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A CULTURA DA IMAGEM E UMA NOVA PRODUO

SUBJETIVA1

Luciana Lobo Miranda*

RESUMO
O presente trabalho discute a Cultura da Imagem como um modo de subjetivao na contemporaneidade. Pretende-se investigar quais as implicaes da reprodutibilidade tcnica/tecnolgica das imagens no mbito da subjetividade. O conceito de aura de Walter Benjamin aqui redimensionado como balizador dessa discusso. Foi no surgimento das imagens tecnologicamente reproduzidas que ocorreu a perda da aura das artes. A cultura da imagem, no entanto, capturou esta aura, instrumentalizando-a. Quais seriam as conseqncias para a subjetividade? Sujeio absoluta tirania da imagem? Ou que outros mecanismos ela capaz de engendrar, utilizando os mesmos aparatos tecnolgicos, no combate submisso? Palavras-chave: subjetividade, imagem-tcnica, aura

ABSTRACT IMAGE CULTURE AND A NEW PRODUCTION OF SUBJECTIVITY

The present work discusses the image culture as a way of producing subjectivity in contemporary world. We intend to investigate the implications of technical and technological reproductibility of images in the spectrum of subjectivity. The concept of aura as described by Walter Benjamin is here redimensioned in face of the current discussion. When technologically reproduced images appeared, the aura in arts was lost. The image culture, however, captured this aura, turning it into an instrument. What would be the consequences of this process for subjectivity? Have we become slaves to the tyranny of images? Or what other mechanisms is it capable to produce using the same technological apparatus facing submission? Keywords: subjectivity, image technique, aura

* Doutora em Psicologia pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro; Professora do Programa de Ps-Graduao em Psicologia da Universidade Federal do Cear.
PSIC. CLIN., RIO IO DEANEIRO, VOL.19, N.1, P.25 39, 2003 PSIC. CLIN., R DE J JANEIRO, VOL.15, N.2, P.X Y, 2007

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Hoje somos bombardeados por uma tal quantidade de imagens a ponto de no podermos distinguir mais a experincia direta daquilo que vimos h poucos segundos na televiso. Em nossa memria se depositam, por traos sucessivos, mil estilhaos de imagens, semelhantes a um depsito de lixo, onde cada vez menos provvel que uma delas adquira relevo. talo Calvino (1990: 107)

Nossa anlise inicia-se apresentando uma situao paradoxal: na civilizao da imagem, o homem estaria perdendo a capacidade de imaginar e contar histrias dignas de serem narradas. A quantidade de imagens pr-fabricadas engendraria, segundo Calvino (1990), falta de imaginao. A emergncia das tecnologias da imagem ainda na segunda metade do sculo XIX, com a inveno da fotografia e do cinema e, mais recentemente, o vdeo e o computador, vem influenciando decisivamente o modo como a leitura do mundo acontece na sociedade contempornea. Segundo Fulchignoni (citado por Aumont, 1995), a civilizao da imagem revela a situao de um mundo onde a quantidade, as modalidades e o intercmbio de imagens so a cada dia mais numerosos. Questes como a massificao da cultura e a reprodutibilidade da arte atravessam no apenas a esfera macro poltico-scio-econmica, mas a subjetividade contempornea2. Assim, a cultura da imagem, termo mais prximo de nossa anlise, administra no apenas o espao social, mas, sobretudo, o espao subjetivo, haja vista a indissociabilidade entre o social e o psquico. Ela capilar, atuando no plano sensvel, incidindo na forma como o sujeito se posiciona no mundo e se relaciona com ele mesmo. Por outro lado, as imagens sempre funcionaram como mediao efetiva da relao do homem com o mundo: nos desenhos nas cavernas, nos totens, nas esculturas, nas pinturas... Por que buscarmos, ento, a especificidade de nossa poca na caracterizao do que chamaremos cultura da imagem? E qual a especificidade de nossa poca?

SUBJETIVIDADE NA POCA DA IMAGEM TCNICA3

Comecemos, ento, pela afirmao de Debray (1992):

Ns no acreditamos mais verdadeiramente que a esttua de Santa Genevive protege Paris e que a Majestade de Conques cura a lepra e as hemorridas. Ns no cobrimos mais os espelhos quando h um morto na casa, com medo de partir com ele [...], e colocar espinhos nas fotos de meu inimigo no mais uma maneira til de matar o tempo (Debray, 1992: 16-17; traduo nossa).
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Mesmo levando em considerao que tal afirmao pode ser relativizada, pois, conforme a religio e o culto, h ainda, no ocidente, relaes sacralizadas com a imagem, presentes em peregrinaes, lugares sagrados ou em imagens utilizadas para a proteo de lares e pessoas, certo que, neste mesmo ocidente, vivese um estado laico, o que faz uma diferena na relao que mantemos com estas imagens sacralizadas e com o mundo de uma maneira mais ampla. O fato de as imagens terem passado para o domnio comum no as fez perder o seu mistrio... Debray (1992) fala a respeito do olhar crdulo que nosso tempo, dito incrdulo, pousa sobre as telas. Porm, se o mistrio se mantm, ele de outra ordem. As imagens caram no domnio comum, fazendo com que mantenhamos outro tipo de relao com elas. Tal fator deve-se a constataes de que as imagens tambm mudaram o seu prprio estatuto. A possibilidade de sua reproduo infinita coloca-se, ao nosso ver, como o eixo central para esta transformao do que estamos nomeando cultura da imagem. Se antes as imagens produzidas pelo homem eram produtos artesanais e/ou artsticos, como as pinturas ou esculturas, ou passveis de serem reproduzidas como a gravura e a litografia, h uma diferena intrnseca quelas que comeam a se desenvolver, a partir da primeira metade do sculo XIX, com o daguerretipo, que, em 1839, inaugura uma fase de transio rumo s indstrias visuais4. Apesar de a obra de arte sempre ter sido passvel de reproduo, atravs de cpias ou imitaes, sejam de discpulos ou de falsrios, as tcnicas de reproduo constituem um fenmeno relativamente novo, que passa necessariamente pela inveno da litografia e da imprensa, culminando com a inveno da fotografia e do cinema. Vejamos o que diz Benjamim (1936/1975)5:
Com a litografia, as tcnicas de reproduo marcaram um progresso decisivo []. Assim, doravante, pde o desenho ilustrar a atualidade cotidiana. E nisso ele se tornou ntimo colaborador da imprensa. Porm, decorridas apenas algumas dezenas de anos aps essa descoberta, a fotografia viria a suplantlo em tal papel. Com ela, pela primeira vez, no tocante reproduo de imagens, a mo encontrou-se demitida das tarefas artsticas essenciais que, da em diante, foram reservadas ao olho fixo da objetiva. Como, todavia, o olho capta mais rapidamente do que a mo ao desenhar, a reproduo das imagens, a partir de ento, pde se concretizar num ritmo to acelerado que chegou a seguir a prpria cadncia das palavras. [] A litografia abria perspectivas para o jornal ilustrado; a fotografia j continha o germe do cinema falado (Benjamin, [1936] 1975: 12).

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A reproduo em larga escala representa no s uma mudana de suporte, mas altera a relao do sujeito com as obras de arte e, no limite, com as imagens em geral, pois uma esttua impressa num papel no ser mais a mesma esttua. Porm uma fotografia reproduzida infinitamente continua sendo ela mesma. Segundo Debray (1992), passamos de uma tcnica relacionada imagem, seja na gravura, ou na litografia, para uma tecnologia da imagem, onde o processo bem mais impessoal. Machado (1994) discute o conceito de imagem tcnica como mediao de apreenso da realidade. Para o autor, seu ideal estar imune subjetividade humana. Porm o prprio conceito de imagem tcnica j problemtico, pois qualquer imagem, salvo as interiores, supe dispositivos tcnicos (ex. pintura, gravura, serigrafia). Vejamos, ento, uma de suas conceituaes para tentar delimitar o seu campo de anlise:
Por imagens tcnicas designamos em geral uma classe de fenmenos audiovisuais em que o adjetivo (tcnico) de alguma forma ofusca o substantivo (imagem), em que o papel da mquina (ou seja l qual for a mediao tcnica) se torna to determinante a ponto de muitas vezes eclipsar ou mesmo substituir o trabalho de concepo de imagens por parte do sujeito criador, o artista que traduz as suas imagens interiores em obras dotadas de significado numa sociedade de homens (Machado, 1994: 10).

Aprofundando um pouco mais a questo: as prprias imagens mentais, a princpio puramente subjetivas, no se formam de imediato, mas a partir de traos mnemnicos. Pois bem, segundo Virilio (1994), desde a inveno do telescpio, com o distante tornando-se cada vez mais prximo, inaugurou-se um tipo de percepo onde a reteno torna-se cada vez problemtica. A multiplicao de instrumentos tcnicos ticos ou, como preferiu chamar Virilio, as mquinas de viso, que se apresentam como mediadores da relao do homem com o mundo, e os avanos tecnolgicos dos transportes alteram o campo perceptivo do sujeito contemporneo.
Com a multiplicao industrial das prteses visuais e audiovisuais, a utilizao no-moderada destes materiais de transmisso instantnea desde a mais tenra idade, assiste-se a partir de ento a uma codificao das imagens mentais cada vez mais elaborada, com a reduo do tempo de reteno e sem grande recuperao ulterior, uma rpida derrocada da consolidao mnsica (Virilio, 1994: 21-22)

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Atualmente, a fala, o gesto no acompanham mais a hipervelocidade dos estmulos visuais, provocando no um salto qualitativo em relao s imagens, mas uma espcie de dislexia visual. A conscincia passa a ser substituda por mquinas de viso que aceleram o tempo, no mesmo momento em que contraem o espao. Virilio (1994) se baseia em estudos perceptivos contemporneos para afirmar, em outras palavras, que a intensa acelerao do ritmo das imagens alteraria a profundidade de campo, empobrecendo a viso e, em ltima instncia, alterando o princpio de realidade. Assim, a relao espao-temporal, numa velocidade cada vez maior, faria com que as imagens mentais estivessem irremediavelmente atravessadas por estas tecnologias da imagem. Parafraseando o pintor Paul Klee, que diz agora os objetos me percebem (citado por Virilio, 1994: 86), o autor assim reflete: a um s tempo nos tornamos cada vez mais dependentes destas mquinas de viso para percebermos o mundo e a ns mesmos e assistimos falncia da imaginao, a uma industrializao da viso, em ltima instncia, no-viso. Ser que estamos, ento, definitivamente aprisionados nos estilhaos de imagens, de que nos fala Calvino (1990), desfigurando nossas relaes com o conhecimento, com os nossos desejos e com os outros, numa instrumentalizao no s da viso, mas da prpria existncia? At que ponto a subjetividade, na cultura da imagem, se deixa submergir na profuso intermitente de estmulos visuais, colocando-se apassivada e sem rumo? Ou que outros mecanismos ela capaz de colocar em jogo com o intuito de se preservar e reagir de modo criativo, atravs do uso destes mesmos aparatos tecnolgicos, superando o constrangimento do bombardeio sensorial? Voltando definio trazida por Machado (1994), ela nos ajuda a entender o ideal de objetividade e de representao da realidade trazida desde os primrdios da imagem tcnica e que, ainda hoje, de certa forma, se mantm, na imagem tecnolgica. Segundo o autor, o marco da imagem tcnica foi o Renascimento italiano, onde artistas negaram suas imagens interiores e criaram dispositivos tcnicos, aliados ao conhecimento cientfico da poca, a fim de garantir a objetividade da coisa representada, visando a um total controle do visvel. A fotografia e o cinema, segundo o autor, so filhas legtimas deste paradigma. E, se hoje a representao do real no lhes hegemnica, sem dvida ainda predominante. Ao nosso ver, o vdeo e a televiso representariam o prolongamento deste mesmo paradigma6. As mquinas de viso possibilitam o aclaramento dos detalhes imperceptveis aos olhos humanos. O olhar humano subtrado da busca da objetividade, que passa a ser delegada aos instrumentos ticos. Fotos, vdeos so cada vez mais utilizados como prova de veracidade (assim como o gravador e outros dispositivos
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tcnicos sonoros), para fins policiais, militares, cientficos ou jornalsticos, bem como para a razo do Estado. A verdade est na imagem captada pelas mquinas de viso e reproduzida infinitamente. O cinema, em seu primrdio, tambm passou por um uso cientfico. Antes de ser considerado como a fbrica dos sonhos, o cinema atendeu necessidade dos cientistas de estudarem o movimento, a ponto de o prprio Lumire, logo aps a primeira exibio da famosa cena do trem entrando na estao e assustando a platia que sai correndo atemorizada e deslumbrada, desaconselhar Melis a adquirir um cinematgrapho, pois, mesmo que o pblico se divertisse com ele, a novidade logo cansaria (Bernardet, 1980). No h dvidas sobre o engano de Lumire. A despeito de o pblico no mais fugir das projees, modificando consideravelmente a relao da imagem com o espectador, cada vez mais familiarizado com sua linguagem e suas transformaes, a iluso de verdade ainda se mantm em boa parte do cinema.
Essa iluso de verdade, que se chama impresso de realidade, foi provavelmente a base do grande sucesso do cinema. O cinema d a impresso de que a prpria vida que vemos na tela, brigas verdadeiras, amores verdadeiros. Mesmo quando se trata de algo que sabemos no ser verdadeiro []. No cinema, fantasia ou no, a realidade se impe com toda fora (Bernardet, 1980: 13).

A idia de veracidade ganha ainda mais fora no documentrio e na sua radicalidade, o chamado cinma-verit. Carrire (1995) questiona a pretenso de alguns diretores de fazer cinema no qual a objetividade e a neutralidade sejam o fim ltimo, pois seja no documentrio, seja no cinema-verit, h sempre uma interpretao do real, isto , h sempre um trabalho autoral, subjetivo. Mas o que dizer do enquadramento, que circunscreve um determinado trecho da rua? Ou das lentes imveis ante o tempo, que relega ao passado todas as coisas filmadas? O que dizer de nosso olhar contemplativo, de nossa escolha dessa rua especfica? Onde est a verdade? E qual verdade? (Carrire, 1995: 40). O que marcaria a relao entre a subjetividade e a imagem tecnolgica: o princpio de realidade ou a inocncia da cmera? Ao nosso ver, ambas as propostas acabam por apontar para o mesmo lugar: a dicotomia entre a objetividade pura de um dispositivo tcnico e a subjetividade pura daquele que manuseia este instrumento. Ambos apresentam-se em lugares estanques, descontaminados do outro. Da mesma forma que as imagens mentais, em princpio subjetivas, apresentam-se contaminadas pela viso objetivada destes aparelhos ticos, no so estas imagens tecnolgicas manuseadas por sujeitos, que trazem em si uma histria de vida
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familiar, tica, poltica, cultural e esttica, que tambm acabariam por contaminar estas mesmas mquinas de viso? Assim, no se trata de querer-se desviar das mquinas, j que, em ltima instncia, estas so formas hiperdesenvolvidas e hiperconcentradas da subjetividade, mas de redimensionar tais aparelhagens, situando seu engendramento histrico. Segundo Guattari (1993), este desequilbrio na relao homem-mquina, como componente da subjetividade capitalstica7, comea a se afirmar a partir do sculo XVIII. Desta forma, a questo que merece, ento, ser levantada deve-se ao fato de a subjetividade, a partir do triunfo do capitalismo e, conseqentemente, do Capital, regendo tanto as atividades humanas como a tecnologia, ter entrado numa relao de dependncia com o que Guattari (1993) chamou de equipamentos maqunicos:
O universo de referncia do novo cambismo generalizado no ser mais uma territorialidade segmentria, mas o Capital como modo de reterritorializao semitica das atividades humanas e das estruturas convulsionadas pelos processos maqunicos []. A nova paixo capitalstica varrer tudo o que encontrar pelo caminho; em especial as culturas e as territorialidades que, bem ou mal, haviam conseguido escapar aos rolos compressores do cristianismo (Guattari, 1993: 184-185).

Ao nosso ver, Benjamin ([1936] 1975) que, ao discutir, ainda na primeira metade do sculo XX, as tcnicas de reproduo relativas imagem, possui uma anlise, eqidistante dos apocalpticos e dos integrados, apontando pistas para alm do desaparecimento da imaginao, vtima da instrumentalizao da viso, ou dos estilhaos de imagens. A possibilidade de uma obra de arte ser reproduzida inmeras vezes traz no apenas uma mudana nas obras de arte do passado, mas impe formas originais de arte, nas quais a reproduo tcnica lhes constitutiva e traz consigo a perda da aura. Tema recorrente em Baudelaire, que em suas poesias pensa o artista moderno como um sujeito que abdicou de sua aura, isto , de seu status de culto, deixando-a cair no cho. O artista moderno, para o poeta, deve descer de seu pedestal e perder-se nas ruas, tornando-se um sujeito comum, mais um na multido.
Voc por aqui, meu caro? Voc, num lugar suspeito! Voc, o bebedor de quintessncias? [] Meu caro, voc conhece meu pavor pelos cavalos e pelos carros. Ainda h pouco, enquanto eu atravessava a avenida, com grande pressa [], minha aurola, num movimento brusco, escorregou de minha cabea para a
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lama da calada. No tive coragem de junt-la. Julguei menos desagradvel perder minhas insgnias do que deixar que me rompessem os ossos. E depois, pensei, h males que vm para o bem. Posso agora passear incgnito []. E, tambm, penso com alegria que algum poeta ruim h de junt-la e vesti-la imprudentemente (Baudelaire, citado por Benjamin, [s.d.] 1975: 61-62).

A anlise da perda da aura na modernidade retomada com muita propriedade por Benjamin (1936/1975, [s.d.] 1975): a aura representa o hic et nunc da obra de arte, isto , seu aqui e agora, sua autenticidade e unicidade. Poderia defini-la como a apario nica de algo distante, por mais prximo que esteja. Assim, a presena nica de uma obra de arte d-lhe o estatuto de autntica e, por isso, ela possui uma aura. A arte e o artista, ao penetrarem na cultura de massa, perdem sua aura. O fenmeno da reprodutibilidade tcnica tem o seu pice na fotografia e no cinema. Em ambos, desaparece por completo o conceito de cpia e original. Anula-se a autenticidade e a unicidade do original, pois ele igualado cpia. No se pode dizer, por exemplo, que o copio de um filme mais autntico do que as cpias que da se reproduzem. O cinema e a fotografia trazem, em si, o carter da reproduo. Para Benjamin ([1936] 1975, [s.d.] 1975), no se trata de uma decadncia ou degenerescncia da arte, mas de mudana de estatuto. A obra de arte j no pode mais ser pensada em termos aurticos. Se, antes, o valor da arte existia enquanto valor de culto, no qual a prpria presena das imagens tinha mais importncia do que o fato de serem vistas, havendo uma restrio espao-temporal de exibio, a exemplo dos templos e das igrejas, com a emancipao da arte de seu uso ritual elas passam a ser mais exibveis um quadro mais passvel de exibio do que um mosaico, e a fotografia de ambos mais ainda. Assim, a arte passa a ter valor enquanto realidade exibvel. As tcnicas de reproduo e suas inmeras possibilidades de exibio trazem consigo uma certa democratizao do acesso arte, provocando o surgimento da cultura de massa pautada, dentre outras coisas, na tecnologia da imagem. A dessacralizao da arte tambm muda completamente a interao com o espectador. Se, antes, protegida por sua aura, a obra de arte mantinha-se distante, com as tcnicas de reproduo acaba por se manter cada vez mais prxima do espectador, acarretando uma mudana significativa na percepo do sujeito moderno. A percepo torna-se saturada pelo domnio da imagem. Desde o final do sculo XIX, o choc da multido, advindo da nova ocupao urbana das grandes cidades, a pintura impressionista, que anula os contornos definidos, bem como a fotografia estabelecem um olhar moderno para o discernimento desta faculdade recm adPSIC. CLIN., RIO
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quirida8. Tambm referindo-se a Baudelaire, que se props a aparar os chocs originrios das multides das grandes cidades e transform-los em poesia, Benjamin ([1936] 1975, [s.d.] 1975) teoriza sobre esta nova percepo marcada pelo impacto e pela coliso. A anlise benjaminiana com relao ao choc no apenas hostil, mas, como no prprio Baudelaire, compreende tambm o fascnio. O avano do capitalismo e da tecnologia produz o crescimento urbano e sua correria habitual. As Passagens, galerias parisienses por onde se esbarram os transeuntes, esto repletas de estmulos advindos no s da multido, mas de lojas que estampam em suas vitrines a ltima moda, novos produtos a serem consumidos, preconcebendo o shopping center atual9. Neste novo espao urbano, o homem de negcios, a dona de casa, transeuntes em sua movimentao manaca se encontram com o flneur, que perambula pela cidade no seu ritmo prprio. Os estmulos tornam-se cada vez mais bruscos, cada vez mais desconcertantes e, na ruptura desta proteo, apresentam-se os chocs. Para se proteger deles, o homem moderno utiliza-se mais da conscincia e menos da memria, isto , mais da vivncia relacionada ao presente e menos da experincia ligada conservao, durao da memria. Experincia e vivncia se opem no s como duas formas de percepo, mas como duas formas de o indivduo se relacionar com a mquina, a tcnica, marcadas pelo gesto brusco inaugurado pela inveno do fsforo, passando pelo automatismo de novas mquinas e suas centenas de botes e chegando ao click fotogrfico: Bastava apertar um dedo para fixar um acontecimento por um perodo ilimitado de tempo. A mquina comunicava ao instante, por assim dizer, um choc pstumo (Benjamin, [s.d.] 1975: 49). No entanto, comparada ao cinema, a fotografia representou uma brincadeira de criana na vivncia do choc. No campo perceptivo, o cinema significou uma revoluo. O espectador ambivalentemente distrado e atento, configurando uma nova forma de percepo. O olho no consegue se fixar, pois, mal capta uma imagem, outra j aparece. Enquanto a pintura exige concentrao, fazendo o espectador mergulhar na tela, no cinema, com sua proposta de diverso, a obra de arte que penetra nas massas. A cmera possibilitou que o sujeito visse imagens que, at ento, eram imperceptveis ao olho humano, provocando o surgimento de uma nova realidade.
Fica bem claro, em conseqncia, que a natureza que fala cmera completamente diversa da que fala aos olhos, mormente porque ela substitui o espao onde o homem age conscientemente por outro onde sua ao inconsciente. Se banal analisar, pelo menos globalmente, a maneira de andar dos homens,
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nada se sabe com certeza de seu estar durante a frao de segundo em que estica o passo. [] nesse terreno que penetra a cmera, com todos os seus recursos auxiliares de imergir e de emergir, seus cortes e seus isolamentos, suas extenses de campo e suas aceleraes, seus engrandecimentos e suas redues. Ela nos abre, pela primeira vez, a experincia de um inconsciente visual, assim como a psicanlise nos abre a experincia do inconsciente instintivo (Benjamin, [1936] 1975: 29).

CULTURA

DA IMAGEM: UMA NOVA AURA?

Benjamin ([1936] 1975, [s.d.] 1975) preconizou o fim da arte aurtica, em seu aspecto de culto e de autenticidade. No obstante, boa parte das imagens atualmente veiculadas pela mdia parece oferecer um novo culto, uma aura de segunda ordem, no mais baseada na autenticidade, na originalidade, mas no excesso de exposio, no impacto, no choc, no mesmo movimento em que estes objetos de culto, efmeros, rapidamente substituveis, permanecem inacessveis. Circunscrita a pocas distintas, a arte aurtica caracterizava-se pelo excesso de transcendncia e atualmente se afirmaria exatamente pela sua ausncia. A fetichizao da arte e a mercantilizao de bens culturais tornaram-se o novo culto da cultura da imagem. Artistas so fabricados e, posteriormente, endeusados, engendrando, em ltima instncia, uma espcie de produo instrumental da aura. Esta nova aura cercaria no s a obra de arte em si, mas artistas de um modo geral e pessoas superexpostas na mdia. Morin ([1962] 1990) analisa os olimpianos modernos astros de cinema, de TV, cantores, esportistas, e poderamos acrescentar top models, apresentadores, participantes de reality shows, enfim, todas as celebridades, ou seja, pessoas superexpostas na mdia como um dos sustentculos bsicos da cultura de massa. Semideuses, metade deuses nos papis que eles encarnam, metade humanos na existncia privada que eles levam, tm suas vidas acompanhadas de perto atravs dos meios de comunicao de massa. Em 1962, o autor escrevera:
A informao transforma esses olimpos em vedetes da atualidade. Ela eleva dignidade de acontecimentos histricos acontecimentos destitudos de qualquer significao poltica, como as ligaes de Sorya e Margaret, os casamentos e divrcios de Marilyn Moroe ou Liz Taylor, os partos de Gina Lollobrigida, Brigitte Bardot, Farah Diba ou Elizabeth da Inglaterra (Morin, [1962] 1990: 105).
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A possibilidade de se consumir um artista vendo um filme, uma novela, ou atravs de produtos aos quais seu nome est associado, ou de sua prpria imagem estampada em camisetas e revistas, cria uma iluso de proximidade, ao mesmo tempo que alimenta sua mitificao. Alis, como assinala Baudrillard ([1974] 1995), quando algum compra um determinado cigarro ou sabonete cuja propaganda est associada a uma dessas personalidades olimpianas no est consumindo um produto, mas um conceito: um status ou sex appeal. Baudrillard recorre ao campo da linguagem e explica a lgica do consumo segundo a manipulao de significantes sociais, isto , no se consome o objeto em si, mas o que ele representa (conforto, status), onde um signo se liga a outro, constituindo o valor-signo. Desta forma, qualquer objeto pode ser substitudo por outro, contanto que exera a mesma funo. Assim, o celular ou o carro importado, para alm de um utenslio, funcionam como elemento de prestgio e diferena social. O objeto, ao assumir o lugar de signo, deixa de estar ligado ao binmio necessidade/satisfao, relacionado finalidade racional do objeto, para entrar na ordem do desejo, fundado na carncia, campo mvel e inconsciente de significao, que se ressignifica localmente nestes mesmos objetos: se se admitir antes que a necessidade nunca tanto a necessidade de tal objeto quanto a necessidade de diferena (o desejo do sentido social) compreender-se-, ento, por que que nunca existe satisfao completa, nem definio de necessidade (Baudrillard, [1974] 1995: 78). Posteriormente, Morin (1986) aponta a crise dos olimpianos provocada a partir da dcada de 60, em que a mitologia da felicidade torna-se a problemtica da felicidade, e a infelicidade destes artistas que vivem, muitas vezes, no alcoolismo, nas drogas, levando at mesmo ao suicdio, comprometeria o bem-estar encarnado nestes dolos, suportes da cultura de massa. No entanto, ao nosso ver, a base continuaria a mesma, isto , cada vez mais prximos, o que os torna aparentemente mais humanos, os olimpianos, suas alegrias e suas tristezas comovem o grande pblico e servem de alimento ao culto. O sofrimento, a desgraa de alguns dos dolos so acompanhados pela imprensa e pela mdia televisiva e transformados em espetculo, atendendo, em ltima instncia, manuteno da aura instrumentalizada. A aura deixada no cho pelo poeta foi recuperada de forma perversa pela cultura da imagem, mas no irremediavelmente...

CRIAO,

RELEVO E EXPERINCIA

Vimos que as imagens retratadas na fotografia, a imagem-movimento do cinema e, atualmente, do vdeo e das redes de informtica acabam por imprimir novos contornos subjetividade. O eu, o outro, o mundo, tudo pode ser registraPSIC. CLIN., RIO
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do pela cmera, tornando qualquer universo, mesmo que distante, prximo e presente. Estes fatos, porm, no carregam a priori a impossibilidade de criao, pois o potencial criativo da fotografia, do cinema ou do vdeo inesgotvel. Todos estes suportes tm muito a dizer sobre a existncia contempornea. O problema no est na relao entre subjetividade e imagem tecnolgica, mas na homogeneizao das imagens em padres, gostos, impondo um referencial esttico nico no cotidiano. Como se daria a criao onde as tecnologias da imagem se baseiam no choc, no imediatismo, na vivncia? Como no s a fotografia e o cinema, mas tambm o vdeo, poderiam imprimir a esse choc a criao? Estas novas artes, baseadas na reproduo tcnica, tm como desafio encontrar sua expresso criadora na arte do instante. No se trata, portanto, de uma relao de causalidade entre a falncia da viso atravs do domnio da mquina e sua insacivel possibilidade de repetio, mas dos usos delegados a estas mquinas. Decorridos vrios anos aps a inveno do cinema, e com a subjetividade contempornea cada vez mais atravessada pela imagem tecnolgica, podemos inferir que, apesar de a vivncia ainda preponderar, intrnseca ao imediatismo do consumo, h algo de durao, da experincia benjaminiana, na relao do sujeito com a profuso de imagens. A durao qual nos referimos na relao entre subjetividade e imagem encontra-se menos na memria representativa de uma cena de um filme marcante, ou de uma foto chocante, e mais na impossibilidade de esgotamento de sentido total de uma imagem, marcada por sua incompletude, fazendo-a ecoar e ressoar em ns. Exatamente porque somos moldados na e pela imagem que ela nos to familiar, e na infinidade de significaes que ela nos traz que conseguimos compreend-la: a imagem passa, necessariamente, por algum que a produz ou reconhece. Assim sendo, ao admitirmos a dimenso polifnica da cultura da imagem10, colocamos em evidncia a questo da alteridade, ou seja, o sentido da imagem se constitui no apenas entre o sujeito e os aparelhos que servem como suportes das imagens, as mquinas de viso, mas se constri na relao com as imagens produzidas pelos aparelhos e mediadas pelo dilogo com os outros sujeitos que, igualmente, experimentam a avalanche de estmulos que nos circundam cotidianamente. no confronto consciente destes diferentes modos de experincia no mundo das imagens que se torna possvel encaminhar solues que conduzam singularizao da subjetividade como combate sujeio, ou submisso. Criar relevos na enxurrada de imagens, ou quem sabe deixar-se estranhar atravs delas, para da poder criar novas narrativas. Ao invs da aniquilao absoluta, assim como Benjamin viu em Baudelaire a incumbncia de aparar os chocs
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sem sucumbir a eles, caberia a ns a mesma tarefa, transformando o imediatismo da vivncia, que no quer deixar rastros, em durao, em experincias.

REFERNCIAS

BIBLIOGRFICAS

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NOTAS
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O presente artigo faz parte da pesquisa realizada para o Doutorado em Psicologia pela PUCRio. A tese de doutorado intitula-se: Criadores de Imagens, Produtores de Subjetividade: a experincia da TV Pinel e da TV Maxambomba, Rio de Janeiro, PUC-Rio, 2002. Durante o doutorado a autora foi bolsista do CNPq e da CAPES para a realizao do Doutorado Sanduche no Dpartement des Sciences de lEducation em Paris VIII. O conceito de subjetividade tomado segundo a problematizao de Guattari (1992) que, ao ultrapassar a oposio clssica entre sujeito individual e sociedade, imprime subjetividade um registro eminentemente social. A subjetividade seria atravessada transversalmente por instncias individuais, coletivas e institucionais: A subjetividade no passvel de totalizao ou de centralizao no indivduo. Uma coisa a individuao do corpo. Outra a multiplicidade dos agenciamentos de subjetivao: a subjetividade essencialmente fabricada e modelada no registro do social (Guattari & Rolnick, 1986: 31). Para melhor compreenso do conceito de subjetividade aqui proposto, ver tambm Guattari (1990, 1992, 1993), Lins (1997) e Miranda (2000). Em 1936, Walter Benjamin escreveu A Obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo (1975). O subttulo aqui escolhido, de forma proposital, faz aluso a este ensaio, forte referncia de nossa anlise. Fotografia e artes mantinham uma relao ambivalente. Se, por um lado, a inveno do daguerretipo foi apresentada na Academia Francesa de Cincias, e no na de Belas Artes, tal fato no impediu, por outro, o tom desgostoso de Delaroche, pintor de batalhas, ao afirmar: A partir de hoje a pintura est morta (citado por Debray, 1992: 366; traduo nossa). Assumindo outra postura, Picasso posteriormente afirmaria: A fotografia veio a ponto de liberar a pintura de toda literatura da anedota e mesmo do sujeito (citado por Debray, 1992: 369; traduo nossa). Ao mesmo tempo, porm, a fotografia tentava se afirmar como arte, e tambm conhecido o fato de fotgrafos numerarem as cpias e queimarem seus negativos em happenings, a fim de darem s suas fotos um estatuto de obra de arte. Na primeira metade do sculo XX, Theodor Adorno, Max Horkheimer e Walter Benjamin, representantes da Escola de Frankfurt, formularam uma Teoria Crtica da cultura em que analisaram as relaes entre alguns fenmenos culturais e a emergncia de diversas tcnicas de reproduo, como a fotografia e o cinema, no estgio do capitalismo de sua poca. Tematizado dentro de um enfoque materialista-dialtico, o conceito adorniano de Indstria Cultural trabalhou as mudanas no campo das artes e da cultura, denunciando seu empobrecimento, uma vez que estas passam a ser submetidas ratio do mercado (Adorno & Horkmeimer, [1944] 1986). J Benjamin ([1936] 1975, [s.d.] 1975) analisou as mudanas, procurando manter a contradio ambivalente dos seus aspectos positivos e negativos,

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centrando sua anlise no exame das conseqncias na esfera do sujeito, nas alteraes espaotemporais e perceptuais com relao a esta nova produo cultural. Segundo Machado (1994), alguns cineastas saem desta linha naturalista, como o caso, dentre outros, de Lus Buuel, mas a vdeo-arte que prope um verdadeiro rompimento paradigmtico com a pretenso de realidade. Guattari acrescentou o sufixo stico a capitalista por lhe parecer necessrio criar um termo que possa designar no apenas as sociedades qualificadas como capitalistas, mas tambm setores do Terceiro Mundo ou do capitalismo perifrico, assim como as economias ditas socialistas dos pases do leste, que viveram numa espcie de dependncia e contradependncia do capitalismo. Tais sociedades, segundo Guattari, em nada se diferenciaram do ponto de vista de produo de subjetividade. Elas funcionaram segundo uma mesma cartografia do desejo no campo social, uma mesma economia libidinal-poltica (Rolnik, citado por Guatarri & Rolnik, 1986: 15). Mantivemos o termo choc do original em francs conforme consta na verso da Coleo Os Pensadores. Ver Benjamin ([s.d.] 1975). A propsito desta experincia urbana da virada do sculo XIX, Baudelaire refere-se prioritariamente Paris que, por representar a sntese do novo panorama urbano, considerada pelo poeta a capital daquele sculo. Polifonia de imagens diz respeito simultaneidade de imagens que evocam relaes de sentido no sujeito. Na interao com as imagens, cabe ao sujeito interpret-las como signos e desenvolver modos de leitura, exercendo a leitura das imagens como atividade crtica.

Recebido em 17 de junho de 2007 Aceito para publicao em 2 de agosto de 2007

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