You are on page 1of 139

1

ANLISIS DE FIGURAS ANTIHEROICAS Y SUS MODOS DE REPRESENTACIN EN EL ARTE CONTEMPORNEO


Investigadora: Izibene Oederra Tutor: Fito Ramrez-Escudero INDICE

Introduccin
1.1. Objetivos....................................................................................................................4 1.2. Motivacin.................................................................................................................5 1.3. Marcos tericos y metodolgicos.............................................................................6

2. Caracterizacin y versatilidad de valores heroicos

2.1. Caracterizacin..........................................................................................................8 2.2. Versatilidad..............................................................................................................13 2. 2.1. Celestiales: Apolo................................................................................................19 2.2.2. Sufrientes: Eneas..................................................................................................21 2.2.3. Clsicos: Platn...................................................................................................23 2.2.4. Medievales: El Cid..............................................................................................24 2.2.5. Caballerescos: Arturo..........................................................................................25 2.2.6. Aristocrticos: Marqus de Sade........................................................................27 2.2.7. Romnticos: Hderlin.........................................................................................29 2.2.8. Visionarios: Byron...............................................................................................31 2.2.9. Realistas: Napolen.............................................................................................33 2.2.10. Filosficos:Nietszche........................................................................................35 2.2.11. Artsticos: Pablo Picasso...................................................................................37 2.2.12. Musicales: Wagner............................................................................................39 2.2.13. Fantsticos: Superman.....................................................................................41 1

3. Caracterizacin y versatilidad de los valores anti-heroicos


3.1. Caracterizaciones antiheroicas.................................................................................43 3.2. Versatilidad antiheroica............................................................................................49 3.3.1. Celestiales: Dionsios...........................................................................................53 3.3.2. Sufrientes: Ssifo...................................................................................................55 3.3.3. Clsicos: Digenes..............................................................................................57 3.3.4. Medievales: El Lazarillo de Tormes (El pcaro) ..............................................59 3.3.5. Caballerescos: El Quijote....................................................................................61 3.3.6. Aristocrticos: Wilde (El dandy) .......................................................................63 3.3.7. Romnticos: Schiller...........................................................................................65 3.3.8. Visionarios: Artaud.............................................................................................67 3.3.9. Realistas: Bartleby.............................................................................................70 3.3.10. Filosficos: Wittgenstein..................................................................................72 3.3.11. Artsticos: Bourgeois........................................................................................75 3.3.12. Musicales: Satie.................................................................................................77 3.3.13. Fantsticos: Los Cronopios ...............................................................................80

4. Tipologa de representaciones
Introduccin.....................................................................................................................84 4.1. Representaciones ldicas..........................................................................................86 4.1.1. Estrategias actualizadoras......................................................................................88 4.1.2. Estrategias caricaturescas......................................................................................90 4.1.3. Estrategias paradjicas..........................................................................................92 4.2. Representaciones admirativas..................................................................................94 4.2.1. Estrategias actualizadoras.....................................................................................97 4.2.2. Estrategias caricaturescas.....................................................................................99 4.2.3. Estrategias paradjicas........................................................................................101 4.3. Representaciones catrticas...................................................................................103 4.3.1. Estrategias actualizadoras...................................................................................105 4.3.2. Estrategias caricaturescas....................................................................................107 4.3.3. Estrategias paradjicas........................................................................................109 4.4. Representaciones simpatticas...............................................................................111 4.4.1. Estrategias actualizadoras....................................................................................113 4.4.2. Estrategias caricaturescas....................................................................................115 4.4.3. Estrategias paradjicas........................................................................................117 4.5. Representaciones irnicas.......................................................................................119 4.5.1. Estrategias actualizadoras....................................................................................123 4.5.2. Estrategias caricaturescas....................................................................................126 4.5.3. Estrategias paradjicas........................................................................................128

5. Conclusiones.........................................................................................................131 6. Bibliografa............................................................................................135

1. INTRODUCCIN 1.1. Objetivos

Este trabajo pretende ser una investigacin acerca de la figuras antiheroicas y sus formas de representacin en el arte contemporneo En l aspiramos a acotar estas figuras, a objetivarlas y desarrollarlas en su debida complejidad. Consideramos que estas son figuras de las que se habla con cierta frecuencia y familiaridad sin tener del todo claro su procedencia, sentido y derivaciones conceptuales Queremos igualmente descubrir ciertos aspectos psicolgicos e ideolgicos de inters a travs de la variedad de ejemplos que su representacin en el arte contemporneo nos ofrece. Para ello partimos de la idea de que la figuras antiheroicas se ubican dentro de la categora de los propios valores heroicos, configurndose como sus opuestos, contrarios o antitticos.

Asumimos igualmente que las caractersticas de lo heroico no son las mismas para segn que instituciones e ideologas, y que una sociedad puede cambiar su opinin ante un personaje dejando que este deje de ser el hombre admirado que antao fuera. Otra cuestin problemtica a tener en cuenta es si las categoras de las que hablamos incluyen igualmente tanto hombres como mujeres, si no estn prescritas inadecuadamente ciertas identificaciones entre sexo y gnero, que pudieran obviar ciertas particularidades. Otra variable que tendremos en cuenta es la evolucin arquetpica entre el hroe clsico y el hombre contemporneo, estudiando qu valores cambian y cuales permanecen dentro de esta evolucin terminolgica, y analizando sus posibles alteraciones , que pueden ser slo formales o afectar incluso tambin a los contenidos, previendo as que

5 nos podamos encontrar con paradojas como la de que el hroe contemporneo tenga rasgos formales de corte antiheroico o llegar a parecerse a la propia figura del antihroe, 1.2. Motivaciones Mis motivaciones en esta investigacin provienen de mi inters artstico por la representacin de la figura humana en el arte moderno; por la creacin de figuras humanas en las que encarnar mis obsesiones, miedos y alegras de forma inconsciente.. Tengo igualmente un inters particular por analizar unos tipos de personajes que me resultan aparentemente simpticos y atractivos, que se alejan del clamor popular y no encierran en s todas las cualidades que la sociedad demanda para ser reconocida., que se desentiende de los valores adecuados para ser una persona digna, buena e interesante, un personaje que se aleja, por las razones que sean ( y que habra que estudiar) de la figura del triunfador-a. Me interesa poder descubrir un posible carcter trasgresor y alternativo en las figuras antiheroicas hoy en da, destacando la legitimidad de las actitudes vitales que personifican frente a tendencias ideolgicas dominantes de signo contrario Pretendo asimismo poder establecer una tipologa de obras de arte en las que aparezcan referencias a la figura antiheroicas, con un carcter no cronolgico o histrico ,y en el que la que los criterios de afinidad sean mas estrictamente visuales , de acuerdo con las caractersticas metodologas de investigacin en Bellas Artes. Me motiva finalmente realizar este trabajo en euskera: me parece que aporta un inters singular, aunque implique un esfuerzo aadido particular.

1.3. Marco terico y metodolgico Esta es una investigacin que se realiza desde el campo de las llamadas Bellas Artes; en este sentido pasa por la consideracin del valor cognoscitivo de las prcticas artsticas, por el establecimiento de las consiguientes relaciones entre estructuras artsticas y del pensamiento y por la creencia de que este conocimiento que podemos obtener de las prcticas artsticas se llega a travs de la racionalizacin de la experiencia esttica resultante de su propia experimentacin. No queremos pecar sin embargo de idealistas, dando a entender que las obras de arte son meras portadoras de sentido sino creyendo que estas conforman un juego de contrarios, de postracin, revelacin, por un lado, ocultamiento y retiro por otro, en la idea de que en la obra de arte hay algo ms que un significado experimentable de modo indeterminado como sentido. Planteamos, asimismo, el alejamiento de la visin del arte como obra cerrada y la aproximacin a otra visin, dinmica, en la que la obra sea entendida como proceso de construccin y reconstruccin continuas. Creemos que el carcter experimental de la experiencia esttica adquiere un mayor o menor grado dependiendo del anlisis de las caractersticas internas de las propias prcticas artsticas, en la reflexin sobre sus propios lenguajes, y los intentos de sntesis ms o menos crticos entre las propias prcticas y aspectos vitales determinados. En este contexto podemos situar los distintos tipos de identificacin esttica propuestos por H.R. .Jauss, especialmente indicada por cuanto utiliza como ejemplo referente la figura del hroe, como ser frente al que, por el lado de la recepcin, el sujeto reacciona emocionalmente de cada una de estas maneras (1): -Asociativa: cuya referencia de identificacin es el juego, con una disposicin participativa y cuyas normas de comportamiento basculan entre el goce de la existencia y la fascinacin colectiva -Admirativa: cuya referencia es el hroe perfecto y sabio, sus disposiciones emuladoras y sus normas de comportamiento imitadoras y ejemplarizantes 6

-- Catrtica: cuya referencia es el hroe sufriente y apurado, sus disposiciones de estremecimiento trgico y sus normas de comportamiento la libre reflexin y el juicio moral libre - Simpattica: cuya referencia de identificacin es el hroe imperfecto, su disposicin receptiva la compasin y su norma de comportamiento el inters moral y la solidaridad. - e Irnica: cuya referencia es el hroe desaparecido o el antihroe y sus normas de comportamiento, la creatividad correspondida, la sensibilizacin de la percepcin y la reflexin crtica Nuestra intencin es utilizar esta tipologa de identificacin esttica como esquema de trabajo, a partir del cual ordenar, clasificar y ejemplificar los distintos tipos de hroes que podemos encontrar en diversos medios artsticos ( pintura, escultura, literatura, comic, ilustracin, cine o teatro) En segunda instancia investigaremos el tratamiento que se hace de los mismos a travs de distintas estrategias metodolgicas con las cuales conseguir remarcar caractersticas en cada tipo de hroe, dentro de las cuales encontramos la figuras antiheroicas. Hemos destacado tres intenciones bsicas de carcter crtico, actualizador o paradjico, a partir de las cuales estableceremos una clasificacin visual Las obras de arte sobre las que vamos a trabajar se sitan dentro de lo que F.Menna denomina Lnea Icnica (2). Esta lnea abarca a aquellas obras de arte encuadrables dentro de la Modernidad , lnea que manteniendo un punto de vista crtico con el concepto de representacin clsico, sin embargo no renuncia a l (como en la lnea anicnica), ni a sus medios de ejecucin ( el claroscuro, la anatoma, la perspectiva). Lo que pretende esta lnea pasa por representar, por medio de la figuracin, otras realidades hasta entonces omitidas, y que responden a escala de valores que hasta entonces no haban sido llevadas al campo del arte.

2. Caracterizacin y versatilidad de valores heroicos


2.1. Caracterizaciones Lo heroico forma parte de una temtica en la que se suele destacar el arrojo y la valenta de grandes hechos calificables como hazaas. Tienen un sentido apologtico de la belicosidad y estn frecuentemente inspirados en el pasado. Generalmente se utilizan al efecto transposiciones de otras pocas heroicas, adjuntndose valores clsicos de firmeza, serenidad, fiereza contenida, hieratismo y solemnidad. Lo heroico puede estar aderezado de una cierta aureola romntica, en la que quedan racialmente personificados el bien frente al mal ,proveniente este ltimo de factores externos . El objeto de esta temtica suele recaer en celebridades pblicas (polticas, militares, deportistas, artistas). En la bsqueda de la figura del hroe nos atenemos a las definiciones ms genricas del diccionario los cuales lo identifican como una figura ideal y arquetpica que est por encima del hombre comn, y como principal actor de una aventura o un acontecimiento, o personaje principal masculino de una novela, un poema, una pelculaetc, que represente el papel principal de la accin. El hroe, en el mundo clsico es la personificacin de la excelencia humana, esto significa ser intrpido y generoso, no temer la destruccin fsica, no rehuir lo que puede y debe ser hecho, puesto que su compromiso, ms que con un deber es con un destino o con las convicciones que atesora en el fondo del alma. El comprometerse en una causa vale por s misma, al margen de las consecuencias y riesgos que conlleve, el apostar por la aventura presupone un conocimiento y una valorizacin del propio yo. As, el reconocimiento social y la estima de s se constituyen en el premio a su comportamiento heroico, en que ha sabido llevar hasta lmites increbles su valenta y mesura. El poner nfasis en su mesura o autodominio

9 como componentes de la valenta, no quiere decir liberar el comportamiento heroico de todo lo que tiene de locura, excentricidad y exceso. Mesura y desmesura pueden darse simultneamente, puesto que se sabe que la medida del hroe no es la del grupo social en el que le ha tocado vivir. Las figuras heroicas clsicas se vislumbran como seres solitarios aunque el heroismo individual termina encarnando el heroismo colectivo de un pueblo. Constituyndose en smbolo de la colectividad de identificacin para miles de personas. El heroismo se relaciona con una forma estereotipada de masculinidad, caracterizada por la virilidad, la rudeza, el honor, el coraje. Uno de los rasgos ms relevantes del comportamiento heroico entraa la paradoja de ser el poseedor de un valor ejemplar en su mundo y tener una conducta equivocada de las pautas valorativas de la sociedad al que pertenece. No respeta las pautas puesto que las sobrepasa, creando as su propia moral. El hroe nunca fracasa, la muerte no desva su carrera; tan slo la interrumpe: triunfa de la muerte y al mismo tiempo accede a la inmortalidad por el recuerdo de sus hazaas que guarden las generaciones que lo precedan. El hroe muere, generalmente, como conviene al mito y a la leyenda, es decir, en plena juventud; aceptando la muerte como inherente a un destino personal e ineludible que finalmente se constituye en su ltima y ms grande victoria. En la figura del hroe se encarnan los valores positivos compartidos por una sociedad, el hroe representa el modelo convencional a la que da prioridad una cultura en un determinado momento. Es un hombre que ha encontrado el sentido a su vida, es coherente con su forma de pensar y de estar en el mundo a los ojos de los dems. La figura se basa en unas caractersticas relacionadas con un modelo relacionado con la masculinidad: personalidad fuerte, pensamiento establecido basado en la razn, metas de la vida prefijadas, buen estratega ante las adversidades, dureza de espritu. Serian equivalentes a la figura del hroe perfecto las situaciones grandiosas, epatantes, asombrosos, sorprendentes, en las que el espectador queda deslumbrado, achicado. 9

10

Las situaciones picas, narradas en las epopeyas que trasmiten a la colectividad un orden del mundo y de la comunidad fruto de las proezas excepcionales del hroe y de las divinidades. En la lucha y la victoria estaba consagrado el verdadero sentido de la virtud humana, mediante ellas los hroes picos buscaban conseguir la ms alta virtud y destacarse de los dems, un ejemplo claro lo podemos encontrar en la Iliada donde el hombre que quera ser perfecto tena que realizar muchas acciones y ser grande de espritu. En la Odisea, el hroe era aquel que posea el don de la palabra, aqu demostraba su inteligencia y astucia, esto quiere decir que tenia la soberana del espritu. Las situaciones apotesicas, en las que la colectividad glorifica, ensalza al hroe, tributando honores extraordinarios. Son propios del hroe perfecto los finales brillantes, deslumbrantes. A este respecto, en la opinin del cineasta Fritz Lang los finales brillantes o los happy end son bastante recientes porque se dan en sociedades capaces de dar al individuo una vida y una muerte decentes mientras el final trgico muestra al hombre victima de su destino. (...) As el |antiguo pueblo de Grecia prefera el final trgico que mostraba que el hombre es victima del destino y mediante la catarsis atenuaban o sublimaban sus sufrimientos en el mundo. La sociedad norteamericana de nuestro siglo, por el contrario, pide un final feliz para demostrar que con vigor se puede dominar la naturaleza y superar todos los problemas de la civilizacin del confort, o porque necesita representaciones tranquilizadoras (3). Teniendo en cuenta las caractersticas heroicas consideramos algunas figuras que comparten ciertos rasgos:

a)El campen: el defensor esforzado de una causa; El lder es esa persona que se define como jefe nato o gran hombre, cabeza de grupo, sea cual sea la naturaleza de ste, que se encuentra por encima del resto con una mayor capacidad de mando e influencia, respetado y querido por los otros y situado en ese papel por un conjunto de

10

11 cualidades entre las que destaca un indefinible carisma. Su figura recibe una especial consideracin social, alcanza posiciones de prestigio y tiende a ser tomada como punto de referencia por los otros. Hay una serie de cualidades y caractersticas que hacen sobresalir al lder dentro del grupo, suele ser algo ms inteligente, pero slo un poco ms que el resto y nunca excesivamente, ya que esto lo situara en desventaja y sera rechazado. Posee una importante seguridad en s mismo y en sus propias convicciones, hecho que es rpidamente percibido y transmitido a los otros. Toma decisiones y corre riesgos mayores y destaca en tres dimensiones: su actividad, su capacidad para desempear las tareas y objetivos que se propone y el afecto que obtiene de los otros. Acepta los valores fundamentales del grupo y los lleva a cabo mejor que ningn otro, pero generalmente estos valores han sido sutilmente impuestos por l mismo con unas innegables dotes de persuasin. ;, personajes que demuestran cualidades superiores al hombre comn. Caracterizados ser descarados, insolentes, con una actitud llena de bravuconera, de atrevimiento, tambin destacado por ser un presumido, ufano, orgulloso. b)El genio: En la literatura latina se denominaba genio (genius) a aquellas divinidades particulares de cada hombre por quien velaba desde su nacimiento, es decir, su numen o voluntad de los dioses que lo acompaaban. Con el tiempo, el trmino se fue identificando con la aptitud de una persona para hacer algo, en alto grado, diferencindola del comn de las dems y considerndola en cuanto a su accionar con cierta inspiracin divina. El genio es simplemente la ms completa objetividad; esto es, la tendencia objetiva de la mente (...), el genio es el poder de dejar los intereses propios, los deseos y metas fuera de la vista, de renunciar por completo a la propia personalidad por un tiempo, para quedar en sujeto puramente cognoscente, para conseguir una visin clara del mundo (4). El genio mantiene la bola mgica en la que nos parece compilado y puesto bajo la luz

11

12 ms clara todo lo que es esencial e importante, quedando fuera lo que es accidental y extrao. El secreto del genio reside en la percepcin clara e imparcial de lo objetivo, lo esencial y lo universal. En cuanto a las caractersticas del genio, Schopenhauer sostiene que muchas veces por mirar tan lejos no ve lo que est cerca, es raro y mientras tiene fija la visin en una estrella, cae en un pozo. Un genio es poco sociable porque piensa en lo fundamental, en lo universal, en lo eterno, mientras que los dems piensan en lo temporal, lo especfico y lo inmediato: Por regla general, el hombre es sociable slo en el grado en que es pobre intelectualmente y vulgar en lo dems. El hombre de genio tiene sus compensaciones y no necesita tanta compaa como quienes viven en dependencia perpetua de lo que est fuera de ellos (...). El genio muchas veces se ve forzado a vivir en el aislamiento y a veces en la locura. Las normas de comportamiento ante el hroe perfecto, segn la teora de H. R Jauss, tendran como caracterstica positiva el querer emular las acciones del hroe. En este afn de competir para igualar o superar lo heroico la figura denota ejemplaridad. La imitacin de la figura heroica podra traer consecuencias negativas relacionadas con edificaciones ilusionistas en lo extraordinario.

12

13

2.2. Versatilidad Teniendo en cuenta la figura del hroe como la representacin de los ideales de una comunidad creemos que ha evolucionado a lo largo de la historia. Nos valemos de varios hroes de distintas pocas para ver esa evolucin: el hroe clsico, el medieval, el caballeresco, el libertino, el romntico, el realista y el actual. El arquetipo del hroe clsico es Aquiles (5), su historia transcurre en la poca de los dioses, estos lo protegan y l a cambio les pagaba con su trabajo. El principal problema del prototipo del hombre griego radica en el concepto de virtud, la cual, otorgaba la fuerza y destreza de los guerreros y luchadores y, ante todo se manifestaba en valor heroico. Homero lo aprovech para denominar la excelencia humana y la superioridad de los dioses. La caracterstica primordial del noble en Homero era el sentido del deber. La virtud era un atributo propio de la nobleza y de las clases dominantes. El hombre comn no posea virtud. En el periodo clsico los pueblos griegos anhelaban tener un modelo perfecto a seguir buscando de este modo la ms alta virtud, antepona la justicia a la venganza y deseaba llevar a juicio a sus enemigos; era constante y grande en las artes de la guerra, era un fiel vasallo, devoto de su familia y ejemplo de la primaca del derecho formal sobre la venganza primitiva; se destacaba por ser un caballero en todo el sentido de la palabra; siempre conservaba el coraje ante las ms adversas situaciones. El prototipo de hroe medieval espaol es el Mio Cid, el sistema feudal rige la economa. Convirtindose el hroe no solo en un ser de ficcin, sino entroncndose como una figura representativa de todo un pueblo y una cultura. Por otra parte, surge el temple moral del hroe en quien se enlazan y juntan los ms nobles atributos del alma castellana. Ya el hroe no era el mismo, era aquel hombre que soaba y luchaba hasta el final por alcanzar lo que anhelaba, ese que jams se renda y que a pesar de que saba que estaba derrotado, continuaba combatiendo an contra aquello que no poda luchar.

13

14

Pero, no slo el hroe se vala de su fuerza fsica y de su espritu, este tambin necesitaba de una ayuda sobrenatural: La Magia, accin del hombre sobre el mundo, producto del deseo voluntario y firme del ser humano de comprender, influir y cambiar el entorno en que ha nacido. Es aquel que con instrumentos intenta manejar esas energas, con el fin de crear y transformar el mundo e influir en l, es un ser especial que tena como secreto sus prcticas, se aliaba a las fuerzas naturales y conoca las realidades superiores. Su objetivo primordial era conocer lo profundo de las cualidades ocultas de las cosas y la capacidad de ejercer dominio sobre ellas. La magia corresponde a un tipo de pensamiento, y como tal es una forma de entender y asumir el mundo. En esta poca ya los autores no eran guerreros cantores sino poetas profesionales quienes eran indispensables para la naturaleza. Resulta paradjico que las aventuras de caballera hayan tenido su mayor auge en siglo XV y XVI, cuando la edad media estaba llegando a su fin y el renacimiento ya empezaba. Las clases sociales ligadas o los caballeros y al orden feudal medieval se senta amenazadas por la irrupcin de la burguesa en el poder y el anuncio de una nueva poca y la literatura caballeresca era un intento para rescatar el orden social medieval, que pareca condenado a desaparecer en el transcurrir histrico. As se refugia en el mito: en el mundo de los hombres idealizados, de los hechizos del mago Merln, de la bsqueda del Grial y de tantas aventuras contra gigantes y espritus malficos, fue el resguardo de una imaginacin decepcionada por la realidad. La nueva clase social representada en los poderes del mal siempre derrotada en la literatura; un final feliz aseguraba a los caballeros y a su clase social el triunfo eterno de las fuerzas del bien. El hroe libertino no es ya la encarnacin de los valores sociales, sino quien sigue los principios de la naturaleza y que son los enunciados por los filsofos, los economistas, los cientficos, etc. de la poca. Y esa naturaleza es la Gran Mquina ciega, compuesta por ruedas trituradoras que pulverizan todo a su paso. Los sentimientos humanos, el amor, la amistad, los valores morales, los principios ticos, no son ms que dbiles piedras que intentan introducirse entre los engranajes de la Maquinaria y cuyo destino no es otro que el de convertirse en polvo. 14

15 El hroe libertino, rompe los vnculos con los valores comunes de la sociedad y slo se ofrece como modelo a una minora a la que intenta llevar a su lado. Su propsito es un desenmascaramiento de lo social como algo meramente convencional y la proposicin de lo natural como lo autntico. No tenemos, pues un hroe de la sociedad, sino un hroe que se define contra la sociedad, un hroe profundamente antisocial. Este giro, como tendremos, se seguir manteniendo. Frente a la espontaneidad de los hroes de antao, el romntico desea serlo fervientemente. El romntico, que reivindica a Don quijote como uno de sus antepasados y modelos, se lanza a la bsqueda de su destino de hroe y casi siempre tiene un referente, un dolo ms o menos declarado al que se propone imitar. El herosmo romntico procede, en gran medida, de su soledad. El hroe se encuentra dolorosamente solo con una verdad que le llena pero es incapaz de hacer comprender de los otros. La funcin proftica romntica es la de transmitir a los dems hombres la verdad que le ha sido revelada. Cul sea esta verdad es algo que vara de unos romnticos a otros, pero es comn en la mayora sentirse despreciados por una sociedad insensible que se re de su patetismo. El hroe romntico por excelencia es el artista. Nunca se haba elevado tan alto como durante el romanticismo la consideracin de genio artstico. Su propia naturaleza de genio le convierte ya en un rebelde: no sigue las normas de los otros, son los otros los que deben seguirle a l. Como podemos aprecias, sus actitudes son opuestas a la del libertino. Este se negaba a seguir las normas sociales, pero finga cumplirlas para poder alcanzar mejor sus fines. El romntico, por el contrario, prefiere dejarse matar antes de fingir ante los otros que se dobla a sus designios si cree que stos son falsos. el romntico consigue hacer de su fracaso social un signo de triunfo. Ya no se hace arte para que la comunidad identifique como tal alrededor de unos objetos simblicos, sino para denunciar, para atacar los cimientos de esa misma sociedad pasamos del fenmeno integrador al arma arrojadiza, de la celebracin comn al juicio crtico. Se inicia una profunda renuncia de la funcin originaria del arte a favor de un arte individual que no asume la visin de la comunidad, sino la visin subjetiva. Ya no veremos representado el espritu de una poca en el objeto artstico, una 15

16 plasmacin colectiva, sino una crtica parcial de ese espritu desde la subjetividad, un universo mltiple y poliforme en donde el hombre pierde el apoyo de lo comn y se ve lanzado a la bsqueda de lo individual. La identificacin con el hroe ya slo puede ser parcial y significa tomar parte en la lucha contra los otros, contra la mayora. El dolor es el signo de los que son sensibles y el poeta es el ms sensible de los hombres lo que los dems viven superficialmente, el poeta romntico lo vive de forma trgica. Los mitos romnticos recuperan aquellas figuras en las que el dolor y el castigo se hermanan. Los mitos de los osados, de los que desafan a los dioses o por las de los que traspasan los lmites de lo permitido son utilizados para proyectarse en ellos. Figuras prometeicas, castigadas por una fuerza que proviene de su interior morboso, acaban siendo destruidas por la misma fuerza que las eleva. Prometeos, Icaros, Ssifo... La locura, como haba sucedido con el rechazo a Byron, es contemplada como la marca del hroe, como el signo de una superioridad trgica que destruye a quien lo lleva. Como suceder ms de cien aos despus con los personajes de Hemingway, el hombre est condenado a la destruccin, pero es en ella en la que se redime. Destruido, pero no derrotado. Participar en la batalla salva al hroe y le permite entrar en la leyenda. El sino del hroe romntico es necesariamente su destruccin, pero con ella se garantiza la pervivencia en el recuerdo la verdadera lucha del hombre es contra el olvido. La lucha es el juego que los elegidos practican para sustraerse a esa nada. Por eso, si algo asusta al hroe romntico es la ausencia de diferencia, al verse confundido, atrapado por el infierno de la igualdad. El hroe realista destaca por su ambicin por el dinero, el tener amigos influyentes, el no poseer una amada sino una aburrida esposa, ste se encuentra tras varias mscara que esconden sus verdadero ser ya que solo quiere dominar, y tener mejor capacidad para seducir. La lucha describe, ya no es una tragedia del hombre enfrentando a lo absoluto o a sus demonios interiores, sino un entrecruzamiento con las frmulas anteriores. El hroe realista es consciente de dos cosas: que los lmites de la batalla son los de la historia, y, en segundo lugar, de la debilidad del enemigo. El mundo que nos describe no es el de las grandes batallas, sino el de la mezquina lucha cotidiana por sobresalir. 16

17 Los hroes realistas no quieren la gloria, quieren los beneficios de la fama, el reconocimiento social. No quieren elevarse a regiones solitarias; quieren, sencillamente, sobresalir. El tema central de la novela realista del siglo XIX es el ascenso social. Se parte del principio de que la sociedad es una entidad mediocre, el espacio del engao, en el que cada uno ocupa un lugar conforme a lo que tiene y no a lo que es realmente. El hroe ya no necesita ser noble. La astucia es la condicin necesaria, que permite ir subiendo puestos en la escala social recurriendo a cualquier tipo de artimaa. La novela realista se puebla de jvenes seductores, de hipcritas. El hroe prototipo del realismo no es revolucionario, sino que, por el contrario, necesita del orden existente para poder desplazarse. En el fondo, su lucha es contra el derecho de la cuna, contra el papel determinante que en una sociedad estratificada tena el nacimiento. Ascender socialmente es desplazarse desde el puesto que corresponde por el nacimiento hacia los lugares que el individuo entiende que le corresponden por sus mritos y condiciones. La frustracin del hroe realista es la que se produce al ver que seres mediocres estn por delante de l en la escala social. Sin embargo, a pesar de la cada del Antiguo Rgimen, el cuerpo social sigue constituyndose sobre la cuna y la posesin. Los que se enriquecieron con anterioridad pueden haber perdido sus ttulos, pero no su dinero y es ste el que determina ahora las posiciones de cada uno. Un joven aprende cules son los autnticos principios que rigen el cuerpo social para poder moverse en l. Aprende que los principios que los libros ensean sobre el hombre no son ms que falsedades, que la realidad social es una jungla en la que hay que utilizar todas las armas disponibles para evitar que nos destruyan; que ascender es pisar, pasar sobre otros sin detenerse para alcanzar las metas. Aprende a fingir, a controlar sus sentimientos en beneficio de sus objetivos. Se fija en aquellos que lograron subir para tratar de reproducir sus mtodos y llegar tan alto como ellos. La gente se doblega ante el poder del genio, le odian, intentan calumniarle porque toma sin compartir, pero si persiste terminan inclinando la cerviz. La corrupcin gana terreno, el talento escasea. La novela realista traza una imagen de la sociedad muy distinta a la que sta tiene de s misma. El siglo XIX, el siglo del progreso, tiene una imagen elevada de lo que significa 17

18 en la historia. La industrializacin, las mejoras en el transporte, los descubrimientos cientficos... lo convierten en un siglo optimista y pagado de s mismo. El hombre superior, el hombre de talento, en cualquiera de sus manifestaciones, se siente agredido, frenado en sus expectativas, en su deseo de triunfar, de salir de esa masa agobiante que todo lo devora anulndolo. Pero el haber conseguido el xito, aunque sea por un slo da, confirma la superioridad, confirman la astucia, el arrojo, la decisin, cualidades necesarias para sobresalir. El drama del hroe realista es que, despreciando a la sociedad, aspira a situarse en su cima. El hroe realista, es siempre un hombre de accin, de accin social. No le puede satisfacer una retirada despectiva como Byron, un refugio en la naturaleza, un recogimiento en la locura, ya que su ambicin es la del poder y ste necesita de los inferiores. Cuando la poderosa mquina social descubre a los que quieren ascender los destruye. Los devuelve humillados a su posicin; castiga cruelmente su osada exponindolos a la vergenza pblica; los desplaza de la carrera sealndolos con la infamante marca de los perdedores. El siglo XX, ste se caracteriza por la industrializacin, la tecnologa y la barbarie, por la mezcla del mundo del ensueo con el real; cuyo eje central son las guerras y la miseria con las cuales se convive diariamente, adems el ser humano se vuelve irracional. Por otro lado, existe una nueva concepcin sobre el hroe, se valoran y expresan los aspectos particulares e individuales de los seres y las cosas ms conocido como individualismo, empezando utilizar la subjetividad. El saber, el gusto, el sentimiento y la existencia son para los hombres contemporneos relativos, es decir, que no existe una verdad absoluta para los individuos. El siglo XX es una poca, en donde todo puede suceder, en la cual el hombre a tenido que sobrepasar sus propios lmites para poder superarse y alcanzar un nivel cientfico muy importante, el hroe cambia, se convierte en el smbolo de la desesperacin del hombre ante la enajenacin deshumanizadora, usando como instrumento la irona con el fin de auto-conocer sus pasiones y relajarse, de burlarse de sus propios actos. Se le da un nuevo giro, en el que a ste le toca contar sus propias aventuras llenas de un humor negro, ideas crticas e imgenes corrosivas.

18

19 2.2.1. Celestiales: Apolo Apolo era uno de los dioses ms venerados por los griegos, le erigieron muchos templos y a su orculo acudan cuando deseaban conocer el futuro o aspectos oscuros de su existencia. Los griegos lo consideraron como el dios de la juventud, la belleza, la poesa, y las artes en general. Le consideraban, un modo de estar ante el mundo: era el dios de la luz, la claridad y la armona, frente al mundo de las fuerzas primarias e instintivas. Representaba tambin la individuacin, el equilibrio, la medida y la forma, la racionalidad. Para la interpretacin tradicional toda la cultura griega era apolnea, una totalidad ordenada y el pueblo griego el primero en presentar una visin luminosa, bella y racional de la realidad. Nietzsche presenta en El nacimiento de la tragedia, (Particularmente Scrates y Platn) el triunfo de la concepcin apolnea de la vida y el olvido de la dionisaca. La obra escandaliz a sus contemporneos pues cuestionaba la valoracin tradicional y dominante del mundo griego, valoracin segn la cual la Grecia clsica, la Grecia del siglo de Pericles era el momento de esplendor de la cultura griega, y Scrates y Platn los iniciadores de lo mejor de la tradicin occidental, la racionalidad. Frente a esta interpretacin, Nietzsche da ms importancia a la Grecia arcaica, la Grecia del tiempo de Homero, y sita en el siglo V a. C. el inicio de la crisis vital del espritu griego. Nietzsche defiende una concepcin metafsica del arte: el valor del arte no est en la mera complacencia subjetiva que provoca en el espectador, no atae solo a la esfera del gusto; es algo ms profundo, puesto que con l una cultura expresa toda una concepcin del mundo y de la existencia. El sentido del mundo se puede describir racionalmente, en conceptos precisos y argumentaciones rigurosas, pero tambin mediante la metfora y los recursos estticos que permiten la depuracin de la sensibilidad para aprehender intuitivamente la realidad y trasladarla a los dems mediante la sugerencia, la belleza y el smbolo. Esta apreciacin nunca le abandon, y se manifiesta en varios aspectos de su filosofa, 19

20 particularmente en su estilo expresivo, ms prximo a la literatura (incluso a la poesa, como en As habl Zaratustra) que a las formas precisas y objetivas de la filosofa tradicional. Pues bien, dice Nietzsche, el pueblo griego antiguo supo captar las dos dimensiones fundamentales de la realidad sin ocultarse ninguna de ellas, dimensiones que este pueblo expres de forma mtica con el culto a Apolo y a Dionisos. La autntica grandeza griega culmina en la tragedia tica, gnero artstico con el que consiguieron representar de modo armnico lo apolneo y lo dionisaco de la existencia.

20

21 2.2.2. Sufrientes: Eneas. Eneas es un guerrero reconocido por su valor y por el favor que tienen para con l los dioses, ya que en tres oportunidades es resguardado y devuelto a la batalla. Ferviente guerrero, se enmarca en un cdigo heroico basado en tres conceptos centrales: la honra, tanto ntima de cada hroe para con su persona, cuanto social, tributada por su comunidad; la virtud o excelencia fsica e intelectual; y la gloria que el hroe pretende lograr cuando, una vez muerto en la batalla, se haga inmortal a travs de los cantos que se ofrezcan en su honor. Eneas posee una personalidad que es constante a lo largo de todo el poema, las circunstancias que lo rodean y el desenvolvimiento de los hechos, as como la progresiva revelacin de su destino, son factores que lo conducen a manifestar sus sentimientos de formas diferentes. En la primera etapa, sufre con sus compaeros una tormenta que los divide y el mandato de los dioses permanece confuso. La sensacin es de angustia, de desolacin, de alarma frente a la cercana posibilidad de recibir una muerte sin gloria, en medio del mar. Es en esta fase cuando Eneas es ms vulnerable, sobre todo porque durante ella ocurre la muerte de Anquises. En la siguiente etapa recibido en el Lacio un signo del cielo que confirmar que ha llegado a su tierra , y para el rey Latino ser un hombre anunciado por los orculos. Finalmente Eneas se erigir como defensor de su nueva patria y lder de una poderosa alianza; confiar totalmente en s mismo y en el favor de Jpiter y del Fatum, y con esta actitud lograr la victoria. Eneas, si bien en medio del mar y de la desesperacin desea haber muerto en Troya, es consciente tambin de su deber como conductor de sus compaeros, y de que, en calidad de tal, no puede dejarse vencer por el desaliento. Antes que encerrarse en su propia angustia, debe estimular a aquellos que confan en l a continuar la empresa. Finalmente, despus de haber analizado las diferentes esferas comprendidas por el concepto de pietas -los dioses, el padre, los amigos-, y de haber observado cmo Eneas responde a las exigencias que demanda cada una de ellas, podemos considerar que es 21

22 dicha nocin de pietas la que estructura el personaje de Eneas, constituyndose el pilar de un nuevo cdigo heroico. El trayecto espacial, geogrfico del viaje de Eneas de Troya a Italia es, al mismo tiempo, un recorrido desde el ideal de la muerte con gloria hacia un perfil de hroe que se construye a travs de la aceptacin de un mandato que supone deberes y renuncias.

22

23 2.2.3. Clsicos: Platn El filosofo en Platn es el hombre que se ha purificado de las taras del cuerpo, que no vive ms que para el alma y no teme a la muerte, puesto que, ya en esta vida, su alma est separada del cuerpo. El filsofo debe huir de aqu, purificarse, vivir en contacto con realidades que el sofista o el poltico ignoran; por otra parte, debe construir la ciudad justa, cuyas relaciones sociales reflejen las relaciones exactas y rigurosas que constituyen el objeto de la ciencia. Es, por una parte, el sabio retirado del mundo y, por otra, el sabio y justo, el verdadero poltico que da leyes a la ciudad. Naci en el seno de una familia aristocrtica en Atenas. La teora de las ideas de Platn y su teora del conocimiento estn tan interrelacionadas que deben ser tratadas de forma conjunta. Influido por Scrates, Platn estaba persuadido de que el conocimiento se puede alcanzar. Tambin estaba convencido de dos caractersticas esenciales del conocimiento que el conocimiento debe ser certero e infalible y que debe tener como objeto lo que es en verdad real, en contraste con lo que lo es slo en apariencia. Lo que es real tiene que ser fijo, permanente e inmutable, identific lo real con la esfera ideal de la existencia en oposicin al mundo fsico del devenir. Una consecuencia de este planteamiento fue su rechazo del empirismo, cnsiderando que las proposiciones derivadas de la experiencia tienen, a lo sumo, un grado de probabilidad. No son ciertas. El punto ms alto del saber es el conocimiento, porque concierne a la razn en vez de a la experiencia. La razn, utilizada de la forma debida, conduce a ideas que son ciertas y los objetos de esas ideas racionales son los universales verdaderos, las formas eternas o sustancias que constituyen el mundo real. Platn tena una idea antagnica del arte y del artista aunque aprobara algunos tipos de arte religioso y moralista. Su enfoque tiene que ver una vez ms con su teora de las ideas. Considerando una reproduccin secundaria de la realidad, tambin el artista es una reproduccin de segundo orden del conocimiento y, en realidad, la crtica frecuente de Platn hacia los artistas era que carecan de un conocimiento verdadero de lo que estaban haciendo. La creacin artstica, observ, pareca tener sus races en una inspirada locura.

23

24 2.2.4. Medievales: El Cid. El prototipo de hroe medieval espaol es el Mio Cid . convirtindose el hroe no solo en un ser de ficcin, sino entroncndose como una figura representativa de todo un pueblo y una cultura. Se trata de un protagonista potico modelo del gastado ideal caballeresco segn se concibi en la Edad Media. En el Cantar del Mo Cid se perfila el tipo de un herosmo que sin despojarse de su valor individual, toma una personalidad propia y luminosa, genial y atractiva que se convierte en smbolo representativo y en la figura mtica de toda una literatura. La figura clebre del Cid no podr ser nunca la de un santo ni tampoco la de un rufin y forajido, ya que ni lo uno ni lo otro podra ser el resultado de la epopeya genial de un pueblo. De todos los mitos que la literatura castellana aport a la Universal, sin duda es la del Cid la ms trascendente, convirtindose el hroe no solo en un ser de ficcin, sino entroncndose como una figura representativa de todo un pueblo y una cultura. Por otra parte, surge el temple moral del hroe en quien se enlazan y juntan los ms nobles atributos del alma castellana. Su llana y familiar cortesa ingenua, nos brinda a grandeza sin nfasis y la imaginacin ms slida que brillante, la piedad ms activa que contemplativa y la ternura conyugal ms honda que expresiva. Ya aqu aparece la dama a la cual el hroe est sujeto, dedicndole sus luchas. Estaba a sus servicios y cuando se encontraba ausente la anhelaba. Los refinamientos de este amor ideal representaban una reivindicacin de la libertad y la dignidad femenina, juntos cometa un adulterio galante y secreto. Los caballeros andantes, impulsados por una gran sensibilidad y generosidad, se proclamaban humildes ante los caprichos de las altivas damas y exaltaban tal sumisin. El caballero deba luchar contra las fuerzas del mal: brujos, encantamientos, pociones, engaos protegiendo a los caballeros en peligro. 24

25 2.2.5. Caballerescos: Arturo La literatura de la poca cortesana caballeresca tiene una inconfundible funcin de espejo en sentido real y en el sentido literario del trmino. La sociedad de la poca se miraba en los dechados incorporados por los personajes y trataba de imitarlos en lo externo y en lo interno. Pero, adems, las obras tenan en unos casos ms explcitamente que en otros, el carcter de compendio de virtudes, o el espejo de prncipes o espejo de caballeros. Hay dos caractersticas que subyugan a aquella sociedad y que ella persigue con todas sus fuerzas: conseguir la benevolencia de Dios y la benevolencia del mundo, la cual implicaba el reconocimiento y el respeto de la sociedad, que era, en definitiva, lo que aquella poca entenda por honor. La sociedad caballeresca haba abjurado de la mentalidad unilateralmente religiosa de generaciones precedentes que cifraban el sentido de la vida humana exclusivamente en conseguir la vida eterna a travs de la negacin y desprecio de la vida terrenal. Haba descubierto que este mundo puede y debe ser tambin bueno porque es tambin creacin de Dios, y que la meta ms noble de la discrecin humana estaba en saber combinar ambos valores, ambos mundos, y conjugarlos en la relacin proporcional adecuada para conseguir ambos fines. Haba advertido tambin que los valores que aseguraban la consecucin de uno y otro objetivos eran los mismos, y que entre uno y otro haba una relacin de complementariedad y de exclusin recprocas. La novela caballeresca consiste en la narracin prolija de las incesantes aventuras, los innumerables peligros y los constantes combates que constituyen la vida de un caballero, la cual culmina por lo comn en un final feliz. El caballero pretende conseguir su pleno desarrollo vital, que tiene como objetivo el arquetipo extremo e interno del ideal de la noble virilidad caballeresca. La incesante actividad aventurera que mantiene al caballero en un estado de esfuerzo continuo y de emocin indeclinable es una tensin entre dos polos: las aventuras que propician y acreditan su valenta, su vigor y su nobleza; y la mujer a la que el caballero est ligado por el amor, cuyo 25

26 servicio implica una exigencia no menos rigurosa que el otro y tiene el mismo o mayor valor formativo del espritu. El rey Arturo es un hroe legendario nacido de la idealizacin mtica de una presunta figura real incardinada en el perodo protohistrico de los pueblos celtas de las Islas Britnicas. La fantasa creadora de la Edad Media extrajo al rey Arturo del mbito nebuloso de las viejas leyendas y de los cantares semiolvidados, lo traslad idealmente a la poca medieval, lo exalt a la categora de arquetipo de rey, y organizo en torno a l una corte que, lo mismo que el propio Arturo, encarnaba el ideal de la cultura del perodo cortesano-caballeresco. Doce de entre sus caballeros ms nobles y valerosos constituan con el rey Arturo la excelsa orden de la Mesa Redonda. La vida de estos caballeros, que tiene como centro la corte del rey Arturo, origina un repertorio inagotable de aventuras y hazaas, cortesanas y de campaa, en las que se entremezclan y combinan estratos muy dispares: el mundo de leyendas, fantasmagoras y tradiciones orientales y celtas, y el mundo de amores galantes, torneos y desafos de la caballera de la poca. Con la historicidad de los caballeros de la Mesa Redonda ocurre lo mismo que con la del rey Arturo: posiblemente se trata de hroes legendarios pertenecientes no slo a distintas pocas, sino incluso a distintos siglos, cuyas gestas fueron incorporadas al corpus temtico del rey Arturo sin ms razn ni motivo que la fantasa de los creadores literarios.

26

27 2. 2.6. Aristocrticos : Marques de Sade. El Marqus de Sade, era un noble que por contra de los valores sociales de aquella poca y seguir sus instintos naturales termina por arruinar completamente su vida y a la vez mostrar realmente a la sociedad lo que es autntico. El pensamiento libertino se reconoce de manera explcita la relacin de superioridad como estado ms cercano a lo natural que el de la igualdad. En un fragmento de Justine, una de las obras del Marqus de Sade se renen con ms claridad los elementos propios de la filosofa libertina. En l, un personaje, un conde, explica a Teresa el funcionamiento del mundo: "La primera y la ms bella de las cualidades de la naturaleza es el movimiento que incesantemente la agita, pero ese movimiento no es ms que una perpetua sucesin de crmenes. Solamente se conserva a travs de los crmenes, luego el ser que ms se le parezca y por consiguiente el ser ms perfecto, ser necesariamente aquel cuya superior agitacin sea la causa de ms crmenes, mientras que, lo repito, el ser inactivo e indolente, e decir el ser virtuoso debe ser a sus ojos el menos perfecto sin duda alguna, ya que solamente tiende a la apata, a la tranquilidad que sumira de nuevo a todo en el caos si prevaleciese su ascendiente. Es preciso que se conserve el equilibrio. Y slo se puede mantener a travs de los crmenes. Los crmenes sirven, pues, a la naturaleza y si la sirven, si ella lo exige, si lo desea Acaso pueden ofenderla? Y quin puede ofenderse si ella no lo est?" (6). En el texto de Sade se aprecia claramente que no se eleva ningn grito de libertad o liberacin, sino que, al contrario, se reivindica la ms ciega necesidad de la naturaleza. Cuando el hombre mata, no lo hace en nombre de la libertad, sino siguiendo las leyes de la naturaleza. Los hombres son distintos de los otros animales de la creacin y el orden social es la negacin del orden natural. La naturaleza no es ms que una mquina ciega que slo se puede perpetuar por medio de la destruccin de los dbiles. Los hombres que niegan el orden social son los ms naturales y, por lo tanto, los ms perfectos.

27

28 El libertinaje se da siempre entre nobles y no como crtica a un estamento, sino como muestra el espritu refinado necesario para captar las leyes profundas de lo natural. El libertino no slo acta contra la jerarquizacin social, contra la sociedad estamental propia del Antiguo Rgimen, sino que encuentra en ella su refugio perfecto. Amparndose en los privilegios de la cuna, que le garantizan un alto grado de impunidad, el libertino puede destruir y dar rienda suelta a sus instintos. En una carta de principio de junio de 1780, desde la crcel, Sade exclama: Cualquiera que sea el gobierno bajo el que nos encontremos, la ley mejor ser siempre la del ms fuerte!. El amor- nos dice la marquesa libertina de Las relaciones peligrosas, Chordelos de Laclos-es Slo el arte de ayudar a la naturaleza. El marqus de Sade define exactamente igual el crimen: una forma de ayudar a la naturaleza en su camino. Su propsito es un desenmascaramiento de lo social como algo meramente convencional y la proposicin de lo natural como lo autntico. Sin embargo, el libertino ha descubierto que si la forma de ayudar a la naturaleza es la violencia y el crimen, esto se pueden desarrollar mejor desde su privilegiada posicin social. Aunque se haya descubierto que la esencia de la sociedad es la mentira, esa misma mentira debe servir para proteger sus desmanes. El hroe libertino vivir engaado, utilizando la hipocresa como arma. Su exterior, la mscara con la que se presenta ante los otros, suele ser el virtuoso. Es un hroe que se define, un hroe profundamente antisocial.

28

29 2.2.7. Romnticos: Holderlin. Los hroes romnticos estn caracterizados por la locura, el aislamiento, la soledad, la confusin, la diferencia y muchas otras cosas ms. Ser rechazado acabar siendo sntoma de estar en posesin de una verdad profunda que, por su propia grandeza, se vuelve incompresible a los dems a todos aquellos que no estn a su altura. El poeta Friedrich Hderlin manifest ese rechazo a los que les desprecian en su poema en su poema El consenso pblico: "Ah! La muchedumbre prefiere lo que se cotiza, las almas serviles slo respetan lo violento. nicamente creen en lo divino, aquellos que tambin lo son". El poeta alemn Friedrich Hlderlin es un ejemplo de vida romntica, castigado con la locura por su osada, por desafiar a la divinidad. En el texto que escribi el joven estudiante Wilhelm Waiblinger despus de peregrinar hasta la casa en que estaba acogido el poeta enloquecido nos dice refirindose a su correspondencia. A lo largo de sus cartas hay una lucha y una batalla contra la Divinidad o el destino, como l gusta de llamarlo. En un pasaje dice lo siguiente: Celestial Divinidad, cmo nos vimos las caras cuando te plante diversas batallas y te arrebat algunas victorias nada insignificantes! (7). Hlderlin encarna la lucha interior, vivi todas sus guerras en su interior y los enemigos que all habitan pueden ser gigantescos e invencibles. Los enemigos interiores nunca se baten en retirada, no tiene otra guarida que lo profundo del alma y all termina su labor destructiva. La locura de Hlderlin es tpicamente romntica, pero la admiracin del joven Waiblinger no es menos y es tambin representativa de una forma de sentir. Wilhelm Waiblinger, joven estudiante de apenas dieciocho aos, visita al poeta en 1822. Siente la fuerte necesidad de escribir una novela sobre un loco. Hlderlin se le ofrece 29

30 como modelo. El 9 de agosto anota en su diario: Hlderlin es uno de esos hombres ebrios, inspirados por Dios, como pocos engendra la tierra. El sacrosanto sacerdote de la sagrada naturaleza!. El primero de septiembre, pocos das despus, decide definitivamente que es Hlderlin el loco que necesita. Un espritu como Hlderlin escribe, que es la causa de un trastorno horrible cay de la celestial inocencia en la mancilla ms atroz, es superior a las personas dbiles que se quedaron a mitad de camino. Hlderlin es mi hombre. Su vida es el grande, terrible enigma de la humanidad. Este espritu sublime hubo de sucumbir o no hubiera sido tan sublime. Es interesante ver a Hlderlin a travs de los ojos de Waiblinger, independiente de que los bigrafos del poeta hayan introducido correcciones a lo que afirmaba. No se trata tanto la exactitud histrica como de la sensibilidad propia del momento. Waiblinger mirando a Hlderlin es la imagen del que desea ser romntico frente al que lo es por naturaleza. Podemos considerar a Hlderlin un grandioso poeta, pero Waiblinger lo consideraba algo ms. Vea en l la encarnacin de un tipo de hroe, el sublime, el que lo es por abandonar los lmites de lo cotidiano para elevarse hasta los ms altos lugares que el hombre puede pisar. La locura no es sino el reconocimiento de la lucha terrible, el enfrentamiento entre el hombre y lo que se le resiste: es, sin duda, el signo del combate, el castigo de los osados. Es como la marca del hroe, como el signo de una superioridad trgica que destruye a quien lo lleva, el hombre est condenado a la destruccin, pero es en ella en la que se redime. Destruido, pero no derrotado. Participar en la batalla salva al hroe y le permite entrar en la leyenda. Por eso, si algo asusta al hroe romntico es la ausencia de diferencia. La soledad, el aislamiento, la diferencia

30

31 2.2.8. Visionarios: Byron. Vida y obra, en Byron, se convierten en una unidad en donde es difcil separar lo que es historia, ficcin y leyenda. Las relaciones entre estos tres elementos son esenciales para entender lo que Byron signific en su tiempo. Lord Byron tuvo su historia, pero tambin tuvo su leyenda, leyenda que surge de la relacin de su vida y sus ficciones. La Leyenda Byron nace socialmente del cruce de dos imgenes la producida por los hechos que configuran la vida del poeta y la creada por la visin que l mismo dio de ellos en las pginas de sus obras. Byron fue vctima tanto de sus propios excesos como el tratamiento potico que ofreci de ellos al mundo. Odiado por muchos y admirado por otros tantos, su dimensin heroica es un ir y venir entre sus personajes y l mismo. Byron y sus personajes fueron, a los muchos ojos, hroes, y lo fueron en un sentido bien distinto al que se haba hasta entonces. Podemos calificar a este nuevo tipo como hroes del rechazo, hroes del non serviam. Personajes orgullosos que son capaces de vivir su diferencia de forma arrogante. Conscientes de su superioridad, se alza sobre las normas y las desprecian. Si la sociedad reniega de ellos y los acusa, ellos devuelven el ataque y reconocen su grandeza en la magnitud de sus enemigos. En el canto III de sus Peregrinaciones de Childe Harold, la obra que lo levant al inicio de su carrera, Byron ya perfila lo que ser su actitud hacia la sociedad: Nunca fui amigo de la sociedad; tampoco ella se mostr amiga ma. Nunca intent alcanzar votos; jams se me vio doblar pacientemente la rodilla ante los dolos, ni forzar la sonrisa en mis labios, ni unirme al eco de los aduladores. Viv como extrao entre los hombres; estando entre ellos pareca ser perteneciente a una especie distinta; envuelto en el sombro velo de mis pensamientos, muy diferentes a los de mis semejantes, continuara siendo an el mismo de no haber dominado y moderado mi alma.

31

32 La imagen del joven que, pudieron tener la felicidad al alcance de su mano, se deja tentar por lo prohibido, prende con un gran atractivo en el pblico. El atormentado Childe Harold, como otros hroes de Byron, es el poseedor de un gran secreto que le atormenta desde lo ms profundo de su corazn. Cul puede ser esa falta cometida que era en el mbito de la imaginacin del lector. Este slo puede apreciar el efecto del tormento, no su origen. As, con astucia, Byron invita al lector a imaginar su pecado o, lo que es lo mismo, a proyectar los suyos sobre el dolor del hroe establecindose un hermanamiento por simpata. El mismo autor lanza en el Canto I una negativa retrica hacia la supuesta demanda de informacin por parte del lector: Y, Qu desgracia es sa? No lo preguntes; tenle lstima; dgnate no interrogarme sobre ello: contina sonriente y no te empees en descorrer el velo que oculta mi corazn, en el que hallaras un infierno. Si los personajes de Byron se niegan a desvelar sus pecados ese maravilloso "no lo preguntes; tenme lstima", el propio escritor no se preocup mucho de esconder lo suyos sobradamente aireados. As, lo que los personajes ocultaban se vea recreado en la opinin pblica por las informaciones procedentes de sus escndalos. El pblico tena donde elegir a la hora de buscar las culpas del hroe. El Byron torturado que los lectores podan apreciar en sus obras, se complementaba perfectamente con el Byron escandaloso de la vida real. Vida y obra unidas indisolublemente: hecho y confesin, acto y remordimiento, pecado y penitencia. Es el renegado, el rebelde orgulloso que cierra tras de s violentamente las puertas de la reconciliacin social. La superioridad del hroe se vierte en su capacidad de sufrimiento y en unas cotas sublimes, alejado de las penas cotidianas, aunque quiz fuera mejor decir que el victimismo romntico lleva elevar cualquier pena diaria hacia niveles grandiosos. El dolor es el signo de los que son sensibles y el poeta es el ms sensible de los hombres lo que los dems viven superficialmente, el poeta romntico lo vive de forma trgica. Los mitos romnticos recuperan aquellas figuras en las que el dolor y el castigo se hermanan.

32

33 2.2.9. Lo realista: Napolen. En Bonaparte se ve el ideal del joven ambicioso, dotado de genio, capaz de salir de la nada y llegar poner a sus pies el mundo. Napolen ensea la fuerza del genio y tambin su destino: cmo el talento despierta el deseo de anulacin por parte de los mediocres. La astucia es la condicin necesaria, la premisa que permite ir subiendo puestos en la escala social recurriendo a cualquier tipo de artimaa. El hroe prototipo del realismo no es revolucionario, sino que, por el contrario, necesita del orden existente para poder desplazarse. La frustracin del hroe realista es la que se produce al ver que seres mediocres estn por delante de l en la escala social. Su energa se emplear en convencer a los otros, a los que estn arriba, de que l es su igual. Sin embargo, a pesar de la cada del Antiguo Rgimen, el cuerpo social sigue constituyndose sobre la cuna y la posesin. La prdida de privilegios es ms formal que real. Los que se enriquecieron con anterioridad pueden haber perdido sus ttulos, pero no su dinero y es ste el que determina ahora las posiciones de cada uno. No existen principios, slo acontecimientos; no existen leyes, slo circunstancias: el hombre superior se amolda a los acontecimientos y a las circunstancias para encaminarlos. Superioridad es ahora dominio, poder, capacidad de seducir. El hroe no quiere cambiar la sociedad. La realidad social es una jungla; ascender es pisar, pasar sobre otros sin detenerse para alcanzar las metas. Aprende a fingir, a controlar sus sentimientos en beneficio de sus objetivos. Se fija en aquellos que lograron subir para tratar de reproducir sus mtodos. Napolen es la figura en la que se ve de forma emblemtica la lucha del genio con lo vulgar. En Bonaparte se ve el ideal del joven ambicioso, dotado de genio, capaz de salir de la nada y llegar poner a sus pies el mundo. Napolen ensea la fuerza del genio y 33

34 tambin su destino: cmo el talento despierta el deseo de anulacin por parte de los mediocres. Nos seala el mito-crtico Gilbert Durand que la activacin de los smbolos al final del siglo XVIII y al principio del XIX en Europa, permiti, en medio de un mesianismo mtico evidente, el resurgir literario e ideolgico del viejo mito de Prometeo y la encarnacin histrica de este mito en Napolen Bonaparte. Raskolnikov, el hroe de Crimen y castigo de Dostoievsky, toma a Napolen como modelo en sus especulaciones sobre los derechos del individuo superior frente a la masa. La cada de Napolen es la cada del hroe, el triunfo de la mediocridad. El mecanismo que se nos describe es el doble movimiento del xito y la envidia. El hroe beneficia con sus grandes acciones para ser destruido posteriormente por los mismos que se aprovecharon de sus logros. La sociedad eleva y destruye, no estando nadie a salvo de este movimiento. Pero el haber conseguido el xito, aunque sea por un slo da, confirma la superioridad, confirman la astucia, el arrojo, la decisin, cualidades necesarias para sobresalir. El drama del hroe realista es que, despreciando a la sociedad, aspira a situarse en su cima.

34

35 2.2.10. Filosficos: Nietzsche.

Nietzsche disea el superhombre, un hombre que se caracteriza por ser un ser superior, libre de los valores pasados, autnomo, agresivo y legislador. l es su propia norma porque est ms all del bien y del mal. El superhombre es voluntad de poder, voluntad creadora de nuevos valores. Segn el filosofo, el hombre debe superarse para transformarse en un ser superior por el que se caracterizara al superhombre. El medio de superacin es la voluntad de poder, la voluntad de querer y de verdad. La voluntad tiende a la expansin, al dominio, a la agresin y al sometimiento de todo lo ajeno. El proceso evolutivo de la especie humana tiende a la produccin de individuos fuertes y superiores, y no al beneficio de la especie. El hombre superior se distingue del inferior por su intrepidez y el desafo que lanza al infortunio. Es un sntoma de "decadencia" cuando empiezan a prevalecer criterios eudemonistas (cansancio fisiolgico, atrofia de la voluntad)...La fuerza pletrica ansa crear, sufrir y sucumbir; no quiere saber nada con la mezquina bienaventuranza cristiana y los ademanes hierticos (Voluntad de poder). Al proponer como valores la humildad, la utilidad o la benevolencia, la moral burguesa es propia de espritus dbiles y apocados, no de hombres libres, seores. En estos hombres libres est la posibilidad de llegar a ser superhombres, cuyo mbito de actuacin no est sujeto a restricciones y se halla, por ello, ms all del bien y del mal. En este momento, el superhombre es un espritu vitalista, liberado, y puede mostrar la que es la principal de sus caractersticas: la fortaleza, la potencia, la voluntad de dominacin. El hombre para convertirse en superhombre ha de expulsar de su interior a Dios. No se trata de una divinizacin del hombre, sino todo lo contrario, una sustitucin de Dios por el superhombre. De esta forma se convertir en un ser con plenitud de poder y de dominio sobre s y sobre los dems. Dios ha muerto, queremos que viva el superhombre; se trata, por tanto, de un fallido intento de sustituir a un Dios muerto por un hombre divinizado. (As habl Zaratustra.)

35

36 En el estadio superior de desarrollo humano, con lo que contempla la historia como un proceso de perfeccionamiento y mejora, en el que el hombre, tras superar etapas anteriores caracterizadas por la debilidad y el acomplejamiento, es capaz de imponer su voluntad de poder y dominio sobre todo lo que le rodea. Esta doble capacidad humana, de destruccin de las antiguas y obsoletas restricciones, y de creacin a partir de su propia voluntad, es lo que le asimila a la divinidad, a Dios. Precisamente el hombre comprende ahora que Dios no fue sino un instrumento de su propia creacin, una herramienta til tan slo en etapas anteriores de debilidad y minusvala. Al tomar conciencia de su propio poder, el superhombre pasa a ocupar su lugar: Dios ha muerto, dir Nietzsche. Los expertos nos dicen que en el pensamiento de Nietzsche hay un optimismo heroico, que es tremendamente positivo llevado a ese extremo del que vive y ama tan intensamente la vida que no le importa ponerla en peligro para poder disfrutarla, del que a la vez que ama la vida se impone una tarea, un dominio de su alegra y su voluntad de Poder con un objetivo, una norma.

36

37 2.2.11. Artsticos: Picasso. La vida y la obra de Picasso se confunden con la historia del arte del siglo XX. No se comprende a la pintura moderna sin Picasso pero, asimismo, es imposible comprender a Picasso sin ella (8). Picasso nunca se mantuvo aparte de su tiempo, ni siquiera en el momento de la gran ruptura que fue el cubismo. Incluso cuando estuvo en contra, fue el pintor de su tiempo. Extraordinaria fusin del genio individual con el genio colectivo... Picasso fue un artista inconforme que rompi la tradicin pictrica, que vivi al margen de la sociedad y, a veces, en lucha contra su moral. Individualista salvaje y artista rebelde, su conducta social, su vida ntima y su esttica estuvieron regidas por el mismo principio: la ruptura. La obra de Picasso representa su tiempo, es la imagen de su tiempo en donde sus contemporneos se reconocen, con sus inconformidades, sus negaciones, sus disonancias, aunque no siempre las comprendiesen. Saban obscuramente que aquellas negaciones eran tambin afirmaciones; saban tambin, con el mismo saber oscuro, que cualquiera que fuese su tema o su intencin esttica, esos cuadros expresaban una realidad que es y no es la nuestra. No es la nuestra porque esos cuadros expresan un ms all; es la nuestra porque ese ms all no est antes ni despus de nosotros sino aqu mismo: es lo que est dentro de cada uno. Ms bien, lo que est abajo: el sexo, las pasiones, los sueos. Es la realidad que lleva dentro cada civilizado, la realidad indomada. Una sociedad que se niega a s misma y que ha hecho de esa negacin el trampoln de sus delirios y sus utopas, estaba destinada a reconocerse en Picasso, el gran nihilista y, asimismo, el gran apasionado. El arte de Picasso encarna con una suerte de feroz fidelidad una fidelidad hecha de invenciones la esttica de la ruptura que ha dominado a nuestro siglo. Lo mismo ocurre con su vida: no fue un ejemplo de armona y conformidad con las normas sociales sino de pasin y apasionamientos. Todo lo que, en otras pocas, lo habra condenado al ostracismo social y al subsuelo del arte, lo convirti en la imagen cabal de

37

38 las obsesiones y los delirios, los terrores y las piruetas, las trampas y las iluminaciones del siglo XX. La paradoja de Picasso, como fenmeno histrico, consiste en ser la figura representativa de una sociedad que detesta la representacin. Mejor dicho; que prefiere reconocerse en las representaciones que la desfiguran o la niegan: las excepciones, las desviaciones y las disidencias. La excentricidad de Picasso es arquetpica. Un arquetipo contradictorio, en el que se funden las imgenes del pintor, el torero y el cirquero Picasso rechaz los honores y los encargos oficiales y vivi al margen de la sociedad sin dejar nunca de estar en su centro. No concibi al arte como confesin sentimental. Aunque la raz de sus creaciones fue pasional, la elaboracin fue siempre artstica. destacando en l la abundancia y la variedad de las obras Fue intransigente y leal consigo mismo y con la pintura. Nunca quiso agradar al pblico con su arte. Tampoco fue el instrumento de las maquinaciones de las galeras y los mercaderes. En esto fue ejemplar, sobre todo ahora que vemos a tantos artistas y escritores correr con la lengua de fuera tras la fama, el xito y el dinero. Su inmensa popularidad no estuvo reida con la complejidad y la perfeccin de muchas de sus creaciones. Lo decisivo sin embargo, fue la magia personal. Inslita mezcla de la gracia del torero y su arrojo mortal, la melancola del cirquero y su desenvoltura, el garbo popular y la picarda. Magia hecha de gestos y desplantes, en la que el genio del artista se ala a los trucos del prestidigitador. La accin de Picasso fue decisiva y culmin en el periodo cubista: descomposicin y recomposicin de los objetos y del cuerpo humano. La irrupcin de otras representaciones de la realidad, ajenas a los arquetipos de Occidente, aceler la fragmentacin y la desmembracin de la figura humana. Aunque se ensa con la figura humana no la borr; para Picasso el mundo exterior fue siempre el punto de partida y el de llegada, la realidad primordial.

38

39 2.2.12. Musicales: Wagner La obra de Wagner es tpicamente moderna y en este sentido su msica posee los caracteres propios de lo moderno: la exaltacin de lo nervioso y la sobreexcitacin de los sentidos, la artificiosidad de lo grande, el carcter teatral del arte para las masas: Wagner es el artista moderno por excelencia, el Cagliostro de la modernidad. En su arte, est mezclado de la manera ms seductora aquello de lo que hoy todo el mundo tiene ms necesidad- los tres grandes estimulantes de los agotados: lo brutal, lo artificioso y lo ingenuo. A este aspecto de la decadencia, relacionado con el estado de agotamiento, se une el carcter idealista de la msica wagneriana. La bsqueda de los grandes ideales y los bellos sentimientos en esta msica tiene un smbolo: redencin. Los dramas musicales de Wagner apuntan a la redencin, ya sea por el saber, ya sea la redencin del hombre por la mujer, ya sea por la cruz. La figura de Sigfrido, que comienza siendo un revolucionario que lucha contra los convencionalismos como Wagner y, en lugar de acceder a un mundo nuevo, arriba al universo pesimista schopenhaueriano. Mientras que el primer bosquejo de la obra ("La muerte de Sigfrido") evidenciaba los ideales revolucionarios defendidos por el compositor en esa poca (1848), y Sigfrido representaba la posibilidad de un renacimiento de los dioses, el carcter inicialmente optimista de la obra va desapareciendo en las sucesivas versiones. Es que Wagner se ha imbuido de la filosofa de Schopenhauer, y la decadencia y el pesimismo van ganado lugar en la tetraloga del Anillo. As como en el primer bosquejo de la obra Brunhilda anunciaba la llegada de una era paradisaca, en la tercera versin la misma Walkyria exalta la muerte como forma de superacin del sufrimiento. En la versin definitiva, si bien el mundo de los dioses ha cado, existe la posibilidad, a partir del sacrificio redentorio de Brunhilda -que se une a la pira que consume el cadver de su esposo-, de un mundo nuevo. En este sentido. El estilo signa otro aspecto de la decadencia wagneriana: as como a nivel de la literatura la decadencia implica una anarqua de los tomos que significa una exaltacin de las unidades en desmedro del conjunto, en msica Wagner se caracteriza por su falta de capacidad para crear figuras orgnicas.

39

40 Tal vez en El caso Wagner el valor concedido a la organicidad implica una crtica a la pura prdida en lo que la filosofa contempornea ha llamado "la diferencia" y el fragmento. Esa anarqua de perderse en lo singular significa "decadencia", y el Wagner no orgnico es un decadente. Sin embargo, el amante del drama musical wagneriano no podr menos que decir que Wagner es el creador por excelencia de las totalidades, una enorme y completa totalidad, que hace referencia a un ciclo total: el de aparicin, cada de los dioses y posibilidad de una nueva raza, libre de la ambicin de dominio. Y, sin embargo, totalidad no es sinnimo de organicidad. La organicidad de la obra se refiere a su constitucin como un todo en s misma, que no necesita explicacin fuera de s ni remisin a un algo otro que lo justifique. Esta es la msica absoluta, que se mantiene en los lmites de su lenguaje y no est en esa constante tensin expresiva de querer decir lo otro de s misma, por oposicin a la msica de lo absoluto, que forja sistemas que se refieren y hallan su significado en otras totalidades. Por otro lado, Wagner es tambin el decadente de la gesticulacin y el histrionismo, y es en este punto en que se ensaa la crtica nietzscheana. La gesticulacin se relaciona con la expresin, y esto era lo que le interesaba al msico alemn: utilizar la msica como medio expresivo, buscar el logro de efectos a travs de. La msica que quiere significar otra cosa ms all de s misma es homologable al lenguaje de la filosofa criticada por Nietzsche, que pretende transparentar un algo otro. La msica como idea que "significa el infinito", la msica que se desvela por ese algo otro que la trasciende y en el que coloca sus esperanzas, como el hombre religioso metafsico agotado, cuya fatiga lo impulsa a crear trasmundos. "Infinito" y "significado" son las dos palabras que , segn los entendidos,resucita la msica wagneriana. Por eso es un msica pesada, nebulosa, forjadora de neblinas: la msica del infinito, la msica que "significa" el infinito es la msica expresiva por excelencia.

40

41 2.2.13. Fantsticos: los superhroes Los superhroes se caracterizan por ser seres que en un determinado momento han obtenido unas capacidades extraordinarias: algunos no tienen un origen humano, son mutantes, demonios, fantasmas, extraterrestres; otros provienen de experimentos cientficos; tambin existen personajes obtenidos a partir de la tecnologa avanzada u otros que se transformaron a partir del poder de la venganza. Por otra parte son seres que poseen ms de una caracterstica como los superpoderes, capacidades superiores a los de los humanos corrientes, como lanzar rayos energticos, volar, una fuerza sobrehumana, invulnerabilidad, telepata. Otros poseen una tecnologa muy avanzada, poderes msticos o conocimiento de las artes marciales, tambin hay quien tiene habilidades atlticas extraordinarias o una inteligencia fuera de lo normal. Se caracterizan por su lucha incansable y desinteresada en la defensa de victimas inocentes, combatiendo el crimen, las catstrofes, las invasiones extraterrestres o cualquier tipo de amenaza generalmente luchando al margen de la ley. Fsicamente destaca su anatoma perfecta siguiendo el canon atltico aunque pueden decantarse por otro tipo de estticas, por ejemplo, los manga. Tenemos en cuenta que algunas veces poseen una identidad secreta, una doble identidad o un alter ego, as son personas mientras trabajan a escondidas como superhroes. Llevan generalmente uniformes muy ajustados y vistosos que ocultan su personalidad a la vez que los identifica como superhroes. Las narraciones de superhroes constituyen un subgnero de la ciencia ficcin y pueden considerarse el trasunto moderno de las historias de los hroes y dioses de las mitologas clsicas. La diferencia fundamental radica en que los superhroes no suelen morir, y sus narraciones se extienden de un comic a otro. Sus aventuras tienden as a estancarse en una cierta atemporalidad, en la que el personaje ya no puede envejecer, los villanos reaparecen, los muertos no estn muertos... Tampoco suelen modificar de forma importante la vida en la Tierra, dedicndose a asuntos de poca trascendencia.

41

42 Notas 1. H. R. Jauss Pequea apologa de la experiencia esttica. 2. F. Menna La opcin analtica en el arte moderno. 3. J. Sarrionaindia No soy de aqu. 4. A. Shopenhauer Aforismos para la sabidura de la vida. 5. J. Alvar Hroes y antihroes de la antigedad clsica. 6. D.A.F. Sade Justine. 7. W. Waiblinger Vida, poesa y locura de Friedrich Hoelderlin. 8. O. Paz El cuerpo a cuerpo con la pintura. Articulo.

42

43

3 Caracterizacin y versatilidad de los valores anti-heroicos


3.1. Caracterizaciones La representacin artstica de los valores heroicos tienen el sentido de un reconocimiento laudatorio. Frente a ello, o quizs a la par, constatamos algunos ejemplos distintos en los que se caricaturiza a ciertos personajes, instituciones o smbolos pblicos, mediante transposiciones aparentemente absurdas, o en situaciones y contextos atpicos o no habituales. Tambin apreciamos representaciones actualizadas de prototipos clsicos. Dentro del este abanico que pensamos que constituyen las figuras antiheroicas nos encontramos con hroes corrientes y annimos, hroes sufrientes, hroes ldicos o hroes malditos y hasta abyectos, concretables en personajes que se salen de los valores habituales y que en su diferenciacin de la mayora establecida, son familiar y peyorativamente caracterizados como personas sin fuste, perdedores, degenerados gafes, chivos expiatorios bufones, veletas, perros verdes, ovejas negras, sin sangres, balas perdidas, majaras, traidores, tocapelotas, maricones de mierda, tibios,cabralocas, pichasbravas, putones verbenerosetc.. Y es en este contexto donde cabra hablar de la figura del antihroe y la antiheroina, en el que determinar si dicha figura forma parte de un calificativo que engloba a las dems o tiene una especificidad aparte. En cualquier caso cabe englobarlo dentro de una tipologa de desviaciones retricas sobre la base descrita del hroe tradicional, sinnimo de valenta, fuerza y serenidad. Intuimos que las caractersticas contrarias a las heroicas aglutinan a tipos de figuras que comparten rasgos comunes: a) Hroes corrientes :Se caracterizan por su cercana, son los personajes vulgares, careciendo de cualquier tipo de distincin entre los dems. Alejado de lo extraordinario es el hombre comn. El vulgo, es la masa, es considerado parte de un colectivo, el que no ha hecho nada importante.

43

44

En relacin a estas caractersticas situamos al hroe que ha participado en alguna accin pero que no busca la trascendencia, el sobresalir en su mundo, estaramos ante el hroe annimo. Siguiendo la teora de H. R. Jauss, el modo de comportamiento del hroe annimo es destacable por su compromiso moral que le impulsa a actuar ante una situacin adversa, constando as su carcter solidario (1). Aun as no hay un cambio en el carcter del hroe, sino al contrario termina en el apaciguamiento, sosegado se autoconfirma como personaje annimo, corroborando la validez de su vida usual. Contrasta con el control de los sentimientos que caracteriza al hroe perfecto su sentimentalidad, la exteriorizacin excesiva de muchos sentimientos afectivos a la vez rozando lo ridculo. Cercanos a este tipo de hroe consideramos a las situaciones que podramos definir como amables, los que nos son cercanos opuestos a lo extraordinario desarrollados en el mbito de lo cotidiano, relacionadas con el costumbrismo, las escenas domesticas, rurales y de tipo local. Englobaramos aqu tambin a figuras como el mediocre, el tibio, el personaje pintoresco, el camalenico dentro de estas caractersticas comunes. El mediocre se caracterizara por tener una inteligencia poco sobresaliente y una ausencia de caractersticas personales que le permitan distinguir en la sociedad. Compartiendo con los dems un mismo fardo de rutinas, prejuicios y domesticidades. El tibio es el personaje templado, poco vehemente o afectuoso, se caracteriza por su falta de entusiasmo y fervor. El pintoresco, el que causa inters por su peculiaridad. El camalenico caracterizado por mudar constantemente de opinin, de parecer, cerca del chaquetero el acobardado que cambia de ideas. El personaje o tambin el ilustre del pueblo. El dbil de carcter.

44

45 b) Hroes sufrientes: Consideramos al hroe sufriente como un tipo que se aleja de los valores heroicos con un raz comn a otros tipos como el perdedor, el gafe, el encajador, caracterizados por el estremecimiento trgico, la conmocin que nos causan. F. Nietzsche define el sentido del sufrimiento como una afirmacin de la vida a travs de la destruccin de la misma (2). En ese movimiento destructivo surgira un goce, el goce del hroe blico quien se regocija en la destruccin y en el sufrimiento. El sufrimiento es parte necesaria, ineludible, de la existencia del hombre superior, que es superior en cuanto se impone y llega a dominar a los dems a travs de la destruccin y la crueldad. el hroe sufriente, se caracteriza por ser un personaje con la mente atormentado, sumido en un pesar interno, lleno de inquietud, desasosiego, dolor. Corresponde aun as a un hombre firme, que no se deja impresionar ante las situaciones adversas. el perdedor, caracterizado porque no se le cumplen las expectativas que se haba prefijado causando una cierta frustracin, una tensin psicolgica que se interpone entre el hroe y el fin que anhela. Refleja una falta de autoestima y sentimientos autoinculpatorios de inferioridad como remordimientos, culpabilidad. el gafe, es un tipo que se le considera la capacidad de robar la suerte de otros o manipularla en su propio beneficio. Con esa rara habilidad. un tipo con tan mala suerte que la contagia a todo aquel que se le acerca. el encajador, persona que sabe adaptarse a las circunstancias que se le presentan. Este tipo de hroes sufren en situaciones generalmente adversas de contenidos emocionantes. Perteneceran a este tipo de hroes las situaciones dramticas; trgicas, catstrofes, las situaciones limite, apocalpticas, crueles, derrotas. Englobaramos dentro de estas caractersticas a diferentes tipos de figura como el chivo expiatorio, la cabeza de turco, el personaje del traidor, el gafe.

45

46 c) heroes simpticos: Consideramos a otro tipo de personajes que se alejan de los valores heroicos tomando como base que les une el placer que encuentran en lo ldico. Estaramos agrupando personajes que se podran caracterizar con la frase la risa abundante y reiterada garantiza una vida saludable, si bien no la eternidad. Apuestan por la risa , la diversin consiguiendo la tranquilidad del espritu que les hace disfrutar ms de la vida alejndose de las cosas consideradas importantes, de las responsabilidades. Agrupamos dentro de este grupo a los tipos de hroes divertidos, los infantiles, los ociosos. el hroe divertido se caracteriza por su buen humor, creando un vinculo cmplice entre los participantes. La alegra es su motor. Considerando diferentes tipos de humor, relacionamos a este tipo de hroes un humor sin segundas intenciones. El infantil relacionados con el mundo de los nios, de la inocencia se caracterizara por disfrutar de la ilusin de lo que se hace por primera vez. Otro tipo de personaje seria el vividor, el que tiene una vida ociosa y cmoda disfrutando de la misma a coste de los dems. Compartiendo caractersticas comunes estara el parsito, creemos que el vividor reflejara ms una actitud vital, aprovechando su carcter chistoso, mientras que el parsito sera un personaje ms introvertido e inclasificable. Otro tipo cercano sera la figura del nio grande, caracterizado por el infantilismo, poseyendo cualidades demasiado inocentes para la edad adulta. Otra variante ms traviesa sera la figura de Peter Pan. Englobados dentro del hroe divertido, la bsqueda del placer sera el nico vehculo de este tipo de hroes para encontrar la felicidad. d) Antihroes: Tenemos en cuenta tambin a otro tipo de personajes y situaciones que se caracterizan por la dificultad de clasificarlos en ningn grupo. Tendran como punto comn la extraeza que transmiten, la dificultad de identificarnos ante la rareza, extravagancia de su carcter, de sus valores.

46

47 Tendramos a un tipo de personaje caracterizados por creer en la individualidad viviendo a partir de sus propias normas y no creyendo en las establecidas, aunque esto le lleve a vivir en los mrgenes de la sociedad. Estaramos ante el tipo autosuficiente, que busca la serenidad de animo, conformndose con las cosas que uno tiene sin ilusiones ni esperanzas, indiferente ante cualquier cosa, indolente y alejad del mundo, minimizando el valor de la vida acostumbrado a vivir en el tedio, el hasto, la desilusin. Un representante de esta actitud es la figura literaria de Houellebecq por otra parte frecuento poco a los seres humanos (3). Su libertad es radical en todos los sentidos, en el pensar, el actuar y en la palabra. Se diferencia de los dems por su desvergenza radical, por adoptar modos de vida que escandalizan a la sociedad. Se proclama ciudadano del mundo no perteneciendo a ningn sitio en concreto. Estaramos frente al tipo repulsivo aquel que trasmite una sensacin de terror , asco, fascinacin al no poder clasificarlo en nuestro orden cultural. La figura del freak. Los personajes que crea S. Beckett podran englobarse dentro de las caractersticas del tipo extrao (4). Son seres marginales, vagabundos. Fsicamente sucios, rozando lo repulsivo. Son unos necios , incapaces de mantener una conversacin cuerda, pero a la vez hablando de temas transcendentales. Orgullosos y contradictorios. No nos sentimos conmovidos por su situacin, no los sentimos como victimas aunque realmente sean unos perdedores. Personajes de tipo marginal: considerado el personaje secundario o desplazado o que vive al margen de la sociedad. el individualista, el antiptico, personaje que causa repugnancia, el abyecto, personaje vil, bajo, despreciable, el annimo.el enfant terrrible, la femme fatale, el artista bohemio, el tocapelotas, el extrao, el camalenico, el diletante, el excomulgado, el escandaloso. A nuestro entender aqu habra varios grupos: por ejemplo los personajes como Hommer Simpson, Mister Bean son personajes imposibles de entender, extraos y abyectos o repulsivos pero al mismo tiempo creemos que podran ser las imgenes 47

48 caricaturizadas, llevadas al extremo del hroe corriente. Apreciamos en los personajes caractersticas del hombre vulgar, clichs de lo que es ser un simple ciudadano mediocre, funcionan porque nos identificamos en sus caractersticas.

48

49 3.2. Versatilidad La concepcin clsica del hroe ya no es la misma que en la antigedad. La explicacin definitiva de los fenmenos, incuestionable o, al menos, duradera, da paso a un campo abierto de interpretaciones diversas, a la relatividad epistemolgica y existencial. El hombre pierde el centro. La inseguridad se vuelve cotidiana. Aparecen diversas concepciones heroicas, dentro de las cuales aparecen los valores antihericos. Hemos apuntado algunos detalles del hroe annimo, el sufriente, el simptico y el propio antihroe Quisiramos en este apartado destacar una cierta duplicidad dentro de la propia figura del antihroee: el antihroe de tipo abyecto y el antihroe de tipo maldito, que surgen como consecuencia de una misma crisis de sentido La crisis de sentido es un rasgo de las sociedades modernas, que se extiende en lo que se ha denominado postmodernidad, transmodernidad o modernidad tarda. El sentido se constituye en la conciencia humana cuando dirige su atencin hacia algo para ser (5). Capta las relaciones de sus propias experiencias vivnciales con las de otros, establece semejanzas y diferencias, y as, comprobando que sus actuaciones son realizadas por otros, constituye el nivel elemental de sentido. El sentido es por tanto el resultado de unas experiencias y de unos actos que se materializan en la sociedad. Cada individuo de una sociedad espera que lo otros tengan las mismas reacciones que ellos e incluso los obligan a ello. El paso inmediato ser por tanto la transformacin de los actos en instituciones sociales, que se convierten as en depsitos sociales y legitimados de sentido. En las sociedades premodernas, segn Berger y Luckmann, las instituciones morales religiosas y el aparato de dominacin eran los encargados de producir y distribuir una jerarqua consistente de sentido. Mediante la educacin y el adoctrinamiento se garantizaba que el pensamiento y las acciones individuales se cieran a las normas bsicas de la sociedad. Las competitividades se eliminaban. 49

50

Pero esta situacin estable puede sufrir un desequilibrio: "la condicin para que se produzca una crisis de sentido es que los miembros de una determinada comunidad de vida acepten incondicionalmente el grado de coincidencia de sentido que se espera de ellos, pero que sean incapaces de alcanzarlo (6 ). Hay algunas sociedades que son ms propensas a las crisis que otras. Ocurre en ellas que ciertas instituciones se separan del sistema de valores supraordinal y determinan la accin del individuo en un rea concreta. Orientan al individuo en la mayora de las reas de la vida cotidiana independientemente de si concuerdan o no con los sentidos supraordinales de los esquemas que comunican, por ejemplo, las religiones. Sus formas de legitimacin son por tanto insulsas y de mbito restringido. Sin embargo contribuyen a propagar las crisis de sentido subjetivo e intersubjetivo y hacen que coexistan diferentes sistemas de valores en una misma sociedad. El resultado es el pluralismo, que, en caso de que se convierta en el valor supraordinal, hace surgir el pluralismo moderno, o sistema de sentido, o ms bien, sentidos, de la Modernidad. El valor moderno por antonomasia es la tolerancia, que, aunque parezca paradjico, es la condicin bsica para la proliferacin de crisis subjetivas e intersubjetivas de sentido. Eso es lo que ocurre en la sociedad occidental durante las primeras dcadas del siglo. Fruto de la modernizacin, de la aparicin de un orden econmico estable, y de una relativa estabilidad poltica, la religin, depsito de sentido tradicional, es la que se repliega (Nietzsche haba anunciado ya la muerte de Dios), y se convierte en una teora ms. La secularizacin crea al hombre moderno, que puede vivir sin la religin. Las consecuencias ms importantes de este fenmeno son la relativizacin total del sistema de valores y de los esquemas de interpretacin. Ninguna explicacin del hombre o del mundo es ms vlida que otra: el conocimiento incuestionado y 50

51 seguro se diluye en un conjunto de opiniones conectadas libremente que ya no presentan un carcter apremiante. Las arraigadas interpretaciones de la realidad se transforman en hiptesis. Las convicciones se tornan en una cuestin de gusto. Los preceptos se vuelven sugerencias(7). Se produce una prdida de lo dado por supuesto. La concepcin del herosmo moderno, por tanto, dista mucho de la clsica. Ahora ser un hroe significa en sobrevivir en el da a da, en mantener la integridad, la identidad, en un mundo que se descompone. Mantenerse como tal, es cada vez ms difcil en una sociedad que no apuesta por que cada toma de postura individual corresponda con lo establecido, sino que legitima cualquiera de ella. En este contexto es donde creemos poder situar las figuras antiheroicas. Creemos que dentro de esta actitud coherente y comnmente crtica con su entorno social, existen dos variantes de corte parasitario, que descansan sobre una misma condicin irnica, una de tipo ms existencialista y la otra de corte ms romntica. La primera variante tendra que ver con la figura del antihroe abyecto, con un trasfondo nihilista, cnico, en el que el personaje trata de pasar desapercibido, evitar responsabilidades, no comprometerse ideolgicamente, incumpliendo normas, haciendo gala de su inutilidad e inservilidad social. Se nos dice que lo abyecto es perverso porque no abandona ni asume una prohibicin, una regla o una ley; pero las altera y las corrompe, se sirve de ellas, las usa para mejor negarlas. La segunda variante tendra como personaje al hroe maldito, subjetivo, individualista, rebelde, incomprendido, agresivo, autodestructivo, amoral y escandaloso. En l se valora la confusin desde donde surgen el orden fecundo y creador de la vida, el sin sentido, la paradoja y nuestra propia fragilidad vital 51

52

Ambos tipos pueden tener en comn el vivir en mundos mentales un tanto labernticos, enfrentados a realidades incontrolables, en el que la insatisfaccin de los deseos y los impulsos inconscientes son la base de sus personalidades extraas y desconcertantes.

52

53

3.3.1. Celestiales: Dionisos Se le ve en un carro tirado por dos panteras y adornado de hiedra y via. Su escolta est compuesta por bacantes, silenas, stiros y dioses ms o menos locos. Dios marginal, lo desordena todo al pasar y se burla de las leyes y las costumbres: trastorna las jerarquas de la ciudad, se ala con las mujeres y los esclavos, le gustan las mscaras, los disfraces, los gritos desordenados, los bailes libertinos y los lugares salvajes. Dionisos se sita antes y fuera del orden social. Dionisos descubre el vino y la via. Dios ebrio, no tiene morada, yerra en las grutas, favorece la vegetacin exhuberante de las plantas y el desenfreno de los hombres. Le llaman comedor de carne cruda. Vuelve salvajes a los fieles y les ensea a beber vino rico en Alegra. Conoce la desmesura y la locura. Delirio, exaltacin, flagelaciones y crmenes forman parte de su universo, pero tambin xtasis msticos y posesiones. Dios extranjero, es mal acogido. Se reprueba su culto, encerrado en un gueto, reprimido. Tiene que seducir, conquistar un imperio. Pone todo su talento y toda su astucia mezclando extravagancias y misterios. Mil medios le permiten llevar la exaltacin al paroxismo y hacer temblar las barreras entre dioses y hombres. Dionisos es el dios que funde naturalezas, yendo ms all de los lmites de cada una. Es el iluminador por medio de la trasgresin y el exceso, de los estados alterados de conciencia, del xtasis y el estado arrebatado. Es el dios bisexuado por excelencia, participa de las dos naturalezas. Es el superador del mundo, el que propicia la trascendencia, el ir ms all siempre. Es el que posibilita la fusin de animaleshumanos-dioses al disolver sus diferencias y fusionarlas. Y esa unicidad es la caracterstica de toda edad de oro mitolgica: borrar las distancias, fusin total. Es el amante y al mismo tiempo hijo de la Luna. Seor de los animales salvajes. Dios de la alegra sin propsito, del delirio, de la sabidura que funde luz y oscuridad, del frenes, integrador de contradicciones. Al sentido del orden y del significado Dionisos opone el arrebato del perderse en la irracionalidad, en la pura emocin, en el abandono

53

54 del sentido del ego. Es tambin el dios que es sacrificado y comido (que luego retomar tambin el cristianismo) y luego resucitado. Representa por tanto el ms all de la vida y la muerte. Y es especialmente rico en cuanto a simbologa evolutiva, no slo por su capacidad de resurreccin, sino porque castigaba enloqueciendo a todo el que se negaba a reconocer y vivir su lado instintivo y/o emocional.

54

55

3.3.2. Sufrientes: Ssifo. Los dioses haban condenado a Ssifo a empujar sin cesar una roca hasta la cima de una montaa, desde donde la piedra volvera a caer por su propio peso. Haban pensado con algn fundamento que no hay castigo ms terrible que el trabajo intil y sin esperanza. Albert Camus (8) hace una interpretacin del mito de Ssifo que segn Homero, era el ms sabio y prudente de los mortales. Aun as se le conoce en el oficio de bandido que no es segn Camus ninguna contradiccin. Difieren las opiniones sobre los motivos que le convirtieron en un trabajador intil en los infiernos. Se le reprocha, ante todo, alguna ligereza con los dioses. Homero nos cuenta tambin que Ssifo haba encadenado a la Muerte. Plutn no pudo soportar el espectculo de su imperio desierto y silencioso. Envi al dios de la guerra, quien liber a la Muerte de manos de su vencedor. Se dice tambin que Ssifo, cuando estaba a punto de morir, quiso imprudentemente poner a prueba el amor de su esposa. le orden que arrojara su cuerpo sin sepultura en medio de la plaza pblica. Ssifo se encontr en los infiernos y all irritado por una obediencia tan contraria al amor humano, obtuvo de Plutn el permiso para volver a la tierra con objeto de castigar a su esposa. Pero cuando volvi a ver este mundo, a gustar del agua y el sol, de las piedras clidas y el mar, ya no quiso volver a la sombra infernal. Los llamamientos, las iras y las advertencias no sirvieron para nada. Mercurio baj a la tierra a coger al audaz por la fuerza, le apart de sus goces y le llev por la fuerza a los infiernos, donde estaba ya preparada su roca. Se ha comprendido ya que Ssifo es el hroe absurdo. Lo es en tanto por sus pasiones como por su tormento. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte y su apasionamiento por la vida le valieron ese suplicio indecible en el que todo el ser dedica a no acabar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. no se nos dice nada sobre Ssifo en los infiernos. los mitos estn hechos para que la imaginacin los anime. Con respecto a ste, lo nico que se ve es todo el esfuerzo de un 55

56 cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, hacerla rodar y ayudarla a subir una pendiente cien veces recorrida. Ha Camus le interesa Ssifo durante el regreso, la pausa, un rostro que sufre tan cerca de las piedras es ya l mismo piedra. Veo a ese hombre volver a bajar con paso lento pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocer. Esta hora que es como una respiracin y que vuelve tan seguramente como su desdicha, es la hora de la conciencia. En cada uno de los instantes en que abandona las cimas y se hunde poco a poco en las guaridas de los dioses, es superior a su destino. Es ms fuerte que su roca. Si este mito es trgico, lo es porque su protagonista tiene conciencia. Ssifo impotente y rebelde conoce toda la magnitud de su condicin miserable: en ella piensa durante su descenso. La clarividencia que deba constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino que no venza con el desprecio.

56

57

3.3.3. Clsicos: Digenes Smbolo de la contracultura, la personalidad que se contrapone a la figura del rey Alejandro en cuanto fundador del cinismo, teora filosfica caracterizada por la predicacin y practica del ascetismo, de una forma de vida simple, apartada del lujo y de cualquier riqueza personal, exenta de convencionalismos sociales donde todos los actos naturales deban de aceptarse como propios del hombre, pudiendo as ser realizados en pblico. Digenes era el hombre que viva en un tonel, que paseaba por Atenas llevando un candil encendido en busca del hombre real, que mostraba desprecio por la vida cvica ateniense en todas sus manifestaciones y que consideraba la libertad de palabra el bien ms preciado de los hombres (9). En su poca lo denominaron el perro celestial segn dice E. M. Cioran (10): No puede saberse lo que un hombre debe perder por tener el valor de pisotear todas las convenciones, no puede saberse lo que Digenes ha perdido por llegar a ser el hombre que se lo permite todo, que ha traducido en sus actos sus pensamientos ms ntimos con una insolencia sobrenatural como lo hara un Dios del conocimiento, a la vez libidinoso y puro. Nadie fue ms franco; acaso limite de sinceridad y lucidez al mismo tiempo que ejemplo de lo que podramos llegar a ser si la educacin y la hipocresa no refrenasen nuestros deseos y nuestros gestos. Hay una serie de ancdotas que reflejan su actitud vital: Un da un hombre le hizo entrar en una casa ricamente amueblada y le dijo: sobre todo no escupas en el suelo, Digenes que tena ganas de escupir, le lanz el lapo a la cara, gritndole que era el nico sitio sucio que haba encontrado para poder hacerlo (Digenes Laercio). Cuentan que fue hecho prisionero y vendido y le preguntaron que saba hacer, respondi: Mandar y grit al heraldo: Pregunta quien quiere comprar un amo.

57

58 Digenes es un pensador que reflexiona sin ilusin sobre la realidad humana, que quiere permanecer en el interior del mundo y elimina la mstica como escapatoria, que desemboca en una visin en el que se mezclan la sabidura, la amargura y la farsa; y se escoge la plaza pblica, como espacio de su soledad, desplegando su facundia burlndose de sus semejantes o paseando su asco, asco que hoy con la religin y la polica no podramos ya permitirnos. Cioran, refirindose a Digenes, dice lo siguiente: que el mayor conocedor de los humanos haya sido motejado de perro prueba que en ninguna poca el hombre ha tenido el valor de aceptar su verdadera imagen y que siempre ha reprobado las verdades sin miramientos. Venci como ningn otro, con armas ms temibles que el de los conquistadores; el que no posea ms que una alforja, el menos propietario de los mendigos, verdadero santo de la risotada.

58

59

3.3.4. Medievales: El Lazarillo de Tormes. El lazarillo des un personaje del libro que lleva su nombre . El protagonista es el pcaro, de muy bajo rango social y descendiente de padres sin honra o abiertamente marginados o delincuentes. A modo de antihroe, el pcaro resulta un contrapunto al ideal caballeresco. Su aspiracin es mejorar de condicin social, pero para ello recurre a su astucia y a procedimientos ilegtimos como el engao y la estafa. No tiene malos instintos, no es perverso, solo cnico y amoral, si roba es lo indispensable para comer, y ms que el robo propiamente, practica el hurto. Se diferencia del rufin en que este es un perdonavidas, ladrn de profesin y a veces asesino. Vive al margen de los cdigos de honra propios de las clases altas de la sociedad de su poca y su libertad es su gran bien, pero tambin tiene frecuente mala conciencia. Su ideal nico es vivir hoy, sin preocuparse de cmo vivir maana. Mira la adversidad sonrindola. No es un indiferente, pero s un resignado. Su voluntad, pasiva e inquieta le lleva a luchar sin anhelos, slo por satisfacer los instintos primarios de su naturaleza innata, haciendo caso omiso de toda virtud individual o social: la honra, la vergenza, el pudor. El pcaro no se siente humillado dentro de su vida abyecta sino que la vive con orgullo, descaradamente, pues, lleva metido en su cuerpo un espritu de rey. Pretenden siempre salir adelante de sus apuros, valindose, como pueden, de su ingenio, que es el nico patrimonio de que disponen; frecuentemente sus esfuerzos, sea un hombre o una mujer, no consigue sacarlos de su miseria, pero buscan afanosamente el poder escalar un mejor desahogo econmico o social.

59

60 En los primeros tiempos, insistiendo en que el matiz peyorativo de este nombre se refera ms bien a la situacin social de un personaje que a su carcter moral o a una actuacin ms o menos contraria a las leyes: "en un mundo que no soaba todava en la igualdad social, era poco menos que nula, para la mente popular, la distincin entre vicio y miseria; en los picaros se poda incluir a cualquier cado en la extrema pobreza, para lo cual bastaba una actitud severa o desdeosa por parte del hablante; es verdad que normalmente se pensaba en un aspecto harapiento y en la falta de un oficio u ocupacin permanente, y aunque el pordiosero, el vagabundo, la muchacha liviana, el ladronzuelo y el "buscn" eran picaros tpicos, no se descartaba el que el pcaro trabajase en menesteres despreciados y ms o menos transitorios pero honestos. De ese modo el pcaro asiste como espectador privilegiado a la hipocresa que representa cada uno de sus poderosos dueos, a los que critica desde su condicin de desheredado porque no dan ejemplo de lo que deben ser. A partir de la segunda mitad del siglo XVI, a la gente perdida, vagabunda o rufianesca, o bien a la dedicada a los ms bajos menesteres. picarda significaba entonces engao, nacido no de perversin, sino de pobreza, estimuladora del ingenio. Por eso pcaro fue a veces sinnimo de agudo, y del engao por necesidad se pasaba al engao por gusto y por costumbre.

60

61

3.3.5. Caballerescos: El Quijote. Cervantes crea un personaje lleno de irona que iba completamente en contra de esta monotona de la poca. Don Quijote es una sntesis del mismo Cervantes, ferviente catlico, soldado valiente, cautivo resignado y rebelde a la vez, hidalgo conocedor de todo el mundo rastrero de la picaresca. Miguel de Cervantes tema que su obra no fuera aceptada por la mayora del pblico, esto se debi al hecho de que la sociedad estaba obsesionada con el ideal de caballera y por lo tanto este tipo de novelas. Don Quijote de la Mancha, el cual por leer libros de caballera mezcla el mundo real con un mundo de ficcin creyendo que peleando contra molinos de vientos (gigantes), ovejas (Grandes ejrcitos) iba ganar el amor de su Dulcinea, pero a pesar de esta fantasa, logra morir feliz. Mas que la caricatura de lo heroico, lo que es, es un trozo de la propia carne y sangre del autor, lo que es una stira doliente es la reaccin de un alma noble y luchadora ante la sociedad corrompida de la burocracia y de la picaresca. El personaje del Quijote se fue perfilando y formando poco a poco, a medida que Cervantes escriba a partir de su objetivo principal, el cual era el mismo que el de la novela picaresca. Don Quijote a medida que va actuando en sus aventuras va tomando su dimensin, Cervantes no nos los impone de una vez completamente formado, sino que nosotros mientras vamos leyendo la historia vamos aumentando su imagen, la cual se moldea como una criatura humana, como una forma de vida la cual podemos adaptar a nuestro estilo de vida. El Quijote representa una concepcin del amor caballeresco sustentada en la tradicin del amor corts. Por eso, antes de cada aventura, Don Quijote invoca siempre a su amada Dulcinea y pide su amparo, porque ella es su seora y por ella se fortalecen las

61

62 virtudes del caballero. En este sentido, Dulcinea del Toboso es una de los ideales ms sublimes de cuantos a creado la mente humana. Don Quijote es tambin un modelo de aspiracin a un estilo ideal de vida. Se hace caballero andante para defender la justicia en el mundo y desde el principio aspira ser personaje literario, adems, quiere hacer el bien y vivir la vida como una verdadera obra de arte. El Hidalgo entrega su vida a un ideal sublime y se estrella contra la realidad porque los dems no cumplen las reglas del juego. Para ello acude a los libros de caballera, transforma la realidad y la acomoda a su ficcin caballeresca: imagina castillos donde hay ventas ve a gigantes en molinos gigantes, etc...

62

63

3.3.6. Aristocrticos: Oscar Wilde (el dandy) El dandy tiene una actitud peculiar ante la vida. El escndalo ser su arma principal para ahuyentar y amedrentar a los burgueses prefabricados. El dandismo es atemporal aunque sus orgenes estn unidos al Decadentismo y puede estar relacionado con el romanticismo. Generada por un sentimiento de desolacin ante la perdida de los principios de civilizacin encarnada por la aristocracia. El dandy protesta, aunque puede parecer una protesta artificiosa y sin contundencia, refugindose en el arte, en el lujo y en la superficialidad radicalizada que le tiene que diferenciar del resto. La diferencia no solo le aleja de la burguesa, sino tambin de su propia clase aristocrtica. Entiende su rebelda como absoluta, una protesta sin puntos medios ni concesiones. Para este personaje la vida es insulsa, plomiza y confluye en su aprehensin en el arte al ms alto nivel, al ms absoluto: hacer el arte y la vida una sola cosa. Destaca en esta lnea su aficin hacia el atuendo extravagante que ser su expresin original. Bebe del romanticismo en cuanto que su rebelin es una rebelin romntica, por el contrario, no hay accin en su actitud, su rebelin es individual y pasiva, sabe que est perdido pero no hace nada por cambiar nada. Por eso el dandy ms autntico no es el dandy artista, el literato o el poltico sino el que solo vive para su aspecto y para el ocio. El dandy no desea acercarse a ningn canon, no quiere pertenecer a ningn grupo ni masivo ni selecto, en eso difiere del snob y del que sigue la moda. Es un marginal

63

64 dentro de la marginalidad, un descalzado, un apartida, su gusto por lo excntrico ser el causante de su exclusin, su autoexclusin. Es un personaje incapaz de amar pues se ama as mismo nicamente. Es un seductor nato, pero seduce no por amor sino para el escndalo o el prestigio, porque esto le regocija y le estimula. Sus amores sern siempre escabrosos, peligrosos que implican riesgos. Se refugia en el vicio, en la vida escandalosa y escapa de lo convencionalmente correcto. Oscar Wilde es un personaje que encarna el dandismo: Caracterizamos a Oscar Wilde como tipo humano con el termino spoiled baby o el nio echado a perder, termino asociado al hombre frustrado por el exceso de mimo en su juventud como por el acceso de la crueldad de sus contemporneos. Innoble la divertida complacencia con las gracias del nio mimado como la sucia violencia con la que es arrojado del hogar a la ignominia. Es un escritor triunfante mientras parece soportable a la clase dominante, pero tan pronto como empieza a disgustarle es liquidado sin compasin. El da que firmo su denuncia contra lord Queensberry que le acusaba de homosexualidad, firmo sin saberlo su sentencia a muerte, no sabiendo cuales eran sus fuerzas y cuales las de su enemigo.Luego el vagabundaje, el seudnimo, la incapacidad para trabajar, el alcohol, la miseria y la muerte en Paris entre pocos amigos. Su obra representa frente el arte academicista a un espritu inconformista nihilista, el nihilismo de la sensualidad epicrea, de la plenitud de la forma, del xtasis ante la belleza. mantenerse en xtasis es triunfar en la vida. Segn una cita de Hauser los decadentistas eran hedonistas con conocimiento de conciencia. Hijo de un nacionalista irlands desembarca en EEUU en 1882 y su primera frase en la aduana es que no tiene nada ms que declarar que su genio. Wilde al margen que uno se encuentre de su espritu es un persona que se hace querer. Una vez en Oxford, unos 64

65 compaeros virilmente brutos le llevaron a una colina prxima y le golpearon sin piedad, como castigo quizs por la brillantez de sus replicas en la conversacin y su atuendo extravagante. Cuando dejaron de golpearle, Wilde se levanto calmosamente, puso un poco en orden su traje, se ordeno el cabello y mirando a lo lejos comento complacido desde luego es delicioso el paisaje desde esta colina, sus compaeros no supieron que hacer entonces aos ms tarde lo sabran. 3.3.7. Romnticos: Schiller Schiller considera que el arte hace al hombre humano y le da un carcter social, al apelar al impulso ldico para liberar el yo superior del hombre del dominio de su naturaleza material. Destaca el papel de la naturaleza en el hombre, opinando que el hombre que es incapaz de ver la belleza de la naturaleza, en todas sus manifestaciones, en las plantas, en los animales, en los nios, en la gente sencilla del campo carece por completo de sentimientos. El acercamiento a la naturaleza precisa de dos elementos, que el objeto que nos provoca este sentimiento sea la naturaleza y que el inters sea ingenuo, que no tenga una finalidad practica sino el mero hecho de que nos provoca goce. La cultura debe conducirnos a la naturaleza, siendo este un modelo para nosotros, adems de la manifestacin de la divinidad. Esta forma de contemplar la naturaleza se da en espritus morales que son sensibles a las ideas, aunque se encuentra segn Schiller en todos nosotros porque poseemos una propensin hacia la moral ms o menos desarrollada. El sentimiento de lo ingenuo precisa que lo natural se imponga sobre lo artificial o que la verdad venza a la simulacin. Segn Schiler el genio debe ser ingenuo, ignorando las reglas y procediendo segn su naturaleza, de esta forma ensancha la naturaleza. Resuelve sus problemas con sencillez, siguiendo a su instinto, no hace caso a las prescripciones exteriores ya que sus sentimientos son leyes. Esta personalidad se muestra adems en su vida moral , donde es pudoroso, razonable, modesto y fiel a su carcter.

65

66 Schiller defendi los ideales de la revolucin francesa, atribuy el fracaso de la revolucin y de la consecucin plena de sus ideales a la falta de educacin humana para la libertad. Esto le impuls a considerar que el arte, y en particular el teatro, deberan ser entendidos como instrumentos de la educacin liberadora de la humanidad. Esta preocupacin por la libertad fue el ncleo alrededor del cual gir toda la produccin potica, teatral y todos los ensayos. Schiller distingue dos impulsos bsicos en el hombre, el impulso material y el impulso formal, y dice que son sintetizados y promovidos a un plano superior en lo que denomina impulso del juego, que responde a la forma viviente de la belleza del mundo. El juego, en el sentido en que lo toma Schiller, es una versin ms concreta de la armona kantiana entre la imaginacin y el entendimiento; implica esa especie de combinacin de libertad y necesidad que se convierte en voluntaria sumisin a unas normas con miras al juego mismo. En su concepcin de la historia, tal como se plasma en sus poemas y obras teatrales, aparece una reivindicacin de la antigedad griega, aunque no se trata de una simple nostalgia, sino que para Schiller la antigua Grecia representa la infancia de la humanidad, una poca de armona indiferenciada entre los hombres, los dioses y la naturaleza. Segn l, el despliegue de la historia es el progresivo abandono de aquella armona que estaba cimentada en un ideal de comunidad, prdida de armona inicial que fue histricamente necesaria para dar lugar a la lenta emergencia del sujeto. Pero Schiller considera que ya es hora de alcanzar una nueva armona basada en el pleno desplegamiento de todas las facultades humanas, capaz de conjuntar la plena libertad del sujeto con la moralidad y los intereses de la comunidad. En este proceso de consecucin de una nueva armona superadora de la escisin y desgarramiento en que vive la humanidad juega un papel primordial la esttica, ya que sintetiza los impulsos sensibles con los impulsos intelectuales y formales del hombre, en una especie de impulso de juego concebido como una manifestacin de los impulsos sensibles que, no obstante, estn sometidos a la disciplina de las reglas.

66

67 De la misma manera, el hombre, que est sometido al doble movimiento del determinismo de la naturaleza y la libertad de la voluntad, debe someter la naturaleza sin sacrificarla, e instalarse en una segunda naturaleza, propiamente humana, que es la moralidad, de la que lo esttico aparece como condicin. Schiller formul tambin la nocin del alma bella, caracterizada por un gran sentimiento moral.

3.3.8. Visionarios: Artaud. Antonin Artaud fue un gran poeta francs, terico del teatro y actor de cine. Su obra inmensa y su personalidad excesiva no se prestan a ser encuadradas. durante nueve aos fue internado en un manicomio en el que durante dos aos estuvo sometido a electrochoques y del que consigui salir solo gracias a la intervencin de sus amigos. De esta experiencia de sufrimiento obtiene Artaud su insobornable rebelda contra todas las formas de poder, as como un pensamiento intempestivo que subvierte todo sentido comn. Numerosos poetas se rebelaron contra la razn para sustituirla por un discurso potico que pertenece exclusivamente a la Poesa. Su lenguaje no tiene nada de potico si bien se caracteriza por ser eficaz, puesto que su obra rechaza los juicios estticos y los dialcticos, la nica llave para abrir una referencia a ella son los efectos que produce. Pero esto es casi indecible pues esos efectos equivalen a un golpe fsico.(Si se pregunta de dnde proviene tanta fuerza, se responder que del ms grande sufrimiento fsico y moral. El drama de Artaud es el de todos nosotros pero su rebelda y su sufrimiento son de una intensidad sin paralelo). Artaud, rescata, encarnndola, la abominable miseria humana (11). Artaud, como Van Gogh, como unos pocos ms, dejan obras cuya primera dificultad estriba en el lugar -inaccesible para casi todos- desde donde las hicieron. Toda aproximacin a ellas slo es real si implica los temibles caminos de la pureza, de la lucidez, del sufrimiento, de la paciencia... Su obra es su vida misma que se podra sintetizar en una larga trayectoria que busca 67

68 desesperadamente el afuera para acceder al ncleo esencial. Trayectoria que describe un espacio de coordenadas desconocidas y tiempo fuera del tiempo y que, a su paso, aniquila esa superficie donde el saber elabora sus tramas de relacin y vecindad. Y nos deja frente al abismo. Con Artaud no son los sistemas de pensamiento los que entran en proceso de destruccin sino el acto mismo de conocer. Ahora bien, para hacer estallar esa superficie de apoyo, razn occidental, es necesario ir ms all de los lmites y dejar de estar localizado por las palabras que aquietan y paralizan. Es preciso buscar las secretas y olvidadas semejanzas entre las cosas, or sus resonancias, palpar las fuerzas vitales que nos sacuden y atraviesan, volver al tiempo anterior a la muerte, el tiempo de la vida plena en el que el hombre participaba intensamente del mundo. Y ese mundo era un organismo tan vivo y palpitante como el corazn del hombre. La bsqueda de Artaud constituye un retorno. Tal vez, un develamiento del mortuorio manto que asfixia al ser pleno y engendra autmatas mutilados en sus capacidades vitales. Un retorno al centro desde afuera. El cuerpo y sus pasiones seria el elemento para retornar. El conocimiento de lo esencial sera a travs de la violencia que se enseorea sobre el cuerpo para hacerlo hablar, sin sangre, sin palabras, sino con gritos, con gestos, con espasmos, vibraciones y voluptuosidades. En el cuerpo se desatara todo aquello negado y sustrado al mundo de la razn, los infinitos estados que se apoderan de l, que lo desgarran, lo torturan, esos abismos, esos reptiles escurridizos que se escapan hasta atentar contra las lenguas, hasta dejarlas en suspenso. El mundo se abrira entonces con sus misterios insondables, pero sobre todo innombrables. Es cierto que los conceptos de horror, de crueldad, de mal, son tomados en Artaud como elementos vitales y este horror tiene doble direccin. Por un lado, el cruce hacia la suspensin del mundo hostil en Artaud no es ms que la reaccin de su propio cuerpo frente al espanto que le provoca el tedio, la muerte en vida, el letargo.

68

69 El mal es activo, es movimiento. El mal es rigurosamente productivo, es apetito feroz de vida, rigor csmico y necesidad implacable. Artaud trabaja con lo que el mundo tiene de nefasto como si fuera un tratamiento casi teraputico. Una teraputica para curar la enfermedad mortal de Occidente, la incapacidad del hombre moderno para entrar en contacto con todo aquello que no encuentra palabras para ser nombrado. La locura no es una epidemia y el sujeto occidental est muy lejos de los estados msticos. 3.3.9. Realistas: Bartleby. Bartleby el escribano es la novela corta de Melville. En el relato es el acercamiento a Bartleby, un copista que empieza a trabajar en una pequea oficina de New York. Representa a un tipo de personaje raro y cerrado en s mismo. As, todo lo que sabemos del personaje proviene de los ojos de su jefe que lo presenta como, uno de esos seres de quienes nada es indagable, salvo en las fuentes originales: en este caso, exiguas. No s otra cosa que la que vieron mis asombrados ojo (12). Lo describe como un joven inmvil plidamente pulcra, lamentablemente decente, incurablemente desolada!. La actitud del narrador ante el personaje sufre altibajos pero estos vienen de las luchas morales internas que tiene el narrador consigo mismo. Por una parte siente la necesidad de proteger al personaje inofensivo o por lo menos cree que le puede sacar provecho, por otra parte la obsesin de entenderle o de razonar con el y la nula respuesta y efectos que tiene en el personaje le exasperan. Por una parte es el empleado perfecto, Su aplicacin, su falta de vicios, su laboriosidad incesante, su gran calma, su ecunime conducta en todo momento, hacan de l una valiosa adquisicin. En primer lugar siempre estaba ah, el primero por la maana, durante todo el da, y el ltimo por la noche. Yo tena singular confianza en su honestidad. Senta que mis documentos ms importantes estaban perfectamente seguros en sus manos.

69

70 Pero en un momento del relato hay una fisura, es cuando el personaje contesta preferira no hacerlo. ante un trabajo que le mandan hacer. Es la nica frase de Bartleby ir repitiendo durante toda la narracin. La reflexin del narrador es el de un hombre paralizado ante la actitud y el tono de su empleado, incapaz por otra parte de despedirlo. Si hubiera habido en su actitud la menor incomodidad, enojo, impaciencia o impertinencia, en otras palabras si hubiera habido en l cualquier manifestacin normalmente humana, yo lo hubiera despedido en forma violenta. Pero, dadas las circunstancias, hubiera sido como poner en la calle a mi plido busto en yeso de Cicern. El jefe empieza a asumir la conducta de su empleado pero era muy difcil no olvidar nunca esas raras peculiaridades, privilegios y excepciones inauditas, que formaban las tcitas condiciones bajo las cuales Bartleby segua en la oficina.cmo era posible que un ser humano dotado de las fallas comunes de nuestra naturaleza dejara de contestar con amargura a una perversidad semejante, a semejante sinrazn? No parece que estemos ante un desequilibrado mental sino ms bien ante un personaje que tiene sus propias reglas aunque no se puede entender dentro de una lgica comn. Me pareci que mientras me diriga a l, consideraba con cuidado cada aserto mo; que comprenda por entero el significado; que no poda contradecir la irresistible conclusin; pero que al mismo tiempo alguna suprema consideracin lo induca a contestar de ese modo. Se podra identificar la actitud de Bartleby como una resistencia pasiva, dos trminos que generalmente no van unidos, se resiste a hacer lo que se le manda pero no se empea en ningn momento a argumentar su opcin, es rebelde pero no parece valorar los logros que le reportan sus actos de rebelda, simplemente va a lo suyo, el jefe incrdulo reflexiona sobre las contradicciones internas que le causa esta actitud. Si el individuo resistido no es inhumano, y el individuo resistente es inofensivo en su pasividad, el primero, en sus mejores momentos caritativamente procurar que su imaginacin interprete lo que su entendimiento no puede resolver. As me aconteci con Bartleby y. La pasividad de Bartleby sola exasperarme. Me senta aguijoneado extraamente a chocar con l en un nuevo encuentro, a despertar en l una colrica 70

71 chispa correspondiente a la ma. El jefe espera una respuesta, algn cambio en el personaje para que le pueda juzgar con las mismas pautas que le sirven con el resto de las personas. La inesperada aparicin de Bartleby, ocupando mi oficina un domingo, con su cadavrica indiferencia caballeresca, pero tan firme y tan seguro de s, tuvo tan extrao efecto, que de inmediato me retir de mi puerta y cumpl sus deseos. Pero no sin variados pujos de intil rebelin contra la mansa desfachatez de este inexplicable amanuense. El personaje se convierte en un parsito de la oficina, poco a poco va conquistando el espacio . Su maravillosa mansedumbre no slo me desarmaba, me acobardaba. Porque considero que es una especie de cobarde el que tranquilamente permite a su dependiente asalariado que le d rdenes y que expulse de sus dominios. El final del personaje es desolador pero no se aleja de la actitud coherente que tiene consigo mismo durante todo el relato, ya en la crcel deja silenciosamente de comer es un suicidio pasivo. Villamatas en su libro Bartleby & compaa hace un retrato de los Bartleby reales de la historia (13): Walser, Alfau, Rimbaud, Hlderlin, Wilcock, Pepn bello, Perec, Baudelaire, Beckett, Kafka, De Quincey, Diaz Duffo, Hernandez, Salinger, Banchs, Valery p., Broch, Hawthorne, Debord.

71

72

3.3.10. Filosficos: Wittgenstein. Con Wittgenstein estamos ante la apora, el estado de duda y la perplejidad como mtodo : ningn pensador hasta esa fecha haba formulado una teora lgica basada en una crtica poderosa del lenguaje para concluir con la visin del conocimiento como frontera. Seal que el lenguaje es el lmite del pensamiento y la lgica es el lmite del lenguaje. Una proposicin con sentido es una imagen del mundo. Aos ms tarde, Wittgenstein, arrepentido, vencido, decepcionado, intent modificar todo su pensamiento con un volumen penitencial que apareci a su muerte con el ttulo de Investigaciones filosficas. Segn Norman Malcolm, en Ludwig Wittgenstein (1954), el cambio dividi en dos su trayectoria. Su ltima versin mantuvo la importancia del lenguaje, pero esta vez como juego y en lugar de la lgica privilegi la gramtica. Rechaz la teora del atomismo lgico y la unidad inicial se fragment en diversas formas lingsticas. As, hizo un desplante total a la concepcin del anlisis. Si antes crey que en el lenguaje hay una esencia velada que slo el anlisis pone en evidencia, ahora no dio otra realidad al lenguaje que la de sus usos. Este cambio de marcha, naturalmente, fue percibido como el origen de un laberinto de orden mgico y Wittgenstein, se convirti en un mito, poco ledo, hroe moral excesivamente interpretado y raras veces asumido. La gloria, infinitamente, remed con creces su aporte. La decepcin y renuncia hicieron la vida de Wittgenstein. Ludwig Josef Johann Wittgenstein, nacido en Viena en 1889, muerto en 1951, se pas la vida interrumpindose, deprimido, acosado por una misteriosa fuerza existencial que lo 72

73 colocaba permanentemente al borde de s mismo. Fue un hombre solitario que buscaba el tiempo libre para poder pensar y redactar sus pensamientos que por otra parte no deseaba publicar de modo inmediato. Al estallar la Guerra Mundial se enrol como voluntario en el ejrcito austriaco. En su morral, junto a su equipo de batalla, llevaba los escritos de Tolstoi, a quien admiraba tanto como a Schopenhauer, Kierkegaard, Pascal y San Agustn. Lo primero que hizo, al alcanzar una fama inusual en un tiempo tan breve y recibir, como si no bastara con la gloria, una cuantiosa herencia paterna, fue rechazarlo todo y huir. En la Baja Austria dio clases en las escuelas ms humildes y durmi en los lugares ms negligentes. En algunos momentos de su vida viva alejado en una cabaa de Noruega. solo acepto ser profesor de filosofa de Cambridge en1939, pero renunci a su ctedra. Odiaba toda forma de exceso conceptual y mostr siempre un ascetismo que solo le permita hablar y decir aquello que haba meditado rigurosamente. Admirado, temido, envidiado, rechazado y por sobre todo respetado, viva como un monje. Es muy posible que su pensamiento sea la suma probable e improbable de toda la esperanza o desesperanza que nos signa. Wittgenstein dej bien establecido que no hay criterios racionales ms all del territorio del lenguaje. Conjeturo que en sus contradicciones, vacilaciones y silencios, tanto como en sus descubrimientos particulares y su anlisis fulminante, est definida ya la bsqueda filosfica del siglo XXI. El tratado lgicofilosfico es un estudio de la relacin del lenguaje y del pensamiento con el mundo. Trata de precisar el limite de cuando puede decirse con sentido y no decir nada ms de lo que se puede decir. Entre el lenguaje y el mundo hay una relacin biunvoca: las sentencias del lenguaje son imgenes del mundo y representan fielmente lo que es el mundo. El mundo se compone de cosas y de estados de cosas que son las relaciones de las cosas. Las cosa son tomos de la realidad y las relaciones entre las cosas constituyen la estructura lgica del mundo.

73

74 Toda sentencia verdadera debe corresponder a un hecho del mundo, y las proposiciones, cuando son verdaderas, presentan la forma lgica de la realidad. El mundo se compone de tomos que son analizables lgicamente cuando es significativo debe corresponder a esos tomos. Ms all de las expresiones significativas no existe nada que pueda decirse o pensarse y ante ello debe guardarse silencio. Eso supondra guardar silencio ante cuestiones fundamentales de la tradicin filosfica, la metafsica, la tica, el sentido de la existencia. Aos ms tarde, Wittgenstein, arrepentido, vencido, decepcionado, intent modificar todo su pensamiento con un volumen penitencial que apareci a su muerte con el ttulo de Investigaciones filosficas. El cambio dividi en dos su trayectoria. En el prlogo de su obra afirma con mi escrito no quiero ahorrar a otros la molestia de pensar. Ms bien estimular a que cada uno piense por s mismo. Rescata el valor del lenguaje ordinario y lo convierte en el centro de su anlisis. Rechaza la tesis de que una proposicin es una imagen de la realidad. Las cosas no son tan sencillas, el lenguaje ordinario posee una riqueza y una complejidad que deben de ser analizadas. Desarrolla que el lenguaje no tiene una esencia universal y se compone de juegos lingsticos de diferentes tipos que son semejantes a los juegos ordinarios. Propone un nuevo concepto de significado, es el uso de ese trmino que se hace en el lenguaje. Segn esto, el significado no es una referencia a un objeto de la experiencia, sino una forma de uso del lenguaje. El anlisis del significado ser un anlisis de los usos del lenguaje. Los grandes errores filosficos tienen en su raz un uso inadecuado del lenguaje. La filosofa no debe tener pretensiones constructivas sino que su labor es puramente teraputica, es una mera descripcin y deja todo como est. No es una doctrina, pretende curar los errores conceptuales y cuando ha logrado este objetivo puede desaparecer.

74

75

3.3.11. Artsticos: Bourgeois Louise Bourgeois se ha definido como una corredora en solitario. Toda la obra de esta artista gira en torno a las obsesiones de su infancia apareciendo una y otra vez hasta la actualidad en que es octogenaria. Su obra tuvo poca repercusin, se considera difcil de clasificar en ninguna categora histrico artstica, le hicieron su primera gran exposicin retrospectiva en el MOMA a los 71 aos. Es una artista muy productiva. Toda su obra tiene un componente autobiogrfico fuerte, segn la artista: todo el trabajo que he realizado, todos mis temas estn inspirados en mi infancia. Mi infancia no ha perdido nunca ni un pice de su magia, ni de su misterio, ni de su drama (14). El mito fundador de su obra es: la traicin del padre y entiende la creacin artstica como una actividad teraputica. Liquidar el pasado, revivir el trauma, sobrevivir el dolor. Convierte sus experiencias privadas en hechos pblicos: es en la familia donde se representa con mayor crudeza el drama de la opresin sexual. Contrapone la violencia de la autoridad patriarcal a la sumisin de la figura materna, entendiendo la vulnerabilidad de una identidad femenina labrada en la inseguridad y el miedo. 75

76

ha sido siempre el miedo el que me ha impedido comprender. El miedo es una trampa, te paraliza. Mi escultura me ha permitido revivir la experiencia del miedo desde una dimensin fsica (...) el miedo se transforma en una realidad manipulable.

Su obra se caracteriza en reunir los polos opuestos repitiendo una y otra vez la relacin que tuvo con sus padres dando lugar a la ambivalencia, agresin y hostilidad, lo cual engendra con el tiempo la ruptura psicolgica que se ha visto obligada a recrear en trminos formales en su obra. En un nivel simblico, esta ambivalencia origina una textura que presenta abundantes configuraciones binarias, como lo masculino y lo femenino, lo geomtrico y lo orgnico, lo racional y lo irracional, lo consciente y lo inconsciente, lo agresivo y lo pasivo, lo interior y lo exterior.

76

77

3.3.12. Musicales: Satie Si hacemos acopio de todos los adjetivos que se han ido sumando para definir a Satie, no cabe duda de que incurriremos en flagrante contradiccin: divertido y tedioso, melanclico y fro, triste y humorista, intenso e insignificante Claude Debussy le defini como msico medieval y dulce, perdido en este siglo. Y l mismo declar: He llegado a un mundo muy joven en un tiempo muy viejo (15). Aunque el talento y el valor de Satie como compositor haya sido cuestionado mientras viva, en la actualidad se le reconoce, sin lugar a dudas, como visionario. Sus ideas eran distintivas del siglo XX y, no slo abrieron nuevos terrenos en el campo de la armona y del ritmo, sino que introdujeron nuevas formas de pensar sobre el valor y el propsito de la msica propiamente dicha. La vida de Satie fue tan idiosincrsica como su msica. Sus primeras producciones fueron muy sencillas, inolvidables y de una elegancia que casi rayaba en lo infantil; en ellas incorpor sonidos orientales, estilos eclesisticos y nuevas armonas a las que los odos occidentales no estaban acostumbrados. Dicha simplicidad era en parte debida a su falta de virtuosismo en cuanto a tcnica, pero con el tiempo fue la marca distintiva de su obra posterior. En un texto titulado Lo que soy, con el que se inauguran sus Memorias de un amnsico, Satie escribe: Todo el mundo os dir que no soy un msico. Es verdad, desde el principio de mi carrera me clasifiqu enseguida entre los fonometrgrafos. Mis trabajos son pura fotomtrica. Se ver que ninguna idea musical ha guiado la creacin de mis obras. La reflexin cientfica es lo que domina. Por lo dems, me lo 77

78 paso mejor midiendo un sonido que escuchndolo. Qu no habr pesado o medido? Todo Beethoven, todo Verdi. La primera vez que utilic un fonoscopio, examin un S bemol de tamao medio. No he visto nunca, les aseguro, cosa ms repugnante. Llam a mi criado para que lo viera. Satie hua del subjetivismo como del diablo. Su bsqueda de sobriedad y de la contencin, de la frialdad y de la economa, su repudio del romanticismo de entusiasmo faciln y de cualquier tipo de salsa efusiva, le lleva a construir piezas de discurso fragmentado y repetitivo para es que le sirven lo mismo los lugares comunes procedentes de la historia (danzas primitivas o gregoriano) que la trivial actualidad (music-hall, jazz, circo). Satie conceba cada una de sus piezas como una escultura fnica. Alguien que suscit tan profundas antipatas como Satie, no tena ms remedio que despertar a la par pasiones insobornables. En su tiempo no se le consider un gran msico -preferan la rimbombancia- pero no era ni mucho menos un desconocido. Se le tena por un francotirador, un rara avis, un humorista.

El total compromiso que Satie tena hacia todo lo que fuera de vanguardia, hacia lo inesperado y lo original. Fue tambin por esta poca que Satie cre fama de ser un desenfrenado excntrico. Satie vivi los ltimos aos de su vida en un diminuto cuarto, vesta los mismos 13 trajes grises de terciopelo, todos idnticos. Se asoci a los Rosacruces, tuvo una tempestuosa aventura con una acrbata de circo, que despus se hizo pintora (Suzanne Valadon), y fund, medio en broma, medio en serio, la Iglesia Metropolitana del Arte de Jess, el Director. Por mucho que se hubiese popularizado en esos das, Satie se negaba a visar su estilo inicial. Prorrumpi al mundo de la msica con docenas de composiciones nuevas e indiscutiblemente de vanguardia. Entre las nuevas piezas se encontraban sus composiciones humorsticas, con extraos ttulos, y sus extravagantes piezas para piano que complementaba con ilustraciones o textos absurdos. Satie fue tambin el inventor de Musique dameublement, la primera msica de fondo del mundo.

78

79 Eric Satie fue un solitario. Hizo de su soledad un feudo inclume, de su independencia una empedernida conviccin. Cuando muri, el 1 de julio de 1925, con el organismo destrozado por el alcohol y la suma de privaciones con que castig su vida, sus amigos entraron por primera vez en la habitacin de Arcuell en la que haba ido resistiendo los embates del tiempo durante treinta All descubrieron una serie de objetos cubiertos por el polvo, unas cuantas cajas de puros que contenan , cuidadosamente ordenados, ms de cuatro mil rectngulos minsculos de inmaculado papel, sobre los que el msico haba caligrafiado meticulosas descripciones de paisajes imaginarios, inverosmiles personajes, dibujos, inscripciones burlescas, gregueras, palabras sueltas, inexistentes rdenes religiosas e imposibles instrumentos musicales.

79

80

3.3.13. Fantsticos: los Cronopios. Personajes fantsticos inventado por el escritor Julio Cortazar. Los Cronopios protagonizan unos relatos absurdos que transcurren en un micromundo paralelo que tiene que ver con lo cotidiano. Es difcil de determinar que son y como son estos personajes, su personalidad se refleja en comparacin a otros dos tipos de personajes con los que interactan, las famas y las esperanzas y las distintas formas de comportarse ante las cosas. Los cronopios estn descritos como objetos verdes, erizados y hmedos, las esperanzas son sedentarias, denominados esos microbios relucientes y las famas son mostrados a travs de sus acciones. En un primer momento llamado fase mitolgica se habla del corazn bondadoso de los cronopios, diciendo que son algo ingenuos pero en algunas circunstancias pueden incluso llegar a ser crueles. En el relato llamado comercio el papel de los tres tipos de personajes es muy diferente y caracterstico. Las famas son los dueos del comercio, los que sustentan el poder Los famas haban puesto una fbrica de mangueras, y emplearon a numerosos cronopios para el enrollado y depsito. Los famas se enfurecieron y aplicaron en seguida los artculos 21, 2 2y 23 del reglamento interno. A fin de evitar la repeticin de tales hechos. Los cronopios son personajes rebeldes que desencadenan el absurdo, sacando su lado ldico, se pueden juzgar como vagos e irresponsables. Los cronopios empezaron a lanzar grandes gritos, y queran bailar tregua y bailar catala en vez de trabajar (16). El relato crea mundos mgicos, como cuando utilizan un objeto prctico, sacndolo de contexto 80

81 Con las mangueras amarillas los cronopios adornaron diversos monumentos, y con las mangueras verdes tendieron trampas al modo africano en pleno rosedal, para ver cmo las esperanzas caan una a una. Alrededor de las esperanzas cadas los cronopios bailaban tregua y bailaban catala, y las esperanzas les reprochaban su accin diciendo as: Crueles cronopios cruentos !Crueles! Los cronopios, que no deseaban ningn mal a las esperanzas, las ayudaban a levantarse y les regalaban pedazos de manguera roja. En el relato Conservacin de los recuerdos los cronopios son denominados esos seres desordenados y tibios y su manera de conservar los recuerdos dejndolos sueltos por la casa, entre alegres gritos, dista de cmo las famas conservan sus recuerdos de forma ordenada archivndolas como objetos inertes fijado el recuerdo con pelos y seales, lo envuelven de pies a cabeza en una sbana negra y lo colocan parado contra la pared de la sala, con un cartelito que dice: "Excursin a Quilmes", o: "Frank Sinatra". Los cronopios tienen vida mientras los famas son ordenadas y silenciosas, Los vecinos se quejan siempre de los cronopios, y los famas mueven la cabeza comprensivamente y van a ver si las etiquetas estn todas en su sitio. Con sutil irona el autor juzga a la naturaleza egosta de los cronopios pero dejando traslucir con una falsa admiracin el buen hacer de las famas que practican la beneficencia en sociedades filantrpicas y dejando caer la autosatisfaccin interesada que les da el hacer el bien. Los cronopios no son generosos por principio. Pasan al lado de las cosas ms conmovedoras () Estos cronopios ni miran a la esperanza, Ocupadsimos en seguir con la vista una baba del diablo. Con seres as no se puede practicar coherentemente la beneficencia, por eso en las sociedades filantrpicas las autoridades son todas famas. Las famas al contrario son capaces de gestos de una gran generosidad () este fama en su club se siente muy bueno y piensa en la forma en que ayud a la pobre esperanza cuando la encontr cada.

81

82 En el relato el almuerzo el cronopio hace su propia caracterizacin de los tipos o como se dice en el relato lleg a establecer un termmetro de vidas el fama era infra-vida, la esperanza para-vida, y el profesor de lenguas inter-vida. En cuanto al cronopio mismo, se consideraba ligeramente super-vida, se denomina supervida pero hace un apunte ms por poesa que por verdad. Cuando los cronopios cantan sus canciones preferidas, se entusiasman de tal Manera ()y pierden lo que llevaban en los bolsillos y hasta la cuenta de los das. (los famas son buenos y las esperanzas bobas), acaban aplaudiendo al cronopio, que se recobra sobresaltado, mira en torno y se pone tambin a aplaudir, pobrecito. Otras descripciones resaltan conductas un tanto infantiles y ldicas Un cronopio iba a lavarse los dientes junto a su balcn, y posedo de una grandsima alegra al ver el sol de la maana la escena es absurda y la conducta del cronopio infantil ldico, , el cronopio se encontr con que le sobraba (pasta) todava una cantidad, entonces empez a sacudir el tubo en la ventana y los pedazos de pasta rosa caan por el balcn a la calle donde varios famas se haban reunido a comentar las novedades municipales. Los pedazos de pasta rosa caan sobre los sombreros de los famas, mientras arriba el cronopio cantaba y se frotaba los dientes lleno de contento al contrario las famas son presentados como personas serias eficientes ante cualquier incidente pero esa seriedad tiene un trasfondo absurdo evidenciado en como en un momento crean una delegacin, o pudiera parecer que responden con esquemas aprendidas y fraternales. Los famas se indignaron ante esta increble inconsciencia del cronopio, y decidieron nombrar una delegacin -Cronopio, has estropeado nuestros sombreros, por lo cual tendrs que pagar. Y despus, con mucha ms fuerza: -Cronopio, no deberas derrochar as la pasta dentfrico! Estos relatos se han entendido como fbulas que reflejan los distintos tipos sociales. Los cronopios seran los artistas, las famas seran los burgueses, los funcionarios y las esperanzas seran seres intermedios blandos, pero siempre apuntando a estar al lado del prestigioso.

82

83 Tambin se han visto como crticas a la burguesa frente a la libertad y la poesa. Cortazar acepta esta visin de su obra pero en trminos generales y no de una forma deliberada.

Notas 1. H. R. Jauss Pequea apologa de la experiencia esttica. 2. F. Nietzsche 3. M. Houellebecq Ampliacin del campo de batalla. 4. S. Beckett Godoten esperoan. 5. G. Lipovotsky La era del vaco. 6. Berger & Luckman 7. Ibidem. 8. A. Camus El mito de Ssifo. 9. J. Alvar y otros Hroes y antihroes de la antigedad clsica. 10. E. M. Cioran Breviario de pobredumbre. 11. A. Artaud Textos, introduccin de Alejandra Pizarnik. 12. H. Melville Bartleby izkiriatzailea. 13. E. Vila- Matas Bartleby & compaa. 14. P. Mayayo Louise Bourgeois. 15. E. Satie Memorias de un amnsico. 16. J. Cortazar Historias de cronpios y famas.

83

84

4. Tipologa de representaciones
Introduccin La influencia de la modernidad ha implicado y causado determinados efectos dentro de las propias concepciones artsticas. Algunas tcnicas, como la pintura, han dejado de ser el paradigma de la representacin , introducindose en ellas un cierto principio de incertidumbre. Esta nueva situacin ha generado debates en torno a la concepcin de la pintura como representacin veraz de la realidad, pasando de estar considerada como un reflejo de la misma a verse como una manera sesgada e ideolgica de representarcin de la misma , El concepto de representacin es considerado como un obstculo para entender la propia esencia de la pintura Ante esta situacin se nos dice que la pintura toma dos direcciones. As, segn Filiberto Menna, se crea (1) Una Lnea Anicnica que se repliega sobre el propio lenguaje pictrico, renunciando al ilusionismo y sus componentes a tal fin. La anatoma, la perspectiva y el claroscuro Una Lnea Icnica que representa otras realidades, no solo la exterior o caracterstica de una clase social , sino otros tipos de realidades ms atpicas, opresivas, metafsicas, fragmentarias, cotidianas, . Este estudio surge de este contexto y se limita a la segunda opcin descrita por Filiberto Menna; se concreta en el anlisis de un tipo de obras artsticas modernas que, cuestionando nociones estereotipadas en torno a las figuras heroicas, utilizan ciertos

84

85 elementos procedentes de dichos estereotipos, como material en sus propios procesos artsticos, manteniendo, a nuestro entender, las consiguientes disposiciones estratgicas: 1. Una estrategia que trata las diferentes concepciones heroicas de manera directa, intentando devolver cierta naturalidad, sentido comn y desenvoltura, tanto a la manera de representar como a los contenidos mismos, apareciendo personajes y situaciones reconocibles y contemporneas 2. Una segunda estrategia en la que el tono es satrico y crtico con una realidad que se juzga falsa, edulcorada y perversa, y a la que se hace frente con contra- imgenes distorsionadas, deformadas, exageradas, miniaturizadas, o contrapuestas, a travs de distintos tipos de humores. 3. Una tercera de carcter paradjico que frente a los mismos estereotipos comentados, mas bien los remarca o los crtica de forma sutil a travs de recursos retricos como determinados ruidos, figuras ambivalentes, comparaciones, proyecciones o alusiones. H. R. Jauss tomando como referencia la figura del hroe propone diversos tipos de identificacin esttica teniendo en cuenta la reaccin emocional del receptor.

85

86

4.1. Representaciones ldicas. Dentro de la identificacin esttica el tipo asociativo tiene como referencia lo ldico. El juego , la competicin y la fiesta favorecen la libre participacin del receptor que se pone en el lugar de todos los participantes. El juego se ha de entender segn Gadamer como un impulso libre y no en un sentido negativo como la libertad de estar sujeto a un fin (2). Se asocia a una forma de estar en el mundo disfrutando de cada momento. Valorando el poder del deseo ante las cosas y evitando todo lo que conlleva dolor. La finalidad ltima sera el conseguir en la vida el mximo placer sensual, aunque tambin valoraran la amistad y la contemplacin de la belleza en el arte. La finalidad del juego es la risa y el placer. El comportamiento del juego es discontinuo y secundario, es un comportamiento de evasin y secesin. Tiene un carcter frvolo y ambiguo. El juego es consciente de su propia futilidad y se recrea a si misma.

El juego o el impulso ldico estudiada por Schiller (1759- 1805) est asociada a la belleza que a su vez se considera un principio de humanidad. Schiller relaciona lo esttico a la libertad, en esta estado el hombre se desprende de todas sus ataduras y desligndose del mundo exterior de las apariencias goza del juego libre de las facultades. El psicoanlisis considera al juego una forma de conquista, de apropiacin, entendindola como una actividad seria como otra cualquiera.

86

87 H. Marcusse tomo ciertas teoras de Freud y basndose en Schiller propugna una esttica ldica el servicio de la poltica, determinando que la prctica del juego puede liberar a las personas. La dimensin esttica es reivindicada como un juego libre de la imaginacin, con toda su carga de fuerza liberadora e impulsora de un nuevo principio de realidad. El impulso del juego mediador y reconciliador entre el impulso sensual y el impulso de la forma, es el vehculo de esta liberacin (3). Entendida como una de las actividades fundamentales de las personas, Gillo Dorfles apunta que pasamos por distintas relaciones con lo ldico durante nuestras vidas pero que esta siempre presente. Toda nuestra existencia esta dominada por un constante impulso ldico o ludiforme, que lleva a destruir primero, a competir despus, a escondernos y a mimetizarnos en una tercera etapa, y finalmente a someternos a una extrema farsa- mimtica y ldica al mismo tiempo- que constituye nuestra muerte (5). Durante el siglo XX han existido una serie de formas artsticas de carcter ldico. Han recreado en sus obras la inocencia y la ingenuidad. Los artistas crean las imgenes copiando las formas de entender la expresin plstica que tienen los nios, favorecen en sus obras el azar, la fantasa, la inocencia, lo primitivo. Esto se aprecia en las obras de Klee, Chagall, Mir o Dubuffet. El movimiento surrealista descubri en el juego una herramienta psicoteraputica tanto para el nio como para el adulto. Teniendo como base la libertad total, los procesos surrealistas tienen como propsito destruir las significantes convencionales para crear nuevos significantes o contra significantes. Los cadveres exquisitos es una actividad ldica en este sentido. Los situacionistas redescubren el juego a partir de1958. Sus principales ideas partan de querer invertir las funciones del arte y de la cultura imperante. Estn influidos por el filsofo Henry Lefebre conciben los momentos de la vida cotidiana como momentos de la vida, momentos de conocimiento, de amor, de goce, de odio superando el aburrimiento la alineacin y el aburrimiento de lo cotidiano. El Happening, el assemblades, en ambientes psicodlicos tambin es apreciado el jugo, en lo respeta a la introduccin del azar y la valoracin de la fantasa.

87

88 El grupo Cobra se intereso por el arte de los nios y de las culturas primitivas. El arte Naif y el arte marginal deja filtrar la audacia y ocurrencias divertidas de pensamientos poco racionalizados. Estas caractersticas son apreciables en las obras de enfermos mentales como el que forman el grupo alemn The Schulumpers. 4.1.1. Estrategias actualizadoras. Figura 1: N. Rausch retrata al mundo proletario creando unos personajes en clave heroica caracterizados por el vigor fsico, representaciones de corte idealista en un momento relajado y cmplice en el que aparecen jugando. La composicin esta dividida mediante cortes decisivos dando a la obra un carcter rotundo pero a la vez activo, la barca en el primer plano, su vestimenta los caracteriza como trabajadores del mar. La tonalidad del color, el estilo de las casas retrata a unos personajes pertenecientes a un contexto obrero. Figura 2: la obra de M. Morley El llanero solitario en la jungla de los deseos erticos es una obra donde el color cobra una especial importancia para representar un paisaje extico, una jungla con pjaros multicolores donde se sita el personaje principal, el llanero solitario sobre su caballo. El vaquero, personaje viril de corte heroico aparece desplazado de su lugar habitual, trasladado a un decorado exuberante en la que se le ha colocado en una rara articulacin con todos los elementos circundantes: los pjaros, la figura del indio... Es una obra muy cargada de elementos creando un mundo lleno de placeres. En un primer plano destaca un gran serpiente, pudiendo hacer alusin a la masculinidad, promiscuidad lo pecaminoso y en la parte superior aparecen como colgados unas piernas de mujer con zapatos rojos dando un punto divertido al conjunto. El hroe parece protagonizar una hazaa en busca de las mujeres. Figura 3: esta obra de B. Kitaj. representa una situacin relacionada con un ambiente blico por los distintos personajes y elementos, como la enfermera de una de una poca

88

89 pasada, el enfermo, el barco donde se sitan, la presa... pero el ambiente es tranquilo por el tratamiento del color que da a la composicin un carcter infantil, ingenuo. Figura 4: las figuras de G. Chirico representan a dos pensadores, filsofos clsicos que relacionamos con valores heroicos, son hombres sobresalientes, virtuosos, pero en actitud aburrida. Las figuras tienen en vez de cabezas grandes valos en contraste con los cuerpos, parecidos a huevos acusando el ambiente trivial de la escena. El tratamiento pictrico utilizado por el artista acusando el claro oscuro pero no creando una composicin armoniosa, ms bien el trazo es tosco, el tratamiento de los pliegues de la vestimenta no esta nada cuidada sino al contrario parece acartonado, dando a estos intelectuales de mentira un aire cercano. Se tratara de traer a un contexto prximo en tono divertido a estos personajes quitndoles la seriedad que les caracteriza. Figura 5: la obra de G. Perez Villalta, representa al pintor en su estudio, relacionando escenas actuales con el mundo clsico, el tratamiento del espacio, la divisin en escenas, la importancia de la arquitectura y la perspectiva aluden al mundo clsico. Las figuras son personajes heroicos extrados de obras clsicas, el artista los actualiza representndolos como personajes vivos que pululan en su estudio. El conjunto es divertido las figuras estn humanizadas pero siguen manteniendo sus poses caractersticas.

89

90

4.1.2. Estrategias caricaturescas. Figura 1: esta obra de Grosz es una escena banal en el que se caricaturiza al militar, personaje con rasgos heroicos, en una escena de excesos nocturno. La forma de caracterizar al personaje principal es burlesco lejos de ser un a figura imponente parece un mueco de tonalidades rojos que contrasta con la carnalidad de la prostituta. Para representar el placer aparecen en un primer plano el vino y una rosa que representan el amor, la sensualidad y la embriaguez, esta retratado mediante la multiplicacin de la escena como si la pareja estuviera dentro de un cubo de espejos. Figura 2: la obra escultrica de E. Kienholz tiene un tono burlesco. En el se muestra al hroe blico lleno de condecoraciones, con su uniforme militar al completo subido sobre una anciana que se sostiene por medio de sus bastones, dando al hroe un aspecto ridculo. Hay diversos elementos simblicos que concretan la escena, la bandera estadounidense, la Biblia y la cruz que sostiene el militar en la mano. La cruz , parece ser el motivo por el que la anciana aguanta equiparndose al burro engaado por la zanahoria, hay muchos significados interactuando, la anciana que en realidad es una calavera, la muerte, la iglesia, lo blico, el estado...y el no sobre la cara del militar, un alegato contra las guerras. Figura 3: esta representacin de Guston de los hombres del Ku Klux Klan caricaturiza a los militantes caracterizados por su racismo, prepotencia, poder, convirtindolos en seres ridculos que parecen divertirse auto flagelndose.

90

91 Es una escena absurda donde los dos hroes se miran en medio de elementos que construyen una escena intima: la bombilla, las botellas de vino, los cuadros, el cigarro caractersticos en Guston. Las manchas de sangre destacan sobre las sabanas bajo las que se esconden, aunque parezca que los capirotes blancos constituyesen su verdadera piel. Figura 4: la obra retrata una escena ociosa de personajes heroicos relacionados con lo poltico e ideolgico, podran ser caricaturas de lideres como Lenin, Stanlin y tambin aparecera Hitler en un caf en una actitud tranquila. Aparecera junto a estos hroes otro tipo de escenas como un escondite de guerra que crean el contrapunto, obviado por el carcter homogneo que se consigue por el trazo vivo y los colores primarios que utiliza J. Immendorff. Figura 5: la obra tiene un acabado de comic, se caricaturiza mediante una escena orgistica a los jefes de una tripulacin. El tono de la obra es amable, picara donde los personajes de corte heroico destacndose por su firmeza, serenidad y responsabilidad son retratados como hombres vicios, fsicamente repulsivos. La escena esta iluminada con una luz brillante, irreal y en contraste la composicin esta dividido por medio de una diagonal que esta a la sombra.

91

92

4.1.3. Estrategias paradjicas. Figura 1: La obra de Larry Rivers es una interpretacin de la escena mitolgica Diana la cazadora un relieve con un acabado infantil que desprende un sentido ldico. Se nos cuenta la hazaa de la herona, desprestigiando la solemnidad de los actos blicos, al incluir en la composicin las diferentes secuencias de la misma caza ordenndolas por medio de una flecha. Se asocian dos mundos dispares la escena mitolgica y el tratamiento de la figura que se recrea como si estuviera posando para un anuncio de lencera, con una indumentaria poco apropiada para tal actividad medio desnuda, con zapatos de tacn, ayuda a crear esa atmsfera de un falso belicismo que con el color rosa predominante en la composicin parece sacado de un cuento de hadas. Figura 2: esta obra de V. Dubossarsky engloba lo infantil y lo inocente con el belicismo caracterstico de la figura del hroe Arnold Swatzcheneger convirtindolo en hroe bufonesco, llevando a extremos un tono edulcorado. La estrategia consiste en coger al hroe musculoso y desplazar del entorno blico a un entorno pacifico muy colorido, aparece rodeado de nios, en un ambiente idlico donde hay mucha luz, dndole al hroe un aire pederasta. La representacin es absurda porque el personaje esta interpretando su papel de siempre pero no en una hazaa heroica sino ante unos nios en una escena pacifica, as su gesto de sacar msculo mostrando su cuerpo atltico se torna ridculo y vanidoso. Ayudan a exagerar este ambiente el torso musculoso del hroe en contraste con sus calzoncillos de colores.

92

93 Figura 3: La obra de V. Ameztoy constituye una descontextualizacin de la figura del hroe guerrillero vasco, introducida dentro de un ambiente natural, vegetal creando una representacin chistosa. Las figuras son una mezcla entre puerro y humano. Dentro de la obra aparecen distintos datos que nos remiten a lo vasco como los colores de la composicin, el rojo, el verde y el blanco, son de la ikurria, podra entenderse como su descomposicin, predomina el verde, el blanco de los puerros destaca sobre el fondo rojo. Pero el matiz de las capuchas relaciona a las figuras fantsticas con la realidad vasca y remite a su carcter de hroes guerrilleros. Podramos hablar de las capuchas en s, uno le tapa toda la cara, el otro solo puede ver y el tercero solo puede hablar y tiene una gran sonrisa, esto los convierte en personajes disparatados, pero creemos que los matices son significativos. Figura 4: la obra de E. Kienholz es una escultura en el que se mezclan muchos elementos de la cultura estadounidense en un mismo nivel por medio de un acabado plateado que cubre toda la escena. Bsicamente es un restaurante de comida rpida en el que se da una escena ridcula, unos soldados estn queriendo poner una bandera o una sombrilla con todas sus intenciones ante la insignia en memoria del soldado cado. En el acto lo heroico es desprestigiado al tener tanta trascendencia como lo ocioso en un ejercicio comparativo. Figura 5: la obra de J. Isaacs es una obra escultrica figurativa de carcter chistoso donde se parodia las caractersticas del estereotipo hombre masculino macho. Hay un juego entre dos figuras aparentemente contrarias: el hombre robusto , fuerte, violento y la figura infantil, amable de Mickey Mouse. Se representa a un hombre belicoso, con rasgos masculinos muy marcados, alto, fuerte, la cabeza rapada y con la expresin de tener pocos amigos dentro de un disfraz infantil de Mickey Mouse, sosteniendo la cabeza del mueco cuidadosamente entre las manos. El disfraz es blanco hecho de una tela suave, aterciopelada crea un contraste con el hombre de raza negra.

93

94

4.2. Representaciones admirativas. La modalidad admirativa tiene como referencia de identificacin al hroe perfecto. El receptor siente admiracin por este tipo de hroe santo y sabio que representa todos los valores de las sociedades en las que se crea la figura (5). El receptor emula al hroe perfecto caracterizado por su belleza fsica, con rasgos marcadamente masculinos en el que destaca la virtud. La virtud es una caracterstica adherida al hroe homrico, desde la poca clsica, otorgaba la fuerza y destreza de los guerreros y luchadores y, ante todo se manifestaba en valenta. Es un atributo que diferenciaba a los nobles y a los dioses del hombre comn que no tiene virtud. Lo heroico forma parte de una temtica en el que se suele destacar el arrojo y la valenta de grandes hechos calificables como hazaas. Generalmente se utilizan al efecto transposiciones de otras pocas heroicas, adjuntndose valores clsicos de firmeza , serenidad, fiereza contenida, hieratismo y solemnidad. Lo heroico puede estar aderezado de una cierta aureola romntica, en el que quedan racialmente personificados el bien frente al mal, proveniente este ltimo de factores externos. El objetivo de lo heroico suele recaer en celebridades pblicas (polticos, militares, deportistas, artistas). La representacin de lo heroico a sido utilizado por los regmenes absolutistas con el fin de erigir una esttica triunfalista. Desde la roma imperial con su estatuaria, hasta las forma de representacin de los dictadores ms actuales que se han servido de esta forma de representacin.

94

95 R. Gubern analiza el tema caracterizando los dictadores con las representaciones artsticas de sus regmenes (6). En los regmenes totalitarios la carga ideolgica de las imgenes obedece a presiones polticas imperativas ejercidas desde el poder. La iconografa fascista supone una representacin de la autoridad coactiva no exenta de en ocasiones de una impronta emocional que bordea con la religiosidad y la mstica. Es sabido que los regmenes polticos totalitarios tratan de mitologizar el mundo, al servicio de su causa. Por ejemplo Mussolini asoci el renacimiento fascista a las viejas glorias de la Roma imperial y Hitler busco las races de su rgimen en la antigua aristocracia racial aria. El culto a la personalidad del jefe tuvo un lgico eco en el retratismo celebrativo de cada uno de los lderes. La gruesa cabeza ptrea de Mussolini fue un leif- motiv frecuente en la Italia fascista. El famoso retrato de Hitler como caballero teutnico, pintado al leo por Humbert Lazinger en 1936 supuso una fusin de lo viejo y de lo nuevo, expresando una continuidad racial, en lo que lo heroico antiguo es utilizado para ennoblecer a lo nuevo, en una muestra suprema de kitsch retratista. Hitler justificaba su obsesin por lo monumental, lo hago para devolver a cada uno de los alemanes la confianza en si mismos. Segn Walter Benjamn, su caracterstico arte monumental tena como misin impresionar a las masas, en detrimento de sus respuestas racionales. Su ministro Speer recordara que a Hitler le agradaba explicar que el construa obras para transmitir a la posterioridad su espritu y el de su tiempo. Opinaba que, a fin de cuentas, lo nico que nos hace recordar la existencia de las grandes pocas histricas son las obras monumentales que han dejado constancia de ellas. el arte de nuestro nuevo Reich debe caracterizarse por una homogeneidad tal que en los siglos por venir se pueda reconocer sin la menor vacilacin que se trata de una obra del pueblo alemn y de esta nuestra poca (...) debemos construir edificios tan grandes

95

96 cuanto las posibilidades tcnicas actuales lo consideran, y deben construirlos para la eternidad. El arte eterno por encima de toda moda , opcin que desemboc en el academicismo, que vean legitimado por la perennidad del arte clsico griego. Un arte que se quera racial-nacional popular y, sobre todo, apologtico y aproblemtico, tenia que alzarse forzosamente como antagonista de las vanguardias cosmopolitas y problemticas del primer tercio del siglo. Percibiendo el arte de vanguardia en una regresin al arte primitivo y a su desorden emocional. Su alternativa fue el estimulo enrgico colectivo y disciplinado a travs de la espectacularidad colosal (para las manifestaciones masivas) y el sentimentalismo acadmico (para la esfera privada). Este arte acadmico y conformista supuso un retorno a los gneros tradicionales y maximiz lo estereotipado de los personajes en oposicin a su individualidad, complejidad o ambigedad. El academicismo nazi tuvo su correspondencia en el tambin conservador realismo socialista sovitico. Los temas icnogrficos de la Alemania nazi miraban hacia el pasado y los del realismo socialista hacia el futuro. Coincidieron en su presentacin de hombres jvenes sanos y musculosos, representantes de la raza aria en Alemania y del poder del nuevo estado en la Unin Sovitica. El resultado practico de la doctrina socialista consisti en instaurar en la cultura sovitica unos arquetipos sociales esquemticos (el obrero, el campesino, el burgus, la madre, el comisario poltico) que se queran ejemplares y didcticos, pero que suponan una mutilacin de su individualidad y complejidad subjetivas sacrificadas en aras del esquematismo de su funcin social. Esta voluntad didctica y adoctrinadora impuso la necesidad de un hroe positivo o sujeto ejemplar en forma de campesino, obrero, ingeniero o cientfico. Presentamos ejemplos de obras que difieren de las representaciones heroicas tradicionales por tres tipos de estrategias: actualizar, caricaturizar y parodiar la representacin del hroe perfecto.

96

97

4.2.1. Estrategias actualizadoras Figura 1: la obra de Larriy Rivers actualiza el retrato clsico de Napolen manteniendo el tpico gesto hiertico y solemne, multiplicando la figura de una forma desigual. Los napoleones esbozados se superponen y al tener las figuras un acabado pictrico diferente confluyen partes figurativas, partes grficas y partes de manchas abstractas que dan a la obra la sensacin del no acabado. Por otra parte inserta la cabeza del presidente estadounidense, Washington, entre otras muchas cabezas solamente trazadas que pudieran parecer de jvenes modernos, las cabezas estn mirando en distintas direcciones. Todas estas estrategias actualizan al personaje heroico sustituyen el genero del retrato academicista de virtuosismo pictrico por un estilo contemporneo, ms informal donde se complementas diversos tipos de proceder. Figura 2: Andy Warhol actualiza la figura de Mao, mediante una serigrafa del retrato del dictador chino, respetando la posicin de la figura y su gesto. La composicin es bastante simple el espacio esta dividido en dos planos, un fondo amarillo muy brillante y un primer plano lila con un acabado informal , en este espacio se fusiona la figura de Mao que es una mancha negra en donde los entornos no se cierran debidamente. El retrato del personaje pierde la heroicidad y se transforma en el de un hombre de gesto risueo representado de forma ldica por el poder que tienen los colores y su combinacin. Otro rasgo que desprestigia al personaje es el tratamiento que da a todos 97

98 sus retratos Warhol el dictador comunista est as en el mismo nivel que por ejemplo los dolos populares. Figura 3: la figura de este atleta actualiza la representacin de los rasgos fsicos del hroe clsico. La composicin es muy equilibrada, se centra en el cuerpo de la figura olvidndose de parte de la cara, este est en tensin por el esfuerzo que est haciendo dejando ver el volumen de su cuerpo atltico. Este canon de belleza se aproxima mucho al clsico del hroe perfecto. Figura 4: la obra es un retrato no habitual de una figura de su rango hecha de forma realista, el tradicional gnero del retrato que ensalza a los personajes en actitudes hierticas, solemnes es sustituido por una representacin ms actual que desea subrayar la cercana del personaje. Esta cercana se consigue mediante un composicin simple y una actitud informal del retratado. El escenario esta vaci una pared neutra constituye el fondo y el retrato de la figura es de cuerpo entero y adems esta sentado mirando a la izquierda, vestido de manera informal, cruza las piernas y tiene una media sonrisa y gira su cabeza de forma natural para mirarnos. Su cabeza coincide con el centro de la composicin y esta coronado con el nico elemento que resta a la composicin, la bandera que ondea en el pedazo de cielo que deja ver la composicin. Se podran tener en cuenta detalles como que las figuras que miran a la izquierda en relacin a como leemos las imgenes estn vueltos hacia el pasado o la posicin superior de la bandera respeto a la figura. Figura 5: el retrato de esta figura renueva la representacin de la figura de hombres de estado, en cuanto que difiere de la actitud hiertica y solemne de los antiguos lideres. Se utiliza la tcnica de la serigrafa sustituyendo el prestigio y la trascendencia de la pintura de caballete por un conjunto de instantneas extradas de la prensa que complementan a la imagen del lder poltico Kennedy.

98

99 Por medio de la tcnica, Rauschenberg crea distintos planos que se superponen habiendo una alusin a los colores de la bandera americana, consigue ensalzar adems partes de la composicin como el gesto de la mano, la expresin congelada del rostro.

4.2.2. Estrategias caricaturescas Figura 1: En la obra Doble self portrait as young proneers los artistas Komar & Melamid caricaturizan la admiracin que exige un dictador en una obra ldica. Hay un busto de Stanlin a lo alto en un pedestal iluminado con una luz divina, los artistas se representan as mismos como dos nios uniformados que estn haciendo una travesura. Subidos a una mesa y a unas sillas saludan con todos sus honores al lder poltico, con una trompeta oficial uno y con una mueca de saludo militar el otro. Hay un contraste entre la altura y la seriedad ptrea del dictador y la pequeez de estas personitas adultas que es muy sugerente. En la composicin predomina el rojo smbolo del comunismo, podra decir tambin que la tela roja cayendo de la mesa y que sale de la composicin en la parte inferior podra tener una equivalencia plstica con un charco de sangre. Figura 2: la obra de L. Freud representa la figura del barn Thyesen, una figura heroica considerando su nivel economico, creando un personaje que se aleja de las caractersticas heroicas, pervirtindolas. La composicin es piramidal, cortando la figura por los talones, la cara del hroe constituye el punto superior , este esta cabizbajo, su actitud difiere del triunfador, consiguiendo trasladar todo el peso de la representacin hacia la base.

99

100 Consideramos que el gesto de las manos agudiza esta sensacin que constituye el retrato psicolgico del personaje vulnerable, ensimismado. El mismo tratamiento se da a la sabana dejada que esta a su derecha consiguiendo un elemento en armona con el hombre. Figura 3: La obra Adolf, the superman de Heartsfield es un retrato central de Hitler en el parece estar hablando a sus seguidores en una pose heroica, incluso es un hombre iluminado por detrs con una luz sobrenatural, este tipo de representacin heroica es criticada por medio de una estrategia que se basa en tratar la imagen como si fuera una radiografa mostrando el abdomen del mismo con una hilera superpuesta de monedas que sustituyen el aparato digestivo con la base llena de monedas y con la boca abierta en la justa medida dispuesto a tragar ms monedas. Parece un mueco tragaperras que va acumulando monedas. La obra se titula Adolf, the Superman, Adolf, el superhombre con alusin al hroe ficticio Hitler lleva una gran esvstica en vez de la S del superhroe y una pequea medalla, tambin es una referencia al superhombre nietzschiano. Figura 4: la obra de Dokoupil representa a una mano en seal de victoria, es una mano monumental que hace un guio a toda la estatuaria construida para celebrar las conquistas, seria una caricatura de las situaciones triunfales y de propaganda. En la mano se han clavado toda una serie de elementos informes que parecen protuberancias extravagantes nacidos del monumento. Figura 5: la figura de C. Widle representa la caricatura del hroe atleta, musculoso, por medio de una estrategia consistente en desprestigiar la figura del hroe, poniendo un pollo desplumado en lugar del atleta. Se trivializa sobre el cuerpo atltico, la fuerza, la masculinidad adherida a estos valores por medio de una actitud burlesca. Figura 6: la obra constituye una caricaturizacin de la figura heroica de Stanlin. La estrategia consiste en pervertir la trascendencia y solemnidad de la figura del lder poltico trabajando sobre un retrato realista, sobreponiendo pequeas relacionables con

100

101 el trabajo del Bosco, pero tambin con el arte primitivo, pudiendo en un nivel significativo representar a las victimas. Estas figuras crean pequeas historias en los que se mezclan las pulsiones primitivas, lo pervertido, lo monstruoso: el sexo, hay pequeos rganos genitales por todos los lados, sustituyendo por ejemplo a las condecoraciones; aparecen grandes ojos desorbitados en todas partes, una pequea mano sale de donde deba de estar el corazn y tiene un ojo sobre ella; se mezclan rganos mutilados de miembros que sangran; hay tambin cabezas degolladas...

4.2.3. Estrategias paradjicas Figura 1: en esta obra de Komar y Melamid aparece un centauro pintado en el estilo clsico con la cabeza del presidente estadounidense. Posiblemente se quieran equiparar los posibles virtudes de arrojo, valenta, de los dos. El resultado es absurdo la combinacin del cuerpo atltico del personaje contrasta con la cara arrugada y vieja del presidente, dando una sensacin de quiero y no puedo. Adems se ironiza entorno a todo un gnero, el de los retratos ecuestres de los jefes de estado inspirados en la antigedad clsica. Figura 2: La obra de Toirac es un contraste entre dos pinturas, una Pop que representa una escena relajada de Fidel Castro en el que aparece en una comida de sociedad y la otra una versin de la misma escena pero esta vez borrada, difuminada. La segunda pintara pervierte el tono neutro de la primera creando una tensin. Figura 3: la obra representa un retrato monumental del multimillonario Bill Gates construido literalmente a partir de billetes de dinero, es una irona en torno a la caracterstica principal del hroe. Figura 4: la obra de R. Phillips es un retrato realista del presidente estadounidense Bush, la mueca de la cara le retrata como a un idiota, los ojos perdidos en alguna parte y la 101

102 media sonrisa forzada como si no se hubiese enterado por que re, las estrellas a su espalda ayudan a acentuar esta ridcula representacin que a su vez es una copia realista sin ninguna manipulacin de una instantnea del hombre ms poderoso del mundo. Las bandas color rosa de la obra acentan esta relacin con la debilidad, la ignorancia y la estupidez alejndolo de la virilidad. Figura 5 : La obra ironiza en torno al glamour de los galanes del cine, representa a un desnudo Gary Grand en un escenario lujoso cmodamente apoyado en lo que parece la chimenea de su mansin. El acabado del cuadro es perfecto, la obra parece un reportaje lujoso del artista. El bronceado, la pose relajada y viril tanto como la media sonrisa perfectamente escogida se convierten en ridculas porque contrastan con la desnudez del actor, ms por el detalle de la huella del sol justo en los genitales del actor que le dan un punto antiesttico o vulgar.

102

103

4.3. Representaciones catrticas En el tipo de identificacin catrtica el espectador siente un estremecimiento trgico ante el apuro del hroe sufriente que ser la referencia de estas estticas. Este tipo de hroe, tiene prefijado el final de la empresa en el que est involucrado y es consciente del trabajo que va ha suponer el camino para conseguir su finalidad. Aun as el hroe se meter en empresas muy ambiciosas y la dimensin del esfuerzo y el sacrificio prestados darn sentido a su existencia. El que el hroe se meta en proyectos que casi no son realizables se debe al temor a que se conclua su proyecto de vida, ya que no importa tanto el sentido del proyecto sino el sufrimiento que supone. El hroe ha nacido para sufrir. Las hazaas en el que se involucra no tienen una finalidad individualista sino que son desinteresadas, as el sacrificio tendr un mayor significado moral. El hombre de virtud, vive y obra con sujecin absoluta a la naturaleza, a la divinidad, a la ley inmutable y fatal de las cosas, y no con miras interesadas y de propia felicidad La victoria del hombre consiste en que ajuste su voluntad a los hechos amargos de la naturaleza exterior donde nada es en si mismo ni bueno ni malo. Vivir y obrar conforme a la naturaleza y a la razn, conformndose con el movimiento irresistible de la naturaleza universal, abandonndose al destino y a la corriente fatalista de las cosas, y 103

104 marchando impulsado por las corrientes de la vida, que le arrastran hacia su fin, es decir, hacia el fin general del universo. La virtud practicada con absoluto desinters, constituye el bien, la perfeccin y la felicidad del hombre. La apata perfecta, la indiferencia absoluta, mediante las cuales el hombre se hace superior e indiferente a todos los dolores y placeres, a todas las pasiones con sus objetos, a todas las preocupaciones individuales y sociales, son los caracteres del sabio verdadero, del hombre de la virtud. La prudencia o sabidura, la fortaleza, la templanza y la justicia, son las cuatro virtudes cardinales, es la verdadera y nica felicidad posible al hombre, por el contrario el nico mal verdadero es el vicio. Toda las dems cosas son en realidad indiferentes. La constancia, fijeza e inmutabilidad de la voluntad, representan el carcter ms noble de la virtud. El hroe esta sujeto a los rigores de la moral que le ayudan a encontrar su camino que por lo dems ya estaba prefijado. Esto le reporta fallas internas, desvos que le harn alejarse de las propias necesidades instintivas, guiados por lo que deben de ser. La culpa, el recrearse en el sufrimiento, las metas demasiado ambiciosas le harn estar en constante oposicin con la debilidad propia del hombre. Por otra parte las necesidades de una moral estricta, todo o nada, excluye de su camino a todo aquel que no funcione segn las normas, el chivo expiatorio, la cabeza de turco consecuencias de la necesidad de la comunidad de elegir a los malos. La culpa ,los mrtires, las victimas...si el fin est claro no importan los daos colaterales. En ese recorrido se encuentra con muchos altibajos, ya que como hemos dicho el fin ultimo est muy lejos, aun as se recrea en el sufrimiento que ser la afirmacin de la vida a travs de la destruccin de la misma. El hroe luchara por causas externas pero tambin por motivos internos, que pueden estar en una crisis constante. El receptor siente en su propia piel los momentos lgidos y las dudas del hroe sufriente. La experiencia del hroe ser trgica, se manifestar la fragilidad de la existencia ante el destino. El propsito del estilo pico y potico consiste en crear un efecto catrtico a 104

105 travs del sacrificio del hroe. Algunos ejemplos conocidos de artistas sufrientes .Los artistas sufrientes: Van Gogh: "En cuanto a m, tengo inquieta mi mente a menudo, porque pienso que mi vida no ha sido lo bastante tranquila; todas esas amargas decepciones, adversidades, cambios, evitan que me desarrolle completa y naturalmente en mi carrera artstica." Vincent van Gogh, 16 de Junio 1889 Frida Kahlo: es una artista que sufrir fsicamente durante toda su vida y su arte se convierte en espejo de ese calvario, se puede considerar el arte para este artista como vehculo para seguir existiendo con dignidad. 4.3.1. Estrategias actualizadoras Figura 1: la obra de R. Mueck es una escultura de silicona pintada que representa fielmente el cuerpo de un hombre muerto de un metro, titulado Dead Dad se trata del padre del artista que lo expone en el suelo de la galera. Consideramos la figura patriarcal dotado de heroismo para el hijo. La figura trasmite un sufrimiento real, que ya abandonado el cuerpo del personaje y no la idea de sufrimiento y de sacrificio de los hroes sufrientes clsicos. La muerte se nos presenta prxima en la fealdad del cuerpo tieso , la expresin de la cara es forzada y no tranquila, los ojos estn enrojecidos y las manos abiertas son en proporcin demasiado grandes para la figura del cadver. Figura 2: la obra de A. Rainer mediante la superposicin de un filtro de trazo fino sobre su propio retrato consigue crear una representacin actualizada de los antiguos hombres msticos que se autoflagelaban. Trasmitiendo con una simple estrategia la angustia y el dolor interior de la figura. Representa a una figura de un mrtir o una nueva representacin de Jesucristo, destacando el misticismo que se desprende de su gesto y consigue crear una atemporalidad acusado por su desnudo.

105

106 Figura 3: el Cristo amordazado de Morras representa el sufrimiento del hroe herido a partir de medios actuales como es la serigrafa o la utilizacin del precinto que funciona como mordaza. Se aleja de los modos de hacer tradicionales pero el granulado del medio utilizado aunque hace la imagen cercana al material de prensa diaria no le quita el dolor convirtindolo en una imagen eficaz y actualizada. El plstico aadido nos hace superponer sobre esta imagen desfasada las victimas del mundo contemporneo. Figura 4: la obra de L.Rivers representa la imagen de un judo en actitud reflexiva en la que se superpone otra imagen suya de aos atrs, del nazismo con la cabeza rapada, el uniforme de prisionero, la delgadez extrema. La cabeza del judo victima se superpone como una figura traslucida sobre la cabeza de la figura principal, podra decirse que ocupa su cabeza de forma literal. El fondo de modo abstracto se reproducen los hornos crematorios.Es una representacin actualizada del dolor, ms sutil no tan exteriorizada como en las imgenes religiosas sino adherida a la historia del hroe como un fantasma.

106

107

4.3.2. Estrategias caricaturescas Figura 1: la obra de Laylah es una caricaturizacin de una escena de sufrimiento extremo, es una composicin muy simple, personajes sobre fondo azul, a su vez todos los personajes son iguales, muecos planos con una esttica proveniente del comic pero con leves diferencias que hacen ms graciosa la escena. Todos en un mismo plano, tres de ellos estn colgados, son idnticos y no hay dramatismo en su expresin, ojos desorbitados y una mueca rara en su rostro. Se diferencian de que cada personaje sostiene una cosa diferente en la mano, una pierna con la zapatilla calzada, un cinturn, y un brazo, partes que le faltan a la prxima victima que es obligada a ver la escena. El verdugo y las victimas son de la raza negra. Figura 2: En esta obra Baselitz retrata a dos personajes caricaturas de soldados en medio de una zona destruida, se ve en un segundo plano una bandera cada. Los colores vivos de los personajes sobresalen el la oscuridad de la composicin. Son figuras corpulentas pero desproporcionadas sus ropajes destartalados, el andar descalzos no le dan a la obra ningn dramatismo, tienen los brazos abiertos en actitud de, que hacemos ahora? pero no hay en su actitud ningn sentimiento de dolor.

107

108 Figura 3: Beckman retrata una escena catica llena de elementos, que por medio de dos personajes principales consigue crear una composicin activa circular, son personajes que se meten como pueden en el espacio, extraamente flexibles tienen caractersticas de muecos incluso los rasgos son exagerados. Caricaturizan la representacin del sufrimiento, de la locura dentro de una temtica relacionada con la medicina. Figura 4: la obra de M. Cattelan representa una escena dantesca de manera muy realista la fiel representacin del Papa esta en el suelo de la sala de exposiciones con un gran meteorito encima. Este suceso gafado no es propio para un personaje protegido por la ley divina y se convierte as en una representacin de tono critico, se burla del sufrimiento de la figura heroica convirtindola en motivo de burla y de desprestigio hacia el personaje religioso y su poder mstico.

108

109

4.3.3. Estrategias paradjicas Figura 1: esta obra de W. Vostel por medio del dialogo de dos imgenes superpuestas de contenidos dispares ironiza sobre la representacin del sufrimiento. La serigrafa de una escena real en el que un hombre aterrorizado esta apunto de ser disparado es parte de una imagen banal de una bailarina que ocupa toda la composicin. Las dos imgenes estn tratadas de forma diferente, la cabeza de la victima est acoplada entre las piernas de la bailarina, est ladeada de la manera en que potencia el giro de la bailarina. La imagen del soldado esta acoplada a la base de la composicin mientras que la bailarina levita en el espacio, el primero es una imagen rotunda y el segundo est levemente pintado ,con unas manchas concretas de color, una mancha roja tapndole la cara y una mancha celeste difuminada que hace de vestido. La victima es un soldado vietnamita. Figura 2: la obra de P. Smith reflexiona en torno a las veracidad de las escenas blicas, consta de diversas fotos en las que se representa la vida de unos soldados en medio de una campaa militar.

109

110 Las fotos parecen reales en ellas se han cuidado todos los detalles pero en una segunda mirada apreciamos que todos los personajes son el mismo actor que hace de soldado multiplicado, de victima y de verdugo por medio del fotomontaje. Esta estrategia descoloca al receptor, hace reflexionar sobre la facilidad con que nos pueden manipular y probablemente lo hagan, respecto a esto se descoloca la verdad del criterio del receptor que esta obligado a distinguir entre los buenos y los malos. La obra tiene un mensaje pacifico. Figura 3: la obra de G. Mateo interpreta una escena muy conocida, el asesinato del presidente Kennedy, y como la primera dama es rescatada por su guardaespaldas, es una instantnea real sentida por todo el mundo cuando sucedi y la obra al desnudar a todos las personas que estn en la escena ridiculiza el sufrimiento pervirtiendo el sentido de la escena. Ironiza sobre el falso sufrimiento del receptor que disfruta de alguna manera ante un acontecimiento as, y convierte la escena en an ms morbosa. Figura 4: la obra es una representacin paradjica de la imagen de la mujer, en la herona apreciamos los rasgos caractersticos del hroe tradicional, cuerpo musculoso, robusto, atltico, alejndose de lo que se consideran los rasgos femeninos, esta insertado en un paisaje actual que hace alusin al mundo del trabajo , por medio de una fabrica que se encuentra al fondo, por la publicidad de objetos que se identifican con un genero o con el otro. Es un personaje que se muestra seguro ante el espectador choca las flechas que tiene metidas en su cuerpo ya que dista de ser un a figura vulnerable. La composicin es pop, con un acabado limpio contrapuesta a lo trgico. Figura 5: la obra de los hermanos Chatman actualiza un grabado de Goya , la escena es terrorfica y la escultura realista deba de trasmitir ese dolor porque representa a un hombre torturado hasta asesinarlo y colgado a un rbol. Lo representado contrasta con el acabado de las figuras en las que no hay signos extremos de violencia, sino son cuerpos blancos, bellos en las que hay pequeas heridas como en algunas representaciones de Jesucristo podran ser representaciones reales pero parece que les falta algo, el espectador reclama ver el sufrimiento y sino queda defraudado ante la escena.

110

111

4.4. Representaciones simpatticas En el modo de identificacin simpattica la distancia entre el espectador y el hroe es reducida, estn en el mismo nivel. La referencia de identificacin de este tipo de esttica sera el hroe corriente ante el que sentimos compasin por sernos muy comn. El hroe corriente se diferencia del hroe perfecto en la distancia que establecemos ante ambos, este no sobresale por sus hazaas, esta representado en la imagen del hombre comn. Este termino abarca a su vez muchos individuos, muchas vidas que tienen en comn que no pueden ser contadas porque son miles numricamente y ante todo porque no tienen nada que contar. El tiempo del hombre comn es la cotidianeidad. Citando a J.L. Pardo la vida cotidiana no debera de aludir algo trivial, algo tan conocido y acostumbrado que no merecera ser descrito porque todo el mundo sabe lo que es. Este ambiente de trivialidad confiere seguridad, la seguridad de que la cadena de banalidad no se romper (7). Si el hroe perfecto tiene un momento en la vida a partir del cual su vida cobra sentido, las circunstancias objetivas se corroboran el proyecto subjetivo de autobiografa, el hroe comn pasa parte de su vida encontrando el sentido a la suya y la otra parte perdiendo el tiempo. la diferencia estriba en que si a uno le cortamos la vida por cualquier parte podr situarse cronolgicamente para narrar los momentos importantes, 111

112 al otro cortemos por donde cortemos la vida dar igual no le encontraremos ningn punto de referencia, ningn momento que merezca la pena ser contado. El annimo ha estado ante la muerte y siente la felicidad del retorno a la vida y no en un sentido literal pero si que est seguro de haber pasado mucho tiempo en ese estado, perdiendo miserablemente el tiempo. Reconocemos la existencia de los hroes annimos que salvan el mundo, dentro de la Sociedad actual: ...el mundo es salvado a diario por innumerables hroes annimos que optan por la tica y la justicia. Salvacin que se produce no a travs de grandes gestos sino por pequeos actos cotidianos que es donde verdaderamente se demuestra la bondad y solidaridad. (Huici). El poema de Jorge Luis Borges, llamado Los justos ilustra al hroe annimo (8). Un hombre que cultiva su jardn, como quera Voltaire. El que agradece que en la tierra haya msica. El que descubre con placer una etimologa. Dos empleados que en un caf del Sur juegan un silencioso ajedrez. El ceramista que premedita un color y una forma. El tipgrafo que compone bien esta pgina, que tal vez no le agrada. El que acaricia un animal dormido. El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho. El que agradece que en la tierra haya Stevenson. El que prefiere que los otros tengan razn. Esas personas que se ignoran estn salvando el mundo.

112

113

4.4.1. Estrategias actualizadoras. Figura 1: La obra de Balkenhol es una escultura figurativa que representa a un hombre corriente sobre un pedestal. Est colocado en medio de un canal, parece un hombre suspendido sobre el agua. Es una escultura pblica, una nueva forma de estatuaria que en vez de trasmitir valores heroicos retrata a un tipo de hombre corriente ante el que nos sentimos identificados. La forma de tratar a las figuras del artista tiene un tiene un carcter artesanal, tosca, utilizando materiales que se alejan de los considerados nobles acorde con los valores representados. Se nos hace cercano, tiene una actitud pasiva del hombre perdido en la inmensidad, podemos acercarnos y sus dimensiones sern las nuestras, su mirada estar a nuestra altura. Figura 2: La obra de Cortazar representa a una figura masculina con el torso desnudo, la figura horizontal recogido en si mismo atraviesa el primer plano acoplndose a la composicin. El corte de la composicin remarcado con la postura del cuerpo del personaje, ms bien rgido, contrasta con la sensacin de sosiego que de un cuerpo tumbado deba salir. La sensacin es contraria, el cuello del hombre est rgido, los brazos hacen un ademn de levantarse que no corresponde con la posicin de las piernas y la mirada est perdida en la nada que escapa al espectador.

113

114 No hay dificultad de identificacin con el personaje, sus problemas parecen mundanos, como su cuerpo corriente. El detalle de los calcetines rojos y la taza de caf nos acercan a l mbito de lo cotidiano. Figura 3: La obra de Hopper representa una escena nocturna que invita a mirar por una ventana, el nico punto de luz, para interrumpir en la privacidad de un una figura femenina. La frialdad de las obras de Hopper potencian un misterio en la cotidianeidad ajena hacindola distante y as contraria de la obra de Guston. Hay un fuera y un dentro en la composicin, que transitan de la oscuridad al calor de la estancia, este efecto de zoom obliga al espectador a explorar lo que sucede. Lo poco que se puede ver de la escena y lo que esto sugiere cuelgan al espectador el papel de voyeur casual que recrea una historia propia a partir de lo dado. El juego de Hooper no es nada inocente, lo cotidiano, lo cercano constituyen en su obra un misterio que transciende lo conocido. Figura 4: la escena de P. Rego es una actualizacin de una representacin de una escena costumbrista donde se recoge una temtica cotidiana. Donde aparece el hroe corriente y tambin la herona en un acto domestico, sus actos no desprenden heroismo sino que ms bien se mezclan con el aburrimiento de lo aprendido. El hroe tiene un corte burgus y se ania en un acto dependiente. Figura 5: Chuck Close retrata a personas corrientes por medio del hiperrealismo representando actualizaciones del hroe vulgar que no se caracteriza por sus virtudes fsicas o sus poses solemnes. Estos personajes extrados de la realidad se convierten aun as en objetos artsticos pasando a ser parte de lo trascendencia. El mismo modo de trabajar en los distintos personajes da al conjunto un inters por las matizaciones, diferencias que destilan el individualismo. Figura 6: Alise Neel representa al hroe corriente actualizado, son personajes cercanas a la autora permitiendo acceder a detalles personales caractersticos. Son detalles triviales

114

115 pero que pertenecen y constituyen la intimidad de los hroes, las formas de sentarse, el gesto de una mueca.

4.4.2. Estrategias caricaturescas. Figura 1: la obra de J. Saville representa el cuerpo desnudo de una mujer, llevando al extremo la vulgaridad de lo comn. La extrema enormidad del cuerpo y los pocos escrpulos a la hora de retratarla hacen de el una representacin de lo abyecto. Hay varias estrategias que consiguen determinarlo, por un lado el triple retrato que no aporta nada nuevo al mensaje sino que lo convierte ms bien en un retrato mdico, creble, exagerado por el realismo de la representacin. Por otro lado la forma en el que la composicin parte la figura, la cabeza no es interesante y est cortada, tampoco interesan las extremidades inferiores y la composicin se centra en el busto, no hay ninguna distancia alrededor de la figura. Los ngulos por los que se retrata a la figura, desde muy abajo y muy cerca del cuerpo de la mujer. Los brillos de luz que se reflejan en la carne cosificando al cuerpo haciendo que casi sea autnoma a la persona que lo habita. Figura 2: la obra de Van Poppel representa a una figura femenina desnuda que se aleja del canon de belleza actual no por ello exagerando las caractersticas que afean al cuerpo. Podramos considerar una figura comn que se hace extrao ante nuestros ojos por como no se ajusta a las representaciones convencionales. 115

116

Por un lado porque inevitablemente incluimos la figura dentro del gnero de los desnudos femeninos que representan la belleza y el deseo de la figura pasiva que se muestra ante el espectador. Esta figura no se muestra ante el espectador, no hay belleza en su cuerpo pero su actitud es segura, firme. Tiene las piernas cruzadas pero su pose no denota ninguna vergenza ms bien es natural. Es una lnea vertical en la composicin, su cabeza parece ligeramente exagerada en ese cuerpo, las gafas le dan un aire intelectual que se combina con un aire de desdn, el conjuntos una figura que presenta una gran personalidad y carcter haciendo parecer al espectador el estar ante una persona y no ante ninguna representacin de concepto alguno. Figura 3: Malcon Morley hace un retrato caricaturesco de cuatro personajes que representan a distintos tribus urbanos, figuras que viven la noche con toda la parafernalia que les caracteriza. El trazo informal del artista acenta el carcter trivial de la escena, los personajes estn plantados uno al lado del otro, divertidos en un juego superficial donde se acentan las diferencias de su vestimenta al contrario de las caractersticas personales que podran ser del mismo personaje. El tono caricaturesco es amable, cercano a lo burlesco. Figura 4: la obra es un retrato en estilo pop, cercano a una simplicidad naif constituido por medio de planos. Representa a un tipo de hroe corriente que se caracteriza por la vulnerabilidad que trasmite la expresin de su rostro, es el retrato de un determinado personaje relacionado con lo suburbano, la tez blanca, el pelo lacio y cado sobre la cara. Es un retrato caricaturesco que se aleja de la rebelda propia de estos personajes, acusando por el contrario los rasgos aniados del hroe. Aparece en la composicin otro elemento que es el dedo del personaje, en una actitud de advertencia, amenaza que se convierte un gesto torpe, no convincente.

116

117 Figura 5: la obra de Currin es un retrato de una escritora popular, Nadine Gordimer en clave caricaturesca destacando de forma exagerada la cabeza de la retratada sobre un cuerpo pequeo, recogido. Por otra parte consiste en un retrato en el que se destila la dignidad del personaje, su inteligencia y su seguridad.

4.4.3. Estrategias paradjicas. Figura 1: la obra de Abakanowicz se denomina crowd o muchedumbre es un grupo de esculturas que representan figuras humanas sin cabeza. Es una estrategia muy hbil para representar a la masa, a los hroes annimos, sujetos pasivos que no tienen la cabeza para pensar parece como si les hubiesen arrancado y no se diferenciaran del prjimo. Son figuras muy parecidas entre si situadas uno al lado del otro a la misma distancia, son del mismo tamao pero estn hechas a base de un material que les dota de una textura orgnica consiguiendo que cada figura sea diferente a la otra y dotando a las figuras de una autonoma primitiva. La individualidad se hace imperceptible en la multitud y esa multitud denominada la muchedumbre. Figura 2: la obra de R. Mueck es una escultura realista que representa a un nio recin nacido pero sobredimensionado. Se invierten las sensaciones del espectador ante la figura, lo amoroso se transforma en monstruoso por esta estrategia paradjica.

117

118 Los materiales escultricos consiguen un acabado detallista de la figura del bebe, as la transformacin se hace ms cruda. La figura frgil y vulnerable se hace peligrosa. La sensacin de compasin ante el hroe vulnerable se va y cuanto tiene de grande y de difcilmente asible se convierte en distancia para el espectador. Figura 3: la escultura tallada de Bakenhol de una manera tosca representa a un centauro sobre un pedestal de tronco de madera. La figura mitolgica del centauro reflejo del vigor del hroe con capacidades dobles de animal y de humano son parodiados consiguiendo una que sera el antitesis de lo heroico. El espectador siente compasin ante tal hroe que parece ante todo bonachn, tranquilo, la mitad caballo no se parece en nada al animal activo, fuerte, ms bien al contrario las pesadas piernas le dan un aspecto torpe y la mitad hombre representa a un hombre comn pacifico y reflexivo. El material, la madera y su tratamiento el tallado tosco tienen consiguen este acabado primitivo e imperfecto. Figura 4: la obra de J. Rielly representa a dos figuras de hombre que se parecen dudosamente entre s. Son de hecho la misma figura duplicada pero en distintas dimensiones. Se crea una estrategia paradjica de la figura que podra ser un hroe para la sociedad actual se transforma en un ser vulnerable, asustadizo protegindose a si mismo. Esta invulnerabilidad tiene que ver con la escena en el que se sitan los personajes, una rama, nos remite a los recuerdos de la infancia. El estar cogidos de la mano que dista de su aspecto de hombres maduros, entrados en aos, trajeados, con el rostro serio. La mueca torcida que trasmite un temor que acenta lo absurdo de la obra. Figura 5: en la obra de Alys se crea una situacin extraa, hay dos elementos que actan creando un conjunto fuera de lo comn por el orden a partir del cual se construye la composicin: la figura del hombre corriente que ocupa la parte inferior de la composicin y una pierna que toca la cabeza del hroe que sale de la parte superior. 118

119

Parece como si se hubieran invertido los ordenes de los dos elementos creando un todo escindido, esta sensacin viene dada porque los dos partes equivalen ala forma de vestir del mismo personaje creando una lectura paradjica de la obra. Figura 6: la obra de D. Mach es una representacin paradjica en la que actan dos elementos aparentemente opuestos en clave de humor. Parece ser una prueba de fuerza real, donde muchas muecas barbies consiguen sujetar un gran objeto industrial. Es paradjica la estrategia de la obra que tiene el carcter de experimento. Son elementos que parecen de dos mundos opuestos, la caracterstica del trabajo fsico, la fuerza no son atribuidas a los valores de famosa mueca que representa a un estereotipo de mujer consumista, superficial, frgil y bella. 4.5. Representaciones irnicas La modalidad irnica rescata al receptor que se resiste en identificarse con lo representado, cuestiona las comportamientos estticos estancados en el ilusionismo y posibilita la libertad de la conciencia receptiva y su actuacin. A este tipo de cuestionamientos responden las funciones transgresoras de normas, teniendo como referencia al hroe que ha desaparecido o el antihroe. Una figura que transgrede las fronteras establecidas y las normas sociales temidas por el orden social construido. Tiende a ser excluido de la sociedad y representando la negatividad y el valor diferencial. Ren Girard afirma la diferencia al margen de la sociedad aterroriza porque sugiere la verdad del sistema, su relatividad, su fragilidad, su fenecimiento (9). Dentro de la modalidad de identificacin irnica podramos establecer una subdivisin entre una irona de corte romntico y una irona de corte socrtico con caractersticas diferenciales atribuibles al perfil de dos tipos de antihroes, el maldito y el abyecto respectivamente. 119

120

a. el antihroe abyecto Se dice que la irona socrtica se concreta como un mtodo , la mayeutica, donde el juego dialctico e ininterrumpido de preguntas y respuestas lleva a la apora, un estado de duda y de perplejidad, en la creencia de que este estado es el acceso directo a la percepcin de la complejidad de la vida y el conocimiento, y el enriquecimiento en el sin sentido (10). La irona rompe el desarrollo continuo de un pensamiento, una ruptura consistente en la modificacin de asociaciones rutinarias, previsibles, que tienden a la automatizacin perceptiva.

La irona, de modo general, tiende ala fragmentacin y a lo discontinuo se puede diluir en sentencias atacando a la lgica y al pensamiento especulativo en general, poniendo en entredicho la posibilidad de predicacin.

Esta irona socrtica podra tener como referencia al hroe abyecto, que se escapa al orden impuesto y nos enfrenta a la fragilidad del ser humano a su borde con la animalidad.

Lo abyecto es perverso porque no abandona ni asume una prohibicin, una regla o una ley; pero las altera y las corrompe; se sirve de ellas, las usa para mejor negarlas (...) se lleva a cabo una travesa de las categoras dicotmicas de lo puro y lo impuro, de lo prohibido y lo pecado, de la moral y lo inmoral (11) Segn el diccionario, abyeccin significa un estado de crisis, de degradacin, de autodisgusto y disgusto hacia los otros (...) en mi uso del termino insisto en el aspecto privativo: ab- yecto el cual significa para mi que uno no es sujeto ni objeto. Cuando uno esta en estado ab-yeccin los bordes entre el objeto y el sujeto no pueden ser mantenidos.

120

121 Freud trata el tema del placer asociado al displacer en el sujeto al que denomina el sector ms oscuro e impenetrable de la vida anmica. Se trata de episodios traumticos vividos de forma gozosa por el sujeto, se tratara de un impulso regresivo a los instintos que se halla en algunas neurosis obsesivas. Se entienden bajo el concepto de ambivalencia que presenta la copresencia de afectos, tendencias o pulsiones opuestas y su conflicto en el psiquismo del sujeto, de modo que el componente positivo y el negativo se hallan simultneamente presentes. Esta ambivalencia emparentada a la perversin nos introduce en el concepto de lo abyecto, lo rechazado o lo expulsado. Julia Kristeva dice que se trata de un concepto casi pasivo pero incide en su carcter trasgresor.

b.El antihroe maldito La irona socrtica se convierte en el romanticismo en un principio metafsico, en el que se valora lo singular, lo intimo y lo personal, cogiendo un carcter de tipo trascendental, concretndose en representaciones en el que se establecen toda suerte de relaciones inditas e imprevisibles. Tiene adems un cierto carcter ldico: pretende jugar con las palabras, cambiando el sentido de la frases, provocando confusiones variados. Utiliza recursos valorando la libertad recreativa, uniendo lo diferente y separando lo fusionado, creando malentendidos y creando retrucanos entre palabras homnimas buscando el guio. Apuesta por la heterogeneidad cualitativa de los elementos componentes de un lenguaje, creando una coincidencia entre opuestos. Se valora el caos la confusin desde donde surgen el orden fecundo y creador de la vida. Los misterios y la intuicin como fuentes de evidencias cartesianas. Considerada como una actividad espiritual que se recrea en nuestro sin sentido, en la paradoja y en nuestra precariedad existencial.

121

122 Autores crticos como Hegel creen que todas las cosas condicionadas se destruyen en el caos de la irona, son iguales en la nada, es critico con el humor luntico que juega con la nada , con la autocomplacencia y el filosofar por filosofar, la sobre conciencia que pierde la referencia de la realidad. La irona romntica tiene una familiaridad con el surrealismo. Andr Breton en la introduccin de la antologa del humor negro acota ese humor valindose de Freud (12). Seria el momento, segn Freud de familiarizarse con ciertas caractersticas del humor. El humor no solo tiene algo de liberador, anlogo con ello del ingenio y la comicidad, sino tambin algo de sublime y de elevado, caractersticas que no se encuentran en los otros dos rdenes de adquisicin del placer por una actividad intelectual. Lo sublime tiende al triunfo del narcisismo, a la invulnerabilidad del yo que se afirma victoriosamente. El yo rehsa dejarse atacar, dejarse imponer el sufrimiento a realidades ajenas, rehsa admitir que los traumatismos del mundo exterior puedan afectarle; finge que puedan convertirse para l en fuentes de placer. El humor negro, , segn Breton, tiene demasiadas fronteras: la tontera, la irona escptica, la broma sin gravedad... pero sobre todo el sentimentalismo con aire acorralado y una fantasa de corto vuelo. Segn la conclusin de Jauss (13), el error de este tipo de esttica de la negatividad radicara en la falta de respuesta eficaz ante la mala situacin para la significacin de la experiencia esttica, basada en establecerse en una lnea de la libertad paralela lejos de la influencia del poder social. Vera as una necesidad de que esas estticas pasaran de transgredir las normas a otra fase de configurarlas.

122

123

4.5. Representaciones irnicas. 4.5.1. Estrategias actualizadoras Figura 1: las representaciones de las figuras de Txomin Badiola se caracterizan por la falta de valores heroicos que se desprenden de ellas. Estos personajes se encuentran en escenarios rodeados de elementos asociados con lo vasco y cargados de contenidos ideolgicos. La figura con el uniforme del Atletic, el ikurria, recortes, panfletos revolucionarios En Badiola el retrato del hroe parece recrearse en elementos heroicos, revolucionarios idealistas unidas al heroe vasco pero sin inplicarse, su actitud desprende un sentir de carcter generacional derivadandose en la crisis de los valores heredados, falta de creencia en los ideales revolucionarios que deriva en una actitud pasiva de corte nihilista. Esto se desprende de la forma distante de mezclarse con los elementos asociados con lo heroico y la forma de ocupar el espacio del hroe. Los personajes son hroes que no se muestran, annimos, en escenas privadas. Las composiciones cortan las figuras creando marcos inusuales, muchas de las pistas asociadas a los personajes nos han sido vetadas, as es usual que no aparezca la cara del personaje o simplemente nos mire creando una distancia insalvable entre la figura y el espectador. 123

124

Son personajes que estn en una actitud ociosa, pasiva, se encuentran medio desnudos desperdigados en el espacio destilan una relacin con la sexualidad decadente en conjuntos absurdos. Se opondra esta actitud con las caractersticas positivas, constructoras del hroe tradicional, con su actividad, con la firmeza de los ideales y su valor para defenderlas. Estaramos ante personajes extraos que actualizan los valores antiheroicos: las vestimentas, los libros, los discos ayudan a caracterizar al personaje. Figura 2: la obra de Freud representa a una figura que tiene unos atributos fsicos propios del hroe tradicional pero en contrapunto exterioriza valores asociados con lo antiheroico. La fisicidad de la carne que se muestra abierta ante el espectador, nos repugna. Esta fealdad proviene de la carne y la manera como se representa. Consigue crear un retrato muy humano, muy crudo ante el cual nos identificamos pero somos incapaces de admitir esa relacin y tendemos a construir una distancia. Es la representacin actualizada del hroe abyecto y la monstruosidad proviene de las necesidades ms primitivas o animales, el sexo, lo que se come y se defeca, es lo inherente a los seres vivos, la declinacin natural a la que estamos encaminados, las tonalidas describen esa atmsfera: la colcha en la que se expone el cuerpo recuerda un lodazal en el que esta inmerso la figura, el sexo, las manos, el rostro estn pringados de esa materia. La obra constituye un retrato de la desesperanza, la presencia de un ratn que la figura sujeta en la mano agudiza esa sensacin de soledad. Figura 3: la figura de Abigail Laskoz representa una actitud de perdida de idealismos, la figura representada tiene este acabado superficial y no tiene una carga ideolgica sino por el contrario no transciende ms all de lo representado.

124

125 Es una antiheroina en una situacin desconcertante para el espectador es un ser inocente y divertido a la vez que mala y monstruosa. Esta sensacin ambivalente se consigue a partir del conjunto de elementos alegricos que interactan en la figura. Hay un juego semntico entre las palabras parecidas y fcilmente equivocables, creando una trama visual fantstica entre palomita y paloma y tambin consideraramos palomino que aparte de su acepcin ms baja hace referencia segn el diccionario al joven inexperto, ingenuo. La figura tiene una boca excesivamente grande repugnantemente abierta mientras come las palomitas, se le ve todo el aparato digestivo y cmo por medio de un embudo se convierten en palomas que van creando residuos bajo la figura. Cmo en un juego abyecto, estos elementos entran y salen de sus orificios corporales del personaje que consta de dos partes: el cuerpo esbozado mediante un simple dibujo y los ojos y el pelo insertados son reproducciones del autorretrato de la autora. La composicin esta creada por dos diagonales que salen en direccin contraria partiendo de la misma base, dando al conjunto una gran inestabilidad. la antiheroina esta en el primer plano descolocada, a punto de caerse y hay otro elemento en la parte posterior que completan la escena. Es una referencia paisajstica que recuerda lo oriental, un gran sol y un delicado rbol. Figura 4: la obra de Richter es una representacin inquietante en la que conjugan dos valores ambivalentes: la cercania de la figura por el modo en el que esta tratado y la distancia que crea al dar la espalda al espectador. La pintura tiene esa factura perfecta que imita a la fotografia. Crea una composicin alusiva a los retratos sacados en el ambito familial. Esta cercania consigue un lenguaje facil de interpretar e implica al espectador. Pero este no encuentra respuesta , no hay complicidad por parte de la figura, al contrario, nos encontramos con el negro mate del fondo, que consigue cortar la figura, sacarla de la composicin combertiendola en un recortable. Fondo y figura no se acoplan y crean un conjunto angustioso que lo podriamos relacionar con la representacin del vacio. 125

126

Figura 5: en el retrato de Mapplethorpe la artista Louise Bourgeois es representada en actitud provocadora, transgresiva, es el retrato de la artista maldita, la mujer madura sujetando un gran pene en actitud divertida tiene alusiones a la figura del hroe, por la seguridad con la que sujeta su obra como si se tratase de un arma. Pero los valores que representa se alejan de lo heroico, porque se invierten los papeles tradicionales, lo masculino aparece como objeto ante lo femenino que hace uso de ello y la artista es consciente, su cara refleja una risa burlona asociable a la lucidez del loco. Las cualidades del objeto artstico su excesiva proporcin su carcter robusto pero a la vez muy orgnico se contraponen a los valores que representa la artista, los pliegues de su cara, su expresin ingeniosa, las plumas de su vestido creando una situacin extraa, en la que parece retratarnos su mundo intimo. 4.5.2. Estrategias caricaturescas Figura 1: la obra de Picasso es un retrato de Dora Maar se muestra un rostro deformado de carcter totmico adherido con cierta independencia al busto, esta compuesto con elementos simples pero rotundos creando diversos planos. Se podra entender como una masa dilatada tanto como un objeto seo. Dentro de la cual podrimos entender a otra figura de perfil que toma como referencia clara a la calavera, destacando, los dientes que sobresalen, los ojos exagerados, el circulo central que lo interpretaramos como un agujero. Todos estos rasgos crean un personaje caricaturesco de aspecto extrao.

Figura 2: la obra de Basquiat retrata tambin a un personaje extrao, en un tono burlesco, mediante una tcnica cercana al comic y al graffiti. La composicin mezcla manchas de color y dibujos de una forma desordenada y en un mismo plano. La figura principal hace alusin a la calavera, mostrando a la vez toda la dentadura en la que se esconde un pitillo, esa referencia al tabaco tambin aparece en los dibujos 126

127 circundantes, un pitillo, un cenicero, el logotipo de una marca de tabaco todo representado con la misma importancia, sin el aporte del tono critico sino creando una situacin trivial en tono burlesco trasmiten una falta de valores de inquietudes. Figura 3: la obra de Guston representa a un hroe convertido en una gran masa circular, obsceno, consideramos un retrato caricaturesco del artista maldito. En nuestra forma aprendida de mirar las imgenes la figura vuelta a la izquierda de la composicin se cierra en el pasado y el hroe doblado esta doblemente cerrado en si mismo. Esta redondez contrasta con los elementos horizontales que acechan a la figura la botella de vino, el pincel con pintura roja ... y crean una composicin circular que nos lleva siempre al mismo lugar al gran ojo centrado en el vaco de la botella y la mancha roja que de el deriva. Consideramos a la figura un personaje extrao que se recrea en su mundo intimo alejado de los valores nobles perdindose en los vicios. El hombre se proyecta con urgencia en la masa informe pero se aleja al mismo tiempo. Espantado por la absurdidad. Figura 4: la obra de Clemente es un retrato caricaturesco de una figura abyecta por el alejamiento de tal personaje de lo humano, mediante la estrategia de insertar representaciones de rostro humanos en cada uno de los orificios del personaje. Es el retrato del hroe vaci, ocupado por voces, pensamientos ajenos con caractersticas parasitarias, en relacin con la locura. Figura 5: la obra de Dahn representa un retrato caricaturesco del hroe maldito en un tono perverso. Mediante la estrategia de adhiere el elemento de la calavera a la boca de la figura. En conjunto es una obra tenebrosa en el que destaca el blanco de la calavera.

127

128

4.5.3. Estrategias paradjicas Figura 1: la obra de Iturria es una composicin en el que interactan dos tipos de representaciones creando un todo de corte desconcertante, en relacin con lo abyecto. Los personajes miniatura son animales torpemente construidos y un personaje al que le salen los ojos creando un lenguaje con referencias al comic, al arte bruto, componen una escena absurda en un espacio que no esta definido y tiene tanta fisicidad como los mismos personajes. La composicin tambin se puede entender como un retrato caricaturesco, habiendo un juego interno entre las miradas de los dos personajes uno gigante respecto al otro. La obra consigue un tono a la vez absurdo y falto de valores en la construccin de este paisaje desolador. Figura 2: la obra de Ameztoy es superficialmente armoniosa por la aparente simetra que divide la pintura. Es aparenten porque consigue insertar elementos duales que representan el paisaje vasco trasmitiendo unos valores que se contradicen en la misma imagen.

128

129 Lo tradicional, en el primer plano, las dos caseras, el monte de pino y en un segundo plano la industria . Lo femenino contrariado con lo masculino, las caras de los personajes, imagen transgresora. Dos personajes unidos por un barrido en la que se dibujan unos ojos, una flor misteriosa en el primer plano que representa una boca bagina que une a las figuras que crea proyecta una presencia extraa, espectral. Figura 3: la obra de Gordillo es un collage, los recortes que definen al personaje se mezclan con manchas de pintura creando una figura extraa. La cara del personaje denota una extraa pasividad contraria a los pies que parecen estar andando. Se adhiere al personaje un plano circular de colores vistosos. Diferentes estrategias graficas crean un personaje atpico, deforme que esta entre lo masculino y lo femenino. Figura 4: la obra representa una figura de tamao gigante de corte heroico, es de grandes dimensiones, en actitud activa y ocupando con seguridad el espacio, aun y todo los valores que trasmite son contrarias a las heroicas por la monstruosidad del personaje en el que se interpenetran dos figuras, la del hombre y la del animal prehistrico, creando un ser extrao. El color brillante de la piel del animal acusan la sensacin de repugnancia ante la figura, los brazos pequeos crean un personaje inservible. Figura 5:el autorretrato de Kippenberger es una representacin de carcter burlesca en el actan dos valores contrarios, la figura aparentemente pesada vuela sujeta por unos globos. El hroe es una masa de carne con un aspecto desolador de corte abyecto representado medio desnudo destacando mediante la luz una piel blanquecina . al contrario los globos que graciosamente son un contrapunto gracioso, trivial.

129

130

Notas 1. F. Menna La opcin analtica en el arte moderno. 2. H. G. Gadamer La actualidad de lo bello. 3. H. Marcusse Eros y civilizacin. 4. G. Dorfles El Kitsch. Antologa del mal gusto. 5. H. R. Jauss Pequea apologa de la experiencia esttica. 6. R. Gubern Patologas de la imagen. 7. J.L. Pardo La intimidad. 8. J.L. Borges Nueva antologa personal. 9. R. Girard La ruta antigua de los hombres perversos. 10. W. Jankelevich La ironia. 11. J.M. Cortes Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. 12. A. Breton Antologa del humor negro. 13. H. R. Jauss Pequea apologa de la experiencia esttica

130

131

5. Conclusiones
Hablar de conclusiones dentro de un proyecto de investigacin es un tanto relativo y hasta engaoso. Creemos que es casi mejor hablar de consideraciones puntuales varias. As mismo nos parece ms adecuado hablar de objetivacin y racionalizacin de cuestiones determinadas hechas a partir de una cierta hiptesis de partida, que de la propia palabra investigacin que quizs pueda resultar un tanto genrica y ambiciosa, y excluir aspectos de corte creativo. En ese sentido queremos resaltar lo siguiente. Este trabajo se inserta dentro de una lnea de trabajo , incluida como oferta docente e investigadora dentro de la facultad , que incide en el carcter narrativo del arte contemporneo y en la representacin actualizada de problemticas que afectan a nuestro entorno ms inmediato.

131

132 Una lnea que, manteniendo una visin crtica hacia la representacin tradicional, no renuncia al propio concepto de representacin ni a sus mismas tcnicas, y si intenta ofrecer otras realidades alejadas de determinados arquetipos que se consideran estereotipados. A tal fin utiliza recursos procedentes de esos mismo estereotipos, caricaturizndolos, ironizndolos o actualizndolos. En este caso nos hemos centrado en una figura como es la del hroe y sus posibles desviaciones retricas, concretable en la propia figura del antihroe. Dentro del abanico que pensamos que constituan las figuras antiherocas hemos partido de una clasificacin de H.R.Jauss en la que nos hablaba de hroes corrientes y annimos, hroes sufrientes, hroes ldicos, y antihroes o hroes desaparecidos. Hemos credo oportuno distinguir en este ltimo apartado dos tipos de antihroes: el abyecto y el maldito. Creemos haber caracterizado debidamente a cada uno de ellos., y en ese sentido lo entendemos como un ejercicio de objetivacin. A continuacin hemos realizado una labor de ejemplificacin comparativa de figuras heroicas y antiheroicas y que podra ser extensible en un futuro. En tercer lugar hemos analizado distintas estrategias metodolgicas que se utilizan dentro del campo de la representacin de estas mismas figuras, ejemplificndolas visualmente con un mnimo exigible de cinco obras de arte, y que tambin podra ser ampliable en el futuro. Esperamos haber acertado en lo adecuado y oportuno de esta clasificacin de figuras heroicas, su caracterizacin , ejemplificacin y posterior representacin de las mismas, en la correlacin de aspectos conceptuales y visuales, dentro de este intento, ms general, de establecimiento de relacin entre el campo del pensamiento y el de las propias estructuras artsticas.

132

133

a) Tabla de identificacin esttica. HAUSS, Hans Robert. Modalidad de Identificacin 1. asociativa Referencia de la identificacin Juego/competicin (fiesta) Disposicin receptiva Ponerse en el lugar de todos los participantes Normas de comportamiento (+ = pos.)(- = neg) +goce de la existencia libre(de la pura sociabilidad) -fascinacin colectiva(regresin a los rituales arcicos) +emulacin (seguimiento) -imitacin +ejemplaridad -edificacin o entretenimiento en lo extraordinario +inters desinteresado/ libre reflexin -placer del espectculo

2. admirativa

El hroe perfecto (santo, sabio)

admiracin

3. cathartica a)el hroe sufriente b)el hroe apurado

Estremecimiento trgico/liberacin del nimo

133

134 Risa/alivio cmico del nimo (ilusionamiento) +juicio moral libre -risa (ritual de la risa) +inters moral (disposicin a actuar) -sentimentalidad (placer en el dolor) +solidaridad con determinada accin -autoconfirmacin (apaciguamiento) +creatividad correspondida .-solipsismo +sensibilizacin de la percepcin -aburrimiento cultivado +reflexin crtica -indiferencia

4. simpattica

El hroe imperfecto (corriente)

compasin

5. irnica

El hroe desaparecido o el antihroe

Extraamiento (provocacin)

b) Tabla de identificacin esttica de Jauss, conclusiones considerando la figura del hroe. referencias de identificacin 1. asociativa el hroe divertido tipos ejemplos situaciones figura

Divertidos Infantiles Vividores

Cmicos Payasos

Ldicas Divertidas Graciosas

Chistoso Ingenioso Peter Pan Nio grande Bufon Campen Lder Genio Echado para delante Chivo expiatorio Cabeza de turco 134

2. admirativa el hroe perfecto

Triunfadores

Magnates Polticos Deportistas

picas Apotesicas Epatantes, Sorprendentes Grandiosas Dramticas Limite Trgicas

3. cathartica el hroe

Sufrientes Perdedores Encajadores

Vctimas Frustrados Torturados

135 sufriente Gafes Apocalpticas Crueles Derrotas Mass media Reality show Cotidianas Amables Traidor Gafe

4. simpattica el hroe corriente

Corrientes Vulgares Anonimos

Mediocre Tibio Pintoresco Camalenico Dbil de carcter Personaje

5. irnica el antiheroe

Malditos

Artaud

Abyectos

Bartleby

Extraos Enfant terrible Desconcertante Artista Subjetivos vanguardia Tocapelotas Bohemio Extrao, Annimos Camalenico ntimos Diletante, dominguero Escandaloso excomulgado

6 Bibliografa consultada
INTERNET como herramienta de consulta. Hemos optado por no incorporar las reseas adquiridas de forma virtual. No ficcin ABIGAIL LASKOZ. La realidad sentida. Edit. Lapiz, N215. ALVAR, Jaime. Hroes y antihroes de la antigedad clsica. Edit. Catedra. BERGER, John. Mirar. Edit. Guistavo Gili. BRETON, Andre. Antologa del humor negro. Edit. Anagrama. CORTES, J. M. Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Edit. Anagrama. DORFLES, Gillo. El Kitsch. Antologa del mal gusto. Edit. Lumen. ECO, Umberto. Historia de la belleza. Edit. Flammarion. ECO, Umberto. La definicin de arte. Edit. Lumen. GADAMER, Abraham. La verdad en pintura. Edit. Paidos. GADAMER, H.G. La actualidad de lo bello. Edit. Paidos. GIRARD, Rene. La ruta antigua de los hombres perversos. Edit. Anagrama. GRAVES, Robert. Dioses y hroes de la antigua Grecia. Edit. Alianza. 135

136 GUBERN, Romn. La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas. Edit. Akal. GUBERN, Romn. Mascaras de la ficcin. Edit. GUBERN, Romn. Patologas de la imagen. Edit. Anagrama. JAMESON, Frederic. Teora de la posmodernidad. Edit. Trotta. JANKELEVICH, Wladimir. La ironia. Edit. Taurus. JAUSS, Hans Robert. Pequea antologa de la experiencia esttica. Edit. Paidos. JULIUS, A. Transgresiones. Edit. Imago mundi. LIPOVOTSKY, Gilles. La era del vaco. Edit anagrama. MARCHAN FIZ, Simon. Del arte objeto al arte concepto. Edit. Akal. MARCUSSE, Herbert Eros y civilizacin. Edit. Ariel. MAYAYO, Patricia. Louise Bourgeois. Edit. Nerea. MENNA, Filiberto. La opcin analtica en el arte moderno. Figuras e iconos. Edit. G. Gili. MOLES, Abraham. El kitsch el arte de la felicidad. Edit. Paidos. New perspectives in painting. Edit. Phaidon. PARDO, J.L. La intimidad. Edit. Pretextos. PHILIP GUSTON. Retrospectiva de pintura. Edit. M. de cultura. Cat. RAMIREZ ESCUDERO, Adolfo. Del gusto y de sus variantes retricas en los tpicos de la pintura figurativa. Experiencias en el Pas Vasco. Edit. Euskal Herriko unibertsitatea. RUBERT DE VENTOS, X. Teora de la sensibilidad. Edit. Peninsula. TANIZAKI, J. El elogio de la sombra. Edit. Siruela. VICENTE AMEZTOY. Eliztarra- mundutarra. Edit. Gipuzkoako foru aldundia. Cat. WAIBLINGER, W. Vida, poesa y locura de Friedrich Hoelderlin. Edit. Hiperion. Young british artist. Edit. Saatchi.

Ficcin
ANONIMO. La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Edit. virtual Miguel de Unamuno. ARTAUD, Antonin. Textos. Edit. Plaza & Janes. ATXAGA, Bernardo. Obabakoak. Edit. Erein. AUSTER,Paul. El palacio de la luna. Edit. Anagrama. BEAVOIR, Simone de. Memorias de una joven formal. Edit. Circulo de lectores.

136

137 BECKETT, Samuel. Godoten esperoan. Edit. Erein. BOLL, Henrich. Opiniones de un payaso. Edit. Planeta. BORGES, Jorge Luis. Nueva antologa personal. Edit. Bruguera. BUKOWSKY, Charles. Peleando a la contra. Edit. Anagrama. BURGESS, Anthony. La naranja mecnica. Edit. Minotauro. CAMUS, Albert. El extranjero. Edit. Emece. CAMUS, Albert. El mito de Ssifo. Edit. Alianza. CARVER, John. Quieres hacer el favor de callarte, por favor?. Edit. Anagrama. CARVER, John. Vidas cruzadas. Edit. Anagrama. CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Edit. Edaf. CIORAN, E. M. Breviario de pobredumbre. Edit. Taurus. CIORAN, E..M. Cuadernos. Edit. Tusquets. CORTAZAR, Julio. Historias de cronpios y famas. Edit. Minotauro. CORTAZAR, Julio. Rayuela.Edit. Alfaguara. GARCIA MARQUEZ, Gabriel. Cien aos de soledad. Edit. Planeta. HOUELLEBECQ, Michel. Las partculas elementales. Edit. Anagrama. HOUELLEBECQ, Michel. Plataforma. Edit. Anagrama. JOICE, James. Ulises. Edit. Circulo de lectores. KAFKA, Franz. La metamorfosis. KAVAFIS, K.P. Antologia. Edit. Plaza &Janes. KUNDERA, Milan. La insoportable levedad del ser. Edit. Tusquets. KUREISHI, Hanif. Intimidad. Edit. Anagrama. MELVILLE, Herman. Bartleby izkiriatzailea. Edit. Erein. MONTOIA, Xabier. Denboraren izerdia. Elkar. NIETZSCHE, Friedrich. Aforismos. Edit. Edhasa. PESSOA, Fernando. Mascaras y Paradojas. Edit. Edhasa. RIMBAUD, Arthur. Dendoraldi bat nfernuan. Edit. Erein. SADE, D.A.F. Justine. Edit. Fundamentos. SARRIONAINDIA, Joseba. Ni ez naiz hemengoa. Edit. Egin. SARTRE, Jean Paul. Goragalea. Edit. Erein. SATIE, Eric. Memorias de un amnsico. Edit. Ardora. VILA- MATAS, Enrique. Bartleby & compaa. Edit. Anagrama. WARE, F.C. Jimmy Corrigan. Edit. Planeta.

137

138 WARHOL, Andy. Mi filosofa de A a B. Edit. Turquets. WILDE, Oscar. El retrato de Dorian Gray. Edit. Planeta. WOOLF, Virginia. Orlando. Edit. Circulo de lectores.

Defensa del proyecto de investigacin de Izibene. Como tutor quiero tan solo tres cosas de inters: 1.Unas tienen que ver con el proceso de elaboracin de este trabajo , As quiero dar f del valor original del proceso -que es propio del doctorando - que ha supuesto un gran esfuerzo personal 2. Otras tienen que ver con el resultado del mismo En este sentido creo que aporta algunas cuestiones de inters: Una utilizacin bibliogrfica oportuna e inteligente Una clarificacin de un concepto como es del antihroe Una matizacin personal en dos vertientes, la vertiente abyecta y la maldita. Una ejemplificacin comparativa sugestiva y ampliable 138

139 Un tono ameno Y finalmente una tipologa de representaciones en la que queda verificada de modo ordenado las diferentes intenciones estratgicas por parte de diferentes artistas 3. Y en tercer lugar destacar que este trabajo surge dentro de una oferta docente e investigadora del 2y 3er ciclo de pintura., en la que se estudian determinadas vertientes narrativas dentro del arte contemporaneo

139

You might also like