie schon ein Bild von anderen Rumen des schon
jetzt mglichen Zusammenlebens ist, das sollte ein vordringlicher
Gegenstand sthetischer Reflexion sein, damit wir uns ber den
Zustand der Welt und unsere Rolle darin ins Bild setzen.
1 Felix Guattari, Pourune refondation despratiques sociales, in: Le Monde diploma-
tique (Paris), Okt. 1992, S. 27. (Dieses Anfang August 1992 geschriebene Manifest
ist durch Felix Guattaris Tod am 29. 8. 1992 zu seinem Vermchtnis geworden.)
HERMANN DANUSER
Historismus in der Postmoderne
Zur gegenwrtigen Lage der Musiksthetik
Das System der sthetik ist ihre Geschichte.
(Carl Dahlhaus)
er sich die Situation der Musiksthetik auerhalb der Musik-
wissenschaft vergegenwrtigt, wird mutmalich zuallererst
an Theodor W Adorno denken, jenen Philosophen, der - bei aller
Distanz zur historischen Musikforschung - wie kein anderer Philo-
soph die sthetische Reflexion an einer spezifischen Erkenntnis der
Musikwerke zu orientieren vermochte. Wer indessen diese Verge-
genwrtigung innerhalb der Musikwissenschaft betreibt, dem steht
ein anderer Autor vor Augen: Carl Dahlhaus. Ein Vierteljahrhundert
jnger als Adorno, zwei Jahrzehnte nach ihm gestorben - 1989 -,
prgte Dahlhaus jenes Denken aus, bei dem mein Versuch musiks-
thetischer Reflexion heute einsetzt, auch wenn er im Fortgang der
Argumentation zu anderen Positionen gelangen wird.
Da ich nicht davon ausgehen kann, da im Kreis der allgemeinen
sthetik die musiksthetischen Hauptschriften Dahlhaus' in glei-
cherweise vertraut sind 'wie Adornos Philosophie der neuen Musik*
seien vorab die Titel jener drei Publikationen genannt, auf die ich
mich implizit beziehe: Musiksthetik
1
, Musik- zur Sprache gebracht.
Musiksthetische Texte aus drei Jahrhunderten
1
', sowie Klassische
und romantische Musiksthetik
4
.
Wie lt sich, in aller Krze, der Kern der Dahlhaus'schen Musik-
sthetik zusammenfassen? Es handelt sich um ein Denken, welches
einerseits eine gewisse Selbstndigkeit des musiksthetischen Dis-
kurses - soweit er sich in Texten niedergeschlagen hat - anerkennt
1 Theodor W Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt a. M. 1949.
2 Carl Dahlhaus, Musiksthetik, Kln 1967.
3 Musik - zur Sprache gebracht. Musiksthetische Texte aus drei Jahrhunderten, aus-
gewhlt und kommentiert von Carl Dahlhaus und Michael Zimmermann, Mn-
chen und Kassel 1984.
4 Carl Dahlhaus, Klassische und romantische Musiksthetik, Laaber 1988.
w
HISTORISMUS IN DER POSTMODERNE I 29
und jede vorschnelle Rckbindung dieses Diskurses an bestimmte
Gegebenheiten der Kompositionsgeschichte zurckweist, welches
andererseits aber doch die verbal-begriffliche sthetik als eine Form
des Denkens ber Musik in steter Wechselwirkung sieht mit dem
Denken in Musik, dem Komponieren als einem Arbeiten des
Geistes in geistfhigem Material, wie der Musiksthetiker Eduard
Hanslick um die Mitte des 19. Jahrhunderts formuliert hat'. Auf-
schlureich ist immerhin, da der Musikhistoriker Dahlhaus von fast
denselben Fixpunkten der Reflexion ausgeht wie Adorno, der Anti-
Musikwissenschaftler: Bach, dann vor allem Beethoven, Wagner,
schlielich Schnberg. Diese Konstellation wurde fr die Musikwis-
senschaft beraus fruchtbar, weil sie in dialektischer Weise eine
Tradition der Moderne erkennen lt, die von einer statischen, on-
tologischen Auffassung eines Wesens von Musik Abstand nimmt
und auch philosophisches Fragen danach partiell obsolet werden
lt. Sie verbindet Traditionskontinuitt - von Bach zu Schnberg -
mit Traditionsvernderung und -brechung. Damit ist fr die Musik-
sthetik die Magabe vorgezeichnet, da sie sich nicht in historischer
Rekonstruktion erschpfen darf, sondern sich als eine auch um
aktuelle Positionen zeitgenssischen Komponierens bemhte Diszi-
plin zu begreifen hat.
Nun ist hier nicht der Ort dafr, Dahlhaus' Auseinandersetzung
mit und seine Kritik an Adorno
2
zu thematisieren. Als einen Kern
dieser Auseinandersetzung drfen wir das Bemhen sehen, die
Hauptbestnde der deutschen Musiktradition - denn um nichts
anderes handelt es sich bei dieser Traditionslinie von Bach bis Schn-
berg - einer kritisch-historischen Neubewertung zu unterwerfen.
Dahlhaus' Musikdenken lebt aus der Spannung zwischen den Polen
einer radikalen Historisierung der Werke und ihrer Kontexte einer-
seits und einem unbeugsamen Festhalten an der romantischen Idee
des autonomen Musikwerks als Telos der Musiksthetik anderer-
seits
3
. Der gegen Adornos Philosophie der neuen Musik und dessen
Musiksoziologie
4
gerichtete Vorwurf, die Beethovensche Instrumen-
1 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schnen. Ein Beitrag zur Revision der sthetik
der Tonkunst, ' l854, Wiesbaden
16
1966.
2 Carl Dahlhaus, Zu Adornos Beethoven-Kritik, in: Adorno und die Musik, hg. von
Otto Kolleritsch (= Studien zur Wertungsforschung, Bd. 12), Graz 1979, S. 170ff.
3 Vgl. Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Kln 1977, sowie ders., Die
Idee der absoluten Musik, Kassel und Mnchen 1978.
4 Theodor W Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie. Zwlf theoretische Vorle-
sungen, Frankfurt a. M. 1962.
130 HERMANN DANUSER
talmusik und die Kategorien des sich darin manifestierenden Musik-
denkens wrden verabsolutiert und zum Mastab auch solcher mu-
sikalischer Erscheinungen gemacht, die auerhalb dieser Tradition
stehen - Strawinskys CEuvre etwa -, lt sich in abgeschwchter
Form auch auf Dahlhaus selbst beziehen. Ist es doch keine Frage,
da Dahlhaus Schlegels Diktum von der Unkritisierbarkeit des
Schlechten zur wissenschaftlichen Leitschnur erhoben hat, indem
sein Erkenntnisinteresse vor allem jener Traditionslinie galt, die den
Hhenkamm der romantischen Kunstmusik markiert
1
. Trivialmu-
sik, Volksmusik, Popularmusik lagen auerhalb seines Blickfeldes.
Wenn man Dahlhaus' sthetik auf eine knappe Formel bringen
mchte, die im brigen auch fr seine Historik glte, so knnte man
am ehesten von einem sentimentalischen Historismus sprechen -
einem Historismus reflektierter Art also.
Eine Antipodin hatte er brigens in der polnischen Musikforsche-
rin Zofia Lissa. Lissa war Schlerin Roman Ingardens und hat in
mehreren Aufstzen und Abhandlungen auf eine originelle Weise
einen phnomenologischen Ansatz mit einem marxistischen zu ver-
schrnken versucht
2
.
Dahlhaus und Lissa sind zweifellos noch heute die einflureich-
sten Musiksthetiker innerhalb der akademischen Musikwissen-
schaft. Beide standen den Bemhungen der Musikpsychologie fern,
durch Hrerbefragungen sthetisches Verhalten gegenber Musik
und musikalischen Werken zu ergrnden. Da diese empirische Me-
thodik das sthetische Telos der Werke, d. h. die normgebende Kraft
der sthetischen Gebilde selbst, miachtet, luft sie Gefahr, die
hermeneutische wie die sthetische Anstrengung des musikalischen
Verstehens durch bloe Urteile subjektiver Geschmacksprferenzen
zu ersetzen. ber den Hrer ist in diesen Fllen viel, ber die in
Frage stehende spezifische Musik dagegen wenig oder nichts ge-
sagt.
Fruchtbarer erweist sich demgegenber die Rezeptionssthetik,
wenngleich erst 1988, als das Interesse an diesem Paradigma in den
Nachbardisziplinen schon merklich nachgelassen hatte, bei einem
Hannoverschen Symposion ein erster zusammenhngender Gedan-
1 Vgl. Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts (= Neues Handbuch der Mu-
sikwissenschaft, Bd. 6), Wiesbaden 1980.
2 Vgl. Zofia Lissa, Aufstze zur Musiksthetik, Berlin 1969, sowie dies., Neue Auf-
stze zur Musiksthetik, Berlin 1975.
HISTORISMUS IN DER POSTMODERNE I 3 I
kenaustausch darber innerhalb der Musikwissenschaft stattfand
1
.
Der spte Einstieg brachte im brigen keineswegs nur Nachteile; im
Gegenteil wurde es dadurch mglich, Vor- und Nachteile des rezep-
tionssthetischen Paradigmas gelassen gegeneinander abzuwgen
und bertriebene Erwartungen gar nicht erst aufkommen zu lassen.
In meinem Beitrag werde ich aber nicht daran anknpfen, sondern
werde von einem systematischen Standpunkt aus einige berlegun-
gen skizzieren, um die Richtungen anzudeuten, in denen sich mu-
siksthetisches Denken gegenwrtig produktiv entfaltet. Dabei will
ich ein Dreifaches - getrennt - vergegenwrtigen, das in Wirklichkeit
zusammengehrt. Es sind dies: der verbale Diskurs, die schriftliche
Notation von Musikwerken, und deren klangliche Existenz. Musik-
sthetik bezieht sich auf diese drei Wirklichkeiten und sucht in je
spezifischer Akzentuierung deren Verhltnis - im Sinne von Nhe
oder Ferne, Prsenz oder Absenz - zu ergrnden. Mein Versuch wird
es sein, einige Gedanken zur postmodernen Situierung dieser drei
Wirklichkeiten - und ihrer Relationen zueinander - zu formulieren.
Meine These ist, da in allen drei Wirklichkeiten, die indessen
jeweils nur partielle sind und zu einer vollen musikalischen Wirk-
lichkeit allein in ihrem Zusammengreifen werden, nach dem Ende
einer geschichtsphilosophisch linear modellierten, entwicklungshaf-
ten Fortschrittskonzeption in der Musik und ihrer sthetik eine
Pluralisierung auf allen Ebenen eingesetzt und den Status der je
einzelnen Bestimmungen damit drastisch verndert hat. Wie sieht
diese pluralisierte Wirklichkeit einer postmodernen Musiksthetik
aus? Indem ich einige ihrer hervortretenden Zge nennen mchte,
wende ich mich zunchst dem musiksthetischen Diskurs, danach
der Kompositionssthetik, und schlielich der Hrsthetik zu.
1. Musiksthetischer Diskurs
Der Aufspaltung der Kompositions- und Interpretationskultur in
diverse Kulturen entspricht auf der Ebene des verbalen musiks-
thetischen Diskurses eine Verzweigung von hnlicher Vielfltigkeit.
Die postmoderne Wirklichkeit manifestiert sich in dieser Hinsicht
durch den Zerfall der modernen Herrschaftssprache der seriellen
und postseriellen Musik, die eine spezifische Fachsprache eng
1 Vgl. Rezeptionssthetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft, hg.
von Hermann Danuser und Friedhelm Krummacher (= Publikationen der Hoch-
schule fr Musik und Theater Hannover, Bd. 3), Laaber 1991.
I 3 2 HERMANN DANUSER
umgrenzt er Gel t ung war (was nicht gegen ihre Validitt spricht).
Parallel zu entsprechenden Phnomenen in Bildender Kunst und
Literatur seit den mittleren siebziger Jahren - die Stichworte Abkehr
vom Konst rukt i vi smus, Hi nwendung zu Neuer Subjektivitt, Neu-
er Innerlichkeit, Neuer Emotionalitt mssen hier gengen - ent-
wickelte sich die zeitgenssische Musik der achtziger und frhen
neunzi ger Jahre nach je individuellen Schwerpunkten und Mast -
ben. Whrend frher - in den fnfziger und sechziger Jahren - ein
strenges Materialdenken vorherrschte, das die zugelassenen von den
verbot enen, weil historisch obsolet gewordenen Materialien schied,
ist das in der seriellen Moderne Verdrngte - zumal die Konsonanz,
Grundl age eines genieerischen Verhaltens zur Klangerscheinung -
lngst zurckgekehrt
1
: weniger als Basis neuer Systeme, wohl aber
als eine Ausdrucksform, die sich wieder gleichwertig neben der
di ssonant -at onal en Klangwelt behauptet. Weil hier eine Ideologie
neuer Spontaneitt sich Geltung verschaffte, nahm man Abst and von
allen systematisch-diskursiven sthetikentwrfen; statt ihrer - statt
der Konst rukt i onsmechani smen und der unweigerlich gestellten
Haupt frage danach, wie ein Stck gemacht sei - ent deckt e der
musiksthetische Diskurs seit den spten siebziger Jahren erneut den
Hr er bzw. die freie Entscheidung des Komponi st en als hchste
Inst anz der Formgebung. Besonders eindrcklich manifestiert sich
solches Musi kdenken bei Wolf gang Rihm, der mit gut vierzig Jahren
bereits auf ein CEuvre von mehreren hundert Werken und eine
Vielzahl von Reden und Schriften blickt
2
. Zentral ist fr Ri hm der
Begriff eines inklusiven Komponierens:
Unt er inklusivem Komponi eren verstehe ich eine Arbeitsweise,
die durch Einbeziehung und Umschl i eung aller von Phantasie
und Arbei t skonomi e berhrt en und geffneten Bereiche zu ei-
nem mit Gegenwart vollgesogenen Ergebnis gelangt. Dieser Vor-
gang liegt nher beim Integrieren als beim Summieren [...]. Versu-
chen wir, inklusives Komponi eren nher zu best i mmen, so erge-
ben sich drei Haupt gesi cht spunkt e: 1. das Zusammenst el l en und
1 Vgl. in der sthetik die von Hans Robert Jau proklamierte Rehabilitation des
Genusses als sthetischer Kategorie in: Hans Robert Jau, sthetische Erfahrung
und literarische Hermeneutik, Frankfurt a. M. 1984, S. 31 ff.
2 Vgl. Wolfgang Rihm, Chronologisches Werkverzeichnis 1965-1993, hg. von Hans
Oesch, fortgefhrt von Ulrich Mosch, sowie die Publikationen ausgewhlter
Schriften und Reden von Wolfgang Rihm, hg. von Ulrich Mosch (= Verffentli-
chungen der Paul Sacher Stiftung Basel), Druck in Vorbereitung.
HI STORI SMUS IN DER POSTMODERNE
133
Verbinden von - wie ich es jetzt fordere - Heterogenem, Fertig-
Unfertigem, Einanderbeeintrchtigendem und Auseinanderher-
vorgegangenem; 2. die Offenheit fr Einflsse von auen, die
nicht wegrationalisiert, sondern als Fermente zu sich selbst ge-
fhrt, verarbeitet, nicht verdrngt werden; 3. die Mglichkeit, aus
dem >Krisenzwang< heraus zu arbeiten und nicht mehr von den
Kerben der Verletztheit absehen zu mssen.
1
Subjektivitt setzt sich hier so rckhaltlos wie vormals nur im Schn-
bergschen Expressionismus, wo es hie: Ich [seil. Schnberg] ent-
scheide beim Komponieren nur durch das Gefhl, durch das Form-
gefhl.
2
Insgesamt zeigt sich - Rihm ist eine Ausnahme eine
sprbare Reduktion des musiksthetischen Diskurses seitens der
jngeren Komponisten - Kehrseite von deren Bemhen, die Musik
wieder gleichsam unmittelbar zum Hrer sprechen zu lassen, nicht
lnger vermittelt durch langatmige Poetiken, gutgemeinte Absichts-
erklrungen oder auch komplexe Dispositionen, wie sie fr die Neue
Musik nach 1950 unabdingbar waren.
Gibt es heute, in einer als Postmoderne aufzufassenden Situation
3
,
musiksthetische Konzepte von einer Geltungskraft, die den Haupt-
entwrfen des 19. und mittleren 20. Jahrhunderts vergleichbar w-
ren? Wenn wir daran denken, in welchem Mae sich die frhroman-
tische Musikkritik (insbesondere E.Th.A. Hoffmann) fr die erste
Hlfte des 19. Jahrhunderts, die Schopenhaucrsche Metaphysik der
Musik fr die zweite Hlfte als diskursprgend erwiesen haben - um
die Jahrhundertwende aufs nachhaltigste ergnzt durch ihre Nietz-
1 Wolfgang Rihm, Der geschockte Komponist, in: Ferienkurse '76, hg. von Ernst Tho-
mas (= Darmstdter Beitrage zur Neuen Musik, Bd. 16), Mainz 1978, S. 47f.
2 Arnold Schnberg, Harmonielehre, [1911] Wien
7
1966, S. 499.
3 Allgemein vgl. Albrecht Wellmer, Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne.
Vernunftkritik nach Adorno, Frankfurt a. M. 1985; Wo.fgang Welsch, Unsere post-
moderne Moderne, Weinheim 1987; Wege aus der Moderne. Schlsseltexte der Post-
modeme-Diskussion, hg. von Wolfgang Welsch, Weinheim 1988; sthetik im Wi-
derstreit. Interventionen zum Werk von Jean-Francois Lyotard, hg. von Wolfgang
Welsch und Christine Pries, Weinheim 1991; musikspc/.ifisch vgl. Das Projekt Mo-
derne und die Postmoderne, hg. von Wilfried Gruhn (a Hochschuldokumentatio-
nen zu Musikwissenschaft und Musikpdagogik. Musikhochschule Freiburg, hg.
von Wilfried Gruhn u.a., Bd. 2), Regensburg 1989; Moderne versus Postmoderne -
zur sthetischen Theorie und Praxis in den Knsten, p jbhziert unter der Heraus-
gabe von Siegfried Mauser in Jahrbuch 4 der Bayerischen Akademie der Schnen
Knste, Schaftlach 1990; Wiederaneignung und Neubestimmung. Der Fall Post-
moderne in der Musik, hg. von Otto Kolleritsch (= Studien zur Wertungsfor-
schung, Bd. 26), Wien und Graz 1993.
134
HERMANN DANUSER
sche'sche Variante -, wenn wir weiterhin daran denken, wie umfas-
send Adornos Philosophie der neuen Musik das Denken innerhalb
der Neuen Musik der fnfziger und sechziger Jahre zu bestimmen
vermochte, dann ist heute ein musiksthetischer Diskurs von einer
auch nur annhernd vergleichbaren Geltungsmacht nicht mehr ge-
geben. Wir drfen dies wohl als ein Resultat der fundamental plura-
lisierten Situation der gegenwrtigen Musikkultur verstehen.
2. Kompositionssthetik
Und ich wre stolz, schreibt Schnberg am Anfang seiner Harmo-
nielehre
1
, wenn ich [...] sagen drfte: Ich habe den Kompositions-
schlern eine schlechte sthetik genommen, ihnen dafr aber eine
gute Handwerkslehre gegeben. Sei es, da die kodifizierte sthetik
von einem innovativen Kunstschaffen als konservativ empfunden
wird - wie in diesem Fall -, oder sei es umgekehrt, da eine progres-
siv-moderne sthetik traditionsbewuten Knstlern Fesseln anlegt,
- die Behinderung einer freien Modellierung des musiksthetischen
Entwurfs wird bei Schnberg historisch weder zum ersten noch zum
letzten Mal beklagt.
Was indes ist mit Kompositionssthetik gemeint? Nichts ande-
res als die musiksthetische Reflexion auf die Komposition qua
Werkstruktur, auf die Partitur als den verbrieften knstlerischen
Willen des Komponisten, die als Gebilde freilich losgelst ist von der
Autorintention. Der Weg, auf dem sich Kompositionssthetik er-
schlieen lt, ist die musikalische Analyse, die analytische Durch-
dringung der komponierten Werkstruktur. Natrlich kann dies nicht
ohne Referenz zur musiksthetischen Diskursebene oder auch zur
Ebene des musikalischen Hrens erfolgen.
Die Musikwissenschaft whlt bevorzugt diesen Zugang zum
Werk, denn er kommt ihrem Bedrfnis nach einem vermeintlich
festen Standpunkt entgegen. Dabei ist erst vergleichsweise spt ihr
Glauben, nach Klrung der philologischen Probleme einen Urtext
oder definitiven Text eines musikalischen Werkes rekonstruieren
zu knnen, erschttert worden - durch die Editions- und Auffh-
rungsgeschichte, durch die Rezeptionsgeschichte, aber auch durch
die Anlage als work in progress in der Moderne. Bei Gattungen wie
der Oper in ihrer Rossinischen Prgung ist die Vorstellung einer
autonomen, zeitenthoben-gltigen, vom Komponisten sanktionier-
1 Schnberg, Harmonielehre, a. a. O., S. 6.
HISTORISMUS IN DER POSTMODERNE
135
ten Werkgestalt illusionr: Es gibt so viele Werkfassungen, wie es
Auffhrungen einer Oper gegeben hat; und die Vorstellung, einer
derselben kme gegenber den anderen ein Primat zu, liegt jenseits
des Rossinischen Denkhorizontes. Bei Gattungen autonomer In-
strumentalmusik kommt die Textkategorie durch Wechselflle der
Rezeptionsgeschichte ins Wanken
1
. Wir knnen also bereits auf der
Ebene der Kompositionssthetik eine Pluralisierung des Gegenstan-
des beobachten, die nicht ohne Folgen fr den sthetischen Diskurs
bleibt.
Die Lust am Text, von der Roland Barthes gesprochen hat
2
,
vermag sich im Bereich der Musik an vielerlei Texten zu entznden.
Und es scheint, als habe die Musiksthetik, soweit sie von der
Musikwissenschaft betrieben wird, noch viel zu lernen von einem
nicht-akademischen Musikverstehen. Dieses Musikverstehen - bei
Adorno etwa oder Bloch - wei von vornherein um seine Unend-
lichkeit, wie denn bereits Dilthey den Proze des Verstehens, die
Hermeneutik, als einen unendlichen Vorgang qualifiziert hat
3
. Na-
trlich gilt dies auch fr die Darstellung einer Kompositionssthetik
als Werkbeschreibung, die sich heute vermehrt einem pluralistischen
Zugang ffnet. Je bewuter man auf eine Vollstndigkeit der analy-
tischen Beschreibung verzichtet, desto erhellender kann die vertiefte
Untersuchung einzelner herausgehobener, auch im Proze des H-
rens besonders markanter Abschnitte und Stellen ausfallen. Da Sub-
jektivitt des Zugangs also erwnscht ist, werden totalisierende
Strukturtabellen und Formschemata, wie sie bei der kompositions-
sthetischen Analyse lange Zeit vorherrschten, mehr und mehr ver-
abschiedet.
Nehmen wir zum Beispiel Wagners Tristan und Isolde. Dieses
Werk ist insofern ein mythisches, als das, was sich ereignet, von
Anfang an vorgezeichnet ist. Seit in der Vorgeschichte der Handlung
Isolde den tdlich verwundeten Tristan wider ihren Willen rettete,
waltet zwischen Liebe und Tod eine Dialektik. Sie bestimmt alles,
was aus Liebe geschieht, zum Tod und wendet umgekehrt jede
1 Vgl. Carl Dahlhaus, Philologie und Rezeptionsgeschichte, in: Festschrift Georg von
Dadelsen zum 60. Geburtstag, hg. von Thomas Kohlhase und Volker Scherhess,
Neuhausen-Stuttgart 1978, S. 45ff.
2 Roland Barthes, Leplaisir du texte, Paris 1973.
3 Wilhelm Dilthey, Die geistige Welt. Einleitung in die Philosophie des Lebens. Erste
Hlfte. Abhandlungen zur Grundlegung der Geisteswissenschaften (= Gesammelte
Schriften, Bd. 5), Stuttgart 1957, S. 330.
i
3
6
HERMANN DANUSER
Handl ung, die den Tod will, zur Fort set zung und Vertiefung der
Liebe.
Notenbeispiel 1:
Der Liebestod Isoldes knpft mit der Tonart H- Dur an die Tonart
der Liebes-Lust-Partie aus dem Duet t des zweiten Akt es an - eines
der komposi t ori schen Mittel, durch die Wagner die Einheit von
Liebe und Tod musikalisch sinnfllig macht und ber eine blo
textlich-verbale Absi cht hinaus musiksthetisch verwirklicht. Durch
ihr Sterben an der Seite von Tristans Leiche stellt Isolde die myt hi -
sche Einheit der Liebenden wieder her. Die Ent grenzung der Person,
greifbar im Tausch der Namen im zweiten Akt, weitet sich hier zu
einem pantheistischen Ende:
In des Wonnenmeeres
wogendem Schwall,
in der Duft-Wellen
t nendem Schall,
in des Wel t -At hems
wehendem All -
ertrinken
versinken -
unbewut
hchste Lust!
1
Di e musikalische Konfiguration dieses Endes stellt eine Individuali-
sierung jener Schluformel dar, die Wagner in den meisten Werken
einsetzt
2
: Mol l subdomi nant e in Quart-Sext-Stellung, Durchgang in
Ober st i mmenmel odi e mit Auflsung in Dur-Tonika mit (Dur-)Terz
in Ober st i mme. Sie dient hier der Verklrung Isoldes, welche die
Regieanweisung fordert. Die musikalische Individuation besteht
darin, da Wagner im fnft- und viertletzten Takt das chromatisch
hherst rebende Sehnsuchtsmotiv gis a ais h (mit der Fortset-
zung: eis - dis) in die Schlugestaltung einbezieht. Dami t verweist
er am Ende des Werkes auf seinen Anfang zurck und bekrftigt
1 Zit. nach Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 7, Leipzig
1907, S. 80f.
2 Vgl. Gerhard J. Winkler, Wagners >Erlsungsmotiv<. Versuch ber eine musikalische
Schluformel. Eine Stilbung, in: Musiktheorie 5 (1990), S. 3ff.
HISTORISMUS IN DER POSTMODERNE
137
( l i ol de amkl,wi vvrklkrt, in Br*nxi** Annan Mafl aoflViaUa*
Lich Oro Rhrung und Kntrckttfit nnUr d*n Um*teh>ndn )
ia
Pfl. T. ft. u *h-
(.Der Vorhang
1
fallt langsam
wahrend der letzten Fermate)
Richard Wagner, Tristan und Isolde, Schlupartie des dritten Aktes,
Klavierauszug (Edition Peters, Frankfurt a. M. u.a.)
i
3
8 HERMANN DANUSER
musikalisch die zirkelhafte Struktur des Tristan, die mit der Liebe-
Tod-Dialektik den Zeitverlauf in eine rumliche Di mensi on ber-
fhrt. In Wagners Tristan wird die musikhistorisch bahnbrechende
Chromat i k, mit der zu Beginn des Werkes eine groe, kaum je
aufgelste Di ssonanzspannung gesetzt wird - musikalische Chiffre
fr das Sehnen der Liebenden - , in der Schlukonfiguration noch
einmal aufgegriffen und am Ende in einen Dur-Zust and aufgelst.
Damit spannt Wagner das Werk unter einen riesigen Bogen, dessen
Ende durch den Rckverweis auf den Anfang die Handl ung als ein
Ganzes zusammenfat.
3. Hrsthetik
Einem Laien mchte es vielleicht scheinen, als kmen wir nun erst
zur eigentlichen Musiksthetik, ja als sei Musiksthetik mit Hr -
sthetik geradezu identisch, weil die bislang zur Sprache gebrachten
Gegenstnde - Musiksthetischer Diskurs und Komposi t i onss-
thetik - nur mittelbar mit sthetik, mit einer auf die aisthesis der
Kl angwahrnehmung gerichteten Erfahrung, in Verbindung st nden.
Da die Mu s i k - nach Wilhelm Busch - mit Gerusch verbunden
ist, wissen wir; aber sie ist ebenso sehr auch mit Stille, mit Schweigen
verbunden - sptestens seit Debussys musique du silence und den
musiksthetischen Entwrfen zur Stille aus dem spteren 20. Jahr-
hundert, zumal solchen von John Cage und Mort on Feldman.
Das Hr en erfolgt jedoch nicht als ein isolierter Vorgang, so wenig
wie die beiden anderen Bereiche des Musi kdenkens, das verbale
Denken ber Musik (der musiksthetische Diskurs) und das imagi-
native Denken in Musik (der kompositionssthetische Proze, sei es
als faktische Genesis oder als analytische Rekonst rukt i on) isoliert
sind. Vielmehr ist das Hr en mit den beiden eben genannten For men
des Musikdenkens verknpft und wird von ihnen geprgt. Verhielte
sich dies anders, so wre ein gehrloser Komponi st eine paradoxe
Vorstellung und nicht ein, durch Beethoven erwiesener, musi khi st o-
rischer Paradefall. Tatschlich wird das Hr en determiniert dur ch
eine Vielzahl von Faktoren, deren Konstellation eine Hrst het i k zu
bercksichtigen htte: physiologische Fhigkeit, Bildung, Gedcht -
nis, Begabung, Wissen, Erfahrung etc.
Heut zut age erscheint das Hr en von Musik weitgehend plurali-
siert. Die Medien haben eine Revolution der Musiksthetik bewi rkt .
Sie haben mit der repetierbaren Tonkonserve etwas verdinglicht
und verfgbar gemacht, was in seinen sthetischen Konsequenzen
HISTORISMUS IN DER POSTMODERNE I 39
schwerlich berschtzt werden kann. Mit ihnen ist Wirklichkeit
geworden, was als Interpretationskultur zu gelten hat. Die Diffe-
renzen zwischen den Interpretationen ein und desselben Werkes -
realisiert durch verschiedene, mitunter aber auch durch dieselben
Interpreten - ziehen in ihr mehr Aufmerksamkeit auf sich als die
Differenzen zwischen den Werken, deren Errterung Gegenstand
der Kompositionskultur ist. Zu Anfang des 19. Jahrhunderts noch
bezog sich die Musikkritik primr auf die Komposition und nahm
von der Qualitt der Auffhrung eher beilufig Notiz, bereits am
Ende des Jahrhunderts dagegen sah sich ein Mann wie der Musik-
forscher Hugo Riemann zur Klage veranlat, das Publikum habe
sich so an das Kritisieren gewhnt, da es auch die Auffhrung
einer Beethovenschen Symphonie nicht mehr anhren kann, ohne
sich in erster Linie immer die Frage, ob die Auffhrung eine gute,
eine mustergltige oder eine mige ist, zu beantworten. An das
Werk selbst denkt es kaum mehr.'
Die Konstruktion eines Gegensatzes zwischen einem Musikwerk
und seiner Interpretation stellt jedoch, wie vertraut sie auch sein mag,
eine irrige Sicht dar. Ein Musikwerk gewinnt im Gegenteil durch die
prinzipiell unendlich verschiedenen Auffhrungen an Deutungs-
und Erfahrungstiefe. Der Wachtraum mehrerer Komponisten, der
Interpret, diese in ihren Augen miliche Zwischeninstanz zwischen
Autor und Publikum, liee sich ausschalten, damit sie direkt zum
Hrer sprechen knnten, wird durch die Geschichtlichkeit der gro-
en Werke Lgen gestraft.
Wir knnen zwischen drei Modi der Interpretation unterschei-
den, die prinzipiell gleichwertig nebeneinander stehen
2
: 1) traditio-
neller Modus, 2) historisch-rekonstruktiver Modus, und 3) aktuali-
sierender Modus. Whrend es sich in unserem Rahmen erbrigen
drfte, fr den ersten Modus, den traditionellen, Beispiele beizubrin-
gen - man mag an Furtwngler oder Toscanini, an Karajan, Abbado
und viele andere Interpreten denken -, seien die beiden anderen
Modi anhand einiger Beispiele knapp vorgestellt.
Der zweite Modus, der historisch-rekonstruktive, kommt in der
heutigen sthetischen Wirklichkeit zur Geltung auf zwei Weisen:
1 Hugo Riemann, Das berhandnehmen des musikalischen Virtuosentums, in: ders.,
Prludien und Studien. Gesammelte Aufstze zur sthetik, Theorie und Geschichte
der Musik, Bd. 1, Leipzig 1925, S. 8.
2 Vgl. Hermann Danuser, Einleitung zum Band Musikalische Interpretation, hg. von
dems. (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 11), Laaber 1992, S. 13ff.
140
HERMANN DANUSER
zum einen durch eine Archologie der Klangforschung im Sinne
einer Wiedererschlieung historischer Tondokument e, zum anderen
durch die zeitgenssischen Rekonst rukt i onsbemhungen innerhalb
dieses Modus, die von Vertretern der Early Music betrieben wer -
den. Die Freiburger Firma Weite zum Beispiel hat in den Anfangs-
jahrzehnten unseres Jahrhundert s zahlreiche ber hmt e Komponi -
sten und Klavierinterpreten mit eigenen und fremden Werken auf
reproduzierbare Rollen - sogenannten Wel t e-Mi gnon-Rol l en - auf-
genommen, die heute erforscht und wieder gehrt werden knnen.
Mit welcher Eleganz, mit welcher Kunst des Rubatospiels hat doch
der alte Edvard Grieg sein Stck Schmetterling aus den Lyrischen
Stcken op. 43 fr Klavier eingespielt!
Heut e greift der historisch-rekonstruktive Modus der Int erpret a-
tion weit bis ins 19. Jahrhundert hinein; die Alte Musi k des 17. und
18. Jahrhundert s wird in Darbi et ungen von Spitzenensembles wie
dem Freiburger Barockorchester unter Thomas Hengel brock so
lebendig, da sie als die eigentlich junge oder neue Musi k unserer
Zeit erscheinen mag. Auch Aufnahmen von Symphoni en Felix Men-
delssohn Bartholdys mit Roger Nor r i ngt on zeigen eine Aktualitt
des historisch-rekonstruktiven Modus, dem in solchen Moment en
alles Verstaubte, ideologisch Angehauchte, wissenschaftlich Aufpo-
lierte aus den frheren Zeiten der historischen Musi kpraxi s fehlt.
Der dritte Modus der Interpretation schlielich, der aktualisieren-
de, lt sich anhand der zehn Interpretationen veranschaulichen, die
der Organist Gerd Zacher von dem Cont r apunct us I aus Bachs
Kunst der Fuge 1968 realisiert hat
1
.
Notenbeispiel 2:
Jede dieser Interpretationen bringt eine spezifische - fr das Musi k-
denken der sechziger Jahre aktuelle - Deut ungsi dee des Cont r a-
punctus zum Tragen, insgesamt ergeben sie einen kleinen Kosmos
moderner Orgelinterpretation. Zu Recht nennt Zacher ihn Die
Kunst einer Fuge.
Bei Nr. 4 zum Beispiel (Harmonies fr Gyr gy Ligeti) wi rd jeder
Ton zur vorgeschriebenen Zeit angeschlagen, mi t unt er aber ber
seinen Wert hinaus gehalten, so da sich Echos, Har moni en, Verwi-
1 Gerd Zacher, Festival - Die Kunst einer Fuge, Wergo Schallplatten GmbH Mainz,
CD 6184-2.
HISTORISMUS IN DER POSTMODERNE
I
4
I
Handschrift: I
Erstausgabe: Contrapunctus 1
Einfdle Fuge ber das Thema
in seiner Urgestalt (vierstimmig)
Johann Sebastian Bach, Die Kunst der Fuge (BWV 1080), Contrapunctus I, Takte 1 -
15 (Brenreiter Verlag, Kassel u.a.)
2.
ZUR PHI LOSOPHI SCHEN FUNKTION
DES BILDES
FERDINAND FELLMANN
Wovon sprechen die Bilder?
Aspekte der Bild-Semantik
U
nsere post moderne Lebenswelt verwandelt sich immer mehr in
Bilderwelten, genauer gesagt: in Bildschirmwelten. Man mag
die Verwandl ung als Verlust von Wirklichkeit beklagen, rckgngig
machen lt sie sich wohl kaum. So ist es nur natrlich, da die
Philosophie sich verstrkt dem Bild als Reflexionsmedium zuwen-
det. Nach dem linguistic tum, der vor einigen Jahrzehnt en die Phi -
losophie revolutioniert hat, scheint mir nun die Zeit fr einen imagic
turn gekommen. Dami t soll nicht etwa gesagt sein, da die Bilder
alles sind. Die Sprache hat ihre eigene Domne, die ihr vom Bild nicht
streitig gemacht werden kann. Aber das Bild ist mehr als eine bl o
unt ergeordnet e Klasse von Zeichen, der allenfalls Vermittlungsfunk-
tion zukommt . Ich halte das Bild fr einen selbstndigen, sogar fr
den primren Bedeutungstrger, der die sinnlich-geistige Doppel na-
tur des Menschen in elementarer Weise zum Ausdruck bringt. Daher
ist es den Versuch wert, im Vergleich mit den sprachlichen Zeichen
das dem Bild eigene semantische Feld abzustecken. Als Frage for-
muliert: Wovon sprechen die Bilder?
Zunchst mcht e ich zwei negative Ant wort en geben, also sagen,
wovon die Bilder nicht sprechen: Sie sprechen weder von den Int en-
tionen der Menschen, die Bilder herstellen oder mit ihnen umgehen
(I), noch von den Gegenst nden, die auf Bildern dargestellt werden
(II). Diese Ant wor t en mgen verwunderlich klingen, verlieren aber
ihre Anstigkeit, sobald ich verrate, wovon die Bilder .meiner An-
sicht nach wirklich sprechen (III). Meine These werde ich sodann an
Hand einer strukturellen oder semiotischen Bild-Analyse erlutern
(IV). Daraus ergeben sich schlielich Folgerungen, die auch fr die
sthetik von Bedeut ung sind (V).
I. Die Nicht-Intentionalitt des Bildes
Bilder, so meine erste These, sprechen nicht von den Intentionen
derjenigen, die sie herstellen oder mit ihnen umgehen. Sicherlich ist
148 FERDINAND FELLMANN
die Herst el l ung eines Bildes ein intentionaler Akt: Ich mu wissen,
was ich zeichnen oder malen will. Aber jeder kennt die Erfahrung,
da das Resultat nie ganz den ursprnglichen Absichten entspricht.
Das trifft nicht nur diejenigen, die schlecht zeichnen knnen, son-
dern auch den professionellen Bilder-Macher. Denn es liegt im We-
sen der Bildlichkeit, da sie die gedankliche Konzept i on transzen-
diert. Die Knstler ziehen aus diesem Sachverhalt in der Regel die
Konsequenz, da sie, danach gefragt, was sie mit einem Bild sagen
wollen, den Fragenden auf das Bild selbst verweisen.
Fragt man ganz allgemein, warum Bilder nicht von Intentionen
sprechen, so lautet die Ant wort : Bilder sind zu konkret. Zwar um-
fassen auch sie nur einen Bruchteil dessen, was der Fall ist, nmlich
das Sichtbare. Aber Bilder gliedern das weite Feld des Sichtbaren
nach einem anderen Pri nzi p als es die Begriffe tun. Diese lsen aus
der Vielfalt des Gegebenen Merkmale heraus, d. h. sie abstrahieren.
Di e Abst rakt i on erfolgt nach pragmatischen Gesi cht spunkt en, sie
beruht auf Int ent i onen, die ohne Rcksicht auf die Geset ze der
Sichtbarkeit das Gegebene zerlegen und neu zusammenfgen. So
etwa in der Biologie, in der Blten unabhngig von ihrer Farbe nach
der For m ihrer Befruchtungsorgane klassifiziert werden.
Nu n sagt man zwar auch von Bildern, sie abstrahieren (etwa die
For m vom Gegenst and); es besteht jedoch ein deutlicher Unt er-
schied zu den Begriffen, die ihrem Wesen nach aperspektivisch und
daher eindeutig definierbar sind.
1
Bilder knnen Eigenschaften nicht
beliebig vonei nander trennen und isolieren. So lt sich dur ch ein
Bild die Farbe eines Gegenstandes nicht unabhngig von seiner Form
darstellen. Das Bild eines grnen Baumes z. B. sagt immer auch etwas
ber seine Form. Allgemein gilt: Ein Bild verhlt sich zum sichtbaren
Gegenst and wie ein Teil zum Ganzen. Das wird am deutlichsten
beim Abbi l d, das man rein mechanisch herstellen kann. Es zeigt
einen Ausschni t t , so wie ein Fenster, durch das wir einen Teil der
Landschaft erblicken.
Besonders deutlich tritt der nicht-intentionale Charakt er des Bil-
des in der Kommuni kat i on zutage. Wenn ich mchte, da jemand
das Fenst er schliet, so bediene ich mich zur Aufforderung am
besten der Wort e. Fr die reine Mitteilung von Sachverhalten erhlt
ebenfalls der sprachliche Ausdruck den Vorzug. Mach das Fenster
zu! oder Peter kommt ber den Hof sind Stze, aus denen die
1 So konstatiert z. B. Ernst H. Gombrich, Meditationen ber ein Steckenpferd,
Frankfurt a. M. 1978, S. 18: Wir abstrahieren ni cht -wi r differenzieren.
WOVON SPRECHEN DIE BILDER? I
4 9
Intention des Sprechenden eindeutig hervorgeht. Wollte ich stattdes-
sen die Intentionen mit Hilfe von Bildern formulieren, so drfte das
einigermaen schwerfallen. Ich knnte ein Foto zeigen, das Peter
ber den Hof gehend abbildet. Aber derjenige, der das Bild von Peter
auf dem Hof sieht, wei nicht, worauf er achten soll. Das Foto zeigt
Peter in einer bestimmten Kleidung, die fr meine Mitteilung irrele-
vant ist. Im Fall des Befehls mte ich mindestens zwei Bilder
benutzen, um mich verstndlich zu machen: ein Bild vom offenen
und ein Bild vom geschlossenen Fenster. Aber selbst dann bliebe der
Befehl noch unklar.
Als Fazit lt sich festhalten: Intentionen richten sich auf Sach-
verhalte, und diese wiederum lassen sich nur durch begriffliche
Abstraktion eindeutig feststellen. Die besprochene Welt ist eine
Sachverhaltswelt. Dagegen geben Bilder Ausschnitte, die sich in eine
unbestimmte Anzahl von Sachverhalten bersetzen lassen. So ent-
hlt das Foto von Peter die Information, da er eine rote Jacke trgt,
da die Sonne scheint usw. Es heit nicht umsonst: Ein Bild sagt
mehr als tausend Worte. Es sagt aber nie genau das, was man sagen
will. Denn Bilder sagen nichts, was sie nicht als solche sind, nmlich
Farbe und Form. Die Bilderwelt ist daher konservativer als die
Sachverhaltswelt, in der sich das intentionale Bewutsein beliebig
bewegen kann.
II. Die Nicht-Gegenstndlichkeit von Bildern
Ebensowenig wie von Intentionen sprechen Bilder von Gegenstn-
den, die sie abbilden. Das erfhrt man hufig genug, wenn man einen
Gegenstand aus einem Katalog kauft. In der Regel schwebt er einem
auf Grund der Abbildung ganz anders vor, als er in Wirklichkeit ist.
Die Diskrepanz beruht darauf, da das Bild beim Betrachter die
Phantasie anregt und Wnsche wachruft, die ber den Gegenstand
als solchen hinausgehen. Die Sprdigkeit der Gegenstnde gegen-
ber Bildern, die man sich von ihnen macht, wird verstndlich, wenn
man sich die Art und Weise vergegenwrtigt, wie Gegenstnde
leibhaftig gegeben sind: in der Wahrnehmung.
Die optische Wahrnehmung gleicht dem Bild prinzipiell darin,
da sie dem Betrachter Ansichten von Gegenstnden liefert. Inso-
fern sind Gegenstnde als ganze niemals direkt erfahrbar. Nach
phnomenologischer Auffassung besteht die Gegenstndlichkeit in
nichts anderem als darin, eine Folge von Ansichten aufeinander zu
beziehen. Der Gegenstand als solcher ist also ein begriffliches Kon-
150
FERDINAND FELLMANN
strukt. Er steht fr die Summe mglicher Wahrnehmungen, die in
geregelter Abfolge einen stetigen Wissenszuwachs bringen. Nur im
Hinblick auf diesen Wissenszuwachs ist es berhaupt sinnvoll, von
Gegenstandswahrnehmung zu sprechen. Das macht die Realitt der
Wahrnehmung aus, in der jeder Anblick vom folgenden besttigt und
ergnzt wird.
Vergleicht man nun die Wahrnehmung mit der Abbildung, so
springt die Differenz sofort ins Auge. Wie gesagt, Bilder gleichen der
Wahrnehmung zwar darin, da sie Ansichten von Gegenstnden
bieten. So kann man jedes Bild als Ansicht bezeichnen, aber nicht
jede Ansicht ist ein Bild. Zum Bild wird eine Ansicht erst dadurch,
da sie isoliert von anderen Ansichten auftritt, also etwa dadurch,
da man sie einrahmt. Das bedeutet eine Fixierung, die zur Neutra-
lisierung oder sogar zur Irrealisierung der Gegenstndlichkeit fhrt,
da diese, wie an der Wahrnehmung gezeigt, vom Wechsel der An-
sichten lebt. Man knnte sagen, ein Bild ist nur der Anfang einer
Wahrnehmung und damit ein Gegenstandsversprechen, das nicht
eingelst wird. Whrend in der Wahrnehmung die verschiedenen
Ansichten gleichsam im Gegenstand verschwinden, wird im Bild die
Ansicht an dieser Transformation gehindert und der Betrachter auf
sich selbst zurckgeworfen. Pragmatisch uert sich das darin, da
wahrgenommene Gegenstnde dazu einladen, mit ihnen etwas an-
zufangen, whrend das Bild vor allem die Phantasie des Betrachters
beschftigt.
Vielleicht wird man einwenden, da bei aller Anerkennung der
Differenz zwischen Wahrnehmung und Bild letzteres doch von
Gegenstnden spricht. Sagt man doch, auf dem Foto sei ein Haus zu
sehen. Das ist zwar richtig, aber ich werde den Eindruck nicht los,
da es sich hier um eine metaphorische Redeweise handelt. Denn
streng genommen, sehe ich nur ein bedrucktes Stck Papier. Wenn
ich darber hinausgehe und, wie blich, sage, ich sehe auf dem Foto
ein Haus, so ist das, was ich sehe, eine Ansicht des Hauses, nicht das
Haus selbst, welches mglicherweise schon zerstrt ist. Das Bild
spricht also nicht vom Haus, wie es ist, sondern vom Haus, wie es
sich mir in Abwesenheit darstellt. Dazu bedarf es der Phantasie als
der Fhigkeit, im Realen (einem Stck Papier) etwas Irreales (ein
Bild) zu erkennen.
1
1 Vgl. dazu die Analysen von Jean-Paul Sartre, Das Imaginre, dt. von H. Schnberg,
Reinbekl971.
WOVON SPRECHEN DIE BILDER?
151
Fragt man noch einmal ganz allgemein, warum Bilder nicht von
Gegenstnden sprechen, so lautet die Antwort: Bilder sind zu fixiert.
Natrlich kann man von einem Gegenstand mehrere Bilder anferti-
gen, ihn beispielsweise von allen Seiten fotografieren, aber auch
dieses Verfahren kann die Wahrnehmung nicht ersetzen. Die Diffe-
renz liegt darin, da die Bilderfolge diskontinuierlich bleibt und
daher keinen Zugang zum Gegenstand ermglicht. Sicherlich berei-
chert eine Reihe von Fotos mein Wissen ber einen Gegenstand, aber
diese Bereicherung bleibt eigentmlich oberflchlich, da jedes Bild
fr sich steht. Das wird deutlich, wenn man sich eine Reihe von Fotos
einer Person ansieht. Noch so viele Fotos knnen beim Betrachter
nicht den Eindruck der leibhaftigen Prsenz der abgebildeten Person
hervorrufen. Das ndert sich erst, wenn die Bilder so schnell aufein-
ander folgen, da der Eindruck einer kontinuierlichen Bewegung
entsteht. Das ist bekanntlich beim Film der Fall. Aber auch hier
bleibt eine Unbestimmtheit im Vergleich zur direkten Gegenstands-
wahrnehmung, die in ihrer Wirklichkeit von den Bildern niemals
ganz eingeholt werden kann.
III. Bildlichkeit als Zustndlichkeit
Wenn die Bilder weder von Intentionen noch von Gegenstnden
sprechen, wovon sprechen sie dann? Meine Antwort lautet: Bilder
sprechen von Zustnden. Ich mchte also die sicherlich etwas gewag-
te These vertreten, da die Zustndlichkeit das eigenstndige seman-
tische Feld der Bilder darstellt. Um intuitiv nher zu bringen, was
ich meine, sei an ein berhmtes Bildnis erinnert: an Leonardos Mona
Lisa. Ihr rtselhaftes Lcheln tendiert dazu, die Identitt der darge-
stellten Person aufzuheben. Der Zauber, den das Bild auf uns ausbt,
geht sicherlich nicht von der bestimmten historischen Persnlichkeit
aus. Die zahlreichen Abwandlungen, die das Bild in der Moderne
ber sich ergehen lassen mute, lassen darauf schlieen, da das Bild
eine provozierende Unbestimmtheit besitzt, die zu bermalungen
reizt.
Um noch deutlicher zu machen, was mit der Zustndlichkeit des
Bildes gemeint ist, mchte ich auch auf die inneren Bilder, auf die
Erinnerungs- und Phantasiebilder hinweisen. Wieweit es sich hier
berhaupt um Bilder im eigentlichen Sinn handelt, ist eine berech-
tigte und vieldiskutierte Frage.
1
Denn vom Sonderfall des Eidetikers
1 Vom phnomenologischen Standpunkt aus hat Edmund Husserl die in der Psycho-
i 5
2
FERDI NAND FELLMANN
einmal abgesehen, lassen sich die inneren Bilder kaum als sichtbare
Bewutseinsinhalte beschreiben. Wenn man dennoch von ihrer Exi-
stenz berzeugt ist, so rhrt das daher, da den inneren Bildern eine
eigene Gefhlsqualitt zukommt . ' Das Bild meines Elternhauses
etwa steht in der Erinnerung nicht gestochen wie ein Fot o vor
meinen Augen, sondern bleibt hnlich diffus wie die jeweilige Stim-
mung, aus der heraus das innere Bild entsteht. Gerade dieser Gr enz-
fall kann eine Vorstellung davon vermitteln, was es heit, da die
Zustndlichkeit der Stoff ist, aus dem Bilder gemacht sind.
Um die These von der Zustndlichkeit der Bilder nicht zu sehr im
Unbest i mmt en zu belassen, sind einige Erl ut erungen zum Begriff
des Zustands angebracht. Mit Zust and assoziiert man im Unt er -
schied zum Gegenstand etwas Vernderliches, an dem kein in der
Zeit sich durchhaltender Kern anzutreffen ist. Anders gesagt: Am
Zustand kann sich nichts ndern, ohne da es ein anderer Zust and
wird. Daher ist jeder Zustand ganz und gar das, als was er im
Augenblick erscheint. Anders als bei Gegenst nden hat es in Bezug
auf Zustnde keinen Sinn, zwischen Sein und Erschei nung zu unt er-
scheiden.
Der Zustand unterluft aber noch eine andere Di st i nkt i on, nm-
lich die von innen und auen. Zwar bezei chnet man den Schmerz
beispielsweise als inneren Zust and und will dami t sagen, da er von
anderen nicht nach Art eines wahr genommenen Gegenstandes be-
obachtet werden kann. Aber auch ich selbst kann meinen eigenen
Bewutseinszustand nicht beobacht en, denn ich befinde mi ch so-
zusagen in ihm. Die Rede von der Innerlichkeit von Bewut sei nszu-
stnden kann also nur bedeuten, da sie nicht wie Gegenst nde in
Abschattungen gegeben sind, sondern in ihrer Totalitt aufgefat
werden. Das trifft aber nicht nur fr psychische Zust nde zu, son-
dern auch fr physische, wie z.B. Krperzust nde, die mir von innen
und von auen zugleich gegeben sind. Hi nzu kommen Zust nde im
logie des 19. Jahrhunderts gelufige Rede von inneren Bildern als Immanenzil-
lusion zurckgewiesen: Edmund Husserl, Logische Untersuchungen II/ l , Tbin-
gen ' 1968, S. 423. Zum gegenwrtigen Stand der Diskussion ber innere oder gei-
stige Bilder (im Englischen mental Images) siehe Klaus Sachs-Hombach (Hg.),
Bilder im Geiste, Amsterdam 1995.
1 Den Zusammenhang von Gefhl und innerem Bild hat Wilhelm Dilthey in seinen
Schriften zur Poetik, insbesondere in seiner Schrift Die Einbildungskraft des Dich-
ters (1887) herausgearbeitet. Die Texte sind in Bd. VI der Gesammelten Schriften
vereint. Dilthey sttzt sich insbesondere auf Hippolyte Taine, der in seinem Buch
Der Verstand den inneren Bildern eine zentrale Rolle einrumt.
WOVON SPRECHEN DIE BILDER? I 5 3
moralischen Sinn, etwa chaotische Zustnde einer Gesellschaft.
Auch fr diese Zustandsbegriffe gilt das gleiche wie fr die Bewut -
seinszustnde: Sie sind nur als Totalitt erfahrbar und daher verliert
die Unt erschei dung von i nnen und auen in diesem Zusammenhang
ihren Sinn.
Mein Vorschlag lautet nun, Bildlichkeit und Zustndlichkeit
gleichzusetzen. Sicherlich trifft es zu, da Bildlichkeit kein reales
Prdikat ist und ein bildkonstituierendes Bewutsein voraussetzt.
1
Fr einen Hund beispielsweise ist ein Fot o kein Bild, sondern ein
Stck Papier, das er allenfalls beschnuppert. Allein der Mensch als
mit Phantasie begabtes Wesen besitzt bildkonstituierendes Bewut -
sein. Dami t etwas als Bild aufgefat wird - ein Vorgang, zu dem der
Betrachter durch das Bild gedrngt wird - , bedarf es der Fhigkeit,
einen Gegenstand (den Bildtrger) aus dem realen Kontext heraus-
zulsen. Die Kunst psychol ogi e der Jahrhundert wende hat diesen
Vorgang sthetische Negat i on genannt.
2
Der Entwirklichung des
sthetischen Obj ekt s entspricht auf der Subjektseite die Aufhebung
des empirischen Ich. An seine Stelle tritt in der betrachtenden Ein-
stellung das reine Selbstgefhl, das man insofern als objektiviertes
Selbstgefhl bezeichnen kann, als es an die Prsenz des sthetischen
Gegenstandes gebunden ist.
Die Analyse lt erkennen, da das Bildbewutsein nicht primr
intentional ist, sondern zustndlich, da Zustndlichkeit die Art und
Weise bezeichnet, wie man sich selbst bei der Betrachtung des Bildes
erfhrt. Zustndlichkeit und Bildlichkeit fallen somit zusammen.
Die Zustndlichkeit bildet den ontologisch indifferenten Gr undbe-
griff der sthetischen Erfahrung, der sowohl objektiv auf das Bild als
auch subjektiv auf das Bildbewutsein anwendbar ist. Die Idealitt
des Bildes, die man von der Realitt des Bildtrgers sowie des
abgebildeten Gegenstandes unterscheiden mu, ist nichts anderes als
die Zustndlichkeit, die das Bild mit dem Betrachter verbindet.
3
1 So Husserl, Logische Untersuchungen, a. a. O., S. 422. Zu Husserls Theorie des
Bildbewutseins siehe: Phantasie, Bildbewutsein, Erinnerung, hg. von E. Mar-
bach, The Hague 1980 (Husserliana XXIII). Dazu: Bildlichkeit, hg. von V. Bohn,
Frankfurt a. M. 1990.
2 Theodor Lipps, sthetik, in: Die Kultur der Gegenwart. Systematische Philosophie,
hg. von P. Hinneberg, Berlin und Leipzig 1907, S. 371.
3 Zur Unterscheidung des Bildes als idealer Entitt vom realen Bildtrger einerseits
und dem ebenso realen abgebildeten Gegenstand andererseits vgl. den Aufsatz von
Hans Jonas, Die Freiheit des Bildens: Homo pictor und die differentia des Menschen,
154
FERDINAND FELLMANN
Welche bewutseinstheoretischen Folgerungen ergeben sich dar-
aus, da Bilder von Zustnden sprechen? Bilder fixieren eine mo-
mentane Ansicht, die sich auch dadurch nicht verndert, da der
Betrachter sich vor dem Bild bewegt. Darin gleicht die Bildwahrneh-
mung den Bewutseinszustnden, die, wie wir gesehen haben, im-
mer ganz als das erfahren werden, was sie sind. Kurz gesagt: Die
Wahrnehmung von Bildern geschieht nicht wieder durch Bilder.
Daher gibt es beim Bild auch kein Innen und Auen. In dieser rein
strukturellen bereinstimmung zwischen Bild und Bewutsein sehe
ich den Grund dafr, da Bilder keine Verdoppelung der Gegenstn-
de sind, sondern eine Art und Weise, Zustnde zu erfahren.
1
Daher
fllt die Zustndlichkeit der Bilder in den Bereich dessen, was man
nicht aussagen, sondern nur sehen kann, weil es sich zeigt. Insofern
gilt fr Bilder der Satz von MacLuhan: The medium is the message.
Die Medialitt des Bildes kann man auch so verstehen, da sich
im Bildbewutsein Spontaneitt und Rezeptivitt die Waage halten.
Whrend im Begriff das aktive Subjekt dominiert, die Intentionalitt,
die der Wirklichkeit ihre Raster aufzwingt, behlt beim Bild die
Gegebenheitsweise der Dinge ihren Eigenwert, den man nicht belie-
big umformen kann. Insofern stellt das Bild einen Kompromi
zwischen Spontaneitt und Rezeptivitt dar, es vermittelt infolge
seiner Zustndlichkeit zwischen Idealismus und Realismus. Diese
Doppelseitigkeit haben schon die Theoretiker des Impressionismus
erkannt, indem sie nmlich die Wirkung eines Bildes auf das Zu-
sammentreffen eines momentanen Zustands des realen Daseins mit
einem unreflektierten psychischen Zustandsgefhl zurckfhren.
2
Die Rede von der Idealitt des Bildes, das zwischen der Realitt des
Bildtrgers und des abgebildeten Gegenstandes schwebt, ist somit
kein Piatonismus. Sie verweist nicht auf >Urbilder<, sondern steht fr
die Unhintergehbarkeit des Zustndlichen.
Da Bilder von Zustnden sprechen, das Zustndliche im Men-
schen ansprechen, kann ein banales Beispiel aus unserer Lebenswelt
verdeutlichen. Man denke an die Titelfotos der Illustrierten, die
in: Zwischen Nichts und Ewigkeit, Gttingen 1963, S. 26-63.
1 Die Zustndlichkeit als fundamentale Bestimmung des Bewutseins habe ich an
Dilthey demonstriert. Siehe dazu mein Buch Symbolischer Pragmatismus. Herme-
neutik nach Dilthey, Reinbek 1991, sowie meinen Aufsatz Intentionalitt und zu-
stndliches Bewutsein, in: Sybille Krmer (Hg.), Bewutsein. Philosophische Bei-
trge, Frankfurt a. M. 1996, S. 213-226.
2 Zitiert nach Max Imdahl, Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich,
Mnchen 1987, S. 21.
WOVON SPRECHEN DIE BILDER?
J
55
meist eine attraktive Frau zeigen. Auffllig daran ist, wie sich die
Bilder gleichen, obwohl es sich doch um verschiedene Personen
handelt. Beim Titelbild kommt es also nicht auf die Identitt und
Individualitt des Modells an, sie wirkt sogar strend. Um es sehr
kra zu formulieren: Wenn man auf dem Titelfoto den individuellen
Menschen wiedererkennt, verfehlt es seine Wirkung, weil die Reali-
tt sich zu sehr ins Bild drngt. Das gelungene Titelfoto zeichnet sich
dadurch aus, da es lediglich einen bestimmten Sinngehalt inszeniert
oder suggeriert, den man als jugendlich, aggressiv usw. bezeichnen
mag. Was am Beispiel des Titelfotos extrem hervortritt, gilt im
Prinzip von allen Bildern: Bilder sind Inszenierungen von Sinn, und
Sinn ist primr zustndlich. Die Zustndlichkeit macht die Idealitt
des Bildes aus, die, wie das Beispiel des Titelfotos zeigen soll, keines-
wegs an >ideale< Gegenstnde gebunden ist. Da Bilder eine gegen-
stndliche Referenz besitzen und in Sachverhalte bersetzbar sind,
erweist sich demnach als Zutat, die von der Struktur des Bildes selbst
keineswegs gefordert wird.
IV. Das semiotische Bildschema
Die Zustndlichkeit als Dimension lst den traditionellen intellek-
tualistischen Bildbegriff auf und lt eine Ontologie des Bildes, die
vom Verhltnis zwischen Urbild und Abbild ausgeht, hinfllig wer-
den.
1
Was bleibt, ist eine analytische Bildanalyse, die den Relationen
nachgeht, welche sich zwischen Bildtrger, Bildbetrachter und abge-
bildetem Gegenstand (sofern es einen solchen gibt), nachweisen
lassen. Dazu mchte ich an das Schema der semiotischen Analyse
anknpfen. Dem bekannten Schema von Charles W. Morris zufolge
lassen sich an jedem Zeichenproze drei Dimensionen unterschei-
den: die syntaktische, die semantische und die pragmatische Dimen-
sion. Die syntaktische Dimension umfat die Beziehung der Zeichen
untereinander; die semantische Dimension die Beziehung der Zei-
chen zu den bezeichneten Gegenstnden; die pragmatische Dimen-
sion schlielich die Beziehung zum Zeichenbenutzer. Alle Dimen-
sionen hngen miteinander zusammen. Allerdings gibt es gute Grn-
de, fr die Sprache die pragmatische Dimension als die fundamentale
zu betrachten. Darauf beruht die seit Wittgenstein gelufige und
1 Siehe den Die Seinsvalenz des Bildes berschriebenen Abschnitt in Hans-Georg
Gadamer, Wahrheit und Methode, Tbingen 1960, S. 128-137.
i
5
6 FERDI NAND FELLMANN
heute weitgehend anerkannte Gebrauchst heori e der sprachlichen
Bedeutungen.
In Bezug auf das Bild mcht e ich nun die These vertreten, da die
syntaktische Di mensi on gegenber der semantischen und der prag-
matischen Vorrang besitzt. Das lt sich im Vergleich mit sprachli-
chen Zeichen erlutern. Im Unt erschi ed zu Wrtern, die sich aus
Buchstaben, und zu Stzen, die sich aus Wrt ern zusammenset zen,
stellt das Bild ein sogenanntes dichtes syntaktisches System dar, das
eine unbegrenzte Auflsungsrate hat und in dem folglich alle Rela-
tionen bedeutungsbildend sind. Die Bedeut ung eines Bildes ist dem-
nach von seiner Syntax best i mmt . Sie allein macht schon das Bild aus.
Denn ein Bild, das nichts Gegenstndliches darstellt, das also keine
Referenz hat, hrt darum nicht auf, ein Bild zu sein. Die abstrakte
Malerei bietet dafr gengend Belege. Dagegen werden sprachliche
Zeichen ohne Referenz zur sinnlosen Reihung von Buchstaben oder
Lauten, mit denen man sogar in der Poesie kaum etwas anfangen
kann.
Auch in pragmatischer Hi nsi cht lt sich der Primat der synt ak-
tischen Dimension der Bilder im Unterschied zur Sprache verdeut -
lichen. Die Gebrauchstheorie der Sprache scheint mir nur begrenzt
auf Bilder bertragbar zu sein.
1
Whrend sich bei den natrlichen
Sprachen Bedeutungen im Gebrauch bilden, besteht beim Bild ein
deutlicher Hiatus zwischen dem Bild selbst und seinem Verwen-
dungszusammenhang. Dieser ergibt sich daraus, da beim Bild an-
ders als in der Sprache Erzeugung und Verwendung nicht zusam-
menfallen. Ferner gibt es natrliche Bilder, wie etwa Spiegelbilder
auf dem Wasser, die unabhngi g von der Intention des Betrachters
entstehen. Sicherlich kann man durch Verwendungszusammenhn-
ge den Sinn eines Bildes verndern, wie der Fall eines Fot os im
Lexikon belegt. Die dort abgebildete Mcke z.B. stellt zwar ein
individuelles Tier dar, steht aber fr eine Klasse der stechenden
Insekten. Doch die Bedeut ungsvernderung von individuellen Bil-
dern durch den Verwendungszusammenhang hlt sich in engen
Grenzen. Man kann aus dem Bild einer Mcke kein Elcfantenbild
machen, denn das syntaktische System des Mckenbildes wi derset zt
sich dieser Verwandlung.
Das syntaktische System sichert dem Bild sowohl gegenber
Referenzverlusten als auch gegenber Verwendungsvariationen eine
1 Wie weit man mit der Gebrauchsabhngigkeit beim Bildbegriff kommt, hat Oliver
R. Scholz, Bild, Darstellung, Zeichen, Freiburg und Mnchen 1991, untersucht.
WOVON SPRECHEN DIE BILDER? I 57
Selbstndigkeit, die es zum Reprsentanten der Zustndlichkeit
macht. Das erklrt auch, warum Bilder so sehr auf andere Bilder
verweisen, da es gengt, ein einziges Bild als Bild zu erkennen, um
andere Bilder zu verstehen. Bei Sprachen ist das leider nicht der Fall:
Man mu jede Sprache neu lernen. Hieran zeigt sich besonders
deutlich der Pri mat der syntaktischen Dimension: Diese fllt letzt-
lich mit der Bildlichkeit selbst zusammen.
V. Kunsttheoretische Folgerungen
Abschl i eend mchte ich kurz darauf eingehen, was sich aus der
vorgeschlagenen Bild-Theorie fr die sthetische Reflexion ergibt.
Die Bildtheorie, wie ich sie bisher entwickelt habe, orientiert sich am
Abbild, schliet aber auch die knstlerischen Bilder ein, die von
semantischen Bildtheorien hufig als Ausnahme betrachtet werden.
Dagegen bin ich der Ansicht, da an den Bildern der Kunst nur
deutlicher hervortritt, was fr das Bild im allgemeinen gilt; d.h. die
sthetische Di mensi on ist dem Bild wesentlich. Denn die sthetische
Di mensi on bedeutet nichts anderes als die Zustndlichkeit des Bildes
selbst. In der Zustndlichkeit liegt auch das, was man das Schne
nennt.
Die Identifizierung des Zustndlichen mit dem sthetischen setzt
allerdings voraus, da diesem mehr als blo ornamentaler Charakt er
zuerkannt wird. Das sthetische stellt nmlich eine eigene symbo-
lische Funkt i on dar, was brigens auch in der gelufigen Rede vom
kognitiven Charakt er der Kunst zum Ausdruck kommt.
1
Diese
ber zeugung hat allerdings mit der Schwierigkeit zu kmpfen, die
der Kunst zugeschriebene Erfahrung von der begrifflichen Erkennt -
nis abzugrenzen. Die Abgrenzung ergibt sich nun ohne Rckgriff
auf eine angebliche intellektuelle Anschauung aus der Zustndlich-
keit: Bilder sind eine eigene Wissensform, die an schon bekannten
Gegenst nden noch unerkannt e Zustandsqualitten hervortreten
lt. Der Artspruch der Kunst, an der Wirklichkeit etwas sichtbar zu
machen, bekommt dadurch einen przisen Sinn. Was sie sichtbar
macht, sind die syntaktisch beschreibbaren Raster, nach denen der
Mensch die Welt und sich selbst erfhrt. Daher hat die Kunst immer
zwei Funkt i onen: eine negative, die Selbstverstndlichkeiten der
1 Zur Theorie der sthetischen Erfahrung siehe Hans Robert Jau, sthetische Er-
fahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt a. M. 1991.
i6i
HANS ULRICH GUMBRECHT
gen dem gngigen Verdacht, er feiere eine > Asthetisierung der Welt<
- zu betonen, da dies in einer Situation geschieht, angesichts deren
Komplexitt das Bedrfnis nach begrifflich vermitteltem, >rationa-
len< Urteilen dringlicher ist als je zuvor. Sonst kaum des Paktierens
mit Lyotard verdchtig, hat Ferdinand Fellmann den - aus der
Perspektive unseres Interesses komplementren - Versuch unternom-
men, im Anschlu an Dilthey das menschliche Bewutsein als nicht
durch Begriffe, sondern durch Bilder konstituiertes zu beschreiben*
(ohne da ihm dabei an einer Historisierung oder gar an einer
politischen Applikation dieser These gelegen war).
Gerade um die historische Dimension aber wird es mir auf den
folgenden Seiten gehen, so da die Differenz zwischen meiner These
und Positionen wie denen von Lyotard oder Fellmann vor allem in
einer anderen Setzung des argumentativen Schwerpunktes liegt. Ich
behaupte, da die Annahme einer prinzipiellen Verrechenbarkeit
zwischen der Wahrnehmung und den Begriffen in eine Krise geriet,
weil es dem westlichen Denken bis heute nicht gelungen ist, auf eine
epistemologische Verschiebung zu reagieren, die sich seit der Wende
vom 18. zum 19. Jahrhundert abzeichnete und deren Wirkungen
durch den Einflu der seither entstandenen Medientechniken erheb-
lich verschrft worden sind. Um diesen in den vergangenen zweihun-
dert Jahren eingetretenen Wandel unserer Wissensstrukturen be-
schreiben zu knnen, werde ich zunchst jenes epistemologische Pa-
radigma charakterisieren, welches bis um etwa 1800 - und seit der
frhen Neuzeit - Denken und Erfahrungsbildung im Westen geprgt
hatte. Dieses Paradigma nenne ich das hermeneutische Feld, und ich
sehe es gegrndet auf die Position eines Beobachters erster Ordnung.
2
Der darauffolgende Abschnitt beginnt mit der These vom Herauf-
kommen einer Beobachterposition zweiter Ordnung um 1800 und
konzentriert sich dann vor allem auf verschiedene Formen des Rea-
lismus und auf die Geschichte neuer Kommunikationsmedien im 19.
Jahrhundert als den letztlich fehlschlagenden Versuch, die Folgen der
mit dem Komplexerwerden der Beobachterposition entstehenden
und: ders., Lecons sur l'analytique du sublime, Paris 1991, S. 61ff.
1 Vgl. Ferdinand Fellmann, Symbolischer Pragmatismus. Hermeneutik nach Dilthey,
Reinbek 1991, v.a. S. 65ff.
2 Unter der Vielzahl von Publikationen, die in Deutschland an die wachsende Be-
deutung des Beobachter-Begriffs im Werk von Luhmann angeschlossen haben, sind
besonders aufschlureich die Aufstze von Niklas Luhmann, Humberto Maturana,
Mikio Namiki, Volker Redder und Francisco Varela in: Beobachter. Konvergenz
der Erkenntnistheorien, Mnchen 1990.
WAHRNEHMUNG VERSUS ERFAHRUNG 163
epistemologischen Krise aufzufangen. Stattdessen haben seit dem
Ende des 19. Jahrhunderts - und bis dahin fhren meine berlegun-
gen-vorallem die Kommunikationsmedien der schnellen Bilderden
bis dahin eher vagen Eindruck von der Problematisierung einer
Denk- und Erfahrungsform in die Divergenz zwischen einer Welt
der Wahrnehmung und einer Welt der Erfahrung berfhrt. Noch
unsere epistemologische Gegenwart wird von diesem Problembewu-
tsein beunruhigt.
Natrlich kann man einer auf so viele verschiedene Diskursebe-
nen anspielenden und so weite historische Strecken umfassenden
Argumentation den Vorwurf machen (oder vielleicht darf man ihn
ihr gar nicht ersparen), ber die Maen des Verantwortbaren hinaus
spekulativ zu sein. Von bestimmten Standards historischer Doku-
mentation, die 'eigentlich zu bercksichtigen wren, will ich in
diesem Zusammenhang lieber gar nicht reden, denn ihnen knnte
man wohl nicht einmal mit einem Buch erheblichen Umfangs gen-
gen. Was aber spricht dann fr einen Entwurf wie diesen (oder, um
noch bescheidener zu sein, fr einen solchen Versuch)? Vielleicht vor
allem die Tatsache, da es kaum mglich ist, so verschiedene Dimen-
sionen wie Epistemologie und Technik, Erfahrung und Wahrneh-
mung in einem Verhltnis komplexer Wechselwirkung zu sehen,
wenn die akademisch-znftigen Evidenz-Kriterien und Dokumen-
tations-Pflichten beachtet werden. Sollte man aber wirklich das Ri-
siko der Spekulation so sehr frchten, da es am Ende das Denken
solcher Zusammenhnge verhindert?
Erfahrung im hermeneutischen Feld
Jener intellektuelle Habitus, den die europische Philosophie vor
allem im 19. Jahrhundert unter dem Titel >Hermeneutik< analysiert
und kanonisiert hat, war als ein historisch spezifisches Verhltnis des
Menschen zur Welt schon weit frher zu einer stabilen Konfigura-
tion geworden - nmlich in der Zeit des bergangs von der mittel-
alterlichen zur frhneuzeitlichen Kultur. Ich werde dieses Welt-Ver-
hltnis (in Unterscheidung von der akademischen Teildisziplin der
philosophischen Hermeneutik) >hermeneutisches Feld< nennen
und durch den Verweis auf vier zentrale Implikationen umschreiben.
Die erste strukturelle Voraussetzung fr die Genese des herme-
neutischen Felds ist das Exzentrisch-Werden des Menschen gegen-
ber der Welt. Im mittelalterlichen Weltbild hatte sich der Mensch
164
HANS ULRICH GUMBRECHT
als Teil einer Schpfung gesehen, auerhalb derer allein Gott - als
ihr Schpfer - stand. Auf diese Exzentrizitt des Menschen spielen
wi r an, wenn wir von >frhneuzeitlicher Subjektivitt reden, und
nur aus der Beobachterposition eines solchen exzentrischen Subjekts
wird die Welt zu einer >Welt der Objekte. Das hermeneutische Feld
ist die Sphre des Subjekt/Objekt-Paradigmas.
Das Subj ekt / Obj ekt -Paradi gma weist zweitens die menschlichen
Krper der Seite der Obj ekt e zu. Deshalb ist das Subjekt krperlos
und geschlechtslos, und deshalb kann es nicht Bezugspunkt sinnli-
cher Wahr nehmung sein. Dem entgegen hatte noch die mittelalterli-
che Theol ogi e den menschlichen Geist und den menschlichen Kr-
per als Einheit gedacht. Diese Prmisse ist ein wesentlicher Gr und
fr die von uns erfahrene Fremdheit des Mittelalters. Mit solcher
Alteritt kmpfte die protestantische Theologie in ihren Reformu-
lierungen der Transsubstantiationslehre, aber auch in ihrer Ausein-
anderset zung mit Theol ogemen wie denen der leiblichen Auferste-
hung von den Tot en oder der leiblichen Aufnahme Mariens in den
Hi mmel .
Drittens beobacht et das Subjekt die Welt der Obj ekt e, indem es
eine Unt erschei dung einfhrt, deren Absenz in der mittelalterlichen
Kul t ur es so schwer fr uns macht, jenen kulturellen Habi t us nach-
zuvollziehen, den man >mittelalterlichen Symbolrealismus genannt
hat. Es ist die Unt erschei dung zwischen einer >blo< materiellen
Oberflche der Di nge und einer spirituellen Tiefe. Weil diese Tiefe
als eine Sphre der Konzept e gedacht wird und den Status eines Or t s
der Wahrhei t anni mmt , entsteht die existentielle Not wendi gkei t , die
dingliche Oberflche zu durchdringen, um der Wahrheit inne zu
werden. Dieses Durchdri ngen ist die eine Seite des Akts der >Inter-
pretation, welcher sich im Gewahrwerden der konzeptuellen Tiefe
als seiner anderen Seite erfllt. Erst durch die Unt erschei dung zwi -
schen der spirituellen Tiefe und jener materiellen Oberflche, welche
als bloe Voraussetzung fr die Mglichkeit von Erfahrung selbst
bedeut ungsl os bleibt, wi rd die Sphre des Subjekts zum hermeneu-
tischen Feld. Diese Unt erschei dung hat man in einer schier unend-
lichen Zahl von Variationen beschrieben, deren heute bekannteste
die linguistische Di chot omi e zwischen dem Signifikanten und dem
Signifikat ist.
Als Teil der dem Beobachter-Subjekt gegenberstehenden Welt
und mithin als Obj ekt der Interpretation kommt viertens der
menschliche Krper innerhalb des hermeneutischen Feldes unt er
zwei Perspektiven in den Blick. Wenn Krper und Geist nicht mehr
WAHRNEHMUNG VERSUS ERFAHRUNG 165
als Einheit gedacht werden, lassen sich - erstens - Gedanken, Kon-
zepte und Wahrhei t en hinter dem Krper verbergen. Dann kann es
ntig werden, den Krper - interpretierend
1
- zu durchdri ngen, um
Geheimnisse als Wahrheiten zu entdecken. Aber selbst wenn sich das
Subjekt nicht hinter einen Krper zurckzi eht , ist es - zweitens -
mit der Unmgl i chkei t konfrontiert, die Wahrhei t seiner Gedanken
durch Vermi t t l ung des Krpers - unter Benut zung der Stimme oder
der Hand - vollstndig zu artikulieren. Genau auf diese Schwierig-
keit spielt die ursprnglich metaphorische Bedeut ung des Wortes
>Ausdruck< an, deren Erstbelege auf das Ende des Mittelalters zu-
rckgehen.
2
Erst unter der Voraussetzung einer solch prinzipiellen
Unzul ngl i chkei t des Sich-Ausdrckens wird Int erpret at i on ihrer-
seits zu einer existentiellen Not wendi gkei t . Sie soll jenen Sinn, der
im Ausdruck nie vollstndig bewahrt werden kann, fr die Kommu-
nikation unt er Subjekten retten.
Hinsichtlich der Frage nach den historischen Vorausset zungen fr
die Emergenz des hermeneutischen Feldes und des Subjekts als
Beobachter erster Or dnung mssen wir uns falls das ber haupt
eine Frage mit einer mglichen Ant wort ist - darauf beschrnken,
nur kurz zwei Richtungen einschlgiger Hypot hesenbi l dung zu
erwhnen. Wenn das Subjekt als Agent und Zent r um der Sinnbil-
dung in Erscheinung trat, so ermglichte es diese Konfi gurat i on -
im Gegensatz zur christlichen Kosmologie, fr die der Sinn aller
Phnomene als im Schpfungsaki ein fr allemal gegeben galt ,
Sinnbildung als Proze einer Wi ssens-Akkumul at i on aufzufassen.
Das war zu einem Anliegen und zu einem Legi t i mat i onsprobl em vor
allem der entstehenden Naturwissenschaften geworden. Denn mit
der Institutionalisierung des Buchdrucks hatte die Faszination der
Produkt i on und Mehrung von Wissen die traditionelle Obsessi on
der Bewahrung eines von Got t geoffenbarten Bestands an Wissen
fast unversehens abgelst.
3
Die Krperlosigkeit und die Spiritualitt
1 Als Interpretation in diesem konkreten Sinn stand die Praxis der Inquisition seit
dem spten 15. Jahrhunden in enger historischer Beziehung zur Genese frhneu-
zeitlicher Subjektivitt. Vgl. Claudia Krlls-Hepermann, Die Unwahrschemlich-
keit neuzeitlicher Subjektivitt. Spanische Schferromane des spten 16. und des
frhen 17. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1990, S. 4-55.
2 Vgl. Hans Ulrich Gumbrecht, Stimme als Form. Zur Topik lyrischer Selbstinszenie-
rung im vierzehnten und fnfzehnten Jahrhundert, in: Wolf-Dieter Stempel (Hg.),
Musique naturele. Interpretationen zur franzsischen Lyrik des Sptmittelalters,
Mnchen 1995, Funote 30.
3 Diese Beobachtung spielt eine zentrale Rolle in den kulturgeschichtlichen Skizzen
von Niklas Luhmann. Vgl. etwa: Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der
i66 HANS ULRI CH GUMBRECHT
des Subjekts hingegen mag zu tun gehabt haben mit der sich im
gleichen mediengeschichtlichen Kontext vollziehenden Umstellung
von der - eine Koprsenz der Krper voraussetzenden - Interaktion
auf Kommuni kat i on, welche ihrerseits die Krper auf die Seite der
Umwel t verschob. Wenn die gedruckten Texte im Gegensatz zu den
Manuskripten alle Spuren der an ihrer Produkt i on beteiligten Kr-
per ausschlssen und wenn zugleich die damals entstehende Figur
der Autorschaft ein enges Konstitutionsverhltnis zwischen Subjekt
und Text postulierte, so befrderte diese Konfiguration die Tendenz,
das Subjekt unter Ausbl endung des Krpers zu denken.
Im Kontext unseres Versuchs, das hermeneutische Feld durch
solche Thesen zur Rekonst rukt i on seiner Genese und durch das
Postulat (mindestens: derMgl i chkci t ) seines Endes zu historisieren,
tritt das Zeitalter der Aufklrung als Hhepunkt seiner Entfaltung
und unangefochtenen Gel t ung hervor. Die Aufklrung war jene
Epoche, welche die Unt erschei dung zwischen der Oberflche der
Dinge und ihrer konzeptuellen Tiefe zu dem (von Foucault klassi-
sche Episteme genannten
1
) Gedanken einer Isomorphie zwischen
der Welt der Phnomene und der Struktur des Wissens ber die
Phnomene entwickelte. Aus dieser Perspektive wird verstndlich,
warum Wrterbchern und Enzykl opdi en im 18. J a hr hunde r t - um
es anachronistisch zu formulieren - eine >ontologische< Funkt i on
zugedacht wurde, fr die D' Al embert s und Diderots gefalteter Auf-
ri des Wissens im ersten Band der Encyclopedie ou dictionnaire
raisonne des arts et des metiers der berhmteste Beleg ist. Ent myt hi -
sierung als intellektuelles Programm der Aufklrung war getragen
von dem Vorsatz, all jene Wissensbestnde definitiv zu eliminieren
und zu ersetzen, die noch nicht in Subjekt-Erfahrung fundiert wa-
ren. Auf dieses Projekt schlielich war die Erwart ung gegrndet, da
die fortschreitende (und nur zgernd als unabschliebar gedachte)
Mehrung des Wissens soziale Wohlfahrt und Gerechtigkeit befr-
dern werde. Hier liegen die Anfnge des >utopischen< und des >wis-
senschaftlichen, aber nie wirklich >real< gewordenen Sozialismus.
Den in diesem Zusammenhang schon vor 1800 blich geworde-
nen Vorbehalt, da allein vorurteilsfreie oder>unentfremdete< Sub-
Kunst, in: Hans Ulrich Gumbrecht / K.Ludwig Pfeiffer (Hg.), Stil Geschichten
und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, Frankfurt a. M.
1986, S. 620-672, hier S.633f.
1 Ihre ausfhrlichste Beschreibung findet sich in: Michel Foucault, Les mots et les
choses, Paris 1966, S. 60ff.
WAHRNEHMUNG VERSUS ERFAHRUNG l6j
j ekt -Erfahrung die Wahrheit des neuen Wissens garantiere, knnen
wi r als ein - der hchsten Entfaltung des hermeneutischen Feldes
zeitgleiches - Anzeichen fr jene Zweifel an der >Objektivitt des
Subjekts auffassen, welche die Epistemologie im 19. Jahrhundert
destabilisieren sollten. Dasselbe gilt fr die usdifferenzerung der
Teildisziplin phi l osophi sche sthetik, mit der sich eine neue Auf-
merksamkei t fr sinnliche Wahrnehmung in Unt erschei dung von
begrifflich artikulierter Erfahrung manifestierte. Schlielich war
auch der Materialismus des 18. Jahrhundert s fasziniert von der kr-
perlichen Mechanik der Si nneswahrnehmung. Aber noch themati-
sierten die Materialisten das menschliche Auge und das menschliche
Oh r ausschlielich unter dem erklrten Ziel, sich von der Mglich-
keit einer Adquanz im Verhltnis der ber die Sinnesorgane ver-
bundenen Pole >Wirklichkeit< und >Wissen< zu berzeugen.
Unbersehbarkeit der Krper
Solche Selbst-berzeugung wurde whrend des 19. Jahrhundert s zu
einer zunehmend mhsamen und prekren Selbst-berredung. Die
historischen Quellen machen deutlich, da bei diesem Proze Ver-
nderungen in der Epistemologie, der Wirtschaft und der Sozial-
struktur, aber auch in der Technik und in den Symbolsystemen mit
einer Komplexitt zusammengerpielt haben, welche die Annahme
jeglicher Prioritt oder gar Kausalitt ausschliet. Statt jene umgrei-
fende Transformation des Weltbildes (in einem der anspruchsvollen
klassischen Bedeutungen des Wortes) zu verstehen, kann man sie
wohl nur illustrieren und dokumentieren - und dabei lt sich
Foucaul t s historischer Begriff von der >Episteme des 19. Jahrhun-
derts mit Luhmanns systematischem Begriff des Beobacht ers zwei-
ter Ordnung zur Konvergenz bringen.
Im Unterschied zum Subj ekt / Obj ekt -Paradi gma, auf dem als
Basis sich das hermeneutische Feld konstituiert hatte, lag die Beson-
derheit der >Wissenschaften vom Menschen als Episteme des 19.
Jahrhundert s in der Doppelrolle, die dem Menschen als Subjekt und
als Obj ekt der Beobachtung zugewiesen wurde. Diese historische
Konfiguration entspricht der Definition des Beobachters zweiter
Or dnung, der sich selbst beim Beobachten (als Beobachter erster
Or dnung) beobachtet, und in dessen Gesichtsfeld deshalb die blin-
den Flecken der ersten Beobachter-Ebene treten. Zu ihnen hatte die
Ausbl endung des menschlichen Krpers als Instrument der Welt-
i68 HANS ULRI CH GUMBRECHT
Wahrnehmung und der Welt-Erfahrung gehrt. Seit dem frhen 19.
Jahrhundert wirkte deshalb die neue Aufmerksamkeit fr die Rolle
des Krpers als eine problematisierende Interferenz gegenber dem
Prinzip von der >Darstellbarkeit der Welt, welches die Mglichkeit
einer Adquanz zwischen Welt und Welterfahrung garantiert hatte.
Fr die Ausbildung der Einsicht, da die Welt nur durch die Ver-
mittlung und unter den spezifischen Bedingungen der menschlichen
Krper wahrgenommen und erfahren werden konnte, gibt es vielfa-
che Anzeichen. Wenn man etwa darauf verzichtet, die Ent deckung
der Geschichtlichkeit der Phnomene seit dem spten 18. Jahrhun-
dert als Entdeckung einer transzendentalen Wahrheit zu feiern, dann
erffnet sich eine Perspektive, unter der die historische Di mensi on
und ihre narrativen Modelle
1
als Raum einer Verarbeitung der Insta-
bilitt von Erfahrung in Variabilitt von Erfahrung erscheinen. Dazu
kompl ement r wurden gewisse Prinzipien von - bezeichnenderwei-
se: krperbedi ngt er- Dynami k extrapoliert, welche diese bestndige
Vernderung der Phnomene erklren sollten: zu ihnen gehrten ein
transzendentaler Begriff des >Lebens< oder der >vis vitalis in der
Biologie und ein neues Konzept der >Arbeit< in den erst jetzt langsam
entstehenden Disziplinen der Nat i onal konomi e und der Soziolo-
gie.
2
Langfristig noch folgenreicher war aber der sich herausbildende
Habi t us, zwischen zwei Perspektiven, Ebenen und Prinzipien des
menschlichen Welt-Verhltnisses zu unterscheiden: zwischen der
krpergebundenen Wahrnehmung und der sich in Begriffen vollzie-
henden Erfahrung. Nat rl i ch war diese Unt erschei dung noch nicht
synonym mit dem Postulat einer Inkommensurabilitt zwischen
Wahrnehmung und Erfahrung, aber sie implizierte doch schon die
Herausforderung, die nun voneinander abgehobenen Ebenen der
Wahrnehmung und der Erfahrung in ein Verhltnis zu setzen. Mi t
anderen Worten: die Zeit der selbstverstndlichen Gleichsetzung der
Erfahrung des krperlosen Subjekts mit der objektiven Erfahrung
war zuendc gegangen.
Der mit der Aufhebung dieser Selbstverstndlichkeit hervort re-
tende Zweifel an der Mglichkeit objektiver Erfahrung - als einer
den Gegenstnden der Welt adquaten Erfahrung - hielt Phi l oso-
phie, Kunst und Literatur seit dem frhen 19. Jahrhundert in Bann.
1 Das brillante Standardwerk zu diesem Thema ist Hayden Whites, Metahistory. The
Histoncal Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore 1973.
2 Foucault, Les mots et les choses, a. a. O., S. 229 (zur Krise der Darstellbarkeit von
Welt) und S. 262ff. (zu den Begriffen >Leben<, >Arbeit< und >Sprache<).
WAHRNEHMUNG VERSUS ERFAHRUNG I&<)
Es gehrt zu den Merkmalen jenes Typs von Realismus, den die
Literarhistoriker vor allem mit den Romanen Honore de Balzacs
assoziieren, bei ihren Lesern zunchst Skepsis nicht nur gegenber
der Erfahrbarkeit einer kosmologischcn Ordnung, sondern - allge-
meiner und radikaler - gegenber der Existenz einer solchen Ord-
nung zu wecken. Von dieser am Beginn ihrer fiktionalen Handlung
regelmig eintretenden Krise fhren jene Romane dann zur Veran-
schaulichung der berzeugung, da sich die Ordnung der Welt
mindestens jenen Beobachtern offenbart, die es verstehen, eine be-
stimmte - wahrheitsenthllende - Perspektive zu gewinnen. Das
kann - im elementarsten Fall - der Blick auf die Welt von einem
erhhten Ort im Raum sein, und das ist - im hufigsten und trivial-
sten Fall - die Diskursebene eines allwissend-auktorialen Erzhlers.
Hufig bleibt das Privileg der objektiven Weltsicht aber auch als eine
Art von Offenbarung jenen Protagonisten als Belohnung vorbehal-
ten, deren Verhalten den moralischen Idealen des jeweiligen Autors
entspricht.'
Die Tatsache, da die entscheidende naturwissenschaftliche Vor-
aussetzung fr die sich nach 1800 rasch vollziehenden Entwick-
lungsschritte hin zur Photographie schon 1727 mit der Entdeckung
der Lichtempfindlichkeit von Silbersalzen gemacht worden war, legt
es nahe, auch sie mit der durch die Emergenz des Beobachters
zweiter Ordnung provozierten epistemologischen Krise zu assozi-
ieren.
2
War die Problemlsungsstrategie des frhen literarischen
Realismus eine Unterscheidung zwischen adquaten und inadqua-
ten Beobachterperspektiven gewesen, so hing das noch sclbstgewis-
sere Objektivittsversprechen der Photographie von der Eliminic-
rung des eben entdeckten Beobachters und seines Krpers ab.
3
Unter
eben dieser Bedingung, so glaubte man, mten sich die Gestalt und
1 Vgl. als Hintergrund zu dieser kurzen Charakterisierung des frhen Realismus die
Essays von Charles Grivel, Die Identittsakte bei Balzac. Prolegomena zu einer
allgemeinen Theorie des Gesichts; Hans Ulrich Gumbrecht / Jrgen E. Mller,
Sinnbildung als Sicherung der Lebenswelt. Em Beitrag zur funktionsgeschichtlichen
Situierung der realistischen Literatur am Beispielvon Balzacs Erzhlung La Bourse;
Rainer Warning, Chaos und Kosmos. Kontingenzbewltigung in der Comedie hu-
maine, in: Hans Ulrich Gumbrecht / Karlheinz Stierle / Rainer Warning (Hg.),
Honore de Balzac, Mnchen 1980, S. 93-142, 339-390, 9-56.
2 Diese These hat Tim Lenoir in unserem gemeinsamen Seminar zur Geschichte der
Aufzeichnungstechniken (Herbst 1991) vorgetragen.
3 Vgl. zu den juristischen Folgen dieser (vermeintlichen) Substitution des menschli-
chen Beobachters durch die Kamera Gerhard Plumpe, Der tote Blick. Zum Diskurs
der Photographie in der Zeit des Realismus, Mnchen 1990.
170
HANS ULRICH GUMBRECHT
die Or dnung der Dinge direkt auf der photographischen Platte
niederschlagen. Ganz entgegen solchen Erwart ungen jedoch setzte
sich bald die Erfahrung durch, da weder die der Idealitt der
Begriffe ent sprechenden Idealformen der Dinge noch die Obj ekt i -
vitt ihrer Bezi ehungen je auf den Photographien sichtbar wurden.
Vielmehr waren die neuen Bilder unausweichlich von den kont i n-
genten Elementen ihres Entstehungsaugenblicks - dem Augenblick
der phot ographi schen Aufnahme - geprgt, so unausweichlich in der
Tat, da ein seit etwa 1840 sich abzeichnender neuer Typ von Rea-
lismus in Malerei und Literatur nun gerade aus der Betonung von
Kont i ngenz bei der Darstellung der Welt hervorging. In diesem
Kont ext t aucht en die ersten Belege fr eine programmatische Ver-
wendung des Prdikats >Realismus< auf - und zwar zunchst in
Bezug auf neue Techniken der Malerei.
1
Bilder wie die von Courbct
oder Menzel knnen wir >wahrnehmungsorientiert< nennen, weil sie
ein neues Sehen lehrten, dessen verfremdende Wi rkung darin lag,
nicht mehr an der Suche nach idealen Gegenstnden oder wahrhei t s-
erschlieenden Perspektiven orientiert zu sein.
2
Die Maler began-
nen, die Kont uren der Dinge zu verwischen und ihre Blickwinkel so
zu konst rui eren, da sich die Gestalt von Themen und Motiven
gegen sie durchset zen mut en. Widerstndigkeit gegenber einem
durch Begriffe vororientierten Bild der Wirklichkeit wurde nun zu
einem Sympt om fr Wirklichkeitsnhe.
3
Genau diese Spannung zwischen Wirklichkeitswahrnehmung
und Begrifflichkeit inszenierte Gustave Flaubert in seinen Romanen.
Doch im Gegensat z zu den realistischen Malern seiner Zeit war
Flauberts Met hode nicht die Problematisierung, sondern die ironi-
sche Repr odukt i on von Diskursen und Konzepten.
4
Emma Bovary
1 Vgl. zur Geschichte von >Realismus< als literaturkritischem Begriff Helmut Pfeiffer,
Roman und historischer Kontext. Strukturen und Funktionen desfranzsischen Ro-
mans um 1857, Mnchen 1984, S. lOOff.
2 Vgl. zum Motiv des >neuen Sehens unter dem Theorie-Stichwort >Aisthesis< Hans
Robert Jau, sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt a. M.
1982, S. 125ff.
3 Das entspricht dem anhand der Literatur des 19. Jahrhunderts illustrierten Wirk-
lichkeitsbegriff der erfahrenen Widerstndigkeit des Gegebenen in Hans Blumen-
bergs klassischem Essay Wirklichkeitsbegnff und Mglichkeit des Romans, in:
Hans Robert Jau (Hg.), Nachahmung und Illusion, Poetik und Hermeneutik,
Bd. I, Mnchen 1964, S. 9-27, hier S. 24f.
4 Vgl. zum philosophiegeschichtlichen Ort von Flauberts Werk Franz Koppe, Litera-
rische Versachlichung. Zum Dilemma der neueren Literatur zwischen Mythos und
Szientismus. Paradigmen: Voltaire, Flaubert, Robbe-Grlet, Mnchen 1977, S. 53ff.
WAHRNEHMUNG VERSUS ERFAHRUNG IJl
geht an der Immunitt ihrer aus romantischer Literatur gespeisten
Tagtrme gegenber der Wirklichkeit zu Grunde; fr Frederic Mo-
reau, den keine Trivialitt scheuenden Helden der Education senti-
mentale, bleiben die Szenen der Revolution von 1848 ein verwirren-
des Chaos, und seine Liebesepisoden sind nichts als die immer neuen
Projektionen schaler Erwartungsschemata; Bouvards und Pecuchets
Vorstellungen von Wissenschaft und Fortschritt schlielich setzen
das Freundespaar auf Distanz zu jeglichem produktiven Erkennen.
Als Voraussetzung fr seine Schreib-Praxis hatte Flaubert im Dic-
tionnaire des idees recues ein Repertoire von Elementen des brger-
lichen Alltagswissens mit geradezu empririscher Akribie gesammelt.
Die Manifestationen dieses zweiten Typs von Realismus wirken
im Blick auf die zeitgenssische Krise der Epistemologie immer dann
weit weniger eindrucksvoll, wenn sie der Kontingenz von Perspek-
tiven und Diskursen die Mglichkeit einer >wirklichkeitsadquaten<
Weltsicht entgegengestellen-wie etwa der Ideologiebegriff von Karl
Marx. Denn die historische Signifikanz des zweiten Realismus-Typs
liegt gerade darin, da er keine Auswege aus der Wirklichkeitsferne
und aus der Beobachterabhngigkeit der Diskurse mehr suggeriert.
In seiner berhmten Definition des realistischen Romans hatte
Stendhal schon um 1830 auf diese Erfahrung mit der Metapher von
einer beweglichen Beobachtung reagiert, die nur vielfache Aspekte
- nicht aber ein stabiles Bild - der Wirklichkeit reflektieren kann :
Un roman est un miroir qui se promene sur une grande route.
Tantot il reflete vos yeux l'azur des cieux, tantot la fange des
bourbiers de la route.
1
Whrend die verschiedenen Typen des Realismus (und des Natu-
ralismus) im 19. Jahrhundert noch mit immer neuen Varianten die
nun als Spannungsverhltnis entdeckte Beziehung zwischen der
Welt und den beobachterabhngigen Formen und Medien ihrer
Darstellung durchspielten, bildete sich schon ein Spektrum von
knstlerischen Formen heraus, in denen auch die im hermeneuti-
schen Feld stets stabile Verweisungsstruktur zwischen den >blo
materiellen Signifikanten und den eigentlich relevanten Signifika-
ten aus dem Gleichgewicht geriet. Weil sich Flle solcher Dcstabih-
sierung sowohl auf der Signifikanten-Seite wie auf der Seite der
Signifikate ereigneten, kann man sie - allgemein und mit einer Kri-
1 Aus dem neunundvierzigsten Kapitel von Le rouge et le noir, zitiert nach Hugo
Friedrich, Drei Klassiker des franzsischen Romans. Stendhal, Balzac, Flaubert,
Frankfurt a. M. 1961, S. 15f.
172
HANS ULRICH GUMBRECHT
sen-Metapher aus der Wirtschaft - als >sign-deregulation< charakt e-
risieren. In diesen Zusammenhang gehrt Richard Wagners >Pro-
gramm-Musik als der Versuch, den nach tradiertem Verstndnis
>blo wahrnehmbaren Klngen dekodierbare Bedeutungen zu ge-
ben. Wie ein Gegenpol zur Programm-Musi k wirkt im selben Spek-
t rum historischer Phnomene die Poetik des literarischen Symbolis-
mus aufgrund ihrer Tendenz, die Aufmerksamkeit der Leser auf jene
sinnlichen Qual i t t en zu lenken, mit denen sprachliche Signifikanten
ihre konventionell bedeutungstragende Funkt i on berschreiten.
Das konnt e - wie etwa bei Mallarme - das Layout des gedruckten
Textes sein, aber ebenso die selbst noch in stiller Lektre realisierte
Klanglichkeit und Rhyt hmi k eines Gedichts, und gewi war sign-
deregulation auch der motivierende Kontext fr Ri mbauds lyrische
Spekulationen ber die Farben der Vokale. Schlielich ermglicht es
unsere historische Perspektive, Friedrich Nietzsches Werk als den
philosophischen Hor i zont solcher Verschiebungen zu lesen. Ni et z-
sches Polemik gegen den Willen zur Wahrheit problematisiert die
hermeneutische Dimension der begrifflichen Tiefe; ihre Kehrseite,
das Phi l ol ogen-Lob fr Buchstblichkeit oder die Begeisterung fr
die sinnlichen Qualitten von Maske und Tanz, wertet die Oberfl-
che auf. Wo aber das Gesicht hinter der Maske nicht mehr sichtbar
wird und der Tanz nichts mehr auszudrcken braucht, kollabiert die
auf der Abhebung der Signifikate von den Signifikanten begrndet e
Struktur des hermeneutischen Feldes.
Der Kollaps des hermeneutischen Feldes vollzog sich in chr ono-
logischer Simultaneitt zu der akademisch so folgenreichen Entfal-
tung der Hermeneut i k zu einer philosophischen Methodologie in
den Schriften von Wilhelm Dilthey. Ich will diesen Befund auf die
These zuspitzen, da die Hermeneut i k - und mit ihr ein auf Inter-
pretation begrndetes Verhltnis des Subjekts zur Welt der Obj ekt e
- angesichts genau jener historischen Situation fr den begrenzten
Raum der akademischen Institution gerettet und zum Or ganon der
Geisteswissenschaften hypostasiert wurde, in der die meisten ande-
ren sozialen Teilsysteme (vor allem die Technik, die Wirtschaft und
die Kunst) dem Subjekt/Objekt-Paradigma eine tiefergreifende
Transformation auferlegten. So gesehen forderte die hier erreichte
Ausdifferenzierung und Aut onomi e der Geisteswissenschaften,
welche sie freisetzte gegenber dem von den Naturwissenschaften
ausgehenden Erfolgsdruck, einen hohen Preis: er lag in einer Episte-
mologie, welche die Geisteswissenschaften von ihren gesellschaftli-
chen Umwel t en isolierte. Ferdinand Fellmanns (bereits eingangs
WAHRNEHMUNG VERSUS ERFAHRUNG 173
kurz erwhnte) neue Dilthey-Lektre verpflichtet uns allerdings zu
einer Revision - oder positiver: zu einer Komplexifizierung - dieser
Behauptung. Denn wenn man Fellmanns Sicht zustimmt, nach der
im Zentrum von Diltheys Philosophieren die Bemhung um ein
Konzept des menschlichen Bewutseins als einem von Bildern kon-
stituierten Bewutsein steht,
1
dann liegt es nahe, in der Entwicklung
dieses Motivs weniger einen Akt intellektueller Rettung als eine
Reaktion auf die epistemologischen Verschiebungen des 19. Jahr-
hunderts zu sehen. Aber vielleicht ist die fr den Zusammenhang
unserer Argumentation entscheidende Schwelle gar nicht von die-
sem Unterschied zwischen begriffskonstituiertem und bildkonstitu-
iertem Bewutsein markiert, sondern von dem Kontrast zwischen
statischen und bewegten Bildern als Bewutseinsinhalten. Denn erst
die bewegten Bilder entzogen sich endgltig dem Habitus der Inter-
pretation - und mithin den geisteswissenschaftlichen Methodolo-
gien -, weil die Statik der fr die Interpretation unerllichen Begrif-
fe nicht mehr der Instabilitt bewegter Bilder gerecht zu werden
vermag.
2
Wahrnehmung von Bewegung
Die bewegten Bilder des Mediums >Film< kamen der Vorstellung von
nicht begrifflich strukturierten Bewutseinsinhalten denkbar nahe.
Da jedoch die Bilder des Films nicht - wie die Bilder der Imagination
- im Bewutsein entstehen, sondern zunchst von der Wahrneh-
mung erfat und an das Bewutsein vermittelt werden mssen, lt
sich das Problem, das zu lsen war, bevor bewegte Bilder technisch
produzierbar und damit auch rezipierbar wurden, durch die Frage
umschreiben, wie etwas bewegt sein und zugleich eine wahrnehm-
bare Form haben kann. Die Antwort liegt in der Einsicht, da allein
in rhythmisch arrangierten Bild-Sequenzen Bewegung und Form
konvergieren - mit anderen Worten: >Rhythmus< ist unser Begriff fr
1 Fellmann, Symbolischer Pragmatismus, a. a. O.
2 Die Folgen der Verschiebung von der Sprache hin zu den (bewegten) Bildern als
dominantem Kommunikationsmedium diskutiert aus der Perspektive der Philoso-
phie Wlad Godzich, Vom Paradox der Sprache zur Dissonanz des Bildes, in: Hans
Ulrich Gumbrecht / K. Ludwig Pfeiffer (Hg.), Paradoxien, Dissonanzen, Zusam-
menbrche. Situationen offener Epistemologie, Frankfurt a. M. 1991, S. 747-758.
174
HANS ULRICH GUMBRECHT
die >Zeitobjekten im speziellen Sinn eigene Formqualitt.
1
Tech-
nisch wurde das Problem der Erzeugung von Rhyt hmus durch die
Perforation des Filmmaterials gelst, welche die Koppelung der
Bilder an den Rhyt hmus von Maschinen ermglichte. Bis heute sind
der Rhyt hmus des Filmtransports wie der Rhyt hmus der Konst i t u-
tion von Zeilen auf dem Fernsehbildschirm unerlliche (obwohl
kaum je erwhnte) Voraussetzungen fr die Wahrnehmung tech-
nisch produzierter bewegter Bilder geblieben.
Henri Bergson freilich verweigerte dem frhen Film als Ant wor t
auf die Frage nach der Mglichkeit technischer Produkt i on von
bewegten Bildern seinen philosophischen Segen.
2
Er stie sich an
dem an sich trivialen Umst and, da das Filmmaterial selbst nichts
anderes ist als eine Serie statischer Bilder - denn statische Bilder
lieen sich nicht unter seinem Begriff der duree als Sphre einer
weder von Zahlen mebaren noch von Begriffen oder Kont uren
umschreibbaren Zeitlichkeit und Bewegtheit subsumieren. Gewi
wird man - auf systematischer Ebene - Gilles Deleuze zustimmen,
der Bergsons Kritik die Erfahrung entgegenhlt, da trotz der Statik
der Bilder auf der Filmrolle die Zuschauer einer Filmprojektion
bewegte Bilder (images-mouvement) wahrnehmen - und zwar
bewegte Bilder genau im Sinne von Bergsons ^ree-Konzept . Den-
noch ist - historisch gesehen - mit Bergsons Einspruch gegen die
phnomenologische Legitimitt des Films ein medienpragmatisch
hchst folgenreicher Aspekt, nmlich eben die Einsicht in die In-
kommensurabilitt zwischen den bewegten Bildern und der Statik
der Begriffe, in Vergessenheit geraten (oder vielleicht sogar: ver-
drngt worden?). Bercksichtigt man aber dieses Element aus Berg-
sons Polemik, dann erscheint die technische Innovation des Films als
Beginn des bergangs von einer Welt der Erfahrung zu einer Welt
der Wahrnehmung. Niklas Luhmanns These, nach der im Medi um
1 Der Begriff der >Zeitobjekte im speziellen Sinn stammt von Edmund Husserl, Zur
Phnomenologie des inneren Zeitbewutseins (1893-1917), Husserliana, Band 10,
Haag 1960, S. 23. - Vgl. zur Definition von >Rhythmus< Hans Ulrich Gumbrecht,
Rhythmus und Sinn, in: Hans Ulrich Gumbrecht / K. Ludwig Pfeiffer (Hg.), Ma-
terialitt der Kommunikation, Mnchen 1988, S. 714-729, und zur historischen
Konjunktur des Themas >Rhythmus< um die Jahrhundertwende Michael Golston,
>lm Anfang war der Rhythmus'-. Rhythmic Incubations in Discourses ofMtnd, Bo-
dy, and Racefrom 1850-1944, in: Stanford Humanities Review 1996.
2 Vgl. zum historischen Ort und zur Kritik von Bergsons Polemik gegen die illusion
cinematographique Gilles Deleuze, Cinema 1. L'image-mouvement, Paris 1983,
S. 9ff.
WAHRNEHMUNG VERSUS ERFAHRUNG I75
des Films zum erstenmal Bewegung Teil von Information und mithin
Gegenstand von Kommunikation wird,' kann man deshalb dahinge-
hend ergnzen, da solche Information nicht mehr von Begriffen
transportiert werden kann.
Eine erstaunliche Vielfalt konvergierender intellektueller Projek-
te an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert macht den Vorschlag
plausibel, die 1895 beginnende Geschichte des Films als die medien-
und technikgeschichtliche Variation einer langfristigen Transforma-
tion der westlichen Epistemologie anzusehen. Im Zentrum dieser
Fokussierung stehen philosophisch ambitionierte Beschreibungen
von vorkonzeptuellen Schichten des Bewutseins. Das ist das Anlie-
gen von Bergsons Ausarbeitung des duree-Begriffes
2
und der ent-
scheidende epistemologische Durchbruch in Freuds Buch zur
Traumdeutung.
3
Gleichzeitig, aber in einem von Bergson und Freud
denkbar weit entfernten intellektuellen und institutionellen Kon-
text, entwarf George Herbert Mead eine Theorie der Vorstellungs-
kraft, derzufolge Bilder der Vorstellung unmittelbar von Umwelt-
Wahrnehmungen ausgelst werden und ihrerseits unmittelbar In-
nervationen und mithin Muskelbewegungen (als Reaktionen der
Aggression oder der Flucht) auslsen. Die Verarbeitung der Wahr-
nehmungen und der Vorstellungsbilder durch Begriffe weist Mead
dann einer hheren Evolutionsstufe des Menschen zu. Allein mit ihr
assoziiert er die Mglichkeit, von Umweltwahrnehmungen ausge-
lste Krper-Impulse reflexiv zu kontrollieren.
4
1 Modcs of Communication and Society, in: Niklas Luhmann, Essays on Self-Refe-
rence, New York 1990, S. 99-106, v.a. S. 102f.
2 Vor allem im zweiten Kapitel von Essai sur les donnees immediats de la conscience,
Paris 1889. - Natrlich ist in diesem Zusammenhang auch Husserl zu nennen, der
etwa in seinen Schriften Zur Phnomenologie des inneren Zeitbewutseins wieder-
holt das Bildbewutsein thematisiert. Im Gegensatz vor allem zu Freud und
Mead scheinen allerdings im Vordergrund von Husserls Interesse solche Bewut-
seinsinhalte und Bewutseinsstrukturen gestanden zu haben, die sich begrifflich
verrechnen lassen..
3 Die Traumdeutung ist im Jahr 1900 in Wien, aber in Wirklichkeit bereits im No-
vember 1899 erschienen. Vgl. >Vorbemerkung der Redaktion zu der Ausgabe des
Fischer Taschenbuchverlags, Frankfurt a. M. 1961, S. 5. - Da Freuds Methode -
trotz ihrer Konzentration auf die vorbegrifflichen Schichten des Bewutseins - an
den Strukturen des hermeneutischen Feldes orientiert war, zeigt u.a. die Topik der
Metaphern im Motto seines Buches: Flectere si nequeo superos, acheronta move-
bo.
4 Vgl. George Herbert Mead, Die Philosophie der Sozialitt, in: ders., Philosophie der
Sozialitt. Aufstze zur Erkenntnisanthropologie, Frankfurt a. M. 1969, S. 229-324,
hier S. 306ff.
176
HANS ULRI CH GUMBRECHT
Aber auch die Kunst und die Literatur jener Zeit nahmen das
kompl exe Mot i v des Zusammenhangs zwischen der vorbegrifflichen
Wahr nehmung und der Bewegtheit der wahrgenommenen Welt in
ihre Pr ogr amme und in ihre Praxis auf - oft sogar unt er explizitem
Bezug auf die Schriften von Aut oren wie Nietzsche, Bergson oder
Freud. Zurecht hat man deshalb den Surrealismus als die (manchmal
obsessive) Inszeni erung einer Defiguration und Erosion der Gestalt-
haftigkeit von Bedeut ungen charakterisiert. Zugleich vollzog sich im
Surrealismus eine Umst el l ung von der weltdarstellenden Funkt i on
der Kunst und Literatur hin zur Funkt i on der Produkt i on von
Ereignissen als Embl emen der Kontingenz. Nur wenig spter t rans-
formierten dann Aut or en wie Italo Svevo oder James Joyce im
Bewut sei nsst rom-Roman ein zentrales Motiv aus der Psychoana-
lyse und der Phnomenol ogi e in eine Diskursform, welche perma-
nent bemht sein mut e, ihre unvermeidlich begriffliche Verfatheit
zu unterlaufen und zu lschen.
Auf der anderen Seite standen in der intellektuellen Szene des
frhen 20. Jahrhundert s philosophische Positionen, welche sich ge-
rade aus dem Widerstand gegen die Verflssigung der Begriffe in
bewegte Bilder und gegen die Verflachung der Erfahrung in Wahr-
nehmung konstituierten.
1
So war es eine Prmisse fr die Wissens-
soziologie, wie sie sich ausgehend von der Phnomenologie seit
Mitte der zwanzi ger Jahre in den Schriften von Max Scheier, Karl
Mannhei m und Alfred Schtz ausbildete, da die Frage nach der
Adquanz oder nach der Wahrheit von Welterfahrung obsolet ge-
wor den war. Statt sich jedoch vom Kollaps des Subj ekt / Obj ekt -Pa-
radigmas intellektuell lhmen zu lassen, konzentrierten sich die
Wissenssoziologen - nicht mehr auf die Wirklichkeit >selbst<, son-
dern - auf Prozesse der gesellschaftlichen Konst rukt i on von Wi rk-
lichkeiten durch Begriffe und Wissenselemente.
2
Hi er liegt die intel-
1 Die Intensitt des Interesses an vorbegrifflichen Schichten des Bewutseins einer-
seits und andererseits die Rckkehr zu Sprache und Begrifflichkeit (in vollem Be-
wutsein ihrer >Inadquanz gegenber der Wirklichkeit) lassen sich als zwei di-
vergierende Typen der Reaktion auf eine sich in der zweiten Hlfte des 19. Jahr-
hunderts durchsetzende zweite Entmythisierung darstellen, die eine Entmythi-
sierung des Entmythisierungs-Programms der Aufklrung war. Vgl. Hans Ulrich
Gumbrecht, Deconstruction deconstrueted. Transformationen franzsischer Logo-
zentrismuskritik m der amerikanischen Literaturwissenschaft, in: Philosophische
Rundschau 33 (1986), S. 1-35.
2 Im Hinblick auf unsere These von der Inkompatibilitt zwischen Bewegung (be-
wegten Bildern) und statischer Begrifflichkeit ist es bemerkenswert, da Alfred
Schtz - unter Rckgriff auf Bergsons Konzept der >duree< und auf Husserls Kon-
WAHRNEHMUNG VERSUS ERFAHRUNG I 77
lektuelle Vorgeschichte des heute so populren Konstruktivismus.
Weit strker als bei den frhen Wissenssoziologen waren die Reak-
tionen auf den Verlust der epistemologischen Tiefendimensionen der
Konzepte und der Wahrheit unter den Denkern der Konservativen
Revolution von existentiellen Besorgnissen motiviert. Sie kmpften
um die Wiedergewinnung eines sicheren Grundes fr Wertungen
und Handlungen - oft im vollen Bewutsein von der Unmglichkeit
der Erfllung solcher intellektuellen und existentiellen Sehnsucht.
Deshalb nherte sich die philosophische Architektonik von Heideg-
gers Sein und Zeit mit der Unterscheidung zwischen dem Seienden
und dem Sein dem fr das hermeneutische Feld konstitutiven Bina-
rismus von der Oberflche der Dinge und der ihre Wahrheit bergen-
den Tiefe, und deshalb rckten die Akte des Verstehens und des
Auslegens ins Zentrum von Heideggers Analyse des menschlichen
Daseins.
1
Zugleich aber beantwortete er die umfassendste Frage
seines Hauptwerks, die Frage nach dem Sinn des Seins, mit einer
spezifischen Ausarbeitung des Begriffs >Zeitlichkeit< - und das heit
unter einer Perspektive, wie sie vor der Krise des Subjekt/Objekt-
Paradigmas und vor der Destabilisierung des Welt-Begriffs als Ob-
jekt-Begriff wohl kaum denkbar gewesen wre. Es sei der Sinn des
Seins, liest man erstaunlicherweise bei diesem Fhrer der konserva-
tiven Revolution, sich selbst die ererbte Mglichkeit berliefernd,
die eigene Geworfenheit [zu] bernehmen und augenblicklich [zu]
sein fr >seine Zeit.
2
Whrend die Intellektuellen an solchen Versuchen zur Rettung
der Erfahrung, des Verstehens und der Werte arbeiteten, schritt im
Alltag die Umstellung auf eine Welt krperzentrierter Wahrneh-
mung fort. Als eines unter zahllosen Symptomen fr diese Verschie-
bung kann man auf den damals - vor allem, aber nicht auschlielich
- von faschistischen Politikern so hufig benutzten Begriff des 'Men-
schenmaterials verweisen.
3
Zu >Menschenmaterial< reduzierte
zept der >Zeitobjekte im speziellen Sinn - zwischen Handeln als >polythetischem<
Vollzug und Handlung als einer in Retention und Protention monothetisch er-
fabaren Sinneinheit unterschieden hat. Vgl. Der sinnhafte Aufbau der sozialen
Welt. Eine Einleitung in die verstehende Soziologie, Wien 1932, S. 43ff. (>Die Kon-
stitution des sinnhaften Erlebnisses in der je eigenen Dauer).
1 Vgl. Martin Heidegger, Sem und Zeit, Tbingen 1927, v.a. Paragraph 31f.
2 A. a. O. , Paragraph 74, hier S. 385.
3 In einem gemeinsam mit Jeffrey Schnapp und mir gehaltenen Graduate Seminar
zum Thema Cultural and Technological Incubations of Fascism (Stanford / Win-
ter 1992/93) hat Tim Lenoir gezeigt, wie whrend der ersten Jahrzehnte des 20.
Jahrhunderts die im Begriff des Menschenmaterials artikulierte Reduktion der
I 78 HANS ULRICH GUMBRECHT
menschliche Existenz waren Krper, deren Umweltsensibilitt allein
die Koppelung an den Rhyt hmus anderer Krper und an den Rhyt h-
mus der Maschinen - das heit: die Integration der Krper in Syste-
me hherer Komplexitt - zu ermglichen hatte. Der einer intelli-
genten Maschine untergeordnete und mit dieser Maschine auf Ver-
nichtung und Selbst-Vernichtung disponierte Krper des Kamika-
ze-Piloten war das Emblem fr diese Konfiguration.
Noch die epistemologische Situation der Gegenwart scheint von
der Bifurkation zwischen einer Sphre der Begrifflichkeit, der Statik,
der Sprache und einer Sphre der Wahrnehmung, der Bewegung, des
Krpers beherrscht zu sein, wie sie sich in den Manifestationen
unserer Kultur seit dem frhen 19. Jahrhundert abgezeichnet hat.
Noch immer setzen wir uns voller Leidensmut einem kulturpcssi-
mistischen Diskurs aus, der die geistige Tiefe der Bcher und das
diese Tiefe erschlieende geduldige Verstehen wie eine Monst ranz
des Gut en, Wahren und Schnen gegen die Flachheit der Bildschirme
und gegen die behenden Bewegungen der an sie gehefteten Augen
hlt. Aber wahrscheinlich beruhen diese gutgemeinten Sorgen auf
viel zu radikalen Prmissen: auf dem Postulat etwa, da die restlose
berfhrung aller Wahrnehmungen in Begriffe eine existentielle
Not wendi gkei t sei, auf der Erwartung, da langfristig die Di mensi on
der Wahrnehmung jene der Erfahrung und der Reflexion gnzlich
verdrngen werde, und auf der Befrchtung schlielich, da die
Okkupi crung des individuellen Bewutseins von Bildern, die nicht
dort entstanden sind, unvermeidlich in Situationen absoluter Fremd-
bestimmtheit enden msse.
1
All diese Schreckensbilder implizieren
die doppelte Voraussetzung, da man - erstens - nur ent weder in der
Sphre der Erfahrung oder in der Sphre der Wahrnehmung leben
knne, und da es - zweitens - selbstverstndlich besser sei, allein in
der Sphre der Erfahrung zu leben.
Vielleicht ist aber gerade ein Oszillieren zwischen Erfahren und
Wahrnehmen jene lebhafte Existenzform und jene agile Form des
Denkens, in deren Vollzug wir den Bannkreis des hermeneutischen
Feldes und seines akademischen Nachlebens endlich verlassen kn-
nen. Trotz aller kritisch gerunzelten Stirnfalten gibt es ja heute nicht
nur eine Generation von Teenagern, die mit Comput erspi el en auf-
menschlichen Existenz die Integration der Krper in neue Strukturen von indu-
striellen und militrischen Systemen ermglichte.
1 Allein in dieser Behauptung stimme ich Godzich, Vom Paradox der Sprache zur
Dissonanz des Bildes, a. a. O., S. 757, nicht zu.
WAHRNEHMUNG VERSUS ERFAHRUNG 179
gewachsen ist und dennoch beginnt, Plato zu lesen, sondern auch
wohletablierte Theori e-Formen und viel bewundert e Theori e-
Her oen, denen diese Oszillation mhelos gelingt. Jacques Derrida
setzt in seinem Spiel der Dekonstruktion stets an bei scheinbar
stabilen Bedeutungskonfigurationen - um sie in die Dynami k der
differance und in die Sinnlichkeit der Schrift zu berfhren. Niklas
Luhmann besteht - umgekehrt - zunchst darauf, da wirklich nur
das ist, was geschieht, und da sich alles, was geschieht, in gleichzei-
tigen Operat i onen ohne Sinn-Dimension vollzieht - um dann diese
Wirklichkeit zu beobachten und ihr im Beobachten Begriffe abzu-
gewinnen.
1
Einmal in Bewegung gesetzt, kommen solche intellektuellen Os -
zillationen nicht mehr von selbst zum Stillstand. Mit anderen Wor-
ten: es ist nun wirklich Zeit, die Illusion abzulegen, da sich Wahr-
nehmungen je vollstndig durch Begriffe und Reflexionen werden
einholen lassen. Statt darauf zu vertrauen, ans Ende zu gelangen,
mu man einfach aufhren knnen.
1 Der hier umschriebene Wirklichkeitsbegriff gehrte zu den Themen eines Kollo-
quiums, das Niklas Luhmann im Mrz 1993 in Stanford gehalten hat. Vgl. auch:
Gleichzeitigkeit und Synchronisation, in: Niklas Luhmann, Soziologische Aufkl-
rung 5. Konstruktivistische Perspektiven, Opladen 1990, S. 95-130, hier v.a. S. 98ff.
ERNST WOLFGANG ORTH
Lektre und geistiger Bildraum
D
ie durchaus fragmentarischen berlegungen, die hier angestellt
werden, stehen im Rahmen dessen, was man - zunchst sehr
pauschal - Kulturanthropologie nennen kann. Diese Kulturanthro-
pologie soll probehalber und vorlufig als eine Art Erste Philoso-
phie dienen. Dabei kann von Kultur - als Welt des Menschen - nur
im Hinblick auf das Anthropologische gesprochen werden, wie
korrelativ dazu die Anthropologie die Dimension der Kultur gleich-
ursprnglich impliziert. Zwei Begriffe sind fr diese Kulturanthro-
pologie entscheidend: Orientierung und Medialitt. Kultur ist der
Fall von Orientierung - fr uns universal und partikulr zugleich;
und sie ist stets medial, d.h. man darf von der Medialitt der Orien-
tierung sprechen. Erst aus diesem Grundverhalt entfaltet sich das,
was man Wahrheit nennt.
Wenn Kultur nun als die Dimension jedes menschlichen Welt-
und Selbstverstndnisses bezeichnet werden kann, ber die hinaus
fr uns keine weiteren Dimensionen praktisch begehbar sind, dann
ist die Lektre, das Lesen ein kulturelles Paradigma von besonderer
Dignitt. Die Lektre, das Lesen erffnet uns eine Dimension, die
man als geistigen Raum bezeichnen mag, innerhalb dessen uns,
wenn nicht die Wirklichkeit, so doch eine Para-Wirklichkeit greifbar
wird.
In diesem Sinne knnte man den Titel Das Schrifttum als geistiger
Raum der Nation verstehen, den Hugo von Hofmannsthal in seiner,
Karl Vossler gewidmeten Rede von 1927 benutzt hat. In der Tat
bezeichnet dieser Hofmannsthalsche Redetitel recht sinnfllig jenen
eigentmlichen Bedeutungsraum, den wir uns durch Lesen erarbei-
ten und in den wir zugleich hineingestellt sind. Aber hier sind wir
bereits Opfer einer fr einen Leser nicht untypischen Autosugge-
stion: Der Text, der den Titel ausmacht, verspricht etwas, was der
Redetext selbst nicht hlt. Wir mssen also auf eigene Rechnung
versuchen herauszuprparieren, was dieser Bedeutungsraum der
Lektre ist, der in unserem Titel bereits Bildraum genannt wird.
Zunchst fllt auf, da wir uns in Metaphern ergehen. Der Bild-
raum, der in der Lektre und im Lesen thematisch wird, ist sowenig
LEKTRE UND GEISTIGER BILDRAUM I 8 I
ein extensionaler Raum wie der geistige Raum der Nation, den das
Schrifttum bildet. Er ist weder der Raum der Physiker noch der der
Geographen. Auch Bild und Bilder gibt es hier nicht im selben Sinne
wie im Wahrnehmungsraum. Trotzdem ist der mit dem Lesen the-
matisierte Bedeutungs- und Bildraum kein bloes Abstraktum; denn
die Lektre findet doch unbestreitbar einen substrathaften Halt eben
am Schrifttum, in dem elementaren Sinne seines graphischen Bestan-
des einerseits und an den umgrenzbaren Vorstellungen und Vorstel-
lungsbildern andererseits, die in der Regel und durchschnittlich mit
dem Lesen verbunden oder von dem Text angeregt werden. Das
Lesen ist geradezu die mehr oder weniger gelingende Aktivierung
und Reaktivierung solcher Vorstellungen und Vorstellungsbilder aus
dem schriftlichen Bestand.
1
Auch hier ist freilich bemerkenswert,
da der Ausdruck >Lesen< durchaus metaphorisch ist - und dies sogar
in doppelter Hinsicht. Ich nenne ihn eine paradigmatische Metapher.
Was wir durchschnittlich Lesen nennen im Sinne der bekannten
und so speziellen wie universellen, nmlich der literarischen Kultur-
technik, verweist metaphorisch hinter diese Technik zurck und
zugleich ber sie hinaus. Sowohl das deutsche lesen wie das grie-
chische legein oder das lateinische legere haben zunchst die
elementare, sozusagen vor-literarische Bedeutung des konkreten
Aufsammeins und Auflesens, das dann in semantisch bertragener
Bedeutung fr die bekannte literarische Kulturtechnik verwendet
wird. Dieses literarische Lesen aber, das Erfassen literarischer Texte,
wird seinerseits ber das Literarische hinaus fr die Bezeichnung
aller mglicher, vor allem hherstufiger und komplexerer Weltver-
stndnisse semantisch und semiotisch eingesetzt. In der Formel von
der Lesbarkeit der Welt erreicht die Lesemetapher ihre denkbar
weiteste Ausdehnung,
2
ohne jedoch ihre je speziellen Einsatzmg-
lichkeiten dabei abzuschneiden. Lesen ist eine Metapher, die nicht
an sich halten kann.
Dabei ist auch der universalisierende Gebrauch der Lesemetapher
doppeldeutig. Ich unterscheide die Kantische und die Diltheysche
Lesemetapher. Kant hebt auf die operative Funktion der Lektre ab,
Dilthey auf ihre Dimensionierungsfunktion, d.h. auf ihren Charak-
1 Erinnerung (als Internalisierung) spielt hier die entscheidende Rolle sowohl im
Sinne des Verweises auf, der Anmahnung, als auch der Verinnerlichung. Es geht
immer um Erinnerung an die Wirklichkeit.
2 Vgl. Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt a.M. 1981 -sowie seine
Konzeption einer Metaphorologie.
182
ERNST WOLFGANG ORTH
ter der Horizonterffnung und der Bereitstellung einer Ori ent i e-
rungsdimension, besser: des immer schon Hineingestelltseins in eine
solche Dimension. So erhalten nach Kant die reinen Verstandesbe-
griffc ihre Bedeutung nur dann, wenn man sie lediglich dafr
einsetzt, Erscheinungen zu buchstabieren, um sie als Erfahrung
lesen zu knnen (Prolegomena 30). Erkenntnis im Sinne objekti-
ver Erfahrung wird also erlangt, wenn Erscheinungen als subjekti-
ves, sthetisches Material geordnet werden, d.h. wenn wir die Ver-
bindung der Vorstellungen auf eine gewisse Art (nmlich durch
Kategorien) notwendig machen, und sie einer Regel unterwerfen.
So wird den Erscheinungen objektive Bedeutung erteilt und die
Dignitt des verbindlichen Gegenstandsbezugs verliehen (KdrV
A, S. 197/B S. 242f.). Kant knpft hier przise an das Buchstabieren
an - als einem Sinnvollmachcn des Textes, um das Funkt i oni eren
verbindlicher Erfahrungserkenntnis zu charakterisieren. Es lt sich
freilich fragen, ob Kant nicht besser statt des Buchstabierens das
Modell der grammatischen Konst rukt i on gewhlt htte. I nder Kritik
der reinen Vernunft setzt Kant die Formel vom Buchstabieren der
Erscheinungen mit einer gegenber den Prolegomena anderen Ten-
denz ein: Plato bemerkte sehr wohl, da unsere Erkenntniskraft ein
weit hheres Bedrfnis fhle, als blo Erscheinungen nach synt he-
tischer Einheit buchstabieren, um sie als Erfahrung lesen zu knnen,
und da unsere Vernunft natrlicherweise sich zu Erkennt ni ssen
aufschwinge, die viel weiter gehen,... (KdrV A, S. 314/B, 370f.). Der
operative Charakter des Buchstabierens wird hier noch deutlicher:
Mgen die positiven Einzelwissenschaften Erscheinungen buchst a-
bieren, um objektive Wirklichkeit emprisch bestimmen zu knnen,
die Aufgabe der Philosophie ist es demgegenber, Mglichkeiten
solchen Buchstabierens und der Generierung mglicher Alphabete
zu errtern. Eines haben freilich die beiden Textstellen in den Prole-
gomena und in der Kritik der reinen Vernunft gemeinsam: nmlich
es wird von Erscheinungen im Plural und von der Erfahrung im
Singular gesprochen. Erfahrung ist der vereinheitlichende und ver-
einheitlichte Zusammenhang der Erscheinungen.
Von diesem Zusammenhang geht Dilthey aus. Und es handelt sich
dabei um einen literarischen Zusammenhang, um ein Textgewebe.
Dilthey trgt dem kulturwissenschaftlichen Befund Rechnung, da
all unser Wissen von Wirklichkeit in Texten, d.h. in Literatur und
damit in Lektre t er mi ni er t - gleich ob es sich um naturwissenschaft-
liche oder geisteswissenschaftliche Wirklichkeiten handelt. Deshal b
interessiert er sich fr geisteswissenschaftliche Statistik (GS XVI, S.
LEKTRE UND GEISTIGER BILDRAUM I 83
134f.), und deshalb beschftigt er sich 1889 mit Archiven der Litera-
tur (GS IV, S. 555-575). Auch sein berhmter Hermeneutikaufsatz
von 1900 (GS V, S. 317 passim) trgt zunchst und in erster Linie der
Tatsache Rechnung, da unsere Weltkenntnis an literarische Texte
gebunden ist. Das Schrifttum ist nicht nur fr den Philologen, son-
dern auch beispielsweise fr den Physiker die unvermeidliche Or i en-
tierungsdimension. Wer Physik studiert, studiert zunchst nicht die
Nat ur , sondern die Naturwissenschaft; und diese ist ein literarisches
Fakt um.
1
Ich mcht e nun die These vertreten, da beide metaphorische
Auffassungen von Lektre zusammengefhrt werden knnen und
da dies im Falle von Ernst Cassirers Konzeption der symbolischen
Formung und der symbolischen Formen tatschlich geschieht. Ehe
ich das erlutere, will ich jedoch noch etwas ber das Lesen als
paradigmatische Metapher ausfhren.
So sinnfllig Kants Rede vom Buchstabieren der Erscheinungen und
Diltheys Auffassung der Literatur, des Schrifttums, als Ori ent i e-
rungsrahmen sein mgen - mu man von solchem Reden nicht das
unterscheiden, was wirklich Sache ist, und damit die Metaphern
Met aphern sein lassen, die zwar begrenzte didaktische Zwecke er-
fllen knnen, aber doch wohl mehr nicht? Kant wei doch, da
Buchstabieren nicht dasselbe wie objektive physikalische Erkennt -
nis ist; und auch Dilthey unterscheidet ja gerade zwischen Literatur
als einem geisteswissenschaftlichen Thema einerseits und Nat ur als
einem naturwissenschaftlichen andererseits. Das Problematische der
Met aphori k liegt nicht nur in ihrer scheinbaren Sachabgehobenheit,
sondern auch darin, da die jeweiligen Metaphern von anderen
Konkurrenz erhalten. Warum sprechen wir nicht in unserer Meta-
phori k statt vom Lesen vom Schreiben, warum nicht berhaupt -
wenn es um den dimensionierenden Rahmen der Wirklichkeit geht
- statt von Literatur von der Sprache, deren Grenzen doch angeb-
lich die Grenzen unserer Welt sind ? (Die leitenden Metaphern wech-
seln; so favorisiert ja Derrida offensichtlich das Schreiben vor Lesen
und Sprechen).
Nehmen wir deshalb das Lesen einmal als das, was es zunchst ist,
nmlich als eine vorherrschende und subtil elaborierte Kulturtech-
nik, die gewohnheitsmig geradezu im Sinne einer zweiten Nat r -
1 Vgl. Leonardo Olschki, Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen Litera-
:ur, 3 Bde., 1919/22/27.
I 84 ERNST WOLFGANG ORTH
lichkeit ausgebt wird. So betrachtet, ist das Lesen ein wahrneh-
mungsanaloger Informationsproze. Ich lasse hier einmal die meist
rhetorischen Qualifikationen des Begriffs Information - seien sie
technologisch-szientifischer, seien sie politisch-imperativer Art -
beiseite. Es lassen sich dann drei Formen von Information schon
beim Wahrnehmen unterscheiden: die Mikro-Information, die Me-
so-Information und die Makro- oder zentrische Information. Die
letzte Form erweist sich als eine problematische Gre.
Bei der Mikro-Information handelt es sich um Daten und Impul-
se, die sich unterhalb unseres bewuten Erlebens abspielen und
deren Verarbeitung der Steuerung des Verhaltens dient. Dieser In-
formationstyp konstituiert jene elementare Orientierung, in welcher
das Moment der Passivitt vorherrscht, die aber gleichwohl oft mit
einer Metaphorik der Aktivitt beschrieben wird (vgl. Arbeit der
Sinnesorgane, unbewuter Schlu bei Helmholtz).
Die Meso-Information kann als ein erstes relativ stabilisiertes,
erlebnishaftes Resultat von Mikro-Informationen verstanden wer-
den, ohne da der Erlebende von den vorgngigen Mikro-Informa-
tionen etwas wissen mu (diese werden vielmehr indirekt und wis-
senschaftlich von der Sinnesphysiologie tematisiert, wie wir dies
besonders seit dem 19. Jahrhundert kennen). Die Meso-Information
ist diejenige Information, die wir in einem durchschnittlichen Sinne
Information nennen; es handelt sich um die bewute Wahrnehmung
von diesem und jenem, zu welchem freilich immer auch ein Moment
von Aufmerksamkeit gehrt, obwohl das durchschnittliche Wahr-
nehmen scheinbar unvermeidlich und unwillkrlich geschieht.
Die Makro- oder zentrische Information ist diejenige Informa-
tionsleistung, die die vorausgegangenen Informationen in einer
greren Dimension zusammenfat. Sie erffnet einen Raum, den
man sowohl Bild-Raum als auch Bedeutungs-Raum nennen knnte.
Dabei ist sowohl der Begriff des Raumes als auch der des Bildes
mehrdeutig. Was den Raum betrifft, so kann es sich dabei zwar auch
um den objektiven, geometrischen Wahrnehmungsraum handeln;
aber, wie wir wissen, ist dessen eindeutige Bestimmung ein relativ
spteres Produkt kultureller Evolutionen. Kinsthetische Aktions-
rume, Lebensrume mit so oder so qualifizierten Raumgefhlen
gehen diesem spten objektiven Raum voraus. Der Raum ist also
selbst Bedeutungsraum, d.h. nicht nur das Gef fr Bedeutungen,
sondern selbst eine bedeutsame Dimension. Von Bild knnen wir
hinsichtlich dieses Bildraumes zum einen als dem Bild und den
Bildern sprechen, die in diesen Raum hineingestellt sind; zum ande-
LEKTRE UND GEISTIGER BILDRAUM l 8 j
ren kann damit aber auch das Gesamtbild gemeint sein, das mit dem
Bildraum vermittelt und etabliert wird. Nennen wir den Bild- und
Bedeutungsraum die Makro-Information, so denken wir eher an die
Vielzahl oder gar Allheit der Bilder; fassen wir ihn als zentrische
Information, so heben wir ab auf den zusammenfassenden Dimen-
sionscharakter als Horizont, der nicht alles, nicht einmal mglichst
viel, aber doch mehreres umfat und ihm ein einheitliches Geprge
gibt, eben als erlebte, zusammenhngende Wirklichkeit. Gleichwohl
sind beide Fassungen der Makro- oder zentrischen Information
durch eine gewisse, zumeist anmutungshafte Anschaulichkeit cha-
rakterisiert.
1
Das Problematische unserer dritten Informationsform ist die
Vieldeutigkeit ihres Dimensionscharakters: im Sinne einer mehr
quantitativen Pluralitt oder eines mehr qualitativen Sinnzusam-
menhangs, der zwar nicht alles umfat, aber fr alles Mgliche
offensteht. Nennen wir diesen offenen zentrischen Horizont Orien-
tierungsdimension, so haben wir doch zu bercksichtigen, da
Orientierung sich allfllig in unterscheidbarc Bedeutungsfelder di-
mensioniert. Dies hngt wohl u.a. mit charakteristischen Rckbezo-
genheiten auf jeweils spezielle oder typische Substrate zusammen.
Zu beachten ist nun nmlich, da die drei Informationsformen sich
in der menschlichen Wahrnehmung wechselseitig implizieren, d.h.
Mikro- und Meso-Information sind bereits auf dimensionale Zen-
trierung angelegt, die zentrische Dimension existiert nur, sofern sie
sich an Mikro- und Meso-Informationen bewhrt.
Die vorausgegangenen Darlegungen scheinen mir nahezulegen,
da man das Lesen als eine kulturhafte Wiederholung des natrli-
chen menschlichen Wahrnehmungsvorganges ansehen darf - oder
anders gesagt: die Kulturtatsache der Lektre zeigt, wenn man sie
mit der natrlichen menschlichen Wahrnehmung vergleicht, den
impliziten Kulturcharakter der Wahrnehmung selbst. Was wir auf
der Ebene der Wahrnehmung als Mikro-Information bezeichneten,
entspricht hinsichtlich der Lektre dem quasi-automatischen, sozu-
sagen natrlichen Auffassen des graphischen Bestandes. Welch eine
ungeheuerliche Zivilisationsleistung dieser normal ausgebten F-
1 Diesen eigentmlichen Charakter der Anschaulichkeit erfahren wir in der Lektre
hinsichtlich unserer Vorstellungen von dort beschriebenen Personen, Tatsachen
und Ereignissen, deren literarische Beschreibung nie abbildlich ist und uns dennoch
gre:fbare Gestalten suggeriert. Verfilmte Literatur zeigt durch ihre Enttuschun-
ger., wie eigentmlich diese literarische Anschauung ist.
I 86 ERNST WOLFGANG ORTH
higkeit zugrunde liegt, bemerken wir in einigen Fllen des Milin-
gens, die zudem zeigen, wie sehr die Et abl i erung subtiler Bedeut un-
gen von der Mglichkeit ganz elementarer physiologischer Realisie-
rungen des Lesens abhngen.
1
Was wir Meso-Informat i on nennen,
ist in der Lekt re die Erfassung des relativ berschaubaren Textes,
der etwas Bestimmtes besagt.
2
Der Makr o- und zentrischen Infor-
mat i on entspricht die Erffnung und Themat i si erung eines Bedeu-
t ungsraumes, der potentiell fr jede Art und jeden Inhalt von Welt-
kunde erffnet wird. Er ist allerdings keine bl oe Wiederholung
seines Pendant s auf der Wahrnehmungsebene; denn er scheint mir
einen Mehr wer t zu haben: Die Lekt re erffnet nicht nur die Makr o-
und zentrische Di mensi on, sie thematisiert diese auch und macht sie
kultivierungsfhig. Sie ist nicht nur Ori ent i erung; sie ist Ori ent i e-
rung ber Ori ent i erung, damit nicht nur Weltverstndnis, sondern
Hor i zont mglichen Selbstverstndnisses, auf das Weltvcrstndnisse
sich jeweils beziehen. In der Lekt re ent deckt sich das Subjekt -
durch die Praxis des Lesens - als Platzhalter oder Zeuge von Wirk-
lichkeitsverstndnis.
Dami t erhlt die Met aphori zi t t des Begriffs der Lektre auch ihre
paradigmatische Dignitt: Die Kul t urt cchni k des Lesens reicht tat-
schlich zurck auf vorliterarische For men der Ori ent i erung, und
sie bringt Ori ent i erung geradezu so ist man zunchst versucht zu
sagen - auf den Begriff. Aber dieses Auf den Begriff bringen ist eher
die Etablierung einer Praxis, deren Poi nt e darin besteht, da sie
tatschlich vollzogen und gelebt wird. Diese Praxis heit Lektre
(allerdings darf man die gesprochene Sprache, das Gesprch, das
Sich-etwas-erzhlen und -berichten als Vorstufe und Vorspiel dieser
Lektrepraxis ansehen).
Die vornehmst e Funkt i on solcher Lekt re ist es, da sie Bedeu-
t ungsrume erffnet, die in dem kulminieren, was ich das imaginre
Buch nennen mcht e, das Buch der Bcher, das nie existieren wird,
1 Was die Realisierung von Bedeutungen im Lesen betrifft, so gibt es offensichtlich
beim Leser unterschiedliche Kapazitten derphysiologischen Realisierbarkeit. Ge-
rade auch im stimmlosen, rein innerlichen Lesen stellt jeder Text niedrigere oder
hhere Ansprche seiner physiologischen Realisierbarkeit. Warum kann man beim
stillen Lesen eines Gedichtes seine Schnheit voll erfassen und zur Geltung brin-
gen, obwohl man sie bei eigener Verlautbarung eher erheblich stren wrde? Ex-
trem ist der Unterschied zwischen der im Lesen noch qualifizierenden Erfassung
einer Partitur und ihrer tatschlichen instrumentellen Realisierung (auf beiden Sei-
ten gibt es Unterschiede des Noch- und Nicht-mehr-knnens).
2 Vgl. Richard Hnigswald, Beitrge zur Psychologie des Lesens, in: Acta Psycholo-
gica Vol. 4, Amsterdam 1938, S. 62-82.
LEKTRE UND GEISTIGER BILDRAUM I 87
das aber durch Lekt re i mmer schon impliziert ist. Wi r sind ge-
wohnt , zu unterstellen, da in diesem Bedeut ungsraum der Lekt re
eine Welt der Bilder - sozusagen auf ihre Art - existiert. Aber diese
Bilder sind hinsichtlich der Quahfi zi erbarkei t ihres ont ol ogi schen
Status so schwer bestimmbar, wie sie es schon auf der Ebene des
Wahrnehmens waren. Was wi r Bild nennen, ist durch und durch
metaphorisch, gleichsam ein autosuggestiv und mittelfristig stabili-
siertes Moment in einem Transposi t i onsproze. blicherweise die-
nen uns das Bild und die Bilder als Merkpost en fr die Erfllung des
Ideals der Anschaulichkeit.
Versteht man nun unt er Met apher den Sachverhalt, da etwas im
Hi nbl i ck auf etwas anderes Bedeut ung erlangt, so ist das Verhltnis
von Ausdruck und Bedeut ung, von sinnlichem Substrat und Sinn das
einfachste Modell der Metapher. Ein absolutes Diesseits der Met a-
pher kann es dann nicht geben; wohl aber gibt es ein sozusagen
relatives Jenseits; das ist jene Bedeut ung, die sich bei Gelegenheit
eines Ausdrucks und um den Preis seiner minimalen Aner kennung
erlebend vollzieht. Husserl sah hier die Mglichkeit, die Met aphori k
am Ausdruck und durch den Ausdruck hi ndurch intuitiv zu unt er-
laufen, was ihn bekanntlich zu einer eigentmlichen Fassung des
Anschauungsbegriffs fhrte. Die Folge ist ein doppel t er Anschau-
ungsbegriff zwischen kontextueller Illustration und ideierender In-
tuition. Am Beispiel der kategorialen Anschauung, so wie Husserl
sie fat, wird das deutlich.
1
Zum einen meint Husserl damit, da eine
Kategorie - wie z.B. die Kausal i t t - nur zurei chend verstanden wi rd,
wenn man sie im Zusammenhang ihrer mglichst elementaren Kon-
texte vollzieht und sie damit gleichsam fundamental illustriert; an-
dererseits will er sagen, da Kausalitt selbst und was sie bedeut et
nur uno intuitu angeschaut oder erfat wird - dann nmlich, wenn
uns schlagartig aufgeht, da wir beispielsweise mit dem propter hoc
etwas anderes meinen als mit dem post hoc. Dami t glaubt Husserl
sich durch die Intuition der Sache selbst versichert und von den
Kont i ngenzen des Ausdrucks befreit zu haben.
2
1 Vgl. Thomas Seebohm, Kategoriale Anschauung, in: Phnomenologische For-
schungen Bd. 23 (Logik, Anschaulichkeit und Transparenz), hg. von Ernst Wolf-
gang Orth, Freiburg/Mnchen 1990, S. 9-47.
2 Zu Husserls ursprnglichen Ausdrcken (im Zusammenhang phnomenologi-
scher Selbstgebung) als literarischer Gren vgl. Ernst Wolfgang Orth, Zur Ph-
nomenologie des philosophischen Textes, in: Phnomenologische Forschungen Bd.
12, Freiburg/Mnchen 1982, S. 7-20, bes. S. 15ff.
I 88 ERNST WOLFGANG ORTH
Demgegenber macht Ernst Cassirer darauf aufmerksam, da
auch solche Intuitionen - wenn man sie denn einrumt - notwendig
substrat-bezogen und sicht-bedingt sind. Das heit: Das Spiel zwi-
schen Datum und sinngebender Dimension ist nie aufhebbar. Cassi-
rer nennt das symbolische Ideation.' Zu ihr gehrt, da Gegebenes
immer sub specie einer Hinsicht oder Sicht erfat wird - und
da umgekehrt solche Sicht sich nur an einem Substrat manifestieren
kann. Bemerkenswert ist es nun, da dieser Akt einer symbolischen
Ideation fr Cassirer schon im Falle der durchschnittlich so ge-
nannten Wahrnehmung vorliegt. So bekundet sich nach Cassirer in
jedem Wahrnehmungserlebnis das, was er symbolische Pr-
gnanz nennt, d.h. jene Art, in der ein Wahrnehmungserlebnis, als
sinnliches Erlebnis, zugleich einen bestimmten nichtanschaulichen
Sinn in sich fat und ihn zu unmittelbarer Darstellung bringt
(PhsF III, S. 235). Diese Eigenheit des Wahrnehmungserlebnisses
wird nun in dem, was Cassirer die symbolischen Formen nennt,
gleichsam ausdrcklich kultiviert. Oft genug nennt Cassirer diese
Formen, die symbolischen Formen, eine Welt der Bilder, die sich
gleichsam zwischen uns und die sogenannte Wirklichkeit schiebt
und durch die wir die Wirklichkeit erst erfassen, aber eben als ein
symbolisches Universum.
2
Aber diese berlegungen Cassirers
sind durch eine unvermeidliche metaphorische Redeweise charakte-
risiert; denn eigentlich darf der kritische Idealist eine solche Unter-
scheidung zwischen der Welt und der Welt der Bilder gar nicht
treffen. Und so wehrt er sich auch immer wieder gegen eine hypo-
stasierende Trennung zwischen Symbol und Gegenstand.
3
Das
Symbolische ist vielmehr Immanenz und Transzendenz in Einem:
sofern in ihm ein prinzipiell beranschaulicher Gehalt in anschauli-
cher Form sich uert. (PhsF III, S. 450). Es ist nicht die Natur des
Bildes, sondern die zugleich freie und gesetzliche Natur des Bil-
dens, um die es hier geht (WWS, S. 183), eine Funktion, die sich vor
allem als Stil erfllt.
1 Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. Dritter Teil. Phnomenologie
der Erkenntnis (1929), Darmstadt 1958 (= PhsF III), S. 155f.
2 Ernst Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissen-
schaften (1921/22), in: ders., Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs, Darmstadt
1956 (= WWS), S. 175; vgl. ders., An Essay on Man. An Introduction toa Philosophy
of Human Culture, New Haven/London 1944,
2
1972, S. 200, 221.
3 Ernst Cassirer, Zur Logik der Kulturwissenschaften. Fnf Studien (Gteborg 1942),
Darmstadt 1961, S. 31.
LEKTRE UND GEISTIGER BILDRAUM I 89
Die Anschaulichkeit der symbolischen Formen, des Inbegriffs
unseres Wirklichkeits-Universums, eines symbolischen Uni ver-
sums, seine Bildhaftigkeit - ist so eigener Art, da man sie auch
wieder als nichtanschaulich oder als ber-anschaulich bezeichnen
kann. Genau das ist es, was wi r in der Lekt re erfahren und auspro-
bieren. Ihre Bildwelten und Anschaulichkeiten haben einen merk-
wrdi g schwebenden Charakter: Die Welt der Lektre ist immer
>irgendwie< bildhaft, aber auch zugleich immer irgendwie bedeut-
sam, jedenfalls nie das eine ohne das andere. Ihre Anschaulichkeit
scheint vor allem in der Lebendigkeit des Vollzugs durch den Leser
zu bestehen, aus toten Buchstaben eine Welt entstehen zu lassen,
d.h. Texte als graphische Dat en so zu buchstabieren, da wir sie als
Erfahrung (eine Welt) lesen knnen. Sich etwas vorschweben lassen
zu knnen (vgl. Hua III, S. 107), berhaupt die Fiktion ist das
Lebenselement der Phnomenologie ( Hua III, S. 163), so schreibt
Husserl. Was Husserl noch rein erkenntnistheoretisch meinte, wird
bei Cassirer schon nher an die Fiktion im Sinne der Literatur
herangerckt. Denn fr ihn sind symbolische Formen, als Inbegriff
des symbolischen Universums, eine Art Sprachen, Idiome, wie er
sagt, deren Gr ammat i k er sucht.
1
Dami t ist aber auch sinnfllig geworden, was wir oben andeuteten,
nmlich da Cassirer den Kantischen und Diltheyschen Begriff der
Lektre vereint. Im Diltheyschen Sinne sind die symbolischen For-
men Kul t urdi mensi onen, als welche uns unsere Welt begegnet; im
Kantischen Sinne spricht Cassirer aber auch von symbolischen
Funkt i onen, die das operative Motiv des Lesens berhren. Ich will
diesen letzten Punkt - zum Schlu - fr die Bestimmung meines
Lektrebegriffs erlutern.
Um die operative Strukturgesetzlichkeit der symbolischen Formen
im Sinne einer symbolischen Formung zu charakterisieren, unter-
scheidet Cassirer drei symbolische Funkt i onen: Ausdruck, Darstel-
lung, reine Bedeutung.
2
Unt er Ausdruck versteht er den elementaren
Gr undver hah oder das Urphnomen, da ein sinnliches Substrat
gleichursprnglich mit einem Sinn erfat wird und umgekehrt, ohne
1 Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. Erster Teil. Die Sprache
(1923), Darmstadt 1956 (= PhsF I), S. 19.
2 Ernst Cassirer, Das Symbolproblem und seine Stellung im System der Philosophie
(1927), in: Ernst Wolfgang Orth (Hg.), Ernst Cassirer. Symbol, Technik, Sprache.
Aufstze aus den Jahren 1927-1933, Hamburg 1985 (
2
1995), S. 1-21, bes. S. 4ff., S.
8ff.
1 9 0
ERNST WOLFGANG ORTH
da die beiden Moment e bewut unterschieden werden. Darstellung
besteht in der bewut en Nut zung der Unterscheidbarkeit von Sub-
strat und Sinn. Sie begrndet damit die sachlich-gegenstndliche,
objektive Orientierung. Gleichzeitig aber erffnet sie die Mgl i ch-
keit des Spiels mit Ideen und ihrem Verhltnis zu Substraten. Es ist
nach Cassirer die Kunst, insbesondere die sprachliche Kunst als
Literatur, die dieses Spiel kultiviert. Unt er reiner Bedeutung versteht
Cassirer den formalen Umgang mit Wirklichkeiten, in welchem eine
weitgehende Lsung vom Substrat erfolgt; Musterbeispiel ist ihm
der mathematische Kalkl - aber auch das, was er Stil nennt (vgl.
WWS, S. 183,187).
1
Bemerkenswert ist es nun, da nach Cassirer alle Kultur und alle
Kulturentwicklung sich zwischen den beiden Extremen Ausdruck
und reiner Bedeutung vollzieht und da es gerade die Aufgabe der
Kunst ist, ein ideales Gleichgewicht zwischen diesen beiden Ex-
tremen herzustellen.
2
Dami t wird die Kunst zu einem Paradigma
menschlicher Lebensformen als Kultur.
Die so gekennzeichneten symbolischen Funkt i onen legen es nahe,
da sie, auch als einzelne, nicht statisch, sondern dynamisch verstan-
den werden mssen. Gerade in der Literatur zeigt sich das in beson-
derem Mae: Als Darstellung ist die Literatur nmlich zugleich auch
Ausdruck. Das besagt: Die Lektre mu eine Ansicht vermitteln, die
wie der Ausdruck die Qualitt einer Einheit von Substrat und Sinn
suggeriert; dennoch behlt sie den Charakter des bewut en Oper i c-
rens, gleichsam des Arrangements von Substrathaftigkeit und Sinn-
haftigkeit und impliziert insofern die Funkt i on des Stils (der also
nicht hypostasiert werden darf). So hatte Cassirer auch in seinem
Aufsatz Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geistes-
wissenschaften von 1921/22 die an Goethes Aufsatz von 1789 orien-
tierte Trias von Nachahmung, Manier und Stil fr seine Zwecke
eingefhrt. Spter wendet er dieses Schema in einem Essay ber
Thomas Manns Goethe-Bild an.
3
Was Goethe-Bild hier besagt, ent-
1 Interessanterweise sieht Cassirer in diesem auf die Geisteswissenschaften bezoge-
nen Aufsatz eine Erfllung des Stilprinzips gerade in Einsteins Relativittstheorie.
2 Vgl. Ernst Cassirer, Form und Technik (1930), in: Orth (Hg.), Ernst Cassirer. Sym-
bol, Technik, Sprache, a. a. O, S. 39-90, bes. S. 86; vgl. S. 84.
3 Vgl. Ernst Cassirer, Thomas Manns Goethe-Bild. Eine Studie ber Lotte in Weimar,
in: The Germanic Review Vol. XX (New York 1945), S. 166-194; jetzt auch in Ernst
Wolfgang Orth (Hg.), Geist und Leben. Aufstze Ernst Cassirers zu den Lebens-
ordnungen von Natur und Kunst, Geschichte und Sprache, Leipzig 1993.
LEKTRE UND GEISTIGER BILDRAUM I 9I
spricht genau dem, was wir mit dem Bild- oder dem Bedeutungs-
raum angezielt haben.
Um jenes Weltbild oder jene Welt-Anschauung, fr die Cassirer
die allgemeine Bezeichnung symbolische Formen benutzt, funktio-
nal zu bestimmen, hat er also eine triadische Funktionsformel einge-
fhrt, die aber ihrerseits in unterschiedlicher Gestalt zum Ausdruck
gebracht oder dargestellt werden kann. Neben der Trias von Aus-
druck, Darstellung, reiner Bedeutung finden wir diejenige von
Nachahmung, Manier, Stil, brigens 1923 auch die von mimi-
schem, analogischem und symbolischem Ausdruck (PhsF I, S. 134
ff.). Es ist offenkundig, da sich damit nicht nur die symbolischen
Formen selbst als metaphorisch erweisen; auch die Begrifflichkeit
ihrer funktionalen Bestimmung erscheint metaphorisch.
1
Damit fllt
aber von dieser symbolischen Funktionsbestimmung her auch ein
interpretierendes Licht auf die von mir oben eingefhrte triadische
Informationstypik (von Mikro-, Meso- und Makro- oder zentri-
schen Informationen). Die Mikro-Information beispielsweise, die
wir auf der Ebene der symbolischen Funktionen dem Ausdruck
zuordnen mssen, kann also eigentlich nie als bloes, vllig sinnfrei-
es Datum gefat werden. Vielmehr vereinigen sich im Datum immer
schon Substrat- und Sinnqualitten, so wie sich zentrische Bedeu-
tungshorizonte erffnen. Was kulturell einmal als Meso-Informa-
tion erarbeitet ist, kann in die Funktion der Mikro-Information
transponiert werden, um neue Lektresysteme zu erarbeiten.
Der paradigmatische Fall des Spiels all dieser Funktionen, die
verschiedene Benennungen zuzulassen, wenn nicht zu fordern schei-
nen, ist die Lektre, die Lektre als tatschlich vollzogene Kultur-
praxis und Kulturtechnik. Cassirer zeigt dies folgerichtig brigens
nicht mehr sosehr durch die Theorie als vielmehr durch die Praxis
der Art von philosophischer Literatur, die er produziert. Die sprach-
lich literarische Darstellung ist fr ihn der Rahmen, der auch seine
theoretischen Bestimmungsversuche umfat und verstndlich
macht, sowie seine Auffassung von Wirklichkeit als einer gelebten
Kultur praktisch ermglicht und manifestiert.
Eine solche Sicht der Dinge scheint eine Gefahr zu implizieren,
die Rdiger Bubner in seinem Essay-Band sthetische Erfahrung
unter den Titeln Moderne Ersatzfunktionen des sthetischen und
1 So illustriert Cassirer die symbolischen Funktionen an dem durchaus metaphori-
schen Modell des Achsenkreuzes; vgl. Cassirer, Das Symbolproblem, a. a. O., S. 9.
192
ERNST WOLFGANG ORTH
Asthetisierung der Lebenswelt durchaus einsichtig gemacht hat.
1
Diese Problematik wrde uns jedoch ein neues Thema erffnen, das
im Zusammenhang dieses Beitrages nicht mehr behandelt werden
kann. Die Nennung von Gefahren ist freilich noch kein Beweis gegen
die Unhintergehbarkeit des sthetischen Spiels fr die Etablierung
der entwickelten Lebensform, die wir Kultur nennen. Wahrheitsan-
sprche aber entfalten sich immer aus solcher Kultur. Zu errtern,
was hier mglich ist, wrde eine grndliche Diskussion des Kultur-
begriffs, seiner unterschiedlichen Dimensionen und ihres Verhlt-
nisses zueinander sowie des Sinnes der Konvertierbarkeit des Kul-
turbegriffs mit dem Wirklichkeitsbegriff erforderlich machen.
1 Vgl. Rdiger Bubner, sthetische Erfahrung, Frankfurt a. M. 1989, S. 99 passim, S.
143 passim.
HEINZ PAETZOLD
Kunst und Reflexion
M
ein Beitrag lt sich demjenigen Teil des Diskurses der sthe-
tik zuordnen, welchen man mit Kunsttheorie berschreiben
knnte. Obwohl es vielleicht etwas knstlich klingen mag, aber ber
Art und Bedingungen der sthetischen Erfahrung soll es nur am
Rande oder doch zumindest nur in zweiter Instanz gehen.
Um hier schon die Storichtung meiner berlegungen anzudeu-
ten: Im ersten Teil dieses Beitrages werde ich systematische und
historische Motive angeben, die es geraten erscheinen lassen, in den
Begriff oder die Theorie der Kunst heute ein spezifisches Wissen
aufzunehmen, das man konzeptionelles Wissen nennen knnte. Es
liee sich auch etwas vorsichtiger mit konzeptioneller Kenntnis
umschreiben. Mit diesem Begriff will ich, das ist die Absicht, dem
Reflexivwerden der modernen und der postmodernen Kunst gerecht
werden.
Im zweiten und dann im abschlieenden dritten Teil meines Bei-
trages werde ich versuchen, den Begriff einer konzeptionellen Kunst
einzuschreiben in eine symboltheoretisch transformierte Transzen-
dentalphilosophie. Fragen des Rckbezuges einer solchen Gestalt
von Philosophie auf den Typus Kantischer Philosophie selbst oder
auf den Typus einer kommunikationstheoretisch transformierten
Transzendentalphilosophie werde ich hier nicht weiter behandeln
1
.
Ich will vielmehr nur dem'Entwicklungspfad der Philosophie der
symbolischen Formen von Cassirer zu Goodman nachgehen. Hier
werde ich zu zeigen versuchen, da Cassirers Begriff der Kunst im
Sinne einer symbolischen Form sowie Goodmans Theorem einer
Symptomatik des sthetischen nur dann etwas ausrichten knnen,
wenn man sie in einen systematisch einsehbaren Zusammenhang mit
der Problematik des Konzeptionellen zu bringen vermag. Diese
1 Vgl. mein Buch sthetik der neueren Moderne, Stuttgart 1990, S. 125ff.; vgl. auch
meinen Aufsatz Die beiden Paradigmen der Begrndung philosophischer sthetik,
sowie die Diskussionen Kunstkonzeption und Urbanitt, in: Perspektiven der
Kunstphilosophie. Texte und Diskussionen, hg. v. Franz Koppe, Frankfurt a. M.
1991, S. 270-295 bzw. 388-401.
194 HEINZ PAETZOLD
Verkl ammerung ist ntig, soll vor allem das zeitdiagnostische Pot en-
tial knstlerischer Hervorbri ngungen nicht hinterrcks dem syste-
matisierenden Zugriff der Philosophie zum Opfer fallen.
I
Jrgen Habermas
1
, Hans Robert Jau
2
, Marshall Berman
3
und Peter
Brger
4
zufolge steht die Moderne unter dem Gesetz, ein Verstnd-
nis der eigenen Zeit, der Jetzt-Zeit, um Benjamin zu zitieren, zu
erarbeiten, das weder in der vorbildlichen Kraft der historischen
Frhzei t noch in solchen als klassisch geltenden Epochen ihr
normatives Ri cht ma findet. Modern sein, heit gesteigert, der eige-
nen Gegenwart zugewendet leben und aus der Gegenwart selbst die
Bedingungen des Denkens und des Handel ns herzuleiten. Das Be-
wut sei n der Moder ne ist ein Bewutsein der Krise, das sich speist
aus der Erfahrung des Dahi nschwi ndens von stabilen Traditionen.
Das Bewegungsgesetz der Moderne ist das der Ent zauberung vor-
mals geltender Nor men des Lebens. Ent zauberung, Ausdifferenzie-
rung, Rationalisierung: Das sind zentrale Schlsselbegriffe mit und
ber Max Weber hinaus, will man die Modernisierung im Sinne eines
sozialen und zugleich kulturellen Prozesses verstehen und beschrei-
ben.
Die Knst e emanzipieren sich sei t dem 18. Jahrhundert sukzessive
aus der Bot mi gkei t von Kirche und Hof und kndigen Ende des
19. Jahrhundert s das zwischenzeitliche Bndnis mit dem Brgert um
auf. Die Knste emanzipieren sich vom Handwer k, ohne doch
dadurch Lohnarbei t zu werden, wie Kant schon sah. Die Kunst
selbst wird - wie man mit Cassirer sagen kann - eine symbolische
For m. Sie verfgt fortan ber eine ihr eigene Geschichte. Sie wird
universell, was die Gel t ung und die Gegenstnde und Themen der
Werke betrifft.
Mit dem Ende des 19. Jahrhundert s kommt dieser Proze der
Ausdifferenzierung zu einem ersten Resultat. Die Kunst tritt ein in
die Phase der Selbstreflexion oder der Selbstkritik, wie man mit
Brger sagen kann
5
.
1 Vgl. Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt a. M. 1985.
2 Vgl. Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt a. M. 1972, S. 11 ff.
3 Vgl. All that is Solid Melts into Air. The Experience of Modemity, New York 1982.
4 Vgl. Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M. 1974; Zur Kritik der idealistischen
sthetik, Frankfurt a. M. 1983.
5 Brger, Theorie der Avantgarde, a. a. O, S. 65.
KUNST UND REFLEXION 195
Wenigstens ist es seit der klassischen Moderne, die man etwa in die
Zeitspanne von etwa 1890 - 1930 datieren kann, mit der Spiegelung
der Knste in den idealistischen Entwrfen der Philosophie vorbei.
Die Knste verschaffen sich eigene Formen und Instanzen der
Selbstverstndigung ber ihre Praxis. Hatte der Begrnder der neu-
zeitlichen philosophischen sthetik, hatte Alexander Gottlieb
Baumgarten das Band zu den Disziplinen der Poetik und Rhetorik
noch nicht gnzlich zerschnitten und damit die sthetik in einem
Kontinuum mit den Reflexionsformen der knstlerischen Praxis
halten knnen -seit Kant, Schelling und Hegel war es damit definitiv
vorbei. Die auf Systemgestalten drngende Philosophie hatte die
sthetik unabhngig und vielfach im Gegenzug zu den poetischen
Reflexionen der Literaten und den Reflexionen der bildenden
Knstler entwickelt. Die Integration der sthetik in den Corpus der
philosophischen Wissenschaften gelang nur um den Preis der Ab-
schottung gegen die Theorien der Knstler selbst
1
.
Romantische Knstler wie Philipp Otto Runge und Caspar David
Friedrich hatten zunchst zwar noch ihre Selbstverstndigungen in
Fhlung mit der in Fhrung gegangenen Philosophie durchfhren
knnen. Aber in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts war die
Allianz von Kunst und Philosophie vorbei, sieht man von Wagner
und Schopenhauer sowie dem subkutanen Einflu Nietzsches auf
die Knste einmal ab. Ich nehme stilisierende Vereinfachungen in
Kauf.
Seit der klassischen Moderne wenigstens tauchen Knstlertheo-
rien, in denen Knstler Bedingungen und Ziele ihrer eigenen Praxis
reflektieren, in gesteigertem Mae auf. Darunter seien Texte von
Knstlern verstanden, worin diese sich Rechenschaft ablegen von
ihrer eigenen Praxis. Der Form nach kann es gehen um Briefe,
Essays, Manifeste, Statements, Vortrge, Gesprche, Vorlesungen,
Interviews, Tagebcher. Man denke nur an die bunte Schar von
Texten aus der Feder von Vincent van Gogh, Paul Cezanne, Theo
van Doesburg, Piet Mondrian, Wassily Kandinsky, Paul Klee, von
den Surrealisten und Futuristen, von der Gruppe Cobra, Barnett
Newman, Ad Reinhardt, Meret Oppenheim, Henti Matisse, Asgar
Jrn, Willy Baumeister und - um wenigstens einige markante Ge-
genwartsknstlerinnen zu nennen - Bruce Nauman, Joseph Kos-
suth, Donald Judd, Sol Lewitt, Franz Erhard Walther, Niek Kemps,
1 Vgl. mein Buch Profile der sthetik. Der Status von Kunst und Architektur in der
Postmoderne, Wien 1990, S. 211-219.
196 HEINZ PAETZOLD
Marl ene Dumas, Judy Chicago, Raimer Jochims, Jenny Hol zer,
Peter Hal l ey u.a.
1
.
Im deut schen Sprachbereich hatten die Neomarxi st en Walter
Benjamin, Ernst Bloch und Theodor W. Ador no auf der einen und
Ar nol d Gehl en auf der anderen Seite versucht, den philosophischen
Di skurs der sthetik zu unterfttern mit den Mentalitten der in
ihrer Zeit mageblichen Kunst st rmungen des Expressionismus, des
Surrealismus, der Zwl ft onmusi k, des Kubismus, de Stijl, des Kon-
struktivismus und des Bauhauses.
Es wre nun freilich allzu gewagt, zu behaupten, da die stheti-
schen Theori en der genannt en Aut oren lediglich Systematisierungen
von Knst l ert heori en wren. Sind doch bei den Neomarxi st en
Rckbezge auf Stadien der klassischen sthetiken des deutschen
Idealismus nicht von der Hand zu weisen. Fr Ador no und Bloch
sind Kant und Hegel, Hegel und Schopenhauer stndig prsente
Reflexionspartner. Andererseits sind aber auch Knstlertheorien -
aus der Schnberg-Schule, von Klee und Baudelaire - als Subtexte
Referenzpunkt e der Theoriebildung. Auerdem ist das For mbe-
wut sei n der eigenen jeweiligen Theorie zweifellos sensibilisiert an
den Kunst st r mungen der Zeit.
Diesen fr uns schon historischen Theoriestrang mchte ich hier
systematisch aufgreifen. Ich will die philosophische sthetik in ein
Kont i nuum bringen zu den Knstlertheorien. Die Knstlertheorien
knnen und sollen die Quellbasis sein fr das Konzeptionswissen. Ich
will nicht behaupt en, da das Gewahrwerden von Kunst konzept i o-
nen ausschlielich der Lekt re von Knstlertexten sich verdanken
mu. Unt er Umst nden mag das Konzeptionelle auch aufgehen in
der Konfront at i on mit den Werken selbst.
Auf jeden Fall scheint mir der Begriff des Konzeptionellen geeig-
net zu sein, das Reflexivwerden der Knste heute in den Blick zu
nehmen. Knst l eri nnen und Knstler der verschiedensten Ri cht ung
haben seit den Tagen der klassischen Moderne bis zur heutigen
Post moder ne mit diesem Begriff gearbeitet und ihn benutzt. Dane-
ben wur de der Begriff in verschiedenen sthetischen Theorien schon
verwendet . Gehl en ist zu nennen mit seiner an Dani el -Henry Kahn-
weiler entlehnten Formel der peinture conceptuelle, Max Bense
1 Fr heutige Beispiele vgl. Blasted Allegones. An Anthology ofWrings by Contem-
porary Artists, ed. by Brian Wallis, foreword by Marcia Tucker, New York and
Cambridge, Mass. 1987 und: Ik geef mezelf de hortzon. Kunstenaarsteksten tussen
theorte en filosofie, Amsterdam 1992.
KUNST UND REFLEXION I 97
hat den Begriff gebraucht, aber auch Pierre Bourdieu sowie Susanne
K. Langer.
Meiner Meinung nach erstrecken sich konzeptionelle Fragen heu-
tigen Kunstschaffens auf den kulturellen Daseinssinn der Kunst,
auerdem auf die jeweiligen bildnerischen internen Problemstellun-
gen, ferner auf die Frage nach der spezifischen Organisation von
Werken, schlielich auf das Verhltnis des jeweiligen Kunstentwurfs
zur Geschichte der Kunst. An dieser Stelle meines Beitrages will ich
den Begriff des Konzeptionellen vorlufig erlutern und konturie-
ren. Spter im dritten Teil werde ich zeigen, da auch eine symbol-
theoretische Fassung der Kunstphilosophie auf ihn angewiesen ist.
II
Um Kunstwerke heute zu verstehen, ist es nicht unerheblich, zu
realisieren, welchen kulturellen Geltungssinn sie beanspruchen.
Werke etwa von Joseph Beuys werden nur verstndlich, wenn sie
rezipiert werden als Beispiele fr soziale Plastik. Die leitende Idee
ist dabei, da die Kunst mit immanent stringenten bildnerischen
Formsprachen zugleich in politische und soziale Symboliken effek-
tiv eingreift. Die Ausdifferenzierungen der modernen Kultur in
Kunst und Politik, Kunst und Wissen sollen zwar nicht rckgngig,
wohl aber ihre Grenzen gegeneinander motiviert durchlssiger ge-
macht werden
1
.
Performances und Video-Aktionen von Ulrike Rosenbach wollen
die Symbolik der berlieferten westlichen Kunst als eine maskulin
prdisponierte enthllen. Wenn Rosenbach auf ein Foto von Stephan
Lochners Bild Madonna im Rosenhag in ihrer Arbeit Glauben Sie
nicht, da ich eine Amazone bin aus dem Jahre 1975 mit einem Pfeil
schiet, dann soll damit symbolisch die Bildformung der Frau als
eine durch Mnner dominierte dekonstruiert werden
2
. Luce Irigaray
zufolge hat die Frau in der westlichen Kultur lediglich die Funktion
eines emotionalen Residuums fr die Produktion des Mannes. Alles
kommt aber Irigaray und Kristeva zufolge darauf an, die tradierten
Bilder der Kunst als Bilder aus Mnnerperspektiven zu enthllen,
1 Vgl. meinen Aufsatz Kunst als soziale Plastik, in: Kunst + Unterricht, Heft 159,
1992, S. 16,17,56.
2 Vgl. Heide Gttner-Abendroth, Die tanzende Gttin. Prinzipien einer matriarcha-
len sthetik, Mnchen 1982, S. 137.
198 HEINZ PAETZOLD
um Raum zu schaffen fr eine symbolische Reprsentation des
Femi ni nen und um damit die Kultur zu erneuern
1
.
Um eine genuin post moder ne Konstellation zu benennen: Kunst
im ffentlichen Raum knnt e heute nach dem Durchspielen aller
Mglichkeiten der Kunst aut onomi e neu legitimiert werden als For m
heaut onomer Kunstpraxis. Mit dieser Kant entlehnten Formel hat
Michael Li ngner ein neues Verstndnis der Auftragskunst fr ffent-
liche Rume umschri eben und dabei das seinerzeit von Starnberger
Phi l osophen entwickelte Finalisierungsmodell der Nat urwi ssen-
schaften (Gernot Bhme, van der Daele, Wolfgang Krohn) auf die
Kunst probl emat i k appliziert.
2
Zur Verdeutlichung des zweiten Aspektes des Konzept i onel l en,
die jeweiligen bildnerischen Probemstellungen betreffend, kann ich
mich in stenographischer Abkr zung auf Lyotard berufen. Lyotard
zufolge lt sich die Entwicklungslogik der modernen Malerei hin
zur Post moder ne rekonst rui eren als thematische Probl emat i si erung
jeweils spezifischer Facetten von Bedingungen des Malens. Dadurch
da die Malerei die diversen Bedingungen des Malens zum Thema
der Kunst erhebt, wi rd das jeweils gesellschaftlich herrschende Mo-
nopol der symbolischen Darstellungsformen entkrftet. Lyotard
nennt die folgenden Aspekt e: Le ton local, le dessin, le melange des
couleurs, la perspective lineaire, la nature du support et celle de
l ' i nst rument , la facture, l' accrolage, le musee
3
. Zu deutsch: Lo-
kalton, Zei chnung, die Mi schung der Farben, die Linearperspektive,
die Art des Trgers und des Arbeitsmittels, die Machart, die Hn-
gung, das Museum.
Um eine etwas kompliziertere Story einfach zu halten: Zur Kon-
zept i on der Fauves gehrt die Anfechtung eines zwi ngenden
Junkt i ms von Bildgegenstand und dazugehrigem Kolorit. Bei Da-
niel Buren wird das Museum als der Or t der Reprsentation von
Kunst thematisiert und probematisiert.
Zum Verstndnis von Kunst werken heute gehrt eine konzept i o-
nelle Einsicht in die Spezifik der Werkgenese. Es ist oft nicht unwi ch-
tig, sich klar zu machen, ob Werke in Zyklen, Serien, Reihen, Mo-
dellen sich realisieren. Zur Konzept i on konstruktivistischen Kunst -
1 Vgl. The Irigaray Reader, ed. by Margaret Whitford, Oxford and Cambridge, Mass.
1991, S. 53ff., 118ff.; The Kristeva Reader, ed. by Toril Moi, Oxford 1990, S. 187ff.
2 Vgl. Michael Lingner, Art asa System within Society, in: Place Position Presentation
Public, ed. by Ine Gevers, Jan Van Eyck Akademie Maastricht, Amsterdam 1993,
S. 109-122
3 Jean Francpis Lyotard, Le Postmoderne explique aux enfants, Paris 1988, S. 27.
KUNST UND REFLEXION 199
Schaffens gehrt die Annahme, da eine bildnerisch ergiebige Idee
in einer endlichen Anzahl von Exemplaren einer Serie auszuschp-
fen ist. Zu des jngeren Franz Erhard Walthers Konzept i on des
Immateriellen Werkes gehrt die Auffasung, da der Knst l er nur
Werk-Zeuge, d.h. gewissermaen Inst rument e zu liefern hat, de-
ren sich die Rezipienten zu bedienen haben, um modellhaft leibbe-
zogene rumliche Erfahrung zu realisieren
1
.
Serie, Zykl us, Reihe, Modell: Mit derartigen Konzept i onen fr
Werkgenesen fechten die Knste experimentierend die Auffasung
an, derzufolge das eine stabile, in sich abgeschlossenen Werk die
Intention des singulren Knstlerindividuums verkrpert . Das in-
dessen war das Kunstpendant zur Idee des neuzeitlichen individuel-
len Schpfergottes, der sich in der einen Welt darstellt und spiegelt.
Konzeptionelle Fragen der Kunst erstrecken sich nicht allein auf
Fragen nach dem kulturellen Daseinssinn der Kunst und d.h. auch
nach dem Knst l ert um, nach den bildnerischen Ausgangspunkt en
und nach der Werkgenese, sondern konzept i onel l e Reflexionen be-
treffen auch die Haltung, welche ein Kunst ent wurf gegenber der
Kunstgeschichte einnimmt.
Raimer Jochi ms' Konzeption der Ident i t t skunst will die denot a-
tiv nach auen verweisende, die Identifikationskunst, auer Gel -
t ung setzen. Dies geschieht durch eine derartige Organi sat i on der
bildnerischen Mittel, da wir betrachtend nicht mehr zwanghaft
nach auerbildlichen Korrelaten fachen, sondern da die Bi l dwahr-
nehmung ihrer selbst reflexiv inne wird in den Akt en ihrer in der Zeit
sich erstreckenden Vollzge.
Um zwei aktuelle Beispiele zu geben: War bei Jochi ms noch die
dezidiert moderne Vorstellung fhrend, derzufolge die Kunst ge-
schichte als eine unterirdisch wirksame Fortschrittsgeschichte von
der Identifikationskunst zur Identittskunst zu verstehen ist, so
bietet Jonat han Lasker ein post modernes Paradigma. Jonat han Las-
ker bringt die gestische Malhandlung lediglich in einem begrenzt en
Bildausschnitt zur Geltung. Damit geht er in Di st anz zu einer heut e
existentiell nicht mehr verpflichteten Kunstauffassung. Das All-
Ovcr-Pri nzi p wird preigegeben, das doch bei Mal ern wie de Koo-
ning oder Pollock noch konstitutiv war und auch das Et hos anarchi-
stischer Rebellion verkrperte. Durch den meist rosigfarbigen Bild-
1 Vgl. zuletzt: Das Haus in dem ich wohne. Die Theorie zum Werkentwurf von F. E.
Walther, hg. von Michael Lingner, Klagenfurt 1990; vor allem die Beitrge von
Growe, Schenker, Kasprzik, Helms.
200 HEINZ PAETZOLD
grund, von dem sich der wilde gestisch gemalte Ausschni t t abhebt,
wird bei Lasker die geschichtliche Differenz als eine des unbest i mm-
ten Abstandes, nicht jedoch des Fort schri t t es markiert.
Die Installation Transparency of Forms (1989) der englischen
Knstlerin Andrea Fisher besteht aus minimalistischen, Judd-nach-
empfundenen metallenen Ksten, die als Reihe an einer Wand ange-
bracht sind. Darber ist ein bergroes Schwarz-Wei -Fot o zu
sehen, das man im ersten Zusehen als ausgebreitete Gesichtsland-
schaft wahrni mmt . Erst bei weiterem Hi nsehen ent puppt sich diese
Krperlandschaft als ein zerfetzter Krper. Das Fot o gibt sich als ein
Kriegsfoto zu erkennen. Offensichtlich geht die Knstlerin in eine
schroffe Distanz zu dem Pathos der Reinheit und der leiblichen
Affektlosigkeit der Minimal Art. Das modernistische Pathos der
glatten Reinheit zergeht vor der dmmer nden At mosphr e des kr-
perlich sich meldenden Schreckens.
III
In dem nun folgenden Teil meines Beitrages geht es mir darum, mit
Cassirer und Goodman die Basis zu legen fr eine symbol t heoret i -
sche Kunstphilosophie fr heute. Spter werde ich in diese meinen
Konzeptionsbegriff einschreiben.
Ich werde in drei Schritten vorgehen. Zunchst geht es darum, so
etwas wie einen Cassirer und Goodman verbindenden Denkhori-
zont freizulegen. Sodann sollen einige explizite Erwgungen Cassi-
rers zur Kunst folgen. Schlielich will ich diese in eine Goodmansche
Beleuchtung rcken und vice versa.
IV
Die Philosophie Cassirers in ein Kont i nuum zu derjenigen von
Nel son Goodman zu bringen, setzt voraus, in Cassirers komplexem
Denken einige Zge gewissermaen ei nzukl ammern. In Cassirers
Philosophie gibt es sicher Hegeische Denkanst ze, denen zufolge
eine interne Entwicklungslogik die symbol i schen Formungen
durchwi rkt . Auerdem kann man eine ber hmt e Stelle im Essay on
Man*, derzufolge der Mensch, wie Cassirer sagt, zwischen sich und
1 Ernst Cassirer, An Essay on Man. An lntroduction to a Philosophy of Human Cul-
ture, New Haven 1944, S. 25. Deutsche bersetzung: ders., Versuch ber den Men-
schen. Einfhrung in eine Philosophie der Kultur, Frankfurt a. M. 1990, S. 50.
KUNST UND REFLEXION 201
die Welt das Reich des Symbolischen schiebt und da die Menschen
in den Symbolen weit eher sich selbst begegnen, statt der Wirklich-
keit gewissermaen ungeschtzt ins Antlitz zu sehen, diese Stelle
kann man in die Richtung eines kritischen Realismus von Peirce-
schem Geist lesen wie aber auch als Ausdruck des Nominalismus,
wie das brigens Helmut Kuhn einst tat
1
. Man kann Cassirers Ansatz
aber auch mit Goodmanscher Optik als nominalistischen Kon-
struktionalismus deuten. Ich gebe nur einige wenige Hinweise fr
diese Sicht:
1. Cassirers Einfhrung des Reihenbegriffs schon in seinem Buch
Substanzbegriff und Funktionsbegriff von 1910 behauptet die kon-
struktive Funktion von Begriffsreihen und impliziten Definitionen
im Gegenzug zu der klassischen, auf Aristoteles zurckdatierenden
Theorie des Begriffs. Letztere bleibt konstitutiv an eine Ontologie
der substantiellen Formen gebunden. Sie taugt nicht mehr dafr,
die neuzeitlichen Naturwissenschaften und die Mathematik sagen
wir seit Galilei, Descartes und Leibniz angemessen zu deuten
2
.
Begriffe stehen in Feldern und Reihen zueinander. Ihre Frucht-
barkeit bemit sich daran, Wirklichkeitsregionen zu vernetzen, d. h.
zu konstruktionalen Systemen - wie Goodman sagt
3
- zu gelan-
gen. An die Stelle des alten korrespondenztheoretischen Begriffs von
Wahrheit und Erkenntnis treten die Postulate von nghtness
4
,
von Kohrenz, Stringenz und Stimmigkeit. Deduktion und Induk-
tion sind in Wahrheit funktionale Wcchsclbegriffe. Hypothesen der
Wissenschaften sind Mittel, um Fakten zu ordnen eher als ihnen
letzte Deutungen berzuwerfen. Alle Beobachtungen sind immer
schon theoriegeleitet. Sie erfllen bei der Konstruktion kohrenter
Ordnungen eine funktionale Rolle.
2. Seit der Ausarbeitung seiner Philosophie der symbolischen For-
men in den zwanziger Jahren gilt fr Cassirer die Annahme als
unhintergehbar, da wir uns immer schon in Symbolkreisen befin-
den. Wir knnen lediglich die eine symbolgestcuerte Interpretation
der Wirklichkeit an einer anderen, ebenfalls symbolabhngigen In-
1 Vgl. Helmut Kuhn, Ernst Cassirers Kulturphilosophie, in: Paul Arthur Schilpp
(Hg.), Ernst Cassirer, Stuttgart, Berlin, Kln, Mainz 1966, S. 404-430.
2 Vgl. zu Cassirer mein Buch Ernst Cassirer zur Einfhrung, Hamburg 1993, sowie
mein Buch Die Realitt der symbolischen Formen. Die Kulturphilosophie Ernst
Cassirers im Kontext, Darmstadt 1994.
3 Ways of Worldmaking, Hassocks, Sussex 1978, S. 13.
4 Vgl. Nelson Goodman and Catherine Z. Elgin, Reconceptions in Philosophy and
other Ans and Sciences, Indianapolis/Cambridge 1987, S. 155ff.
202 HEINZ PAETZOLD
terpretation messen. Einen neutralen Standpunkt auerhalb gibt es
nicht, weder substantielle Formen noch erfahrungsunabhngige
Dinge an sich. Cassirers Charakterisierung etwa des Myt hos
durch Strukturen wie Polysynthesen, Sympathieformen, Met amor-
phosen, die Dichotomie von Heiligem und Profanem knnt e man
als Vorstudien zu einer Theori e des Myt hos im Sinne eines Symbol -
schemas lesen, obwohl Goodman selbst der Myt host heori e Cassi-
rers bekanntlich wenig abgewinnen konnte
1
. Mit einem Wort: Cas-
sirer mit Goodmans Opt i k zu lesen, bedeutet, seine Philosophie der
symbolischen Formen konsequent als konstruktiven Relationalis-
mus, wenngleich nicht als Relativismus zu interpretieren.
3. Goodman wie Cassirer unterstreichen, da schon die sinnliche
Wahrnehmung das Resultat einer aktiven Formung ist. Cassirers
Intuition der symbolischen Prgnanz, zweifellos inspiriert durch
die Gestaltpsychologie, will deutlich machen, da alle sinnlichen
Wahrnehmungen immer schon aus Sinnperspektiven hervorgehen.
Akte der Akzent ui erung, Rhythmisierung, Her vor hebung sind an
dem Aufbau von Wahrnchmungsfeldern konstitutiv beteiligt. We-
nigstens ist es nicht so, wie man bestimmten Kant -Deut ungen fol-
gend meinen sollte, da das spontane Denken einem amorphen
Material sinnlicher Ei ndrcke aufgeprgt wird. Die symbolische
Ideation ist schon auf der Ebene der Wahrnehmung wirksam. Frei-
lich bleiben alle Ideationen stets offen fr fortschreitende und ver-
feinernde Verarbeitungen. Cassirers wie Goodmans philosophisches
Interesse gilt den Transformationen, den Verschiebungen, kurz: den
dynamischen Aspekten unseres an Symbolen sich entlang tastenden
Verstehens.
4. Cassirers Definition des Schlsselbegriffs seiner Philosophie,
der symbolischen Form, als Energie des Geistes, wodurch ein
geistiger Bedeutungsgehalt immer an Zeichen geknpft ist und
diesem Zeichen innerlich zugeeignet wird
2
, ist in der Sprache
Wilhelm von Humbol dt s formuliert. Diese Definition bet ont die
dynamische Seite des Symbolischen, die ttige Arbeit gegenber dem
fertigen Werk. Auerdem unterstreicht diese Definition, da alle
Prozesse des Denkens stets auf Darstellungsmedien angewiesen
sind, um artikuliert werden zu knnen. Schlielich tritt aber auch
zutage, wenn man den weiteren Kontext beachtet, da unser Verste-
hen des Symbolischen nicht ausschlielich am Leitfaden der verbalen
1 Goodman, Ways of Worldmaking, a. a. O., S. 1.
2 Ernst Cassirer, Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs, Darmstadt 1956, S. 175.
KUNST UND REFLEXION 203
Sprache zu orientieren ist. Alles das sind durchaus Goodmansche
Themen, behauptet dieser doch, da die Gleichung, derzufolge de-
piction und description von derselben Or dnung seien, nicht
aufgeht.
Man knnt e selbst Cassirers berhmt e Trias von Ausdrucksfunk-
tion, Darstellungsfunktion und Bedeutungsfunktion, die der analy-
tischen Klrung der symbolischen For men untereinander dient, mit
Goodmans Augen sehen. Dann handelt es sich um Symbolschemata,
welche Weisen der Kohrenz, der Organi sat i on und Stringenz be-
zeichnen. Whrend allerdings Goodmans Blick auf ihre intern logi-
schen St rukt uren fllt, wo immer diese sich zeigen, arbeitet Cassirer
noch mit der Annahme von mehr oder wenigen stabilen, wenn auch
nicht mehr substantiellen Formen. Sie sind es, die unsere Verarbei-
tungen der Erfahrungsstrme steuern und lenken. Goodman erweist
sich als der konsequentere Funktionalist, whrend Cassirer am Kon-
zept der Form festhlt.
V
Cassirer deutet die symbolische Form der Kunst als Ausdifferenzie-
rung des Myt hos. Die Krise des Myt hos als eine Dialektik von
Bild und Bildbewutsein fhrt einerseits in die moralische Re-
ligion und andererseits in die die symbolische Welt der Bilder reflek-
tierende Kunst.
Cassirers symboltheoretische Deut ung der Kunst als Ausdrucks-
funktion knnt e man mit Goodmans Interpretation von Ausdruck
als metaphorische Exemplifikation analytisch schrfen und konkre-
tisieren
1
. Die Metapher ist eine Verschiebung der Rcferenzklassen
und bewegt sich in der Dimension der Denot at i on. Die Exemplifi-
kation dagegen ist eine dazu diametral anders gerichtete Weise der
Referenz. Sie ist das Besitzen von Eigenschaften und zugleich das
Fokussieren einiger davon. Ausdruck fat also zwei Operat i onen
zusammen. Eine selbstreferentielle Oper at i on schiebt sich ber ein
Referenzschema, dieses selber in seinem Geltungsbereich dynamisch
verndernd und modifizierend.
In anderer, Cassirerscher Terminologie: Die Kunst ist der sein
eigenes symbolisches Medium reflektierende Myt hos. Whrend der
Myt hos seine Bilder schpft im symbolischen Medi um ohne Bre-
1 Vgl. Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie,
Frankfurt a. M. 1973, S. 94ff.
204 HEINZ PAETZOLD
chung, schafft die Kunst Di st anz zu ihm, indem sie der Welt der
Bilder ihren magischen Bann nimmt.
VI
Cassirers explizite Ausfhrungen zur Kunst im Essay on Man kn-
nen auf die folgenden Gesi cht spunkt e gebracht werden. Erst mit der
Kritik der Urteilskraft sei ein stringenter Nachweis fr die Aut o-
nomie der Kunst
1
gefhrt worden, und zwar bezglich der kogni -
tiven Erkennt ni s wie auch bezglich der Sphre der Moral .
Die kognitive Leistung der Kunst darf weder als Nachahmung der
ueren Welt noch als Nachahmung der inneren Welt eines Knst -
lerindividuums verstanden werden. In Goethes Formul i erung der
charakteristischen Kunst sieht Cassirer den Rettungsanker. Die
Expressivitt des Knstlerindividuums mu rckgebunden werden
an objektive Werte. Cassirers Fazit: Like all the ot her symbolic
forms art is not the mere reproduct i on of a ready-made, given reality.
It is one of the ways leading to an objective view of things and of
human life. It is not an imitation but a discovery of reality
2
.
Auch Goodman gewi nnt seine Theori e der bildlichen Reprsen-
tation aus einer (Meta)Kritik dessen, was in der Tradition Mimesis
hie. Goodman argumentiert gegen die Annahme, da zwischen
Bild und Dargestelltem eine hnlichkeitsrelation bestnde. Wh-
rend die hnlichkeit eine symmetrische und reflexive Relation ist,
ist bildliche Darstellung denotative Referenz, und diese ist nicht von
der hnlichkeit her konzipierbar.
Auerdem macht Goodman gegen die Deut ung, derzufolge bild-
liche Reprsentation als ein Abbildungsverhltnis gedacht werden
kann, geltend, da wir auf Bildern nicht nur Etwas, sondern
Etwas als etwas (Bestimmtes) erfassen
3
. Das knnt e man in Paral-
lele setzen zu Cassirers Charakteristischem. Beim Lesen von Bil-
dern machen wir nicht allein Gebrauch vom Sehen da, sondern
auch und vor allem vom Sehen als.
Oft ist nmlich gar nicht genau klar, was Bilder darstellen. Dann
sehen wir uns gentigt, Bilder allererst zu klassifizieren. Wir fragen
1 Cassirer, Versuch ber den Menschen, a. a. O., S. 212.
2 Cassirer, Essay on Man, a. a. O., S. 143.
3 Goodman, Sprachen, a. a. O., S. 21.
KUNST UND REFLEXION 20J
nach der Art der Bilder
1
. Hier kommt Goodman dem nahe, was ich
Konzeption nennen will. Die Konzeption legt den Spielraum der
sthetischen Erfahrung fest, ohne diese damit auch schon insgesamt
zu determinieren.
Aber folgen wir zunchst noch ein Stck Cassirer. Die Fhigkeit
des Entdeckens von Wirklichkeit kann noch nicht das entscheidende
Kriterium der Kunst sein. Entdeckend sind alle symbolischen For-
men, sofern sie ja aktive Auseinandersetzungen der Menschen mit
der Welt sind. Cassirer sagt daher, da die Kunst auf die Formen der
Wirklichkeit gerichtet ist, und zwar fixiert die Kunst, wie Cassirer
mit Goethe sagt, die hchsten Momente der Erscheinungen. Die
sthetische Erfahrung ist, wie Cassirer wrtlich ausfhrt, pregnant
with infinite possibilities which remain unrealized in ordinary sense
experience
2
.
Die Verdchtigungen der Kunst von Piaton bis Tolstoi, da sie die
moralische Ordnung untergrbt, sofern sie die Affekte und die
Leidenschaften erregt, sind Cassirer zufolge unangebracht. Erstens
geht es in der Kunst um dargestellte und damit distanzierte Leiden-
schaften. Zweitens fhrt die sthetische Erfahrung eher zu einer,
wenn auch dynamischen Haltung der Ruhe. Man hat das meistens
mit dem Begriff der Kontemplation fassen wollen. Drittens geht es
selbst bei Satiren und Komdien nicht um moralische Urteile, son-
dern die comic catharsis
3
fhrt eher zur sympathetischen Vision
des menschlichen Lebens statt zu dessen Verurteilung.
Goodman wie Cassirer gehen in Distanz zu romantischen Abso-
lutheitstheoremen des sthetischen. Bei Goodman fhrt ein histo-
rischer und kultureller Relativismus das Wort. Bei Cassirer ist die
Annahme des Relationalismus der symbolischen Formen fhrend.
Goodman wie Cassirer verstehen die sthetische Erfahrung als
intellektuellen kognitiven Genu, nicht als sinnlichen Hedonismus
etwa im Sinne Santayanas. Auch wird von beiden Autoren eine
Verabsolutierung der sthetischen Intuition im Stile Bergsons
oder im Sinne von Nietzsches Dionysischem kritisiert. Kunst ist weit
eher ein Krftespiel von Rationalitt und Intuition
4
. Fr Cassirer ist
die Kunst darauf gerichtet, eine sonst unentdeckte order in the
1 A. a. O. . S. 43.
2 Cassirer, Essay on Man, a. a. O., S. 145.
3 A. a. O. S. 150.
4 Goodman, Sprachen, a. a. O., S. 252; Cassirer, Versuch ber den Menschen, a. a. O.,
S. 248ff.
206 HEINZ PAETZOLD
apprehension of visible, tangible, and audible appearances
1
darzu-
bieten. Whrend wir im Alltag zumeist an dem Kausalnexus der
Dinge unser pragmatisches Handeln orientieren, geht es in der Kunst
um das rerum videre formas
2
in einem Reichtum von Aspekten
und Nuancen, den der schnelle Alltag gerade immer wieder reduzie-
ren mu.
VII
Es drfte schon berdeutlich geworden sein, da Goodmans sthe-
tik sich in eine Cassirersche Fluchtlinie bringen lt. Und doch weist
Cassirers Insistenz auf der Formenwelt der Erscheinungen in die
Richtung der Tradition zurck, whrend Goodmans Symptomatik
des sthetischen heutigen Bedingungen der Kunst eher gerecht zu
werden scheint. Syntaktische Dichte (syntactical density), semanti-
sche Dichte, syntaktische Vlle (syntactical completeness), Exempli-
fikation und multiple Referenzketten sind die Aspekte fr die rast-
lose sthetische Suche nach Verstehen.
Goodman unterstreicht immer wieder, da wir bei heutiger Kunst
weit eher auf die Art der Symbole als auf ihre denotative Referentia-
litt verwiesen sind
3
. Wir blicken nicht durch die Symbole hindurch,
sondern haften an ihrer Opazitt. Nur so kommt der Reiz der
sthetischen Erfahrung zustande, den Goodman als eine Mitte
bezeichnet hat auf dem Weg vom Unverstndlichen zum Offen-
sichtlichen
4
.
VIII
Nun kann ich den Bogen zu meinem Ausgangspunkt schlagen.
Meine These ist, da die Symptomatik des sthetischen von Good-
man in Geltung bleibt; und doch ist eine Umgrenzung angezeigt. Sie
kommt durch das Konzeptionelle zustande.
Goodman betont zurecht, da heute nicht mehr sinnvoll nach
dem Was der Kunst, sondern nur noch gefragt werden kann:
Wann ist Kunst? Das aber schliet ein Vertrautsein mit Konzep-
1 Cassirer, Essay on Man, a. a. O., S. 168.
2 Cassirer, Versuch ber den Menschen, a. a. O., S. 260.
3 Goodman, Ways of Worldmaking, a. a. O., S. 69.
4 Goodman, Sprachen, a. a. O., S. 260.
KUNST UND REFLEXION
207
tionen ein. Sonst ist das Krftige und Gewagte von der Wiederholung
nicht unterscheidbar. Sagt doch Goodman selbst, da etwa Dichte
definiert sein mu
1
. Sonst verpufft nmlich der Anreiz zu fortwh-
renden Such- und Sondierungsbewegungen. Hi er hat genau der
Konzeptionsbegriff seine Stelle. Er umgrenzt die Erfahrung der
Kunst und zeichnet ihr einen Spielraum vor, ohne sie damit vollstn-
dig auszuschpfen. Goodmans Kriterium schlielich der multiplen
Referenzketten ist ohne den Einschu konzeptioneller Kenntnis
nicht vorstellbar.
Gadamer hatte einst gemeint, eine starke Trumpfkarte zu ziehen,
als er in einer Rezension zu Gehlens Buch Zeit-Bilder dessen Aut or
vorwarf, das Pldoyer fr konzeptionelle Kunst laufe auf eine Ver-
wissenschaftlichung hinaus. Aber dieses Argument hat doch an
berzeugungskraft eingebt. Lebt es doch von einer antinomi-
schen Gegenstellung von methodischer wissenschaftlicher For-
schung einerseits und ungebundener hermeneutischer Erfahrung
andererseits. Mit Goodman liee sich sagen, da schlssiger die
Annahme des Relationalismus ist. Entscheidend sind Kontraste,
Akzent e, Verschiebungen anstelle von substantiell ausdefinierten
Bereichen.
Zum Schlu lediglich noch ein Beispiel, das aber als Argument
entfaltet werden knnte. Um das Werk etwa von Ci ndy Sherman
angemessen verstehen und wrdigen zu knnen, mu man wissen,
da sie selbst in den unterschiedlichen Kostmierungen und Hal t un-
gen vor der Kamera posiert hat. Es gehrt eben zur Konzept i on
Shermans, das historisch berlieferte Verhltnis: Frau posiert als
Modell vor dem mnnlichen Maler, dem Malerfrsten, umzukehren.
Konsequenterweise arbeitet Sherman mit einem Selbstauslser. Sie
fotografiert sich selbst, entzieht also den weiblichen Krper dem
kulturellen Schema des sehenden und malenden Mannes. Ohne
Kenntnis dieses konzeptionellen Einsatzes bleiben die Fotos stumm.
Interessanttrweisc verlieren die Fotos aber auch nichts von ihrer
Eindringlichkeit, wenn man die Konzept i on kennt. Das Hinschauen
wird vielmehr durch eine spezifische Form des Wissens stimuliert.
1 Goodman, Sprachen, a. a. O., S. 254
208 HEINZ PAETZOLD
IX
Meine Ausfhrungen knnen in den folgenden Thesen zusammen-
gefat werden:
1. Das Verstehen von zeitgenssischer Kunst setzt so etwas wie
konzept i onel l es Wissen oder konzeptionelle Kenntnis voraus. Wh-
rend die ort hodoxen Hermeneut i ker sich auf die Annahme zurck-
ziehen, da Verstehen Verst andenhaben voraussetzt, pldiere ich fr
die Ei nfhrung des Konzeptionsbegriffs. Am Ende wre zu fragen,
ob nicht der hermeneutische Zirkel filiert bleibt an traditionelle
Kunstauffassungen, sagen wi r des organischen Werkes. Auerdem
scheint die Her meneut i k stabile Traditionen vorauszusetzen. Die
konzept i onel l e Reflexion dagegen rechnet mit der Permanenz von
Krisen und Umbr chen als Signaturen des Modernen.
Der Konzeptionsbegriff gewinnt Kont uren, indem man die Texte
der Knst l eri nnen studiert. Geben diese doch Auskunft ber die
spezifischen Einstze der jeweiligen Kunst. Aber die Werke illustrie-
ren keine Konzept i onen, sondern sind eher deren Realisationen. Die
philosophische sthetik sollte sich zu dem ffnen, was man Knst-
lertheorien nennt.
2. Der Konzeptionsbegriff lt sich einer symboltheoretischen
Facettierung der Kunst phi l osophi e einschreiben. Kunst als eine Wei-
se der Welterzeugung, der man nur auf die Spur kommt , wenn man
sich an die i nt ernen Symbol st rukt uren hlt. Da sich die Weisen der
Wel t erzeugung nicht in prinzipieller Hinsicht auseinanderhalten
lassen, sondern nur hinsichtlich des Ausmaes der Domi nanz von
Symbol syst emen, entfallen die ausschlieenden Gegenstellungen
von Rationalitt und Int ui t i on, von Gefhl und Denken.
Aber die Spezifik der Symbolisation lt sich nur gewahren, wenn
sie gewissermaen als provisorische Ei ngrenzung gedacht wird. Es
ist der Konzeptionsbegriff, welcher den Spielraum der sthetischen
Suchbewegungen umgrenzt , ohne diese vollgltig zu determinieren.
Bourdi eu hat durchaus recht, wenn er die Konzept i on als eine Art
Code versteht. Aber mit der Kenntnis des Codes ist die Eigenart des
sthetischen nicht ausgeschpft. Hi er ist das Feld dessen, was
Goodman die Sympt ome des sthetischen genannt hat.
3. Gerade die post moderne Kunst besttigt die Frucht barkei t der
Annahme des Konzept i onel l en. Hat t e man frher denken knnen,
da eine gegen die Tradition gerichtete, neuartige Bildsprache, wie
sie von den klassischen Moder nen entwickelt wor den war, zu ihrer
Legitimation gewissermaen der abst t zenden Reflexion bedarf, so
KUNST UND REFLEXION 209
zeigt die Kunst in ihrer postmodernen Phase neue Facetten des
Umgangs mit dem Konzeptionellen. Das Konzeptionelle verliert
seine vormalige Verschrnkung mit dem Prinzipiellen. Postmoderne
Werke zeigen das Zittern des Konzeptionellen. Die Referenzen
auf das Moderne werden komplexer; denn das Moderne ist realisiert
worden. Nun geht es um das Ertragen des Modernen, nicht mehr
nur um dessen Durchsetzung.
4. Gerade dann, wenn man es als die Aufgabe der sthetik ansieht,
die Kunst als Indikator der Zeitdiagnose zu wrdigen, scheint die
von mir vorgeschlagene Einschreibung des Konzeptionsbegriffes in
eine symboltheoretische Fassung der Kunsttheorie angebracht.
Goodmans Frage nach dem Wann der Kunst lt sich lesen als
Verarbeitung von Krisenerfahrungen. Aber selbst des spten Cassi-
rers Einsicht in die Krisenhaftigkeit des Symbolverstehens sie
resultiert aus der nicht gesicherten Stellung der symbolischen For-
men zueinander - drfte nicht allzu fern stehen von Goodmans
Kehre vom Was zum Wann.
Um jedoch das Spezifische der Diagnose zu gewahren, mu man
das Konzeptionelle als den Motor des Symbolischen zu verstehen
lernen. Wir wollen ja nicht immer nur wissen, wie es immer war,
sondern als Moderne wollen wir des Jetzt in seiner aktuellen
Signatur inne werden. Die Bilder der Kunst zehren von der Sehn-
sucht, absolut gegenwrtig zu sein.
3-
DIE REFLEXIVITAT
DES KNSTLERISCHEN BILDES
LORENZ DITTMANN
Bild und Reflexion
im >Konstruktivismus<
ie verhalten sich Bild und Reflexion bei Malewitsch und
Mondri an, den Begrndern einer radikal gegenstandslosen
Kunst ?
Bei beiden wird Reflexion konstitutiv fr die Erschei nung des
Bildes. Beide aber thematisieren in ihren Theori en Realitt un-
gleich intensiver als Bild.
1927 erschien in der Reihe der Bauhausbcher die Publ i kat i on
von Kasimir Malewitsch Die gegenstandslose Welt. Im ersten Teil
dieses Buches, betitelt Einfhrung in die Theorie des additionalen
Elementes der Malerei, behandelt Malewitsch auf eine reichlich naiv
anmut ende Weise das Verhltnis der Kunst zu der Umgebung, in die
sie eingebettet ist. Futuristen und Kubisten sind, wie Malewitsch
feststellt, ausgesprochene Grostdter. Sie sind vol l kommen auf die
Energie der Stadt, der Groi ndust ri e, konzent ri ert und spiegeln ihre
straffe, dynami sche Geomet ri k wider. Das Stampfen der Maschi nen,
die rasenden Rder ... gehren zu der inspirierenden Umgebung
ihres metallischen Schaffens.
ber die inspirierende Umgebung (Realitt) des Akademi kers
hingegen fhrt Malewitsch aus: Ein Maler der Cezanneschen Kul -
tur wird dagegen immer aus der Grost adt hinausstreben; ihm ist der
Bauer und das Land nicht fremd. Besondere Vorliebe zeigt er
jedoch fr die Vorstadt und die mittleren Provi nzst dt e. Es ist somit
anzunehmen, da man eine weit hhere Leistungsfhigkeit bei einem
Maler erreichen knnt e, wenn man ihn stets in der ent sprechenden
Umgebung arbeiten liee. So mt e z. B. die Gr uppe der Cezannei -
sten eine Akademie auerhalb der Grost adt haben, denn in der
Provi nz wrde ein Maler dieser Gr uppe am wenigsten der Ei nwi r-
kung ihm wesensfremder Elemente ausgesetzt sein und braucht e
seine Krfte nicht zu verschwenden. Er knnt e mit geringerem
Kraftaufwand strkere Werke schaffen.
Di e dem Suprematismus, also Malewitschs eigener Kunst , ent-
sprechende Umgebung schlielich ist durch die neuesten Er r un-
w
2 l 6 LORENZ DITTMANN
genschaften der Technik, insbesondere der Aviatik gegeben, so da
man den Suprematismus auch den aeronautischen nennen knn-
te...
In scheinbar schroffem Widerspruch zu dieser Auffassung ent-
wickelt der zweite Teil dieser Abhandl ung, unt er dem Titel Supre-
matismus, die neue eigene Kunsttheorie Malewitschs. Der Knstler
definiert: Unt er Suprematismus verstehe ich die Suprematie der
reinen Empfi ndung in der bildenden Kunst. - Vom St andpunkt e des
Suprematisten sind die Erscheinungen der gegenstndlichen Nat ur
an sich bedeut ungsl os; wesentlich ist die Empfindung-als-solche,
ganz unabhngi g von der Umgebung, in der sie hervorgerufen wur -
de.
Was aber fr den Suprematismus gilt, gilt in einem weiteren Sinne
fr alle Kunst, denn, so Malewitsch, der bleibende, tatschliche
Wert eines Kunst werks (welcher Schule es auch immer angehren
mag) liegt ausschlielich in der zum Ausdruck gebrachten Empfin-
dung. - ... Eine gegenstndliche Darstellung-an-sich (das Gegen-
stndliche als Zweck der Darstellung) ist etwas, was mit der Kunst
nichts zu t un hat, jedoch schliet die Verwertung des Gegenstndli-
chen in einem Kunst werk den hohen knstlerischen Wert desselben
nicht aus.
Fr den Suprematismus ist. . . immer jenes Mittel der Darstellung
das gegebene, das die Empfindung-als-solche mglichst voll zum
Ausdruck bringt und das Gewohnt e der Gegenstndlichkeit igno-
riert ...
Und noch einmal: Die Empfindung ist das Entscheidende ... und
so kommt die Kunst zur gegenstandslosen Darstellung - zum Suprc-
matismus.
Sie gelangt in eine Wste, in der nichts als die Empfindung zu
erkennen ist.
Sinnbild dieser Wste ist fr Malewitsch das Schwarze Qua-
drat auf weiem Feld von 1913, das im genannten Buch in einer
Zei chnung mit dem Titel Das grundlegende suprematistische Ele-
ment reproduzi ert wurde.
Malewitsch schreibt dazu: Die Wste aber ist erfllt vom Geiste
der gegenstandslosen Empfindung, der alles durchdringt. - Auch
mich erfllte eine Art Scheu bis Angst, als es hie, die Welt des
Willens und der Vorstellung zu verlassen, in der ich gelebt und
geschaffen hatte und an deren Tatschlichkeit ich geglaubt hatte.
Aber das begl ckende Gefhl der befreienden Gegenstandslosigkeit
ri mich fort in die Wste, wo nichts als die Empfindung Tatsch-
BILD UND REFLEXION IM KONSTRUKTIVISMUS 217
Abb. 1: Kasimir Malewitsch, Die erste aus dem Quadrat entstandene suprematisti-
sche Form. 1913. Aus: Kasimir Malcwitsch, Die gegenstandslose Welt (1927),
Mainz, Berlin 1980, S. 68.
lichkeit ist. ... - und so ward die Empfindung zum Inhalte meines
Lebens. - Es war dies kein leeres Quadrat, was ich ausgestellt hatte,
sondern die Empfindung der Gegenstandslosigkeit.
Weshalb jedoch ein Quadrat, ein schwarzes Quadrat, zum Sinn-
bild dieser Wste, zum Trger einer Empfindung der Gegen-
standslosigkeit werden konnte, dazu uert sich Malewitsch nicht.
Stillschweigend vorausgesetzt wird hier die Einfachheit der Form,
ihre Entwicklung aus dem quadratischen Bildformat, der einfache
Kontrast von Schwarz (in der Zeichnung: Grau) zu Wei, vielleicht
auch die Konnotation von Schwarz als Dunkelpol der Farben.
Empfindung ist fr Malewitsch untrennbar verbunden mit
Bewegung. Die in sich bewegte Struktur der Zeichnung des
2 l 8 LORENZ DITTMANN
Abb. 2: Kasimir Malewitsch: Das verlngerte suprcmatistische Quadrat. 1913.
Aus:A. a. 0 . , S. 71.
Schwarzen Quadrats mag darauf verweisen. Sie wird jedoch verbal
nicht reflektiert.
Vor allem aber entwickelt Malewitsch die weiteren suprematisti-
schen Elemente als Bewegungsformen des Quadrats:
den Kreis durch Drehung des Quadrats als die erste aus dem
Quadrat entstandene suprcmatistische Form. Bezeichnenderweise
befindet sich der Kreis nicht mehr im Zentrum der Bildflche,
sondern schwebt links oben. Damit werden - stillschweigend -
bildnerische Gewichtsdifferenzen veranschaulicht (Abb. 1),
das stehende Rechteck als Bewegungsbahn des Quadrats: Das
verlngerte suprematistischc Quadrat, auch hier durch den Zei-
chenduktus dynamisiert (Abb. 2),
BILD UND REFLEXION IM KONSTRUKTIVISMUS 219
Abb. 3: Kasimir Malewitsch: Das zweite suprcmatistische Element. 1913.
Aus: A. a. O., S. 69.
schlielich das Kreuz als horizontal-vertikale Durchkreuzung der
Bewegungsbahnen zweier Quadrate, - Das zweite suprcmatistische
grundlegende Element (Abb. 3).
Da einfache geometrische Formen Bewegungsiormen sein kn-
nen, wird von Malcwitsch ohne ausdrckliche Reflexion vorausge-
setzt.
Ich komme zurck zum Verhltnis des ersten zum zweiten Teil
des genannten Buches. Der Widerspruch zwischen Empfindungs-
lehre und Widerspiegelungstheorie lst sich, wenn man erkennt,
da Malewitsch auch alle praktischen Ttigkeiten und Gerte als aus
der Empfindung entstanden auffat.
Er schreibt: Es ist nichts als die Empfindung der Schnelligkeit...,
220 LORENZ DITTMANN
des Fluges ... - die, indem sie nach einer Gestalt - einer For m - suchte,
das Flugzeug entstehen lie. Denn das Flugzeug ist nicht dazu
erbaut, um Geschftsbriefe von Berlin nach Moskau zu tragen,
sondern um dem unwiderstehlichen Triebe der gestaltwerdenden
Empfi ndung Schnelligkeit Folge zu leisten.
Die Empfindungen des Sitzens, Stehens oder Laufens sind vor
allem plastische Empfindungen, die die Entstehung der ent sprechen-
den Gebrauchsgegenstnde veranlassen und auch ihre Gestalt im
wesentlichen bestimmen. Der Stuhl, das Bett, der Tisch sind nicht
Zweckmigkeiten, sondern die Gestalt plastischer Empfi ndungen,
so da der allgemein blichen Ansicht, alle Gegenstnde des tgli-
chen Gebrauchs seien das Resultat praktischer Erwgungen, falsche
Voraussetzungen zugrunde liegen.
Ja, noch weiter greift Malewitsch aus, wenn er die Thesen aufstellt:
Aus der Empfindung Gottes entstand die Religion - und aus der
Religion die Kirche. - Aus der Empfindung des Hungers entstanden
die Begriffe der Zweckmigkeit - u n d aus diesen Begriffen: Gewer -
be und Industrie.
1
Empfindung ist somit fr Malewitsch das Grundl egende, das
Ursprngl i che schlechthin, und die dem Buch Die gegenstandslose
Welt beigegebenen Abbildungen von Zeichnungen sind insofern
hchst aufschlureich, als sie immer auf Empfindungen verwei-
sen:
Komposition suprematistischcr Elemente (Empfindung des Flu-
ges), mit einer schwebenden, diagonal ausgerichteten Kreuzform,
die noch an ein Flugzeug erinnern mag (Abb. 4),
kombinierte suprematistische Komposition (Empfi ndung me-
tallischer Laute - dynamisch; bla - metallische Frbung): eng
gereihte Schrgformen scheinen im Aneinanderstoen Laute auszu-
senden, Laute in Form von Zickzacklinien, Geraden oder Kurven.
Suprematistische Komposition (Empfindung des Stromes. Tele-
graphie) mit Linien, die an Morsezeichen erinnern. Suprematisti-
sches Element des Verklingens: eine Grauflche lst sich in das
Wei hinein auf.
Suprematistische Komposition (Empfindung magnetischer An-
ziehung): eine langgezogene Schrgform zieht kleinere, stabfrmi-
ge Elemente in ihren Bann.
1 Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt. Mit einer Anmerkung des Heraus-
gebers und einem Vorwort von Stephan v. Wiese. Neue Bauhausbcher, Mainz,
Berlin 1980, S. 58, 59, 65, 66, 72, 74, 96, 86.
BILD UND REFLEXION IM KONSTRUKTIVISMUS 221
/
Abb. 4: Kasimir Malcwitsch: Komposition suprematistischer Elemente
(Empfindung des Fluges). 1914-15. Aus: A. a. O, S. 79.
Suprematistische Komposition (Empfindung des Weltalls): ver-
klingende Bogenformen, Gerade und Durchkreuzungen schweben
fern im Wei des Bildgrunds.
hnlich, noch strker reduziert: Suprematistische Komposition
(Empfindung des Weltraumes).
Und schlielich die Suprematistische Komposition (Empfin-
dung einer mystischen Welle aus dem Weltall): ein zartes Linien-
kreuz, umhllt von verklingendem Grau, verharrt wie ortlos im
Wei (Abb. 5).
Die Titel lsen sich zunehmend vom Konkreten. Entsprechendes
vollzieht sich in den Bildzeichen, die sich einsenken in das umfas-
sende Wei.
Spontan mag man die Entsprechung von Bildzeichen und der
in Titeln angezeigten Realitt empfinden, - Malewitsch themati-
LORENZ DI TTMANN
Abb. 5: Kasimir Malewitsch: Suprematistische Komposition (Empfindung einer
mystischen Welle aus dem Weltall). 1917. Aus: A. a. O., S. 93.
BILD UND REFLEXION IM KONSTRUKTIVISMUS 223
siert solche Ent sprechung nicht, er gibt sich nicht Rechenschaft ber
den Ausdruckswert der einzelnen Zeichen, ber deren Or t im
Bildfeld, ber die St rukt ur der Bildflche, - im Gegensat z z. B. zu
Kandinskys 1926 erschienener Unt er suchung Punkt und Linie zu
Flche, die den Unt ert i t el trgt: Beitrag zur Analyse der malerischen
Elemente.
Malewitschs Unt ersuchungen, wie sie sich etwa in der Theorie des
additionalen Elementes in der Malerei darstellen, sind anders orien-
tiert, historisch, behandeln den bergang von der gegenstndlichen
Kunst ber den Kubi smus zur gegenstandslosen Kunst .
Das knstlerische Schaffen aber vollzieht sich nach Malewitsch
unbewut . Er wi rd nicht mde, dies zu wi ederhol en: Die aus einer
Empfi ndung ent st ehende knstlerische (malerische) Auffassung der
linearen, zweidimensionalen und rumlichen Erschei nungen sttzt
sich nicht auf eine verstandesmige Erkennt ni s des zweckmi gen
Zusammenhanges dieser Erscheinungen; sie ist gegenstandslos und
unbewut und bildet vom St andpunkt des Verstandesmigen ge-
wissermaen eine blinde, unkont rol l i ert e Norm.
1
Das Schp-
ferische vollzieht sich auerhal b der Erkennt ni s, in blindem Wi rken
und auch das nur unt er der Bedingung, da dieses Wi rken keinen
Beeinflussungen durch die ueren Verhltnisse ausgesetzt ist. -
Das Wirken des Knstlers i st . . . einem Wi rbel wi nd zu vergleichen
inmitten der Flle der Erregungen. Ein wirklicher Maler gleicht
in seiner Erregung dem All, das aufleuchtet und erlischt, nicht etwa,
weil ihn eine St i mmung erfat htte ..., sondern ... dur ch die eine
Urerregung, die keine Unt erschi ede kennt.
2
Der Knstler wi rd gewissermaen zum Medi um der kosmi schen
Erregung. In Malewitschs 1922 verfatem Manuskri pt Suprematis-
mus als Gegenstandslosigkeit heit es: Die suprematistische Kunst
offenbart in allem die Erregung und den kosmischen Zusammen-
hang aller Erregungserschei nungen. - Was in anderen Texten
Empfindung hie, Empfi ndung, die im Menschen lebendig
wird, wird nun Erregung genannt und auf den ganzen Kosmos
bertragen.
Das Weltall oder der Kosmos erscheint mir, so Malewitsch, als
eine unendliche Zahl von Kraftfeldern, die sich um ihre Erregungs-
1 A. a. O., S. 18.
2 Kasimir Malewitsch, Suprematismus - Die gegenstandslose Welt, bertragen von
Hans von Riesen, Kln 1962, S. 60, 83, 86.
224 LORENZ DITTMANN
Zentren drehen ... Diese Bewegung bestimmt alle Erscheinungen
der Nat ur und der Kultur, prgt Farben und Materien.
Jedes Material und jede Kraft hat (nach Malewitsch) ihre eigene
Farbe, und nur die farbige Ausstrahlung verndert ihre Intensitt in
den verschiedenen Zonen. Je mehr sich diese Ausstrahlung dem
Erregunsgszentrum nhert, um so mehr wird sie von Schwarz oder
Wei absorbiert, wobei ich Schwarz und Wei als die beiden uer-
sten Grenzen der Bewegungszustnde, als hchste Kultur betrach-
te.
In unserer Gesellschaftsordnung, fhrt Malewitsch fort, hat
die Intensitt der Erscheinungen noch nicht den weien Zustand
erreicht. Erreicht wurde dieser Zustand bisher nur in der Kunst, und
zwar im Suprematismus, im schwarzen und weien Quadrat .
Weiter Malewitsch: Die Dynami k der Bewegung hat hier in
ihrem Erregungszentrum die uerste Grenze erreicht, an der sie
sich zerstuben mu, um dann, . . . als reales neues weies Bewutsein
von einem Ring in den anderen berzugehen.
Daraus ersehe ich, da die Kultur der Bewegungen aller Erschei-
nungen von der hrtesten Dichte und dem grten Gewicht ber die
verschiedenen Ringe oder Zonen immer mehr an Dichte und Ge-
wicht verliert und einem Zustand zustrebt, den ich als den weien
Begriff des Suprematismus bezeichne. Auch alle Farben, die zwi-
schen Schwarz und Wei liegen, gehen durch die gleichen Ringe oder
Zonen und geben den Formen der Gegenstnde die entsprechende
Frbung.
Buntfarben sind fr Malewitsch also nur bergnge zwischen
Schwarz und Wei. Im Wei findet der Suprematismus seine Erfl-
lung. Der neue Knstler, der, nach Malewitsch, die Nat ur als
einen Kosmos der Erregung erfhrt, sieht auch eine weie Nat ur
voraus, eine weie Nat ur , die eine Auswei t ung der Grenzen
unserer Erregung sein wird.
1
So sind in allen suprematistischen Bildern die farbigen, dynamisch
gespannten Formen eingebettet in einen weien Grund, das an-
schauliche Symbol von Gegenstandslosigkeit und rumlicher Uner-
melichkeit. Schwarz verweist als Gegenpol auf dieses allumfassen-
de Wei. (Ein Beispiel dafr ist das Suprematistische Gemlde von
1915 im Stedelijk Museum, Amst erdam, Abb. 6)
Bilder dieses Weltbildes aber sind Malewitschs Werke nicht.
Von Ringen oder Zonen etwa ist in ihnen nichts zu erkennen.
1 A.a. O..S. 207, 210, 211,217.
BILD UND REFLEXION IM KONSTRUKTIVISMUS 225
4
X
vv
1
Abb. 6: Kasimir Malewitsch: Suprematistisches Gemlde. 1915. Amsterdam, Stede-
lijk Museum. Aus: Malcvich. Ausstellungskatalog der Berliner Ausstellung 1927,
Amsterdam 1970, S. 73.
226 LORENZ DITTMANN
Und umgekehrt: Malewitsch reflektiert nicht das Geomet ri sche der
Formen seiner Bilder.
So stellt sich die Frage nach dem Or t dieser Werke im Verhltnis
zur Theorie Malewitschs.
Diese Theorie zerfllt ja in zwei unterschiedliche Teile. Der erste
stellt die Welt der Gegenstndlichkeit und Zweckdienlichkeit radikal
in Frage. In schrfster Form kritisiert er die technisch-praktische
Welt.
Im zweiten Teil aber kommt Malewitsch wieder zu positiven,
objektbezeichnenden Aussagen ber die gegenstandslose Welt,
Aussagen ber Erregungszentren, Ringe, Zonen, usf."
Malewitschs Bilder illustrieren weder den ersten noch den
zweiten Teil, sie stehen zwischen beiden.
Und sie speisen sich noch aus anderen Erfahrungen als in der
Theorie benannten. So sehr Malewitsch auch sein Schwarzes Qua-
drat als dramatischen Durchbruch zum Suprematismus betrach-
tete, bestimmte Charakteristika seiner Kunst lt schon sein Frh-
werk erkennen.
2
Auch Malewitsch begann ja als Maler der erscheinenden Nat ur in
der Nachfolge des Impressionismus. 1904 malte er die Blhenden
Apfelbume (heute im Staatlichen Russischen Museum, St. Peters-
burg). Ganz ins Wei sind die beleuchteten Seiten der Baumst mme
gehoben, ihre Eigen- und Schlagschatten erscheinen in lichtem Blau.
Hi nzu kommen helle Grn- und Braunrosa-Tne. Eine Besonder-
heit aber zeichnet dies im weiteren Sinne impressionistische Ge-
mlde aus: das ist die Verflechtung, die lineare Verkettung der ste
zu einem allseitig verknpften Gespinst. Schon am konkreten Mot i v
blhender Apfelbume erfate Malewitsch mithin die Nat ur als
einen in Bewegungsbahnen, in Kraftlinien gebundenen Zusammen-
hang.
Veranschaulicht strahlendes Wei hier noch das Licht der Sonne,
so wird in der Landschaft mit gelbem Haus von 1906/07 (ebenfalls
in St. Petersburg) Wei zur Masse, zur Substanz, aufgetragen in
pastosen Flecken. Dies Wei verunklrt das gegenstndliche Motiv.
1 Zur Theorie Malewitschs vgl. etwa Jiri Padrta, Kasimir Malewitsch - Einige Fragen
und Bemerkungen zur Interpretation, in: Malewitsch - Mondrian. Konstruktion als
Konzept. Alexander Domer gewidmet, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen
am Rhein 1976, S. 39-49.
2 Farbabbildungen dazu etwa in: Troels Andersen, Malevich, Stedelijk Museum Am-
sterdam 1970. - Kazimir Malevich. 1878-1935, Ausst. Kat. Russian Museum Le-
ningrad, Tretiakov Gallery Moscow, Stedelijk Museum Amsterdam 1988/89.
BILD UND REFLEXION IM KONSTRUKTIVISMUS 227
Es bildet den Grund fr lichte, gelblich-bluliche Streifen, in der
Bildmitte wird es zum gitterfrmigen Raster. Was ist gemeint?
Schnee oder Flle des Lichts - oder beides? Solche Studien machen
deutlich, wie Malewitsch schon frh fasziniert war vom Wei als
Medium der Entwirklichung, der Befreiung von der Aufdringlich-
keit des Gegenstndlichen.
Sptere Bilder aber vermitteln eine geradezu gegenteilige Erfah-
rung, die Erfahrung des In-sich-Verschlossenseins, der Schwere, des
Gewichts. (Gewicht ist freilich auch ein Begriff, der in Male-
witschs Reflexionen immer wieder auftaucht.
1
)
Auf der Bank, ein Bild von 1910 im Stedelijk Museum Amster
dam, zeigt, anknpfend an Mglichkeiten des Fauvismus, eine sit-
zende, zusammengekauerte Gestalt, gegliedert und umschlossen von
schweren Schwarzkonturen.
Im Bild Bauersfrau mit Kbeln von 1912 (ebenfalls im Stedelijk
Museum) sind die Krper zu mchtigen, ungefg wirkenden Volu-
mina angewachsen, zugleich jedoch eigentmlich verklrt durch ein
aus dem Dunkeln glhendes Rotorange.
Malewitschs kubofuturistische Phase vertritt der Holzfller aus
demselben Jahr und im selben Museum aufbewahrt. Hier schlieen
sich die Oberflchen in metallischer Hrte und Gltte voneinander
ab und werden im gleichen Mae zu Trgern einer bergegenstnd-
lichen, unruhig suchenden Bewegung. Die Farbe, irisierend von
Wei zu Schwarz, von Schwarz zu Wei und Gelb, von Gelb zu Rot
und Grn, verwandelt sich aus ihrer Modellierungsfunktion zum
Indikator einer Energieumwandlung.
Der Kopf eines Bauernmdchens, ein Bild von 1912/13 im Besitz
des Stedelijk Museums (Abb. 7), komprimiert, mit der Schrfung der
Form, die Farben zu Energieschben aus gelblich-orangetonigem
Licht in ein dster-abgrndiges, grnschwarzes Dunkel. Farben und
Formen werden schon hier zu Erregungstrgern, veranschaulichen
eine alle gegenstndliche Begrenzung berflutende Kraftentfaltung.
Wie unmittelbar hat Malewitsch auch das Dichte, das Undurch-
dringliche der Dinge erfahren! Davon legen seine aus dem Kubismus
entwickelten Stilleben Zeugnis ab. Das 1913 entstandene Stilleben
Musikinstrument/Lampe (im Stedelijk Museum) zeigt ein kompak-
tes, kantiges, in seinen Verschrnkungen wie zusammengebackenes
Gebilde in dichten, aller Transparenz abholden Farben.
1 Vgl. etwa Malewitsch, Suprematismus, a. a. O, S. 41, 165, 167, 175, 219, 230, 231
228
LORENZ DITTMANN
Abb. 7: Kasimir Malewitsch, Kopf eines Bauernmdchens. 1912/13. Amsterdam,
Stedelijk Museum. Aus: Kazimir Malcvich 1878-1935, Katalog Moskau, Leningrad,
Amsterdam 1988/89, S. 90.
Ein Blick auf Georges Braques im selben Jahr geschaffene Collage
Der Tisch des Musikers (aufbewahrt im Centre Pompidou) lt
dessen ganz andere Auffassung erkennen. Hier schweben die Schich-
ten locker neben- und bereinander, unterschnitten von den Hell-
dunkelzonen der Passagen. Das Dingliche lst sich in einen Fcher
rhythmisch entfalteter Streifen von Braun- und Weinuancen.
Es waren offenbar die gegenstzlichen Erfahrungen der Realitt
dinglicher Schwere, berdinglicher Kraftbahnen und einer im Wei
verdichteten Unermelichkeit des Lichts, die Malewitsch den Weg
zum Suprematismus ffneten.
Auch in den seit 1915 einsetzenden suprematistischen Bildern
(ein Beispiel ist das Suprematistische Gemlde, Acht rote Rechtecke,
aufbewahrt im Stedelijk Museum, Abb. 8) stellen die Farbformen ja
optische Gewichte dar, wirken dinghaft-dicht. Gegeneinander sind
sie leicht verschoben, wie erfat von einem unsichtbaren Kraftfeld,
das sich im Wei des Grundes verbirgt.
BILD UND REFLEXION IM KONSTRUKTIVISMUS 229
Abb. 8: Kasimir Malewitsch: Suprematistisches Gemlde, Acht rote Rechtecke
1915. Amsterdam, Stedelijk Museum. Aus: Malevich, a. a. O, S. 71.
Die scheinbar widersprchlichen Erfahrungen sind so in ein Bild
zusammengefat. Und es sind einfache geometrische Formen, in
denen Farben und Krfte zur Erscheinung kommen, geometrische
Formen als Zeichen fr Rationalitt, einer Rationalitt, deren Reali-
ttsbasis Malewitsch, wie er selbst in seinem eingangs zitierten Sche-
ma akzentuierte, in der technisch-industriellen Umwelt erfuhr, -di e er
jedoch als geometrische Formen nicht eigens reflektierte.
Abstraktion meint bei Mondrian etwas anderes als bei Male-
witsch, nicht den Durchbruch zu einer schlechthin gegenstandslo-
230
LORENZ DITTMANN
sen Welt, sondern die Darstellung der groen Gesetze, die die
sichtbare Nat ur verschleiert.
Grundlage ist die sichtbare Wirklichkeit. Mondri an stellt fest:
Alles, was der nicht-gegenstndlich malende Knstler von der
Auenwel t aufnimmt, ist nicht nur ntzlich, sondern unerllich,
weil es ihm Anregung gibt, das zu schaffen, was er nur vage fhlt.
Ohne diesen Kont akt mit der sichtbaren Wirklichkeit und dem
Leben, das ihn umgibt, kme es zu keiner wahren Gestaltung. Auf
die Realitt ist es zurckzufhren, da er malend objektiviert, was
er seiner Subjektivitt entgegenzustellen wnscht. So bestimmt die
sichtbare Wirklichkeit seine Ausdrucksmittel; in der Beobachtung
seiner Umgebung gewinnt er das, was aus ihm einen abstrakten
Knstler macht.
1
Mondrians Aufsatz in Dialogform von 1919/20 Natrliche und
abstrakte Realitt beschreibt in immer neuen Wendungen diesen
Proze des Abstrahierens. Hier heit es etwa: Die Ruhe dieser
Landschaft ist so gro, weil die Hori zont al e und die Vertikale darin
wirksam sind: die Beziehung der Positionen kommt in der natrli-
chen Harmoni e zur Erscheinung. Allerdings nicht in reinem Gleich-
gewicht.
2
Und in seiner Essaysammlung Plastic Art andpure Plastic
Art schreibt Mondrian: Ich beobachtete die See, den Hi mmel und
die Sterne. Ich suchte ihre plastische Funkt i on durch eine Vielzahl
sich kreuzender Vertikalen und Hori zont al en festzulegen. Beein-
druckt von der Weite der Natur, versuchte ich immer wieder, ihre
Ausdehnung, ihre Ruhe und Einheit auszudrcken.
3
Mondri ans frhe Werke bezeugen diese Nhe zur Natur.
4
Die Horizontlinie scheidet im Bild Die rote Wolke von 1907
(aufbewahrt, wie die folgenden Werke zumeist, im Gemeent emu-
seum Den Haag) die lichte grngraue Bodenzone vom hellen Blau
des weiten Himmels, in dem eine orangetonige Wolke schwebt.
Das Vertikale, das Aufragen verdichtet sich in den Bildern des
Leuchtturms von Westkapelle von 1909 - mit gleichsam neo-impres-
sionistischer Teilung der Farbflchen in Farbpunkt e - , und des
Kirchturms von Domburg.
1 Zitiert nach: L. C. Jaffe, De Stijl. 1917-1931. Der niederlndische Beitrag zur mo-
dernen Kunst, Berlin, Frankfurt a. M., Wien 1965, S. 90.
2 Zitiert nach: Michel Seuphor, Piet Mondrian. Leben und Werk, Kln 1957, S. 304.
3 Zitiert nach Jaffe, De Stijl, a. a. O., S. 89.
4 Farbabbildungen hierzu etwa in: L. J. F. Wijsenbeek, Piet Mondrian, Recklinghau-
sen 1968.
BILD UND REFLEXION IM KONSTRUKTIVISMUS 23 I
Abb. 9: Piet Mondrian: Blhender Apfelbaum. 1912. Den Haag, Gemeentemu-
seum. Aus: L. J. F. Wijsenbeek, Piet Mondrian, Recklinghausen 1968, S. 61.
Andere Motive fhren den Bildgegenstand bis zur Verwandlung
in die kubistische Facettierung. Im Roten Baum von 1908 klingt
noch etwas nach von Van Goghscher Expressivitt und gleichwohl
richtet er die in blulichen Grund eingebetteten rotblauen ste
verhalten schon nach den Senk- und Waagrechten aus.
Dies systematisiert sich im Blhenden Apfelbaum von 1912 (Abb.
9). Ein blulich-grautoniger Grund ffnet sich in eine Vielzahl blu-
licher, grnlicher, nach der Mitte zu ockerfarbener Lanzettformen.
Die Unterscheidung von Bildgrund und Bildfigur, Bildraum und
Bildgegenstand erscheint nahezu aufgehoben. Solche Aufhebung
wird konstitutiv fr Mondrians sptere, nur ihm eigene Bildform.
Einen Schritt weiter in der Angleichung von Bildgrund und Bild-
figur fhrt dann die Ovale Komposition (Bume) von 1913 (im
Stedelijk Museum Amsterdam), und zugleich akzentuiert sie die
horizontal-vertikale Ausrichtung des Bildmotivs. Die Konstruk-
tion bildnerischer Verhltnisse geht einher mit der Destruktion
des Bildgegenstandes.
In solchem Proze des Abstrahierens erkundet der Knstler zu-
gleich die Mglichkeiten der bildnerischen Mittel, und zwar, auch
dies anders als Malewitsch, systematisch, Schritt fr Schritt.
232 LORENZ DITTMANN
Abb. 10: Piet Mondrian: Komposition Nr. 3 mit Farbflchen. 1917. Den Haag,
Gemecntcmuseum. Aus: A. a. O, S. 97.
1917 entsteht die Komposition mit Linien (Otterloo) mit einer
schwebenden Zuordnung horizontal-vertikaler Mikro-Elemente,
im selben Jahr die Komposition mit Farbflchen (Den Haag, Abb.
10), die unter Verzicht auf lineare Gliederungsmittel zartfarbige
Rechtecke, schwebend vor Wei, zum Ausgleich bringt,
1917 schlielich auch die Komposition in Farbe (Otterloo) mit der
Synthese von schwarzen Linienstcken und buntfarbigen Rechtek-
ken, die einander stellenweise berschneiden.
1918 vereinen sich die Linienstcke zu lngeren Horizontalen
und Vertikalen, etwa in der Komposition mit Farbflchen und grauen
Konturen in Zrich, aber noch nicht zu solchen, die das ganze
Bildfeld durchziehen.
Dies geschieht erst 1919, in Werken wie der Komposition Dame-
brett, helle Farben (Den Haag, Abb. 11). Ein horizontal-vertikaler,
enggefhrter Raster systematisiert nun das Bildfeld, wird jedoch von
den zarten Farben in freien Rhythmen verlebendigt.
BILD UND REFLEXION IM KONSTRUKTIVISMUS 233
Abb. 11: Piet Mondrian: Komposition Damebrett, helle Farben. 1919. Den Haag,
Gemeentemuseum. Aus: A. a. O., S. 101.
Damit ist die Voraussetzung geschaffen fr die Werke der neuen
Gestaltung im eigentlichen Sinne.
Mondrian definierte in dem Band Neue Gestaltung, Neoplastizis-
mus, Nieuwe Beelding, erschienen 1925 als fnftes der Bauhausb-
cher, Kunst als den bildlichen Ausdruck unseres ganzen Wesens.
Was ist darunter zu verstehen? Unser ganzes Wesen, so Mondrian,
ist sowohl das Unbewute und das Bewute, das Unbewegliche
und das Bewegliche; entstehend und Form wechselnd in wechseln-
der Aktion. Diese Aktion enthlt alles Leid und alles Glck des
Lebens, - das Leid entsteht durch fortgesetzte Scheidung, das Glck
durch immerwhrende Erneuerung des Vernderlichen. Als Unbe-
wegliches steht ber allem Leid und allem Glck - das Gleichge-
wicht.
Und Mondrian fhrt fort: Durch unser Unbewegliches ver-
schmelzen wir uns mit allen Dingen. Das Vernderliche zerstrt
unser Gleichgewicht, es trennt und scheidet uns von allem, das
anders ist als wir. - Aus diesem Gleichgewicht, dem Unbewuten
234 LORENZ DITTMANN
und dem Unbewegl i chen, entsteht die Kunst . Sie erhlt sichtbaren
Ausdruck durch das Bewut werden. Daher ist die Erschei nung der
Kunst der gestaltete Ausdruck des Unbewut en und des Bewut en.
Er zeigt den Zusammenhang des einen mit dem anderen ...'
Diese Stze sind Teil einer umfassenderen Theori e, die wi e jene
von Malewitsch - in ihren philosophischen Elementen eklektizi-
stisch und weni g stringent ist.
2
Ich gehe darauf nicht weiter ein.
Seinen Werken nhert sich Mondr i an mit Aussagen ber die neue
Gestaltung. Die neue Gestaltung - als Beispiel erscheint hier die
Komposition I mit Rot, Gelb und Blau von 1921 (Den Haag, Abb.
12) - ist eine Komposi t i on farbiger Recht ecke, welche die tiefste
Realitt ausdrcken. Dahi n kommt sie dur ch den gestalteten Aus-
druck der Verhltnisse, und nicht durch die natrliche Erscheinung.
Sie verwirklicht das, was alle Malerei gewollt hat, aber nicht anders,
als in verschleierter For m ausdrcken konnt e. Die farbigen Flchen
drcken sowohl durch ihre Lage und Gr e als durch die Strke
ihrer Farben bildnerisch nur Verhltnisse und nicht For men aus ...
3
I mmer wi eder kommt Mondr i an auf die neue Veranschaulichung
allein von Verhltnissen und der daraus not wendi gen ber wi ndung
von Formdarst el l ungen zu sprechen: ... So lange die Gestaltung sich
i rgendwel cher Form bedient, ist es ausgeschlossen, reine Verhlt-
nismigkeiten zu gestalten. Aus diesem Gr unde hat sich die neue
Gestaltung von jeder >Formbildung befreit. So ist die Malerei dazu
gekommen, sich durch ein Gestaltungsmittel auszudrcken, das rein
malerisch ist: nmlich durch die reine Farbe, flchenhaft auf der
Flche ...
4
An anderer Stelle erlutert Mondr i an das Verhltnis der Gestal-
tungsmittel zuei nander genauer: Die neue Gestaltung hat die
neue Realitt errichtet durch die Komposi t i on von rechtwinkligen
Flchen von Farbe und Ni cht - Far be, die die umgrenzt e For mdar -
stellung ersetzen. Dies Uni versal ausdrucksmi t t el ermglicht den
exakten Ausdruck der groen ewigen Geset zmi gkei t , im Verhlt-
nis zu der die Obj ekt e und alles Sein nur ihre undeutlichen Verkr-
perungen sind. Die neue Gestaltung drckt diese Geset zmi gkei t ,
1 Piet Mondrian, Neue Gestaltung - Neoplastizismus - Nieuwe Beelding. Neue Bau-
hausbcher, Mainz, Berlin 1974, S. 5.
2 Zur Theorie Mondrians vgl. Jaffe, De Stijl, a.a. O., passim. -Carsten-Peter Warncke
betont die philosophische Unerheblichkeit der Stijl-Theorie. (Das Ideal als
Kunst: De Stijl 1917-1931, Kln 1990, S. 73.)
3 Mondrian, Neue Gestaltung, a. a. O, S. 11.
4 A.a. O, S. 32.
BI LD UND REFLEXI ON IM KONSTRUKTIVISMUS
2
35
Abb. 12: Piet Mondrian: Komposition I mit Rot, Gelb und Blau. 1921. Den Haag,
Gemeentemuscum. Aus: L. J. F. Wijsenbcek, Piet Mondrian,
Recklingshausen 1968, S. 107.
dieses Unvernderliche aus durch das Verhltnis von Stand, d. h.
das Rechtwinklige. Sie bedient sich dazu insofern des Vernderli-
chen, als das Verhltnis der Dimensionen (Ma), das Verhltnis der
Farben und das Verhltnis von Farbe zu Nicht-Farbe.
In der Komposition drckt sich das Unvernderliche (das Geisti-
ge) aus durch die gerade Linie und die Flchen in Nichtfarbe
(schwarz, wei, grau), whrend das Vernderliche (das Natrliche)
Ausdruck findet in den Farbflchen und im Rhythmus.
1
In der Beschreibung der bildnerischen Elemente kommt Mondri-
an hier seinen Bildern nher als Malewitsch in seinen Reflexionen
den eigenen Werken.
1 A. a. O. , S. 30/31.
2
3
6
LORENZ DI TTMANN
Gleichwohl bleiben Mondrians Bewertungen dieser Elemente
problematisch. Er identifiziert ja das Unvernderliche mit dem Gei -
stigen, das Vernderliche mit dem Natrlichen und ordnet dem
Geistigen, Unvernderlichen als Ausdrucksmittel die gerade Linie
und die Flchen in Nichtfarbe zu, dem Natrlichen, Vernderlichen
jedoch die Farbflchen und den Rhyt hmus.
Mondrians Bilder aber lassen eine derart suberliche Trennung
nicht zu. Die geraden Linien sind ja entscheidend mi t best i mmt vom
Rhyt hmus ihrer Unterteilungen, werden von dessen Bewegung mit-
erfat, und die Farbgestalt lebt aus dem Wechselverhltnis, der
Wechselbestimmung farbiger und unfarbiger Flchen. Geistiges und
Natrliches, Unvernderliches und Vernderliches sind unt rennbar
ineinander verschrnkt. Das Geistige, Unvernderliche erhlt mit
jedem Bilde Mondrians einen je anderen, individuellen Ausdruck.
ber Rhyt hmus handelt Mondrian vor allem in seinem Aufsatz
Die neue Gestaltung in der Musik und die futuristischen italienischen
Bruitisten. Hi er heit es: Nur im Zustand vol l kommener Reife
vermag sich das wahrhaft menschliche Wesen des Tieres zu entle-
digen, und erreicht so schlielich die reine Herausstellung des tief-
sten inneren Ich. Erst in diesem Augenblick wird in der Kunst die
Ani maht t berwunden sein. Dann wird man sich weder der Gestal-
tungsmittel der Vergangenheit noch des menschlichen Stimmorgans
bedienen. Tne und Gerusche, die von nicht animalischer Materie
herrhren, werden dann die gemen sein. Das Gerusch einer
Maschine (als Klangfarbe) wird ihm sympathischer sein als der
Gesang von Vgeln und Menschen. Der wird ihn allemal nach der
Ar t des Vortrags bald mehr, bald weniger nur als Indi vi duum berh-
ren, wogegen durch reine Materie erzeugter Rhyt hmus weniger auf
die Individualitt wirkt. Der (Rhythmus) einer Stampfpresse (als
Klangfarbe) wird ihm vertrauter sein als Psalmengesang. So wird der
neue Mensch durch die Kraft der Dinge dazu kommen, 'wahrhaft
neue Instrumente zu erfinden ...
Im selben Aufsatz aber finden sich auch die Stze: So verstehen
die meisten nicht, da das Geistige sich strker in irgendeiner
modernen Tanzmusik, als in allen Psalmen zusammen ausdrckt . . .
Die Gerade findet im Rhyt hmus der neuen Tnze (z. B. im Shim-
my) bereits reichlich Verwendung ...
Und schon 1920 schrieb Mondrian: In der neuen Kunst folgt der
Tanz (Ballett usw.) demselben Weg, wie Geste und Mi mi k. Er geht
von der Kunst ins Leben. Man wird auf Tanzdarbietungen verzich-
ten, denn man wird den Rhyt hmus selbst verwirklichen. Die auer-
BILD UND REFLEXION IM KONSTRUKTIVISMUS 237
Abb. 13: Piet Mondrian: Broadway Boogie-Woogie. 1942/43.
New York, Museum of Modern Art. Aus: A. a. O., S. 159.
halb der Kunst stehenden neuen Tnze Tango, Foxtrott usw. er-
wecken schon etwas den neuen Gedanken des Gleichgewichts durch
Gegenstze des Einen mit dem Anderen. So wird es mglich, die
ausgeglichene Realitt physisch zu erleben ...'
Dreierlei ist an solchen Stzen bemerkenswert:
Einmal, da die spten, in Amerika entstandenen Boogie-Woo-
gie-Bilder, Broadway Boogie-Woogie von 1942/43 (Abb. 13) und
Victory Boogie-Woogie von 1943/44 gedanklich schon mit Mondri-
ans Reflexionen der frhen zwanziger Jahre verbunden werden
knnen.
1 A. a. O., S. 37, 32,40, 28.
2
3
8 LORENZ DI TTMANN
Zum anderen, da in Mondrians Aussagen zur modernen Tanz-
musik gerade das Rhythmische als Ausdruck des Geistigen be-
zeichnet wird, da Mondrian hier also mit seiner eigenen Unter-
scheidung des Geistigen und des Natrlichen in Widerspruch ge-
rt, - was aber nur auf die schon vorhin erwhnte Untrennbarkeit
beider Dimensionen in Werken der Kunst verweist.
Und zum dritten: Mondrian spricht hier davon, da die neue,
ausgeglichene Realitt physisch erlebt werden kann.
Damit ist wiederum auf die zentrale Bedeutung des Rhythmi-
schen in Mondrians Kunst verwiesen. Rhythmus aber wird nicht
vom Intellekt, sondern vom Leib erfahren. Freilich geht in Mondri-
ans Rhythmus die Rhythmik einer nicht animalischen Materie ein.
Sind so bei Malewitsch wie bei Mondrian Bild und Reflexion viel-
fltig ineinander verschrnkt, zielt bei beiden Knstlern Reflexion
letztlich auf eine unausweisbare wahre Wirklichkeit, - bleiben
dann auch die Bilder unlsbar an diese spekulativen Wirklichkeiten
gebunden?
Ich mchte abschlieend mit einigen Stzen Hinweise formulie-
ren auf die den Theorien vorausliegenden Wirklichkeiten, die sich in
den Bildern anschaulich darstellen. Es handelt sich um unterschied-
liche Dimensionen des vom Menschen konstituierten Raumes. Ich
beziehe mich dabei auf Elisabeth Strkers Philosophische Untersu-
chungen zum Raum.*
Der Aktionsraum bestimmt Charakteristika der Bilder Male-
witschs und liegt als Erfahrungsbasis seiner Theorie zugrunde.
Der Aktionsraum ist der im Handlungsentwurf konstituierte
Raum, ein Richtungsraum, ein dynamisches Gefge. Nur im
menschlichen Aktionsraum gibt es die Vertikale als Dimension, als
ein Kontinuum mglicher Richtungsgegenstze von oben und un-
ten. Bezeichnenderweise heit es auch bei Malewitsch: Das rege
Bewutsein und der Trieb zur Aktivitt reizen den Menschen immer
wieder zum Kampfe gegen die trge Natur; und so kmpft er denn
auch sein Leben lang fr seine aufrechte, bewute Aktivitts-Posi-
1 Elisabeth Strker, Philosophische Abhandlungen, Bd. XXV, Frankfurt a. M. 1965
(
2
1977). Zitate auf den Seiten 70, 54, 58, 71, 73, 67/68, 55, 64, 260, 262, 263, 279,
267.-Vgl. dazu weiterfhrend Lorenz Dittmann, Abstraktion, Leib und Raum, in:
Abstrakt. Katalog der Ausstellung des Deutschen Knstlerbundes in Dresden 1993,
Stuttgart 1993, Bd. 2, S. 4-9, 30-33, 44-47, 60-65. - Lorenz Dittmann, Abstrakte
Kunst und Raumkonstitution, in: Magazin Forschung. Universitt des Saarlandes,
Saarbrcken,1/1994,S.43-50.
BILD UND REFLEXION IM KONSTRUKTIVISMUS 239
tion, - fr das Vertikale ...' Nur von der Vertikalen aus erschlieen
sich die fr Malewitschs Bilder konstitutiven Schrgrichtungen. Die
im Aktionsraum sich ausgliedernde Unterscheidung von Oben
und Unten entspricht Malewitschs Bezeichnung seiner Kunst als
aeronautischem Suprematismus. - In der Differenz von Oben
und Unten wird Schwere erfahrbar. Erst im Umgang mit den
Di ngen erfahre ich ihre Schwere, erfahre ich das oben als Richtung
meiner Kraftanstrengung gegen ihre Schwere, das unten als Rich-
tung, in der ich ihrer Schwere folge ... Immer wieder kam Male-
witsch, wie erwhnt, zu sprechen auf Schwere, Gewicht und ber-
wi ndung der Schwere, Gewichtslosigkeit. - Dem Akt i onsraum eigen
ist die Erweiterung der Hier-Gegend, nicht als Hinausschieben
der Hiergrenze, sondern durch Einbeziehen des Dort in das Hier.
Dami t ist auch die fr die Kunst Malewitschs charakteristische
Raumt ranszendenz benannt. - Schlielich ist es der Akt i onsraum, in
dem das Subjekt... Gerte zu handhaben versteht, in deren Herstel-
lungsgang die mathematische Konst rukt i on und die Gesetze der
exakten Naturwissenschaft eine Rolle spielen, Apparate im engeren
Sinne, die Mageometrie und physikalische Theorie voraussetzen.
Dies verweist auf Malewitschs Bezug zur Technik. - Hi nzuzufgen
ist freilich, da Malewitsch die im Aktionsraum auftretenden
Gegebenheiten in Empfindungsdaten verwandelte.
Der Aktionsraum liegt dem Raum der Metrik vorauf und
wird andererseits doch erst von diesem aus erschlossen.
Der Raum der Metrik ist der Or t der Mondrianschen Kunst
und Theori e. Ihr Zentralbegriff ist Beziehung, Verhltnismig-
keit. Als Grundgegenstnde der Geometrie gelten im Sinne der
euklidischen Axiomatik Punkt, Gerade, Ebene, sowie einfache zwi -
schen ihnen obwaltende Beziehungen. Die Strecke ist das ei-
gentliche Fundamentalgebilde der Geometrie, mit ihr bildet sie die
Mawissenschaft des Raumes. Die Strecke
2
- und als krzeste,
die Gerade - ist das Grundelement der von Mondri an immer wieder
akzentuierten Beziehungen. Strecke wird prinzipiell nur be-
1 Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, a. a. O., S. 16.
2 ber die Herkunft der Strecke schreibt Elisabeth Strker, Philosophische Ab-
handlungen, a. a. O., S. 262: Die Kante ist ein morphologisches Merkmal des
Anschauungsdinges. Als solches erfat und von anderen Formen krperlicher Be-
grenzung unterschieden in der Begegnung mit dem tastenden und sehenden Leibe,
bildet sie das sinnliche Fundament fr die Auffassung Strecke. Damit wird auch
die Herkunft sowohl der Kunst Malewitschs wie derjenigen Mondrians vom Ku-
bismus phnomenologisch begreifbar.
24O LORENZ DITTMANN
stimmbar in der Weise des Vergleichens mit anderen, in ihrem Ver-
hltnis zu anderen Strecken; d. h. als Relata solcher Verhltnisse
fungieren stets nur Strecken. - Die einfachste Opposition von
Strecken bildet der rechte Winkel. Der rechte Winkel besitzt gegen-
ber allen sonstigen Winkelmaen eine eigentmliche Sonderstel-
lung. Geometrisch deutlich wird diese in der Tatsache, da die
herkmmliche Winkeleinteilung unter dem Gesichtspunkt des rech-
ten Winkels vorgenommen und da dieser als ... Mastab gesetzt
wird, um alle brigen Winkel als kleiner oder grer im Vergleich zu
ihm zu kennzeichnen. Phnomenologisch gesehen stellt sich die
Orthogonalitt als eine Formalisierung der absoluten Gegenstz-
lichkeit der Bewegungsrichtungen dar ... - Es ist eine Besonderheit
der Kunst Mondrians, da sie den Raum der Metrik in seiner
Herkunft aus der leiblichen Dynamik zeigt. Denn auch fr die
Strecke ist Leibesbewegung konstitutiv-und Mondrian inten-
siviert dieses Moment noch durch die erwhnte Bedeutungserh-
hung der Rhythmik.
So bietet die Errterung von Bild und Reflexion bei Malewitsch
und Mondrian die Mglichkeit, beide Bereiche in ihrer Verschrn-
kung ernst zu nehmen und doch nicht stehen zu bleiben bei deren
bloer Wechselbestimmung, sondern sie zu verankern in Dimensio-
nen der vom Subjekt vollzogenen Raumkonstitution.
Diesen Dimensionen entspricht die unterschiedliche Beziehung
von Bild und Reflexion bei Malewitsch und Mondrian.
Warum aber berhaupt der Rckblick auf Mondrian und Male-
witsch? Beide reflektierten als erste und am radikalsten in Werk und
Theorie den mglichen Ort des Menschen in einer technisierten
Welt, einer Welt, deren Bannkraft wir in immer strkerem Mae
ausgesetzt sind.
ROBERT KUDIELKA
Die Lust der Reflexion
und das Fest der Malerei
ber das Verhltnis von Kants sthetik
zur Bildkunst von Matisse
D
ie Gegenberstellung von Kant und Matisse mag auf Anhieb
berraschen. So sehen die Bilder, die man mit der Kritik der
Urteilskraft verbindet, in der Regel nicht aus; jedenfalls nicht dieje-
nigen, welche die Einbildungskraft auf Anleitung des philosophi-
schen Begriffs vom Schnen hervorzubringen geneigt ist. Umge-
kehrt wird ein Kunsthistoriker, wenn je er sich mit dem sogenannten
Hedonismus von Matisse anlegen sollte, schwerlich von dem Skru-
pel des 9 der Analytik des Schnen angefochten werden: ob im
Geschmacksurteile das Gefhl der Lust vor der Beurteilung des
Gegenstandes, oder diese vor jener vorhergehe (KU 27).* Mit solch
betulichen Prliminarien hlt sich eine Fachwissenschaft nicht lange
auf. Die erste Verwirrung ist denn auch rasch ausgestanden. Bei
nherer Prfung zeigt sich, da die seltsame Paarung weder histo-
risch noch systematisch gesichert ist. Es gibt keinen Wirkungszu-
sammenhang, der eine Verbindung zwischen dem Philosophen und
dem Maler verbrgte: Matisse ist zu keinem Zeitpunkt direkt oder
indirekt mit der Philosophie Kants in Berhrung gekommen. Eben-
so abwegig, um nicht zu sagen rundheraus aberwitzig, wre der
Versuch, eine sachliche bereinstimmung oder auch nur Geistesver-
wandtschaft zu konstruieren. Die blanke Torheit des Klischees trifft
dieses eine Mal ungeschmlert zu: Der Philosoph des kategorischen
Imperativs und der Maler von Luxe, calme et volupte bewohnen zwei
grundverschiedene Regionen der Welt.
Dennoch gibt es diese unwahrscheinliche Beziehung ber ein
Jahrhundert hinweg, und zwar so augenscheinlich und bis in moti-
1 Alle Kant-Zitate sind im Text entweder nach der Originalpaginierung der mageb-
lichen Ausgaben oder durch den Verweis auf die Akademie-Ausgabe der Gesam-
melten Schriften (AA) ausgewiesen.
242 ROBERT KUDIELKA
vische Einzelheiten hinein nachweisbar, als gehrten das Fest der
reinen Bildintelligenz und jene Lust der Reflexion, die fr Kant
gerade das Rtselhafte im Prinzip der Urteilskraft (KU IX) gewe-
sen ist, zueinander wie Anschauung und Begriff. Schwierigkeiten
bereiten nur die besonderen Umst nde dieser Verbindung; denn zu
allem berflu steht sie nicht einfach auerhalb jeglicher Di st i nk-
tion, sondern stellt die bewhrten Muster des Verstehens mit schner
Regelmigkeit auf den Kopf. So ist auf den zweiten Blick doch eine
gewisse historische Kausalitt erkennbar, wenngleich eher im Sinne
der rckwirkenden Kraft, die Ador no an modernen Kunst werken
beobachtet und als richtungsweisend fr die sthetische Reflexion
angesehen hat.
1
Statt einer vorausgegangenen Philosophie lediglich
die anschauliche Besttigung hinterherzuschicken oder einen auf-
schlureichen Nachtrag anzuhngen, verschafft die Kunst von Ma-
tisse vielmehr einer Seite von Kants sthetik Anklang und Bedeu-
tung, die unmittelbar gerade nicht gewirkt hat und von der berlie-
ferung weitgehend verdeckt worden ist. In flagrantem Kont rast zum
blichen Kant-Bild setzt der Maler der Interieurs und Odalisken, als
htte es nie ein philosophisches Formalismusproblem gegeben, den
so gerne vermiten Sachgehalt der transzendental-logischen Urteils-
analysen ins Recht. Dazu wiederum bedurfte es anscheinend keiner
besonderen Nhe oder inneren Affinitt; eher wren die Vorzge des
Epochenabstandes und der geistigen Unabhngigkeit der franzsi-
schen Maltradition hervorzuheben. Kant hatte ja, indem er den
objektiven Geltungsanspruch des sthetischen Urteils einschrnkte,
zugleich die Zustndigkeit und Reichweite der Erkenntnis selber
begrenzt. Die unvermittelte Zusicherung des Schnen, da der
Mensch in die Welt passe (AA, Bd. XV, S. 127, Nr. 1820a), entzieht
sich der zureichenden Vergewisserung durch unseren Verstand. Di e-
sem Zurckweichen auf die kritische Grundlinie der Gewi hei t
kommt die Malerei von Matisse insofern entgegen, als sie die Grenze,
die Kants dritte Kritik von innen her befestigte, gleichsam von auen
sttzt und ergnzt: durch eine Bildwirklichkeit, die nicht auf die
Objektivitt der Reprsentation oder, wie Kant sagen wrde, die
Existenz des Gegenstandes abhebt, sondern sich primr aus dem
absolut relativen, sich selbst tragenden Gefge rein bildnerischer
1 Theodor W. Adorno, sthetische Theorie. Gesammelte Schriften, Bd. 7. Frankfurt
a.M. 1970, S. 533.
DIE LUST DER REFLEXION UND DAS FEST DER MALEREI 243
Fakt oren bestimmt. Ich erschaffe keine Frau, sagt Matisse, ich
mache ein Bild.*
Die Korrespondenz beruht also geradezu auf der Unabhngigkeit
und Selbstndigkeit der Positionen; und der Zusammenhang besteht
effektiv in einer Entsprechung des Unvergleichbaren, einer gegen-
seitigen Angemessenheit ohne Ma gewissermaen. Damit aber er-
weist sich diese Beziehung zwischen Kunst und Philosophie als eine
eminent sthetische: nmlich als eine Korrelation, die selber noch
einmal das problematische Verhltnis von Bild und Reflexion expo-
niert. Wenn je Kants berhmt e Bestimmung der sthetischen Idee,
da ihr kein Begriff vllig adquat sein kann (KU 49), positiv,
als ein Indiz fr den Reichtum und berschu dieser Anschauung,
zu verstehen ist, dann kann die bloe Veranschaulichung von Begrif-
fen allein wohl kaum eine angemessene Vorstellung von dem lust-
vollen Zurckbleiben der Reflexion hinter ihren Absichten geben.
Auf diese Weise wird hchstens der transzendentale Grundsat z, da
keine einzelne Anschauung die synthetische Allgemeinheit des Be-
griffes zu erschpfen vermag, besttigt. Das wird selbstverstndlich
niemand davon abhalten, ex cathedra sthetische Theorien zu de-
monstrieren und Kunstwerke auf das Ma des Diskutablen zurecht-
zustutzen. Absolut unwiderleglich und zeitlos wie die Wahrheit
selber ist der Stumpfsinn, der in Kants sthetik und in den Bildern
von Matisse von jeher nur das Eine, Gleiche, allzu Naheliegende
wiedererkennen mochte: Tapeten! Ab einem bestimmten Grade der
intellektuellen Ausrst ung werden die Gebrechen des menschlichen
Verstandes irreparabel. Wo immer die Sache der sthetik auf dem
Spiele steht, geht es unweigerlich um ein Rangproblem: die von Mal
zu Mal neu auszutragende Streitfrage, wieviel Schwung der Einbil-
dungskraft (Kants besorgtes Wort: a. a. O.) die Reflexion zuzulas-
sen imstande ist; und umgekehrt, wie weit ein Urteilsvermgen sich
fordern lt, welches - nach Auskunft der Kritik der reinen Ver-
nunft - gar nicht belehrt, sondern nur gebt sein will (KrV A 133).
Aus dieser mangelhaften Bestimmtheit der Erfahrung folgt be-
kanntlich nicht, da sich philosophische sthetik mit Kunst werken
befassen msse. Kant selber gilt als das berragende Beispiel dafr,
da sthetische Kompet enz nicht unbedingt auf eine ausgebreitete
Kunstkenntnis angewiesen ist. Aber einmal abgesehen von der pro-
1 Henri Matisse, Berits etpropos sur l'art, ed. parD. Fourcade, Paris 1972, p. 163. Dt.
bersetzung in: Henri Matisse, ber Kunst, hg. von Jack D. Flam, Zrich 1982, S.
151.
244
ROBERT KUDIELKA
tokollarischen/7et/te5se, ob diese einzigartige Koinzidenz von phi l o-
sophischem Rang und historischer Sachkonstitution i mmerdar und
schlechthin allgemein berufen werden kann, ohne da die Abst nde
- in jeder Hinsicht - sichtbarer werden, tut die sthetik gut daran,
wenn sie sich nicht allzusehr auf einen monologischen Diskurs, und
noch dazu mit den Phant omen der Einbildungskraft, verlt. Mit
Lust und Fassung zu unterliegen, die eigene Inadquatheit zu wollen
und befriedigend gestalten zu knnen, fllt dem Begriff alleine auf
die Dauer schwer. Ador no hat kein Hehl daraus gemacht, da die
kritische Maxime seiner Apologetik der Moderne, das Beste im
Neuen entspreche einem alten Bedrfnis, nicht aus dem Lehrbuch
der negativen Dialektik stamme, sondern Valerys These sei.
1
Knstler scheinen in der bung der zweiten Reflexion, im Erreich-
ten das Verlangen wiederzugewinnen, anstatt nur den unmittelbaren
Erfolg oder Fortschritt festzuhalten, eigentmlicherweise versierter.
I ndem 1921 erschienenen Dialog Eupalinos oder Der Architekt stellt
Paul Valery an die Spitze seiner Kunstlehre die Forderung: Eines
ist wichtig vor allem: zu erreichen, da das, was sein wird, mit der
ganzen Kraft seiner Neuhei t genge den vernnftigen Anforderun-
gen dessen, was gewesen ist.
2
Das ist exakt die These der Konfron-
tation von Kant mit Matisse: da ein grundstrzendes Werk moder-
ner Kunst den vernnftigen Anforderungen (exigences raisonnab-
les) einer traditionellen sthetik entspricht; oder genauer, deren
Anforderungen als vernnftige herausstellt und bekrftigt. Die
Pointe liegt jedoch darin, da dieses quivalenzprinzip von Valery
keineswegs metaphysisch begrndet wird, etwa durch eine verbor-
gene, in allen Wandlungen gleichbleibende Vernunft in der Ge-
schichte. Mitnichten. Obwohl der Zusammenhang von Tradition
und Fortschritt ausdrcklich, wie die emphatischen Unt erst rei chun-
gen zeigen, mit angesprochen ist, leitet Valery den runden Sinn der
Zeit an der gegebenen Stelle unmittelbar aus der inneren Spannung
der knstlerischen Arbeit her: nmlich aus dem Anspruch, da das
Ziel des Handel ns (der Ausdruck, die Form, das Werk) der ursprng-
lichen Veranlassung - mag man sie nun Inspiration, sthetische
Idee oder Empfindung nennen - gewachsen sein msse. Das heit,
1 Theodor W. Adorno, ebenda. hnlich in dem Aufsatz ber Tradition, in: ders.,
Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Frankfurt a. M. 1967, S. 29-41.
2 Paul Valery, Eupalinos, ou l'Architecte, in: idem, Eupalinos, L'Ame et la danse, Dia-
logue de l'arbre, Paris 1979, p. 35. Dt. bersetzung von Rainer Maria Rilke in: Paul
Valery, Eupalinos oder Der Architekt, Frankfurt a. M. 1973, S. 87.
DIE LUST DER REFLEXION UND DAS FEST DER MALEREI 24 5
die Kunstpraxis wird im allerersten und -engsten Kreis von einem
Kriterium geleitet, das ber die gelufigen Kategorien des Bewirkens
und Hersteilens hinaus den Gesichtspunkt der zureichenden Ent -
sprechung, der Paritt von Ergebnis und Grund, Knftigem und
Gewesenem geltend macht.
Der Gedanke leuchtet unmittelbar ein. Das Ungengen am blo
Gewordenen oder schlechterdings Machbaren, gleichviel, scheint
kein ausschlieliches Privileg der Knstler zu sein. In unterschiedli-
chen Graden setzt sich wohl jeder Formulierungsversuch der An-
spannung aus, einem im Zuge der Darstellung erst nher zu bestim-
menden Antrieb oder Anliegen zu gengen. Nichtsdestoweniger hat
diese Anst rengung, gemessen an ihrer Offensichtlichkeit und relativ
hohen Verbindlichkeit, erstaunlich wenig Beachtung in der Philoso-
phie gefunden. Keines der traditionellen Bezugsschemat a- einerlei,
ob man die Logik, die Mechanik oder die Teleologie zu Rate zieht -
erfat den przise beschreibbaren Bewegungszusammenhang einer
uerung oder Handl ung, deren Rang und Gelingen sich daran
entscheidet, ob und inwieweit sie am Ende, in der Verwandlung des
Ergebnisses, die Kondi t i onen ihres Anfangs zu entgelten vermag.
Wie da nicht dunkel sein? ..., kommentiert Valery seine eigene
Maxime.
Doch die Dunkelheit, die der Dichter sieht, ist nicht die der
Konfusion, sondern der Kontrast, in dem das Helle steht. Mehr als
nur der Souffleur einer betrenden Losung, die ein Jahrhundert auf
die Spanne der Differenz zwischen Anspruch und Bewhrung zu
raffen erlaubt, ist Paul Valery gewissermaen der Gewhrsmann des
Themas, der leibhaftige Dritte, der - in Ermanglung einer gemeinsa-
men Basis - die Rolle des Dolmetsch in dieser Beziehung von Kunst
und Philosophie zu spielen vermag. Denn er hat auf seinen eigenen
Wegen ziemlich genau das relevante Spannungsfeld entdeckt und
vermessen. So ist er bei der kritischen Befragung des schpferischen
Aktes dem Problem der expression im Werk von Matisse bis in
den Wortlaut der Selbstzeugnisse hinein nahe gekommen. Noch
erstaunlicher erscheint freilich, da ihn die Verfolgung des Problems
der zureichenden Entsprechung in analytischer Hinsicht bis an die
Schwelle von Kants sthetik gefhrt hat. Das bedeutet nicht, da
Valery die Beziehung zwischen Kant und Matisse als solche gesehen
htte. Aber im luziden Spiegel seiner vllig unkonventionellen In-
telligenz lt sich zumindest indirekt die schwer zu fassende Bezugs-
ebene des Themas nher bestimmen.
246 ROBERT KUDIELKA
Die Unterbrechung der Geburt der Ideen (Valery)
Die historisch-kritischen Formalien scheinen in diesem Fall unpro-
blematisch. Wie Matisse gehrt Paul Valery (zusammen mit Proust,
Gide u. a.) zu derjenigen Generation von franzsischen Knstlern,
die in den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts erstmals von einem
grundlegenden Zweifel am modernen Selbstverstndnis des Kunst-
schaffens ereilt wurden. Nach einer groen, im mastblichen Sinne
klassischen Periode moderner Literatur und Malerei stand mit dem
Problem der Fortsetzung auf einmal die bange Frage, ob sich in der
direkten Verfolgung des Eigenen etwas Ebenbrtiges zustande brin-
gen lasse, ins Haus. Dabei scheint Valery, der im symbolistisch-de-
kadenten Ton zu dichten begonnen hatte, von der Entdeckung der
unwillkrlichen Irrefhrung des spontanen Ausdruckswollens am
strksten betroffen worden zu sein. In einer dramatischen, spter zur
lebensentscheidenden Schicksalsstunde stilisierten Gewitternacht
vom 4. zum 5. Oktober 1892 in Genua schwrt der 21-jhrige dem
allzu begabten Wortgeklingel ab, um sich fr die nchsten zwei
Jahrzehnte ausschlielich der Anstrengung (effort), Ordnung in
seinem Kopf zu schaffen, zu verschreiben. Ab 1894 beginnt er
Aufzeichnungen seiner frhmorgendlichen intellektuellen Gym-
nastik anzulegen, die bis zu seinem Tode 1945 zu einem Konvolut
von 260 Cahiers - der umfangreichsten Position in seinem Gesamt-
werk anwachsen werden.
1
Matisse hat die Krise, aus der sein originres Werk hervorging und
von der er in beinahe regelmigen Abstnden immer wieder einge-
holt wurde, nicht annhernd so spektakulr reflektiert. Eigentmli-
cherweise wird der kritische Punkt erst in den spteren Jahren, als
mit der Anerkennung die Miverstndnisse zu wachsen beginnen,
deutlicher formuliert - und selbst dann eher unwirsch, aus dem
Widerspruch der jeweiligen Situation heraus. Im Jahre 1929, am
Ende der als untimistisch verrufenen Nizza-Periode, erneuert Ma-
tisse gegenber Teriade sein seit einem Vierteljahrhundert gltiges
Credo: Je ne pense qu' rendre mon emotion.
2
Fnfzehn Jahre
1 Die Cahiers liegen inzwischen in einer sechsbndigen deutschen Ausgabe vor: Paul
Valery, Cahiers/Hefte, nach der von J. Robinson besorgten franz. Ausgabe hg. von
Hartmut Khler und Jrgen Schmidt-Radefeldt, Frankfurt a. M. 1987-93. Eine
vorzgliche philosophische Einleitung in Valerys Denken gibt Karl Lwith, Paul
Valery. Grundzge seines philosophischen Denkens, Gttingen 1971.
2 Matisse, Ecrits etpropos, loc. cit., p. 100. Dt. bersetzung in ber Kunst, a. a. O.,
S. 113.
DIE LUST DER REFLEXION UND DAS FEST DER MALEREI 247
spter, als die Legende von der begnadeten legerete des Meisters die
Runde zu machen begann, wird Leon Degand gleich zum Auftakt
eines Interviews zurechtgewiesen: La spontaneite n' est pas ce que
je recherche.
1
Es geht nicht um Spontaneitt, es geht nur um den
Ausdruck des Gefhls: in diesem scheinbaren Paradox wird wie mit
einer Zange das Kernproblem gefat, da es keinen unmi t t el baren
Ausdruck eines Ausdruckssubjektes gibt - auer den Schimren
einer ziemlich durchsichtigen Konfusion. Wie sollte denn eine
emotion geradewegs auf eine Flche, in Formen und Farben,
ausgedrckt werden knnen, wenn nicht ein kontinuierlicher
bergang zwischen Innen und Auen, geistiger und physischer Welt
unterstellt wird? Ein Gedanke, so insoutenable (um den ent rst e-
ten Aufschrei von Leibniz zu zitieren), unhaltbar und unertrg-
lich, wie das mechanische Einflu-Modell! Das Gefhl kann hch-
stens im Bild wiedergefunden werden, indem ein bestimmter Zu-
sammenhang der Bildfaktoren gesucht und artikuliert wird. Die
entscheidende Kondition dieser Arbeit aber hat der Mal prakt i ker
Matisse wiederum sehr viel frher gesehen als der Sprachartist Vale-
ry. In den Notizen eines Malers aus dem Jahre 1908 verlangt er der
Kunstpraxis eine spezifische Form des effort ab: Ich glaube, da
man die Vitalitt und Strke eines Knstlers danach beurteilen kann,
ob er seine Empfindungen unter dem unmittelbaren Ei ndruck der
Nat ur zu ordnen imstande ist und ob er sogar mehrmals und an
verschiedenen Tagen im gleichen Geisteszustand darauf zurck-
kommen kann.
2
In der Beherrschung der Spontaneitt zeigt sich
gerade die vitalite des Knstlers; denn nur dank der Strke
(puissance) des Anhaltens und Aufschiebens der Expression ver m-
gen sich die Empfindungen zu ordnen und in gehrigem Mae
auszubilden. Paul Valery hat diesem Prinzip der Ret ardi erung im
Eupalinos eine ganze Salve von Huldigungen dargebracht. Ich
mige und unterbreche die Geburt selbst der Ideen, t nt dort der
Knstler-Architekt; oder weniger hochfliegend ich hindere sie dar-
an, mich zu befriedigen; und schlielich unberbietbar: Je differe
le pure bonheur - Ich zgere das reine Glck hinaus.
3
Diese bereinkunft in der Auffassung des Ausdrucksprobl ems ist
an sich schon bemerkenswert und in beiderlei Hinsicht, in der
Diagnose wie in der Therapie, keineswegs berholt. Mehr denn je
1 Loc. cit., p. 300. A. a. O., S. 186.
2 Loc. cit., p. 51. A.a. O..S. 75-76.
3 Valery, Eupalinos, ou l'Architecte, loc. cit., p. 35. Dt. Ausgabe a. a. O, S. 87.
248 ROBERT KUDIELKA
leidet die Kunstpraxis am Ende des Jahrhunderts unt er dem Di l em-
ma, da die notorische Schwche, zu schnell fertig zu sein, die
notwendige Zeit, um berhaupt mit dem Arbeiten anfangen zu
knnen, gar nicht mehr aufkommen lassen will. Doch Valery ist bei
der Analyse der knstlerischen Situation nicht stehen geblieben.
Bereits kurz nach 1900 mehren sich in den Cahiers die Reflexionen
und kritischen Anmerkungen zur Philosophie und zum Gebrauch
von Begriffen wie Wesen, Substanz, Ursache.
1
Mit nichts als seinem
artistischen Acumen gewappnet, hat der Dichter die Domne der
Metaphysik durchmessen und entdeckt, da Eilfertigkeit nicht allein
ein Problem des unmittelbaren lyrischen Versprhens von Gefhlen
ist. Es gibt noch eine andere Version. Entgegen der offiziellen Mei -
nung scheinen Umsicht und Bedchtigkeit nicht unbedi ngt Kardi -
naltugenden der Philosophie zu sein. Alles, womi t sich die Philo-
sophen beschftigen, heit es im Eupalinos, ereignet sich zwischen
dem Blick, der auf einen Gegenstand fllt, und der Erkennt ni s, die
daraus resultiert . . . um immer vorzeitig zuende zu sein.
2
Vorzeitig
hat hier den przisen Sinn von frhreif (premat urement ). Die
Denker, die entschlossen aufs Letzte zielen, teilen mit den Knstlern,
die Knall auf Fall zuende kommen, noch im Wi derspruch ein ge-
meinsames Versumnis. Anstatt der berst rzung, in der zwischen
dem Blick und der Erkenntnis die Dinge und die Ideen unablssig
von neuem geboren werden und vergehen, ent gegenzuwi rken, for-
ciert die Philosophie das Schwinden der Erfahrung noch, indem sie
auf definitive Positionen und Gewiheiten dringt. Dadur ch entsteht
jenes Repertoire von berforderten Begriffen, schiefen Fragen und
Phant omprobl emen, das Valery einer brillanten Dest rukt i on unt er-
zieht. Das erstaunlichste Ergebnis dieser Konfront at i on mit der
Philosophie ist jedoch die vllig selbstndige Erneuerung des sthe-
tischen Grundgedankens von Kant, die summarisch in der kleinen
Sptschrift L'infini esthetique (1934) vorliegt. Ohne der Bel ehrung
durch die Kritik der Urteilskraft bedrftig zu sein, gelingt es Valery,
den positiven Sinn der Interesselosigkeit im Wohlgefallen aufzu-
weisen - und zwar schlicht dadurch, da er sein artistisches Pri nzi p
1 Vgl. die Aufzeichnungen aus dem Jahre 1902 in Cahiers/Hefte, Bd. 2: Der leere
und nutzlose Begriff Ursache ist das Verderben jeder guten Darstellung (S. 19).
Das Geheimnis wre, nur sagen zu knnen, was ist - was man will (S. 24). Die
Metaphysiker kann man stets zwingen, zu ihren Quellen und wahren Begriffen
zurckzukehren - und dort sind sie verloren (S. 26).
2 Valery, Eupalinos, loc. cit., p. 35. Dt. Ausgabe, a. a. O., S. 87.
DIE LUST DER REFLEXION UND DAS FEST DER MALEREI 249
der Unt erbrechung und des Aufschubs gewissermaen phnomeno-
logisch im Leben selber lokalisiert.
Da Rosen berhaupt schn seien, hat Kant im 8 der Analytik
des Schnen mit gutem Grunde ausgeschlossen. Denn so betrach-
tet, als Regelflle eines empirischen Allgemeinbegriffes, haben sie
alle insgesamt und jede einzelne fr sich den Zauber ihrer Gegenwart
mit der Feststellung ihrer Identitt verloren an die Bestndigkeit von
Gegenstndlichkeit berhaupt - und keine noch so aufgeschlossene
Bemhung vermag dieses vorzeitige Welken umzuwenden und eine
bloe Position in ein volles Bouquet zu verwandeln. Nach Valery
gehrt eine solche Betrachtungsweise, unerachtet ihrer rein kogniti-
ven Ori ent i erung, immer noch der Or dnung des Pragmatischen
an, weil das einmal erreichte Ziel alle durch die Sinne vermittelten
Bedingungen der Ttigkeit zum Erlschen bringt (deren Fr-sich-
dauern gleichsam aufgebraucht erscheint oder kaum mehr zurck-
lt als eine abstrakte und kraftlose Erinnerung).
1
Daneben gibt es
jedoch - eigentlich ganz unverdient, wenn auch nicht ohne eine
gewisse Ausbildung der Empfnglichkeit - die Mglichkeit des
Aufschubs der Hi nri cht ung oder, wie Kant gerne sagt, die Gunst,
die uns diese Rose da so unter die Augen kommen lt, da die
durch die Einbildungskraft gefate Mannigfalt der Anschauung
auch ohne Begriff der Reflexion bereits Grund genug ist, in der
Gegenwart solch eines Bildes zu verweilen, weil diese Betrachtung
sich selbst strkt und reproduziert (KU 37). Dann sind wir in
Valerys Or dnung des sthetischen bergewechselt, wo die Be-
friedigung das Bedrfnis wiedererstehen lt, die Antwort die Frage
zu neuem Leben ruft, das Dasein in seinem Sche das Nichtdasein
austrgt und das Besitzen das Verlangen.
1
Diese Hinweise auf den Dichter, der den Aussagen der Philoso-
phen ebenso skeptisch gegenberstand wie den Einflsterungen der
Musen, mgen gengen, um die Bezugsebene des Themas zu ver-
deutlichen. Die weitergehende Annahme einer gewissen Parallelitt
zwischen dem Ausdrucksproblem des modernen Knstlers und
Kants kritischer Frage nach der Verbindlichkeit des sthetischen
Urteils ist nicht einfach von der Hand zu weisen. Unt er dem Einflu
der modern gewordenen Hellhrigkeit fr die Signifikanz des
1 L'infini esthetique, in: Paul Valery, CEuvres, Bd. II, Paris 1960, p. 1343. Dt. ber-
setzung von Carlo Schmid unter dem Titel Der Unendlichkeitsfaktor in der sthe-
tik, in: Paul Valery, ber Kunst, Frankfurt a. M. 1959, S. 143.
2 Ebd.
250 ROBERT KUDIELKA
Kunstbegriffes mag es fast so aussehen, wie wenn zwischen der
sthetischen Di skussi on am Ende des 18. Jahrhundert s, als der mo-
derne Begriff von Kunst noch nicht entschieden war, und dem
Zweifel der Knstler an der Schwelle des 20. Jahrhundert s, als eine
vorbergehende Vorentscheidung wieder fragwrdig wurde, eine
Ar t spiegelbildlicher Ent sprechung bestnde: hier Auflsung, dort
Genese - und ein erhhtes Probl embewut sei n allemal. Aber das
Sternbild am Fi rmament der Hi st ori e tuscht ber die entscheidende
Zumut ung des Themas hinweg. Denn die hbsche Symmetrie zwi -
schen den Zeiten gibt keinen Begiff davon, mit welch unverbl mt er
Di rekt hei t Matisse am Gravamcn des Kunst probl ems vorbei gerade
die nach allgemeiner berei nkunft rckstndigste und entbehrlich-
ste Seite von Kants sthetik rehabilitiert.
Die Provokat i on lt sich am ehesten aus dem Abstand zur
unmi t t el baren Wirkungsgeschichtc des Werkes ermessen. Mit der
einen groen Ausnahme Goet hes scheint fr das knstlerische und
kunst gesi nnt e Publ i kum der neunziger Jahre des 18. Jahrhundert s in
Deut schl and - insonderheit fr Schiller und die Frhromant i ker -
die vernnftige Anforderung der Kritik der Urteilskraft die kon-
sequente Weiterfhrung und Entfaltung der Kunstidee gewesen zu
sein; und die spezielle Anforderung an die Vernunft selber, die
spekulative Geister der umfangreichen Einleitung ent nehmen
mocht en, die dialektische Vollstreckung des Systemgedankens. Da-
von findet sich bei Matisse keinerlei Nachhal l . Seine Ent sprechung
ist buchstblich grundst rzend, indem sie dem sthetischen Gedan-
ken die praktische Di st i nkt i on und Spi el f or m- den Witz, wie man
im 18. Jahrhundert gesagt htte - zurckgi bt , die mit der Subjektivi-
t t sphi l osophi e und den Bildungswissenschaften des 19. Jahrhun-
derts endgltig verloren schienen.
Die Kunst, einen Tisch anzurichten (die Gste zu setzen)
Die zierliche Spur ist in der Kritik der Urteilskraft durchaus aufzu-
finden. Aber sie wird dort berschattet von Kants gewaltiger und
effektiv vergeblicher Anst rengung, ein populres Miverstndnis
des englischen Nat urent husi asmus, die vermeintlich unbewut e
Produkt i vi t t des Kunstgenies, philosophisch zu nobilitieren. In den
Vorlesungen hingegen ist der Dukt us des Diskurses unbefangener
und dadurch hufig durchsichtiger auf die leitenden Sachvorstcllun-
gen. So findet sich im handschriftlichen Nachl a zur Ant hr opol o-
gievorlesung folgende Not i z: Zu schnen Knsten gehrt die
DIE LUST DER REFLEXION UND DAS FEST DER MALEREI 2 5 I
Kunst zu meubliren, zu kleiden und zu put zen; die Kunst , ein
Gefolge in einem Aufzuge oder im consess in seiner pracht an zu
ordnen. Mi t spterer Hand ist in Kl ammern hinzugefgt: einen
Tisch zu serviren, die Gste zu setzen (AA, Bd. XV, S. 292, Nr. 660).
Wohl nur ein heillos verstocktes Gemt wird sich dem Char me
dieser wundersamen Aufzhlung entziehen knnen. Ja, hier spricht
der elegante Magister, der sich nach der Mode kleidete, fr den
farbigen Putz die Ori ent i erung am Beispiel der Auri kel empfahl
und am dies academicus, wenn die Kollegen im prchtigen Aufzu-
ge in die Kirche zogen, aus dem Gefolge ausscherte und gemessenen
Schritts nach Hause ging. Dennoch reprsentiert dieser einzigartige
Katalog der schnen Knst e nicht einfach die vorkritische Stufe
oder gar eine possierliche Schrulle des groen Mct aphysi kzermal -
mers. Indem Kant gleichsam den Schuh mit der Silberschnalle in der
Tr stehen lie, gewhrt er in der Tat einen letzten Durchbl i ck auf
jene Welt, in der das Kunst probl em noch in der Or dnung der artes,
der freien und der mechanischen, verborgen war; und der Begriff der
schnen Knste markiert exakt den Zenith des bergangs, ehe die
Wissenschaften und die Technik nur noch die eine Kunst brig
lieen, die keiner weiteren Prdikation mehr bedurfte. Zugleich
jedoch gibt dieser Kanon von Verrichtungen eine sehr einfache und
konzise Vorstellung davon, was Kant meint, wenn er erklrt, da die
sthetische Lust an den Di ngen nicht unmittelbar, weder sinnlich
noch intellektuell, auf ihre Gegenstndlichkeit ziele. Was fr eine
offene, unverkrampfte Welt mu das doch gewesen sein, in der
Putzen noch nicht selbstredend Rei nemachen hie! Ganz zu
schweigen von jenen Zusammenknft en im consess, die nicht
allein von der Pflicht der Geschfte diktiert wur den, sondern dar-
ber hinaus im decorum ihrer Anor dnung dem tief verborgenen,
allen Menschen gemeinschaftlichen Gr unde der Einhelligkeit in der
Beurteilung der Formen, unt er denen ihnen Gegenst nde gegeben
werden ( KU 53) zu gengen suchten.
Nichtsdestoweniger wre diese rckwrt s gewandt e Seite Kants
heute wohl nur noch von antiquarischem Interesse, etwa fr eine
kulturgeschichtliche Rekonst rukt i on der sthetik des Alltags,
wenn nicht Matisse - zwar nicht er allein, aber doch als erster den
vermeintlichen Anachroni smus brsk umgedreht und in ein zu-
kunftsweisendes Paradigma moderner Malerei verwandel t htte. Die
Umst nde dieser Revolution sind beinahe ebenso undramat i sch wie
ihr Ergebnis. Auf Anrat en seines Lehrers Morcau beginnt Matisse
im Herbst 1896 sein erstes groes Bild (jedenfalls nach damaligen
252 ROBERT KUDIELKA
Mastben: 100 x 131 cm), das ihn bis ins Frhjahr 1897 hinein
beschftigen wird.
1
Das Thema ist hchst eigenartig, was sich in der
anfnglichen Unentschiedenheit des Titels widerspiegelt: Endgltig
La desserte, Der angerichtete Tisch, genannt, hie dieses Bild
zunchst Les preparatifs (nature morte), Die Vorbereitungen
(Stilleben). Offenbar ohne Vorbild in der ikonographischen Tradi-
tion, scheint das Sujet auch wiederum nicht schlechterdings erfun-
den, sondern en passant aufgelesen und schrittweise umgeformt
worden zu sein. Eine erste Spur enthll t Das bretonische Dienstmd-
chen, ein Interieur aus dem Sommer 1896, als Matisse zusammen mit
dem impressionistischen Maler Emile Wery in der Bretagne arbeite-
te. Das Motiv der im Servieren einer Mahlzeit begriffenen Frau
erinnert unmittelbar an Chardins bekanntes Genrebild Das Tischge-
bet (1740), wenngleich Matisse bezeichnenderweise gerade die sen-
timentale Besetzung des Motivs - das Gebet und die Beziehung
zwischen Mutter und Kind - eliminiert. Zurck in Paris erneuert er
im Okt ober den Kontakt mit Chardin, indem er - zeitgleich mit dem
Projekt von La desserte - im Louvre das Prunkstilleben Le buffet
(1728) zu kopieren beginnt: zum Broterwerb. Diese allgemein bli-
che Lohnarbeit hat sich anscheinend auf die hochaufgetrmten
Frchtestilleben der eigenen Komposition ausgewirkt. Dagegen ist
die zentrale Handl ung der Komposition, das letzte Aufschtteln der
Blumen in der Vase auf der compotiere, unverkennbar ein Stck von
Matisse selber.
Was La desserte zu einem Schlsselbild macht, ist jedoch weniger
das eigenartige Sujet an sich, als vielmehr die daran offen zutage
tretende Diskrepanz zwischen Motiv und Darstellungsweise; denn
in ihr scheint die Richtung der endgltigen Verwandlung bereits
angelegt. Als Matisse 1908 in der Harmonie Rouge dasselbe Thema
noch einmal aufgreift und bestimmte Details, wie z. B. die Blumen-
vase auf der compotiere, sogar genau zitiert, hat sich nicht blo sein
Malstil erheblich verndert. Die Bedeutung des Bildes ist vielmehr
eine grundlegend andere geworden, weil jetzt das Thema vollkom-
men den entwickelten Anforderungen der Darstellungsweise ent-
spricht (nicht umgekehrt). Im Rckblick scheinen zumal zwei signi-
1 Die Entstehungsgeschichte und Beziehung des Motivs zur Harmonie Rouge (1908)
wird ausfhrlich errtert von John Elderfield in dem Katalog Henri Matisse. A
Retrospectwe, Museum of Modern An, New York 1992, S. 24-25. Zu den Kopien
von Matisse nach Bildern von Chardin im Louvre vgl. den Ausstellungskatalog
Copicr Creer. De Turner Picasso: 300 ceuvres inspirees par les maitres du Louvre,
Musee du Louvre, Paris 1993, S. 348-349.
DIE LUST DER REFLEXION UND DAS FEST DER MALEREI 253
1. Henri Matisse, La desserte (Der angerichtete Tisch), 1897, 100 x 131 cm,
Privatsammlung. Aus: Henri Matisse. A Retrospective, The Museum of Modern
Art, New York 1992, S. 97.
fikante Abweichungen - eine auffllige und eine weniger offensicht-
liche - diesen Umbruch anzukndigen. Bei der ersten Ausstellung
von La desserte 1897 im Salon de la Societe Nationale des Beaux-Arts
nahm das Publikum offen Ansto an der Behandlung der Lichtre-
flexe, die pastos und opak anstatt in transparenten Lasuren vorgetra-
gen sind.
1
Die dadurch hervorgerufene stumpfe, viskose Materiatur
der hellen Partien widerspricht der gewohnten gegenstndlichen
Vorstellung von der Differenz zwischen Licht und Substanz. Matisse
war jedoch gerade durch das Studium der Phnomene enplein air-
whrend seiner Zusammenarbeit mit Wery in der Bretagne - zu
dieser Angleichung der Konsistenzunterschiede gelangt. Fr die
differenzierte Farbwahrnehmung des Malers erweist sich die Vor-
1 In einem Interview mit Jacques Guenne (1925) erinnert sich Matisse an diese Ver-
fahrensweise (je ne transposai plus dans la transparence du Louvre) und gibt eine
ironische Erklrung fr die Reaktion des Publikums: Da damals eine Typhus-Epi-
demie in Paris herrschte, habe die Vertrbung der Karaffen die Bazillenangst pro-
voziert... Matisse, Ecrits et propos, loc. cit., p. 82. ber Kunst, a. a. O, S. 103.
254 ROBERT KUDIELKA
Stellung vom durchsichtigen Licht als eine undurchschaut e Abstrak-
tion. Aus dieser Einsicht gewann Matisse in den folgenden Jahren
einen selbstndigen Zugang zu Cezanne und erhob den Primat der
Bildordnung rigoros zum Prinzip, indem er Schatten, Lichter und
Lokalfarben generell gleichwertig, als Farborte in der Bildflche,
behandelte.
Diese Tendenz zur Verselbstndigung der Bildfarbe wird in La
desserte noch untersttzt durch einen unaufflligen komposi t ori -
schen Faktor. Der erste Eindruck, als werde die rumliche Einheit
der Anschauung durch eine konventionelle projektive Konst rukt i on
bewerkstelligt, hlt der nheren Nachprfung nicht stand: Das Weg-
kippen des Oberkrpers der Serviererin, vom ausgestreckten Ar m
aufwrts, in die vllig ungeklrte Bildebene ihres Gesichts ist eine
prekre Schwachstellc der Komposition. Da das Bild t rot zdem
ungemein dicht und fest zusammenzuhngen scheint, rhrt in erster
Linie daher, da in die opake Helligkeit der Wei- und Graut ne
hinein ein Rot -Grn-Kont rast verwoben ist, der unbeschadet der
gegenstndlichen Unterschiede die gesamte Farborganisation
durchdringt. Seine Schwerpunkte liegen in den Karaffen von Essig
und l , in den Frchten und Blumen und in der Gesichtsfarbe der
Serviererin; aber er scheint ebensosehr in den Sthlen und in der
Wandbespannung auf und zieht sich durch den Halbschatten des
herabhngenden Tischtuchs. Zusammen mit der Undurchsichtigkeit
der Lichter bildet dieser flache, durchweg vertrbte Kontrast einen
diffusen Schleier, der vor allem die Gegenstnde auf dem Tisch
seltsam ungreifbar erscheinen lt.
Eben diese Schleierhaftigkeit scheint in der Harmonie Rouge
restlos verschwunden. In dem groen Wandbild (180 x 220 cm) fr
das Ezi mmer des Moskauer Sammlers Schtschukin herrscht eine
fast bernatrliche Klarheit und Deutlichkeit. Aber da wir in derart
gesteigerter Weise sehen, heit offenbar nicht, da uns das Bild die
Dinge in dieser Klarheit und Deutlichkeit zu verstehen gibt. Eigent-
lich hat nur die Darstellung der toile dejouy, der Zierdecke mit dem
Arabeskenmuster, eine ungefhre hnlichkeit mit der Gegenstnd-
lichkeit des Dargestellten. Anstatt daraus stracks die bekannten
Schlufolgerungen zu ziehen, scheint es an diesem Punkt eher hilf-
reich, fr einen Augenblick noch einmal zurckzubl i cken - auf die
merkwrdige Verhangenheit von La desserte. Denn diese Irritation
der Wiedererkenntnis ist ja keine Spezialitt des jungen Matisse.
Sptestens seit Manet scheint die Enttuschung der gegenstndlichen
Erwart ung das skandalse Novum der franzsischen Malerei der
DIE LUST DER REFLEXION UND DAS FEST DER MALEREI 255
2. Henri Matisse, Harmonie rouge (Rote Harmonie), 1908, 180 x 220 cm,
Eremitage in St. Petersburg. Aus: Henri Matisse. A Retrospective, a. a. O., S. 187.
klassischen Moderne gewesen zu sein; und das versierte Pariser
Salonpublikum hat sich davon vielleicht genauso provoziert gefhlt,
wie der deutsche Bildungsbrger- mangels originrer Kunsterfah-
rung - aus berzeugung Ansto genommen hat an Kants These, da
das Interesse am Schnen nicht an der Existenz des Gegenstandes
interessiert sei. Wie immer man diese unterschiedlichen Formen von
Entrstung werten mag und wieviel gute Grnde zur Sttzung der
sthetischen Lust auf Existenz auch beigebracht werden knnen:
Tatsache ist, da die pfel in der modernen Kunst - nach einer
uerung Rilkes ber Cezanne - nicht mehr geniebar sind. Der
Sachverhalt ist wahrscheinlich, wenn man sich nur weit genug um-
sieht, viel weniger alarmierend, als der kurzangebundene kulturkri-
tische Blick in den Abgrund wahrhaben mchte. Denn die affektive
Besetzung der Dinge als Objekte des Menschen beschrnkt sich auf
eine relativ bemessene Epoche der europischen Malerei - grob
gesagt, von Caravaggio ber die Niederlnder zu Chardin. Davor
gibt es die Dinge zum Anbeien so wenig wie danach; ganz abge-
sehen davon, da andere Bildkulturen, wie etwa die fern-stlichen,
2
5
6 ROBERT KUDIELKA
eine vergleichbare Appropriationsmentalitt nicht zu kennen schei-
nen.
Solche Erwgungen mindern den Affront der Harmonie Rouge
keineswegs. Im Gegenteil. Beide Einschrnkungen, die Relativie-
rung des europisch-neuzeitlichen Problems der Reprsentation
und die Einbindung der Kunst von Matisse in den Zusammenhang
der Moderne seit dem 19. Jahrhundert, lassen den revolutionren
Charakter dieser Bildform berhaupt erst gehrig hervortreten. So
bewut und provokant hat sich die Malerei noch nie und nirgendwo
zuvor von der Aufgabe der Abbildung losgesagt; und mit dem
Verzicht des direkten Abhebens auf eine vorausliegende Wirklich-
keit entfllt zugleich der Flor des Entzugs. Die Verschleierung ist
entschleiert - aber nicht dadurch, da irgendein Schleier gefallen
wre, sondern allein infolge des Verschwindens seiner Durchschau-
barkeit zugunsten einer fugen- und fensterlosen Bildwelt. Kein Son-
nenstrahl verirrt sich mehr in diesen Raum, die Farbe allein macht
Licht. Von aller Heimlichkeit entbunden, setzt der Rot-Grn-Kon-
trast jetzt sowohl den Tenor der mittleren Helligkeit als auch den
internen Gegensatz von Innen und Auen. Die bekannte Geschich-
te, wie Matisse, nachdem er das Bild bereits verkauft hatte, die
ursprnglich blau-grne Harmonie in eine rot-grne umgewandelt
hat, besttigt beilufig, da nicht die gegenstndliche Assoziation der
Einzelfarben, sondern die reine Kontrastwirkung im Bild die Farb-
wahl bestimmt. Ebenso scheint sich jede Bildebene zuallererst par-
allel zur Grundflche zu verhalten, unberhrt von den Gesetzm-
igkeiten des optischen Brennpunkts. Die Serviererin ist topfeben
und ohne jedes Schwanken gegen den blulichroten Fond der Zier-
decke gesetzt. Auf dem Tisch fehlen die Gedecke: Es gibt keine
Teller, Bestecke und Glser mehr. Eine erdrote und eine goldgelbe
Essenz in den beiden Karaffen weckt kaum Interesse an der Existenz
des Inhalts. Abwesende Gste oder Bedrfnisse werden offenbar
nicht bedient. Am linken Rand, auf der Eingangsseite des Bildes, ist
ein Stuhl uns, den Betrachtern, frontal entgegengestellt. Der Wink
ist eindeutig: In der Harmonie Rouge gibt sich die Malerei selber als
die Kunst, einen Tisch zu serviren, die Gste zu setzen, zu erken-
nen.
DIE LUST DER REFLEXION UND DAS FEST DER MALEREI 257
Die Reinheit der Mittel und der Wechsel der Gnge
Die meisten dieser Bestimmungen sind an sich klar - und im brigen
lngst bekannt. Aber die Einladung des Malers anzunehmen, ist
eines; ein anderes, zu bemerken, auf welcher Veranstaltung man ist.
Denn die eminente Deutlichkeit der Anschauungen birgt die Gefahr
der Eilfertigkeit, die Valery konstatiert hat: den unverzglichen
Fortgang vom Blick zur Erkenntnis - pour en finir toujours pre-
maturement. Wenn man nur auf die genannten Merkmale achtet,
ohne die Art ihrer Verknpfung nher in Betracht zu ziehen, dann
knnte es in der Tat so scheinen, als htte Matisse blo Positionen
gewechselt und wre von der einen Einstellung in die entgegenge-
setzte umgesprungen: von der Mimesis zur freien Dekoration, vom
gegenstndlichen Abbild zum autonomen Bildgegenstand - oder
wie immer die gngigen Formeln moderner Kunstinterpretation
lauten mgen. Doch in dieser zweifellos denkbaren strategischen
Ordnung konkurrierender Absichten und Konzepte kommt das
beschmend einfache Problem, das Matisse zu Bildern wie der Har-
monie Rouge gefhrt hat, berhaupt nicht vor. 1907 sagt er in seinem
ersten Interview zu Apollinaire: Wenn mich Schwierigkeiten beim
Arbeiten aufgehalten haben, sagte ich mir: Ich habe Farben und eine
Leinwand, und ich mu mich unverflscht ausdrcken, und mte
dies auch ganz summarisch geschehen, indem ich z. B. vier oder fnf
Farbflecke setze, indem ich vier oder fnf Linien ziehe, die einen
plastischen Ausdruck ergeben.
1
Wie drckt man sich unverflscht aus? Fr unverflscht steht
im Franzsischen avec purete. Die von Matisse immer wieder
beschworene Reinheit der Mittel bildet die erste Ebene des Pro-
blems. Denn diese Reinheit beruht nicht auf irgendeiner objektivier-
baren Eigenschaft an sich, sondern tritt gerade dann am reinsten
hervor, wenn die Bildmittel weder knstlich isoliert und damit gegen
ihren Sinn als Mittel betrachtet werden, noch gewaltsam verein-
nahmt, also blo als Mittel benutzt werden. Dann nmlich zeigt sich
die besondere Bewandtnis der bildnerischen Relativitt, da die
Darstellungsfunktion von Formen und Farben zunchst einmal auf
ihren Beziehungen untereinander beruht, nicht in ihnen selber. Das
heit, selbst die Reinheit der Bildmittel kann im Bild nur relativ
behauptet werden - im Gegensatz zu denjenigen Formen der Instru-
1 Matisse, Berits etpropos, loc. cit., p. 55. ber Kunst, a. a. O., S. 64.
2
5
8 ROBERT KUDIELKA
mentalisierung, gegen die sie sich absetzt; oder sie bleibt undekl a-
riert. Es ist daher keine Inkonsequenz, wenn gerade die frhen
programmatischen Bilder wie die Harmonie Rouge beilufig i mmer
auch die Gegenpositionen einrumen. Nur blinde Prinzipienreiter
werden in der Zweideutigkeit, da der Kontrast zwischen dem
strahlenden und dem gedeckten Gelb in der Leibung des Fensters
auch als Lichteffekt gelesen werden kann, einen Versto gegen den
Ausschlu der Lichtillusion erkennen. Fr das unbefangene Auge
wird dadurch die in der Bildfarbe selber liegende Differenz zwischen
Lichterscheinung und Pigment durchaus angemessen - nmlich un-
auffllig - pointiert. Geradezu beispielhaft tritt diese Klarstellung
durch den Kontrast in der Raumkonzept i on des Bildes hervor. Ob -
wohl die prinzipielle Flchigkeit der Bildfarbe an keiner Stelle durch
die Farbe selber (etwa durch Krperschatten) angetastet wird, sorgt
die Raumzeichnung mittels diagonaler Verschiebungen und Verwer-
fungen dafr, da die Farbflchen untereinander in einen rumlichen
Spannungsbezug geraten. Wahrscheinlich lt sich dieses berra-
schende Auftauchen einer fluchtpunktlosen Bhnenperspektive auf
die erste intensive Begegnung mit der Malerei Giottos whrend einer
Italienreise im Sommer 1907 zurckfhren. Anders als der Fl oren-
tiner weist Matisse der Skenographie freilich keine tragende Funk-
tion zu, sondern bedient sich ihrer lediglich partiell um der dynami -
schen Wi rkung willen. Die flchigen Akzent e der Fensterffnung
und der Zierdecke gleichen den projektiven Schub entlang der Tisch-
kante bei weitem aus, whrend die Tiefenstaffelung der beiden Sthle
in der Gegenrichtung - links vorn der eine, der andere rechts hinter
dem Tisch - von der identischen Hhe der beiden Stuhllehnen
wieder zurckgenommen wird.
Dieses kunstvoll geknpfte Beziehungsgeflecht der Darstellungs-
mittel untereinander steht nun aber insgesamt noch einmal in Bezie-
hung zur Ausdrucksabsicht des Malers. Erst in dieser Hi nsi cht wird
die eigentliche, indirekt den Anforderungen von Kants sthetischer
Vernunft gengende Ranghhe der Malerei von Matisse vollends
fabar. Die Reinheit der Mittel dient in der Harmonie Rouge
nmlich nicht etwa, wie in anderen Bildern, dem Ausdruck von
dieser oder jener emotion oder Befindlichkeit; vielmehr richtet
Matisse hier, in den Grenzen des gewhlten Motivs, ein Ganzes an
Erfahrung aus, indem er die Relativitt der Mittel in ihrer Aus-
drucksfunktion als eine absolute hinstellt. Das geschieht unt er den
endlichen Bedingungen der Malerei dadurch, da die gegenstndli-
che Lesart der Zeichen in zwei wichtigen Zusammenhngen sowohl
DIE LUST DER REFLEXION UND DAS FEST DER MALEREI 2) 9
besttigt als auch dementiert und sogar umgekehrt wird. So lt sich
die Zuor dnung der toile de Jouy zu den Frchten und Blumen auf
dem Tisch sowie dem Nat urmot i v im Fenster als eine buchstbliche
Demonst rat i on des von Matisse so geliebten Prinzips der Arabe-
ske sehen: Im Bild sind die dargestellten Dinge zuletzt ebensosehr
dekorativ-ornamentale Zeichen, wie es die Muster auf der Zierdecke
von vornherein waren. Aber statt es bei dieser Lektion bewenden zu
lassen, kehrt Matisse den Sinn der Aussage noch einmal um. Das
blaue Must er des Frchtekorbs erscheint im direkten Vergleich mit
der stilisierten Blumenvase und gegenber allen anderen Nat ural i en
im Bild ungleich natrlicher als die Motive aus erster Hand. Die
groen Rankenornament e sind geradezu das vitalste Element in
dieser Manege, gewissermaen der Peitschenknall, der den artisti-
schen Dressurakt in Schach hlt - bis die groe poetische Verwand-
lung, mit der gehrigen Verzgerung, durchdringen kann. Zum
Auftakt hlt der trockene Witz von Matisse noch einmal derb dage-
gen: Hat der Haarknot en der Serviererin nicht eine gewisse hnl i ch-
keit mit den Brtchen auf dem Tisch? Aber dann ist das Geheimnis
entdeckt. Die Frauengestalt, die, gedankenverloren vornberge-
beugt, die Fruchtschale in ihrem Arme wiegt, ist in ihrem Umr i und
ihrer Hal t ung ein echtes Analogon zu dem Baum vor dem Fenster,
der in seiner schtteren weien Tracht ber die Blumen auf der Wiese
wacht...
Dami t ist das Ma der Ausdeutbarkeit aber auch schon erschpft.
Jede weitere Niederkunft der Erkenntnis, wie z. B. der fromme
Schlu, hier werde die Ut opi e der paradiesischen Wiedervershnung
aller Wesen verkndet, wre nicht nur vorschnell, sondern fiele
hoffnungslos unt er das Darstellungsniveau des Bildes. Denn die
Verheiung ist lngst eingelst, die wundersame Wandlung am Be-
trachter selber vollzogen, wenn auch nur im sthetischen Modus des
Wahrnehmbar-Mgl i chen und fr die Dauer der Gegenwart des
Bildes. Statt mit der Existenzbehauptung von diesem oder jenem
abwesenden Sachverhalt Position zu beziehen, wartet das Bild mit
einer Anor dnung von unterschiedlichen Darstellungs- und Aus-
drucksfaktoren auf, die gezielt jede objektive Feststellung unt erbi n-
det - um die Gemtskrfte von Verstand und Einbildungskraft in
einem Verhltnis zu wiegen, das Kant freies Spiel genannt hat. In
der ersten, unverffentlichten Einleitung zur Kritik der Urteilskraft
wird die ungerichtete, von keiner Regel geleitete Bewegung des
Denkens folgendermaen beschrieben: R e f l e k t i e r e n (berle-
gen) aber ist: gegebene Vorstellungen entweder mit anderen, oder mit
l6o ROBERT KUDIELKA
seinem Erkenntnisvermgen, in Beziehung auf einen dadurch mg-
lichen Begriff, zu vergleichen und zusammen zu halten (AA, Bd.
XX, S. 211). In dieser einfachen, monologischen Hinsicht bleibt die
Freiheit der Reflexion noch unverwandt an der Gesetzmigkeit und
Notwendigkeit des ausstehenden Begriffes orientiert. Indem die
Harmonie Rouge dem Vergleichen und Zusammenhalten der
Vorstellungen miteinander und mit der ursprnglichen Einheit der
Apperzeption jedoch einen entsprechenden Ort in der Anschauung
verschafft, weicht die reine Erkenntnisintention der genuin stheti-
schen Genugtuung an der Affirmation des spontanen Denkvollzugs
selber. Das Bild gewhrt der Reflexion die Gunst, sich auch ohne
Grund auf der Hhe der Anschauung fhlen zu drfen: dank der
ausschlielich reflexiven, subjektiv lustvollen Evidenz, da diese
Betrachtung sich selbst strkt und reproduziert.
Allerdings lt diese Parallelitt zwischen Kants sthetik und der
Bildkunst von Matisse auch eine feine aber wichtige Abweichung
erkennen. Sie betrifft weniger die effektive bereinstimmung an sich
als die Konstitutionsform der einander ergnzenden Anschauungen.
Unberhrt bleibt die Grundtatsache, da nur eine der begrifflichen
Versicherung berlegene oder, wie Kant sehr viel schner sagt,
berschwengliche Anschauung der Reflexion die im Ansatz nega-
tive Erfahrung der Vergeblichkeit des Erkenntnisinteresses wider
Erwarten als eine entgegenkommende und zutiefst affirmative in
Aussicht zu stellen vermag. Aber dieses berma scheint - anders
als Kant uns und vor allem sich selber im 49 der Kritik der
Urteilskraft klar zu machen versucht - nicht unbedingt auf dem
Wege einer expansiven oder kumulativen berschreitung des kogni-
tiven Fassungsvermgens durch die Flle der Anschauung zustande
zu kommen. Die Vorstellung vom genialen Schwung der Einbil-
dungskraft scheint ein allzu pauschales Zugestndnis der Transzen-
dentalphilosophie an den Aberglauben von der Kraftnatur des Ge-
nies. Matisse jedenfalls gibt in der Harmonie Rouge sowohl durch
die Relativierung der Gesichtspunkte als insbesondere durch die
Unterbrechungen und Umleitungen der Intentionalitt des Sehens
zu erkennen, da die sthetische Idee womglich gar keine einfa-
che Idee ist, sondern da die Veranlassung, mehr dabei, obzwar
auf unentwickelte Art, zu denken (KU 196), schlicht die vernnf-
tigen Anforderungen der Mehrdimensionalitt und Wandelbarkeit
der Erfahrung zur Geltung bringt. Kurzum, was fr die Synthesis
der Rekognition wie eine berreiche, die konomie des Begriffs
sprengende Festtafel aussehen mag, erweist sich unter dem Gesichts-
DIE LUST DER REFLEXION UND DAS FEST DER MALEREI 261
punkt der Servierkunst der Malerei als die Wirkung eines wohlkal-
kulierten Wechsels der Gnge.
Die weitere Entfaltung der Bildkunst von Matisse hat genau diese
Differenz in der Konzeption von >Flle< durch einen ungeahnten
Reichtum an Formulierungen erhrtet und vertieft. Die Korrespon-
denz mit der rtselhaften Spur der Lust im Horizont der Reflexion
ist dadurch zusehends weniger zwingend geworden - bis zu dem
Punkt, wo die Bilder der transzendentalen Prmisse des sthetischen
Urteils unverhohlen zu spotten beginnen. Andererseits hilft gerade
die Erinnerung an die vorbergehende Nhe zu Kants sthetik, im
Wachsen des Abstandes die Emanzipation einer radikal bildneri-
schen Logik zu erkennen. Deswegen sei das Aufbrechen der Kluft
abschlieend an zwei exemplarischen Stationen des Weges von Ma-
tisse aufgezeigt: an dem Interieur, fleurs etperruches (1924, Baltimo-
re Museum of Art) aus der Nizza-Periode und an einem Bild aus der
letzten Phase der Tafelmalerei, dem Interieur au rideau egyptien
(1948, Phillips Collection Washington).
Jenseits der Einheit des Gegenstandes
Als Matisse im Winter 1917-18 erstmals die Saison der lichtarmen
Tage in Nizza verbrachte, begann er seine knstlerische Arbeit zur
allgemeinen berraschung von Grund auf neu zu orientieren. Die
Bilder, die whrend der nchsten zehn Jahre entstanden, unterschei-
den sich von dem bahnbrechenden Werk der Jahre 1905-1916 insge-
samt dadurch, da sie auf Anhieb - wie die Kritik gleich bei der ersten
Ausstellung 1919 vermerkte - unvergleichlich zahmer und konven-
tioneller zu sein scheinen.
1
Die beinahe diagrammatische Deutlich-
keit der Ausdruckselemente und die abrupte Verknpfung inkon-
gruenter Darstellungsformen scheinen aufgegeben zugunsten subti-
ler Tonwert-Abstufungen und einer einheitlichen Tiefenrumlich-
keit. Der Grund fr diese Vernderung ist die Einfhrung der Hell-
Dunkel-Modulierung, die bislang - im Gefolge des Ausschlusses der
Lichtdarstellung - keine eigene Rolle im Bildbau gespielt hatte.
Sptestens seit 1915 scheint Matisse jedoch zunehmend von einer
offenkundigen Verkrzung seiner quasi-cartesianischen Reduktion
1 Das Verdikt von Jean Cocteau lautete: Nun ist das sonnenumstrahlte Raubtier
(fauve) zu einer kleinen Bonnardschen Katze geworden. Wiederabgedruckt in
Jean Cocteau, Le Rappel Vordre, Paris 1926, S. 98-99.
22 ROBERT KUDIELKA
auf die reinen Bildfaktoren beirrt worden zu sein: Plastische valeurs
und die charakteristische Tiefenempfindung des Raumes (im Unt er-
schied zur geometrischen Projektion) waren ohne eine ausdrckli-
che Tonwert-Differenzierung nicht zu bewerkstelligen. Ein wichti-
ger Gang fehlte offenbar in der Fest ordnung der Malerei, und im
Mangel eine Tugend zu sehen,war mit Matissens Vorstellung von der
Reinheit der Mittel unvereinbar. Man macht keine Or dnung in
seinem Haus, indem man sich dessen entledigt, was man nicht hat,
schreibt er 1933.'
Die neue Or dnung seit 1918 ist freilich, wie das Interieur, fleurs
etperruches zeigt, alles andere als ein Rckfall in alte Hausregeln der
Malerei. So mag zwar das Zurcktreten der buchstblichen, forma-
len Abstraktion zunchst wie ein Nachlassen der bildnerischen Am-
bition erscheinen; aber all jenen, die lieber lesen als sehen mgen,
gibt der Bildtitel einen ironischen Wink: Wo sind die Wellensittiche?
Ein paar grne und gelbe Flecken im unteren Drittel des Kfigs
deuten auf die mgliche Anwesenheit von zwei Exemplaren hin -
vielleicht sind es aber auch vier, wenn die abgeschwchte Wi ederho-
lung im oberen Drittel nicht blo als ein Reflex verstanden wird...
Besser als jede langatmige Erklrung mahnt dieser pltzliche Wech-
sel des Deutlichkeitsgrades innerhalb der ungefhr gleichbleibenden
Klarheit der Bildgegenwart an, da dem friedlichen Rckzug des
Malers auf eine intimistische Tonwert-Malerei nicht zu trauen ist.
Matisse hat seine eigentmliche Bildlogik vielmehr auf die Skalen der
Nuanci erung und Gradierung auszudehnen begonnen. Hell und
Dunkel sind im Bild primr ja keine gegenstndlichen Abbildungen,
sondern, hnlich wie das Licht, echte propria, Eigentmlichkeiten
der Farbe selber. Analog zum jeweiligen Eigenlicht der Bildfarbe gibt
es eine interne Helligkeitsskala, in der sich die Farben untereinander
ausdifferenzieren. Das Problem, wie diese Eigenhelligkeit in relati-
ver Reinheit entfaltet und organisiert werden kann, ohne auf eine
fiktive Lichtquelle zu rekurrieren oder auch nur den Schein von
Beleuchtung hervorzurufen, lt sich aus dem Interieur von 1924
nur mehr indirekt erschlieen - durch die beinahe vol l kommene, so
gut wie unauffllige Lsung. Ausgehend von der mittleren Hellig-
keit der starken Buntfarben, die durch die beiden Rotwerte des
Fubodens etabliert wird, lassen sich zwei grundverschiedene Ent -
wicklungen der Tonskala beobachten. Der geraffte braune Vorhang
im Durchgang und der zarte Anklang des Stillebens links vorn in der
1 Matisse, Berits etpropos, loc. cit., p. 127. ber Kunst, a. a. O., S. 126.
DIE LUST DER REFLEXION UND DAS FEST DER MALEREI 263
3. Henri Matisse, Interieur, fleurs et perruches (Interieur mit Blumen und Sitti-
chen), 1924, 116,9 x 72,7 cm, The Baltimore Museum of Art (Conc Collcction).
Aus: Henri Matisse. A Retrospective, a. a. O., S. 333
264
ROBERT KUDIELKA
Farbkonstellation um das Fenster rechts hinten zeigen, da Matisse
keine Bedenken hat, die einzelnen Farbwerte ber ihre angestammte
Tonhhe hinaus nach Wei hin aufzuhellen. Dem entspricht umge-
kehrt jedoch keine kontinuierliche Abdunkelung der Farben. Statt-
dessen wechselt, wo immer ein Ton verdunkelt oder eine Intensitt
verschattet wird, zugleich der Farbwert, wie aus dem Sprung von
einem roten zu einem neutralen Braun im Schatten der Tischober-
flche und vor allem aus dem Umschlag von Grau nach Dunkelbraun
in dem dekorativen Wandbehang auf der linken Bildseite ersichtlich
ist. Diese offene und berlegte Beugung eines Darstellungsprinzips
erinnert an die Behandlung der Perspektivitt in der Harmonie
Rouge; und so wenig ist dieses ehedem vordringliche Kalkl verges-
sen in dem spteren Interieur, da es in unaufflliger Form sogar
mitspielt: Whrend die Tiefenprojektion des Bildraumes, die Flucht
von drei Zimmern durchmessend, die Grundebene bis ber die Mitte
der Bildflche aufspringen lt, bleibt das Rautenmuster der Fliesen
auf der gesamten Strecke unverkrzt dasselbe.
Abgesehen von dem schieren Vergngen, das bildnerische Intel-
ligenz noch beim nachzeichnenden Zusehen bereitet, zerstreuen
solche Beobachtungen die vorschnelle gegenstndliche Wiederer-
kenntnis so weit, da die unerhrte Zumutung des Bildbaus eine
Chance bekommt, sichtbar zu werden. Die Spannung ist vom ersten
Moment an sprbar - angefangen von der ungewhnlichen Propor-
tion des Hochformats: 116,9 x 72,7 cm. Aber erst wenn sich der Blick
in den Binnenverhltnissen des Bildes nher umgetan hat, wird die
konstruktive Funktion der Annherung an das Trformat erkenn-
bar: Das Interieur, fleurs et perruches ist eine extrem zweiseitige
Komposition. Auf der rechten Seite scheint die enorme Distanz
zwischen dem Trprofil im Vordergrund und dem Fenster an der
Rckwand durch ein paar wenige helle Graustufen berbrckt und
eng in der Flche zusammengedrngt zu sein. Dieser farbigen und
rumlichen Kontraktion steht auf der linken Seite eine ppige, fast
berbordende Entwicklung von Buntfarben, Form- und Farbkon-
trasten und trge sich wlbenden Kurvaturen gegenber. Alle Ge-
wichte, die satten Intensitten ebenso wie die vollen Formgebilde,
sind auf dieser ausgedehnten Seite versammelt, whrend die kompri-
mierte helle Passage weitgehend entlastet, fast schwerelos nur den
Raum selber zu gliedern scheint. Mehr noch, als ob der gegenstzli-
chen Verschrnkung nicht schon genug wre, flieht die locker geraff-
te Staffelung der Graustufen auf der rechten Seite rasch hinauf und
zurck in die Tiefe des Bildes. Ihr Pendant hingegen, die ausladende
DI E LUST DER REFLEXI ON UND DAS FEST DER MALEREI 265
4. Henri Matisse, Interieur au rideau egyptien (Interieur mit gyptischem Vor-
hang), 1948, 116,2 x 89,2 cm, The Phillips Collection Washington. Aus: Henri
Matisse. A Retrospective, a. a. O., S. 443
und hochbefrachtete Kaskade zur Linken, gravitiert nicht nur nach
unten, sondern schwingt zugleich mit einem mchtigen Satz nach
vorn: in der Spanne zwischen den farbigen Andeutungen an der
Rckwand mit dem Fenster und der vollen Gegenwart von Gelb,
266 ROBERT KUDIELKA
Rot , Blau und Gr n in dem Stilleben auf der Zierdecke unmittelbar
unt er den Augen des Betrachters.
Wohl jeder, der sich mit bildender Kunst beschftigt, kennt diese
Format i on, zumi ndest vom Hrensagen; und Matisse, der ein Leben
lang nach dem Modell gezeichnet hat, mag der Verteilung der Ge-
wi cht e und Charakt ere nicht einmal mehr eine besondere Aufmerk-
samkeit beigemessen haben. Das ndert jedoch nichts an der frappie-
renden Tatsache: Die Bauform des Interieur, fleurs et perruches ist
ein echter Cont r appost o, eine plastische Aufstellung und Ponderi e-
rung der menschlichen Gestalt - ins Idiom der Bildflche berset zt !
Di e berschrei t ung der Gat t ungsgrenzen und der Austausch der
Mot i ve erscheint weniger gewaltsam und willkrlich, wenn man sich
deutlich macht, da die hochklassische antithesis der griechischen
Skul pt ur ja weder eine anatomische Gesetzmigkeit des menschli-
chen Krpers noch eine ausschlielich skulpturale Aufstellungstech-
nik gewesen ist.
1
Di e extreme Spannung zwischen einer belasteten
und einer entlasteten, einer kont rahi ert en und einer entspannten
Seite in Skul pt uren wie dem Doryphoros des Polyklet z. B. vermag
kein Modell ruhig und sicher zu stehen, weil die Entgegensetzung
keine wirkliche Stellung reprsentiert, sondern einen mglichen
Zusammenhang des Daseins - das Zuei nandergehren von Bewe-
gung und Ruhe - ins Werk setzt. Wie sehr diese Mglichkeit eine
genuin sthetische und nicht bl o eine plastisch-technische ist, zeigt
sich freilich erst an der irrtmlichen Konsequenz der akademischen
>Standbein-Spielbein-Lchre, auch den weiblichen Krper in den
Cont r appost o richten zu wollen. Obwohl Frauen physisch kaum
anders stehen als Mnner und plastisch genausogut nach reinen
Pr opor t i ons- und Gewichtsverhltnissen aufgebaut werden knnen,
gibt ihre Krpergestalt von sich aus nicht die Ansat zpunkt e her, um
das volle kont rre Verhltnis von Bewegung und Ruhe im freien
Stand plausibel zu machen. Fr die klassischen Bildhauer selber ist
dieses Problem bekanntlich nie akut geworden. Die groen Frau-
enskul pt uren des 5. Jahrhundert s - etwa die Gt t i nnen vom Typus
der Athena Lemnia oder die Amazonen aus dem Wet t bewerb fr das
1 Zur kunsttheoretischen Bedeutung dieses Sachverhalts vgl. die Ausfhrungen des
Autors in dem Aufsatz Abstraktion als Antithese. Vom Sinn der Entgegensetzung
in der Malerei Piet Mondrians und Jackson Pollocks, in: H. Poos (Hg.), Kunst als
Antithese, Berlin 1990, S. 211-239. Den radikalen Unterschied der griechischen
Bauform zur gngigen Vorstellung vom Standbild errtert Dieter Rahn in seinem
Buch Die Plastik und die Dinge, Freiburg 1993 (vor allem in dem Kapitel Die
Zeitdimension der griechischen Plastik, S. 65-82).
DIE LUST DER REFLEXION UND DAS FEST DER MALEREI 267
Diana-Heiligtum in Ephesos - sind alle Gewandfiguren, in denen die
antithetische Ponderation sozusagen malerisch, durch die Hlle
des Gewandes erklrt wird. Statt rein anatomischer Merkmale wer-
den in den Peplos- und Chitongewndern die Spannung und der lose
Fall von Bausch und Faltenwurf, Straffung und Schrzung zur
Artikulation des freien Auftretens der Gestalt herangezogen.
1
Diese Erinnerung mag kunsthistorisch hinreichen, um die ver-
blffende bersetzung und Anwendung des Kontrapost auf die
Verhltnisse des Bildraumes und den Aufbau eines Interieurs weni-
ger absonderlich erscheinen zu lassen. Aber fr die Reflexion wird
dadurch der Bildcharakter des Matisse-Gemldes erst eigentlich
problematisch. Denn im przisen Sinne stellt das Interieur von 1924
keinen Gegenstand der Betrachtung mehr dar. In einer grundlegen-
den Einlassung der Kritik der reinen Vernunft hatte Kant das Be-
wutsein der Notwendigkeit, da unserer Erkenntnis etwas dawi-
der sei, mit der objektiven formalen Einheit des Selbstbewutseins
begrndet, wogegen wir unsere Vorstellungen zusammenhalten
(KrV A 104f.). Diese Fundierung der Einheit von Gegenstndlich-
keit berhaupt in der ursprnglichen Synthesis des Aktes Ich den-
ke gilt auch noch fr diejenigen empirischen Anschauungen, deren
Gegenwart die Urteilskraft nicht auf die Position eines Begriffes
abstellen kann. Die sthetische Reflexion bleibt in ihrer subjektiven
Ausrichtung auf Gegenstndlichkeit zunchst immer noch an einer
Vorstellung vom Bild als einer Einheit von Mannigfaltigem orien-
tiert - auch und gerade dann, wenn sie sich den Wonnen der Zer-
streuung und intellektuellen Unterforderung ergibt. Matisse stellt
dieser Einstellung nicht einfach eine andere (wo immer auch herge-
holte) entgegen, sondern fordert die Beweglichkeit und innere Wi-
dersprchlichkeit der Synthesis ein. Statt Vielfalt als den Inhalt von
Einheit - von ihr umfat und durch sie geprgt - zu formulieren,
hatte bereits die Harmonie Rouge den Wechsel der Bildbezge im
ganzen als einigenden Faktor ins Spiel gebracht. Die Anverwandlung
der klassischen antithesis geht jedoch noch einen entscheidenden
1 Ein gutes Beispiel fr die praktische Blindheit gegenber diesem plastischen Pro-
blem ist die im 19. Jh. mehrfach aufgelegte Broschre von Gottfried Schadow, Po-
liclit, oder von den Maassen des Menschen nach Geschlecht und Alter, die auf dem
Titelblatt eine nackte Frau bei dem Versuch zeigt, gesttzt auf eine Stange die ar-
givische Hochentlastung zu simulieren. Dagegen hat ein Theoretiker wie Ludwig
Curtius die skulpturale Hilfskonstruktion des Gewandes sofort erkannt: Die anti-
ke Kunst (1938), Bd. 2: Die klassische Kunst Griechenlands (darin der Abschnitt
Der weibliche Krper und das Kleid, 2. Aufl. 1959, S. 276-287).
268 ROBERT KUDIELKA
Schritt weiter in der Umbildung der gegenstndlichen Konzeption
von Einheit. Auf eine plastische, am leibhaften Dasein orientierte
Auffassung von Totalitt zurckgreifend, verankert Matisse die Ein-
heit der Bildanschauung in einer offenen kompositorischen Entge-
gensetzung.
An diesem Punkt beginnt die Beziehung zwischen den Gemlden
des Malers und den Bildern der Reflexion kontrovers zu werden.
Aber selbst angesichts der nicht mehr zu bersehenden Divergenz
gewhrt Kants kritische Begrndung der sthetischen Erfahrung
immerhin noch die Mglichkeit, die letzte Auffhrung des Festes der
Malerei in ihrem Rang zu wrdigen. Im Jahre 1948 malt Matisse, ehe
er sich fast ausschlielich der Arbeit an der Rosenkranzkapelle und
an denpapiers decoupes widmet, in Vence eine Gruppe von Tafelbil-
dern, die in ihrer betrenden Einfachheit den konzisen Endpunkt
seiner malerischen Entwicklung darstellen. Jetzt ist nicht nur die
gegenstndliche Geltung der Bildwirklichkeit verschwunden, son-
dern auch jede Spur von einem antithetischen Gegenentwurf. Statt-
dessen zeigt das Interieur au rideau egyptien drei scheinbar unver-
mittelt zusammengestellte Motive: das Fenster in der Villa Le Re-
ve, wo Matisse von 1943 bis 1949 lebte und arbeitete, mit der auch
in anderen Bildern wiederkehrenden Dattelpalme; davor einen Tisch
mit einer Fruchtschale; daneben den im Titel genannten gyptischen
Vorhang. Die einzige erkennbare Verknpfung dieser Orte und
Dinge im Bild besteht darin, da sie sich sowohl unserer Vorstellung
gem zueinander verhalten - als auch vollkommen entgegengesetzt.
Fenster sind in der autonomen Bildwelt von Matisse von jeher keine
ffnungen von Innen nach Auen gewesen, sondern Innenansich-
ten von Drauen, deren relative Gegenstzlichkeit ein Zimmer ber-
haupt erst als Interieur erklrte.
1
Hier aber blicken nicht mehr wir
hinaus auf ein Kontrastbild zum Innenraum, die gewaltige Explo-
sion des Sterns der Dattelpalme im Fenster ist vielmehr die Quelle,
von der her uns die Abgeschiedenheit des Interieurs sichtbar wird.
So sehr bestimmt das Versprhen der Blau-, Grn- und Gelbnuan-
cen auf weiem Grund das farbige Eigenlicht des Bildes, da der
1 Im Jahre 1942 antwortete Matisse in einem Radiointerview auf die Frage, woher
der Charme seiner Bilder mit offenen Fenstern rhre, mit einer Beschreibung
seiner Perzeptionen, die Leibniz entzckt htte: Wahrscheinlich daher, da fr
mein Gefhl der Raum eine Einheit ist vom Horizont bis ins Innere meines Ateliers
und da das vorbergleitende Schiff im gleichen Raum lebt wie die vertrauten Din-
ge in meiner Umgebung. Die Mauer mit dem Fenster schafft nicht zwei verschie-
dene Welten. ber Kunst, a. a. O, S. 170.
DIE LUST DER REFLEXION UND DAS FEST DER MALEREI 269
blaurosa Schimmer auf dem Tisch wie eine impressionistische In-
duktionsfarbe erscheint - und der Schatten der Fruchtschale gerade-
zu blauviolett (obwohl er so schwarz ist wie die Innenwand des
Raumes und Teile des Vorhangs). Drei Jahre spter wird das Glas-
fenster mit dem Lebensbaum genau dieses rosa Farblicht in der
Chapelle du Rosaire hervorrufen. In dem Tafelbild von 1948 aber
wird das traumwandlerische Schweben zwischen Turbulenz und
Stille abrupt unterbrochen: durch den Schnitt des gyptischen Vor-
hangs, der die angedeutete Raumtiefe unvermittelt flach macht,
indem er, der Fensterkante entlang das gesamte rechte Bilddrittel
kappend, die Ausdehnung des Raumes mit dem Tisch schlicht un-
terschlgt. Es ist dies freilich ein Schnitt von jener Zweischneidigkeit,
die Matisse in den Scherenschnitten weiter verfolgen wird. Die
Trennung unterbricht und verbindet zugleich. Der nmliche Vor-
hang, der scheinbar jegliche Raumentwicklung abblockt, erweist
sich bei nherem Hinsehen als die repottsstnr-Flche, auf die bezogen
die Ortsbeziehungen des Bildes berhaupt erst ihre volle plastische
Bestimmtheit finden: die imaginre Tiefe des Innenraums ebenso wie
der fulminante Einbruch des Fensters.
Was fasziniert die Reflexion an solchen Bildern, die der gegen-
stndlichen Synthesis aufgekndigt haben? Vielleicht ist es gerade
die offenkundige Widersetzlichkeit, welche das belebende Prinzip
im Gemte, das in der Kritik der Urteilskraft Geist heit, wach-
ruft. In der Einleitung zur Kritik der reinen Vernunft spricht Kant
von der Idee Piatons als dem Irrtum der Taube, die meinte, ber
den Wolken, wo der Widerstand abnimmt, msse die Freiheit gren-
zenlos sein. hnliches gilt womglich von einer allzu groen Boden-
nhe der sthetik, wenn sich die Reflexion von dem alltglichen
Krieg der Bilder stndig unmittelbar betroffen und ubiquitr gefor-
dert whnt. Flattern ist nicht Fliegen. Nicht die vielen Bilder, die der
Urteilskraft gelegen kommen, bringen sie auf die Hhe der rtsel-
haften Lust an der Welt, sondern eher solche, die Hren und Sehen
machen, indem sie die eilfertigen Auslegungen verweigern. Im
Nachla zur Anthropologie vermerkt Kant (AA, Bd. XV, S. 76, Nr.
199): Man denkt besser, wenn man stille Beschftigungen [sie] vor
Augen hat.
JENS KULENKAMPFF
Spieglein, Spieglein an der Wand ...
Spieglein, Spieglein an der Wand,
Wer ist die Schnste im ganzen Land?
So befragt Schneewittchens Stiefmutter ihren wunderbaren Spie-
gel. Sie ist eine schne, aber stolze und bermt i ge Frau, die es nicht
leiden kann, da sie an Schnheit von jemand sollte bertroffen
werden. Vom Spiegel holt sie sich ihre Besttigung; der wunderbare
Spiegel sagt, was sie hren will. Denn solange Schneewittchen ein
kleines Ki nd ist, ant wort et der Spiegel
Frau Knigin, Ihr seid die Schnste im Land.
Aber schlielich werden Ki nder grer und Mdchen schner, die
Eltern aber bekanntlich lter und im allgemeinen nicht schner. Und
so kommt der Tag, an dem der Spiegel mit unbestechlicher logischer
Przision antwortet:
Frau Knigin, Ihr seid die Schnste hier,
aber Schneewittchen ist tausendmal schner als Ihr.
Nach dieser Kr nkung ihres Stolzes trachtet die vom Nei d getriebe-
ne Kni gi n Schneewittchen mit Tcke und allerlei Hinterlist nach
dem Leben.
Der Fort gang des Mrchens mit seinen Grausamkei t en und
Schrecknissen, seinen Wunderl i chkei t en und Glcksfllen ist be-
kannt und fhrt dahin, wohi n ein Mrchen fhren mu: zu Schnee-
wi t t chens Wi ederbel ebung durch den Pri nzen und ihrem mrchen-
haften Gl ck und zur mittelalterlich grausamen Todesmart er fr die
bse Stiefmutter.
1
Diese Eri nnerung an das bekannt e Mrchen diene als Auftakt fr
die Errt erung einer Frage, fr die nur einige wenige Aspekte der
Geschichte relevant sind. All die vielen Mot i vbezge zu Nei d und
berhebl i chkei t , zu Eitelkeit und Vergnglichkeit, auch die subtile-
ren Impl i kat i onen, was Unst erbl i chkei t swunsch und ewige Jugend,
1 Zit. nach: Kinder- und Hausmrchen, gesammelt durch die Brder Grimm, Darm-
stadt 1963, S. 297ff.
SPIEGLEIN, SPIEGLEIN AN DER WAND... 27I
was Mt t er und Tcht er oder die Konkur r enz unt er Geschlechtsge-
nossinnen angeht, und vieles andere mehr mu hier auer Betracht
bleiben. Auch dem leicht herzustellenden Bezug zum Mot i v des
Spiegels in der Kunst: als At t ri but weiblicher Schnheit, als Vanitas-
Symbol , als schmeichelhafte Verdoppel ung wie als verni cht endem
Wahrspruch, kann hier nicht nachgegangen werden.
1
Nu r der relativ
abstrakte Sachverhalt ist hier wichtig, wie das Mrchen in den Be-
gegnungen der Knigin mit ihrem wunderbaren Spiegel die Tat-
sache unterstreicht, da, was der Spiegel zeigt oder denjenigen sehen
lt, der in ihn schaut, zu dessen Wahrnehmungserwart ungen, seinen
Wnschen und Mei nungen ber sich und ber seine Welt - bestti-
gend oder widerlegend - in Bezi ehung steht. Der Spiegel ist also ein
Inst rument der Wahr nehmung, das dem Hi nei nschauenden sei's
Schmerzliches, sei's Erfreuliches offenbaren kann.
Di es ist wichtig, denn hier interessiert die Frage, ob und wieweit,
was sich an Spiegel und Spiegelbild ablesen lt, geeignet ist, Wesent-
liches an der Malerei verstndlich zu machen, sofern auch diese
Darstellung und ebenfalls offenbarend ist. Was Bilder sind, durch
den Spiegel zu erlutern, ist ein alter Gedanke; in Mode scheint er
nicht zu sein. Aber Recht und Aufgabe der Phi l osophi e ist es, auch
alte Ideen neu zu prfen.
Doch zunchst sei noch an eine zweite Geschichte erinnert: In
Botien, im Gebirge Hel i kon, soll es gewesen sein, da der sech-
zehnjhrige Narki ssos, der bis dahin sein eigenes Spiegelbild noch
nie gesehen hatte, erhi t zt und ermdet vom Jagen, mi t t en im Wald
(an einem rechten locus amoenus also) auf eine unget rbt e ver-
schwiegene Quel l e stt. Und was nun geschieht, schildert Ovi d so:
Doch wie den Durst er zu stillen begehrt, erwchst ihm ein andrer
Durst: beim Trinken erblickt er herrliche Schnheit; ergriffen
Liebt er ein krperlos Schemen: was Wasser ist, hlt er fr Krper.
Reglos staunt er sich an, mit unbeweglichem Antlitz,
Starr, einer Statue gleich, die aus parischem Marmor geformt ist.
Liegend am Boden erschaut er das Doppelgestirn seiner Augen,
Sieht seine Haare - sie htten Apollo geziert oder Bacchus -,
Sieht die Wangen der Jugend, den Hals, der wie Elfenbein schimmert,
Seinen so zierlichen Mund und die Farbe von Schnee und von Rosen.
Alles bewundert er jetzt, weshalb ihn die andern bewundern:
Sich begehrt er, der Tor, der Liebende ist der Geliebte,
1 Vgl. dazu Gustav Friedrich Hanlaub, Der Zauber des Spiegels. Geschichte und
Bedeutung des Spiegels in der Kunst, Mnchen 1951.
272
JENS KULENKAMPFF
Und der Ersehnte der Sehnende, Zunder zugleich und Entflammter.
Oh, wie kt' er so oft - vergeblich! - die trgende Quelle,
Tauchte die Arme so oft in das Wasser, den Hals zu umschlingen,
Den er erschaut, und kann sich doch selbst im Gewsser nicht fassen.
Was er ersieht, nicht wei er's; er sieht's, und es setzt ihn in Flammen,
Und seine Augen betrgt und entzndet der nmliche Irrtum.
Glubiger Knabe, du haschest vergeblich nach flchtigen Bildern!
Nirgends ist, was du ersehnst; was du liebst, du wirst es vernichten,
Wenn du dich wendest; du siehst ein nichtiges Spiegelgebilde;
Eigenes Wesen gebricht ihm: mit dir erscheint es und dauert,
Mit dir geht es hinweg - wofern du zu gehen vermchtest!
Die Nichtigkeit seines Gegenbers, die Tuschung, der er erliegt,
durchschaut Narzi nicht. Bei Ovid verzehrt er sich im Leid uner-
fllter und unerfllbarer Liebe; in anderen Versionen der Geschichte
strzt er sich in die Quelle und ertrinkt.
Ni mmt man die Vorgeschichte hinzu, nmlich da Nar zi die
Liebe der Nymphe Echo verschmht, deren Verhngnis es ist, stets
die letzten Worte ihres Gegenbers wiederholen zu mssen und
nichts Eigenes sagen zu knnen, so kann man das Schicksal des
Nar zi entweder als eine Art mythischer Strafe verstehen, sofern er
die Echo verschmhte, aber an einem anderen Echo zugrundegi ng;
oder man kann es als Steigerung eines leerlaufenden Egozent ri smus
und einer Selbstbezogenheit auffassen, die im Anderen nur sich
selbst hrt oder sieht und dadurch beides: die Wahr nehmung des
Anderen wie zugleich die Selbstwahrnehmung verhindert.
Auch an dieser Geschichte sei wieder nur ein wahr nehmungspsy-
chologischer Aspekt aufgegriffen und die berreiche Symbolik und
tiefenpsychologische Bedeutsamkeit auer Acht gelassen. Denn
auer der Wahrheit, da eine exklusive autoerotische Selbstbezogen-
heit eigentlich gar keine wirkliche Beziehung, sondern geradewegs
Beziehungsunfhigkeit ist, da es keine Selbst- ohne Fr emdwahr -
nehmung gibt und umgekehrt, demonstriert die Geschichte von
Narzi eben auch die fr unser Weltverstndnis grundl egende Tat-
sache, da die Wahrnehmung eines Spiegelbildes als eines solchen die
keineswegs automatische und keineswegs selbstverstndliche kogni -
tive Leistung einschliet, Spiegel und was er spiegelt, zu unt erschei -
den und auf den mglichen Augentrug des Spiegelbildes, dem eige-
nes Wesen gebricht, nicht hereinzufallen. Uns, die wir in einem
1 Ovid, Metamorphosen. Epos in fnfzehn Bchern, bers, u. hg. v. Hermann Brei-
tenbach, Zrich 1958, 1964, Stuttgart 1986, S. 105f. (3. Buch, Z. 414-436)..
SPIEGLEIN, SPIEGLEIN AN DER WAND...
273
Zeitalter der Glaspalste und Spiegelwnde leben, mag ein entspre-
chendes Unterscheidungsvermgen zur Selbstverstndlichkeit ge-
worden sein. Nichtsdestoweniger haben wir es erwerben mssen.
Und irritierbar bleibt es allemal, wie jeder feststellen kann, der sich
der sinnverwirrenden Erfahrung barocker Spiegelkabinette aussetzt
oder der sich hin und wieder doch von den Spiegelungen irrefhren
lt, durch die uns manch ohnehin schon ppige Verkaufsauslage
noch einmal verdoppelt wird.
Es wundert natrlich nicht, da die Narzi-Geschichte nicht nur
der illusionistischen Malerei ein hchst reizvolles Motiv geliefert,
sondern da sie auch die Theoretiker der Malerei inspiriert hat.
Alberti etwa bezeichnet (halb scherzhaft wohl) Narzi als den Er-
finder der Malerei. Denn, fragt er, was ist die Malerei anderes als ein
solches Umfangen oder Erfassen dessen, was sich auf der Wasser-
oberflche der Quelle zeigt, nur mit knstlichen Mitteln?
1
Das ist
mit Bezug auf Narzi zwar eine kuriose Bemerkung, weil sie just
denjenigen zum Erfinder der Malerei macht, dem es gerade nicht
gelang, zu umfangen und festzuhalten, was sich auf der Wasserober-
flche zeigte. Aber Albertis Punkt ist natrlich die in der rhetori-
schen Frage gelegene These, da die Malerei nichts anderes sei als der
Versuch, durch knstliche Mittel das flchtige Spiegelbild festzuhal-
ten. Ut speculum pictura, wie der Spiegel, so die Malerei also? Das
ist die Frage, um die es hier geht.
Piaton scheint der erste gewesen zu sein, der diese Analogie
deutlich ausgesprochen hat (Staat 596 e). Aber derselbe oder ein ganz
hnlicher Gedanke scheint auch den zahlreichen Maleranekdoten
zugrundezuliegen, die den Gipfel der Malerei im spiegelgleichen
Kunststck des illusionistischen Augentrugs erblicken. Von Zeuxis
wird berichtet, er habe Weintrauben so tuschend echt zu malen
verstanden, da die Vgel herbeigeflogen seien, um daran zu picken.
Parrhasios aber versprach, den Zeuxis noch zu bertreffen: Ge-
spannt betritt dieser die Werkstatt des Parrhasios und will das Tuch
von der verhngten Staffelei wegziehen - da ist es gemalt!
2
Natrlich
war das immer eine pointierte bertreibung, die nur dartun sollte,
da das Ziel wenigstens illusionistischer Malerei grtmgliche
1 Leon Battista Alberti, De pictura - libro primo 26: Che dirai tu essere dipignere
altra cosa che simile abbracciare con arte quella ivi superficie del fnte? (L. B.
Alberti, opere volgari, in: Scrittori d'Italia n. 254, Bari 1973, S. 46.)
2 Vgl. Ernst Kris, Die Legende vom Knstler, Wien 1934, Neuausgabe Frankfurt a.
M. 1980, S. 90.
274 JENS KULENKAMPFF
hnlichkeit mit ihrem Vorwurf sei. Und was kommt in dieser Hin-
sicht den Gegenstnden nher als ihr Spiegelbild? Doch so wenig wie
Spiegelbilder an sich und von Natur aus allesamt tuschend sind,
ebensowenig hat die Malerei am Ende nichts anderes als den
trompe-l'oeil-Effekt im Sinn.
Diesen abwegigen Gedanken korrigiert Piaton, wenn er sagt, es
mchte allenfalls guten Malern gelingen (und auch nur, wenn sie ihr
Gemlde nur hbsch von fern sehen lassen), Kinder und unkluge
Leute glauben zu machen, vor ihnen stnde statt einem Bild die
Sache selbst (Staat 598 c). Auf das Moment der Tuschung kommt
es also nicht an. Aber auch wo keine Tuschung eintritt, soll zwi-
schen dem Spiegelbild und dem Gemlde die Analogie bestehen, da
beide von den Dingen, die sie abbilden, etwas nachbilden, nmlich
ihre Erscheinung oder ihr Aussehen, und da sie dadurch etwas der
Gestalt oder Form nach hnliches erzeugen. Spiegel und Maler (der
eine natrlicherweise, der andere durch sein absichtliches Tun) sind
wie Piaton sie nennt Nachbildner, die durch ihre Nachbildne-
rei zu den Werkbildnern in Konkurrenz treten sollen. Als Werk-
bildner bezeichnet Piaton die Handwerker, also die Verfertiger von
ntzlichen Gebrauchsdingen. Auch diese sind Nachbildner, denn
sie bilden Dinge nach dem Vorbild entsprechender Ideen: Bettgestel-
le nach der Idee des Bettgestells, Sthle nach der Idee des Stuhls etc.
Das heit, sie bringen etwas den Ideen hnliches hervor, etwas, das
anderem der Gestalt oder Form nach hnlich ist. Insofern scheint es,
da die Werkbildner wie die Spiegel und die Maler ein Gleiches
tun, nur da man mit den Produkten der einen etwas Ntzliches
anfangen kann, mit den Hervorbringungen der anderen dagegen
nicht. Allerdings bilden Spiegel und Gemlde nicht Ideen, sondern
nur Erscheinung und Aussehen der sinnlich wahrnehmbaren Dinge
nach, ja sogar noch weniger als das, da beide nur denjenigen Anblick
nachbilden, den die Dinge bieten, sofern sie von einem bestimmten
Standpunkt aus gesehen werden, whrend unendlich viele weitere
Aspekte der Dinge von jedem Spiegelbild und jedem Gemlde un-
erfat bleiben. Diese unaufhebbare Einseitigkeit scheint Piaton den
Malern als eine Art Betrug oder Gaukelei vorzuwerfen, so als ver-
sprchen die Maler, mehr zu geben, als sie geben knnen. Nun ist das
mit der Einseitigkeit der Bilder sicher richtig; aber jeder wei es auch
(wenn man einmal von den besagten Kindern und unklugen Leu-
ten absieht). Und wenn dieser Sachverhalt allgemein bekannt ist,
dann - man mag nun von der Ntzlichkeit oder Nutzlosigkeit von
Spiegeln und Gemlden halten, was man will - stehen die Maler doch
SPIEGLEIN, SPIEGLEIN AN DER WAND... 275
keineswegs in Konkurrenz zu den ntzlichen Handwer ksmei st er n,
weil sie eben nicht vorgeben, zu knnen, was sie nicht knnen, oder
zu geben, was sie nicht geben knnen.
Und dennoch dreht Piaton ihnen aus der Nachbi l dnerei einen
Strick. Spiegel und Gemlde kommen nach Pi at on nmlich darin
berein, da sie, was immer sie abbilden, partiell nachbilden, indem
sie eine zweite Entitt hervorbri ngen, die einen Ausschni t t der Er-
scheinung anderer Dinge enthlt, die also zwar nur ein Stck, aber
eben doch ein Stck der For m oder der Gestalt mit einer anderen
Entitt teilt. Und das ist, scheint Piaton sagen zu wol l en, ontologisch
weniger, als wir an den realen krperlichen Di ngen haben, und
weniger, als wir machen knnen. Und wenn wir fr uns Nachbi l dner
das Prinzip ansetzen, da wir bei unserer Nachbi l dnerei ontologisch
immer mglichst hoch greifen und mglichst viel erreichen sollen,
dann ist, was die Maler leisten, i mmer zu wenig. Und das ist der
Gr und, sie wie die Di cht er als fahrendes Volk zu behandel n und
hflich, aber bestimmt aus der Stadt zu weisen (vgl. Staat 398a-b).
In Wahrheit liegen die Gr nde fr Piatons Mal er-Kri t i k allerdings
tiefer und weisen auf ernste Schwierigkeiten in seiner Ont ol ogi e hin.
Denn da die Ideen selbst nichts als For m und Aussehen sind und die
Di nge der wirklichen Welt nur zu der Art von Di ngen gehren, zu
der sie nun einmal gehren, weil sie zu ent sprechenden Ideen in der
Relation stehen, da sie an ihnen teilhaben, weil sie dieselbe Gestalt
haben, so scheint in diese Theori e Unor dnung zu geraten, wenn
Leute auftreten, die etwas hervorbri ngen, das einem Gegenst and
hnlich ist (weil es aussieht wi e er und seine For m mit i hm teilt), das
aber offensichtlich kein zweiter solcher Gegenst and ist. Man hat den
Eindruck, da Piaton es die unschuldigen Maler und Bildhauer
entgelten lt, da in seiner Met aphysi k etwas nicht in Or dnung ist.
- Nu n braucht diese Seite der Sache hier nicht zu interessieren, wohl
aber die Frage, ob Piaton die Analogie zwischen Spiegel und Geml -
de eigentlich richtig bestimmt hat. Ist es richtig, da Spiegel und
Geml de mit dem, was sie abbilden oder darstellen, in der Weise
etwas teilen, da sie etwas von den Di ngen selbst anderswo und an,
auf oder in anderen Dingen wi ederhol en?
Die Rede von Erscheinung oder Aspekt oder Aussehen fhrt sich
leicht, aber sie fhrt auch leicht irre, dann zumal , wenn das Aussehen
eines Gegenstandes oder sein Aspekt als etwas verst anden wer den,
was sich anderswo noch einmal finden kann. Das hat zwar bei
Geml den eine gewisse Anfangsplausibilitt, weil wi r hier eine Fl-
che haben, auf der Pigmente nun nicht irgendwie, sondern so verteilt
2
7
6 JENS KULENKAMPFF
werden, da - knnte man ja sagen - das Dargestellte in Erscheinung
tritt, indem sein Aussehen wiederholt wird. Ferner ist es ja so, da
zumindest die Meister der illusionistischen Malerei gelernt haben,
gerade auf das Aussehen der Dinge, also darauf zu achten, wie sich
Licht und Schatten, Farben und Farbnuancen unter gegebenem
Gesichtspunkt verteilen, so da die Maler - wie es scheint - es
eigentlich nicht mit den Dingen, sondern nur mit deren Aussehen zu
tun haben. Und dennoch: Bilder erreichen die Leistung der Darstel-
lung nicht dadurch, da sie etwas von demjenigen besitzen, was sie
darstellen, nmlich das Aussehen des Dargestellten, noch sind sie
selber etwas, was (und sei es auch blo oberflchlich) aussieht wie
das, was sie darstellen. Die Relation des Aussehens-wie scheint nur
zwischen Entitten desselben ontologischen Typs bestehen zu kn-
nen, also nicht zwischen den flachen Bildern und den voluminsen
Dingen, die sie darstellen. Und selbst da, wo diese Relation in Frage
kommt, hilft sie nicht, den Sachverhalt der Darstellung zu erklren.
Denn einer mag aussehen wie Richard III., ohne ihn darzustellen,
und einer mag ihn darstellen, ohne auszusehen wie er. Natrlich
knnen Bilder aussehen wie andere Bilder, ein Picasso wie ein Brac-
que vielleicht. Und ein dargestellter Gegenstand kann aussehen wie
ein realer Gegenstand, unter Umstnden eben wie der, den das Bild
darstellen soll (darauf zielt die Portrt-Malerei gewhnlich). Aber
ein Bild, das etwas darstellt, sieht nicht aus wie das, was es darstellt,
und rechnet das Aussehen des Dargestellten nicht zu seinen Eigen-
schaften.
Dieser Punkt wird noch deutlicher, wenn man den Spiegel und
das Phnomen der Spiegelung bedenkt. Hier sprt man sofort, da
es Unsinn ist zu sagen, der Spiegel sehe aus wie das, was er spiegelt,
oder zu sagen, auf seiner Oberflche sei, befinde oder zeige sich das
Aussehen dessen, was sich im Spiegel spiegelt. Narzi ist nicht auf
etwas hereingefallen, was aussieht wie ein Mensch, sondern er ist
dem Irrtum zum Opfer gefallen, sein Spiegelbild fr einen Menschen
zu halten und nicht zu erkennen, da nicht zwei Menschen da sind,
sondern da nur er selbst es ist, der sich im Wasser spiegelt. Ein
Spiegel, der einen Menschen spiegelt, sieht nicht aus wie ein Mensch.
Also ist auch nicht das Aussehen eines Menschen im Spiegel, wenn
dessen Spiegelbild im Spiegel erscheint.
Piatons Bestimmung der Analogie zwischen Spiegel und Gemlde
ist also falsch, und zwar nicht, weil keine Analogie bestnde; sondern
weil Spiegel nicht tun, was Piaton ihnen zuschreibt (und was die
Gemlde ihnen dann angeblich nachtun sollen): Sie bilden nichts von
SPIEGLEIN, SPIEGLEIN AN DER WAND...
2-77
dem nach, was sie spiegeln, und sie enthalten auch nichts (auch nicht
ein Weniges, wie Piaton sagt - Staat 598 b) von den Di ngen, die
sich in ihnen spiegeln, auch nicht von ihrem Aussehen, von ihrer
Gestalt oder ihrer Form, wenn diese als selbstndige Entitten ver-
standen werden.
Piaton mocht e zu seiner Fehldiagnose durch die (wie man sie
nennen knnt e) Eidolon-Theorie des Sehens verleitet wor den sein,
die in der Ant i ke weit verbreitet war. Dieser Theori e zufolge sehen
wir, was wir sehen, dadurch, da wir etwas von der Oberfl che der
Dinge selbst zu fassen bekommen (sei es, da unsere Augen es aktiv
abziehen, sei es, da die Dinge es abschicken und unsere Augen es
eher passiv einfangen), das Aussehen der Dinge eben, ein Bildchen
gleichsam. Lukrez schildert die Sache so: Die Abbilder, die wi r so
nennen,
Weil sie vom ueren her so aussehen wie die Gebilde, denen sie, heit
es, entstammen, um dann in die Weite zu schweifen [,]
sind
Hutchen vergleichbar, geschlt von der Oberflche der Krper,
zart wie ein Hauch, so durchfliegen sie hierhin wie dorthin die Lfte;
treffen dann, wenn wir wachen, auf unsern Gesichtssinn ...
Kurz: Von der Oberflche der Dinge, der Hlle, der Schale,
Borke wie Haut, da lsen Gestalten sich, hauchzarte Bilder.
Genauso erklrt Lukrez auch das Phnomen der Spiegelbilder:
Schlielich erscheinen uns Bilder in Spiegeln, im Wasser, auf jeder
glnzenden Flche. Auch diese mssen, notwendigerweise,
da den Gebilden sie gleichen, deren Ansicht sie liefern,
aus den Teilchen bestehen, die jenen Gebilden entstrmen.
Folglich gibt es hauchzarte, hnliche Abbilder jener
Dinge, die zwar im einzelnen niemand mit Blicken erfassen
kann, die jedoch bei hufigem, anhaltend wirksamem Rckprall,
wiedergegeben von spiegelnder Flche, den Augen sich bieten.
Schwerlich lt es sich anders erklren, da sie erhalten
bleiben und derart hnliche Bilder der Dinge uns liefern.
1 Lukrez, Vom Wesen des Weltalls, bers, v. Dietrich Ebener, Leipzig 1989, S. 170f.
(IV, 30ff.)u.S. 172f. (IV,98ff.).
278 JENS KULENKAMPFF
Mit dieser obsoleten Theorie des Sehens fllt natrlich auch die
Erklrung des Spiegelbildes und mit ihr eine darauf aufbauende
Analogie zwischen Spiegeln und gemalten Bildern. Ist damit aber
auch zugleich die Idee ut speculum pictura erledigt? Das bleibt zu
prfen.
Erinnert sei an ein paar simple Fakten, die wir aus der Erfahrung
unseres Umgangs mit Spiegeln kennen. Der wichtigste Punkt ist
sicher dieser: Wenn wir etwas im Spiegel sehen, so sehen wir die
Sache selbst! Manchmal ist die Situation die, da wir durch eine
Blickwendung den Gegenstand auch direkt wahrnehmen knnen;
manchmal ist das - bei gegebenem Standpunkt - nicht mglich. Und
gerade dies ist eine Situation, die den Spiegel interessant macht: Er
vermag uns die Mglichkeiten visueller Wahrnehmung zu erweitern.
Mittels eines Spiegels knnen wir Dinge sehen, die wir ohne ihn nicht
sehen knnten. Und einer der wichtigsten Flle - auch das demon-
striert die Narzi -Geschi cht e j a auf ihre Weise - sind wir bekanntlich
selbst, ist unser eigenes Gesicht. Sokrates soll brigens den Blick in
den Spiegel zu Zwecken der Selbsterkenntnis empfohlen haben, was
natrlich nur Sinn ergibt, wenn wir selbst es sind, die wir beim Blick
in den Spiegel sehen; mit weniger als uns selbst, bl o einem Abzi eh-
bild von uns selbst wre uns nicht gedient. Bei Schopenhauer
1
aber
findet sich die interessante Bemerkung, da der Spiegel kein gutes
Instrument der Selbsterkenntnis sei, weil wir uns selbst in ihm nur
sehen, solange wir die Augen fixiert halten, mit der Folge, da wir
unser eigentliches Mienenspiel, zu dem das Augenspiel wesentlich
hinzugehrt, nicht beobachten knnen. - Doch das gehrt, so inter-
essant es ist, nicht hierher. Richtig und wichtig bleibt, da wir uns
selbst sehen, wenn wir uns im Spiegel erblicken.
Freilich sehen wir die Dinge, die wir im Spiegel erblicken, indi-
rekt, nicht direkt, aber wir sehen sie und nicht irgendwelche merk-
wrdigen schemenhaften Entitten wie ihr Aussehen, ihre Erschei-
nung oder ihr Abbildchen. Unsere Wahrnehmungserfahrung mit
Spiegeln, die beim Blick in den Spiegel und auf die Frage, was man
sieht, ganz natrlicherweise die Dinge selbst nennt, ist nur 50 richtig
beschrieben, d.h. bevor irgend eine optische Theorie ins Spiel
kommt , die sich anschickt, diesen Sachverhalt zu erklren. Kommt
sie ins Spiel, so wird sie in aller Regel noch einen zweiten Begriff des
Sehens einfhren, der mit dem gewhnlichen Begriff des Sehens
1 Vgl. Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena II. Psychologische Bemer-
kungen 331, in: Arthur Schopenhauers Werke, Bd. V, Zrich 1988, S. 509f.
SPIEGLEIN, SPIEGLEIN AN DER WAND... 279
keineswegs identisch ist. Denn sehen kann einen Wahrnehmungs-
modus bezeichnen oder nur die physikalisch-optischen Zusammen-
hnge zwischen Sehorgan und Umwel t meinen. Mit anderen Wor-
ten: Das Sehen im oder vermittels des Spiegels ist zwar indirekte
Wahrnehmung, nichtsdestoweniger ist es wirklich Wahrnehmung.
Irrtumsmglichkeiten, mglicherweise sogar in der dramatischen
For m, fr die Narzi ein Beispiel ist, Sinnestuschungen gibt es hier
wie sonst auch; aber die Regel sind sie nicht. Auch mit den Beson-
derheiten dieser Wahrnehmungsmglichkeit kennen wir uns aus und
wissen zum Beispiel, da wir die Dinge seitenverkehrt sehen, da
manche Spiegel vergrern, andere verkleinern und selten welche
wirklich nicht verzerren. Das strt und irritiert uns in aller Regel so
wenig wie der Umst and, da ein aus dem Wasser herausragender
Stab abgeknickt zu sein scheint.
Erinnert sei auch daran, da die lngste Zeit, solange nmlich
Planspiegel von einiger Gre entweder teuer oder noch gar nicht
herstellbar waren, allenthalben Konvexspiegel im Gebrauch waren,
die den Vorteil hatten, da sie - verglichen mit Planspiegeln gleicher
Gr e - ein erheblich greres Stck der Welt sehen lieen, wenn-
gleich man dafr in den Randzonen nicht unerhebliche Verzerrun-
gen in Kauf nehmen mut e. Das aber ist dann kein hoher Preis, wenn
man sich klar macht, da die Information, die ein Konvexspiegel
ber die Gegenstnde liefert, die sich in ihm spiegeln, fr die meisten
praktischen Zwecke genau so gro ist wie bei Planspiegeln und nur
dann abfllt, wenn es aus irgendwelchen Grnden darauf ankommt ,
den Gegenstand im Spiegel mglichst genau so zu sehen, wie man
ihn vom Or t des Spiegels aus direkt sehen wrde. Von einem solchen
Interesse war Leonardo offenbar geleitet, wo er den Planspiegel als
Korrekt uri nst rument und Lehrmeister fr eine Malerei empfiehlt,
fr die ihrerseits das Planspiegelbild offensichtlich Ideal und Vorbild
war.
1
Wenn hier herausgestrichen wird, da der Blick in den Spiegel
nichts anderes als ein etwas komplizierter Blick in die Welt ist,
Wahrnehmung also, die es mit den Dingen selbst und nicht mit
materielosen Entitten wie der Erscheinung, dem Aussehen oder mit
ephemeren Bildern zu tun hat, so soll damit nicht bestritten werden,
da uns beim Blick in den Spiegel gerade interessieren kann, wie das
1 Vgl. Leonardo da Vinci, Das Buch von der Malerei, hg., bers, u. erluten v. Hein-
rich Ludwig, Wien 1882 (Neudruck Osnabrck 1970) (= Quellenschriften der
Kunstgeschichte Bd. XV), Bd. 1, Nr. 407, 408, S. 398ff.
280 JENS KULENKAMPFF
aussieht, was wir sehen. Aber das interessiert uns auch sonst manch-
mal beim Blick in die Welt und unterscheidet die durch Spiegel
vermittelte Wahrnehmung offensichtlich nicht von anderer. Nicht
einmal das wrde einen wesentlichen Unterschied machen, wenn wir
besonders darauf achteten, wie die Dinge aussehen, wenn sie sich
spiegeln (- ein vllig berechtigter Gesichtspunkt, wenn wir beden-
ken, da Metallspiegel die Dinge anders aussehen lassen als Glasspie-
gel und diese wiederum anders je nach Belag). Aber auch so haben
wir es mit den Dingen selbst zu tun. Und die Frage, die uns da
interessieren mag, unterscheidet sich nicht wesentlich vom Interesse
daran, wie z.B. der Mont Ventoux im Schnee, im Dunst, am Abend,
an frostigen Wintertagen oder bei schwerer Sommerhitze aussehen
mag.
brigens macht es fr dieses vielleicht typisch malerische oder
sthetische Interesse daran, wie die Dinge unter verschiedenen Be-
dingungen aussehen, gar keinen Unterschied, ob man mit einer
physikalisch-optischen Theorie des Sehens im Augenpunkt, also auf
der Augenoberflche, Halt macht oder ob man noch bercksichtigt,
da das Auge selbst ein optischer Apparat ist, auf dessen Hinter-
grund abgebildet wird, was vor dem Auge in der Sehpyramide
vorhanden ist. Mit Wahrnehmung, mit dem Wissen-wollen, wie die
Dinge aussehen, hat das herzlich wenig zu tun. Kepler wute das,
wie man aus einem Zitat bei Svetlana Alpers lernen kann
1
, auch
Descartes.
2
Und da nicht unsere Augen die Subjekte der Wahrneh-
mung sind, sondern wir, tragen rein physikalisch-optische Theorien
1 Vgl. Svetlana Alpers, Kunst als Beschreibung. Hollndische Malerei des 17. Jahr-
hunderts, Kln 1985, S. 94.
2 Vgl. Rene Descartes, Principia philosophute, 195, 196; ferner: ders., Dioptrik,
bers, v. Gertrud Leisegang, Meisenheim 1954, S. 87: Man wei bereits zur Gen-
ge, da es die Seele ist, die empfindet, und nicht der Krper ... Und man wei, da
die Empfindung eigentlich nicht dadurch zustandekommt, da die Seele sich in den
Gliedern befindet, die den ueren Sinnen als Organe dienen, sondern da sie im
Gehirn ihren Sitz hat.... Noch interessanter ist folgende Stelle: Auerdem mu
man sich hten anzunehmen , da die Seele, um zu fhlen, irgendwelche Bilder
betrachten mu, die von den Gegenstnden zum Gehirn gesandt werden, ... oder
man mte wenigstens das Wesen dieser Bilder ganz anders verstehen... Der einzige
Grund, solche Bilder anzunehmen, war, da unser Denken, wenn wir ein Bild se-
hen, leicht dazu angeregt werden kann, sich den Gegenstand vorzustellen, den es
darstellt. Es schien den Philosophen, da wir die Gegenstnde, die auf unsere Sinne
wirken, durch kleine Bilder, die sich in unserem Kopfe formen, in uns aufnehmen.
Statt dessen mssen wir beachten, da es noch andere Dinge als Bilder gibt, die
unser Denken anregen knnen, zum Beispiel die Zeichen und die Worte, die in
keiner Weise den Dingen gleichen, die sie bezeichnen. (S. 89).
SPIEGLEIN, SPIEGLEIN AN DER WAND 28l
des Sehens so gut wie nichts zu Fragen bei, die sich uns aus spezifi-
schen Wahrnehmungsinteressen heraus stellen mgen. Und wh-
rend es nun sehr einleuchtet, da es die niederlndischen Maler, und
zwar nicht erst die des 17. Jahrhundert s, sehr interessiert hat, zu
zeigen, wie die Welt aussieht, und zu zeigen, was man alles sehen
kann, ist es doch sehr zweifelhaft (nebenbei gesagt), ob Svetlana
Al pers gut daran getan hat, das Verstndnis dieses Sachverhalts just
dur ch Berufung auf die Kepler attestierte Ent ant hr opomor phi si e-
rung des Sehens befrdern zu wollen.
1
Das ist sehr unplausibel. Der
Unt erschi ed zwischen italienischer und niederlndischer Malerei hat
nichts mit den optischen Model l en des physikalischen Sehvorgangs
zu t un. Und die Ni ederl nder haben nicht gemalt (oder gar be-
schrieben), wie sich die Welt im physikalisch-passiven Vorgang des
Sehens im Auge malt, sondern sie haben gemalt, was sie (nicht ihre
Augen, geschweige ihre Net zhut e) sahen, und sie haben uns gezeigt,
was es alles zu sehen gibt und wie die Di nge fr uns aussehen. - Doch
dieses kritische A-part eilt voraus; vor den Bildern noch einmal kurz
zurck zu den Spiegeln.
Der simple Punkt , der hier unt erst ri chen werden soll, besagt, da
der Blick in den Spiegel nichts weiter ist als eine etwas kompl i zi ert ere
For m der Wahrnehmung eines Stcks der Welt. Folglich ist dieser
Vorgang so aktiv oder passiv, so aufmerksam oder rout i nemi g wie
alle Wahrnehmung. Das Auge, das in den Spiegel blickt, ist so
unschuldig oder hat so viel vom Baume der Erkennt ni s gegessen wie
das Auge, das ohne diesen Umweg in die Welt schaut. Was wi r im
Spiegel sehen, wahrnehmen, wirklich erkennen oder zu erkennen
meinen, ist (wie sonst auch) einerseits natrlich abhngig von phy-
sikalisch-physiologischen Bedingungen, die uns j edoch zum grt en
Teil nicht nur unbewut sind, sondern im allgemeinen auch gnzlich
unbekannt sind und bleiben. Andererseits aber ist unsere Wahrneh-
mung auch von Erfahrung, Wissen, Sehgewohnhei t en, Auffassungs-
must ern und Erwart ungen abhngig, die oft genug besttigt und
manchmal eben auch enttuscht werden (das ist die - zugegebener-
maen reichlich abstrakte - Moral aus den Rencont res, welche
Schneewittchens Stiefmutter mit ihrem wunderbaren Spiegel hat-
te). Ganz wie sonst auch gibt es bei der durch Spiegel vermittelten
Wahrnehmung Fehlgriffe, Tuschungen und spezifische I r r t ums-
mglichkeiten, zuvrderst natrlich die, den gesehenen Gegen-
stand dort zu vermeinen, wo nichts ist als eine nicht diffus reflektie-
1 Vgl. Alpers, Kunst als Beschreibung, a. a. O, S. 94.
282 JENS KULENKAMPFF
rende Flche. Kur zum: Spiegel sind nicht besonders tuschende
Medi en, und sie speisen uns auch nicht mit bloen Erscheinungen
ab, sondern sie sind (um Hart l aubs Ausdruck zu gebrauchen) Ge-
rte, die uns etwas sehen lassen und die mit dem, was sie uns sehen
lassen, auer dem Li cht kont akt so weni g zu tun haben wie unsere
Augen, die ebenfalls Gerte sind, mit deren Hilfe wir die Welt
wahr nehmen.
Ut speculum pictura: Wenn an dieser Analogie etwas dran ist,
dann scheint sie einfach darin zu bestehen, da auch die Her vor br i n-
gungen der Malerei Gerte sind, die uns etwas sehen lassen. Mgl i -
cherweise, doch keineswegs not wendi gerwei se geschieht das so, da
uns der Anbl i ck eines Geml des an einen Blick in den Spiegel
erinnern mag. Das wre dann das Ideal illusionistischer Malerei, das
hier und da ja tatschlich erreicht wor den ist.
Bei Leonardo finden wir den Gedanken, da Spiegel wie Geml de
und Geml de wie Spiegel sind, przise formuliert, wenn er sagt:
Ein Spiegel von planer Oberflche enthlt auf eben dieser Oberflche das
wahre Gemlde; und das vollkommene Gemlde auf einer planen Ober-
flche (welchen Materials auch immer) gleicht der Oberflche des Spie-
gels. Und Ihr Maler findet in der Oberflche des Planspiegels Euren
Lehrmeister, der Euch das Hell und Dunkel und die Verkrzung eines
jeden Gegenstandes zeigt.
Und an anderer Stelle:
... die Dinge auf der Oberflche [eines Planspiegels] haben in vielerlei
Hinsicht hnlichkeit mit Gemlden. Das auf eine plane Flche gemalte
Bild lt einen nmlich plastisch erscheinende Dinge sehen, und der
Spiegel tut auf seiner Flche das gleiche. Das Gemlde ist nichts weiter
als eine Oberflche und der Spiegel desgleichen. Das Gemlde ist ungreif-
bar, insofern man das, was rund und freistehend aussieht, nicht mit den
Hnden umfassen kann; genauso beim Spiegel. Durch die Verteilung von
Schatten und Licht zeigen Spiegel und Gemlde etwas den Dingen hn-
liches; im einen wie im andern Fall scheint das Abgebildete hinter der
Oberflche zu sein.
1 Vgl. Hartlaub, Zauber des Spiegels, a. a. O., z. B. S. 16 u. passim.
2 Leonardo da Vinci, Das Buch von der Malerei, 3. a. O, Nr. 410, S. 402: Lo specchio
di piana superfittie contiene in se la uera pittura in essa superfittie; et la perfetta
pittura, fatta nella superfittie di qualonche materia piana, e simile alla superfittie de
lo specchio, et uoi, pittori, trouate nella superfittie delh specchi piani il uostro mea-
stro, il qul u'insegna il chiaro et l'oscuro et lo scorto di qualonche obbietto;...
3 A. a. O., Nr. 408, S. 400: (et sopra tutto lo specchio si de'pigliare per suo maestro,
cioe lo specchio piano, imperoche) su la sua superfitie le cose hanno similitudine
SPIEGLEIN, SPIEGLEIN AN DER WAND... 283
Freilich hat Leonardo die illusionistische Malerei vor Augen und
zieht deshalb die Parallelen zwischen Gemlden und Planspiegeln.
Es gilt aber ganz generell und nicht nur fr die illusionistische
Malerei, da Bilder, die etwas darstellen, von uns natrlicherweise
genauso verstanden werden wie Spiegel, die uns etwas sehen lassen.
Das zeigt sich zuallererst an der Rede, die auf Bildern ganz selbst-
verstndlich Menschen, Tiere, Pflanzen, Gertschaften, Gegenstn-
de, Dinge (was auch immer) identifiziert, wo an sich freilich nichts
dergleichen ist. Aber darauf hinzuweisen, ist gewhnlich so beck-
messerisch und berflssig wie der Hinweis, da ja nicht wirklich
im Spiegel ist oder dahinter zu sein scheint, was man im Spiegel sieht.
Hier wie dort mu also dafr, da einen gewisse Gerte etwas sehen
lassen, die nicht vllig selbstverstndliche Voraussetzung erfllt sein,
da man das, was man sieht, eben dort nicht finden kann, wo sich
das Gemlde oder der Spiegel befinden, die einen auf oder vermittels
ihrer Oberflche etwas sehen lassen.
Soweit die Analogie. Da sie nicht nur theoretische Spielerei,
sondern auch praktisch ntze ist, soll sich noch zeigen. Zunchst
aber meldet sich das Bedenken, ob diese Analogie angesichts der
offensichtlich auch gegebenen Disanalogien nicht zu schwach ist, um
wirklich aufschlureich zu sein. Da wre zunchst der Maler: Ist
nicht allenfalls er es, der uns vermittels des Bildes etwas sehen lt,
der also etwas zeigt, und zwar vielleicht, was er sah? Ein solches
Subjekt tritt bei der Spiegelei nicht auf. Und es lt sich nicht
leugnen, da hier ein wirklicher Unterschied ist. Aber wie und wo
fllt er ins Gewicht? Ist nicht das Bild wichtiger als der Maler? Es
gibt natrlich viele Flle, in denen die Kenntnis dessen, was der Maler
darstellen wollte oder sollte, den Betrachtern zu erkennen oder zu
sehen hilft, was das Bild sehen lt. Das hat mit Mangel an Realismus
oder mit dem Grad an Illusionismus wenig zu tun, sondern kann
immer dann eine Rolle spielen, wenn das Bild eine bestimmte Be-
deutung oder Botschaft transportieren soll. Andererseits aber
scheint das Ideal zumindest der illusionistischen Malerei gerade
darin zu bestehen, da zur Erfassung dessen, was das Bild fr einen
direkt die Gegenstnde identifizierenden Zugriff sehen lt, keine
co'la pittura in molte parti; cioe, tu uedi la pittura fatta sopra un piano fa'l medesi-
mo, la pittura e una sola superfittie, e lo specchio e quel medesimo; la pittura e
inpalpabile, in quanto che quello, che pare tondo et spiccato, non si puo circondare
co'le mani, et lo specchio fa il simile; lo specchio e la pittura mostra le similitudini
delle cose circondata ombra e lume; l'una e l'altra pare assai di la dalla sua super-
fittie.
284 JENS KULENKAMPFF
Erl ut erungen und Rckgriffe auf die Intention des Malers ntig
sind. Und generell steht es mit den Geml den nicht anders als etwa
mit den Wrt ern: Einmal dem Mund entflohen oder aufgeschrieben
und aus der Hand gegeben, sind sie der Verfgbarkeit ihres Aut ors
ent zogen und zu Stcken der Welt geworden, die sich andere auf ihre
Weise aneignen knnen.
Man hat versucht, den Maler in der Spiegelanalogie unt erzubri n-
gen, indem dieser selbst (oder sein Geist) zum Spiegel erklrt wur de.
Ber hmt sind Leonardos Bemerkungen, in denen er nicht nur den
Spiegel als Lehrmei st er der Maler anpreist, sondern auch erklrt:
Der Geist des Malers hat dem Spiegel zu gleichen, der sich stets in die
Farbe des Gegenstandes wandelt, den er zum Gegenber hat, und der sich
mit so viel hnlichem anfllt, als Dinge sind, die ihm gegenberstehen.
Das ist ein gewagter und aus vielen Gr nden zum Scheitern verur-
teilter Schachzug, nicht zuletzt aus einem Grund, dem Leonardo an
anderer Stelle implizit selbst Rechnung trgt, wenn er notiert:
Der Maler, der sich beim Zeichnen allein auf bung und das Urteil des
Auges verlt, aber seine Vernunft nicht gebraucht, gleicht einem Spiegel,
der alles wiedergibt, was vor ihn hingestellt wird, ohne zu wissen, was.
Ist der Geist des Malers ein Spiegel, so braucht es offensichtlich noch
Auswahl - und Erkennt ni spri nzi pi en, da der Maler ja eben nicht
aut omat i sch alles wiedergibt, was vor ihn hingestellt wird, sondern
nur das, was er erkennt. Es braucht also genau noch denjenigen, der
- mt e man sagen - sich des geistigen Spiegels bedient. Wenn es
aber im Geist einen solchen Betrachter oder Benutzer des geistigen
Spiegels geben mu, dann knnen wir uns Verdoppelungen sparen
und mit mehr Plausibilitt den Maler gleich selbst diese Rolle spielen
lassen und aus dem mentalen wieder einen realen Spiegel machen,
dessen sich der Maler (nach Leonardos eigener Anweisung) ja tat-
schlich bedienen soll. Man wird also gut dar ant un, die Spiegel-Ana-
1 Leonardo da Vinci, Buch von der Malerei, a. a. O., Nr. 56, S. 110: L'ingegno del
pittore uol esser' similitudine dello specchio, il qule sempre si trasmuta nel colore
di quella cosa, ch'egli ha per obbietto, e di tante simihtudini s'empie, quante sono
le cose, che li sono contraposte.
2 The Literary Works of Leonardo da Vinci, compiled & edited by Jean Paul Richter,
London 1970, Bd. 1, Nr. 20, S. 119: Il pittore che ntrae per pratica e givditio
d'oechio, sanza ragione e come lo spechio, che in se imita tutte le a se cotraposte
cose sanza cognitione d'esse.
SPIEGLEIN, SPIEGLEIN AN DER WAND... 28 J
logie nicht zu berspannen und sie auf das Verhltnis Gemlde
Spiegel zu beschrnken.
In gewisser Hinsicht ist die Tatsache, da die Gemlde den Maler
brauchen, die Spiegel aber nur den Betrachter, natrlich sehr bedeut-
sam, denn durch den Maler wird die Malerei frei. Er kann darstellen,
was kein Spiegel einfangen knnte, und kann weglassen, was ein
Spiegel spiegeln mte. Neben mglichen kann er auch unmgliche
Stand- und Blickpunkte whlen, ja sogar mehrere zugleich einneh-
men und in einem Bild vereinigen. Durch den Maler vergrert sich
also der Spielraum des Darstellbaren gewaltig, durch ihn wird die
Malerei zu einem Reich fast unbegrenzter Freiheit. Die Malerei kann
uns also nicht nur wie die Spiegel Dinge sehen lassen, die wir von
unserem Standpunkt aus nicht direkt sehen knnen, sie kann uns
auch Dinge sehen lassen, die uns kein Spiegel zeigen knnte.
Man sollte allerdings zgern, aus der Unumgnglichkeit des Ma-
lers auf ein unumgngliches Moment der Subjektivitt in aller Male-
rei zu schlieen, wenn das im Gegensatz zur vermeintlichen Objek-
tivitt der Spiegel gemeint wre. Der Spiegel gilt zwar seit alters als
Sinnbild des Wahrspruchs und, weil er gleichsam nicht anders kann,
als alles zu spiegeln, wovon Licht auf ihn fllt, unter den epistemo-
logischen Metaphern als Inbegriff der Objektivitt. Doch das ist eine
Naivitt. Denn Spiegel sind (wie schon gesagt) als Medien indirekter
Wahrnehmung genauso selektiv oder wahllos aufnehmend wie alle
Wahrnehmung. Weiter zeigt sich hier auch ein naives Verstndnis des
Gegensatzes von subjektiv und objektiv: Was ein Maler malt und
dann uns Betrachter in seinem Bilde sehen lt, das kann unter
tausend verschiedenen Gesichtspunkten richtig oder falsch, objektiv
unverzerrt oder subjektiv verzerrend sein. Darber gibt es keinen
Vorwegentscheid, denn die Kriterien der Objektivitt liegen nicht a
priori fest.
Lassen" wir diesen Punkt auf sich beruhen und nehmen wir eben
einfach hin, da es bei Gemlden (anders als bei Spiegeln) der
Kunstfertigkeit eines Malers bedurfte, damit entstand, was uns et-
was, einen Weltausschnitt, sehen lassen kann. - Wie aber steht es mit
folgender Disanalogie? Die robuste Gewiheit, da Spiegel die Sa-
chen selbst zeigen und da der Blick in den Spiegel, wenngleich auf
indirektem Wege, ein Stck der gegenwrtigen Wirklichkeit erfat,
zehrt natrlich davon, da es (selbst im Fall von Irrtum und Tu-
schung!) tatschlich jetzt etwas gibt, das sich im Spiegel spiegelt. Die
mantische Tradition, in der Spiegel eine Rolle spielen, wei zwar zu
berichten, da im Spiegel mehr erscheinen und zu sehen sein soll, als
286 JENS KULENKAMPFF
was in realer Krperlichkeit gerade gegenwrtig ist; aber da dieser
Fall eintreten knnt e, auch wenn berhaupt nichts Realwirkliches
da wre, das sich spiegelte, mocht e sie natrlich nicht behaupt en. Das
Spiegelbild erlaubt also Rckschlsse auf Existenz; bei Bildern da-
gegen gilt, wie jeder wei, diese Existenzimplikation nicht. Mag sein,
da es das gibt oder gab, was die Bilder uns sehen lassen, vielleicht
aber auch nicht. Und jedenfalls mssen die betreffenden Obj ekt e,
die uns die Bilder sehen lassen, nicht gegenwrtig sein. Zwar knnen
auch Spiegel uns sehen lassen, was wi r von unserer Position aus
vielleicht nicht sehen knnen; nichtsdestoweniger knnen sie uns
nur sehen lassen, was zum gegebenen Zei t punkt wirklich da ist.
Dagegen ist eine der groen Leistungen von Bildern ja gerade, da
sie uns sehen lassen knnen, was nicht nur nicht anwesend ist,
sondern was mglicherweise gar nicht mehr existiert, ganz zu
schweigen von der Leistung, da sie uns sehen lassen knnen, was
gar nie existiert hat.
Hi er st t die Spiegel-Analogie also unzweifelhaft an eine Gr en-
ze. Es mag trsten, da diese Fhigkeit der Bilder zwar oft beschrie-
ben und beschworen, aber (soweit ich sehe) noch nie erklrt worden
ist, ohne sich im Kreise zu drehen. Man kann sie mit Rckgriff auf
Phnomene wie Eri nnerung, Traum oder Bildgedchtnis zu erklren
suchen, weil diese vor das innere Auge stellen, was nicht gegenwrtig
ist und vielleicht nie dagewesen ist. Aber wir erklren diese Fhig-
keiten ihrerseits ent weder gar nicht oder als Leistungen von Einbil-
dungskraft, Imagination oder Phantasie, die wi r dann wi ederum als
die Fhigkeit erklren, sich ein Bild oder eine Vorstellung von etwas
zu machen, das nicht gegenwrtig ist oder auch gar nicht existiert.
Das sind Erkl rungen nach dem Must er einer Erkl rung der Schlaf-
mi t t el wi rkung durch eine vis dormitiva.
Die einzig ernst zunehmende Alternative hat Goodman ausgear-
beitet. Sein Vorschlag war, darstellende Bilder als denotative Symbo-
le aufzufassen, um dann darauf hinzuweisen, da der Gebrauch eines
denotativen Symbols niemals garantiert, da es das Denot at auch
gibt.
1
Wir kennen diesen Sachverhalt aus der Sprache. Eigennamen
etwa und sogenannt e Kennzei chnungen sind denot i erende Symbole,
aber wie Russells berhmt es Beispiel demonst ri ert , garantiert eine
Rede ber den gegenwrtigen Knig von Frankrei ch nicht, da es
diese Person auch gibt. Das Miliche an Goodmans Vorschlag (ab-
1 Vgl. Nelson Goodman, Languages of Art, Brighton 1981, Kap. I Reality Remade,
hier bes. 1.5 Fictions.
SPIEGLEIN, SPIEGLEIN AN DER WAND... 287
gesehen von internen Schwierigkeiten bei der Durchfhrung seiner
Idee) scheint nur dies zu sein, da er das Probl em verschiebt. Denn
nun mssen wi r hinsichtlich der Sprache nicht nur das Fakt um
erklren, da es Ausdrcke gibt, deren semantische Rolle darin
besteht, etwas zu bezeichnen, und die gleichwohl nichts bezeichnen,
sondern wir mssen vor allem auch den interessanteren Punkt erkl-
ren, was es heit und was es uns mglich macht, eine sinnvolle Rede
zu fhren, obwohl es das gar nicht gibt, wovon wi r doch sprechen.
Wer das erklren knnt e, htte eines der Gr undpr obl eme der Lite-
raturtheorie gelst. Aber nur, wer das erklren kann, ohne sich der
Bildmetaphorik in der Rede von Vorstellung, Imagi nat i on und Ein-
bildungskraft zu bedienen, htte eine Erkl rung geliefert, die nicht
das eine Dunkl e durch ein anderes Dunkl es erklrte.
Zurck zu Bild und Spiegel: Der Unt erschi ed bleibt, da Spiegel-
bilder gewisse Exi st enzi mpl i kat i onen haben, die bei Geml den und
anderen darstellenden Bildern nicht gelten. Aber t rot z dieser
Schwierigkeit ist die Spiegel-Analogie triftig, weil sie einen wesent-
lichen Punkt artikuliert: Darstellende Bilder sind Gegenst nde, die
uns etwas sehen lassen. Da diese Analogie auch das Selbstverstnd-
nis zumi ndest der illusionistischen Malerei trifft, sieht man nicht
zuletzt daran, da sie das Spiegelbild ins Bild selbst aufgenommen
und sozusagen in Dienst genommen hat, um die Mglichkeiten, im
Bilde etwas sehen zu lassen, noch zu vergrern. Da es auf diese
Weise mglich wird, im Bilde von Krpern sowohl die Vorderseite
wie auch die Rckansicht zugleich sehen zu lassen, ist im i mmerwh-
renden Wettstreit der Knst e geradezu zum Ar gument fr die ber -
legenheit der Malerei ber die Plastik gemacht worden.
1
Aber auch
ohne diesen zweifelhaften Sieg: Was wre die Malerei ohne Spiegel?
Ohne das gemalte Spiegelbild im Bild? Ohne die Verdoppel ung des
Sehen-Lassens also, das ein dem Spiegel abgegucktes Wesensmerk-
mal der Malerei ist?
Es scheint also, da t rot z der aufgewiesenen Gr enze die Spiegel-
Analogie hlt, wenn man sie richtig versteht. Malerei ist nicht Malen
des Sehens oder Si cht barmachung des Sehens
2
oder die Wiedergabe,
wie sich die Welt im Auge des Betrachters abbildet, sondern Malerei
ist - wie die Spiegel - Sehen-lassen.
Dami t soll nicht behaupt et werden, die Spiegel-Analogie treffe als
einzige den Wesenskern der Malerei. Albertis andere ber hmt e Me-
1 Vgl. Hartlaub, Zauber des Spiegels, a. a. O., S. lOOff.
2 Vgl. Alpers, Kunst als Beschreibung, a. a. O., S. 114.
288 JENS KULENKAMPFF
tapher vom Bild als geffnetem Fenster und die in der Theorie der
Perspektive ausgearbeitete Analogie von Gemlde und Durchsicht
beleuchten andere Zge der Malerei. Im Widerspruch zur Spiegel-
Analogie stehen sie nicht. Und wie diese haben auch jene Analogien
ihre Grenzen. Denn das Gemlde ist ja nun einmal kein Fenster oder
diaphaner Schnitt durch die Sehpyramide; und fr das Problem der
ungltigen Existenzimplikation (wie also zu erklren wre, da man
im scheinbaren Durchblick durch das geffnete Fenster des Bildes
Dinge sehen kann, die es gar nicht gibt) hat auch diese Analogie keine
Antwort.
Eine Aufgabe der sthetik als einer philosophischen Kunsttheo-
rie wre es nun, die aus solchen Analogien gewonnenen Kategorien
genauer auszuarbeiten, ihre Triftigkeit und ihre Grenzen zu bestim-
men, auch ihre metaphorischen Ausdehnungen auf andere Bereiche
und Gattungen der Kunst darzustellen und schlielich zu untersu-
chen, wie sie mit ganz anderswoher kommenden Kategorien inter-
agieren. Diese Aufgabe ist nicht neu; sie stellt sich nur immer wieder
neu, weil wir uns die Hervorbringungen der Knste, und zwar nicht
nur die neuen, sondern ebenso die alten, immer wieder neu erobern
mssen.
Aber anstatt mit unbefriedigend abstrakter Programmatik soll mit
einem Blick auf ein Gemlde geschlossen werden, das allgemein als
eines der grten gilt: Las Meninas von Velazquez. Wer ber dieses
Bild spricht, mu natrlich wissen, da er zu groen Interpreten in
Konkurrenz tritt, die darauf eine ganze Philosophie gegrndet ha-
ben. Trotzdem sei eine kurze Betrachtung gewagt, die sich einfach
dadurch rechtfertigen kann, da sie ernst zu nehmen versucht, was
das Bild uns sehen lt. Einige wenige Fakten seien rasch in Erinne-
rung gerufen (Abb. 1): Links im Bild, von einer groen Leinwand,
die der Bildbetrachter nur von hinten sieht, einen Schritt zurckge-
treten, steht niemand anders als Velazquez selbst, mit Malgert
bewaffnet und offenbar den nchsten Pinselstrich erwgend. Zwar
steht Velazquez nicht im Bildzentrum, aber die berragende Figur
der ganzen Komposition ist er allemal, so da das Gemlde sicher
auch ein Selbstportrt ist. Darberhinaus ist es ohne Zweifel auch
ein Portrt, der Infantin Margarita nmlich, jener Prinzessin, die das
Zentrum des Bildvordergrundes einnimmt. Spannend wird die Sache
nun bekanntlich durch den Umstand, da diese beiden Hauptperso-
nen und noch mehrere Begleitpersonen aus dem Bild herausschauen,
und zwar - wie es scheint - auf uns, die wir das Bild betrachten. So
scheint es also, als seien wir in das Bildgeschehen schmeichelhafter-
SPIEGLEIN, SPIEGLEIN AN DER WAND... 289
Abb. 1: Diego Velazquez, Las Menifias. 1656, Madrid, Museo del Prado. Aus: Jo-
nathan Brown, Velazquez. Maler und Hfling, Mnchen 1988, S. 258 (Ausschnitt).
weise irgendwie einbezogen und darum gewissermaen eingeladen,
ber Bild und Betrachter, ber das durch das im Bild Sichtbare
einbezogene Unsichtbare, berhaupt ber Sichtbarkeiten und Un-
sichtbarkeiten und anderes mehr Reflexionen anzustellen.'
Doch dieser Schritt ist voreilig. Denn (jeder wei auch das) im
Hintergrund des Bildes, auf der Wand, die den Raum abschliet, in
den uns das Bild hineinsehen lt, ist ein Spiegel zu sehen, in dem
sich das Knigspaar Philipp IV. und Marianne spiegelt, die man sich
genau dort sitzen oder stehen denken mu, wohin die aus dem Bild
hinausgehenden Blicke zielen. Das aber ist der Ort, den wir Betrach-
ter - man mchte fast sagen - unerlaubterweise eingenommen haben
und an den wir, gem dem genauen Sinn dessen, was das Bild sehen
lt, gar nicht gehren. Das Spieglein, Spieglein an der Wand ver-
weist uns also unsere Dreistigkeit und Zudringlichkeit. Denn wir
sind offenkundig gar nicht gemeint als Bezugspunkt der verschiede-
nen Blicke aus dem Bild.
1 Vgl. Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archeologie des sciences humamcs,
Paris 1974; deutsch: Die Ordnung der Dinge, Frankfurt a. M. 1971, 1. Kap. Die
Hoffrulein.
290 JENS KULENKAMPFF
Abb. 2: Jan van Evck, Die Arnolfini-Hochzeit. 1434, London, National Gallery.
Aus: Elisabeth Dhanens, Hben und Jan van Evck, Knigstein/Ts. 1980, S. 194.
SPI EGLEI N, SPI EGLEI N AN DER WAND. 2 9 1
Abb. 3: Jan van Evck, Die Arnolfini-Hochzeit. 1434, London, National Gallery.
Aus: Elisabeth Dhanens, Hubert und Jan van Evck, Knigstein/Ts. 1980, S. 194
(Ausschnitt).
292
JENS KULENKAMPFF
Wer diesen Sachverhalt ernst ni mmt , kann wohl nicht anders, als
zumi ndest im Geiste einen erheblichen Schritt hinter das Knigspaar
zurck-, wenn nicht gar auf die Seite zu treten. Dann aber (indem
wi r uns sozusagen aus dem vom Bild aufgespannten Raum zurck-
ziehen) schliet sich das Bild erst zu jener Einheit zusammen, die
seinen Sinn verstndlich macht. In der Tat nimmt das Geml de auf
Betrachter Bezug, nur eben nicht auf beliebige, sondern auf genau
zwei Personen. Dieser Bezug ist durch das Spiegelbild eindeutig. Das
wre brigens auch dann der Fall, wenn wir ber das Bild und die
dargestellten Personen nicht so genau informiert wren und nicht
wt en, da es sich um Velazquez, die Infantin Margarita und um
deren Eltern handelt. Die Situation wre dann zwar nicht so leicht
zu entschlsseln. Aber sie wre nach einigem berlegen doch immer
noch klar, und sie setzt ein Fakt um, das (einmal klar geworden) kein
Bildverstndnis bergehen oder wieder auer Kraft setzen kann.
Schlielich ist gerade dadurch, da es sich nicht wirklich um einen
Spiegel handelt, in dem sich spiegelte, wer immer vor das Bild trte
(sonst wre aus der ganzen Sache wohl nur ein Scherz oder eine
Jahrmarkt sat t rakt i on geworden), sondern dadurch, da es sich um
ein gemaltes Spiegelbild handelt, dieser Bezug auf genau zwei be-
st i mmt e Personen auf Dauer gestellt und der Bildsinn auch dann
noch entschlsselbar, wenn das knigliche Paar, das sich gemeint
sehen mut e und sollte, nicht da ist. ( Und nachdem dies klar ist,
drfen auch wir nicht gemeinten, beliebigen Betrachter wieder her-
antreten. )
Und welches ist nun der Bildsinn? Das Bild scheint die wahrhaft
geniale Lsung fr das Probl em zu sein, wie der zu hohen Ehren
gelangte Hofmaler, der Zugang zum engsten Kreis der kniglichen
Familie hat, eben dies darstellen, d.h. sich selbst in Szene und seinem
berechtigten Stolz ein Denkmal setzen kann, ohne sich dadurch zu
berheben und die Tabugrenzen der hfischen Gesellschaft zu ber-
treten. Er tut' s, indem er tatschlich sich selbst als Haupt per son ins
Bild bringt, das Bild aber durch eindeutigen Bezug an die hchsten
Herrschaft en adressiert und diese wissen lt (wenn man will: mit
einem Anflug souverner Ironie), da selbstverstndlich eigentlich
sie das Sujet sind, da sie es sind, um die sich alles dreht (und denen
der Maler - hat man den Ei ndruck - so nebenbei noch das Portrt
ihres Sonnenscheins, der Infantin Margarita, schenkt). Velazquez
erreicht sein Ziel, indem er einen Einfall des Jan van Eyck umkehrt
(Abb. 2): Dieser hatte sich ins Bild gebracht, indem er auf der
Rckwand, die den Bildraum abschliet, einen Spiegel anbrachte.
SPIEGLEIN, SPIEGLEIN AN DER WAND... 293
Der Spiegel zeigt das Hochzei t spaar Arnolfini von hinten und den
vor dem Paar zu situierenden Maler von vorn - freilich winzig klein
im prchtigen Konvexspiegel und zur Beglaubigung der Inschrift
ber dem Spiegel: Johannes de Eyck fuit hie (Abb. 3). Bei van Eyck
dient das Spiegelbild dazu, den Zeugen der Hochzei t szeremoni e, das
heit, eine wichtige, aber keine Haupt per son, mit in diese gemalte
Hei rat surkunde aufzunehmen.
1
Indem Velazquez diesen Kunstgriff
(und damit auch die innerbildlichen Proport i onen) umkehr t , kann
der Maler selbst zur Haupt per son werden und doch zugleich die
sozialen Proport i onen wahren.
Las Meninas ist nun weiter genau dadurch, da der Maler als
Malender dargestellt ist, ein Geml de ber die Malerei. Velazquez
erreicht dies durch die ganz ungewhnl i che Konstellation, zwar den
Maler zu zeigen, wie er im Begriff ist, den nchsten Pinselstrich zu
setzen, den Betrachter von Las Meninas aber nur die prosaische Seite
der Malerei, die nichts sehen lassende Rckseite der Lei nwand sehen
zu lassen. Hi er wird der handfeste, ganz materielle Vorgang der
Malerei hervorgekehrt, der, wenn Auge und Hand des Meisters am
Werk sind, das Wunder eines Bildes bewi rken kann. Und noch eins:
Indem der Spiegel verrt, was auf dem Geml de, von dem wi r nur
die Rckseite sehen, zu sehen sein wird, scheint Las Meninas gera-
dezu eine Illustration des Satzes >ut speculum pictura zu sein, mit
der treffenden Przisierung freilich, da diese Analogie nur Bild und
Spiegel betrifft und da wi r uns das Vermgen des Malers (der den
Spiegel ja gar nicht beachtet und seiner offensichtlich nicht bedarf)
nicht als ein Abspiegeln erklren knnen.
1 Vgl. Erwin Panofsky,/an van Eyck's Arnolfini Portrait, in: Creighton Gilbert (Hg.),
Renaissance Art, New York 1970, S. 1-20.
GOTTFRIED BOEHM
Die Lehre des Bilderverbotes
l
D
ie neuere Wendung der Kunst gegen sich selbst und auf sich
zurck, die im 19. Jahrhundert einsetzte, wird mit der abstrak-
ten Malerei zu einem Geburtszeichen der Moderne, das sich seitdem
nicht verloren hat. Die Welt, so darf man daraus schlieen, ist dem
Knstler keine naturwchsige Heimat, kein Or t , an dem er sich
schn einzurichten htte. Eher gleicht sie einem befremdlichen,
jedoch hchst gestaltbaren und gcstaltungsbcdrftigen St off-dessen
Rtselhaftigkeit ihn zu Rckfragen auf sein Tun, zur Prfung seines
Auges veranlat. t zende Proben, Akte der Dest rukt i on sind zu
durchlaufen, jenseits der Konventionen des Auges und der Hand ist
ein neuer tragfhiger Boden allererst zu schaffen. Diese Stichworte
bringen einen gelufigen Sachverhalt in Erinnerung, den wir im
folgenden in der Perspektive einer uralten Tradition betrachten wol -
len. Man darf sie wohl zu den ltesten schriftlichen berlieferungen
zhlen, die im Bereich bildender Kunst innerhalb des europisch-
vorderasiatischen Raumes existieren: gemeint ist das alttestamenta-
rische Bilderverbot. Es gibt zu denken, da die Geschichte der
Bildnerei (soweit sie sich in Texten spiegelt) ausgerechnet mit einem
Verbot einsetzt. Seinem Sinn gehen wir in jener Beleuchtung nach,
welche von modernen knstlerischen Strategien erzeugt wird und
von einem Bilddenken, welches daraus Konsequenzen zog.
Moderne Bildverfahren kennzeichnen oftmals Dest rukt i onen, die
auf einfache Grundlagen durchdringen mchten, Negat i onen in
bestimmender Absicht. Die Wendung des Auges, welche von abstra-
hierenden und abstrakten Bildideen veranlat wird, hat mit Reduk-
tion, mit der Suche von Elementen oder mit Ausl schungen zu tun.
Solche Beobachtungen legen den Vergleich mit der Geschichte der
Ikonoklastik nahe. Es ist neuerdings Mode geworden, von einem
modernen Bilderstreit zu reden, darunter wurde aber vor allem die
vage Konkurrenz verschiedenster knstlerischer Konzept e in der
zeitgenssischen Szene verstanden, eine Art Kunst markt -Darwi ni s-
mus, for the surviving of the fittest. Die hier entwickelten ber-
legungen zielen in eine andere Richtung.
DIE LEHRE DES BILDERVERBOTES 295
2
Versucht man den theologischen Gedanken des Bilderverbotes in die
moderne Welt zu verpflanzen, so ergibt er in ihr zunchst keinen
Sinn. In einer Zivilisation der bilderzeugenden Apparate, der Medien
und Simulationscomputer sind Bilder verfgbar, allgegenwrtig und
banal - mehr als je zuvor. Das elektronische Bild, mittels unsichtba-
rer Energie durch den planetarischcn und interstellaren Raum trans-
portierbar, macht die Frage eines Bilderverbotes anscheinend gegen-
standslos. Vor allem deshalb, weil wir ber keine Instanz verfgen,
welche die Angemessenheit von Bildern gegenber der Wirklichkeit
zu beurteilen vermchte. Damit fallen auch mgliche Sanktionen
dahin. Nat rl i ch bleibt der konomische und kulturelle Zugriff auf
die Medien umkmpft. Politische Ideologien haben deswegen immer
wieder Zensuren und Interventionen ausgebt. So gesehen waren
und sind Bilderverbote auch moderne Phnomene. Sie erstreckten
sich gleichfalls auf den knstlerischen Bereich im engeren Sinne.
Auch da wurden sthetische Dokt ri nen erlassen, die aus politischer
Oppor t uni t t die Freiheit der knstlerischen uerung unt erdrck-
ten. Moderne Bilderstrme, zum Beispiel unter Vorzeichen entar-
teter Kunst beziehungsweise volksdemokratischer Reinigungs-
ritualc in Gang gesetzt, folgen den lteren, eher theologisch geprg-
ten nach, denke man nun an die Reformation oder die Geschichte
von Byzanz. Die physische Stign..itisicrung der Gemlde, ihre fak-
tische Vernichtung gehrt zur Geschichte der Bilderfeindschaft we-
sentlich hinzu. Erst wenn das Gebilde gestrzt ist, zerschmettert
im Schmutze liegt, scheint es tot und erledigt, seine Macht (die Hhe
und Hohei t einschliet) gebrochen.
Diese schnell skizzierten Sachverhalte sollen eine erste Frage
vorbereiten helfen und ihre Beantwortung erleichtern. Was an den
Bildern veranlate denn berhaupt Bilderverbote? Der ikonoklasti-
sche Eingriff erscheint doch nur dann plausibel, wenn er ntig ist und
ans Ziel zu fhren verspricht. Nt i g aber ist er, wenn die intervenie-
rende Gegewmacht mit einer primren Bildmacht zu rechnen hat.
Mit anderen Worten: nur unt er der Annahme, da Bilder Macht
reprsentieren (und sei es eine sthetische Potenz oder Kraft, die sich
von sakralen Ikonographien lste), ist das Bilderverbot eine erwart-
bare Komponent e der historischen Entwicklung.
Die Lehre, welche die Ikonoklastik erteilt, macht nachdenklich.
Es bedrfte einer eigenen historischen Recherche, die konkreten
Gr nde und Argument e der Bilderfeinde (aber auch der Bilderfreun-
296 GOTTFRIED BOEHM
de) zu entwickeln, ihre Theologien zu erhellen und die Anlsse
sichtbar zu machen, welche sie aktivieren. Unser Interesse zielt auf
etwas anderes. Wir mchten uns in die Lehre der Ikonoklastik ohne
Umschweife weiter vertiefen. Was hilft sie uns an dem verstehen: was
ein Bild ist? Wir sehen von den jeweiligen historischen Umst nden
der Bilderstrme weitgehend ab und beschftigen uns mit der Kom-
ponente jener Mchtigkeit, die an Bildern ernst zu nehmen sie uns
gezeigt haben. Diese Mchtigkeit ist Bestandteil der bildlichen Rea-
litt selbst, der Ikonokiast geht gegen sie an, die Bilderfreunde haben
sie sich im Laufe der Kulturgeschichte mittels Ritualen der Bildma-
gie, der Andacht oder der sthetischen Teilhabe zustimmend zuge-
eignet. Bilder erscheinen als Kraftquellen, die sich in verschiedensten
Funkt i onen, in unterschiedlichen Weisen des Umgangs mobilisieren
lassen.
3
Was erzeugt die Macht in den Bildern? Wer den Gedanken einer
magischen Besetzung oder irrationalen Projektion fr zu ungreifbar
hlt, der wird nach sachlicheren Argument en suchen. Schlielich
haben auch die Knstler selbst (in der langen berlieferungsge-
schichte ihrer Strategien, Arbeitsweisen und bildnerischen Verfah-
ren) reichlich bekundet, da das Gelingen des Werkes einer zielge-
richteten Anstrengung, eines Diskurses bedarf, so rtselhaft
schlielich das Zust andekommen eines lebendigen Werkes auch
bleiben mag. Wir leiten aus all diesen Vorberlegungen eine These
her, nmlich diejenige, da in jeder knstlerischen Bildfindung, der
es berhaupt gelingt, einem Stck Materie sthetische Lebendigkeit
zu verleihen, sie mit Wirksamkeit auszustatten, ein ikonoklastischer
Zug mitspielt. Ikonoklastik gehrt mithin zu den integralen Gr und-
lagen von Bildlichkeit. Sie stellt nicht nur einen externen Akt des
Eingriffs dar (der sich historisch verndert), sondern rechnet zu den
internen Bedingungen des Bildes selbst. Damit jedenfalls ist jene
These umschrieben, die wir im folgenden diskutieren mchten. Auf
den ersten Blick mag sie spekulativ oder auch verwirrend erscheinen.
Wie wird aus den Bilderstrmen, die sich ihre pikturalen Opfer
suchen, um ihre rigide Theologie daran zu manifestieren, ein Ereig-
nis des knstlerischen Handel ns, des Werkes selbst? Wie kommt
Ikonoklastik ins Bild, wie ist sie dort wirksam und erkennbar?
Verstndlicher erscheint diese berlegung, wenn wir uns klar ma-
chen, da jeder Akt der Darstellung einen Akt des Auslschens
DIE LEHRE DES BILDERVERBOTES 297
notwendig einschliet. Unter Bedingungen einer materiellen Reali-
sierung, wie sie fr die bildende Kunst gelten, bringt bereits die
Grundierung einer unbearbeiteten Leinwand den Bildtrger in sei-
ner Beschaffenheit zum Verschwinden. Jeder weitere Schritt, den der
Maler vollzieht (unbesehen des Stils, in dem er sich ausdrckt),
zeigt, indem er negiert. Die Figur berdeckt den Grund, der seiner-
seits wiederum positiv gelesen werden kann, ein vorderer Bildplan
berdeckt den hinteren etc. Diese Logik des Verdeckens rechnet zu
den Bedingungen bildlicher Formulierung. Auch an anderen Gat-
tungen lassen sich vergleichbare Strukturen beobachten. Dem Be-
griff der Skulptur liegt der Vorgang des Wegschiagens von Materie
zugrunde (bis sich schlielich die Gestalt ausgrenzt), die Kategorie
der Plastik basiert strker auf der Vernderbarkeit weichen Mate-
rials. Der griechische Wortstamm plasso hat mit dem Flieen (und
der Einflunahme darauf) zu tun. Kurzum: auch die visuelle Sprache
ist ebenso endlich wie es die verbalen Sprachen sind, jede Affirma-
tion begleitet der Schatten des Nichtgesagten, des Ausgeschlossenen.
Die Gegenwart des Absenten zeigt sich im jeweiligen Bau des Wer-
kes. Jede Fgung, jede Passage, die wir daran beobachten, alles dem
Auge Gegenwrtige basiert auf Akten der Negation. Der Kern
knstlerischer Arbeit und die Struktur des Bildes selbst hat mit
Entscheidungen zu tun, mit einem Ja und Nein. So zieht sich durch
jedes Bild der Saum des Ungesagten, folgen wir betrachtend der
labilen Grenze, an der sich das Sichtbare aus den undurchdringlichen
Schatten des Unsichtbaren erhebt. Die Sichtlinie (die auch im Begriff
der Idee, des Eidos mitschwingt) bringt das Ausdrckliche vor dem
Hof des Ausdruckslosen zur Geltung, verleiht ihm Gegenwart. Alles
Ikonische bindet sich, im jeweiligen Werke, an seine anikonische
Gegenrealitt. Diese Verknpfung ist unausweichlich. Das Bild teilt
sich nur mit, es ist nur dann Sprache, wenn es ber die Macht der
Negation gebietet.
4
Mu man diese Macht ikonoklastisch nennen? Mit welchem Recht
geschieht dies? Wir haben durch die Geschichte der Moderne ge-
lernt, das autonome Tafelbild der Neuzeit nicht als das selbstver-
stndliche Ma aller Bildnerei zu betrachten. In archaischen (aber
auch modernen) Artefakten ist der Proze der Scheidung, der Kampf
(und das Scheitern) der Gestaltfindung ablesbar, vom Begriff der
Vollendung, der klassischen Schnheit nicht vllig berlagert. In alle
298 GOTTFRIED BOEHM
bildliche Prsenz ist das Must er der Absenz eingewebt. Dies liee
sich vielfach belegen. Schon bei Aut or en wie Monet , Seurat oder
Cezanne, nicht erst bei Kandinsky, Malewitch oder Mondri an ver-
lieren bildliche El ement e einen Teil ihrer Referenz, bekunden sie
einen offenen Zust and der Vieldeutigkeit. Das bildliche Element ist
sich seines Sinnes nicht gewi. - Wichtig fr den Moment ist die
Feststellung, da das Gestaltlose die Gestalt im jeweiligen Werk
selbst begleitet. Der Knstler erscheint als ein Akt eur der Grenze,
der beide Wirklichkeiten kennt . Im vollendeten Werk ist das I kono-
klastische freilich eine zwiespltige Best i mmung. Es hat mit den
bildauflsenden Krften zu t un (ber die der Knstler in seinem Tun
Her r wi rd), es hat aber auch damit zu t un, da das gelungene und
abgeschlossene Werk sich als ikonoklastisch erweisen kann: nmlich
dann, wenn es sich von dem, was es darstellt, gar nicht mehr unter-
scheiden lt. Das perfekte Abbild streicht sich als Bild selbst durch,
geht darin auf, die Sache zu zeigen, im Extremfall die Sache zu sein.
Auf einer anderen Ebene bringt das magische Artefakt die beschwo-
renen Krfte selbst zur Gel t ung. In beidem liegt eine bildzerstrende
Handhabung des Bildnerischen. Ein angemessener Bildbegriff (eine
befriedigendere Ant wor t auf die Frage: Was ist ein Bild?) ist mit
diesen Extremfllen nicht zu gewinnen. Es wi rd darum gehen, das
Ikonoklastische als wirksame, aber nicht domi nant e Komponent e
des Bildprozesses zu best i mmen. Die Selbstaufhebung erfllt die
Best i mmung des Bildes nicht. Zum vcritablcn Bild gehrt ein Ver-
gleichen und Unt erschei den, ein Proze, dessen Spannungen, dessen
inneren Kont rast wi r noch nher erhellen mcht en.
5
Versuchen wi r zuvor die Lehre des alttestamentarischen Bilderver-
botes noch grndlicher zu verstehen. Der Text des Dekalogs (Buch
Exodus 20,4) lautet folgendermaen: Du sollst Di r kein Bild ma-
chen ... Du sollst Dich nicht vor diesen Bildern niederwerfen und sie
verehren. Denn ich Jahwe, Dei n Got t , bin ein eifernder Gott. Die
im Buch Genesis (1,26/27) formulierte Gottebenbildlichkeit des
Menschen ziehen wir, hilfsweise, hinzu. Den Sinn dieses Gebot es,
das an der Spitze der zehn Gebot e steht, mcht en wi r als den Versuch
umschrei ben, den Rckschl u vom Bild auf die Realitt des Aller-
hchst en auszuschalten, die darin liegenden Gefahren abzuwenden.
Es fllt dabei auf, da das Bild zweimal vor kommt , als das zu
DIE LEHRE DES BILDERVERBOTES 299
verbietende Machwerk und als ein prototypisches Bild, welches fr
jenen Gott steht, von dem es heit, der Mensch sei ihm gem, nach
dem Muster dieser Vorgabe, d. h. nach dem Bilde Gottes erschaffen.
Menschenbilder setzen Urbilder voraus. Allein dem Schpfer bleibt
es freilich vorbehalten, diese Relation einzulsen: In jedem Men-
schen, den er selbst aus Lehm erschafft, scheint das Urbild auf.
Diesen Vorrang des Schpfergottes mchte die ikonoklastische In-
tervention festhalten. So sehr in die Vorstellung Gottes, wie sie im
Siebentagewerk des Buches Genesis aufscheint, ltere Ideen, z. B. die
eines archaischen, knetenden Tpfers hineinwirken mgen, das Bil-
derverbot sieht in Jahwe vor allem den Unvergleichlichen, den pri-
mren Urheber, der nicht an die Kette der Metaphern gelegt werden
darf. Er ist der ganz Andere, der Unsichtbare, der Verborgene, der
Furchterregende, der Allmchtige - den auch die menschliche Er-
fahrung nur via negationis vorzustellen imstande ist. Jedes Bild
(nicht nur das Goldene Kalb, welches den Zorn Moses' auf sich zog),
sofern es auf das kardinale Urbild zielt, mte dieses Ganz Andere
in seiner Realitt schwchen und damit verflschen. Umgekehrt liegt
in der Konsequenz des Verbotes auch eine Aussage ber die Bilder:
Ihre Macht erscheint von der Art, da sie einer solchen Minderung
des Allerhchsten fhig sind. Dies erklrt auch, warum das Gebot
der Bildlosigkeit nicht beilufig, sondern an der Spitze des Dekaloges
erscheint. Worin besteht aber nun diese unerhrte Macht der Bilder?
Offenbar in ihrer Fhigkeit, ein unsichtbares und fernes Sein zu
vergegenwrtigen, den Raum der menschlichen Aufmerksamkeit
damit vllig zu erfllen. Vor allem aber besteht sie in der Kraft der
Verhnlichung, des sich Gleichsetzens mit dem Dargestellten, so
sehr, da das Bild mit seinem Inhalt vllig verschmilzt. Im deutschen
Wort hnlich schwingt die Gestaltgleichheit, das in-eins-Setzen
(frhneuhochdeutsch: einlich) noch mit.
Dies leisten bei weitem nicht alle Bilder, und diejenigen, die es
vermgen, leisten diese Ineinssetzung nicht zu allen Zeiten. Auch fr
das Volk des Moses wre ein Goldenes Kalb, welches - modern
gesprochen - in die Kategorie Kunstgewerbe zhlte, kaum eine
Gefahr gewesen. Alle Bilder jedenfalls, an denen die Unterscheidung
zwischen dem, was das Bild ist und dem, was es meint (worauf es
verweist), stets mitgesehen werden kann, sind theologisch harmlos.
Die Gefahr, in die Realitt des Dargestellten rckhaltlos einzutau-
chen, entsteht unter diesen Bedingungen nicht. Dem Betrachter ist
die Reflexion des Vergleichens und Unterscheidens nicht verwehrt.
In diesem Fall kann er zum Beispiel sagen: Das ist ja nur ein Bild, mit
300 GOTTFRIED BOEHM
der Realitt des Dargestellten verwechsle ich es in keinem Moment .
Ein kraftvolles Idol der Verehrung dagegen verfgt ber viel wi rk-
samere Krfte der Reprsentanz, solche, die imstande sind, die Rea-
litt Gottes selbst zu vergegenwrtigen bzw. den fr die jdische
Theologie gefhrlichen Anschein zu erwecken, eine solche bildliche
Verkrperung, und das heit fr sie immer auch: eine Besitznahme
Got t es, sei mglich. Mchtige Bilder dieses Typs ziehen ihre Kraft
aus einem Akt der Angleichung, sie gehen vllig darin auf, sich an
die Stelle dessen zu setzen, was sie vergegenwrtigen. Die Zsur des
Bilderverbotes mchte offenbar diese Leistung der Kunst ausschal-
ten. Die alte magische Wurzel aller Bildnerei (die auch im modernen
Abbildwesen nicht vllig verloren ist) schleppt eine gefhrliche Ver-
schiebung ein: Ihr fllt die Differenz zwischen der Realitt des Bildes
und der dargestellten Realitt zum Opfer. In dem Augenblick, da
einem Bilde diese Verschmelzung gelingt, verdeckt es (vermge
eigener Kunstfertigkeit) den Abstand zwischen dem Bildnerischen
und seiner Referenz (zwischen signifiant und signifie). Auf dieser
Scheidung bzw. Unterscheidung beharrt das Bilderverbot. Offenbar
schtzt es die Gefahr so hoch ein, da sie nur kompromi l ose
Negat i on zu bannen vermag.
6
Die fortdauernde Fruchtbarkeit des jdischen Bilddenkens (die Leh-
re des Bilderverbotes) besteht vor allem in Zweierlei. Es macht
deutlich, da die Realitt nicht schlechthin in Besitz genommen
werden kann (auch wenn die Bilder zu dieser Idee verfhren mgen).
Undarstellbares, Wirklichkeit jenseits der Reichweite der Bilder
wird sichtbar, solches, was sich aller Sprache, auch den visuellen
Komparativen, entzieht. In einer zweiten Hinsicht veranlat das
jdische Bilderverbot den modernen Leser, die Gleichung Bild ver-
sus Wirklichkeit zu befragen, ihre Voraussetzungen zu erkunden.
Eine befriedigende Theorie des Bildes ist damit freilich noch nicht
gewonnen. Sie setzte voraus, paradox gesprochen, die Unfabarkeit
darzustellender Realitt mit ihrer Bildfrmigkeit zu vershnen.
Immerhi n haben wir gelernt, das Bild nicht als Zeichen oder
Stellvertreter, nicht als Ding oder vom Gedanken des Abbildes her
zu interpretieren, sondern als einen anschaulichen Proze, dessen
Sprachhnlichkeit auffllt. Den Proze vermgen wi r nunmehr ein-
zugrenzen. Er unterscheidet sich von einem reinen unt erschei dungs-
DIE LEHRE DES BILDERVERBOTES 301
losen Vertreten und von einer extremen, selbstbezogenen Autono-
mie. Beide Mglichkeiten unterminieren, was der Darstellungsvor-
gang des Bildes umfat. Anders gesagt: Kein wirkliches Bild wird
sich damit begngen wollen, eine vorhandene Welt gleichsam zu
verdoppeln. Es bringt eine Art Mehrwert ins Spiel, einen Zuwachs
an Einsicht und Wirklichkeit. Die Prsenz des Dargestellten kommt
im Bilde allererst heraus, sie wird greifbar, vollendet sich, indem es
Bild wird. Das Fr-sich-Sein des Bildes geht im Darstellungsproze
nicht verloren, so sehr die Suggestionen, die es in Gang setzen, auf
Nichtunterscheidung vom Dargestellten zielen. Der Eigenwert des
Bildes, die Selbstreferenz des ikonischen Systems wird sich anderer-
seits nie so weit verselbstndigen drfen, da seine Verweiskraft
vllig abstirbt. Auch die absoluten Bilder der Moderne (in der Art
von Malewitchs Schwarzem Quadrat oder Ad Reinhardts black
paintings) bleiben Metaphern von Realitt, sie bleiben Bilder unter
Bildern, auch dann, wenn sie als die letzten Bilder gemeint sind, die
man malen kann. Kein Werk vermag den Diskurs mit anderen Wer-
ken abzuschtteln, sich aus dem stummen Dialog im Universum der
Bilder zu befreien. So sehr sich Bilder wechselseitig feind sein m-
gen, um Superioritt ringen, die Pluralitt gehrt zum Agon hinzu.
Ein Bild, das alle anderen erledigt htte, die Realitt aller Bilder vor
ihm und nach ihm in sich aufgesaugt htte, gliche jenem absoluten
und letzten Wort, jenseits der Zeit, von dem man allenfalls theolo-
gisch reden knnte. Es wre das Urbild schlechthin und damit von
jener unwiederholbar hchsten Dichte und Mchtigkeit, die Jahwe
in der Geschichte vom Bilderverbot fr sich beansprucht.
7
Wenn im Bildprze die Verknpfung divergenter Gesichtspunkte
gelingen soll, eine prekre Balance stattfindet, dann liegt es nahe, ihre
Komponenten als bildstrkende und als bildschwchende, als ikoni-
sche und als ikonoklastische zu identifizieren. Davon war bereits die
Rede, als wir die Rolle des Negativen, des Absenten fr die Gestalt
und die Prsenzleistung des Bildes betonten. Es geht jetzt darum, die
ikonische Polaritt nher zu errtern. Schon das einfachste Bild baut
diesen Kontrast auf. Es verweist nmlich nach zwei Richtungen: auf
sich selbst (seine Farben, Linien, das Repertoire der virtuellen Ver-
anschaulichung) und von sich fort (auf Baum, Berg oder Blume, oder
auf die Metaphorik primrfarbiger Flchen etc.). Zur bildlichen
302 GOTTFRIED BOEHM
Darstellung gehrt offenbar die Unterscheidung und zugleich die
Nichtunterscheidung von Darstellung und Dargestelltem. Der Be-
trachter kann seine Aufmerksamkeit akzentuieren, sich innerhalb
des Kontrastes hin und her bewegen. Ein Bild betrachten, seine
visuelle Sprache verstehen, heit nichts anderes, als die ikonische
Differenz in ihrem Unterscheidungs-, Vergleichs- und Einheitspo-
tential zu realisieren. Die Analyse dieses Sachverhaltes (und eine
Theorie des Bildes) erschpft sich freilich nicht in der Konstatierung
des Kontrastes und seiner Komponenten, sie zielt vor allem darauf,
den Sinn jenes Prozesses zu verstehen, den das Bild in Gang setzt.
Die besprochenen Randflle waren fr das Verstndnis bereits hilf-
reich. Von einem wirklichen Bild erwarten wir, da es nicht nur
veranschaulicht, was wir schon wissen oder jenseits alles Wissens ein
sthetisches Spiel inauguriert, wir erwarten von ihm vielmehr einen
Zuwachs an Wirklichkeit. Bilder kommen zu ihren eigenen Mglich-
keiten, wenn sie die Realitt bereichern. Dies setzt ein Potential an
Lesemglichkeiten fr den Betrachter voraus, dessen Unerschpf-
lichkeit zu den Sacheigenschaften des Bildes rechnet.
Soll ein Bild die angedeutete Erweiterung unserer Einsichten
zustande bringen, mu es eine Mitte finden zwischen ikonischem
Eigenwert und ikonoklastischer Nichtunterscheidung. Wir machen
Erfahrungen (und sei es ber motivisch Altbekanntes wie Blumen,
Gefe, Bume, Farbfelder), die wir ohne das jeweilige Bild niemals
machen wrden. Es ist der Einschlag von bildstrkenden und bild-
aufhebenden Krften, der jenen Zuwachs an Wirklichkeit allererst
ermglicht. Bevor wir diese Sprache der Bilder und zwar an Beispie-
len genauer analysieren, empfiehlt es sich, die beteiligten Kompo-
nenten, die komplexen Ausgangsbedingungen mit historischen Ex-
tremfllen zu kontrastieren.
8
Ikonoklastische Nichtunterscheidung liegt nicht nur dem in unserer
Zivilisation weitverbreiteten Abbild zugrunde (das wohl gngigste
Bildparadigma berhaupt). Sie spitzt sich besonders in illusionisti-
schen Bildtechniken zu. Das trompe l'ceil verleugnet zwar nie, da
es ein Artefakt ist - der Stolz auf die stupende Leistung der Tu-
schung gehrt zur Gattung hinzu -, dennoch gehrt zu seiner Sug-
gestionsmacht, Realitt soweit zu simulieren, da wir zumindest fr
einen Moment das Gefhl der Unsicherheit haben: Sehen wir das
Ding selbst oder nur seinen bildlichen Stellvertreter? In dieser
DIE LEHRE DES BILDERVERBOTES 303
Schwebe lt sich jene Verschmelzung nachvollziehen, die sich im
Gelingen der Nichtunterscheidung einstellt. Wenn das Bild seine
ikonoklastische Kapazitt entfaltet, verschwimmen die Kategorien
des rtifiziellen und des Realen. Das Bild lt uns die Differenz
bersehen. Dies gelingt ihm um so besser, je mehr es sich selbst als
Bild durchzustreichen vermag. Diesem Vorgang liegt eine kalkulier-
te, artifizielle Leistung zugrunde. Nur wer die Gestaltungsmittel so
vol l kommen beherrscht, kann sie gestaltend auch zum Verschwin-
den bringen. Ikonoklastisch ist diese Bildform (und die entsprechen-
de knstlerische Einstellung), denn: Bild soll nicht sein, Realitt soll
sein, genauer: das Bild soll Realitt werden. Je mehr sich das Bild dem
Dargestellten angleicht, um so mehr vollendet sich der implizite
Ikonokl asmus. Gelingende Illusionistik ist mithin ein radikal i kono-
klastischcs Verfahren.
In anderer Weise implizieren die mechanischen oder elektroni-
schen Bildtechniken einen ikonoklastischen Grundzug. Damit soll
ihnen ihre knstlerische Valenz nicht abgesprochen werden. Es ist
aber nicht zu bestreiten, da in Fotografie, in Film oder Fernsehen
ein starkes Moment der Suggestion von Realitt mitspielt. Das ver-
blichene Familienbild, der hochartistische Film, die flimmernde Vi-
deoshow - sie alle verleugnen ihre ikonische Basis nicht - und
dennoch ist die Bindung an das abgebildete Obj ekt konstitutiv.
Davon scheint Roland Barthes zu sprechen, wenn er in seinem
Fotografie-Essay meinte, da sich eine bestimmte Art von Fotogra-
fie niemals von ihrem Bezugsobjekt (ihrem signifie) unterscheiden
lt, wenigstens nicht sogleich.
Die Moderne verfgt aber auch ber Instanzen, welche die Stei-
gerung des Ikonischen betreiben. Die Betonung der bildlichen Ei-
genwirklichkeit, der Artifizialitt ist durch die abstrakte Kunst in
Gang gekommen, die sich freilich in der Regel nicht als ein selbstbe-
zogener Formalismus verstanden wissen will. Die bedeutenden Pro-
tagonisten der Abstraktion waren, ganz im Gegenteil, an einer neuen
und universellen Met aphori k interessiert, die es gestattete, die Rea-
litt als ein unbegrenztes Ganzes, als ein Universum oder dergleichen
zu entdecken. Dennoch lt sich in diesem Umkreis zumindest der
Fall konstruieren, da im Bild das Niveau mglicher Differenzierun-
gen und Kontraste soweit abgesenkt wird, da sich gleichsam eine
Indifferenz etabliert, eine stehende Leere. Bekanntlich haben sich an
dieser pr e nz e eine Reihe knstlerischer Konzept e angesiedelt, die
mit der Minimierung der Differenzen (z. B. unt er den beteiligten
Farben) eine Konzentration des Blickes und eine Genauigkeit des
3 o
4
GOTTFRIED BOEHM
Betrachtens induzieren mchten. Jenseits dieser Grenze wre
schlielich der Zustand erreicht, wo das Bild keinerlei Unterschei-
dung mehr anbte. Solche, auf die Spitze der Reduktion getriebenen
Bilder wrden auch die ikonische Eigenrealitt bis zum uersten
steigern. Freilich um den Preis, da die Selbstreferenz des ikonischen
Systems in Leere umschlgt, wo die Vieldeutigkeit in Deutungslo-
sigkeit bergeht. Es wrden uns nur noch reine Mglichkeiten der
Malerei vorgefhrt. Die bloen Prmissen erfllen aber den Tatbe-
stand des Bildes so wenig, wie die vllige Transgression des Werkes
in seinen Inhalt noch ein Bild genannt werden kann. Durch die
Hintertr setzt sich der ikonoklastische Angriff auch hier durch,
obwohl die Strategie zunchst ganz auf Artifizialitt zielt, auf die
Unterscheidung der bildlichen Elemente und ihrer Syntax gegen-
ber der Realitt. Ein fingiertes, auf den Nullzustand heruntertrans-
formiertes Bild wre als Bild so wenig noch erkennbar, da man es
eine bemalte Sache nennen mte, seine visuelle Sprache wre elimi-
niert (nicht verstummt), was uns erreicht, wre allenfalls mit dem
nachrichtentechnischen Begriff des leeren Hintergrundgeruschs,
des weien Rauschens zu charakterisieren. Die radikale ikonische
Unterscheidung, nach der das Bild nur Bild sein soll und sonst nichts,
mndet (in unserem Gedankenexperiment) schlielich ihrerseits in
einen ikonoklastischen Destruktionsakt.
Die Umgrenzung der Extreme lenkt uns auf den gelingenden
Bildproze zurck. In ihm weist das Werk auf sich selbst und deutet
gerade darin seinen Sinn aus, weist gerade auf diesem Wege ber sich
hinaus. Die Instanz der Malerei stellt die Realitt in Frage. Die
Instanz der Realitt stellt, im Gegenzug, die Malerei in Frage. Die
Austragung dieses Widerstreites ist das Bild (jedenfalls ein Bild von
knstlerischem Ernst). Der Widerstreit zeigt aber auch, da Bilder
hchst indirekte Medien sind. So sehr sie sich in materiellem Glanz,
in farbiger Transparenz, in unnachahmlicher Balance, insgesamt als
unvertretbare Originale erfllen: Ihre Wirklichkeit ist doch nichts
Greifbares. Was sie uns veranschaulichen, kann man anschaulich
erfahren, aber auch nur erfahren. Zu greifen (im taktilen, begriffli-
chen, definitorischen Sinn) ist es nicht. Sie haben am Undarstellbaren
Anteil, sie machen die Grenze erkennbar, wo das Sichtbare vom
Unsichtbaren sich scheidet, mit ihm verflochten bleibt. Ein ent-
wickelter Begriff des Bildes versucht diesen Dialog ikonischer und
ikonoklastischer Krfte nachzuzeichnen und zu bestimmen. In die-
sem Sinne enthlt die Lehre des Bilderverbotes Aspekte einer Ant-
wort auf die Frage: Was ist ein Bild?
DIE LEHRE DES BILDERVERBOTES 305
9
Wenn wir diese berlegungen abschlieend kurz illustrieren, erhe-
ben die nun folgenden Bemerkungen keinen interpretatorischen
Anspruch. Kasimir Malewitch steht im Rufe eines modernen Bilder-
strmers, der auch die Tradition der Kunst vernichtet habe. Eine
ausfhrlichere Errterung knnte freilich zeigen, da es ihm um eine
neue Art der Vershnung von Kunst und Leben ging. Ihn bewegte,
was man einen sensualistischen Impuls genannt hat, so, da er vom
Schwarzen Quadrat auf weiem Grund (1913) sagen konnte, die
dargestellte Grundform reprsentiere eine reine und das heit gegen-
standslose Empfindung, fr die er die neue Gestalt einer Nullform
findet. Greifbarkeit und Ungreifbarkeit begegnen sich in ihr. Die
Setzung des schwarzen Quadrates auf weiem Feld ist fr Malewitch
die Abwesenheit des Bildes und zugleich seine Apotheose. Denn die
Abkehr von allem Gegenstndlichen, der Weg zur gegenstandslosen
Welt, ermglicht die Erfahrung einer Art Essenz der Realitt: der
reinen Empfindung. Die semantische Vieldeutigkeit seines Quadra-
tes (gleiche Seiten, gleiche Farbe, keine Hierarchie etc.) kommt dem
Versuch entgegen, alle Art von Abbildlichkeit in seinem Bilde zu
vermeiden. Das Quadrat erscheint als die einzige Form, die, nur sich
selbst bedeutend, alles bedeuten kann. Es ist Bild des Selben, vom
Joche jeder Illusion oder hnlichkeit befreit. Das Bild ist eine opake
Zone, in der sich ein Dunkel manifestiert, welches das Ungegen-
stndliche zur Erscheinung bringt. In diesem Sinne ist die Leere,
die opake Nullform, nicht nur ein Zustand uerster Reduktion aller
Bildmglichkeiten, ein hchstes Defizit, sondern auch der Ursprung
einer bildlichen Realitt, in der sich die von allen Schlacken befreite
Wirklichkeit, ein Inbegriff des Lebens und der Lebendigkeit zeigt.
Malewitchs Schwarzes Quadrat formuliert demnach das Paradox,
ein Unsichtbares zu veranschaulichen, ihm Prsenz zu verleihen,
ohne es an ein Sein zu binden.
In einer fortgeschrittenen Entwicklungsphase hat Barnett
Newman die Prmissen der Malerei in seinem bildnerischen Verfah-
ren reflektiert. Der Betrachter stt, kurz gesagt, auf den Sachver-
halt, da die Bilder innere Beziehungen verweigern, einen Proze
der Entgrenzung in Gang bringen. Die Werke Newmans locken ihn
auf den Weg einer grundstzlichen berforderung seiner Wahrneh-
mung. Ihr Scheitern am Bild und durch das Bild erfhrt der Betrach-
ter an sich selbst. Nach gngigen Interpretationen, die hier nicht
weiter entwickelt werden, hat der angedeutete bildliche Befund,
306 GOTTFRIED BOEHM
welchen der Knstler nach 1945/46 entwickelt hatte, mit Erhaben-
heit zu tun, das heit mit der Erfahrung einer grundstzlichen
Di sproport i on zwischen einem bergroen und der Kapazitt der
Wahrnehmung bzw. des Erkennens im Betrachter. Kant bzw. andere
Theoretiker der Erhabenheit zeigten, da diese negative Erfahrung,
die Verendlichung meiner Selbst, zugleich die Erfahrung oder das
Gefhl einer eigenen Freiheit entfaltet. Die unaufhebbare Dispropor-
tion aber, ein Erkenntnisbezug (zwischen dem Ich und der Totalitt
der Wirklichkeit), ist in jedem Falle die Pointe des Sublimen. Wohl
nicht zufllig findet sich bei Kant bei der Erluterung des Erhabenen
in der Kritik der Urteilskraft (B 124/25) ein Hi nwei s, der auf unsere
eigene Fhrte zurckverweist. Kant sagt da, das Gefhl des Erhabe-
nen sei zwar niemals etwas anderes als eine blo negative Darstel-
lung, die aber doch die Seele erweitert. Und dann fhrt er fort:
Vielleicht gibt es keine erhabenere Stelle im Gesetzbuch der Juden,
als das Gebot : Du sollst Dir kein Bildnis machen; noch irgend ein
Gleichnis...
HANS ULRICH RECK
Referenzsysteme von Bildern und Bildtheorie
W
ieweit eine Wahl von Methoden ihrerseits methodologisch
begrndet werden kann, ist umstritten. Erkenntnisleitende
Motivationshintergrnde lassen sich nicht ausreichend durchsichtig
machen. Auch methodenplurale Toleranz unterliegt einem histori-
schen Wandel und ist alles andere als ideologie- oder interessenfrei.
Sptestens als Streitgegenstand eines Fr oder Wider die Pluralitat
wird sie selber paradox. Die Perspektiven, in denen sthetische
Orientierungen akzeptiert, Kunstwerke konzeptualisiert, Kunst
funktionalisiert werden, ergeben sich aus einem komplexen, letztlich
im Undurchdringlichen, in Idiosynkrasien sich verlierenden Bndel
an Prgungen und Erfahrungen, berzeugungen und improvisierten
Einsichten, kontingenten Affinitten und nicht rational begrndba-
ren Abneigungen. Eine Reflexion der Methode zur Darstellung einer
Methodenwahl ergibt vorerst nur: Nichts ist evident.
Fr die theoretische Durchdringung von Kunst haben sich wie in
anderen Sparten main-stream-berzeugungen, akademische Kon-
ventionen, eine Art konsensuelle, wenn auch hchst indirekt vermit-
telte Abstimmung des Zutrglichen und Zulssigen gegenber dem
Unserisen und Spekulativen herausgebildet. Probleme gibt es von
zwei Seiten: Philosophie will die Singularitt der Kunst nicht den-
ken, Kunstgeschichte sich strikt auf diese beschrnken. Philosophi-
sche sthetik beschftigt sich nur am Rande mit Kunst. Zur Peri-
pherie rechne ich auch das allgemeine Reden ber die sthetische
Form von Kunstwerken. Das Problem der philosophischen sthetik
scheint sich auf die Differenz von allgemeiner, automatisierter und
selbstreflexiver Wahrnehmung zu beschrnken. Die herkmmliche
Kunstgeschichte orientiert sich an den begrifflichen Vorgaben - Stil,
Epochalitt, Oeuvre des Knstlers, Entwicklungstendenzen, Quer-
schnitte, Zustnde, Abweichungen, Verzweigungs- und Umschlag-
punkte -, die sie sich als Grundlage vorgegeben hat. Zwar scheinen
immer wieder allgemeine Strukturen der Errterung von Bildern
und Kunst in der Beschreibung und Deutung von Kunstwerken
auf - z. B. ikonologische Bildmodelle, Sprachverfatheit des Visuel-
len, Phnomcnalitt des Kunstwerks als Autonomie des Bildes.
308 HANS ULRICH RECK
Kunst - und Bildtheorie fordert, hinzuschauen auf das Konkret e und
das historisch-empirisch Geleistete zu beschreiben. Gegenber der
Philosophie, die zur Verrechnung im universalen Begriff tendiert,
wo gestalthaft Heterogenes keiner vereinheitlichenden Perspektive
unterworfen werden kann, hat diese Insistenz auf dem Singulren -
die im brigen einem Historismus und Positivismus auch in der
Kunstgeschichte erst abgerungen werden mute - den Vorteil einer
Skepsis gegen Universalisierungen. Solches wird aber dogmatisch,
wenn die Werke immer ber komplexe Kontexte gestellt, als Epi pha-
nien von ideellen Zustnden behandelt und aus einer grundl egenden
Reflexion ber die strukturellen Bedingungen allen, auch des auer-
knstlerischen Bildermachens ausgegrenzt werden. Da nur das
Singulare das Wahre der Kunst sei, korrespondiert einem soziologi-
schen Redukt i oni smus, der das Gegenteil behauptet, nur allzu gut.
Die Epiphanie-Qualitt von Kunstwerken, die es tatschlich - wenn
auch nicht fr alle in derselben Hinsicht - gibt, ist trivialerweise
abhngig davon, da eine Kultur so etwas wie Kunst als aut ono-
mes Feld und spezifische Symbolisierung kennt. Diese Regulierung
der Kontexte, in denen Kunstwerke berhaupt erst auf Kunst
bezogen werden knnen, entstammt nicht den Werken. Anders
gesagt: Die Singularitt der Kunstwerke - ihres stofflich individuel-
len Bestandes wie ihrer Charakteristik als Monaden - ist nicht nur
eine Denkfigur des Kunst-Diskurses, sondern wre ohne diesen
weder entstanden noch als sthetische Erwart ung aktualisierbar
1
.
Gegenber dem Problem eines historisch erzwungenen Konfliktes
zwischen Kunst und Philosophie erweisen sich unt erhal b einer an-
gemessenen Reflexion Errterungen der spezifisch sinnlichen und
geschmacklichen, prototypischen und exemplarischen Ansprche
an Kunst werke als Konstruktion dessen, was Pierre Bourdieu den
Habi t us nennt: eine Fhigkeit von Personen, sich in einem rituali-
sierten Feld symbolisch zirkulierender, legitimationsfhiger kul t u-
reller uerungen zurechtzufinden
2
. Dieses Feld beinhaltet an ver-
1 Vgl. dazu ausfhrlicher Hans Ulrich Reck, Vom System zum Fragment. Die Vernunft
der Kunst und die moderne Demoralisierung der Bilder, in: Jacques Hainard/ Ro-
land Kaehr (Hg.), Si... Regards sur le sens commun, Neuchtel 1993; ders., Die Kunst
und die Werke. Eine nommalistische Theorieskizze, in: Eleonora Louis/ Toni Stooss
(Hg.), Die Sprache der Kunst. Die Beziehung von Bdd und Text in der Kunst des 20.
Jahrhunderts, Katalog Kunsthalle Wien/ Frankfurter Kunstverein, Stuttgart 1993.
2 Vgl. Pierre Bourdieu, Zur Soziologie der symbolischen Formen, Frankfurt a. M.
1974, bes. S. 125ff., 159ff.; ders., Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftli-
chen Urteilskraft, Frankfurt a. M. 1982, Kap. 1.
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 309
schiedenen Stellen eine subjektive Metaphysik. Zwar hat die Philo-
sophie traditionell mit Metaphysik zu tun, wohingegen Kunst erst
aus deren Zerfall als Erkenntnisanspruch eigener Art, projektive
Realisierung der Erkenntniskraft des Bildes als Bild, hervorgegangen
ist
1
. Dennoch projizieren beide, sei es auf sthetische Situationen
oder auf Kunstwerke, Ansprche und Metaphern, Ordnungssyste-
me und rhetorische Figuren, die aus historischen, kulturell codierten
Persnlichkeitsprofilen und Subjekt-Entwrfen stammen. ber-
zeichnet: Philosophen sprechen, wenn sie von Kunst handeln,
meist ber Kunst ohne Kunstwerke. sthetische Theorien, bis hin
zu Adorno, entwerfen das Kunstwerk im Licht einer kategorialen
Selektivitt. Kunsthistoriker tendieren dazu, ber Kunstwerke zu
sprechen, als ob sie Texte seien
2
oder als ob sie mit Kunst deshalb
nichts zu tun haben, weil sie substantielle Gebilde auerhalb des
symbolischen Austauschs sthetischer Konfigurationen sein knn-
ten, also erst im Rckzug aus diesem Kontext ihre Wahrheit und
knstlerische Autonomie finden wrden. Kunst ohne Kunstwerk
und Kunstwerk ohne Kunst sowie die Abspaltung beider von
einer immer noch vorrangig auf Wahrnehmungsformen abzielenden
philosophischen sthetik - das markiert den belastenden Hinter-
grund aktueller Kunsttheorie. Das zeigt sich besonders scharf und
unverstellt, wenn es um die von verschiedenen Seiten reichlich spe-
kulativ gefhrten Debatten um das Verhltnis der Kunst zu den
neuen Medien und um die kunstdieoretischen und philosophisch-
sthetischen Konsequenzen daraus geht
3
.
1 Zu dieser breit ausgefhrten These von Georg Picht s. Hans Ulrich Reck, Mythos
und Beschreibung. sthetisches Differenzdenken als Problem von Kunst und
Kunsttheorie, in: Richard Klein (Hg.), Zur Kunstphilosophie Georg Pichts (Arbeits-
titel), (voraussichtlich) Wrzburg 1997.
2 Vgl. dazu die gute Problemdarlegung bei Oskar Batschmann, Einfhrung m die
kunstgeschtchtliche Hermeneutik, Darmstadt 1986.
3 Vgl. als Auslegung des gesamten Hintergrundes Hans Ulrich Reck, Grenzziehun-
gen. sthetiken in aktuellen Kulturtheonen, Wrzburg 1991;ders., Zugeschriebene
Wirklichkeit. Alltagskultur, Design, Kunst, Film und Werbung im Brennpunkt von
Medientheorie, Wrzburg 1994; ders., Das verschwundene Selbst: Medienkanal
und innere Zeit, in: Georg Christoph Tholen u. a. (Hg.), Zeitreise. Bilder-Maschi-
nen-Strategien-Rtsel, Basel/ Frankfurt a. M. 1993, S. 344; auerdem verweise ich
auf folgende Bausteine zur Weiterentwicklung dieses Ansatzes: Hans Ulrich Reck,
Der Widerstand des Konstruktiven und die Autonomie der Bilder, in: Florian Rot-
zer/ Peter Weibel (Hg.), Strategien des Scheins. Kunst-Computer-Medien, Mn-
chen 1991, S. 23-54; ders., Der Betrachter als Produzent? Zur Kunst der Rezeption
im Zeitalter technischer Medien, in: Wolfgang Welsch / Christine Pries (Hg.), s-
thetik im Widerstreit. Interventionen zum Werk von Jean-Francois Lyotard, Wein-
310 HANS ULRICH RECK
Ich entwickle im folgenden eine generelle, bildtheoretisch ange-
legte Argumentation, die drei Ziele verfolgt: 1. den Nachweis, da
eine strukturelle Bildtheorie eine Komponente der knstlerischen
Praxis, des Werkes wie seiner Konzeptuahsierung innerhalb der
Entwicklung der bildenden Knste ist, 2. den Nachweis, da die
Referenzsysteme von Bildern und Bildtheorie immanente Faktoren
der Kunstprodukton sind, da also die sich wandelnde Verwendung
von Materialien und Medien berhaupt keine sinnvolle Ebene der
Befragung von Kunst oder Nicht-Kunst darstellt, 3. eine medien-
theoretische Schrfung der philosophischen sthetik und Kunst-
theorie dadurch, da Medientheorie das Reflexivwerden von
Kunsttheorie und Kunstproduktion wie bezeichnet, wodurch sie
eine neue Schnittstelle zwischen den seit langem auseinandertreiben-
den Domnen von Kunstwissenschaft und Philosophie ausbilden
kann
1
.
heim 1991, S. 129-142; ders., Von der Utopie des Films zur Theorie der Video-Kunst:
Gibt es Fortschritt in der Bilderwelt?, in: Medien. Kunst. Passagen, Wien Heft 3/92,
S. 72-87; ders., Immer anderswo? Kunst und Imagination im Zeitalter von Telema-
schinen, in: Medien. Kunst. Passagen, Wien, 4/92, S. 44-55; ders., Geschwindigkeit.
Destruktion. Assoziation. Zur Zukunft des Erinnems in der Medienkultur, in: ders.
(Hg.), Zur Zukunft des Erinnems m der Medienkultur, Arbeitsberichte der Lehr
kanzel fr Kommunikationstheorie, Heft 1, Hochschule fr angewandte Kunst
Wien 1992; ders., Medientheorie und -technologie als Provokation gegenwrtiger
sthetiken, in: Jrg Huber (Hg.), Wahrnehmung von Gegenwart, Basel/Frankfurt
a. M. 1992, S. 169-188; ders., Foto-Theorie und Techno-Imagination, in: Foto-Me-
dia. Technische Bilder zwischen Rohstoff, Konstruktion, Autonomie, Postproduk-
tion, hg. von Hans Ulrich Reck, in: EIKON. Internationale Zeitschrift fr Photo-
graphie und Medienkunst, 8/1994, Wien; ders. (Hg.), Transitorische Turbulenzen -
Konstruktionen des Erinnems I Zwischen Erinnern und Vergessen, 2 Bde., Kunst-
forum International, Bde. 127 und 128, Kln 1994. Fr eine grundlegende Kritik
bestimmter neuerer Medientheorie aus der Perspektive der Kunstwissenschaft:
Horst Bredekamp, Mimesis, grundlos, in: Hans Ulrich Reck (Hg.), Imitation und
Mimesis, Kunstforum International Bd. 114, Kln 1991.
1 Wobei fr die Knstler, die Rezipienten und konzeptuelle Theorien diese Diver-
genz gegenstandslos ist; sie ist allerdings eine die akademische Partialisierung auf
dem Hintergrund des Herauslsens von Kunst aus der Technikgesellschaft repro-
duzierende Stereotypie der Kunstgeschichte und entspricht dem Rckzug der Phi-
losophie aus der Wissenschaftsorganisation auf Methodologie und sekundre Sinn-
Sicherungsversuche (notorisch z. B. die Ethik des sthetischen und dergleichen).
Vgl. dazu umfassend und kritisch Horst Bredekamp, Antikensehnsucht und Ma-
schmenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstge-
schichte, Berlin 1993; Hans Ulrich Reck, Der Streit der Kunstgattungen im Kontext
der Entwicklung neuer Medientechnologien, in: Kunstforum International Bd. 115,
Kln 1991 (teilweise auch in: Interface 1. Elektronische Medien und knstlerische
Kreativitt, hg. v. Klaus Peter Dencker, Hamburg 1992).
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 3 I I
Vorabsetzungen: Perspektiven von sthetik und Kunst
auf Medien theorie
Nicht nur die Objekte von Theorie und die Gegenstnde von Er-
kenntnisinteressen, auch die Methodologien sind durch kulturellen
Wandel, die Entwicklung von Techniken und, im Falle der Kunst-
werke, die Epochenschwellen von visuellen Modellen bestimmt.
Eine medientheoretische Ergnzung oder Ausweitung der Kunstge-
schichte ist weder lineare Fortsetzung noch diskontinuierender
Bruch. Sie bedeutet ganz einfach eine Meta-Stufe bisheriger Theo-
riebildung und wirkt deshalb komplexittssteigernd, weil auf ihrer
Ebene Faktoren beobachtet werden, welche auf der Beobachtungs-
stufe des Systems Kunstgeschichte, das seinerseits die Systeme von
Kunst und Kunstwerk beobachtet, nicht zugnglich sind. Prinzi-
piell wird der Streit zwischen Singularitt und Universalitt als
Existenzmodus von Kunst durch die Differenzierung der Beobach-
tungsebenen gegenstandslos, weil sich jeweils nur die durch die
jeweiligen Systeme immanent getroffenen Unterscheidungen beob-
achten, d. h. jeweils nur die eine Seite der Bezge zur selben Zeit
darstellen lassen
1
. Die medientheoretische Komplexittsstufe der
Kunstgeschichte hat die impliziten medienspezifischen Faktoren der
bisherigen Kunstgeschichte zum Gegenstand, kein neues Gebiet,
Material oder Medium
2
. Dazu gehren die Strukrurierungsformen
der symbolischen Verhltnisse zwischen Kunst und Alltag' ebenso
wie die die eigene Theorie konstituierenden auertheoretischen Le-
gitimationsbezge - humanistisches Modell der Person als Subjekt,
Lernen und Sinnlichkeitskontrolle als Geschmacksbildung, lebens-
geschichtlicher Aufbau des Verfgenknnens ber die titres de
culture (Bourdieu) - sowie die Negativittsfiguren oder Mon-
stren
4
, deren Abwehr die eigene Perspektive jeweils stabilisiert.
Dazu rechne ich die Dmonisierung der Massenkultur als Feld der
Genusucht und des Kitsches, aber auch die Negativ!tat der Lebens-
formen, die sich der Geschmackserziehung, der sthetischen Eman-
1 Vgl. Niklas Luhmann, Wahrnehmung und Kommunikation, in: Stillstand/ Switches
1, hg. v. Harm Lux und Philip Ursprung, Shedhalle Zrich 1991, S. 65-74.
2 Vgl. Hans Ulrich Reck, Kunst und neue Technologien - Medientheoretische Refle-
xionen, in: Gtz Pochat (Hg.), Kunstgeschichte zwischen Theorie und Praxis, Akten
der Vortrge des 7. sterreichischen Kunsthistorikertag (1993), Wien 1994.
3 Vgl. Michael Baxandall, Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im
Italien des 15. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1977.
4 Michael Thompson, Theorie des Abfalls, Stuttgart 1981.
3 12 HANS ULRICH RECK
zipation und einer designtheoretischen Funktionalisierung der
Kunst im Rahmen eines befreiten Lebens widersetzen, das der Seg-
mentierung von Kunst und Ntzlichkeit, sthetik und Technologie,
Kontemplation und Aktivitt nicht mehr bedarf. Nicht die Wirk-
samkeit dieser Einflugren ist der Gegenstand der medientheore-
tischen Meta-Kunstgeschichte, sondern die kunsthistorische Ab-
spaltung der Werke von Kontexten, in denen diese Einflugren im
gesamten sozialen Umfeld des Gebrauchs von Kunst - von der
Produktion bis zur Rezeption, von der Instrumentalisierung bis zur
Institutionalisierung, von der Vernderung der knstlerischen Ab-
sichten bis zu den Rahmenbedingungen knstlerischer Existenz -
den vermeinlich autonomen und immanent auf die Werke gerichte-
ten Blick immer schon vorstrukturiert haben. Die medienskeptische
Einstellung, die natrlich nicht aus Werken abzulesen ist, sondern
eine spezifische Erwartungshaltung auf spezifisch geeignete Objekte
wirft
1
, findet sich nicht allein auf der Seite einer Philosophie, welche
Sprache nicht als Medium des Denkens, sondern als dieses selbst
versteht, oder der Seite einer Kunstgeschichte, welche das Werk
ursprungsphilosophisch aus nicht-knstlerischen Kontexten her-
ausgelst hat
2
. Sie findet sich auch in definitorischen Verallgemeine-
rungen zum Stichwort Mediensthetik
3
, wenn einerseits jedes
Mittel knstlerischer Gestaltung - wegen der Etymologie von Me-
dium als Mittel - als Medium bezeichnet, auf der anderen Seite
der Medienbegriff doch den technischen Massenmedien vorbehalten
werden soll. Diese Unklarheiten belegen die auratische Kraft von
Begriffsfeldern. Die semantische Herkunft wird mit Vorstellungsbil-
dern berlagert, Kategorien werden durch Atmosphren angerei-
chert. Es scheint, als ob das Pathos des Kunstwerks durch seine
1 Diesen Zusammenhang reflektiert Donald Judd, Spezifische Objekte, in: Laszlo
Glozer (Hg.), Westkunst. Zeitgenssische Kunst nach 1939, Kln 1981, S. 267ff. -
und zwar durchaus im hier beanspruchten sthetisch hierarchisierten Feld der
Kunstkennerschaft; vgl. auch ders., Architektur, Mnster 1989, sowie meine Kritik
an diesen Auffassungen: Hans Ulrich Reck, Stilnotate zwischen Lebensform, Sub-
version und Funktionsbegriff, in: Bazon Brock / Hans Ulrich Reck (Hg.), Stilwan-
del, Kln 1986, S. 100-152; ders., Vom Ende der Differenz/ sthetische Perspekti-
ven, in: Kunstforum International, Bd. 85, Kln 1986; ders., Zugeschriebene Wirk-
lichkeit, a. a. O.
2 Eine umfassende Studie ber historisch vorgngige, nicht primr knstlerische
Kontexte von Bildern hat vorgelegt Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte
des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Mnchen 1990.
3 Vgl. z. B. Lexikon der sthetik, hg. v. Wolfhart Henckmann/ Konrad Lotter, Mn-
chen 1992, S. 159f.
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN } I 3
Zugehrigkeit zu Medien an Konsistenz verlre, obwohl es in seiner
Materialitt unverndert bleibt. Gerade das Insistieren auf den vor-
oder gegenmedialen Zgen des Kunstwerks konstruiert die ihr ad-
quaten Gegenstnde. Solche Verursachung bestimmter Werke aus
bestimmten Diskursen erreicht eine medientheoretische Ebene der
Beobachtung dann, wenn genau dieser Zusammenhang als ein die
Semantik und letztlich auch den vermeintlich rein phnomenalen
Blick auf die Werke steuernder Faktor diskursiver Rckbezglich-
keit erkannt worden ist. Die Beschreibung der Kunst ist die intensive
Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk, wie es als Kunstwerk
identifiziert und zugnglich gemacht worden ist. Das Kunstwerk ist
aber auch ein Endprodukt des Prozesses, dessen mediale Eigenheiten
- poetische Organisation des Ausdrucksmaterials, Autorschaft, Ori-
ginaritt, Authentizitt, Allegorisierung herauszubildener Persn-
lichkeitsbezge - unter der Kategorie Kunst zusammengefat
worden sind. Diese Ebene ermglicht es, andere Dinge als die erste
Ebene zu beobachten. In ihr ist von Bedeutung, da es, sozial wie
kommunikativ, den Authentizittsanspruch der Kunst als mentale
Leitfigur sthetischer Erwartung seit der Mitte des 19. Jahrhunderts
ohne Technisierung der Bildproduktion, ohne die Geschichte der
Reproduzierbarkeit
1
, ohne die Erfolge von Print-Medien, Touris-
mus und, spter, Television, gar nicht geben wrde. Die Eingriffe
bestimmter Technologien, Erwartungen und Gewohnheiten in die
bestehenden Kommunikationsformen bilden ein Feld, das im Blick
auf die Kunstgeschichte als Medientheorie bezeichnet wird. Ohne
Rckwirkungen der Effekte und Intentionen jeweils neuer Bildtech-
nologien auf die berlieferte Semantik und ohne die Strukturierung
neuer Formen im bisherigen Licht kann weder die Produktion noch
die Ansprchlichkeit von Kunstwerken verstanden werden. Kunst-
werke sind keine von Kontexten isolierten Singularitten. Es sind
ihre Autonomie, die sthetische Organisation auersthetischer Be-
zge und die semantische Geste (Mukafovsky
2
), welche die Kon-
textualitt des Werkes als Kunst herausfordern.
1 Vgl. Reck, Der Betrachter als Produzent? Zur Kunst der Rezeption im Zeitalter
technischer Medien, a. a. O.
2 Vgl. dazu Miroslav Petricek, Die Kunstauffassung des Prager Strukturaltsmus und
die Dekonstruktion, in: Mesotes. Zeitschrift fr philosophischen Ost-West-Dialog,
Wien 3/1991, S.23ff.
3M
HANS ULRICH RECK
Kunst, Kommunikation und Kontext
Die imaginative Ebene sthetischer Wahr nehmung im Kunst werk
zeichnet die Sprachlichkeit von Di ngen nur dann als Beschaffenheit
von natrlich Existierendem aus, wenn der Rckschl u von der
Kunst auf die Nat ur vorausgesetzt ist
1
. Da der Bodensee mit den
Werken von Lorrain, Watteau, Turner oder Hodl er Zwi esprache
hlt, scheint nur dem auf, der den Di ngen die Kunst sprache der
Nat ur leiht und Korrespondenzen zwischen Di skurs und als Kunst -
werke angenommenen Gegenst nden innerhalb der Kunst aufbaut.
Da eine Errungenschaft moderner Kunst die Auffassung jedes
beliebigen auerknstlerischen Gegenstandes als eines kunst werk-
artigen Gebildes darstellt, setzt voraus, da moderne Kunst alles,
obwohl es zunchst nicht als Kunst erscheint, zur Kunst erklren, in
deren Bezeichnungsvorgang einbeziehen kann. Insofern ist das Pr o-
blem nicht die Vorgeblichkeit der Di nge als Kunst werke, sondern
die Tatsache, da der Auffassung, alltgliche Di nge lieen sich so
auffassen, als wren sie Kunst, die nur innerhalb der Kunst leistbarc
Begrndung vorausgehen mu, wie Bestehendes zum Bestandteil
der Kunst erklrt werden kann, damit die noch ausgesparten, profa-
nen, noch nicht valorisierten Dinge dereinst gelten knnen, als wren
sie Kunst
2
. Wenn auch Kunst zunehmend auf die Techniken des
Fingierens sich konzent i ert hat, setzt das nicht i mmer eine schon
artikulierte Situation voraus. Kunst als Agent solcher Fi kt i on repr-
sentiert artikulierte Situationen und die Darst el l ung der durch es
geschaffenen Tatsachen nur, wenn Kunst auf Prozesse der Wahrneh-
mung beschrnkt wi rd. Da die Kunst paradigmatisch der Erhel l ung
der Wahrnehmung dient, ist eine traditionelle Denkfi gur derjenigen
Art von Philosophie, welche die Kunst zu Zwecken sthetischer
Demonst rat i on instrumentalisiert und For men der Wahr nehmungs-
verdeutlichung vorrangig unterwirft. Das ent spri cht keineswegs der
tatschlichen Mannigfaltigkeit einer Kunst -Si t uat i on, die sich durch
Het erogenei t t und die Koexistenz von kognitiven, sthetischen und
technologischen Arrangement s auszeichnet
3
. Darberhi naus zeigen
1 Die folgenden kritischen Bemerkungen beziehen sich auf Martin Seel, Die Einheit
des Kunstwerks, in: Forum fr Philosophie Bad Homburg (Hg.), sthetische Re-
flexion und kommunikative Vernunft, Frankfurt a. M. 1992.
2 Vgl. Boris Groys, ber das Neue. Versuch einer Kulturkonomie, Mnchen/ Wien
1992.
3 Von einer prinzipiellen Unscharfe jeder Integration von Kunst in eine allgemeine
sthetische Theorie ausgehend stellt Birgit Recki zu Recht fest, da nicht nur fr
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 3 I 5
Ausstellungen der jngsten Vergangenheit
1
, da die korresponsive
und kontemplative, ja selbst die imaginative Dimension des Kunst-
werks nurmehr innerhalb einer zu Ende gefhrten und abgeschloe-
nen Reflexion der Kunst auf ihre Kontexte wirksam werden kann.
Kunsttheorie, Kunstwerk und Kontextutalitt der Kunst werden
gleichermaen neben- wie durcheinander auf einer jeweils hheren
Stufe reflexiv, als solche Unterscheidungen nahelegen, die nur von
einer Seite des Unterscheidens her gedacht werden knnen. Das
herausragende Phnomen moderner Kunst - die Koppelung bildhaft
autonomer Erkenntnis an Universalisierung und Indifferenz der
Stofflichkeitsgrundlagen ihrer Zeichen, was die Ununterscheidbar-
keit von knstlerischem und nichtknstlerischem Material impli-
ziert - lt sich gegenstndlich nur dann ausmachen, wenn die
grundstzliche Zuordnung von Dingen zum Code der Kunst nicht
nur bereits vollzogen worden ist, sondern jederzeit und parallel zur
Kunstwerkbehauptung die Selektivitt von Kunst versus Nicht-
Kunst mitvollziehbar bleibt. Kunst kann Kunst mittels Zugehrig-
keit zur codierten und validierten Sphre nur sein, wenn sie die
Sphre der Nichtkunst definitiv verlassen hat. Das kann sie nicht auf
der Ebene der Sinnlichkeit - denn hier sind die Kunstwerke unun-
terscheidbar von ihren alltglichen Gegenstcken. Sie kann das nur
auf der reflexiven und diskursiven Ebene ihrer Codes. Kunst ist
insofern ein durch und durch soziologischer Tatbestand, wobei die
soziale Wirksamkeit des Codes sich epistemologisch autonom, als
strukturelle Beschaffenheit des Codes, nicht als externe Zweckhaf-
tigkeit oder gar Funktionalitt im Hinblick auf Einwirkungen in die
auerknstlerischen Sektoren erweist. Kunst ist eine spezifische
Kommunikationsform, die sich zwar regulativ, aber nicht ontolo-
gisch oder apodiktisch als Wahrnehmungsvorgang auszeichnet. In-
nerhalb dieser Kommunikationsform finden permanente Umwer-
tungen statt. Die oft beklagte Marginahsierung der Kunst ist aus
dieser Sicht keine Folge eines verlorenen Kampfes um die Beset-
zungs- und Lenkungsinstanzen in der symbolischen Kultur, sondern
konzeptuell-semiotische Kunst, sondern auch fr die Gradation von Sinnlichkeit
kein eindeutiges oder unhintergehbares Mindestma an Eigenschaften angegeben
werden kann. Vgl. Birgit Recki, Wie sthetisch ist die moderne Kunst?, in: Volker
Gerhardt (Hg.), Sehen und Denken. Philosophische Betrachtungen zur modernen
Skulptur, Mnster 1990, S. 93-120, hier S. 110.
1 Ich nenne beispielhaft Markus Brderlin, Das Bild der Ausstellung, Wien 1993; und
Offenes Kulturhaus Linz, Speicher. Versuche zur Darstellbarkeit von Geschichte/n,
Linz 1993.
3
i 6 HANS ULRI CH RECK
eine strukturelle Auszeichnung ihres Codes. Wenn der Kunst kein
eigener Stoff, keine exklusive Form, keine ausschlieliche Darstel-
lungsfunktion eignet, dann etabliert sie eine Form von Sehen, Dar -
stellen und Erkennen, die keinen bewutseinssttigenden Einheits-
sinn mehr produziert, der auf ein Ganzes, einen kohrent en Wirk-
lichkeitssinn verweisen kann. Kunst als Fragmentsinn impliziert
diejenige Art sthetischer Erfahrung, die heterogen, di vergent und
singulr ist. Kunst ist - weit davon entfernt, ihr Ende durch phi l o-
sophische Reflexion bestimmt zu erhalten - eine reflexive Kritik an
jeder monolithischen philosophischen Theorie und deren Verbind-
lichkeitsanspruch fr kognivistisch verkrzte sthetiken
1
. Wie im-
mer Erwart ungen formuliert, Perspektiven skizziert, Leitlinien ge-
zogen werden, der Code der Kunst (nach dem Zerfall des prmoder-
nen Codes einer geschmacklichen Setzung und subjektiven Selbst-
behaupt ung) ist denkbar einfach: Er ist, um es vorweg zu sagen, die
schlichte Zurechnung/ Ni cht Zurechnung zum Kunstsystem auf dem
Wege der Bezeichnung/ Nichtbezeichnung von etwas als Kunst oder
Ni cht kunst
2
. Das Kunstsystem, scheint es, benut zt im Einsatz
seines Codes sich selbst wie ein Medi um. Die Behaupt ung, etwas sei
Kunst, sei ein Kunstwerk, falle als Ereignis in die Domne der Kunst,
reicht aus, den Tatbestand, den sie behauptet, zu realisieren.
3
Ein-
geschhffene Grenzziehungen lassen sich nur schwer durchbrechen.
Ein eingeschhffener Topos ist beispielsweise die strikte Divergenz
zwischen der Konkretheit des Kunstwerks und den externen Bedin-
gungen seines sozialen Gebrauchs. Ich schlage dennoch vor, ber
Kunst in der Weise zu sprechen, da die strukturellen Bedingungen
von Kunst eine unauflsliche Einheit mit dem einzelnen Kunst -
werk darstellen und dieses ebenso zu seiner sozialen Existenz brin-
gen, wie umgekehrt im Schritt der sozialen Ei nzei chnung des Kunst -
werks dessen Feld durch die Gegebenheit des Werkes ermglichen.
Trennungen zwischen Kunst und Kunstwerk sind in beiden Hi n-
sichten abstrakt. Offenbar existieren die Plastizitt und Bestim-
mungskraft des sthetischen Feldes Kunst nur, insofern Kunst -
werke seine Evidenz belegen. Und offensichtlich bleibt die Rede
vom Kunstwerk ohne Mglichkeit einer Rekonst rukt i on seiner vor-
1 Vgl. dazu aus dezidiert philosophischer Sicht Dieter Henrich, Theorieformen mo-
derner Kunsttheorie, in: ders./ Wolfgang Iser (Hg.), Theorien der Kunst, Frankfurt
a.M. 1982, S. 34.
2 Peter Fuchs, Moderne Kommunikation. Zur Theorie des operativen Displacements,
Frankfurt a. M. 1993, S. 164.
3 A. a. O, S. 171.
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 3 17
ausgesetzten kulturellen Semantik, der Regulierung des Kunstsy-
stems, leer. Dualistische Kennzeichnungen verwischen die notwen-
dige Unterscheidung zwischen Geltung und Genealogie, mit Fou-
cault gesprochen: zwischen Archologie und Genealogie. Versteht
man mit Foucault Genealogie als Taktik, als Spiel mit den Topoi,
Definitionen und rhetorischen Figuren eines bestimmten Gebietes
oder Dispositivs, dann ist leicht zu sehen, da die Kunst in den
letzten Jahren nicht allein ein Objekt neuer Technologien geworden
ist, sondern selber - als strategisches Dispositiv - in Gesellschaft,
Wissenschaft und Technologie interveniert. Nicht mehr im Namen
der Utopie allerdings, sondern um Weiteres ber sich selbst zu
erkunden. Kunst soll im folgenden nicht im Hinblick auf die Bestim-
mungen des sanktionierten Werkes oder der sozialen Gebrauchsre-
geln festgelegt, sondern als Aktivierung der eigenen Hintergrund-
sannahmen und Theoriebedingungen untersucht werden. Erst dann
lt sich absehen, inwieweit die Knste tatschlich dem vorschnell
herbeigeschriebenen Paradigmenwechsel folgen oder ob nicht um-
gekehrt solche Theorie-Rhetorik von Metaphern, Gesten, Haltun-
gen und Positionen bestimmt wird, die an den sozialen Schnittstellen
zwischen Kunstwerk und Rezeption ber eine lange Zeit als Para-
digma von Kunsterleben aufgebaut worden sind, so da die neue
Erlebniskonfiguration des Techno-Imaginren, die Aktivierungs-
rume telematischer Szenarien oder die Interaktivitt sthetischer
Reizangebote nicht den Bruch mit dem bisherigen Kunstsystem
markieren, sondern dieses sthetisch in einem anderen, sichtlich
durch Konsum und Massenkultur geprgten Kontext fortsetzen und
damit aufhren, in einem spezifischen Sinne Kunst zu sein. Auf
diesem Hintergrund soll Kunst gelten als spezifisches Kommunika-
tionssystem und damit als gesellschaftstheoretische Zentralkatego-
rie. Kunst besteht nicht allein aus der Summe der Kunstwerke,
sondern auch aus ihren dramaturgischen Symbolisierungen. Noch
die hermetischste Handlung im Kunstsystem spielt sich in Nhe zu
soziokulturellen Aktivitten ab. Kunst ist ein reflexives Paradigma
fr die sthetische Produktion, Distribution und Rezeption symbo-
lischer und symbolwirksamer Handlungen. Der soziale Kern ist
auch der Kern des Kunstwerks, insofern es kommuniziert. Es ist
sptestens seit Winckelmann kontextuell, diskursiv und theoretisch
angeleitet und eingebunden. Kunst ist nicht allein durch Kunsttheo-
rie vorbereitet, sondern auch in der kulturellen Einrichtung eines
Dispositivs, das im Zusammenhang mit der Aufklrung als Antwort
auf autonome und verselbstndigte Technisierungsprozesse der
3
i 8 HANS ULRICH RECK
Kunst die in der Abspaltung fundierte Kompensationsaufgabe ber-
greifender Sinndeutungen ohne eine intervenierende Einflunahme
berschreibt. Schon das erklrt, weshalb die Wahrnehmung von
Technologien eine Affinitt nicht allein zur Aisthesis, sondern zur
Kunst hat. Komplementr dazu ist die Kunst des Konstruktivismus
eine Lehre von der Lsung von Gravitation und dem lhmenden
Reich der Erde
1
. I nder Technologie kommt zum Vorschein, was die
Kunst ihr als Erwartung zuliefen: eine berwltigende Manifesta-
tion der Bildkrfte.
Die technologische, medientheoretische und sthetische Perspek-
tive auf die Kunst ist ein wesentlicher Faktor des Kunstprozesses und
der reflexiven Anstrengungen von Knstlern. Deren Konzepte be-
rechtigen zur Wahrnehmung dieser Perspektive auch in der traditio-
nellen Kunstwissenschaft. Es ist die Automie des sthetischen Zei-
chens, welche die Kontextbezge als Elemente des Kunstwerkes
erzwingen. Die semantische Geste des Kunstwerks ist ein dynami-
scher Proze, in dem die auerknstlerischen Zeichen durch die
sthetisch autonomen Zeichen des Kunstwerks ermglicht werden.
Aus der Sicht der Kunst kann sthetik deshalb strker beschrnkt
werden als in der Philosophie, weil Kunst der sthetischen Reflek-
tion spezifische Niveaus abverlangt. sthetik ist aus ihrer Sicht nicht
sinnliche Wahrnehmung, Stoffbasis reflektierender Urteilskraft oder
Exerzierfeld einer moralischen Disziplinierung des Geschmacks im
Kunstschnen, sondern die Selbstwahrnehmung der reflektierenden
Urteilskraft. Sie ist die Beschreibung von Differenzierungen im
Proze der Gewinnung von Bedeutungen innerhalb der zunehmend
auf die Einsicht in Modelle sich verschiebenden symbolischen
Handlungen
2
. Knstlerische Kommunikation und Erkenntnis kann
ihre sthetischen Objekte und Ereignisse ohne die Konstruktion von
Kontexten und ohne intensive Kontextbildung nicht beschreiben.
1 Vgl. zum Utopieanspruch des Konstruktivismus Hans Ulrich Reck, Durch Asthe-
tisierung ausgeschaltete Welt, in: Hans Ulrich Reck/ Martin Heller (Hg.), Euphorie
und Elend. Visuelle Gestaltung, Museum fr Gestaltung, Zrich 1992, S. 98ff.;ders.,
Nachbetrachtung zur Lektre von Bildpublizistiken, a. a. O., S. 89ff.; ders., Zwge-
schriebene Wirklichkeit, a. a. O.
2 Die berzeugendste Ausfhrung einer sthetik der Differenz hat Bazon Brock
vorgelegt. Vgl. Bazon Brock, sthetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Ge-
neralisten, Kln 1976; ders., sthetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit. Die
Gottsucherbande. Schriften 1978-1986, Kln 1986; ders., Die Re-Dekade. Kunst
und Kultur der 80er Jahre, Mnchen 1990.
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 3 19
Aspekte und Metaphern des Techno-Imaginren am Beispiel Cy-
berspace
Der Kultautor der Branche, der mit seinem Roman Neuromancer
nicht nur den Ausdruck Cyberspace, sondern auch den von Cy-
berpunk erfunden hat, stellt lakonisch fest: Technik ist nichts au-
erhalb des Menschen Liegendes. Wir sind die Technik. Dem Krper
knnen Technologien eingeschrieben werden. Als Objekt der Macht
bietet er sich gerade deshalb an, weil er nur beschrnkt symbolisiert
werden kann. Er eignet sich als Stoff und Objekt der Organisierung
von Prothesen, Zustzen, Ein- und Ausgriffen, aber er eignet sich
nicht als Projektionsobjekt medial vermittelter Erotik. RealerTerror,
nicht virtueller Sex ist der Aggregatraum des Leiblichen. Der Krper
bleibt selbst dann brig, wenn die ihm eingeschriebenen Technolo-
gien das Krperliche zu substituieren trachten. Der Cyberspace lebt
vom Phantasma des Hyper-Perfekten. Die technische Komplettie-
rung des Leiblichen droht, die Widerstandskraft des Krpers und
damit auch die der Kunst, sofern wir diese konzeptuell auf die Linie
Surrealismus - art informel - nouveau realisme verpflichten, auszu-
schalten. Im Cyberspace soll sich der Betrachter mit Hilfe eines
Cybernauten in den Akteur verwandeln. Die angestrebte Unmittel-
barkeit lt sich inhaltlich als Differenzlosigkeit zwischen Selbst-Sti-
mulierung und den Environments beschreiben. Der sich selber voll-
endende Hunger nach evidenten Bildern impliziert technisch nicht
allein die sekundr manipulierte Erlebnisrealitt der Schnittstelle,
des Interface zwischen menschlicher Sensualitt und Datenprojek-
tion, sondern auch eine Asthetisierung des mathematischen Materi-
als, das kein Raum, sondern eine Flche ist. Diese richtet sich offen-
sichtlich an repressiven Leitbildern aus. Wie neu auch immer das
technologische Arrangement - die Bilderwartung reduziert sich auf
die Surrealitt der Syntax und die Ikonizitt von Referenz und
Reprsentation. Das gesteigerte Erleben bindet sich an den gewhn-
lichen Naturalismus, der an den Bildern ihre suggestive Tuschung,
die Technik des Unsichtbarmachens des Bildes, die Ununterscheid-
barkeit von Phantasma und der Realitt des Sichtbaren bewundert
ein durch und durch christliches Konzept, aber auch das Arrange-
ment einer Syntax, das eine ziemlich platte Kalkulation der Elemente
als zugnglichen Stil betreibt. Woher bezieht diese mediale Asthe-
tisierung ihre Bilder, woher die technische Implementierung der
Person ihre berzeugungskraft?
3
2 0 HANS ULRICH RECK
Surreale Syntax und expressives Erleben verschmelzen im mathe-
matisch-technischen Proze, der zwar nurmehr in der Flche ver-
luft, aber dennoch auf der Konstruktion der neuzeitlichen Perspek-
tivitt und den Verfahren einer Abbildung resp. Projektion von
Punkten auf der planimetrisch organisierten Ebene einer Registratur
und Einschreibung beruht. Versprochene Sinnennhe, die Skurrilitt
des Merkwrdigen, die Begegnung mit dem sich Offenbarenden, die
reale Illusion der sthetischen Verstofflichung der Datenflche die-
nen im Falle von Cyberspace der Fortsetzung des philosophischen
Solipsismus, wobei der Selbst-Bezug durch die Verstofflichung der
Technologie am und im eigenen Leib gesteigert werden soll. Cyber-
space setzt das mathematisch-technische Referenzsystem und ein
kognitives Apriori der Konstruktion ent-tabuisierter Bildwelten
voraus. Es ist gewi nicht unntz, hinter die Bildoberflchen zu
blicken und an die inhaltsneutrale und unbegrenzte Homogeneisie-
rung des zentralperspektivisch entfesselten, im gttlichen Sehstrahl
absolut ermchtigten Blicks zu erinnern. Auf diesem Hintergrund
werden im kybernetischen Raum angeboten: eine surrealistische
Syntax als Stil, eine aktionistische Beweglichkeit des rckwirkend
vernderten Ausgangsmaterials (Interaktivitt) als Spielraum von
Subjekt, eine bersteigerung der Illusion durch Elimierung der das
Sichtfeld des Auges bestimmenden Grenzen und die Verwirklichung
von Tuschungsversprechen als Ausreizung der Illusion auf dem
Hintergrund einer sowohl lust- wie angstvoll vermuteten Ununter-
scheidbarkeit der visuellen Zeichen von den gewhnlichen, alltgli-
chen (An-)Zeichen des Visuellen. Auf diesem Hintergrund baut sich
ein monumentales Panorama von sthetiktheoretischen Suggestio-
nen auf, nach denen das Reisen im Cyberspace nicht nur ber einige,
nun schon zurckliegende Jahre als sthetische Innovation gepriesen
worden ist, sondern auch als paradigmatischer, mit einem technolo-
gischen Schlag sichtbar werdender, radikaler und einmaliger Wandel
im Gefge von Kunst, Technologie und Wissenschaft. Es lt sich
leicht erkennen, da die Propaganda und Faszination dieser Hallu-
zinationsmaschine sich auf Vorprgungen beziehen, die nicht nur auf
das Feld der Metaphern und Kunstkonzepte, sondern auch der
sozialen Instrumentierung von Kunstrollen und generelleren Zei-
chenkonzepten verweisen. Diese Vorprgungen sind Faktoren des
gesellschaftlich Imaginren und untrennbar unserer Kultur verbun-
den, die keineswegs nur durch Mentalitten charakterisiert werden
kann. Die konzeptuellen Entschiedenheiten, wie die Welt und die
Reprsentation der Welt in Artefakten zu verstehen sind, wirken mit
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 3 2 I
stofflicher Eindringlichkeit. Die Handhabung der Symbole zirku-
liert im Sinne von Macht als Medium: Organisation der Unsichtbar-
machung ihrer Wirkungen. Nur deshalb sind hinter deskriptiven
Zugngen mental-rhetorische Figuren berhaupt wirksam. Wren
sie bloe Faktoren, lieen sie sich problemlos isolieren. Sie sind aber
eingebunden in ein komplexes Geflecht unerschtterlicher Grund-
berzeugungen. Gerade das macht ihre Wirksamkeit aus.
Ohne populren Bilderhunger, d. h. ohne Sakralisierung profani-
sierter Bildwelten auf dem Hintergrund einer religisen Problema-
tisierung des Bildes, gbe es neben vielen anderen massenkulturell
wirksamen Vergngungsapparaten auch die kybernetische Maschine
Cyberspace nicht. Deren populres Bildversprechen trifft auf die
mittlerweile habitualisierte Syntax eines Surrealismus, dessen Arran-
gement sichtlich auf die Zge der sensationellen Kompensation eines
gewhnlichen Alltags reduziert worden ist. Die rezeptive Verein-
nahmung des Surrealismus, die Isolierung seiner Programmatik von
seinen bildnerischen Formeln, die gegen seine Intention gerichtete
Wiedererrichtung eines Reichs der assoziativen Metaphern gegen die
Provokationen des Metonymischen
1
verbinden sich massenkulturell
assimilierten Bild-Montage-Techniken und vor allem technologi-
schen Ermglichungen von Zeitmanipulationen und Zeitreisen. Ob-
wohl die Rhetorik des Cyberspace vor allem in Europa in den
Rang kunsttheoretischer Sophistikation erhoben worden ist, wohin-
gegen in den USA Cyberspace eine Erlebnistechnologie bleibt, die
kaum einer ohne Bedenken auf den Kunstbegriff anwendet, scheinen
es die blinden Flecken einer kulturellen Semantik zu sein, die solche
bertragungen in die spekulative Bildlichkeit alteuropischer Epi-
steme einrcken - von Piatons Hhle bis zur Unschrferelation, der
konstruktiv abgeschirmten Binnenwelt des Erkenntnissubjekts und
der nur noch endogenen Perspektive auf die Welt, die als bloes
Schnittstellenproblem einer ontologisch verallgemeinerten Compu-
tertechnologie erscheint
2
. Die theoretische Durchdringung der Ge-
1 Vgl. Hans Ulrich Reck, Dunkle Erkundungen eines verstummenden Echos. Na-
tur im surrealistischen Film, Natur des surrealistischen Films: Zu einer beispielhaften
Poetik des Sequentiellen, in: Jrg Zimmermann (Hg.), Die Erfindung der Natur,
Sprengel Museum Hannover, Freiburg 1994.
2 Vgl. dazu die wie immer beabsichtigten oder bewuten theologischen Denkfiguren
mageblicher Theoriepropagandisten und Kronzeugen wie Weibel und Rotzer; s.
Peter Weibel/ Florian Rotzer, Cyberspace. Zum medialen Gesamtkunstwerk, Mn-
chen 1993; Peter Weibel, ber die Grenzen des Realen. Der Blick unddas Interface,
in: Der entfesselte Blick, hg. v. G. J. Lischka Bern 1993; Florian Rotzer, sthetische
3^2
HANS ULRI CH RECK
bundenheit solcher Quasi-Theoreme, die sich als aktionistische Kul-
turprogramme und als Dramatisierung sthetischer Haltungen lesen
lassen, mu durch externe Perspektiven gedeutet werden. Dazu ist
eine vergleichende Analyse der US-amerikanischen und der europi-
schen Kultur auf der Ebene der Regulierung des Visuellen, der
Plausibilitt von Theoriebildung, der Konzeptualisierung der Erfah-
rungen und der durch Kunst und Symbolsysteme aktivierten Ver-
hltnisse zwischen Individuum und Gesellschaft vonnten
1
. Wenn
Cyberspace fr US-amerikanische Kultur typisch ist, dann nicht
nur wegen der immer wieder genannten Aktualitt und Kontinuitt
von aktionistischen Kunstkonzepten, 60-er Jahre-Subkulturen,
Drogen und Halluzinationsapparaten. Sondern grundstzlich und
weiter zurckgreifend, weil die US-amerikanische Kultur eine des
Fahrens, der Asthetisierung der Dinge und der Hicroglyphisierung
kulturellen Verhaltens
2
ist. Diskursives wird in Visuelles umgesetzt,
die Logotechniken belegen die hieroglyphische Einheit von Bild-
Herausforderungen von Cyberspace, in: Jrg Huber/ Alois Martin Mller (Hg.),
Raum und Verfahren, Frankfurt a. MV Basel 1993. berhaupt ist erstaunlich, da
die europischen Propagandisten spekulative, unempirische und zuweilen in Rase-
rei ausartende symbolistische Zugnge vorschlagen, aber keineswegs technologi-
sche Gebrauchsformen. Die hier bezeichnete Grenze der Kompetenz macht im-
merhin deutlich, wie stark die Theoriebildung auf dem suggestiv aufgeladenen Un-
tergrund europischer Kunst-Utopien beruht. Ohne die automatisierte Erwartung
einer Transformation des kontingentcn Lebens in Kunst und, umgekehrt, ohne die
kreative Transformation der techno-szientistischen Kultur in sthetik, wie sie die
utopieschtigen Konstruktivismen seit 1915 in die kollektive Imagination europi-
scher Knstler und Intellektueller eingesenkt haben, lt sich die vorgeblich so
konkrete Feier sthetischer Techno-Apparate nicht verstehen. Die propagandisti-
sche Theoriesprache ist belebt von diesen frheren Energiefeldern und sieht Tech-
nologien und ihre Nutzung als sthetische Transformation gnzlich im Lichte die-
ser spekulativen Funktionalisierung. Zur Kritik Horst Bredekamp, Der Mensch als
zweiter Gott. Motive der Wiederkehr eines kunsttheoretischen Topos im Zeitalter
der Bildsimulation, in: Interface 1. Elektronische Medien und knstlerische Kreati-
vitt, hg. von Klaus Peter Dencker, Hamburg 1992; Hans Ulrich Reck, Neue Me-
dien: Selbstverstndlich geworden?, in: Alois M. Mller (Hg.), Neue Wirklichkeiten
I, (Museum fr Gestaltung), Zrich 1992 (teilweise auch als: Heilslehre der digita-
len Art, in: Finanz und Wirtschaft Informatik 92, Zrich, 2. September 1992).
1 Ein solches Forschungsprogramm wird von mir derzeit unter dem Titel Das En-
zyklopdische und das Hieroglyphische entwickelt. Vgl. vorerst Hans Ulrich Reck,
Das Hieroglyphische und das Enzyklopdische. Perspektiven auf zwei Kulturmo-
delle am Beispiel >Samplmg< - eine Problem- und Forschungsskizze, in: ders. (Hg.),
Kommunikationstheorie, Heft 4, Hochschule fr angewandte Kunst, Wien 1995.
2 Vgl. Marie-Louise Lienhard, Das amerikanische Bilderalphabet. ber das Zeichen-
hafte der visuellen Kultur Amerikas, in: Kunstforum International Bd. 112 Out-
side USA I, Kln 1991, S. 276ff.
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 323
zeichen, Sprachabstraktion und grammatikalisch-pragmatischer
Orientierung ebenso wie Glamour, Star-Kult und die Tatsache, da
der Hollywood-Film, der die affektive und aktionistische Zeichen-
bildung bevorzugt, um den Film auf Narration zu verpflichten
1
,
kulturell ab Stunde Null mit einer bis heute wirksamen Mystifika-
tion der Natur und einer ursprungshistorisch erfolgreichen Indu-
strialisierung rechnen konnte. Beides sind wesentliche Momente
einer skularen Legitimitt, die auerhalb des Skularisierungsvor-
gangs kein primres Ursprungsgut kennt, also eine Art Skularisa-
tion ohne Skularisate darstellt. Vor der Geschichte der technisierten
Hieroglyphenbildung, vor der Stunde Null der Logotechniken gibt
es keine US-amerikanische Geschichte, was deren tiefe Liebe zu
Phantasmen und zwischen Bildzeichen und Befehlssprachen schil-
lernden hieroglyphischen, in stndigem Flieen befindlichen Figu-
rationen und Szenarien erklrt.
Von der automobilen Durchdringung des Raums ber die Logo-
technik der Marken, das sthetische Theater der Ware, den Tempel
des Konsums und die juristischen Bedingungen gengende Beschrei-
bung der Handhabung von Dingen, Objekten und Waren fr einen
als vollkommen unfhig gesetzten Verbraucher bis hin zur telemati-
schen Prsenz der Leitbildpersnlichkeit kann das hieroglyphische
Phantasma beschrieben werden als Anstrengung, die Distanz zwi-
schen Signifikanten und Signifikaten zu eliminieren. Dabei ist das
visuelle Zeichen, in welches das Diskursive sich zusammenzieht,
scheinbar prsent, ohne vermittelt zu werden. Das Bild ist ganz
Aureole, religise Offenbarung, Epiphanie. Es bricht ohne Intermit-
tenzen hervor. Es ist lesbar als das, was es bedeutet. Das, was es
bedeutet, ist es in einem ontologischen Sinn. Da solches naturge-
schichtlich nicht mglich ist, sondern der Kontextbildung und Ein-
bung in entsprechende Referenzialitten und Lektren bedarf,
kann man ermessen, mit welcher Wirksamkeit dieses Konzept als
US-amerikanische Kultur von Anfang sich durchgesetzt hat, wohin-
gegen in der europischen Geschichte Phantasmen und Logotechni-
ken spte Errungenschaften sind, die auf eine problematische und
konflikttrchtige Weise sich wesentlich archaischere Hintergrunds-
modellierungen berstlpen.
Nur die Betrachtung dieses Hintergrunds ermglicht, das Hand-
lungsangebot Cyberspace und weitere Maschinen des Techno-
1 Vgl. Gilles Deleuze, Unterhandlungen 1972-1990, Frankfurt a. M. 1993, S. 117f.,
177f.
3^4
HANS ULRI CH RECK
Imaginren nicht dem Verkaufswortlaut nach als kunsttheoretische
Umwandlungsfiguren, sondern als etablierte, semantisch, rhetorisch
und sthetisch abgesttzte Kulturtechniken, in enger Verbindung
der Kunstbehauptung zum Alltglichen, zu verstehen. Das stheti-
sche Erleben - das Kunst nur insofern zu sein beansprucht, als der
Betrachter zum Akteur wird und Interaktivitt das Werkparadigma
der Kunst durch technologisch-kybernetische Schaltkreise ersetzt -
erscheint als technisch konfigurierte Landschaft, als integrierter
Schaltkreis von Datenflu, Informatik, Programmierung und Da-
ten-Processing. Die Suggestion der Distanzberwindung ist das
bewegende Moment und natrlich einmal mehr ein Go-west:
triumphale Geste, die sich der durch Herrschaft geschrumpften
Weitrumigkeit der Landschaft einschreibt. Hieroglyphe als Eingra-
bung des Heiligen zeigt, da auch im Cyberspace die Herrschaft
ber die Landschaft den Schlssel zur Manipulation der Zeit dar-
stellt.
Die klassische europische Moderne wollte Erleben an ein ber-
trainiertes Reizvermgen zur Abwehr von Schocks binden.
Automatisierte Ablufe verschieben Erfahrungen zunehmend auf
Erlebnisse. Unterhalb des Bewutseins mu gehandelt werden kn-
nen. Zwar blieb auch hier die berwindung von Distanzen bestim-
mend. Aber die Distanzlosigkeit sollte gerade nicht als eigene Aus-
prgung in die Wahrnehmung des Erlebens ein-, sondern in ihr als
Mechanik automatisierter Reizverarbeitung auftreten. Diese Struk-
tur des Erlebens wird in der US-amerikanischen Kultur ritualisiert.
Im Erleben selber soll durch rckhaltloseste Annherung sich eine
wohltuende Distanz einstellen. Die Steuerung der Artefakte auf der
Datenflche verliert ihren Zauber paradox gerade durch den Ausbau
ihrer rituellen Funktion: Das grenzenlose Erleben findet, von auen
betrachtet, in einer black-box, einem rituellen Raum, einem eigent-
lichen templum, statt. Eine solche visuelle Kultur ist fr christo-
logisch ausgereizte Leibfeindschaft, strahlende Transzendenzerwar-
tung, Endzeitgewiheit ebenso anfllig wie fr die halluzinative und
psychedelische Besetzung der Dinge und Environments. Der Ani-
mismus des Stofflichen, die Popularitt sprechender Bilder, das sich-
erffnende Wunderbare: Was John Dewey schon fr die Schnheit
des Kaminfeuers beschrieb, hat ungebrochene Gltigkeit im Cy-
berspace. Dagegen ist der Hinweis darauf, da Kunst ohne Distanz-
modellierung keine Kunst ist, kein Einwand. Das technische Arte-
fakt des halluzinativen Reiseaggregates nhrt den Traum reiner Mi-
mesis. Natur als unverstandene oder unverfgbare lst sich in reinen
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 325
Mitvollzug stimulierter Datenlandschaften auf. Das Versprechen des
Ewigen wird Gegenwart natrlich nur in der Gestalt einer Identitt
auf Zeit. Phantasmatisch ist, was durch den Aufschub der Zeit sich
absolut setzt und zugleich als vitale Hoffnung auf Dauer des Suspens
libidins besetzt wird. Metaphorologisch gelesen ist Cyberspace
also eine Verbindung von Illusion, Naturalismus, Expression und
einem unbndigen Willen zu glauben. Gegen die am Horizont auf-
tauchende drohende Enttuschung der Imagination mobilisiert diese
alle Krfte, bewaffnet sich gar mit einem maschinisierten Verspre-
chen, mit der Illusion als Transsubstantiation des Leiblichen im
pneumatischen Energieflu des durch die kosmischen Weiten rasen-
den Auges, auf welches sich letztlich die Rckkoppelung des tau-
melnden Erlebens an die leiblichen Sinne fixiert. Momentanes Ge-
lingen geschlossener Identitt steht prinzipiell unterm Bann unvor-
hersehbarer Abweichungen und Kollisionen. Die Datenflche wird
leiblich-substituierende Kraft durch Turbulenzerzeugung. Das tech-
nische Kunstwerk ist nicht mehr sthetisches Objekt im Sinne von
Mukafovsky
1
, nicht prozessierende Energie, semantische Geste und
Organisierung der auersthetischen durch die autonomen stheti-
schen Zeichen, sondern besteht nur noch in den Verweisen auf die
technischen Komponenten, die allesamt aus dem Arsenal regulierter
Massenkommunikation herrhren. Die Rhetorik des Kulturwandels
schreibt der Technik weit ber die Fetischisierung und mitvollzieh-
bare Faszinierung von Gerten hinaus eine auratisch-poetische Kraft
zu, die in der Feier des Individuellen gebndelt erscheint. Soll eine
solche Technologie als sthetischer Proze kunstwrdig werden,
dann bedarf sie der Kontextualisierung ihrer sthetischen Faktoren
im Diskurs. Kunst kann ohne Einbezug des Kommunikationspro-
zesses hinsichtlich ihrer Gegenstnde und Behauptungen nicht be-
schrieben werden. Die blo sthetische, anmutende, reizbezogene
Referenz von Objekten als Kunst oder kunstartige, zuweilen kunst-
wrdige Gegenstnde reicht nicht ber externe Analogien hinaus.
Insofern ist Cyberspace ein Objekt kultureller Unterhaltung und
intensiver Metaphernbildung und rechnet zu den Apparaten sozialer
Imaginationsmodellierung, aber (noch) nicht zu einer Vernderung
der Kunst durch Technologie oder gar einer Wandlung des Imagin-
ren durch knstlerische Interventionen.
1 Vgl. Jan Mukafovsky, Die Kunst als semiologisches Faktum (1936), in: ders., Kapitel
aus der sthetik, Frankfurt a. M. 1970, S. 138ff., bes. S. 146f.
326 HANS ULRICH RECK
ber Referenzsysteme und Paradigmen der Konzeption visueller
Realitt
In gewisser Weise ist das Illegitime der Kunst ihr Gewhnlichstes
geworden. Das reicht allerdings nicht hin, um Setzungen auerhalb
des knstlerischen Kontextes wegen der Trivialisierung einer dem
Kunstwerk abgelesenen Intensitt sthetischer Erfahrung schon
Kunstcharakter zu konzedieren. Das Interesse an Kunst hat aus
vielerlei Perspektive auch damit zu tun, da es sich um den historisch
letzten Gegenstand unerbittlicher Kapitalisierung und universaler
Profanierung nicht-konomisierbarer, hherer Werte handelt
1
.
Das erzeugt einen die Aufmerksamkeit intensivierenden Wider-
spruch zum historischen, ideell allzu einseitig bewerteten Entwick-
lungsgang spezifischer Ausprgungen moderner Kunst als Verkr-
perung von Widerstand. Nicht zuletzt die Kunst hat dieses Potential
selber instrumentalisiert. Ihr Oppositionsanspruch verluft inner-
halb des Kunstsystems kontrafaktisch zur Selbsteinschtzung - ganz
hnlich wie das Techno-Imaginre, das sich vorschnell in einen
Kunstdiskurs integrieren will. Das Ende der Avantgarden beispiels-
weise ist nicht ihr Scheitern, sondern die konsequente Verwirkli-
chung ihres Prinzips. Notwendigerweise gelangt die berschube-
hauptung der Irritation an der erzwungenen Lernfhigkeit des Re-
zipienten an ein Ende
2
. Das knstlerische Widerstandspotential ist
kein transzendentales Prinzip, sondern bestenfalls ein soziales und
historisches Kapital. Zerschlissen worden ist es nicht durch externe
Kommerzialisierung allein, sondern auch durch Selbstauszehrungs-
vorgnge, Phraseologie und Repetitivitt einiger serieller, historisch
berkommener Muster und Rollenkonzepte. Die Wahrheit der
Kunst setzt sich kontrafaktisch und schonungslos auch gegen die
Malosigkeit ihrer Versprechen durch. Kunst ist nicht nur eine
Korrektur am Skularisicrungs- und Entzauberungsproze, son-
dern hat daran als Objektfeld teil. Das zeigen drei ihr wesentliche,
auf dem Hintergrund der Romantik erst im 20. Jahrhundert reflexiv
bestimmte Momente: die Selbstsetzung als autonomes Erkenntnis-
1 Vgl. Hans Ulrich Reck, Wenn Kunst zur Ware wird, ist Werbung Kunst?, in: Kunst-
forum Bd. 104, Kln 1989; ders., Werbung als Anspruchsmodell, in: Michael Schir-
ner, Werbung ist Kunst, Mnchen 1988.
2 Vgl. Reck, Vom System zum Fragment, a. a. O.; ders., Der Betrachter als Produ-
zent}, a. a. O; ders., Dialektik der Provokation und die Antiquiertheit der Revolte,
in: Karin Wilhelm (Hg.), Kunst als Revolte? Von der Fhigkeit der Knste, Nein zu
sagen, Gieen 1996, S. 50-90.
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 327
vermgen (von Carl Blechen und Philipp Otto Runge ber Gustave
Courbet und Paul Cezanne bis Bruce Nauman), die religise Befrei-
ung der Materie aus ihrer Gebundenheit ans Instrumentelle (von
Caspar David Friedrich ber Wassily Kandinsky und Paul Klee bis
zu Barnett Newman, Mark Rothko, Antoni Tapies und Jean Dubuf-
fet) und die Vershnung von Kunst und Leben (von Schelling,
Novalis und Carus bis zu Beuys). Die Binnen-Instrumentalisierung
der Kunst hat mit der durch sie selbst gesteigerten Kompensations-
bedrftigkeit auf der Basis der sie erst ermglichenden Skularisie-
rung zu tun
1
. Die Okkupation von Utopie und Widerstand fhrt zur
Selbsterschpfung. Zahlreiche avantgardistische Knstler haben ge-
gen ihren Willen diese Erschpfung befrdert. Der Proze der
Selbst-Instrumentalisierung, als welcher die Entwicklung der Kunst
der letzten 150 Jahre auch gedacht werden kann, verpflichtet die
Kunst zunehmend auf das Nicht-Diskursive, auf diejenigen spezifi-
schen Symbole, welche ihre Geltung durch Ausschlu der Kontexte,
besonders der sozialen Kommunikation behaupten.
Solche Kontexte sind empirisch nicht von der Existenz der Kunst-
werke zu trennen. Unterschiedliche kulturelle Konzeptualisierun-
gen von Kunst bestimmen die Werke strker, als der Ausdruck
Stil nahelegt. Referenzsysteme sind Kontexte, die zu Faktoren,
gestisch zeigbaren Spuren der Bildfigurationen geworden sind. Zwar
gibt es eine historische Abfolge der Referenzsysteme, aber nicht im
Sinne eines Fortschreitens. Referenzsysteme knnen sich berla-
gern, verbinden, zuweilen verschmelzen sie zu etwas Neuem. Die
Rekonstruktion der Referenzsysteme zeigt, da die die Bilder und
die Bilderwelt tragenden Sttzen unsichtbar sein, ins Unbewute
abgelagert werden knnen. Im Blick auf das Techno-Imaginre sch-
len sich verschiedene Referenzsysteme als bestimmende, im Hinter-
und Untergrund tragende, kulturell codierte und sozial stereotypi-
sierte Erwartungen heraus. Nach der Darlegung des techno-imagi-
nren Bezugssystems skizziere ich in gebotener Krze: das mathe-
matisch-technische/ ethisch-pdagogische Referenzsystem (1), das
expressive-surreale (2) und das semiotisch-konzeptuelle (3).
(1). Die durch Brunelleschi experimentell demonstrierte Konstruk-
tion der Zentralperspekive lst die frher vorherrschende Topogra-
phie des Heiligen und dessen symbolische Hierarchien endgltig ab.
1 Man kann die profunden Erkenntnisse Hans Beltings, Bild und Kult, a. a. O., auch
in dieser Richtung auswerten.
328 HANS ULRICH RECK
Die vordem als faktuales und verweisendes Handwerk bestimmte
Kunst setzt sich als autonome Darstellung eines perspektivistisch
gewandelten Weltbildes, fr welches die Perspektive selber zu einer
symbolischen Form der Verhltnisbestimmungen zwischen Mensch
und Natur geworden ist: Prdominanz des Sehens und die objekt-
hafte Modellierung einer zunchst bedeutungsneutral gesetzten Na-
tur entsprechen sich symmetrisch. Natur wird als Kulturgeschichte,
die Perspektive auf Natur mythologisch besetzt. Das mathematisch-
technische Referenzsystem impliziert die Voraussetzung, da in der
Bildordnung die generelle Erwartung an ein ikonisches Referenzsy-
stem zum alltglich Sichtbaren als diskursive Kontrolle des Bildli-
chen, das nur heteronom gilt, aufgebaut wird, nicht mehr eine sym-
bolische Topographie des Unsichtbaren, das in eine mentale Ver-
weisklammer eingespannt erscheint. Die symbolische Dimension
der Zentralperspektivitt lt sich an einer symmetrischen Doppe-
lung des Unendlichkeitspunktes (des imaginren Schnittpunkts der
parallelen Geraden) aufweisen: Dieser ist der Erscheinungsort des
Gttlichen, aber auch, invers, demonstrativer Vergegenstndli-
chungspol der Selbstermchtigung und Selbstvergottung des
menschlichen Auges. Da Bildarbeit Kontrollarbeit an der Anoma-
lie der Sinne zu sein hat, belegt den heimlichen Bilderverbotstext
hinter den universalvoyeuristisch funktionalisierten Gegenstnden
einer enttabuisierten, homogen sichtbar werdenden Welt. Allegorien
und textuelle Verweise haben diese Aufgabe zu bernehmen. Das
mathematisch-technische wird zu einem ethisch-pdagogischen Re-
ferenzsystem: Bilder haben die Bildung von Geschmack und Geist
zu ermglichen, die Mechanik der Sinne zu verfeinern, die Koordi-
nation von Sinnen und Bewutsein zu perfektionieren sowie auf die
stetige Spiegelung der funktionalen Wohlgeordnetheit der Empfin-
dungen in der Selbstbetrachtung des Subjekts zu achten. Das Ge-
schmacksurteil hat nach Kant
1
ohne Reiz und Rhrung zu sein. Kant
bestimmt die Nobilitt der Kunst als konzeptuelle Reinheit der
Zeichnung: Einschreibung des Geistes unter minimalsten Zuge-
stndnissen an empirische Eigenreize. Hinter die Zeichnung hat die
Farbe zu treten. Universale Schnheit gilt als Form, die Sinnenreize
sind abzuwehren. sthetik wird generell konstituiert als klassizisti-
sche Bndigung des Bildes durch die Sphre der Bedeutungen. Das
Bild als Denkmodell gelingender Reflexions-Schematisierungen hat
1 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, 13, 14.
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 329
seine Wahrheit in der Abwehr der Sinne
1
. Das Bild mu immer als
Textkorpus gelesen werden. Allegorie nicht allein innerhalb der
Lektre, sondern im Spiegel einer idealen Persnlichkeitsentwick-
lung - so setzt sich das identifizierende Sehen nicht nur im Selbst
fest, sondern verpflichtet dieses auf die Gefolgschaft in der Zeit. Der
Bildungsroman ist das tableau vivant bndigender Allegorese und
fhrt in Entwicklung durch, was topographisch als Identitt des
Selbst apriorisch feststeht: der trotz aller Gebrechlichkeiten, Risse
und Gefhrdungen letztlich souverne Durchgang durch die Wider-
stnde der Selbstbildung. Die linear geformte Zeit markiert den
Raum des Bildes, die verflssigte Form des Selbst die sequentielle
Anordnung der Bildungsgeschichte des Subjektes. Die mathemati-
sche Registratur von Schnittpunkten auf einer topologischen Ober-
flche, der Schnitt durch die Sehpyramide, als dessen analoge Kon-
struktion das Bild verstanden werden kann, gibt die Welt beliebig
und grenzenlos frei. Die Bildungsgeschichte des Subjekts ordnet
deren lockende Mannigfaltigkeit. Noch die Datenflche des Cyber-
space reizt fr den in das Data-Processing eingetauchten Menschen
die zentralperspektivische Flche eines vorgespielten homologen,
stetigen und unbegrenzten Raumes mit dem Versprechen aus, die
Lockungen des Mannigfaltigen zurckzuholen. Ohne mathema-
tisch-technisches und ethisch-pdagogisches Referenzsysem kein
Computer und kein Cyberspace.
(2). Paul Gauguin schreibt im Februar 1888 an seine Frau Mette: In
mir gibt es zwei Naturen: Den wilden Indianer und den Empfindsa-
men. Der Empfindsame hat weichen mssen, damit der Indianer
festen Schrittes geradeaus marschieren kann
2
. Die Empfindung der
eigenen Besonderheit oder Ausgesondertheit begleitet nicht allein
ein (Euvre, sondern auch syntaktische und semantische Verfahrens-
weisen. Gestaltungsmittel werden durch Gauguin symbolisch be-
setzt: Die Gerade drckt Unendliches aus, Linien seien edel, die
Kurve begrenze die Schpfung. Gauguin beruft sich auf seinen
Instinkt, eine primre Wildheit. Asketische Rckbesinnung auf Ar-
1 Zur Disziplinierung der Sinne bei Schelling, Dilthey, Meier auf diesem Hintergrund
siehe Wolfgang Welsch, Traditionelle und moderne sthetik in ihrem Verhltnis
zur Praxis der Kunst. berlegungen zur Funktion des Philosophen an Kunsthoch-
schulen, in: Zeitschrift fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd.
XXVIII, 1983/2, bes. S. 275.
2 Zit. nach Gundolf Winter, Paul Gauguin. Jakobs Kampf mit dem Engel, Frankfurt
a.M. 1992, S. 31.
33
HANS ULRI CH RECK
chaisches erzeugt ein Formideal gegen das zivilisatorische Pathos des
prdomi nant en Sehens, wie es gerade beim Impressionismus zu einer
entschiedenen Ausprgung kommt . Es geht um den Seelengrund,
nicht um Auge oder die Wissenschaft vom Sehen. Das Edle sei
einfach. Die Suche nach formes rudimentaires wird zwar gegen die
Absicht Gauguins im einmal besetzten Territorium zur Aufhebung
der Unschuld fhren, aber vorerst gehe es um die unverbrauchte
Einbildungskraft, die nur vor oder auerhalb der Zivilisation zu
finden sei. La terre, c'est notre animalite. Gaugui n will hinter die
Pferde des Parthenon zurck, jusqu' au dada de mon enfance
1
. Mit
Schopenhauer glaubt Gauguin, da in jedem Lebewesen, jedem Di ng
der Nat ur das Wesen, dessen Erscheinung die Welt ist, ganz und
ungeteilt gegenwrtig sei. Die Malerei msse sich am Vorbild der
Musik orientieren und nicht deskriptiv, sondern suggestiv wirken.
Das expressiv-surreale Bezugssystem - wobei surreal hier weder
Stil noch Verfahren meint, sondern die konvulsivische Schnheit
einer belebten Nat ur, die in allen ihren Zeichen als Schrift, Spur und
Gestus zum Vorschein kommt - wird, wie der Fall Gauguin zeigt,
von den Knstlern selber aktiv mitgeschaffen. Sein Kern ist figurativ
und konzeptuell zugleich: Erzeugung einer Tradition durch ihre
Aktualisierung aus einem entschieden gegenwrtigen Blick. Di e
Gotthnlichkeit des Knstlers rckt mit Gauguin in einen Zeichen-
zusammenhang ein, der die Erwart ung der bersteigerung, die Ent -
hllung des Auergewhnlichen als einprgsamen Fakt or des
Kunstwerks berechenbar macht. Gauguin strebt solches konzeptuell
an. 1888 schreibt er an Schuffenecker: Die Kunst ist eine Abstrak-
tion: Ziehen Sie sie aus der Nat ur heraus, whrend Sie von ihr
trumen, das ist der einzige Weg, zu Got t aufzusteigen und es
unserem gttlichen Meister gleich zu tun: zu erschaffen
2
. Kunst
wird dabei wieder symbolisches Medium eines bersinnlichen. Di e
operative Voraussetzung, berhaupt etwas auf einer Flche abzubil-
den, wird hier durch ein zweites System berlagert, das nicht mit
dem Realismus bricht, sondern dessen Regeln verndert, um aut o-
nome und individuelle Ausdrcke aufzunehmen. Gaugui n geht es
bereits um eine derart gesteigerte Erfahrung, da diese durch Kunst -
werke gar nicht mehr befriedigt, sondern nur noch indiziert werden
1 Paul Gauguin, Avant et Apres, Paris 1903, zit. nach Walter Hess, Dokumente zum
Verstndnis der modernen Malerei, Hamburg 1956, S. 29; vgl. auerdem Werner
Hofmann, Die Grundlagen der modernen Kunst, Stuttgart, 1987, 3. Aufl., S. 199.
2 Zit. nach Hofmann, Die Grundlagen der modernen Kunst, a. a. O., S. 204.
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 33 I
kann. Die sthetische Semiose wird zur Propdeutik fr synsthe-
tisch intensivierte, im Surrealismus dann bis zur Leidenschaftlichkeit
des amoralisch Enthemmten und Entbundenen gesteigerte Empfin-
dungen. Das Kunstwerk wird ein Kraftwerk, in dessen Energieflsse
sich Weltrhythmus und die Suggestivitt des Bedeuteten mit dem
Ziel der Erringung einer universalen Erinnerungskunst einschrei-
ben.
Zwar ist Vincent van Gogh in fast allem ein Gegenspieler zu
Gauguin - man mu sich das Dreieck Cezanne, van Gogh, Gauguin
als ein uerst konfliktreiches nicht auf der psychischen, sondern der
sthetisch-knstlerischen Ebene vorstellen -, aber dennoch gibt es
eine innere Einheit des expressiv-surrealen Bezugssystems: die Ab-
lehnung der Zivilisation, welche das Hervorbrechen des Wundersa-
men aus dem Alltglichen verhindert. Fr van Gogh ist die gesamte
Wirklichkeit Zeichen fr das Jenseitige, ein Hinter-den-Dingen-Lie-
gendes. Was man Sujet nennt, ist ihm letztlich gleichgltig. Alles
kann als solches dienen. Entscheidend ist blo, was der Knstler
selber setzt. Der Knstler entwickelt neue Codes, die er in die
bestehende Kommunikation einzig mit dem Risiko einfhren kann,
nicht verstanden zu werden. Der Knstler rechnet allerdings gar
nicht mehr mit dem Code so eingerichteter Kommunikation. Er
verlegt sich von Anfang an auf die Ebene der Meta-Kommunikation:
mittels Regelverletzungen, deren Absicht der Knstler sptestens
dann erkennt, wenn er die soziale Ortlosigkeit seiner Werke erfhrt,
kommuniziert er auf einem zweiten Niveau seine Kommunikations-
Absenz auf der ersten Ebene. Der Knstler, so sieht die Lage aus
seiner Sicht aus, verweigert die Kommunikation, um wahrhaftig
sein zu knnen. Die Verschiebung auf eine zweite Ebene setzt
voraus, da Kunst ein Spezial-Diskurs geworden ist. Der neue Kom-
munikationstyp ist weniger sthetisch als vielmehr religis: Kunst
als Essenz des Lebens, die expressiv geformt wird. Der Kult des
Individuums und die Gier nach sthetischer Offenbarung eines nur
der Kunst zugnglichen Wesens der Dinge ist der Kern des expres-
siv-surrealen Bezugssystems. Es belegt, da solche Kontextualitten
nicht nur von auen gefordert, sondern auch im Innern geschaffen
werden knnen. Knstler-Selbstbilder gerinnen mit der Zeit zu
Publikumserwartungen an identifizierbare Rollen. So wird das Un-
berechenbare wieder kalkulierbar, das Auergewhnliche zum Nor-
malma der Erwartung, das Irritierende zum Gewohnten. Das pri-
mre Bezugssystem erscheint bei van Gogh noch als intra-psychi-
sche Orientierung. Seine Reflexivitt wird spter zu Attitden kon-
332
HANS ULRICH RECK
ventionalisiert und im Mae sozialer Wirkung von sich selber entla-
stet. Bei van Gogh liegt die Einheit von Bezugssystem und bildneri-
schem Schaffen offen. Emphatisch gesteigerte Affektlagen reaktivie-
ren eine romantische Empfindung, die der Knstler sich selber
induziert, ohne sich nach auen zu stilisieren. Van Gogh, froh, nicht
malen gelernt zu haben, benutzt seine Brchigkeit, Schwche und
Krankheiten als Weg der Wiedergeburt der Kunst: Je kranker, desto
strker empfindet er sich als wahrer Schpfer. Das ber die Differenz
von Gesundheit und Pathologie hinaus gesteigerte Selbstempfinden
des kreierenden Knstlers wird schon zu Lebzeiten der wesentlichen
Protagonisten zu einem Stereotyp. Sozial tritt es als Kippfigur der
Selbstverklrung auf: als symmetrisch argumentierende Pathologi-
sierung. Der Knstler gilt sozial genau als der, als der er sich selber
empfindet: krank, vereinsamt, zu nichts ntze, absonderlich, nicht-
integrierbar. Die soziale Marginalisierung ist in diesem Bezugssy-
stem Bedingung und notwendige Durchgangsphase zur Entwick-
lung formbestimmender Autonomie je individueller Bildsprachlich-
keit. Kunst wird als Kunst und nicht als Skularisationsfigur religis
aufgeladen: Die Epiphanie des Schrecklichen wird zur knstlerisch
ausgereizten berhhung der Kunst. Religise Erregung ist, was das
Wesen der Dinge in ihren Erscheinungen zugnglich macht. Von der
Ekstase des Heiligen bis hin zur Befreiung der Seele aus der Materie
im Surrealismus - mit dem berleitenden Kronzeugen Antonin
Artaud und seiner mit van Gogh symbiotisch sich verbindenden
Krypto-Autobiographie Selbstmord van Goghs durch die Gesell-
schaft - gilt programmatisch, das Typische im Besonderen, das Sym-
bolische im Zuflligen aufzusuchen. Spurensuche, Wunderblock
und die Techniken der Verschiebung und berlagerung werden
wenig spter durch psychoanalytisches Schreiben zugnglich ge-
macht. Vorerst bestehen sie noch als suggestive Figuren einer sthe-
tischen Praxis, die ihre Bilder als neue Kontexte denkt und entwirft.
Auch Cezanne versteht das Leben der Kunst als Leben Gottes.
Das entspricht nicht mehr ungebrochen der neuzeitlichen Selbststi-
lisierung des Knstlers zum divinus artifex, sondern unterstellt,
das Leben Gottes komme nicht mehr in der Schpfung, sondern
zuallererst in der Kunst zur Erscheinung. Der Knstler ist nicht
mehr blo gotthnlicher Schpfer oder Medium onto-theologischer
Entwicklung. Er ist Entwerfer einer Welt, deren Gesetzlichkeit sich
ihm in den Formbestimmungen seiner individuellen Bilderpraxis
und -reflexion zeigt. Die Schnheit parallel zur Natur ist Selbst-
schpfung der eigenen Sicht auf die Wirklichkeit, zu der die Existenz
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 333
der Bilder in einem tiefen Sinne rechnet. Die Leinwand ist zwar
analog gesetzt zur Topographie der Schpfung, der Malvorgang
jedoch spielt sich unmittelbar im sthetischen Experimentiersaal
Gottes ab
1
. Die Bildform ist genetische Entfaltung ihrer absoluten
und unbedingten Eigenheiten. Diese sehen und herausarbeiten zu
knnen, wird zeitgenssisch als Privileg der wahren, sich selber
durchsichtig werdenden Kunst empfunden. Poussin auf Grund der
Natur erneuert, gibt das Stichwort. Die ontologische Bestimmung
der Malerei ist es, Genealogie selbstbegrndeter sthetischer Erfah-
rung zu sein. Weltentstehung und Bildentstehung sollen zur Dek-
kung, mindestens aber bereinkommen. Die Konfiguration der Ma-
lerei wird zum vorrangigen Gegenstand des Kunstprozesses. Sein
Verfahren, nicht seine Gegenstndlichkeit nimmt die gesamte Welt-
wirklichkeit als dynamische Schpfung des Absoluten in sich auf.
Kunst wird in ihrem eigenen Bild - Jahrzehnte bevor dies auch
programmatisch einer neuen Rollenkonzeption fr den propagier-
ten Ausgriff aufs ganze Leben zugerechnet werden wird - zur
sthetischen Kirche berhht. Das wirre Chaos der Natur, ihre
Flchtigkeit und Alogik werden auf der Leinwand zur Vernunft
gebracht, kategorisiert, fr eine Teilhabe an der Modalitt der Ideen
aufbereitet
2
.
Trotz gravierender Divergenzen zu Gauguin und van Gogh - der
erstere gilt Cezanne nicht als Maler, da er nur Chinoiserien gemacht
habe, der letztere zwinge Natur zur Expression um jeden Preis und
bezahle die Literarisierung der Malerei mit einem schwer ertrgli-
chen Grimassieren der Dinge -, und trotz heterogener Ikonogra-
phien, Motive und Malstile stellt das Grnder-Dreigestirn der klas-
sisch-modernen Malerei eine Einheit dar. Das Prinzip Subjektivitt
erlaubt, Erkenntniskraft generell den Bildern zu berschreiben.
Empfinden und Sehen werden archaisiert, zuweilen bewut primi-
tiviert. Kunst zielt auf eine visuell als Form, nicht als thematische
Gegenstndlichkeit ausgearbeitete Zivilisationskritik. Ein symboli-
scher Kulturkampf wird mit den Mitteln des Bildes gefhrt. Die ber
alles Ma gesteigerte Sensibilitt verschreibt sich dem Kult der Ver-
langsamung. Der Knstler flieht die Stadt. Sein Auenseitertum
ffnet ihm den Weg zu einer Religiositt der Kunst. Rcksichtslos
gegen externe Erwartungen, bestimmt er sich selbst kompromilos.
1 Vgl. im folgenden Max Raphael, Kunstwerk und Naturvorlage, in: ders., Wie will
ein Kunstwerk gesehen sein?, Frankfurt a. M./ Paris 1984, S. 1 lff.
2 Vgl. dazu Hofmann, Die Grundlagen der modernen Kunst, a. a. O., S. 222ff.
334
HANS ULRICH RECK
Das Bild kann beliebige subjektive Symbolbezge enthalten. Es soll
als autonome Form zusammengedacht werden mit der Unmittelbar-
keit der Erscheinungen. Ein spezifischer Erkenntnisanspruch for-
muliert eine sthetische und knstlerische Theorie in Gestalt des
praktischen Prozesses. Die Kunst wird im bildnerischen Proze
unvermeidlich theoretisch.
(3). Von da an wird Expressivitt bis hinunter in beliebige Tiefen des
Leidens zu einem erfolgreichen, kontextbestimmenden Modell von
Kunst. Das geht so weit, da Kunst nicht allein extern funktiona-
lisiert, sondern zuweilen in ihrem Begrndungszusammenhang sel-
ber als solche Strategie instrumentiert wird. Die problematische
Inszenierung der art brut belegt, da Authentizitt und Ursprng-
lichkeit des Subjekts zu einer Codierungsregel der Kontextanpas-
sung von Kunst geworden sind. Jean Dubuffets Pldoyer fr Wahn-
sinn und Heterogeneitat bekrftigt ungewollt eine Negationsinstanz
seiner Thesen. Die kulturelle Leitsemantik, die er bekmpfen will,
macht seine Aussagen selbstwidersprchlich: Nur ein Europer
kann sagen, das abendlndische Denken sei durch die Sucht nach
Kohrenz verdorben. Selbst art brut wird zu einer Besttigung der
operativen Kraft der Bezugssysteme: Die Kunst der Geisteskranken
kann ohne vorbereitende Beobachtung des expressiv-surrealen Be-
zugssystems gar nicht wahrgenommen werden. Da Kunstwerke
erst aus diesem zweiten Blick heraus entstehen, bedeutet, da Ex-
pressivitt notwendigerweise Selbstbeobachtung erzwingt. Der
bergang von der Expressivitt im Sinne der religisen Kontextua-
lisierung von Kunst zur Selbstbeobachtung ihrer Bezge - Ge-
schichte des Wahns, Suggestivitt des Unmittelbaren, Introspektivi-
tt der Bildwelten als Erregungsgeschichte der Seele etc. - lt nicht
nur ein neues Bezugssystem sichtbar werden. Die Bezugssysteme
folgen nicht linear aufeinander, sondern fhren ber Umschich-
tungsenergien zu neuen Verbindungen aller schon bestehenden Sy-
steme, zur Neuordnung ihrer Bezge, zur Neu-Interpretation ihrer
Gewichtungen. So wie die surreale Referenz die expressive fortsetzt,
diese zugleich berlagert und verformt, so das konzeptuell-semioti-
sche das surreale Referenzsystem. Das konzeptuell-semiotische, das
expressiv-surreale und das mathematisch-technische Referenzsy-
stem werden alle ins sptere techno-imaginre einflieen, wenn auch
einige ihrer Bestimmungsmomente in den Subtext abgesenkt werden
und die Plausibilitt des Erlebnis-Aprioris, die Syntax surrealer
Bilder und die Suche nach Expressivitt nurmehr in der Gestalt einer
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 335
offensichtlich auerknstlerischen Persnlichkeitskonzeption er-
scheinen knnen. Lucio Fontana schreibt 1946 im manifesto bianco:
Wir wenden uns an die Materie und an ihre Entwicklung, die
schpferischen Quellen der Existenz. Wir ben aus, was der Mensch
an Natrlichem und Wahrem besitzt... Unsere Absicht ist es, das
ganze Leben des Menschen, das, an die Funktion seiner natrlichen
Bedingung geknpft, eine echte Offenbarung des Seins darstellt, in
einer Synthese zu vereinigen... Empfindung war alles beim primiti-
ven Menschen. Empfindung angesichts der unbekannten Natur,
musikalische Empfindung, rhythmische Empfindung. Unsere Ab-
sicht ist es, diese usprngliche Gegebenheit des Menschen zur Ent-
wicklung zu bringen.
1
Blo ist dieser Mensch nicht mehr der Knst-
ler, sondern der Betrachter, die Kunst nicht mehr das ganze Leben,
sondern das Werk, das Natrliche nicht mehr das Wahre, sondern
die Empfindung einer Zeichenspur. Das Kunstwerk wird zur stoff-
lich arrangierten Vorgabe einer Bewegung unablssig auf verschie-
denen Niveaus generierter Lektren. In diesem Kontext ist Kunst
definierbar als Proze und Methode der Generierung von Unwahr-
scheinlichkeit, d. h. von Asymmetrie, Abweichung und Ungleichge-
wichtsstrukturen mit dem Grenzwert des Umschlagens von totaler
Information in vollkommene Redundanz: weies Rauschen. Bilder
unter anderem von Lucio Fontana, Piero Manzoni, Ernst Wilhelm
Nay, Wols, Emil Schumacher und schon Alberto Giacometti belegen
diesen Zusammenhang ebenso wie seinen surrealistischen Hinter-
grund. Das Begriffsproblem von Informationstheorie und informa-
tionstheoretischer sthetik lst sich auf durch die Differenzierung
eines mathematisch-physikalischen von einem kommunikativ-prag-
matischen Informationsbegriff: Nur fr letzteren gilt, da ein nicht
zu geringer Anteil an Redundanz die Bedingung der Mglichkeit des
Verstehens von Information darstellt. Im semiotisch-konzeptuellen
Referenzsystem, das wie die frheren Systeme auch eine Binnen-Or-
ganisation des Kunstwerks darstellt, entwickelt durch das reflexiv
gesteigerte Bewutsein des Knstlers, hat jede Form ihre sthetische
Gltigkeit darin, unter vielen Perspektiven gesehen werden zu kn-
nen. Trivial gilt zwar immer schon, da ein Bild nur im Akt der
Betrachtung realisiert wird. Aber erst das konzeptuell-semiotische
Referenzsystem impliziert ein przisiertes Verstndnis des offenen
Kunstwerks. In ihm geht es um die Einfhrung von poetischen
Bedeutungen, die Teil der vorgegebenen, entworfenen Paritur sind,
1 Zit*. nach Glozer (Hg.), Westkunst, a. a. O., S. 194
336
HANS ULRICH RECK
aber erst durch Interpreten oder Rezipienten realisiert werden. Der
seit langem etablierte Bezug zur Musikalitt bekommt hier einen
neuen Sinn, der nicht mehr die harmonikale Kosmologie oder die
prozessuale Ordnung meint, sondern den Einbezug kompositori-
scher Sequenzen, welche eine bewute Aussparung des komposito-
rischen Willens artikulieren. In diesem Sinne lassen sich auch Geml-
de als Partituren ansprechen. Das produzierte Material, die Offen-
heit des Informationszuwachses im Hinblick auf die Virtualitt
mglicher Ordnungen
1
folgt nicht den vorab gesetzten Effekten der
Kunst, sondern entsteht erst durch einen Bruch mit gesetzten Wahr-
scheinlichkeiten (Stilen, Codes, Rhetoriken, Attitden, sthetischen
Valeurs etc). sthetische Information entsteht als diese Differenz, als
berhang noch nicht codierter Signifikanten; sthetische Innovation
als signifikative Unwahrscheinlichkeit kollidiert tendenziell mit den
etablierten Bedingungen der Kommunikation, d. h. dem codierten
Regelwissen des Rezipienten. ...diese neuen Musikwerke hingegen
bestehen nicht aus einer abgeschlossenen und definiten Botschaft,
nicht aus einer eindeutig organisierten Form, sondern bieten die
Mglichkeit fr mehrere, der Initiative des Interpreten anvertraute
Organisationsformen; sie prsentieren sich folglich nicht als ge-
schlossene Kunstwerke, die nur in einer einzigen gegebenen Rich-
tung ausgefhrt und aufgefat werden wollen, sondern als offene
Kunstwerke, die vom Interpreten im gleichen Augenblick, in dem er
sie vermittelt, erst vollendet werden
2
.
Fr die bildende Kunst im Umkreis der arte informale lt sich
diese Aussage zuspitzen: Wie in der Musik der Interpret zum Kom-
ponisten/ Produzenten wird, so wird der Rezipient vor den Bildern
zum Interpreten und zum Regisseur/ Arrangeur, bisweilen gar zum
Komponisten. Das Bild selber kann gelten als die Summe der durch
seine formale Organisation ermglichten Interpretationen; es ist die
Meta-Ordnung seiner Interpretierbarkeit, womit seine narrativen
Strukturen sich auf das Arrangement der primren Bezeichnungen
(Relation von Signifikaten und Materialien: eben das Informelle)
verschieben; die offene Struktur ist die sthetische Informalie inner-
halb einer Transformation der knstlerischen Kommunikation in
das Lektre-Vermgen, das als Kunstwerk organisiert wird. Das
offene Kunstwerk kann also nur das indeterminierte sein: Offenes
Kunstwerk als Vorschlag eines Feldes interpretativer Mglichkei-
1 Vgl. Umberto Eco, Das offene Kunstwerk, Frankfurt a. M. 1973, S. 168ff.
2 A. a. O, S. 28f.
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 337
ten, als Konfiguration von mit substanzieller Indeterminiertheit
begabten Reizen
1
. Der Blick mu in die St rukt ur eindringen, und
ent sprechend mu die St rukt ur abwesend sein, weil sie dur ch den
Blick konstituiert wird: offenes Kunst werk in vollem Wort si nn (...),
weil die Zeichen als Konstellationen komponi ert sind, bei denen die
strukturelle Relation nicht von Anfang an in eindeutiger Weise
festgelegt ist, bei denen die Mehrdeut i gkei t des Zeichens nicht zu
einer ausschlielichen Besttigung der Unt erschei dung zwischen
Form und Hi nt er gr und zurckgefhrt, sondern der Hi nt er gr und
selbst zum Bildsujet wird (das Sujet des Bildes wird der Hi nt er gr und
als Mglichkeit bestndiger Met amorphose)
2
. Das Kunst werk wird
zur epistemologischen Metapher
3
. Arte informale ist kein infor-
meller Stil, nicht gekennzeichnet durch die Stoff-Vehemenz der 50er
Jahre, sondern durch ein Herausarbei t en von Di skont i nui t t und
Ambi val enz, die Abl ehnung von Kausalitt und Eindeutigkeit. Ein
offenes Kunst werk stellt sich der Aufgabe, uns ein Bild von der
Di skont i nui t t zu geben: es erzhlt sie nicht, es ist sie
4
. Eine mehr-
wertige Logik beinhaltet, da zur epistemologischen Met apher
Kunst auch das System visueller Handl ungen gerechnet werden
kann, welches Kunst durch Irritationen umbildet. Kunst und auer-
knstlerische sthetische Handl ungen beziehen sich auf eine dur ch
Dekont ext ual i si erung und Kont ext -Anrei cherung geschrfte Diffe-
renzi erung innerhalb alltagskultureller Dramat urgi en, denen - gera-
de in den 50er Jahren - Kunst formen als Ausdrucksformen einer
Mentalitt angehren.
Das semiotisch-konzeptuclle Referenzsystem ist die entscheiden-
de Transformation sowohl der philosophischen st het i kbet racht un-
gen wie auch der schnen Knste. Es handelt sich dabei keineswegs
um eine bloe Met hode, sondern um ein reflexives Semiotisch-Wcr-
den der Kunst selbst, eine auf zunehmende Kompl exi t t zielende,
zei chenbewut e Steigerung ihrer Ziele und Mittel, Absi cht en und
Darstellungsformen. Kunst kann weder auf intrapsychische Schp-
fungszustnde noch externe Wahrnehmungseffekte reduziert wer -
den. Das Kunst werk als dynami scher Proze und semantische Geste
impliziert, da die sthetischen Objekte, die Werke der Kunst ,
1 A. a. O. , S. 154.
2 A.a. O., S. 159.
3 Vgl. a. a. O, S. 160ff.
4 Vgl. a. a. O. , S. 165.
33
HANS ULRI CH RECK
ihren Standort im Bewutsein des Kollektivs haben
1
. Die Autono-
mie des sthetischen Zeichens der Kunst dominiert die auerknst-
lerischen Zeichen. Die semiotische Wendung hindert die Theorie der
Kunst daran, Kunst als blo formale Konstruktionen zu betrachten.
Der Gesamtkontext des sthetischen ist eine der wesentlichen Kom-
ponenten des autonomen knstlerischen Prozesses. Kunst ist nach
Mukafovsky kommunikatives und autonomes Zeichen. Ihre spezi-
fische Autonomie konstituiert eine spezifische Art von Kommuni-
kation. Die Vermittlung von Urheber und Kollektiv, Darstellung
und Reprsentation, Form und Kommunikation vollzieht sich mit-
tels Autonomie der Zeichen. Diese impliziert dreierlei: 1. das mate-
rielle Werk (als Bedeutung eines sinnlichen Symbols), 2. das stheti-
sche Objekt (der Gesamthorizont von Symbohsicrungen und Men-
talitten, sozialen Phnomenen, Kollektivbewutscin), 3. Bezeich-
nung eines Sach-Verhltnisses zwischen Thema, sthetischem Ge-
genstand und knstlerisch-poetischem Code. Die Reprsentation
des Realen uert sich im konzeptucll-semiotischen Referenzsystem
als bewute Intentionalitt. Diese ist nicht an ein Subjekt oder die
Absicht eines Individuums gebunden, sondern an kulturelle Pro-
blemlagen. Alle, nicht blo die intrinsisch-psychischen Rahmenbe-
dingungen gehren zur Intentionalitt
2
. Historische Gegenstnde
(lassen) sich erklren, indem man sie als Lsungen von Problemen in
Situationen behandelt und indem man eine rationale Beziehung
zwischen diesen drei Elementen rekonstruiert
3
. Intention ist also
kein rekonstruierter historischer Bewutseinszustand, sondern eine
Beziehung zwischen dem Objekt und seinen Rahmenbedingun-
gen
4
. Der Funktionszusammenhang bestimmt sich, wie schon bei
Jacob Burckhardt und spter Horst W Janson, als Kunstgeschichte
nach Aufgaben. Ob angewandte Gestaltung oder freie Kunst: Als
spezifisch sthetischer Diskurs ist knstlerische Kommunikation
integriert in einen symbolischen Funktionalismus auf dem Hinter-
grund einer differenztheoretischen Auffassung von Sprache und
symbolischem Handeln. Es gibt keine chronologisch-linearen Ein-
flsse, sondern die Konstruktion von Jetzt-Bezglichkeiten
5
. Tradi-
1 Vgl. Mukafovsky, Kapitel aus der sthetik, a. a. O., S. 139ff.
2 Vgl. die grundlegende Studie von Michael Baxandall, Ursachen der Bilder. ber
das historische Erklren von Kunst, Berlin 1990 (Originaltitel: Patterns of Inten-
tion).
3 A.a. O, S. 71.
4 A. a. O, S. 82.
5 Vgl. a. a. O., S. 88ff.
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 339
tion ist eine Differenzierung von Affinittswahrnehmung in einer
prsentischen Problemsituation
1
. An die Stelle von Stil und der
Behauptung der Reprsentationen und Referenzen treten erschlie-
ende Kritik und Ostensivitt der kritischen Sprache
2
. Die Osten-
sivitt ist metareflexiv: Die Konstitution des Kunstwerkes durch
Kunsttheorie erweist als einflureich auch Metaphorologie und
Rhetorik, die zum gegenstndlichen Entwurf einer Kunsttheorie
fhren. Die Perspektive eines solchen Begriffs der Intentionalitt ist
auch brauchbar fr das techno-imaginre Referenzsystem und seine
jeweils neu modellierende Integration frherer Bezugssysteme
3
.
Baxandall fat die Komplexitt der sthetischen Konstruktion ent-
sprechend als je subjektive, je situative, je problembezogene Erzeu-
gung und Modifizierung kultureller Kommunikation mit spezifi-
schen Mitteln im Begriff des >rroc (deutsch: Tauschhandel, auch
Markt) zusammen; Kultur ist definierbar als problemstrukturieren-
de Unterscheidungsfhigkeit. Es geht um Thematisierungcn im ho-
rizontalen Feld des gleichwertig Gewhnlichen, nicht um die Auf-
rechterhaltung einer geschmackstheorctisch fixierten kulturellen
Pyramide.
Die Organisation der Sinne und das Techno-Imaginre - eine me-
dientheoretische Perspektive
Methodisch beansprucht jedes visuelle Paradigma epochale Priori-
tt. ber lngere geschichtliche Zeitrume hinweg berlagern sich
die verschiedenen Modelle. Im Prinzip kann zu jeder Zeit auf irgend-
ein Modell zurckgegriffen werden. Fr neuzeitliche Kunst tritt
gleichberechtigt neben die faktualen Bestimmungen des Werks - voll
entfaltete Technik, kompositorische Eleganz, Harmonie der Teile,
Souvernitt der Farbgebung, kurz die virtuose Handhabung von
concinnitas und Kontur - die strategische Inanspruchnahme
1 Vgl. a. a. O. , S.102ff.
2 Vgl. a. a. O. , S.34ff., 71.
3 Deren Schematisierung ist nicht passiv. Wie in der Kognitionspsychologie Jean
Piagets werden auch hier auf jeder hheren und komplexeren Stufe des Erkennt-
nisvermgens die frheren Schemata nicht einfach integriert, sondern im Zuge der
Integration verndert und neu konstruiert: Assimilation und Akkomodation sind
komplexittssteigernde Konstruktionen, die ihre Wahrheiten in der dynamischen
Balance durch die spteren Errungenschaften, nicht in ihrer Vorprgung durch das
Frhere haben.
340
HANS ULRI CH RECK
einer Knstlerrolle, die sogar eine Mythologie sozialer Suggestivitt
im Hinblick auf supranaturale Begabungen, auf Genie und Exklusi-
vitt, behaupten kann. Aus demselben Gr und fhren Stilbezeich-
nungen, wenn sie blo mastblich im Hinblick auf adquaten
Zeitausdruck und auf Temporalisierung ausgerichtet sind und nicht
die strukturellen Komponent en eines sich selber differenzierenden
Systems reflektieren, in die Irre: Expressivitt ist kein Stil, sondern
ein quer-epochales Paradigma, in dem historisch aus dem Blick des
Spteren die Kernst rukt ur des Frheren ersehen wird, beispielsweise
aus dem Expressionismus des 20. Jahrhunderts Grnewal d und El
Greco. Von den visuellen Realittsmodellierungen hngen verschie-
dene Kategorien und Konnot at i onen knstlerischer Arbeit ab, die
sich mittels Konzept en und Rollen-Kalklen, keineswegs blo als
Singularitten zu behaupten trachtet. Visuelle Realitts-Behaup-
tungs-Modelle mssen immer im Hinblick auf konzeptuelle Mg-
lichkeiten knstlerischer Arbeit bedacht werden. Das Panorama der
Stile und die Grammat i k der Modelle bieten jedem Knstler die
Mglichkeit, in signifikant durch die sozialen und zeitlichen Um-
stnde suggerierter Wahl sich irgendeiner Haupt komponent e eines
Systems zu bedienen, beispielsweise Illusionsknstler oder psychog-
raphischer, psycho-mystagogischer Expressionist, Machtstratege
oder selbstquahfizierter Moralist zu werden. Zusammenfassend
nenne ich nochmals die hauptschlichen Modelle in ihrer histori-
schen Abfolge seit dem Mittelalter:
- den zeichentheoretischen Symbolismus: der Knstler verweist
durch einen auf Mittelstatus beschrnkten Kunstbegriff auf einen
auerknstlerischen Inhalt;
- die visuelle Illusion: der Knstler tuscht ber den faktualcn
Zuschnitt der Kunst gerade mittels bestimmter technisch ermglich-
ter bersteigerungen hinweg; Kunst soll natrlicher scheinen als
Nat ur, die Poetik der Illusion den Rezipienten nicht nur tuschen,
sondern ihn zuweilen der Mittel der Unt erschei dung berauben;
Kunst als fotonaturalistisches Offenbarungstheater;
- die Instrumentalisierung (neologistische Codi erung), respektive
willkrliche Besetzung (Recodierung) der berlieferten sthetischen
Formen und Zeichen durch subjektiv freigesetzte Motive: der
Knstler unterwirft Ikonographie, Motivik und geschichtliche s-
thetik einem Zugriff, den er seit der Romant i k zunehmend aus der
exklusiv marginalisierten Sicht auf das Reale (der Nat ur, der Welt,
der Gesellschaft) begrndet;
- die Technisierung der Bildproduktion: der Knstler transfor-
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 341
miert neue Produktionstechnologien von Bildern in genuin knstle-
rische Prozesse; zur Debatte steht in der Technikgesellschaft grund-
stzlich das Verhltnis von knstlerischen und auerknstlerischen
Handhabungen des Technischen, welche Dualitt sich soziologisch
in die komplementre sthetische Kampfrhetorik von Kitsch versus
Avantgarde ausformt;
- sthetische Innovation als Dekontextualisierung und Kontext-
verschiebung: der Knstler entwickelt neue Werke durch Re-Codie-
rung nicht nur von Codes, sondern von Rhetoriken, die zugleich
Interventionen in die technische Massen-Bild-Produktion darstel-
len, beispielsweise nicht die Sequenz, sondern die Kinematographie
und ihren Diskurs verzeichnen (bei Kluge und Godard). Der Kunst
kann alles Arbeitsmaterial und -gegenstnd werden.
Es ist mglich, da sthetische Gegenwrtigkeit mit formaler
Regression verbunden wird, wenn z. B. in virtuellen Realitten und
technischen Simulationsrumen ein surrealer Ausstattungsstil nur
dazu dient, dem Individuum ein gesteigertes Erleben zu ermgli-
chen, womit ein Rcktransport der expressionistischen Avantgarde
in die technisierte Massenkultur notwendig verbunden ist. Solche
Wirklichkeitsumgestaltung ist aber auch eine wesentliche utopische
Hoffnung neuzeitlicher Kunst.
Eine medientheoretische Perspektive auf die Kunst bedarf keiner
neo-theologischen Feier des Techno-Imaginren oder eines neuen
Paradigmas, sondern einer geschrften Selbstreflexion des semioti-
schen Prozesses der modernen Kunst. Moderne Kunst besteht -
mindestens in ihren klassisch-europischen Konturen bis an die
Schwelle von, sachlich, Fluxus und nouveau realisme und, zeitlich,
der 60er Jahre - in der Darstellung des Nicht-Darstellbaren, dem
Sichtbarmachen des Nicht-Sichtbaren. Das Kunstwerk wird zu ei-
nem Moment im Erfahrungsproze der Kunst, welche die Bildlo-
sigkeit des Absoluten
1
erfhrt. Das Werk kann nicht lnger als
Anschauungsgegenstand oder Medium von Reprsentation gelten.
Es wird zu einem Ausdruck problematisierender Erfahrungen, die
im Hin-und-Her zwischen Betrachter und Bild, welches nicht mit
seinem stofflichen quivalent, dem Kunstwerk und Bild als Zei-
chentrger zusammenfllt, das, was Aussage werden oder als solche
soll anerkannt werden knnen, erst im Hinblick auf den Abzug der
Signifikate aus den Signifikanten entwickeln. Das Scheitern der Dar-
stellung des Absoluten wird nicht allein zur anstoenden Bewegung
1 Georg Picht, Kunst und Mythos, Stuttgart 1987, 2. Aufl., S. 74.
342
HANS ULRI CH RECK
des Betrachters im Hinblick auf das Bild, sondern zu dessen imma-
nenter Dynamik, die dem Bild einen Betrachter sucht, der seine
Aussage vollendet. Diese Vollendung der Aussage aus dem Blick
eines Betrachters, den das Bild selber dem Auge leiht, ist das Orga-
nisationsprinzip der modernen bildnerischen Syntax. Der zunchst
restlose - spter im Namen einer revolutionren sthetik der Macht
aus dem Blick der bildnerischen Universalgrammatik wieder rck-
gngig gemachte - Bruch mit der Bildallegorese, den Kandinsky in
ber das Geistige in der Kunst aus Nietzsches bermenschen, dem
individuellen und transzendenzlosen Entwurf des Menschen aus
sich selbst, durch das singulare innere Reich des einzelnen Knstler-
genius begrndet hat, fhrt nicht allein zum Primat von Bildsyntax
und Expressivitt, sondern zu einer Analogisierung aller Knste mit
dem musikalischen Proze
1
. Die Geistigkeit, der innere Klang der
Musik, sind Abstraktionsleistungen, die mit dem Medium kom-
positorischer Notation zu tun haben. Die allographischen Knste
verfgen ber ein allgemeines Notationssystem, welche das Werk als
Gegenstand seiner sinnlichen Rezeption vom autographischen
Akt seiner primren, gestaltsetzenden Hervorbringung trennt
2
. Die
autographische Malerei lehnt sich an die allographische Musik des-
halb an, weil die Trennung der Aisthesis als einer selbstbezglichen,
prozeorientierten und explikativen Wahrnehmung
3
von der syn-
1 Vgl. Karin von Maur (Hg.), Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20.
Jahrhunderts, Mnchen 1980; Helga de la Motte-Haber, Musik und bildende Kunst.
Von der Tonmalerie zur Klangskulptur, Laaber 1990; Jrg Zimmermann, Kleine
Paradigmatik des bildnerischen Schaffensprozesses im frhen 20. Jahrhundert, in:
Hermann Danuser/ Gnter Katzenberger (Hg.), Vom Einfall zum Kunstwerk. Der
Kompositionsproze in der Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 1993, S. 343ff.; zur
ecriture als dem Schnittpunkt des Konvergierens von Malerei und Musik Theo-
dor W. Adorno, ber einige Relationen zwischen Musik und Malerei (1965), in:
ders., Gesammelte Schriften, Bd. 16, Frankfurt a. M. 1978, S. 628ff.
2 Vgl. Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheone,
Frankfurt a. M. 1973.
3 Vgl. Martin Seel, Zur sthetischen Praxis der Kunst, in: Deutsche Zeitschrift fr
Philosophie, 1/1993, Berlin S. 31f. Seels Exphkationskategorien sind nicht hinrei-
chend, aber sie sind fr die Differenzierung von sthetik und Aisthetik notwendig
und einleuchtend (vgl. auch die Ausfhrungen Seels in diesem Band). Den kunst-
theoretischen Kredit seiner Unterscheidungen setzt Seel allerdings aufs Spiel, wenn
er Kunst in Aisthetik als deren Sonderfall aufgehen lt. Die Behauptung, man
knne das Wirkliche so anschauen, als sei es Kunst, folgt dem Modell abstrakter
individueller Selbst-Stimulierung und berspringt die alle solche Aussagen ber-
haupt erst mglich machende mediale Differenz. Der Grund dafr ist leicht zu
sehen, versteht Seel unter Kunst wie auch unter dem Realen, sofern es aisthetisch
zugnglich ist, intuitiv etwas Harmonisches und Schnes, das einer medientheore-
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 343
taktischen Autonomie des Kunstwerks die folgenreiche Trennung
der Zeichen von den Bedeutungen sowohl am Material des Kunst-
werks wie am Modell seiner Analysierbarkeit durch eine bis zur
Willkrlichkeit frei werdende Rezeption festschreibt. Die Musikali-
tt und damit die Aufspaltung in eine Autographie der inneren
Konfiguration - deren Technik Kandinsky als Bildtypus und Zei-
chenverfahren unter dem Titel der Improvisation beschrieben hat
1
- und eine Allographie der syntaktischen Rezeption aufgesprengter,
entzogener, verweigerter und unsichtbar gemachter Signifikanten
belegt das prototypisch musikalische Verfahren der modernen Kunst
und eine wirklich innovative Paradigmatik der bildenden Kunst als,
entgegen Lessing
2
, nicht mehr Raum-, sondern Zeitkunst
3
. In direk-
ter Zeitgenossenschaft zur konzeptuellen Erneuerung des expressio-
nistischen Formimpulses, der vehement auf diese Aufspaltung hin-
gearbeitet hatte, notierte Ernst Bloch in Geist der Utopie hellsichtig:
... das rein Malerische, das wiedergefunden zu haben den unklaren
Stolz vieler Impressionisten bildete, tritt vor dem Zwang zur Aussa-
ge notwendig zurck
4
. Die Entkoppelung von Zeichen und Bedeu-
tung, Syntax und Aussage, bildnerischer Universalgrammatik und
Reprsentation resultiert aus der Intensivierung einer Farbgebung,
welche nunmehr im Dienst eines apodiktischen Subjekts steht. Die
Farbe wird dramatisiert. Analog dazu wird die Bilderzhlung eine
dramatische Erzhlung. Dramaturgie wie Paradigmatik der Bilder
verschieben sich auf Musikalitt. Der Raum wird verzeitlicht, Be-
deutung entspringt dem Proze des Sich-Einlassens auf die Gehalte
des Kunstwerkes, nicht mehr der Topographie der Motive, Ikono-
graphien und Symbole
5
. Der Ton wird innerlich, der Klang der Bilder
entwirft sich als Zeitreise in die Gespanntheit einer aufbrechenwol-
lenden Seele. Kontemplation ist den Bildern nicht mehr angemessen.
Wenn aber das, was der Ton sagt, von uns stammt, sofern wir uns
tischen Differenzierung zwischen dem Realen, Symbolischen und Imaginren
nicht bedarf.
1 Wassily Kandinsky, ber das Geistige in der Kunst (1911), Bern 1952, S. 142.
2 Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder ber die Grenzen der Malerte und Poe-
sie, hg. v. Kurt Wlfel, Frankfurt a. M. 1988, S. 104ff.
3 Vgl. Picht, Kunst und Mythos, a. a. O, S. 267ff., 426ff.
4 Ernst Bloch, Geist der Utopie, (unvernderter Nachdruck der bearbeiteten Neu-
auflage der zweiten Fassung von 1923), Frankfurt a. M. 1964, S. 4L
5 Die frhen Arbeiten Walter Benjamins sind gnzlich vom Pathos prozessualer Er-
fahrung im Medium der Zeit getragen; die Vollendung des romantischen Kunst-
werks in der Kritik lst die Bilder aus dem Raum und rckt sie in den Vektor der
Zeit einer angemessenen, kongenialen Rezeption ein.
344
HANS ULRICH RECK
hineinlegen und mit diesem groen, makanthropischen Kehlkopf
sprechen, so ist das nicht ein Traum, sondern ein fester Seelenring,
dem nur deshalb nichts entspricht, weil ihm drauen nichts mehr
entsprechen kann, und weil die Musik als innerlich utopische Kunst
ber alles empirisch zu Belegende im ganzen Umfang hinausliegt (...)
Die Domestikentr bloer Kontemplation ist gesprengt, und ein
anderes als das allegorische Symbol erscheint, wie es menschen-
fremd, zum mindesten halb auermenschlich war, das uns, wenn es
gnzlich sichtbar geworden wre, gleich dem ungemilderten Zeus
erdrckt, verbrannt htte, und dessen im Sichtbaren, uns Zugeneig-
ten immer noch ungelste transzendente Unfabarkeit gerade seinen
Symbolcharakter konstituiert hatte
1
. Diese Unfabarkeit ist das
Konstitutionsprinzip moderner Kunst. Syntax und zugeschriebene
Intentionalitt treten bewut auseinander. Zur Verdeutlichung ziehe
ich ein klassisches Beispiel mit exemplarischer Abschlukraft heran:
Malewitsch.
Malewitsch encodiert seine Bilder nach etwa 1913 auf eine vierfa-
che Weise. Sie gelten ihm als Beispiele einer neuen Naturanschauung,
welche die Intensitt einer energetischen Natur unverstellt, ohne
jeden ikonischen Zeichengebrauch, zur Darstellung bringt: Die Na-
tur wird im visuellen Energetismus der reinen Farben zu einer
Metapher ihrer selbst. Die suprematistischen Gestaltungsprinzipien
treten aus der Natur gerade deshalb direkt hervor, weil sie keine
uerliche Charakterisierung mehr intendieren, sondern Natur aus
dem Kreationsproze des Bildes - einer Analogie, die ber ihr
nalogon nicht mehr verfgen kann - hervorgehen lassen. Auf einer
zweiten Ebene wird deshalb Kunst Weltschpfung als Weltentwurf
des Neuen. Das Paradigma der Nichtfigrlichkeit hatte man inner-
halb der Kunst durchaus im Hinblick auf ein Abstrakterwerden der
Welt und einen die Denaturierung der sichtbaren Natur vorantrei-
benden Wissenschaftsbegriff verstanden. Auf einer dritten Ebene
erarbeitet Malewitsch (wie alle seine Kollegen) einen Sozialrevolu-
tionren, sthetiktheoretischen Kontext, der die Bildelemente der
Dezentrierung mit den anspruchsvollen Technikmetaphern des Flie-
gens, der Radiophonik und dem Pathos einer historischen Selbst-
berwindung der terrestrischen Bindung des Menschen aufldt. Auf
einer vierten Encodierungsebene schlielich wird aber dieser neue
symbolische Inhalt im Bild des Malers explizit von der Bildform und
den Darstellungsmitteln abgekoppelt. Was dem Betrachter entge-
1 Bloch, Geist der Utopie, a. a. O., S. 206.
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 345
gentritt, ist allein noch die Form einer zeitlichen Bewegung: Die
Suspendierung des Raumes als Bedingung des Bildes formuliert die
Reprsentation als reflexive Struktur der Beziehung des Betrachters
zum Bild. Das Bild selber - Zeichenkonfiguration auf Bildtrger -
ist auerhalb dieser Transformationsbewegung in die Lektrezeit
des Betrachters nicht mehr existent. Als so existierendes zeigt das
Bild auch nicht mehr die Semantik einer knstlerischen Hoffnung.
Im Hinblick auf Semantik zeigt es berhaupt nichts mehr. Der
Zusammenhang zwischen Geistphilosophie, Sozialrevolution, s-
thetischer Emanzipation und dem Bild besteht exakt darin, nicht
mehr als Organisation der bildnerischen Mittel zu wirken. Der
Zusammenhang besteht in der Vergegenwrtigung der Tatsache, da
er zerrissen ist und dies immer bleiben wird. Diese Meta-Reprsen-
tation wird das herausragende Merkmal der Kunst des 20. Jahrhun-
derts in allen Bereichen werden. Sie besagt nichts anderes, als da die
Kunst ein semiotisches Meta-Explikationsverhltnis zu sich selber
hat, einfacher gesagt: da die Kunst sich selber endgltig und bewut
eine theoretische Anstrengung geworden ist
1
. Auf der entscheiden-
den, vierten Ebene - der Encodierung als Reflexion des Zusammen-
hangs der programmatisch postulierten neuen Inhaltlichkeit mit dem
syntaktisch konfigurierten Zeichenmaterial - wird das Bild nur noch
durch seine Begrenzung, die Kontextualitt seines Diskurses, die
Wahrnehmung seiner Rezipierbarkeit, durch den Rahmen also, be-
stimmt. Die wahre, die eigentliche Bedeutung ist nicht mehr wahr-
1 Weshalb es falsch ist, Kunst als Kommunikationstrger zu betrachten, wie Niklas
Luhmann dies tut. Zwar ist die kommunikative Erwartung an Kunst legitim, nicht
aber die kunsttheoretische. Es zeigt sich sehr schnell, da Kunstwerke eine Reihe
von Eigenschaften haben, die geradezu darauf beruhen, nicht auf Kommunikation
abzuzielen und erst recht nicht als Kommunikationstrger fr die Vermittlung von
wahrnehmenden und kommunizierenden Systemen zu dienen. Luhmanns Instru-
mentalisierung der Kunst, die seiner systemtheoretischen Prmisse der Kunst als
eines nach eigenen Reguherungsprinzipien autopoietisch funktionierenden Subsy-
stems widerspricht - Luhmann spricht von schn/ hlich oder von der Kom-
munikation der Kunst, nicht aber von Praxis und Poiesis, d. h. von Deregulierung
beispielsweise der Kommunikation - rhrt wohl daher, da Luhmann dasvertrack-
te interne Verhltnis von Kunst und einer das Kunstwerk bestimmenden Kunst-
theorie nicht ernstnimmt. Vgl. Niklas Luhmann, Weltkunst, in: Niklas Luhmann
u. a. (Hg.), Unbeobachtbare Welt: ber Kunst und Architektur, Bielefeld 1991, S.
7-45; ders., Wahrnehmung und Kommunikation, a. a. O. Mittlerweile-der vorlie-
gende Beitrag wurde bereits im November 1993 abgeschlossen - nimmt Luhmann,
mindestens was die Kommunikative Instrumentalisierung von Kunst im Medium
der Wahrnehmung angeht, eine leicht vernderte Position ein. Vgl. Niklas Luh-
mann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1995, S. 39ff.
346
HANS ULRICH RECK
nehmbar. Das Bild zeigt das Bild selber als abwesendes. Das Bild ist
nicht mehr das Kunstwerk. Bestand vordem das Kunstwerk in der
Objektivierung des Sehens, so mu die nichtfigurative Kunst das
Sehen nicht nur inszenieren, sondern Gesichtspunkte fr das Sehen
des Sehens entwickeln. Da die Bilder nicht mehr zeigen, was sie
meinen, mssen sie ihre Bildlichkeit im Hinblick nicht nur auf das
Bild, sondern auf das Zeigen der Bilder bestimmen. Selbstreflexion
und Selbstreferentialitt, von der zu reden aber immer nur Sinn
macht im Hinblick auf verschiedene Kontexte, treten an die Stelle
von Denotation und Reprsentation. Das Wirkliche ist, was das Bild
im Hinblick auf sich selber inszeniert. Wirklichkeitserfahrung wird
- auf einer zustzlichen Ebene - im Medium des Bildnerischen
dadurch radikalisiert, da sich das Bild nicht allein dem Diskurs des
Objektiven entzieht, sondern die Zeigbarkeit seines Bezugs auf Welt,
Wirklichkeit u. . verweigert. Das Bild wird zum Vollzug seines
Sich-der-Welt-Entziehens. Es lt die Reprsentationen leerlaufen.
Die Krise des Bildes wird zum paradigmatischen Bildtheoriemodell
der Moderne: der stetigen, unhintergehbaren und ultimativen Ent-
koppelung von Zeichen und Bedeutung
1
. Kunst reprsentiert nicht
nur nicht mehr das Wirkliche, das Bild reprsentiert auch nicht mehr
das Bild, sondern eine relationale Erfahrung in der Sukzessivitt der
Zeit. Die Intensivierung der Erfahrung sprengt den Reduktionismus
des Kontemplativen. Malewitschs Acht rote Rechtecke (1915, Stede-
lijk Museum Amsterdam) reprsentieren und symbolisieren nichts
mehr auerhalb des durch ihre Syntax und die Konzeptualisierung
des Titels angezeigten Elementaritt des im Bild Sichtbaren. Gerade
dadurch aber steht die Syntax nicht mehr fr eine Semantik. Der
Proze der Allegorese ist endgltig und folgenreich zerbrochen.
Es ergibt sich aus der reflexiven und gestalterischen Leistung der
1 Das gilt nicht im gestaltpsychologischen, wohl aber im bildtheoretischen Sinne.
Die Forschungen von Koehler, Wertheimer u. a. sind davon nicht berhrt. Aller-
dings eignen der Gestaltpsychologie im Bereich der Kunsttheorie gravierende
Schwchen, deren hauptschlichste ist, die Bildaussage aus generellen Organisa-
tionsformen des visuellen Sinnes abzuleiten, um auch den devianten Bildkonfigu-
rationen gleichfrmige Aussagemuster berzustlpen, die im brigen allesamt aus
einer harmonikalistischen sthetik, aus einer spezifischen Bild- und Geschmacks-
theorie und keineswegs aus einer unverstellt zugnglichen Biologie visueller Ko-
gnition herrhren. Diesen schwer ertrglichen Zwiespalt belegt die Ambivalenz der
Bcher Rudolf Arnheims zwischen dem wissenschaftlichen Kunst und Sehen, Ber-
lin/ New York 1978 und den ordnungs- und geschmackspolitischen Anwendungen
in Die Dynamik der architektonischen Form, Kln 1980, und Die Macht der Mitte,
Kln 1983.
REFERENZSYSTEME VON BILDERN UND BILDTHEORIEN 347
modernen Kunst, ihrer Praxis und ihren Konzepten eine medien-
theoretisch fundierte Perspektive auf die Analyse des Techno-Ima-
ginren unterhalb der Neuheitsversprechen. Kulturgeschichte lt
sich typisieren nach den Hierarchien, die der Gebrauch der Sinne
unter diesen bildet. Als Medien knnen diejenigen Gren gelten,
die einem gegebenen Gebrauch der Sinne modellierend entgegentre-
ten, um andere Dominanzgefge vorzuschlagen. Die jeweilige Mar-
ginalisierung von Erfahrungen rechnet zu den natrlichen Mecha-
nismen der Kultur- als Mediengeschichte. Medienwirklichkeit ist
eine Konstruktion, die als intensiver Selbst-Anschlu an Fremdbild-
angebote beschrieben werden kann. Medien erzeugen und bestim-
men Bild-Metaphysiken, ihre Orte und Geltungen: Als Selektion
von Haltungen und Sachverhalten reprsentieren sie Reduktionen
des Fremden auf das Eigene. Letztbegrndung durch Eliminierung
von Alternativen markiert den theologischen Brennpunkt der Me-
dien: Herrschaft ber Zeit-Ressourcen, symboltheoretische Verwal-
tung selbsterzeugten Mangels. Theoretisches wie methodologisches
Fazit: Jede intersubjektiv realisierte und extern vergegenstndlichte
Symbolisierung, deren modellgebende Zeichensysteme von der En-
codierung der Signifikanten jederzeit nach kommunikationstheore-
tischen Regeln unterschieden werden knnen, ist ein Medium.
Darstellung bedeutet die jederzeit mgliche Unterscheidung zwi-
schen Dargestelltem, Darstellung, Darstellen und Projektions-Fl-
che des Darstellens. Alltagssthetik wie Kunst situieren sich inner-
halb visueller Kultur und symbolischem Handeln. Bildtheorie und
Bilder gehren immer untrennbar zu Kontexten. Ihre Referenzsy-
steme belegen nicht allein diachron einen historischen Wandel von
der Symbolik des Heiligen zur halluzinogenen Erlebnisimmanenz
des Techno-Imaginren, sondern auch eine strukturell-synchrone
Entwicklung, die zu verstehen erst gelingt, wenn die vordergrndi-
gen, vermeintlich Gegenstnden ablesbaren Trennungen von Werk
und Diskurs aus einer gesamtkulturellen Perspektive berwunden
worden sind.
Die neuen Medien wren ohne die Kunst der Moderne und das
neuzeitliche Paradigma des identifizierenden Sehens im orthogona-
len, mathematischen Raum nicht entstanden. Vieles spricht dafr,
Medientheorie von der Kunstgeschichte und Kunsttheorie der Mo-
derne her zu entwickeln. Korrekturen werden gewi nicht nur
graduell anzubringen sein. Das so gewonnene kritische Potential
mu aber dringlich aktiviert werden gegen die zahlreichen, nurmehr
schwach verhllten, kaum mehr verschmten krypto-theologischen
34
8 HANS ULRICH RECK
Entgrenzungsvisionen der die Medienanalyse der Gegenwart domi-
nierenden Positionen von der Mathematik ber die Kunst und den
radikalen Konstruktivismus bis hin zu den zunehmend sthetikgie-
rigen Naturwissenschaften. Die Beweislast ist nicht nur umzukeh-
ren, sondern mindestens wieder den einfachen, wenn auch keines-
wegs einfltigen Kriterien kritischer Rationalitt zu unterziehen:
Wer religise Erweckungs-Sehnschte theoretisch verkleidet, der
mge sich direkt theologisch rechtfertigen, ohne da die Tarnung mit
Medientheorie schon als Nobilitierung von Gegenwartsfhigkeit
und vermeintlicher in-trend-Partizipation gelten kann. Der mge
auch berlegen, ob er wirklich freiwillig zur Karikatur einer lngst
im Kitsch zerfallenen romantisch-expressiven Erweckungsrhetorik
werden will. Der Kult des Individuums ist lngst an seinen externen
Bedingungen zerbrochen: Wo alle blo noch ego und endo
stammeln, hebt sich alle Rede auf, weil keiner mehr zuhren oder
zusehen mag, der nicht auch ein ego ist. Als solches aber will er ja
reden. Die Wiederbelebung des Solipsismus im Cyberspace ist
ebenso real wie irgendeine Vortuschung. In Wirklichkeit aber ist
sein Konzept durch noch nicht erledigte semantische Bezge und
Bedingungen genhrt, die im brigen alles andere denn medientheo-
retisch beispielhaft sind.
DI E AUTOREN
Karlheinz Barck, geb. 1934, Studium der Romanistik, Promotion
1964, 1966-1990 wissenschaftlicher Mitarbeiter und Leiter eines
Forschungsbereichs am Zentralinstitut fr Literaturgeschichte der
Akademie der Wissenschaften in Berlin, seit 1992 Projektleiter im
Zentrum fr Literaturforschung Berlin. Buchverffentlichungen:
Poesie und Imagination. Studien zu ihrer Reflexionsgeschichte zwi-
schen Aufklrung und Moderne (1993); Herausgeber von: Surrealis-
mus in Paris 1919-1939 (1986, 2. Aufl. 1990); Mitherausgeber von:
Funktionen der Literatur (1975), Knstlerische Avantgarde (1979),
Literarische Widerspiegelung (1981), Aisthesis. Wahrnehmung heu-
te oder Perspektiven einer anderen sthetik (1990), Historisches
Wrterbuch sthetischer Grundbegriffe (in Vorbereitung).
Gottfried Boehm, geb. 1942, Studium der Kunstgeschichte, Philoso-
phie und Germanistik, Promotion 1968, Habilitation 1974, 1975
Professor fr Kunstgeschichte an der Universitt Bochum, 1979 an
der Universitt Gieen, seit 1986 an der Universitt Basel. Buchver-
ffentlichungen: Studien zur Perspektivitt. Philosophie und Kunst
in der frhen Neuzeit (1969), Bildnis und Individuum. ber den
Ursprung der Portrtmalerei in der italienischen Renaissance (1985),
Paul Cezanne. Montagne Sainte-Victoire (1988); Herausgeber von:
Konrad Fiedler. Schriften zur Kunst (1971,2. Aufl. 1991), Was ist ein
Bild? (1994); Mitherausgeber von: Seminar: Philosophische Herme-
neutik (1976), Seminar: Die Hermeneutik und die Wissenschaften
(1978), Beschreibungskunst - Kunstbeschreibung. Die Ekphrasis
von der Antike bis zur Gegenwart (1995).
Hermann Danuser, geb. 1946, Studium von Oboe und Klavier, der
Musikwissenschaft, Philosophie und Germanistik, Promotion 1973,
Habilitation 1982, seit 1982 Professor fr Musikwissenschaft in
Hannover, seit 1988 in Freiburg i. Br., seit 1993 an der Humboldt-
Universitt Berlin, seit 1992 Koordinator der Paul Sacher Stiftung
Basel. Buchverffentlichungen: Musikalische Prosa (1975), Die Mu-
sik des 20. Jahrhunderts (1986), Gustav Mahler: Das Lied von der
Erde (1986), Gustav Mahler und seine Zeit (1991); Herausgeber von:
Gattungen der Musik und ihre Klassiker (1988), Rezeptionssthetik
350
DIE AUTOREN
und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft (1991), Musi -
kalische Interpretation (1992), Vom Einfall zum Kunst werk. Der
Komposi t i onsproze in der Musik des 20. Jahrhundert s (1993), Igor
Strawinsky: Trois pieces pour quatuor cordes (1994); seit 1986
Mitherausgeber der Zeitschrift Musiktheorie, seit 1994 der Berli-
ner Musik Studien.
Lorenz Dittmann, geb. 1928, Studium der Kunstgeschichte, Klassi-
schen Archologie und Philosophie, Promot i on 1955, Habi l i t at i on
1967, seit 1977 Professor fr Kunstgeschichte an der Universitt
Saarbrcken. Buchverffentlichungen: Die Farbe bei Grnewal d
(1955), Stil - Symbol - Struktur. Studien zu Kategorien der Kunst -
geschichte (1967), Farbgestaltung und Farbtheorie in der abendln-
dischen Malerei (1967); Mitherausgeber der Zeitschrift fr sthetik
und allgemeine Kunstwissenschaft.
Ferdinand Fellmann, geb. 1939, Studium der Philosophie, Anglistik
und Romanistik, Promot i on 1967, Habilitation 1973,1980 Professor
fr Philosophie an der Universitt Mnster, seit 1993 Gr ndungs-
professor an der Technischen Universitt Chemni t z-Zwi ckau.
Buchverffentlichungen: Scholastik und kosmologischc Reform
(1971, 2. Auf. 1988), Das Vico-Axiom: Der Mensch macht die Ge-
schichte (1976), Phnomenologie und Expressionismus (1982), Ge-
lebtc Philosophie in Deutschland (1983), Phnomenol ogi e als sthe-
tische Theorie (1989), Symbolischer Pragmatismus. Hermeneut i k
nach Dilthey (1991), Lebensphilosophie. Elemente einer Theori e der
Selbsterfahrung (1993); Herausgeber von: Geschichte der Phi l oso-
phie im 19. Jahrhundert (1996).
Hans Ulrich Gumbrecht, geb. 1948, Studium der Romanistik, deut -
schen Philologie, Philosophie und Soziologie, Pr omot i on 1971, Ha-
bilitation 1974, 1975 Professor an der Universitt Bochum, 1983 an
der Universitt Siegen, seit 1990 an der Stanford University, 1983-
1985 Vizeprsident der Deutschen Vereinigung fr romanische Phi -
lologie. Buchverffentlichungen: La actual ciencia literaria alemana
(1971), Eine Geschichte der spanischen Literatur (1986); Maki ng
Sense in Life and Literature(1992), In 1926- An Essay on Historical
Simultaneity (1996); Mitherausgeber von: Stil. Geschichten und
Funk tionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements (1986),
Materialien der Kommuni kat i on (1988), Paradoxien, Di ssonanzen,
Zusammenbrche (1991).
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fessor fr Philosophie an der Universitt Trier. Buchverffentlichun-
gen: Bedeutung, Sinn, Gegenstand. Studien zur Sprachphilosophie
Edmund Husserls und Richard Hnigswalds (1967), Von der Er-
kenntnistheorie zur Kulturphilosophie. Studien zu Ernst Cassirers
Philosophie der symbolischen Formen (1996); Herausgeber von:
Ernst Cassirer. Geist und Leben (1993); Mitherausgeber von: Ernst
Cassirer. Symbol, Technik, Sprache (1985), ber Ernst Cassirers
Philosophie der symbolischen Formen (1988); seit 1975 Herausge-
ber der Phnomenologischen Forschungen; seit 1992 Mitherausge-
ber der Reihe Studien und Materialien zum Neukantianismus.
Robert Kudielka, geb. 1945, Studium der Philosophie, Klassischen
Philologie, Germanistik und Kunstwissenschaft, Promotion 1977,
1967-1977 freiberuflicher Kunstkritiker, seit 1978 Professor fr s-
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Buchverffentlichungen: Urteil und Eros. Errterungen zu Kants
Kritik der Urteilskraft (1977), Phillip King (1981), Bridget Riley
(1992), Herman Bachmann. Letzte Bilder (1996), Farbe in der Ma-
lerei (1998); Herausgeber von: Bridget Riley. Dialogues on Art
(1995).
Jens Kulenkampff, geb. 1946, Studium der Philosophie, Germanistik
und Kunstgeschichte, Promotion 1973, 1984 Professor fr Philoso-
phie an der Universitt Duisburg, seit 1996 an der Universitt Erlan-
gen. Buchverffentlichungen: Kants Logik des sthetischen Urteils
(1978, 2. Aufl. 1994), David Hume (1989); Herausgeber von: Mate-
rialien zu Kants Kritik der Urteilskraft (1974), David Hume:
Abri eines neuen Buches. Ein Traktat ber die menschliche Natur
(1980), David Hume: Eine Untersuchung ber den menschlichen
Verstand (1984), David Hume: Vom schwachen Trost der Philoso-
phie (1990).
Heinz Paetzold, geb. 1941, Promotion 1972, Habilitation 1978, lehrt
an der Universitt Hamburg, seit 1992 Professor und Head of the
Department of Theory an der Jan Van Eyck Akademie in Maastricht.
Buchverffentlichungen: Neomarxistische sthetik (1974), sthe-
tik des deutschen Idealismus (1983), sthetik der neueren Moderne
(1990), Profile der sthetik in der Postmoderne (1990), Ernst Cas-
sirer zur Einfhrung (1993), Die Realitt der symbolischen Formen
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DI E AUTOREN
(1994), The Discource of the Postmodern and Discourse of the
Avant-Garde (1994), Ernst Cassirer-Von Marburg nach New York.
Eine philosophische Biographie (1995); Herausgeber von: Modelle
fr eine semiotische Rekonstruktion der Geschichte der sthetik
(1987), seit 1995 Herausgeber von: Issues in Contemporary Culture
and Aesthetics; Mitherausgeber von: Ornament und Geschichte
(1996).
Hans Ulrich Reck, geb. 1953, Studium der Philosophie, Kunstge-
schichte, Neueren deutschen Literaturwissenschaft und des Kom-
munikationsdesigns, Promotion 1989, Habilitation 1991, 1992 Pro-
fessor fr Kommunikationstheorie an der Hochschule fr ange-
wandte Kunst in Wien, seit 1995 Professor fr Kunstgeschichte im
medialen Kontext an der Kunsthochschule fr Medien in Kln.
Buchverffentlichungen: Zeichen. Zeit. Symbolzerfall / Philoso-
phisch-poetische Streifzge durch drei imaginre Landschaften
(1986), Grenzziehungen. sthetiken in aktuellen Kunsttheorien
(1991); Herausgeber von: Kanalarbeit. Medienstrategien im Kultur-
wandel (1988), seit 1991 Herausgeber mehrerer Einzelhefte der Zeit-
schrift Kunstforum international; Mitherausgeber von: Stilwandel
als Kulturtechnik, Kampfprinzip, Lebensform oder Systemstrategie
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Birgit Recki, geb. 1954, Studium der Philosophie und Soziologie,
Promotion 1984, Habilitation 1995, seit 1997 Professorin fr Philo-
sophie an der Universitt Hamburg. Buchverffentlichungen: Aura
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und Theodor W. Adorno (1988), sthetik der Sitten. Die Affinitt
von sthetischen Gefhlen und praktischer Vernunft bei Kant
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Claus-Artur Scheier, geb. 1942, Studium der Medizin, Psychologie
und Philosophie, Promotionen in Medizin und Philosophie, Habi-
litation 1979, seit 1982 Professor fr Philosophie an der Technischen
Universitt Braunschweig. Buchverffentlichungen: Die Selbstent-
faltung der methodischen Reflexion als Prinzip der Neueren Philo-
sophie. Von Descartes zu Hegel (1973), Analytischer Kommentar zu
Hegels Phnomenologie des Geistes. Die Architektonik des erschei-
nenden Wissens (1980, 2. Aufl. 1986), Kierkegaards rgernis. Die
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sches Labyrinth. Das ursprngliche Denken und die Seele (1985),
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Wittgensteins Kristall. Ein Satzkommentar zur Logisch-philoso-
phischen Abhandlung (1991); Herausgeber von: Friedrich Nietz-
sche. Ecce auctor. Die Vorreden von 1886 (1990).
Karl-Heinz Schwabe, geb. 1940, Studium der Philosophie, Kunst-
und Literaturgeschichte, Semiotik, Mathematik und Kybernetik,
Promotion 1971, Habilitation 1981,1987-1995 Professor fr sthe-
tik an der Universitt Leipzig, seit 1994 Forschungsarbeiten an der
Herzog August Bibliothek Wolfenbttel, seit 1993 Vizeprsident der
Deutschen Gesellschaft fr sthetik. Herausgeber von: Der gesel-
lige Enthusiast. Edition ausgewhlter Essays Shaftesburys (1990);
Mitherausgeber von: Naturzweckmigkeit und sthetische Kultur.
Studien zu Kants Kritik der Urteilskraft (1993).
Martin Seel, geb. 1954, Studium der Germanistik, Philosophie und
Geschichte, Promotion 1984, Habilitation 1990, 1992 Professor fr
Philosophie an der Universitt Hamburg, seit 1995 an der Justus-
Liebig Universitt Gieen. Buchverffentlichungen: Die Kunst der
Entzweiung. Zum Begriff der sthetischen Rationalitt (1985), Eine
sthetik der Natur (1991), Versuch ber die Form des Glcks (1995),
Ethisch-sthetische Studien (1996).
Wolf gang Welsch, geb. 1946, Studium der Philosophie, Kunstge-
schichte, Psychologie und Archologie, Promotion 1974, Habilita-
tion 1982, 1988 Professor fr Philosophie an der Universitt Bam-
berg, seit 1993 an der Universitt Magdeburg, 1992 Max-Planck-
Forschungspreis. Buchverffentlichungen: Aisthesis. Grundzge
und Perspektiven der Aristotelischen Sinneslehre (1987), Unsere
postmoderne Moderne (1987, 4. Aufl. 1993), Postmoderne. Plurali-
tat als ethischer und politischer Wert (1988), sthetisches Denken
(1990, 4. Aufl. 1996), Vernunft. Die zeitgenssische Vernunftkritik
und das Konzept der transversalen Vernunft (1995, 2. Aufl. 1996);
Herausgeber von: Wege aus der Moderne. Schlsseltexte der Post-
moderne-Diskussion (1989, 2. Aufl. 1994), Die Aktualitt des s-
thetischen (1993); Mitherausgeber von: sthetik im Widerstreit.
Interventionen zum Werk von Jean-Francois Lyotard (1991).
Lambert Wiesing, geb. 1963, Studium der Philosophie, Kunstge-
schichte und Archologie, Promotion 1989, Habilitation 1996, seit
1993 Vizeprsident der Deutschen Gesellschaft fr sthetik, ver-
tritt zur Zeit eine Professur fr Theoretische Philosophie an der
354
DIE AUTOREN
Universitt Jena. Buchverffentlichungen: Stil statt Wahrheit. Kurt
Schwitters und Ludwig Wittgenstein ber sthetische Lebensformen
(1991), Philosophische sthetik (1992), Die Sichtbarkeit des Bildes.
Geschichte und Perspektiven der formalen sthetik (1997).
Bayerische
Staatsbi bl i othek
Mnchen