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Jos Iges: El arte radiofnico como expansin del lenguaje radiofnico.

Hacia una sistematizacin del lenguaje radiofnico desde otros lenguajes de referencia.

Definimos el lenguaje radiofnico como el conjunto de formas sonoras y no sonoras que permiten la existencia de las unidades programticas radiofnicas, reconocibles como tales tanto para el emisor como para el receptor de las mismas. Al respecto, hacemos notar la existencia de dos niveles superpuestos en la organizacin de los elementos conformadores de ese lenguaje, siendo el primero de ellos el que se plasma visualmente en un guin, formalizado a modo de escaleta, esquema o partitura, o una combinacin de todos ellos, mientras que el segundo es la materializacin sensible sonora de lo anterior. Este ltimo es lo que constituye propiamente el mensaje sonoro que, segn Armand Balsebre, "es la sucesin ordenada y contnua, sintagmtica, de los contornos sonoros de la realidad, representada por la palabra, la msica, los efectos sonoros y el silencio, y clasificados segn el sistema semitico del lenguaje radiofnico"1 . No vamos a negar que, como apuntan Ortz y Marchamalo cuando sealan que "la radio fundamenta su capacidad de comunicar en cuatro tipos de mensajes, o lenguajes"2 la palabra tiene reglas propias -previas a la radiodifusincomo lenguaje hablado, lo mismo que sucede con el lenguaje musical. A ello podemos aadir que nuestra experiencia emprica respecto del mundo sonoro que nos rodea ha conferido una funcin sgnica a los sonidos no musicales y que nuestra experiencia con el propio discurso del medio radio ha otorgado un valor tanto dramtico como musical al silencio, ms all de su obvia acepcin de no-sonido. En la definicin de Balsebre se incorporan otros trminos que tampoco queremos pasar por alto. Uno es el de "sucesin ordenada y contnua, sintagmtica, de los contornos sonoros de la realidad". Aludir aqu al concepto de "sintagma" no solo aade, como veremos, la insercin de su anlisis narrativo dentro de la sintagmtica aplicada, bsicamente, al cine, sino que aporta un modelo gramatical que deliberadamente se aparta de la sintaxis de base lingstica. En este punto, nos resulta en principio atendible la opcin del citado autor por cuanto, por un lado, se han revelado poco operativas las modelizaciones basadas en la Lingstica; por otro, porque la sintagmtica nos permitira abordar no slo la formalizacin de un mensaje sonoro integrado, segn l, por "los contornos sonoros de la realidad", sino tambin por el universo abstracto de la Msica, al menos en el que se corresponde con la teora musical basada en la Armona tradicional. Aadamos que, para Balsebre, la unidad sintagmtica mnima es la secuencia sonora. Hacemos ya una primera puntualizacin al objeto de huir de fciles e improbables analogas entre el lenguaje escrito y la msica. Como seala Francesc Bonastre a

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propsito del compositor, "no pesa sobre l la servidumbre de la convencin lingstica, que opera sobre signos (que no fonemas) de combinacin necesariamente aleatoria"3. En ese sentido, la msica no transmite significados, aunque lo que comunica significa algo para el oyente. La observacin podra hacerse extensiva para buena parte del arte sonoro y, dentro de l, del arte radiofnico. Por ese camino, nos encontramos pues con una visin aportada por una raz eminentemente literaria, si bien tamizada con posterioridad por los tericos del lenguaje cinematogrfico: estamos ante un discurso narrativo-textual. Por otro lado, aparece la necesaria referencia al discurso musical y, dentro de ste, a las unidades mnimas que lo conforman en la perspectiva amplia del arte sonoro, que no se detiene en la analgica identificacin entre nota y fonema, sino que se abre a la nocin de objeto sonoro, como verdadera unidad constituyente al nivel ms elemental de los sistemas expresivo-sonoros que conforman el mensaje radiofnico. Por otro lado, es evidente que la organizacin del discurso se efecta de modo secuencial -es decir, temporal- y espacial. Estaramos tentados a sentenciar que lo primero predomina sobre lo segundo en la radio pues, como seala Gillo Dorfles a propsito de los "collages sonoros", "es imposible concebir una coexistencia vertical de dos o ms estructuras horizontales sin que (...) stas se fundan y combinen entre s, alterndose con ello sus respectivas estructuras"4. Pero no podemos olvidar que, en el discurso musical, la superposicin de varias voces o instrumentos interrelacionados no siempre genera una fusin en un solo plano de las mismas. Es bien sabido que la percepcin de la dimensin espacial en un discurso sonoro ordenado se genera conforme a planos sonoros en los cuales resulta imprescindible -a diferencia de lo que ocurre en los "collages" citados por Dorfles- que los objetos sonoros que los forman puedan ser reconocibles distntamente. As pues, las consideraciones secuenciales que vienen de la mano de un esquema sintagmtico habran de complementarse con las espaciales, que no pueden dejarse de lado en el mensaje sonoro radiofnico. Otras consideraciones tpicas deberan asimismo ser revisadas: por ejemplo, a los aspectos expresivos de la voz en la radio, que tanta relacin guardan con el rea teatral como con la musical, se superponen otros problemas que destruyen en tantos casos la semanticidad en favor de una expresividad meramente afectiva, es decir, que transfieren sentido en favor del puro sonido. Ello tiene lugar cuando abordamos en una pieza radiofnica fragmentos textuales en lenguas desconocidas las cuales, como apuntaba el compositor y artista radiofnico Luc Ferrari, pasan a ser percibidas como contenidos musicales; o, dicho de otro modo, son valoradas por la calidad musical de sus fonemas constituyentes, dado que a ellos se desplaza una atencin que previamente ha sido rechazada de una posible "escucha semntica", por emplear la terminologa de Pierre Schaeffer. Esa voz puede tambin perder sus cualidades semnticas -nos referimos a la virtualidad de la voz como "portadora" de lenguaje verbal- en base a transformaciones realizadas con equipos electrnicos, o bien formar parte de una tupida polifona en la que convive con secuencias sonoras de diversa procedencia. Comprobamos ya de entrada, y sin abandonar el presupuesto clsico tantas veces defendido de que en torno a la voz se articulan los dems elementos que configuran los mensajes en la radio, que hay una gran cantidad de manifestaciones sensibles del empleo de la voz en la radio que no se ponen al servicio de lo literario-textual. Por descontado, y tras lo expuesto, an menos podramos estar de acuerdo con autores que, apelando a un enfoque esttico-comunicativo en el anlisis del lenguaje radiofnico, se obligan a

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"fijar como punto de partida en la descripcin de sus sistemas expresivos el estudio de la palabra, no el estudio de la voz"5. De nuevo nos encontramos con una irrefrenable nostalgia por un modelo literario. Y contraponemos a ello la indicacin que L.Dolezel haca respecto del relato literario: "es una conjuncin de planos verbales y supraverbales destinados a producir un efecto esttico6 en el caso del relato radiofnico, esos planos son verbales y no verbales, lo que nos aporta adems un criterio de clasificacin de las unidades mnimas que los conforman. En este sentido, volvemos a insistir en que nuestro alineamiento es mayor con aquellos autores que consideran la retrica del lenguaje y la retrica musical como recursos complementarios del lenguaje radiofnico (Merayo Prez). Junto a ello, y en un plano distinto, tenemos en cuenta que toda seal considerada como mensaje se presenta con dos caras. As, Abraham A. Moles seala que "una segunda profundizacin de las perspectivas est ligado a la distanciacin entre informacin semntica e informacin esttica, que reposa sobre un doble modo de aprehensin del mensaje"7. Nos encontraremos siempre, pues, con la superposicin de dos mensajes sonoros distintos, "El primero -escribe Moles- es el mensaje semntico constitudo por el ensamblaje de los signos (palabras, notas musicales, etc.) explcitamente conocidos y enunciables tanto por un observador externo como por el emisor y el receptor. (...) A ese ltimo se superpone un mensaje esttico, conjunto de variaciones que sufre la forma del mensaje permaneciendo identificable, pudiendo admitir cada signo tolerancias en torno a su carcter normalizado"8. Conviene aadir que una de las primeras aplicaciones que hace Moles a su aseveracin es el anlisis del mensaje potico. Tanto en el mbito del lenguaje escrito como en el de la sonoridad del mismo -que es el que aqu nos resulta ms prximo- nos aclara que "extrae su poder sugestivo tanto de su estructura semntica (excitacin virtual del sentido) como de su forma esttica (realidad fsica del sonido)"9. La doble aproximacin que llevaremos a cabo segudamente bascula entre ambos aspectos a la bsqueda de un esquema unitario. 1- Aproximacin desde la narrativa literaria y cinematogrfica. La gua metodolgica extendida y legitimada por los tericos del lenguaje radiofnico es, como decamos, la basada en el sistema narrativo literario. Con ese trmino -o con el de narrativo-textual, que empleamos indistintamentequeremos significar que la organizacin como lenguaje de los distintos sistemas expresivos que constituyen el mensaje sonoro radiofnico se efecta en base a criterios que se importan del anlisis de la narrativa literaria. As, desde esos criterios se define narracin radiofnica como la "narracin sonora realizada con los elementos del cdigo o cdigos del lenguaje radiofnico"10. Recordemos que la narrativa radiofnica operara entonces como una parte de la Narrativa Audiovisual, considerada como narratologa. Esta, segn Garca Jimnez, se ocupa de la "ordenacin metdica y sistemtica de los conocimientos que permiten descubrir, describir y explicar el sistema, el proceso y los mecanismos de la narratividad de la imagen visual y acstica"11. El citado autor nos aclara que esa disciplina terico-prctica tendra por objeto "descibrir, describir, explicar y aplicar la capacidad de la imagen visual y acstica para contar historias [el subrayado es nuestro]"12. Desde una tal perspectiva, aplicada naturalmente tan slo a la imagen acstica, al campo perceptivo sonoro, se hace apelacin a una gramtica, generadora de las estructuras necesarias tanto para la codificacin como para el desciframiento, y se introduce la nocin de texto radiofnico, que evidentemente se define como "el

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texto sonoro compuesto de imgenes sonoras"13. Conforme a ello, podramos con toda propiedad analizar el texto radiofnico as constitudo conforme a las funciones semnticas del mismo, pues segn refiere M Dolores de Ass Garrote14 en relacin al esquema propuesto por Bhler: - el texto es smbolo en virtud de su ordenacin a los referentes, - el texto es sntoma en funcin de su dependencia del emisor, y - el texto es seal por su apelacin al lector. De ese modo, un tal anlisis de una obra radiofnica nos informara de una voluntad constructiva de smbolos por parte del autor, de la postura del autoremisor respecto de la obra, y de la esttica de la recepcin en su desciframiento final. Desde el punto de partida de la narrativa literaria, una vez hechos los ajustes necesarios, sera posible por tanto acotar el problema del lenguaje radiofnico aplicado a obras que se comportan en trminos de discurso narrativo o que se dedican -dicho en los trminos de Garca Jimnez- a "contar historias". En esos trminos es siempre posible encontrarse con un tronco comn a nivel de contenidos, pues ah entramos en el campo de los fenmenos semiticos; lo que vara es la reparticin del campo semntico, es decir, la forma del contenido, que est ligada a la materia con que cada medio se expresa. En el caso de la narrativa literaria, esa materia es la palabra; en la narrativa radiofnica, el sonido. Recordamos que Balsebre han inferido las unidades significativas que conforman el texto radiofnico tomando como gua metodolgica el lenguaje cinematogrfico, siguiendo para ello el ejemplo de Yuri Lotman. A este respecto, esa estratificacin fundamentada, como decamos, no en el anlisis sintctico del mensaje radiofnico, sino en el sintagmtico, tendra en su nivel inferior los planos, los cuales reunidos dialcticamente conformaran las distintas secuencias, de cuya yuxtaposicin final surge la obra. Esa gua metodolgica extrada de la narrativa cinematogrfica -o flmica- se halla tambin asentada en la narrativa literaria, en un cierto punto. Cabe sealar al respecto la dependencia que los formalistas establecan ya al comparar el discurso literario al flmico. Desde las enormes diferencias entre uno y otro, existe la voluntad de establecer una estrategia comn pues, como Romn Gubern afirma, "la literatura y el cine tienen elementos narrativos comunes"15. Es conocido asimismo el trabajo del terico y director S. M. Einsenstein en su "Dickens, Griffith y el film de hoy" (1944), en el cual muestra claramente la indiscutible influencia que la literatura tuvo en la gnesis del lenguaje cinematogrfico. A este respecto, es reseable la comparacin que establece L. F. Huertas entre ambos discursos16 para concluir de ello que la nica que puede hacerse es a nivel de contenidos. Encontramos, pues, que el criterio narrativo-textual busca erigir una gramtica que permita la construccin, a base de un nmero limitado de transformaciones, de las "frases" que van a conformar el texto radiofnico, el cual se rellena con el mensaje radiofnico. La sumisin a ese criterio pasa tambin por reconocer en la radio el medio idoneo para un cierto tipo de escritura y, claro est, por considerar a la cinta magnetofnica o al disco duro del ordenador como soportes de esa escritura, de esos textos. Es un hecho indudable que muchos creadores radiofnicos han seguido y siguen esos esquemas mentales, esas figuras de pensamiento que les conducen ya, desde el primer estadio formalizador, el del guin, a afrontar la

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realizacin de su obra como si de escribir en una pgina en blanco se tratase -en una cinta en blanco, podramos decir en este caso-. Dentro del arte radiofnico, podemos considerar includos privilegiadamente en ese modo de operar a los autores de radiodramas. Pero pueden darse otros supuestos: antes an de llegar al guin, si un autor comienza su trabajo extrayendo materiales de la realidad con un equipo porttil, para registrar sonidos casuales, entrevistas o paisajes acsticos, no por ello la organizacin de esos fragmentos, al ser concebidos como ideogramas -signos que representan una idea-, dejara de inscribirse en el esquema narrativotextual de lenguaje radiofnico. Es uno de los modos de proceder en los dramticos que emplean material documental o de reportaje. Por supuesto, no es necesario que exista un texto literario interpretado por uno o varios actores para validar el buen funcionamiento de un tal esquema. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en el trabajo de Ren Farabet y Kaye Mortley, sobre todo del que ambos han venido realizando para el Atelier de Cration Radiophonique de France-Culture (Radio France). Tomando como muestra las obras que ambos realizaban, con grabaciones propias, sobre Crdoba y Pars, respectvamente17 y la conferencia que dictaban al respecto18, sealaremos que Farabet apelaba a la sintaxis barroca de Gngora para recorrer la ciudad del poeta, Crdoba, provisto de un micrfono. Pero tambin recurra a esa sintaxis para montar en estudio los planos y las secuencias -las palabras, los versos- de su obra radiofnica. Mortley afirmaba en la conferencia citada que "en todo instante, una ciudad fabrica texto sonoro", y en su mtodo para aprehender ese texto, "visitar un lugar por primera vez con un magnetfono, descubrirlo as (...) es no solamente recoger texto sonoro de manera particularmente sensible (...); es tambin una manera de descubrirte a t misma". Tras esas operaciones, el autor se instala ante la mesa de mezcla. Y -dice Farabet- "en el flujo sintagmtico, cada trozo es un pequeo ideograma fugitivo, borrndose enseguida, enseguida reemplazado"19. Los diversos mtodos de ese especial trabajo son por otro lado, segn Klaus Schning, "mtodos literarios conocidos, como el monlogo, la narracin radiofnica, el dilogo, el montaje, el `collage, la tcnica del `cut-up, la escena dramatizada"20. As pues, conforme al esquema narrativo-textual, fundamentado en la capacidad de la radio para contar historias con el concurso de los sistemas expresivo-sonoros de que dispone, encontramos una organizacin por niveles con el auxilio de distintas tcnicas desde sus unidades mnimas hasta llegar a la obra radiofnica acabada. El primer nivel, el de la combinacin de unidades mnimas independientes, reunira el sonido-signo como representacin de un objeto. Esas unidades semnticas se agruparan en un segundo nivel, en una lnea secuencial o sintagmtica, que se comportara como secuencia sonora. Esta es, segn Balsebre, "la unidad sintagmtica mnima del lenguaje radiofnico, delimitada por la continuidad temporal"21. La serie lineal de secuencias ordenadas en el tiempo dan lugar al tercer nivel, el del programa. La organizacin funcional de esas secuencias en torno al tema genera el estadio completo y acabado de la narracin. Hay que precisar que, an a salvo de admitir o no como consistente este esquema para la totalidad de obras que conforman el arte radiofnico, ste se presenta conveniente en la consideracin de que "el relato radiofnico es un texto que narra sucesos"22. As, insistimos en que su pertinencia ha sido convocada para describir, explicar y aplicar la capacidad de la imagen sonora -como tal imagen, en su funcionalidad simblica y sgnica- para narrar. Es, por tanto, su mbito idoneo el de aquellas formas y gneros que se articulan en torno al lenguaje verbal o, incluso, a su elisin en favor de otros mecanismos que lo sustituyan con ventaja en

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cuanto a su idoneidad narrativa, en consideracin a su desarrollo en el medio radio. Ese mbito es el del radiodrama y sus manifestaciones afines, lo que incluye el reportaje artstico y las obras que se fundamentan en las tcnicas documentales.

2- Consideraciones de ndole musical. Decir que toda obra radiofnica despliega en sus imgenes sonoras una narracin, sera tanto como afirmar que toda la msica que se ha escrito es msica "programtica", esto es, msica sometida a un patrn literario previo que el autor transpone con ayuda del lenguaje musical. Cuando se toma en cuenta la funcin de la msica en el lenguaje radiofnico, se suelen sealar dos funciones estticas bsicas: la expresiva, en virtud de la cual es capaz de crear movimientos afectivos en el oyente, y la descriptiva, en el sentido de que permite la ubicacin de la escena en donde discurre el relato. Si bien la primera de esas funciones viene siendo cumplida por toda obra musical por el mero hecho de serlo, la segunda comportara una subordinacin de sta a esos valores programticos referidos, o la atribucin de una funcionalidad icnica a la misma. Efectvamente, las descriptivas son las posiibilidades que tiene la msica en la radio cuando se la emplea como un elemento ms en el texto radiofnico, pero la msica puede servir en la radio a otros fines: a todos aquellos ligados al propio lenguaje musical entroncado con la especificidad del medio que nos ocupa. Diversos autores sostienen23 una semanticidad del lenguaje musical ms all de situaciones descriptivas o asociativas. Ello se sustenta en los casos en que la trama musical es analizable sobre la base de la propia singularidad de su lenguaje. En ese sentido, podran extenderse al estudio de ese lenguaje, como seala Dorfles24 aplicacin de las frmulas retricas tradicionales, que han sido tan estudiadas a propsito del lenguaje verbal y del figurativo". La no servidumbre a una convencin lingstica por parte de esos signos que son las unidades mnimas sonoras nos advierte sobre las dificultades que nos aguardan al abordar una gramtica que, adems, y a propsito del lenguaje radiofnico, nos llevara a consideraciones ms amplias, como estamos comprobando desde el inicio. Las reglas de una tal gramtica que, intuitvamente, ha sido presentida por algunos tericos 25, no van a poder ser aqu elucidadas, y de lo que sigue va a desprenderse la dificultad de un empeo en tal sentido en el momento presente. Lo que desde ahora se nos hace evidente es que, si el modelo secuencial lineal basta a los efectos de la estructuracin de las unidades sintagmticas mnimas en el caso de las obras radiofnicas cuyo mensaje semntico es desplegado para contar historias, la distribucin de esas unidades mnimas obedece a otros modelos organizativos y estructurales en buena parte de las obras artsticas radiofnicas. As, podemos encontrarnos con que la distribucin espacial y temporal de los objetos sonoros organizados en secuencias se efecta conforme a un modelo probabilstico, combinatorio, fractal, contrapuntstico, procesual... Eso es abrumadoramente constatable en las obras musicales electroacsticas, y en este sentido hemos de aadir que, como seala Gerald Bennett, "la msica electroacstica forma parte de una cultura casi exclusvamente oral. Hay pocos documentos escritos sobre la prctica composicional (en oposicin a la prctica tcnica)" 26 Nuestra bsqueda tropieza, justamente, con las mismas dificultades que presentan

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una sistematizacin lingstica de la msica electroacstica y una notacin para la misma. Un problema que nos toca de cerca pues alguna de la msica electroacstica es arte radiofnico y, como ya se dijo, es adems la primera msica radiofnica no incidental. Volvamos a nuestra argumentacin. An habiendo encontrado las reglas de una gramtica para el ordenamiento y manipulacin de los mensajes del tipo lineal, stas perderan su sentido de aplicacin en los sometidos a los otros modelos. En todo caso, tan slo la reduccin a operaciones lgico-matemticas de dichos modelos, y su tratamiento desde el mbito de una "esttica informacional" que permitiese, en el lmite, la formulacin de un "algortmo universal de la obra de arte" -por seguir los trminos y las indicaciones de A.Moles- podran vislumbrar una solucin del problema. Quede claro que nos mueve exclusvamente el ajustarnos a lo que empricamente observamos en los productos del arte radiofnico, los cuales presentan unos perfiles que muy a duras penas pueden asimilarse en exclusiva con lo narrativotextual. De hecho, los esfuerzos de Pierre Schaeffer 27 por encontrar un "solfeo de los objetos sonoros" comienzan por buscar y encontrar un paralelismo entre el anlisis lingstico y el musical, que se inicia en las unidades mnimas de ambos lenguajes, a saber, el fonema y la nota. Desde los estudios de Jakobson y las referencias a Ferdinand de Saussure apuntala el msico y terico francs un edificio que declara satisfactorio para dar cabida a la Teora de la Msica hasta el advenimiento de las primeras vanguardias de nuestro siglo. Pero que no es capaz de afrontar el paso a un universo acstico ms amplio. Precsamente Schaeffer es autor, en 1948, de una serie de reflexiones que ilustran ejemplarmente el problema con que nos encontramos, vislumbrando adems una solucin al mismo: "Mi composicin vacila entre dos partidos: secuencias dramticas y secuencias musicales. La secuencia dramtica compromete a la imaginacin. Se asiste a acontecimientos: salida, parada. Se ve "[el subrayado es nuestro]. La locomotora se desplaza, la via est desierta o atravesada. La mquina sufre, sopla... antropomorfismo. Todo eso es lo contrario de la msica. No obstante, he conseguido aislar un rtmo, y a oponerlo a s mismo en un color sonoro diferente. (...) Ese rtmo puede muy bien permanecer largo tiempo sin cambio. Se crea as una especie de identidad y su repeticin hace olvidar que se trata de un tren. Tenemos ah una secuencia que podemos calificar de musical? Si extraigo un elemento sonoro cualquiera y lo repito sin ocuparme de su forma, pero haciendo variar su materia, anulo prcticamente esa forma, pierde su significacin; slo su variacin de materia emerge, y con ella el fenmeno musical. Todo fenmeno sonoro puede pues ser tomado (como las palabras de un lenguaje) por su significacin relativa o por su sustancia propia. En tanto que predomine la significacin, y que se juegue sobre ella, hay literatura y no msica. Pero cmo es posible olvidar la significacin, aislarla en s del fenmeno sonoro? Dos operaciones son previas: Distinguir un elemento (escucharlo en s, por su textura, su materia, su color). Repetirlo. Repetid dos veces el mismo fragmento sonoro: no hay ya

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acontecimiento; hay msica"28 . Esta larga cita es enormemente sustanciosa. El problema del lenguaje radiofnico es, como ya lo insinuaba tambin Arnheim, que las secuencias -o sintagmaspueden tener naturaleza dramtica o musical. Ello es especialmente cierto en el arte radiofnico. Adems, los partidarios de un cdigo imaginativo-visual en todo mensaje radiofnico encuentran a partir de esas consideraciones acotado el mbito de validez de su modelo, pues slo las secuencias dramticas -segn la terminologa de Schaeffer que nosotros hemos sustituido por dramtico-textualesson capaces de provocar tales asociaciones, mientras que las secuencias musicales no presentan esa posibilidad. Por otro lado, el compositor francs nos sugiere dos operaciones para convertir una secuencia sonora del primer tipo en una del segundo. La tecnologa de fijacin estable del sonido -analgica en su da, digital en la actualidad- es la que nos lo permite, desde luego. Pero con esas dos operaciones, que son esenciales para acometer lo que denomina escucha reducida y que a todos los efectos plantea como operaciones de la nueva gramtica buscada, el sentido se transfiere al sonido. A este respecto, su discpulo Michel Chion profundiza en lo que denominaba Schaeffer los tres tipos de escucha, en unas observaciones que nos parecen en este punto de la mxima pertinencia. La escucha causal se sirve del sonido para informarse, en lo posible, sobre su causa. Segn Chion, "no reconocemos un ejemplar, sino una categora con causa humana, mecnica o animal. Tambin una `historia causal del sonido"29. Ni que decir tiene que ese tipo de escucha es, desde un medio como la radio, la ms susceptible de verse influda y engaada. La escucha semntica se refiere al uso de un cdigo o lenguaje para interpretar un mensaje. Dice Chion: "la escucha causal de una voz es a su escucha lingstica lo que la percepcin grafolgica de un texto escrito es a su lectura"30. Eso quiere decir que un fonema, como sabemos, no se escucha por su valor acstico absoluto, sino a travs de todo un sistema de oposiciones y diferencias, necesario en la estrategia descodificadora de las unidades que conforman el significante, para acceder al significado. La escucha reducida es la bautizada por Pierre Schaeffer como la que afecta a las cualidades y formas propias del sonido, independientemente de su causa y su sentido, y que toma el sonido -verbal, instrumental, anecdtico o cualquier otrocomo objeto de observacin, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a travs de l. (El trmino "reducida" ha sido tomado de la nocin fenomenolgica acuada por Husserl). Ese tipo de escucha implica, pues, la fijacin de los sonidos -en grabacin, en un soporte estable que asegure su repeticin en aras de favorecer su anlisis- los cuales acceden as al "status" de verdaderos objetos. Es en lo que se apoyan las investigaciones de Schaeffer y a lo que, bsicamente, se dedica en su Tratado de los objetos musicales. Sealemos adems, con M.Chion, que la radio "ha venido empleando normalmente los sonidos segn los tipos de escuchas causal y semntica -es decir, como lo hace el cine, por su valor figurativo, semntico o evocador- en referencia a causas reales o sugeridas, o a textos escritos, pero pocas veces en cuanto formas y materias en s"31. Hemos argumentado en anteriormente que la voz en el arte radiofnico no est

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nica y biunvocamente ligada a la palabra, concepto en donde nuestras concepciones vuelven a chocar con los criterios ms al uso entre los expertos del lenguaje radiofnico y sus aplicaciones prcticas. Por ltimo, cuando esos expertos proclaman que palabra, msica y efecto sonoro son los sistemas expresivos de que se nutre el mensaje radiofnico, no podemos sino recordar que, con mucha frecuencia en la prctica del arte radiofnico, esos sistemas basculan entre s, difuminndose hasta confundirse los contornos que los delimitan. A los efectos de una actitud como la que nos mueve, integradora hasta donde sea posible, hemos de reconocer a los elementos que conforman el mensaje radiofnico, la palabra, la msica y el efecto sonoro, un rasgo esencial en comn: los tres se hallan formados por objetos sonoros. Y es claro que, al analizar obras de arte radiofnico no pertenecientes al mbito del radiodrama, no estamos ante sucesos ni historias que contar, es decir: de narrar algo que emplea imgenes sonoras que se refieren a un mundo real o ficticio, con parcial ayuda de los valores semnticos y estticos del mensaje verbal. En todo caso, los objetos sonoros empleados en la msica radiofnica no incidental o en la mayor parte de los "soundscapes", por poner dos ejemplos notables, nos cuentan cosas respecto de s mismos, de sus relaciones mutuas, as como de sus atributos meramente acsticos: espacialidad relativa, duracin, altura, morfologa, relacin dialctica entre ellos, timbre,etc. Un espaldarazo posterior al quehacer clasificatorio de la morfologa y tipologa schaefferiana de los objetos sonoros llega, en los aos 70, del estudioso canadiense del medio ambiente sonoro R. Murray Schafer. Este investigador y compositor propone, tras el anlisis de paisajes sonoros urbanos, industriales y naturales, tres distintas clasificaciones de los objetos sonoros que, por supuesto, nos permiten ir mucho ms all del mero empleo semntico de los mismos. En definitiva, llevando hasta el final la tercera de sus clasificaciones, la realizada "segn criterios estticos", llega incluso a conclusiones acerca de la aceptacin de los distintos sonidos segn las sociedades y su desarrollo industrial32. Su"proyecto mundial de entorno sonoro" puede ser tildado de nostlgico, o incluso parcialmente refutado por reduccionista o, peor an, por alentar a un cierto "fundamentalismo" en la defensa del ecosistema sonoro, pero a los efectos que aqu nos interesan constituye un alegato en favor de una escucha musical del mundo. De hecho, Murray Schafer es el punto de partida para todo el movimiento internacional de los "soundscapes". Por otro lado, dice P. Schaeffer que "hay un `resto sonoro del que se puede ocupar la msica, desde lo no dicho a lo indecible"33. Y, sin querer sacar de contexto esa afirmacin, aadiremos que ese es un salto cualitativo que se plantea, tanto al dar el paso de la partitura (guin) con signos abstractos a la interpretacin concreta (plasmacin en la unidad programtica) con objetos sonoros, como al hecho de emplear stos relacionndolos desde su valencia puramente musical. Lo primero hace intil, tambin desde el mbito musical, un esquema (msicoradiofnico, si se prefiere por el momento) del lenguaje radiofnico basado en la Lingstica, como ya ha quedado sealado, mientras que lo segundo nos impone entrar a considerar la esencia misma del sonido. La msica, segn Schaeffer -y, en general, el arte sonoro- "consta de signos que estn hechos para ser odos, a diferencia de los lingsticos"34. Al definir el arte sonoro ya identificbamos al objeto sonoro como a esa unidad mnima que conformaba cada uno de los sistemas expresivo-sonoros de que hace uso el lenguaje radiofnico. Compete ahora aadir que esa unidad mnima se presenta desglosable en un conjunto de parmetros que son: altura, duracin, rtmo, intensidad y timbre, concepto ste ltimo que podra ser complementado por el de densidad. Segn el anlisis del msico francs, esos parmetros pueden

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comportarse funcionalmente en la escucha como caracteres o valores. En ese sentido, y entrando en una discusin perceptiva del fenmeno musical instrumental, los timbres suelen aparecer como caracteres y la altura como valor. El rtmo vendra dado por el espaciamiento entre los objetos, mientras que una escala de intensidad slo puede establecerse entre objetos que tengan las mismas propiedades de timbre y forma, mediante una correlacin con la escala de alturas, pues es sabido que los sonidos graves tienen ms energa sonora -su medida de intensidad en decibelios es siempre mayor- que los agudos, aunque stos sean ms fcilmente discriminantes para el oido. En relacin a los citados parmetros, la escuela antagnica contempornea a la "concretista" liderada por Schaeffer, la de la "msica electrnica" asentada en Colonia, postula que la frecuencia es el tomo -si se nos permite esa analoga- del objeto sonoro. Una onda, medida entre 20 y 20.000 hertzios (o ciclos por segundo), es audible. Una superposicin de ellas forma un timbre -o colorinstrumental (de hecho, las posteriores sntesis por ordenador de voz y de sonidos instrumentales se han apoyado parcialmente en esa modelizacin que encabezara Karlheinz Stockhausen). Pero los postulados del msico alemn van ms all, pues si nuestra onda tiene una frecuencia inferior a la del espectro audible, el resultado acstico de la misma es un batido, un pulso. El ritmo presenta, pues, una naturaleza afn a la altura, y con el parmetro duracin ambos comparten un mismo patrn: el temporal. Con todo, el empeo ms conveniente a nuestros intereses parece llegar del lado de Schaeffer, pues desde la ampliacin de conceptos lo ms universal posible para el arte sonoro que se vincula al trminoobjeto sonoro, persigue elucidar una tipologa cuya finalidad es la de separar y clasificar dichos objetos, vayan a ser empleados por el msico o por el radiofonista. En este sentido, nos parecen relevantes sus criterios de diferente factura y masa del objeto, que se atienen a una clasificacin morfolgica, o los de clasificacin temporal, que tienen en cuenta la duracin junto a las variaciones posibles dentro de esa duracin. En la "factura" encontramos un parmetro asimilable a la forma global, o envolvente, del sonido, en clara vecindad con la energa vibratoria comunicada a travs de l, mientras que la "masa" estara ligada al parmetro "timbre" o, en una acepcin ms afn a la fsica, a la "densidad". En cuanto a la duracin, resulta evidente la distinta posibilidad que nos brinda en un discurso sonoro un sonido largo y otro corto, o un sonido que presenta variaciones en su trayectoria respecto de otro que se mantiene invariable a lo largo de la misma. El acercamiento a la bsqueda de un lenguaje "de lo sonoro" por parte de los msicos que se han lanzado a una apertura conceptual y perceptiva desde la tecnologa, nos lleva a un indudable refinamiento de posiciones a la hora de abordar las unidades que emplea el lenguaje radiofnico. Su afn inquisitivo y clasificatorio se ha ocupado de esas unidades mnimas -los objetos sonoros o las frecuencias, segn los modelos observados- de ese lenguaje. Desde ese ngulo, que se nos aparece como ms integrador, la clasificacin efectuada -y la terminologa aplicada- para los sistemas expresivo-sonoros se nos revela til tan slo a efectos de las unidades programticas asimilables en la formulacin narrativo-textual, pero no musical, del mensaje. Es por lo que, como ya se dijo, proponemos otra clasificacin, basada en la nocin "objeto sonoro", de esos elementos configuradores del lenguaje radiofnico a su ms elemental nivel. As, distinguimos objetos sonoros humanos -verbales y no verbales-, del entorno acstico -industrial, natural, urbano-, instrumentales -acsticos o sintticos- y silencios .

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Tambin a la hora de tratar de resolver el problema bsico de encontrar un sistema escrito y grfico que permita fijar el lenguaje radiofnico para analizar las obras con l realizadas, ms all de los soportes sonoros, nos parece conveniente escuchar a los msicos electroacsticos. No en vano, como sealaba Gerald Bennett, "dado que la msica electroacstica no existe ms que bajo forma sonora (y no de manera abstracta como en una partitura), ella no existe ms que en el presente y carece de pasado"35. Ese problema es extensivo en la actualidad a la radiodifusin. Pero quiz, como Bennett y otros expertos apuntan, haya que encontrar una ms refinada y precisa sistematizacin del conjunto de signos que sirven a la plasmacin sonora de los mensajes radiofnicos en la tecnologa electrnica de la que se sirve. As, junto a sistemas que empleen el lenguaje escrito o los grficos, haya que recurrir a los espectrgrafos y osciloscopios que nos "dibujen" la forma de onda y la distribucin de frecuencias presentes en cada objeto sonoro, que nos muestren las interacciones de los mismos en una secuencia sonora y que nos permitan intercambiar y aislar esas unidades mnimas del discurso para inferir una posible gramtica. Sin duda, el ordenador es la herramienta tecnolgica ms capaz para esa tarea. En cuanto a asimilar el esquema sintagmtico a la totalidad de los mensajes radiofnicos que nos ofrece el arte radiofnico, encontramos tambin -como ya se ha avanzado- serias dificultades al no corresponder siempre stos a una formulacin lineal. Ello no quiere decir nicamente que los modelos lgicomatemticos en los que se fundamenta la organizacin de sus unidades mnimas -sean sintagmas, objetos sonoros aislados o en secuencias, o frecuencias- no sean lineales, como lo es la narrativa literario-textual, sino que los procesos de correccin de ese esquema habran de aplicarse incluso dentro de los modelos lineales. Hablamos de considerar conceptos como la dinmica del discurso o las dimensiones en las que ste se desenvuelve, lo que ser abordado a continuacin.

3- La configuracin bidimensional del mensaje radiofnico. A la hora de analizar cmo se combinan esas unidades mnimas constituyentes del discurso radiofnico que son los objetos sonoros, encontramos un ms profundo nivel de matizacin que debemos aportar al esquema narrativo-textual del anlisis sintagmtico. En aquel esquema, se defina secuencia como la unidad sintagmtica mnima del lenguaje radiofnico, delimitada por la continuidad temporal. En l, se contrapona a esa nocin la de plano sonoro, que introduca en la visin sintagmtica de la cuestin la dimensin espacial. Nos parece necesaria, aunque no suficiente para profundizar en la complejidad configuracional del mensaje radiofnico, esta separacin. An menos suficiente resulta cuando se aplica a los mensajes producidos por la radio con intencionalidad artstica, que son los que nos ocupan aqu. De nuevo, la apresurada -a nuestro juicio- remisin de algunos tericos a una analoga con lo narrativo-textual y lo flmico, corre el riesgo de convertir en unidimensional una realidad que, perceptvamente, posee dos dimensiones: la temporal y la espacial. Una vez ms habremos de aliarnos con especialistas que se aproximan al problema a estudiar desde reas del conocimiento muy diferentes, aunque con unos puntos

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de tangencia entre s que nos las hacen aparecer como complementarias en nuestro propsito. Si partimos de la secuencia como unidad sintagmtica mnima del lenguaje radiofnico, tal y como ha sido planteado en el punto 1, encontramos que el proceso previsto para la construccin a partir de las secuencias de la obra es su yuxtaposicin, con arreglo a los criterios expresivos y tcnicos del montaje. Cada secuencia estara entonces configurada por una disposicin de objetos sonoros que guardaran entre s una relacin de contigidad temporal y de perspectiva espacial. En un ideal proceso previo de mezcla que diese lugar a cada una de las secuencias, se procedera a la colocacin en planos sonoros de los objetos sonoros o secuencias ordenadas de los mismos y a su superposicin panoramizada y nivelada en intensidad, conforme a la intencin comunicativa del autor y del realizador. Ello supone la existencia de dos niveles secuenciales, lo que establece una sustancial diferencia entre la organizacin del discurso flmico y del radiofnico, tal y como en el citado punto 1 se consideraba. Por descontado, esta descripcin de las operaciones debera, para su universal aplicacin, ser independiente del plan formal o modelo estructural global que la obra presente. Siguiendo una referencia narrativo-literaria -como apuntbamos entonces- el esquema planteado desde el texto flmico al texto radiofnico supone a la secuencia conformada por yuxtaposicin de unidades mnimas independientes, que en el caso del discurso cinematogrfico son los planos y en el del radiofnico "la microcadena sonora que constituye el plano sonoro" 36. En el plano flmico se admite una bidimensionalidad que es la propia del soporte, ms la adicin de una tercera dimensin que es el tiempo, dado que cada plano consume tambin tiempo. En este sentido, autores como Huertas Jimnez anan esas tres dimensiones -las dos fsicas de la pantalla ms la temporal- en un concepto que tiene sentido dentro de cada plano y en la yuxtaposicin de los mismos: el carcter dinmico de la imgen flmica37. En todo caso, el plano flmico no se constituye por superposicin, salvo que en l consideremos que los distintos planos perspectivos de la imagen son en cada momento, en el proceso compositivo del rodaje, equivalentes a la mezcla en estudio de las unidades elementales que son los planos sonoros. Encontramos adems que en el texto cinematogrfico considerado como tal, el factor de la profundidad de campo propia a la pintura perspectivista est suprimido por otro, que es el propio y diferencial del discurso cinematogrfico una vez "compuesto": el dinmico. Ese es un factor ligado al montaje, y por esa razn el factor dinmico aparece tambin unido a la esencia misma de todo discurso radiofnico. Cuando hablamos aqu de dinmica no nos referimos -como suele ser habitual en la terminologa acstica- a la intensidad de un sonido, sino a la acepcin tomada de la rama de la Fsica que estudia el movimiento de los objetos. Ese factor dinmico est determinado tanto por la velocidad propia aportada por cada uno de los sintagmas o secuencias sonoras como por el producto resultante de su yuxtaposicin. Y a un nivel inferior, la dinmica aportada por cada sintagma es la resultante de la mezcla y yuxtaposicin de los objetos sonoros, bien aislados o bien apareciendo en agregados que, respecto a la globalidad del discurso, consideramos pre-sintagmticos. Observamos ya que, de lo anterior, se desprende una primera correccin del esquema narrativo-flmico abordado en el punto 1, por cuanto aquel, a diferencia de lo que debiera ser, es esttico. Es decir, en su dependencia del esquema narrativo literario, no es capaz de dar razn en trminos de notacin escrita de lo

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que, por ejemplo en la notacin solfstica tradicional, es capaz de precisarse con indicaciones de velocidad como "negra a sesenta", o de velocidad e intencin como "andante marcato e con espressione". En otras palabras: se desentiende del innegable hecho de que estamos tratando con un lenguaje cuyos mensajes se organizan en el tiempo con arreglo a una magnitud dinmica: cantidad de unidades mnimas por segundo. Abundando en lo ya dicho, si en el discurso flmico, tanto como en el literario, suele tener lugar una contraccin temporal de lo narrado, a fin de que el narratario pueda abarcar sin fatiga esa yuxtaposicin de tiempos y espacios en los que se desarrolla la historia -periclitadas hace ms de dos siglos las famosas unidades de "tiempo" y "accin" que an, no obstante, siguen vigentes en muchos textos teatrales-, el discurso radiofnico puede proceder, y de hecho lo hace en muchas de sus aplicaciones artsticas, tanto a superponer y yuxtaponer espacios y tiempos diferentes como la comprimirlos o expandirlos. Por volver a nuestra divisin entre las apreciaciones de ndole narrativo-textual y las de ndole musical en el lenguaje radiofnico en sus aplicaciones artsticas, diremos -de un modo muy general, desde luego- que en las primeras suelen prevalecer los aspectos realistas de una situacin desarrollada en un contexto espacio-temporal, mientras que en las segundas la escala temporal y espacial se hallan deformadas -abstradas de todo contexto realista- en base a pretensiones puramente compositivas. Sin abandonar el smil con lo flmico, hay an otra reflexin fundamental que hacer: cuando procedemos a organizar un plano sonoro -por seguir con esa terminologa heredada- hay dos dimensiones que entran en juego: la temporal y la espacial. La primera lleva la incorporacin a un tiempo nico -el de la duracin del plano- de los distintos tiempos que poseen las diferentes secuencias pre-sintagmticas -como las hemos denominado provisionalmente- que se mezclan. La segunda comporta la composicin "en perspectiva" de las mismas. Ahora bien: la nocin de "perspectiva", tomada de la representacin pictrica -bidimensional y esttica- es equvoca, por cuanto en una organizacin sonoro-temporal, como veremos, esa nocin se corresponde en realidad con la de sucesionalidad. Permtasenos una disgresin que aclarar lo anterior. Derrick de Kerckhove ha sealado38 que la escritura alfabtica es, culturalmente, un proceso que se corresponde con una capacidad biolgica: la de elaboracin de secuencias de estmulos cronolgicamente ordenadas por parte del hemisferio izquierdo del cerebro. Su conclusin es clara al respecto: "el alfabeto ha creado dos revoluciones complementarias, una en el cerebro, la otra en el mundo"39. Recordemos que la masiva alfabetizacin llega al mundo occidental tras la invencin de la imprenta de tipos mviles y que, casi simultneamente, el hombre renacentista "inventa" la perspectiva. Esa "revolucin" aludida por De Kerckhove es del mismo signo en la lectura de un texto y en la de un cuadro pintado con la tcnica perspectivista, por cuanto, segn l, es preciso seguir en ambos casos una actividad cerebral secuencial, que afecta a nuestro hemisferio derecho. Volviendo al texto sonoro -por continuar con el esquema narrativo-textual-, apreciamos que es la dimensin temporal la unida al concepto visual de perspectiva. La lgica lineal secuencial se corresponde con esa "lectura visual" de los objetos en distintos planos de perspectiva. As, De Kerckhove asocia en msica la armona -como teora de una sucesionalidad ordenada de los valores musicalesa la perspectiva pictrica. Esa es la razn por la cual resulta confuso terminolgicamente que aludamos, como hacen algunos tratadistas del lenguaje radiofnico, a la espacializacin de los objetos sonoros como equivalente a la "perspectiva" de los mismos.

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Continuando con lo que no es slo una curiosidad cientfica, a lo anterior hay que aadir que, como no poda ser de otra forma, el hemisferio derecho "elabora las configuraciones de estmulos independientes del tiempo"40. De este modo, encontramos completo desde las funciones de ambos hemisferios lo que haba sido disperso y casi olvidado en un primer anlisis: la configuracin bidimensional de todo mensaje radiofnico. Efectvamente, a diferencia de lo que venamos argumentando respecto de la sintagmtica flmica, la radiofnica s presenta "profundidad de campo", en el sentido de "espacializacin". Lo que es asimismo bien evidente es que esa espacializacin de los elementos del discurso radiofnico es optativa, por lo que podemos encontrar una masa sonora o sonido nico "plano" -monoaural o bien centrado en el espacio estereofnico- conformando una secuencia o una obra entera. Autores como Beeby han propuesto tres planos para el fondo sonoro: "El tema, la ilustracin y el ambiente. (...) Tomad, por ejemplo, la grabacin de un comentario, de una fiesta de feria. El `tema es la voz del locutor. Inmediatamente detrs vendr la `ilustracin, o sea, el punto preciso de la fiesta que interesa. Todo ello sobre un fondo (...) de msica y de ruidos de multitud, el `ambiente"41. Es evidente que esa concepcin sugiere una aplicacin del lenguaje radiofnico bastante tpica, que ha sido rechazada por autores y productores de arte radiofnico del mismo modo que en su da lo fuera la figura del "narrador". En concreto, podemos sealar la solucin aportada por el finlands Pertti Salomaa en sus reportajes, o documentales, artsticos. Como muestra, su Iron Haters (1987) sita la accin de los deportistas en un primer plano -son el "tema"- que acompaa el ambiente real de la competicin. La voz del locutor no cubre esa accin, pero se destaca distntamente de ella por su carcter interpretativo y porque est panoramizada hacia uno de los canales del estreo. La caracterstica espacial, unida a la secuencial, han de ser pues consideradas en la organizacin del mensaje radiofnico, en el que ambas articulan perceptvamente la dinmica, como factor que emerge de la evolucin de dicho mensaje en sus dos dimensiones. Lo que resulta evidente es que una teora del discurso radiofnico no sera completa sin entrar a dar sistematizacin a lo antes expuesto. Ello supone considerar una composicin de ese discurso en la que lo simultneo -hemisferio derecho, espacializacin- y lo sucesivo -hemisferio izquierdo, temporalizacin o secuencialidad- encuentran acomodo en una categora integradora, que hemos denominado dinmica. Resulta obvio sealar que el factor dinmico est ligado a todo mensaje difundido por un medio electrnico, como lo es la radio. Esa es otra consideracin que, a fuer de evidente, se deja de lado incomprensblemente en los estudios sobre el lenguaje radiofnico. En otro lugar enuncibamos que todo medio lo es porque ana dos conceptos: mensaje y distancia. El primero, en el caso de los medios que emplean la tecnologa electrnica como configuradora del "canal", es una magnitud dinmica, pues como hemos argumentado el mensaje ah se refiere a la cantidad de unidades significantes mnimas emitidas por unidad de tiempo. El segundo, remite a unidades de longitud. Del producto de ambos, el medio resulta ser "unidades significantes" multiplicadas por la velocidad (longitud/tiempo). Otra caracterstica de la distancia en un medio como la radio es que se define como magnitud vectorial, no escalar. Es decir, que tiene una direccin o, mejor an, es unidireccional, lo que es constatable en el tipo de radiodifusin que aqu nos

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ocupa, y en general en la empresa informativa radiofnica. Por tanto, la velocidad que define al medio como tal no slo depende de la dinmica del mensaje sino que es asimismo una magnitud vectorial. Y, efectvamente, la secuencialidad de los mensajes radiofnicos tiene lugar en una sola direccin, sin posibilidad de volver hacia atrs dichos mensajes en el tiempo, sin posibilidad de "relectura". Como ejemplo concreto de lo sealado en el prrafo anterior, baste imaginar, fuera incluso del contexto del arte radiofnico -aunque ste lo haya empleado en una obra como Zambra 44.1 (1993), de Adolfo Nez-, la caracterizacin tan precisa que alcanzan frmulas radiofnicas como laradio-frmula de msica pop, por contraposicin a transmisiones de conciertos de msica clsica o a los boletines informativos, en razn de la diferente velocidad del sonido verbal en cada uno de esos modos de hacer radio. Y cmo, junto a ese factor primordial, se ala la diferente dinmica resultante de la superposicin de sonido verbal e instrumental en los tres casos sealados, lo que efectvamente nos aporta, no slo diferente calidad de los mensajes en funcin de los distintos objetos sonoros que los conforman, sino en relacin a la cantidad de unidades significantes por unidad de tiempo que ofrece. Como conclusin de las consideraciones realizadas a lo largo del presente escrito, encontramos que un esquema basado en el anlisis sintagmtico parece responder a las expectativas de las obras de arte radiofnico organizadas conforme a una concepcin textual . Sin embargo, en el resto de los casos, hay que profundizar ms en las relaciones entre los objetos sonoros basadas en esquemas musicales, lo que tan slo en el caso de la armona funcional tradicional -es decir, la que se desarrolla segn patrones secuenciales, es decir, textuales en el sentido indicado por De Kerckhove- nos permite posblemente una filiacin comn y directa con el esquema narrativo-textual. Cuando se siguen otros modelos organizativos de las unidades mnimas del discurso, nos situamos en la expansin de los lenguajes artsticos habida desde las primeras vanguardias del siglo, y con ello en un terreno en s mismo en permanente expansin, que tambin afecta al lenguaje radiofnico a travs del arte desarrollado en dicho medio. El desarrollo de una notacin que sea lo ms precisa y representativa posible, lo que genera no slo un mayor control sobre el mensaje sino un anlisis ms explcito a la hora de encontrar las reglas de una "gramtica generativa" aplicable al discurso radiofnico en su conjunto, est pasando ya por el empleo de la informtica. Y lo est haciendo al doble nivel en que se articula todo lenguaje oral-escrito: al representacional, mediante signos convencionales, de lo que ha de sonar, y a la articulacin ordenada de ese global sonoro en la obra final. Es as que los nuevos programas informticos empleados en la mezcla y edicin de piezas radiofnicas42 de toda ndole, desde cuas promocionales a piezas de arte radiofnico, estn representando, mejor que cualquier guin escrito, las secuencias por separado en una pantalla y, dentro de ellas, la morfologa y tipologa de los pre-sintagmas y objetos sonoros que las conforman, pues dichos sistemas permiten "ver" la forma de onda, la duracin y amplitud de la misma y la distribucin espacial de todos los materiales, al poder estar separados por pistas. Es, en fin, una partitura grfica sobre la que se opera casi en tiempo real, y en la cual las transformaciones son por tanto generadoras de resultados observables acsticamente sobre el mensaje. Una analtica basada en tales posiblidades permitir, a no dudar, una sistematizacin del lenguaje radiofnico en la cual el ordenador servir doblemente, como en otras disciplinas del arte y la ciencia, es decir: como "simulador" de la realidad -en este caso, la perceptiva del lenguaje- y como "acelerador" de nuestro propio cerebro en la investigacin de dicha realidad.

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1997-2000

jiges@sei.es -----------------------------------1. Armand Balsebre: El lenguaje radiofnico. Ed. Ctedra, Madrid, 1994, pp.163-164 [R] 2. M. A. Ortz-J. Marchamalo: Tcnicas de comunicacin en radio. Ed.Paids, Barcelona, 1994, p.23 [R] 3. F. Bonastre: Msica y parmetros de especulacin. Ed. Alpuerto, Madrid, 1977, p. 170. [R] 4. G. Dorfles: Naturaleza y artificio, Ed. Lumen, Barcelona, 1972, p. 186. [R] 5. Balsebre, cit.,pp.43-44 [R] 6. Cit. por J. G. Jimnez en Narrativa audiovisual, Ed. Ctedra, Madrid, 1993, p.57[R] 7. A. Moles: art et ordinateur. Blusson Editeur, Pars, 1990, pp. 28-30 [R] 8. Ibid., p.35[R] 9. Ibid., p.175. [R] 10. Balsebre, cit., p.165 [R] 11. Jess G Jimnez, cit., p.14 [R] 12. Ibid., p.16. [R] 13. Balsebre, cit., p. 165. [R] 14. Mara Dolores de Ass Garrote: Formas de comunicacin en la narrativa. Ed. Fundamentos, Madrid, 1988, p.11[R] 15. Cit. por L. F. Huertas: Esttica del discurso audiovisual, Ed. Mitre, Barcelona, 1986, p.69 [R] 16. Ibid, pp.72-73[R] 17. Obras includas en el I Encuentro de Arte Radiofnico "Ciudades Invisibles", Madrid, 1992. [R] 18 R. Farabet-K. Mortley: "La ciudad, sintaxis e ideograma", manuscrito indito. R. Farabet: "La Ville comme sintagme et vidogramme", en Farabet: Bref loge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, ed. Phonurgia Nova, Arles, 1994, pp. 143-146 [R] 19. Farabet: cit., p.146 [R] 20. K. Schning: "Utilizacin del material documental en el radiograma", en Rencontre de Tenerife, ed. RNE, Madrid, 1976, p.404[R] 21. Balsebre, cit., p. 149 [R] 22. Balsebre, cit., p.166 [R]

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23. J. Nattiez: "Situation de la smiologie musicale" en Musique en Jeu, n 5 Ed. du Seuil, Pars, 1971- VV.AA.: "Problemi di semantica musicale", Rev. Versus, n13, 1976[R] 24. G. Dorfles: El intervalo perdido, Ed. Lumen, Barcelona, 1984, p. 70 [R] 25. J. A.Ventn la ha denominado "gramtica tonal", en clara alusin a patrones relacionales puramente acsticos.[R] 26. G. Bennett: "Thoughts on the Oral Culture of Electroacoustic Music", en Esthtique et Musique Electroacoustique, Ed. Mnmosyne, Pars, 1996, p.20 [R] 27. P. Schaeffer: Trait des objets musicaux, Ed. du Seuil, Pars, 1966 [R] 28. P. Schaeffer: "Les tudes", en Franois Bayle (ed. y recop.): Pierre Schaeffer, l'oeuvre musicale, libreto de la ed. homnima en 4 CD's, Ed. INA-GRM, Pars 1990, p.29-30 [R] 29. M. Chion: La Audiovisin. Ed. Paids, Barcelona, 1993, p.34 [R] 30. Ibid, p.35 [R] 31. Ibid, p.38 [R] 32. R. Murray Schafer: Le Paysage sonore, Ed. J.C.Latts, Pars, 1979, pp. 202-205. Manejamos esa trad. francesa del original en ingls, The Tuning of the World, A. Knopf, Inc., New York, 1976 [R] 33. P. Schaeffer: Trait des objets musicaux, cit. Manejamos la trad. esp. de Araceli Cabezn de Diego, Tratado de los objetos musicales, ed. Alianza Msica, Madrid, 1988, p.182 [R] 34. Ibid, p.180[R] 35. G. Bennett, cit., p.22[R] 36. Balsebre, cit., p.166 [R] 37. L. F. Huertas, cit., p.164 [R] 38. D. de Kerckhove: Brainframes, Ed. Bosch&Keuning, BSO/ORIGIN, Utrecht, 1991. Manejamos la ed. italiana de Baskerville, Bolonia, 1993 [R] 39. bid,. p.39 [R] 40. H. W. Gordon-J. E. Bogen, cit. por De Kerckhove, p.35 [R] 41. Alan E. Beeby: Sound Effects on Tapes, Focal Press, Londres, 1969, p.12[R] 42. Citemos, como los ms empleados en la empresa informativa radiofnica, el Sonic Solution, SADIE o, secundariamente, Sound Designer y Pro Tools.[R]

sumario men

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