i Universit de Montral

Le recyclage du dchet dans lart du XXIe sicle : trois tudes de cas

par Matina Alexakis

Dpartement dhistoire de lart et dtudes cinmatographiques Facult des arts et des sciences

Mmoire prsent la Facult des tudes suprieures en vue de lobtention du grade de Matre s arts (M.A.) en histoire de lart

Octobre, 2011 Matina Alexakis, 2011 Universit de Montral Facult des tudes suprieures

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Ce mmoire intitul : Le recyclage du dchet dans lart du XXIe sicle : trois tudes de cas

prsent par : Matina Alexakis

a t valu par un jury compos des personnes suivantes : Suzanne Paquet, Prsident-rapporteur Johanne Lamoureux, Directrice de recherche lise Dubuc, Membre du jury

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Sommaire
Le prsent mmoire de matrise porte sur le rle du dchet comme matriau dans la cration de trois artistes contemporains. Les artistes tudis viennent de trois pays diffrents qui ne connaissent pas le mme stade de dveloppement conomique ce qui influence le statut du dchet au sein de chacune de ces cultures. Le premier artiste, El Anatsui, est n au Ghana et vit prsentement au Nigria. Sa srie Cloth est compose de sculptures flexibles, construites partir de bouchons de bouteilles en aluminium, qui font rfrence aux toffes traditionnelles kente et adinkra. Le second artiste, Vik Muniz, est dorigine brsilienne et vit New York. Son uvre, Pictures of Garbage (2008), est une srie de portraits des rsidents de Jardim Gramacho, faits de dchets et citant de clbres tableaux de lhistoire de lart. Le troisime artiste, Serge Murphy, est n et travaille Montral. Son installation, Rien de tout cela, est compose dobjets trouvs, recycls et de matriaux ltat brut. Luvre, prsente en deux versions diffrentes (2008 et 2009), reprend lide du cabinet de curiosits et remet en cause les notions dauthenticit, doriginalit et dintgrit. Ces trois artistes favorisent une rflexion sur le dchet en lincorporant dans leur dmarche artistique comme un lment digne dtre montr et non comme un objet rejet qui doit tre retir du regard. Nous les verrons travers une double opration de recyclage de la matire rejete et dlments abstraits (notion, tradition) qui permettent la transformation du dchet en objet dart : chez El Anatsui, la reprise dune forme (toffe traditionnelle kente) et du matriau; chez Vik Muniz, la reprise dun rfrent (citations duvres occidentales) et du matriau; et chez Serge Murphy, la reprise dune tradition (cabinet de curiosits), de luvre elle-mme (auto-recyclage) et du matriau.

Mots cls : art actuel, dchet, El Anatsui, Vik Muniz, Serge Murphy.

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Abstract
This Masters thesis focuses on the role of waste as a material in the works of three contemporary artists. The artists studied come from three different countries that do not have the same level of economic development which influences the status of waste in each of these cultures. The first artist, El Anatsui, was born in Ghana and currently lives in Nigeria. His Cloth series consists of flexible sculptures made of aluminum bottle caps that refer to traditional kente and adinkra cloth. The second artist, Vik Muniz, is Brazilian-born, but currently lives in New York. His work Pictures of Garbage (2008) is a series of portraits of the residents of Jardim Gramacho made from waste and quoting famous paintings in the history of art. The third artist, Serge Murphy, was born and works in Montreal. His installation Rien de tout cela consists of found objects, recycled and raw materials. The two versions of this work (2008 and 2009) take the idea of the cabinet of curiosities and question notions of authenticity, originality and integrity. These three artists promote a serious thought on waste by incorporating it in their artistic approach as a material worthy of being shown and not as a rejected object which must be removed from sight. We will study them within a dual process of recycled material and abstract elements (concept, tradition) that allow the transformation of waste into art: the recovery of a form (traditional kente cloth) and the material in El Anatsui; the resumption of a referent (citations of Western works) and the material in Vik Muniz; and, the recovery of a tradition (cabinet of curiosities), the work itself (auto-recycling) and the material in Serge Murphy.

Key words: contemporary art, waste, El Anatsui, Vik Muniz, Serge Murphy.

Table des matires

Sommaire ............................................................................................................................. iii Abstract ................................................................................................................................ iv Table des matires .................................................................................................................v Liste des illustrations .......................................................................................................... vi Remerciements .................................................................................................................. xiii Introduction ...........................................................................................................................1 Chapitre I. Luvre dEl Anatsui : le dchet dans la srie Cloth ...................................10 I.1 Biographie et pratique de lartiste ................................................................................10 I.2 La srie Cloth ..............................................................................................................14 I.2.1 Description et procd artistique ...........................................................................15 I.2.2 El Anatsui : rcuprateur ou recycleur de dchets? ..............................................18 I.2.3 Influence de la tradition textile ghanenne et nigriane dans la srie Cloth ........22 I.3 Les Cloths comme uvres postmodernes ...................................................................25 La srie Cloth : lart comme mdiation ............................................................................30 Chapitre II. Luvre de Vik Muniz : le dchet dans la srie Pictures of Garbage ........31 II.1 Biographie et pratique de lartiste ...............................................................................31 II.2 La srie Pictures of Garbage ......................................................................................37 II.2.1 Mise en contexte : Jardim Gramacho et le secteur informel ...............................37 II.2.2 Description et procd artistique .........................................................................40 II.2.3 Citation et illusion dans Pictures of Garbage ......................................................43 II.3 Pictures of Garbage : projet social lre postmoderne ............................................46 La srie Pictures of Garbage : lart comme vhicule de changement social ...................51 Chapitre III. Luvre de Serge Murphy : le dchet dans linstallation Rien de tout cela ...............................................................................................................................................52 III.1 Biographie et pratique de lartiste .............................................................................52 III.2 Linstallation Rien de tout cela (version 1 et version 2) ...........................................57 III.2.1 Description et procd artistique .......................................................................58 III.2.2 Lartiste comme brocanteur ...............................................................................59 III.2.3 La reprise de formules anciennes dans Rien de tout cela : la collection et le grotesque .......................................................................................................................62 III.3 Rien de tout cela : uvre prcaire de la postmodernit ............................................66 Linstallation Rien de tout cela : lart comme mcanisme dauto-recyclage ...................72 Conclusion............................................................................................................................73 Bibliographie .......................................................................................................................78 Illustrations ..........................................................................................................................84

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Liste des illustrations

Figure 1.1 El Anatsui, Wisdom, 1974, bois, peinture, laque, 40 x 39,5 cm. Collection de lOmooba Yemisi Adedoyin Shyllon Art Foundation. Source : El Anatsui : When I Last Wrote to You about Africa, New York, Museum for African Art, 2010, p. 94. Figure 1.2 El Anatsui, Chambers of Memory, 1977, cramique, manganse, 40 x 26 cm. Collection de lartiste. Source : El Anatsui : When I Last Wrote to You about Africa, New York, Museum for African Art, 2010, p. 80. Figure 1.3 El Anatsui, When I last wrote to you about Africa, 1986, bois, 188 x 142 cm. Collection prive, Allemagne. Source : El Anatsui : When I Last Wrote to You about Africa, New York, Museum for African Art, 2010, p. 119. Figure 1.4 El Anatsui, Adinsibuli Stood Tall, 1995, bois, gouache, 239 x 40 cm. Collection de lartiste et de lOctober Gallery, Londres. Source : El Anatsui : When I Last Wrote to You about Africa, New York, Museum for African Art, 2010, p. 121. Figure 1.5 El Anatsui, Peak Project, 1999, tain, fil de cuivre, installation de dimensions variables, chaque tle approx. 61 x 122 cm. Collection de lartiste. Source : El Anatsui : When I Last Wrote to You about Africa, New York, Museum for African Art, 2010, p. 127. Figure 1.6 El Anatsui, Crumbling Wall, 2000, tles en acier, 396,2 x 548,6 x 71,2 cm. Collection dAudrey and David Mirvish, Toronto. Source : El Anatsui : Gawu, Llandudno, Oriel Mostyn Gallery, 2003, p. 34. Figure 1.7 El Anatsui, Sasa, 2004, aluminium, fil de cuivre, 640 x 840 cm. Collection du Centre Pompidou, Paris. Source : El Anatsui : When I Last Wrote to You about Africa, New York, Museum for African Art, 2010, p. 65. Figure 1.8 toffe kente Ewe, 20e sicle, coton, 147,32 x 111,76 cm. Collection du Museum for African Art, New York. Source : El Anatsui : When I Last Wrote to You about Africa, New York, Museum for African Art, 2010, p. 64.

vii Figure 1.9 El Anatsui, Mans Cloth, 2001, aluminium, fil de cuivre, 297 x 374 cm. Collection du British Museum, Londres. Source : El Anatsui : Gawu, Llandudno, Oriel Mostyn Gallery, 2003, p. 21. Figure 1.10 El Anatsui, Dzesi I, 2006, aluminium, fil de cuivre, 350,52 x 396,24 cm. Localisation inconnue. Source : The Missing Peace : Artists and the Dalai Lama, San Rafael, Earth Aware, 2006, p. 143. Figure 1.11 El Anatsui, Hovor, 2003, aluminium, fil de cuivre, 609,6 x 548,6 cm. Collection du Hood Museum of Art, Hanover. Source : El Anatsui : Gawu, Llandudno, Oriel Mostyn Gallery, 2003, p. 18. Figure 1.12 El Anatsui, Soleme II, 2005, aluminium, fil de cuivre, 190 x 230 cm. Localisation inconnue. Source : Robert Preece, Out of West Africa : A Conversation with El Anatsui , Sculpture, v. 26, no 6, July-August 2006, p. 39. Figure 1.13 El Anatsui, Adinkra Sasa, 2003, aluminium, fil de cuivre, 487,7 x 548,6 cm. Collection de M. et Mme Guido Roberto Vitale. Source : El Anatsui : When I Last Wrote to You about Africa, New York, Museum for African Art, 2010, p. 67. Figure 2.1 Vik Muniz, Clown Skull, 1989-1990, srie Relics, plastique moul, 21 x 13 x 19,5 cm. Collection Daros Latinamerica, Zrich. Source : Vik Muniz. Reflex : A Vik Muniz Primer, New York, Aperture, 2005, p. 18. Figure 2.2 Vik Muniz, srie Individuals, 1992-1993, preuves la glatine argentique, 35,56 x 27,94 cm. Localisation inconnue. Source : Vik Muniz, Rome, Museo DArte Contemporanea Roma, 2003, p. 48-52. Figure 2.3 Vik Muniz, Drers Praying Hands, 1993, srie Equivalents, preuve la glatine argentique vire, 88,9 x 78,4 cm. Collection du Museum of Fine Arts, Boston. Source : Vik Muniz, Rome, Museo DArte Contemporanea Roma, 2003, p. 68. Figure 2.4 Vik Muniz, Relaxation, 1994, srie Pictures of Wire, preuve la glatine argentique vire, 50,8 x 40,64 cm. The West Collection, Pennsylvanie. Source : Vik Muniz, Rome, Museo DArte Contemporanea Roma, 2003, p. 82.

viii Figure 2.5 Vik Muniz, 20, 000 Yards (The Castle at Bentheim, After Jacob van Ruysdael), 1999, srie Pictures of Thread, preuve la glatine argentique vire, 60,96 x 50,8 cm. Collection de lHuis Marseille Foundation for Photography, Amsterdam. Source : Vik Muniz, Rome, Museo DArte Contemporanea Roma, 2003, p. 88. Figure 2.6 Vik Muniz, The Round Tower, After Piranesis Prison, 2002, srie Carceri, preuve cibachrome, 254 x 182,88 cm. The West Collection, Pennsylvanie. Source : Vik Muniz, Rome, Museo DArte Contemporanea Roma, 2003, p. 205. Figure 2.7 Vik Muniz, Big James Sweats Buckets, 1996, srie Sugar Children, preuve la glatine argentique, 35,6 x 27,9 cm. Collection du National Museum of American Art, Smithsonian Institution, Washington. Source : Vik Muniz, Rome, Museo DArte Contemporanea Roma, 2003, p. 94. Figure 2.8 Vik Muniz, Action Photo I (After Hans Namuth), 1997, srie Pictures of Chocolate, preuve cibachrome, 152,4 x 121 cm. Collection du Victoria and Albert Museum, Londres. Source : Vik Muniz, Rome, Museo DArte Contemporanea Roma, 2003, p. 105. Figure 2.9 Vik Muniz, Anglica, 1998, srie Aftermath, preuve cibachrome, 177,8 x 121,92 cm. The West Collection, Pennsylvanie. Source : Vik Muniz, Rome, Museo DArte Contemporanea Roma, 2003, p. 98. Figure 2.10 Vik Muniz, srie Invisible Objects, 1999, installation. Localisation inconnue. Source : The Quiet in the Land : Everyday Life, Contemporary Art and Projeto Ax, Salvador, Museu de Arte Moderna da Bahia, 2000, p. 152-154. Figure 2.11 Alberto Giacometti, LObjet invisible (Mains tenant le vide), 1934, 152,1 x 32,6 x 25,3 cm. Collection du Museum of Modern Art, New York. Source : Vik Muniz. Reflex : A Vik Muniz Primer, New York, Aperture, 2005, p. 134. Figure 2.12 Vik Muniz, Toy Soldier, 2003, srie Monads, preuve cibachrome, 234,5 x 182,5 cm. Collection Daros Latinamerica, Zrich. Source : Vik Muniz, Rome, Museo DArte Contemporanea Roma, 2003, p. 17. Figure 2.13 Vik Muniz, Self Portrait (I Am Too Sad to Tell You, After Bas Jan Ader), 2003, srie Rebus, preuve dveloppement chromogne, 101,6 x 127 cm. The West Collection, Pennsylvanie. Source : Vik Muniz. Reflex : A Vik Muniz Primer, New York, Aperture, 2005, p. 133.

ix Figure 2.14 Vik Muniz, Narcissus, After Caravaggio, 2005, srie Pictures of Junk, preuve dveloppement chromogne, 226,2 x 182,6 cm. Collection du Museum of Modern Art, New York. Source : http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=105074. Consult le 8 aot 2011. Figure 2.15 Vik Muniz, Giverny, After Monet #1, 2001, srie Pictures of Color, preuve dveloppement chromogne, 99,06 x 99,06 cm. Collection du Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles. Source : http://collectionsonline.lacma.org/mwebcgi/mweb.exe?request=record;id=151235;type=10 1. Consult le 8 aot 2011. Figure 2.16 Vik Muniz, Woman Ironing (Isis), 2008, srie Pictures of Garbage, preuve numrique cibachrome, 143 x 101,6 cm. The Burger Collection, Hong Kong. Source : http://artnews.org/vikmuniz/?s=1. Consult le 8 aot 2011. Figure 2.17 Vik Muniz, The Sower (Zumbi), 2008, srie Pictures of Garbage, preuve numrique cibachrome, 130,17 x 101,6 cm. Localisation inconnue. Source : http://artnews.org/vikmuniz/?s=1. Consult le 8 aot 2011. Figure 2.18 Vik Muniz, The Gipsy (Magna), 2008, srie Pictures of Garbage, preuve numrique cibachrome, 128,39 x 101,6 cm. Localisation inconnue. Source : http://artnews.org/vikmuniz/?s=1. Consult le 8 aot 2011. Figure 2.19 Vik Muniz, The Bearer (Irm), 2008, srie Pictures of Garbage, preuve numrique cibachrome, 132,08 x 101,6 cm. Localisation inconnue. Source : http://artnews.org/vikmuniz/?s=1. Consult le 8 aot 2011. Figure 2.20 Vik Muniz, Mother and Children (Suellen), 2008, srie Pictures of Garbage, preuve numrique cibachrome, 131,06 x 101,6 cm. Localisation inconnue. Source : http://artnews.org/vikmuniz/?s=1. Consult le 8 aot 2011. Figure 2.21 Vik Muniz, Atlas (Carlo), 2008, srie Pictures of Garbage, preuve numrique cibachrome, 129,2 x 101,6 cm. The Burger Collection, Hong Kong. Source : http://www.artslant.com/ny/works/show/110054. Consult le 8 aot 2011. Figure 2.22 Vik Muniz, Marat (Sebastio), 2008, srie Pictures of Garbage, preuve numrique cibachrome, 129,5 x 101,6 cm. Localisation inconnue.

x Source : http://www.artslant.com/ny/works/show/110056. Consult le 8 aot 2011. Figure 2.23 Pablo Picasso, La repasseuse, 1904, huile sur toile, 116,2 x 73 cm. Collection du Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Source : Brigitte Lal. Picasso : la monographie 1881-1973, Paris, ditions de la Martinire, 2000, p. 74. Figure 2.24 Jean-Franois Millet, Le semeur, 1850, huile sur toile, 101,6 x 82,6 cm. Collection du Museum of Fine Arts, Boston. Source : Jean-Franois Millet, Londres, Arts Council of Great Britain, 1976, p. 77. Figure 2.25 Giovanni Francesco Barbieri, dit le Guerchin, Atlas, 1645-46, huile sur toile, 127 x 101 cm. Collection du Museo Bardini, Florence. Source : Denis Mahon. Guercino : Master Painter of the Baroque, Washington, National Gallery of Art, 1992, p. 269. Figure 2.26 Jacques-Louis David, Marat assassin, 1793, huile sur toile, 165 x 128 cm. Collection des Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles. Source : E.H. Gombrich, Histoire de lart, Paris, 2001, p. 484. Figure 2.27 Alfred Stieglitz, Equivalent, 1929, preuve la glatine argentique, 11,9 x 9,3 cm. Collection du Museum of Modern Art, New York. Source : Beaumont Newhall. The History of Photography, New York, The Museum of Modern Art, 1982, p. 171. Figure 3.1 Serge Murphy, Flchette, 1977, tige de mtal, ruban gomm, carte postale et tissu, 38,5 x 14 cm. Collection Michle Waquant et Jacques Poulin. Source : Sylvain P. Cousineau, Serge Murphy, Yana Sterbak : menues manuvres, Montral, Muse dart contemporain, 1982, p. 33. Figure 3.2 Serge Murphy, Jardin, 1978, photographie cibachrome dune installation, 27,9 x 35,6 cm. Collection de lartiste. Source : Sylvain P. Cousineau, Serge Murphy, Yana Sterbak : menues manuvres, Montral, Muse dart contemporain, 1982, p. 34. Figure 3.3 Serge Murphy, Paysage, 1981, carton ondul, papier demballage, acrylique, latex et balsa, 89 x 135 cm. Collection de lartiste. Source : Sylvain P. Cousineau, Serge Murphy, Yana Sterbak : menues manuvres, Montral, Muse dart contemporain, 1982, p. 38.

xi Figure 3.4 Serge Murphy, Sans titre, 1980, carton ondul, acrylique sur papier, feutre, crayon de plomb, balsa et photographie, 47 x 38,5 cm. Collection de lartiste. Source : Sylvain P. Cousineau, Serge Murphy, Yana Sterbak : menues manuvres, Montral, Muse dart contemporain, 1982, p. 36. Figure 3.5 Serge Murphy, Tormento, 1982, carton ondul, papier goudronn, papier sabl, papier lettre, papier demballage, papier mural auto-collant, acrylique, latex, peinture en arosol, crayon litho, ruban gomm, actate, balsa, gougeon et crayon de plomb, 88 x 119 cm. Collection de lartiste. Source : Sylvain P. Cousineau, Serge Murphy, Yana Sterbak : menues manuvres, Montral, Muse dart contemporain, 1982, p. 41. Figure 3.6 Serge Murphy, Sans titre, 1985, techniques mixtes, 72,5 cm. Localisation inconnue. Source : http://www.sergemurphy.com/projet_art/18/1801/1801.html. Consult le 9 aot 2011. Figure 3.7 Serge Murphy, Le Magasin monumental, 1991, installation de 14 lments, techniques mixtes, dimensions variables. Collection de lartiste. Source : Serge Murphy : tohu-bohu, Joliette, Muse dart de Joliette, 2003, p. 28. Figure 3.8 Serge Murphy, Sabliers et lacrymatoires I, 1996, 8 lments, techniques mixtes sur papier, 130 x 350 cm. Collection Prt duvres dart du Muse du Qubec. Source : Serge Murphy : tohu-bohu, Joliette, Muse dart de Joliette, 2003, p. 33. Figure 3.9 Serge Murphy, Sabliers et lacrymatoires II, 1996, 8 lments, techniques mixtes sur papier, 130 x 350 cm. Collection du Muse dart de Joliette. Source : Serge Murphy : tohu-bohu, Joliette, Muse dart de Joliette, 2003, p. 33. Figure 3.10 Serge Murphy, Sabliers et lacrymatoires III, 1996, 8 lments, techniques mixtes sur papier, 130 x 350 cm. Collection du Muse dart de Joliette. Source : Serge Murphy : tohu-bohu, Joliette, Muse dart de Joliette, 2003, p. 33. Figure 3.11 Serge Murphy, Le bel arpenteur, 1999, srie de 5 lithographies, chaque lment 69,9 x 57,2 cm. Collection de lartiste. Source : Serge Murphy : tohu-bohu, Joliette, Muse dart de Joliette, 2003, p. 18-19. Figure 3.12 Serge Murphy, Fossoyeur, martyr, boulanger, 2000, pointe sche, 64,8 x 49,5 cm. Collection de lartiste. Source : Serge Murphy : tohu-bohu, Joliette, Muse dart de Joliette, 2003, p. 18.

xii Figure 3.13 Serge Murphy, Sculpter les jours, 2002, installation de 63 lments, matriaux divers, 243,8 x 548,6 x 274,3 cm. Collection du Muse dart de Joliette. Source : Serge Murphy : tohu-bohu, Joliette, Muse dart de Joliette, 2003, p. 20-21. Figure 3.14 Serge Murphy, Prsages, 1990, installation de 15 lments, matriaux divers, dimensions variables. Collection de lartiste. Source : Serge Murphy : tohu-bohu, Joliette, Muse dart de Joliette, 2003, p. 13 (dtail). Figure 3.15 Serge Murphy, Affections, 1993, installation, matriaux divers, dimensions variables. Collection du Muse dart contemporain de Montral. Source : Serge Murphy : tohu-bohu, Joliette, Muse dart de Joliette, 2003, p. 16 (dtail). Figure 3.16 Serge Murphy, Des couronnes de joie, 1995, installation, matriaux divers, dimensions variables. Collection de lartiste. Source : Serge Murphy : tohu-bohu, Joliette, Muse dart de Joliette, 2003, p. 17. Figure 3.17 Serge Murphy, Le jardin de mon cur, 1998, installation, matriaux divers, dimensions variables. Collection du Muse national des beaux-arts du Qubec. Source : Serge Murphy : tohu-bohu, Joliette, Muse dart de Joliette, 2003, p. 26-27. Figure 3.18 Serge Murphy, Le songe vgtal, 2005, 12 sculptures, matriaux divers, dimensions variables. Collection de lartiste. Source : Marie-Claude Mirandette, Serge Murphy ou lloge des petits riens , Vie des Arts, vol. 51, no 206, printemps 2007, p. 36. Figure 3.19 Serge Murphy, Rien de tout cela (version 1), 2008, installation, matriaux divers, dimensions variables. Collection de lartiste. Source : http://www.sergemurphy.com/projet_art/23/2301.html. Consult le 9 aot 2011. Figure 3.20 Serge Murphy, Rien de tout cela (version 2), 2009, installation, matriaux divers, dimensions variables. Collection de lartiste. Source : http://www.sergemurphy.com/projet_art/22/2201.html. Consult le 9 aot 2011.

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Remerciements
Je tiens tout dabord remercier sincrement Madame Johanne Lamoureux, qui, en tant que directrice de recherche, sest toujours montre lcoute et trs disponible tout au long de la ralisation de ce mmoire, ainsi pour linspiration, laide et le temps quelle a bien voulu me consacrer et sans qui ce mmoire naurait jamais vu le jour. Je souhaite galement tmoigner ma plus sincre reconnaissance mes parents et mon frre pour leur support, leur patience et leur confiance, ainsi qu tous mes amis pour leurs encouragements sans relche. Mes remerciements vont aussi au dpartement dhistoire de lart et dtudes cinmatographiques pour son appui ce projet.

Introduction
Le dbut du XXIe sicle a vu simposer un sujet proccupant pour toute la population mondiale : lenvironnement. Le recyclage est alors devenu une attitude indispensable adopter pour le salut de la plante. Dans cette perspective, le dchet nest plus considr comme un objet en fin de vie destin llimination, mais plutt comme une ressource, voire une matire premire, permettant la cration de produits destins une consommation plus claire. Paralllement, alors que des productions artistiques utilisaient le dchet comme matriau depuis dj le dbut du XXe sicle, les poubelles, les sites denfouissement et les cocentres sont plus rcemment devenus de nouveaux fournisseurs de matriel dartistes. Avant dexplorer limpact du dchet dans lart du XXIe sicle, nous proposons un bref retour en arrire afin dtudier quelques artistes innovateurs qui en ont, selon des modalits diverses, favoris linsertion au sein des uvres du dbut du XXe sicle. Les artistes des avant-gardes historiques sont les premiers avoir introduit des matires et des objets anodins dans leurs productions artistiques, cest--dire quils ont rcupr des matriaux qui navaient aucune valeur artistique en les insrant dans leurs uvres. Parmi celles-ci, figurent au premier rang les collages, les sculptures et les papiers colls des cubistes. Le premier moment dincorporation directe de la culture populaire moderne a lieu dans les uvres cubistes avec linclusion de coupures de journaux et de typographie commerciale1. Dans leurs tableaux, plusieurs artistes cubistes comme Braque, Picasso et Juan Gris se servent de nouvelles techniques comme le pochoir et le papier coll

Kirk Varnedoe, High and Low : Modern Art and Popular Culture, New York, The Museum of Modern Art, 1990, p. 21.

2 pour incorporer des tiquettes, des titres de journaux et les publicits quon y trouve. Ils utilisent la dcoupure de journal pour ajouter de nouvelles dimensions smiotiques, conceptuelles et politiques leurs uvres2. Les collages des cubistes, particulirement ceux de Picasso, dstabilisent les conventions de la peinture lhuile ainsi que les distinctions hirarchiques entre lart classique et la culture populaire. Ceux de Braque et de Juan Gris rejettent la mimsis conventionnelle. La pratique des techniques du collage rsiste ainsi la conception traditionnelle du grand art. Le recours au rebut dans la pratique davant-garde du XXe sicle est aussi illustr par le cas particulier de Kurt Schwitters, un des contributeurs au mouvement dada, qui commence la construction de son Merzbau en 1923 Hanovre. Ce projet est considr par plusieurs historiens de lart3 comme une installation unique dans les annales de lart moderne parce quil incorpore le collage, la sculpture et larchitecture au sein dune seule uvre. Celle-ci voit le jour avec une petite construction de Schwitters, place dans un coin de son atelier qui se trouve dans lappartement familial. Peu peu, la construction engloutit lappartement de lartiste en envahissant toutes les pices avec des grottes ddies ses amis, des artistes et des vnements culturels. Les concepts de Formung et dEntformung4 jouent un rle important dans le Merzbau de Schwitters et placent lartiste dans une tradition philosophique qui voit la vie comme un flux perptuel. Ces deux concepts signifient la transformation de lancien en nouveau, ou plus prcisment, la cration dune nouvelle forme artistique partir des restes dune culture passe.

2 3

Ibid, p. 36. Sur le Merzbau de Schwitters voir aussi The Collages of Kurt Schwitters. Tradition and Innovation (1993) de Dorothea Dietrich; Kurt Merz Schwitters. A Biographical Study (1997) de Gwendolen Webster; Merz World : Processing the Complicated Order (2007) de Adrian Notz et Hans-Ulrich Obrist. 4 Elizabeth Burns Gamard, Kurt Schwitters Merzbau : The Cathedral of Erotic Misery, New York, Princeton Architectural Press, 2000, p. 26.

3 Entformung est un nologisme de Schwitters qui peut tre traduit comme

mtamorphose ou dissociation . Le mot est compos de formung qui correspond au terme franais formation et du prfixe ent- qui est quivalent d- 5. Un autre concept important pour luvre de Schwitters, celui dAbfall6, renvoie aux dchets, aux rebuts de la socit moderne. Lutilisation des dchets dans luvre de Schwitters reprsente paradoxalement pour lartiste un acte de sublimation dans sa qute dun art pur7. En effet, lutilisation de matriaux profanes et omniprsents ainsi que dobjets industriels, et lemploi par Schwitters de procds qui transforment le banal en sacr suggrent les processus hermtiques de lalchimie8. Les recherches des artistes surralistes sur lobjet sont nes des premires exprimentations de Picasso et de Braque durant les annes 1912-1915. En effet, lintroduction dun morceau de ralit sans aucune valeur artistique (fragments de journaux, tiquettes, morceaux de papier peint ou de miroir, etc.) dans un tableau sduira profondment les artistes du surralisme9. Cependant, le collage cubiste nest pas le seul lment fondateur de ces tudes surralistes. Les constructions de Picasso faites de matriaux fragiles et insolites (carton, tle, fil de fer, papier, sable, morceaux de bois, clous, etc.) permettront Andr Breton de dcouvrir un art quil juge plus riche que la peinture10. Les objets surralistes prennent plusieurs formes : objets trouvs, ready-made, objets fonctionnement symbolique, objets mathmatiques, pome-objet, objets interprts11. Par leur dclinaison de lobjet, les surralistes rpudient les beaux-arts et le bon got et essaient

5 6

John Elderfield, Kurt Schwitters, London, Thames and Hudson, 1985, p. 237. Elizabeth Burns Gamard, op. cit., p. 27. 7 Ibid, p. 26. 8 Ibid, p. 77. 9 Emmanuel Guigon, Lobjet surraliste, Paris, ditions Jean-Michel Place, 2005, p. 7. Sur lobjet surraliste, voir aussi le numro spcial de Cahiers dart consacr lobjet (vol. XI, no 1-2, 1936). 10 Ibid, p. 8. 11 Ibid, p. 31-32.

4 de rconcilier le monde intrieur de limagination avec le monde extrieur de la ralit12. De plus, ils proposent une nouvelle perspective du monde en mlant les notions de sensation et dimage et en sappuyant sur les ides de la trouvaille et de larbitraire. Du ct des tats-Unis, ds le dbut des annes 1950, Robert Rauschenberg cre ses combines qui brouillent les frontires entre la peinture et la sculpture par leur assemblage de dtritus et dobjets trouvs dans les rues de New York. Les combines se dveloppent en cinq tapes13 en commenant par les Red Paintings de 1953-1954, qui signalent la transition entre lutilisation de la peinture comme matriau unique et les combines proprement dit de Rauschenberg. Les uvres de 1954-55 sont caractrises par lincorporation dobjets trouvs et tridimensionnels et par une application picturale de la couleur. Les productions de 1955-57 constituent des uvres tridimensionnelles et autobiographiques, tandis que celles de 1958-61 sont dfinies par le geste pictural et lajout dlments textuels, parfois cres dans un contexte de performance. Finalement, les combines de 1962-64 marquent le passage vers la srigraphie mme si elles continuent tre formes par des lments tridimensionnels. En somme, les uvres de Rauschenberg sont au dbut des uvres personnelles, potiques et autobiographiques, mais elles se transforment par la suite en productions interdisciplinaires axes sur la performance et le thtre. En France, des artistes se runissent en 1960 pour former le groupe des Nouveaux Ralistes. Le groupe se constitue linitiative du critique dart Pierre Restany qui essaie de rassembler sur des positions communes des artistes ne partageant, en fait, quun certain refus de la tradition picturale (Jacques Villegl, Raymond Hains, Franois Dufrne, Yves
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Diane Waldman, Surrealism dans Collage, Assemblage, and the Found Object, New York, Harry N. Abrams, 1992, p. 154-156. 13 Robert Rauschenberg : Combines, Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 2005, p. 9.

5 Klein, Arman, Grard Deschamps, Csar, Jean Tinguely). La plupart de ces artistes introduisent des objets rels dans le domaine de lart ce qui secoue les conventions de lpoque qui est domine par un march dart consacr exclusivement labstraction14. Parmi les thmes du Nouveau Ralisme, on retrouve la mise en cause de la tradition du mtier; le remplacement du systme de reprsentation par laction de ravir des lments du rel; lattirance pour le milieu urbain; le geste rapide; le hasard; le got pour les objets usags; la fte comme espace de communion et de partage; et, lhumour15. Les Nouveaux Ralistes osent rinterprter la ralit une poque domine par la forme tableau et par lart abstrait, quil soit lyrique ou gomtrique. Ils utilisent des objets usags dans leurs uvres tout en offrant des interprtations diverses du rebut. Par exemple, Arman a recours au procd de laccumulation et entasse tels quels des dchets dans des cubes transparents. Les objets perdent leur identit parce que, comme le suggre Catherine Francblin, la quantit modifie la qualit des objets16 . Spoerri, quant lui, cre le tableau-pige dans lequel sont immobiliss, au hasard, des restes de repas. Le tableau-pige apparat ainsi comme une fentre ouverte sur lintimit dun individu. Dans ces deux cas, les artistes exposent des objets uss qui semblent marqus par la vie17 . Selon Lea Vergine, dans les annes 1960 et 1970, lutilisation du dchet dans lart devient la norme plutt que lexception, et cela continue dans les annes 1980 et 1990 avec des artistes qui saccordent le droit de choisir des objets usags, dsuets ou mme des dtritus dans leurs uvres18. Les artistes contemporains du XXe sicle se rfrent souvent

14 15

Catherine Francblin, Les Nouveaux Ralistes, Paris, ditions du Regard, 1997, p. 14. Ibid, p. 174. 16 Ibid, p. 92. 17 Ibid, p. 107. 18 Lea Vergine, When Trash Becomes Art: TRASH rubbish mongo, Milan, Skira, 2007, p, 10.

6 aux avant-gardes et aux no-avant-gardes19 tout en donnant naissance de nouveaux courants comme le trash art (art des ordures) issu du junk culture (culture du dchet)20. Les artistes davant-garde europens du dbut du XXe sicle ont donc t les premiers insrer le dchet dans leurs uvres, et cet lan a t relay par plusieurs mouvements au fil des dcennies. Par consquent, plusieurs ouvrages historiques21 traitent surtout de cette tradition plastique et des procds artistiques (collage, assemblage) mis au point par des artistes europens et amricains. Cependant, lheure de la globalisation, lhistorien de lart saperoit que le dchet est problmatis au sein de diffrentes cultures et que lutilisation de rebuts dans des uvres est un phnomne mondial, comme le montrent plusieurs artistes contemporains dont El Anatsui et Vik Muniz. Le premier, un artiste ghanen vivant au Nigria, travaille depuis plusieurs annes avec des rebuts mtalliques quil transforme en sculptures (Sasa, 2004). Le second, un artiste brsilien, a travaill avec des rebuts dans plusieurs de ses uvres tout au long de sa carrire. Il a prsent rcemment une srie de portraits des rsidents de Jardim Gramacho, le plus grand dpotoir en Amrique latine (Pictures of Garbage, 2008). ces deux tudes de cas, nous

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Dans son ouvrage Theory of the Avant-Garde (1974), le critique littraire allemand Peter Brger fait la distinction entre les avant-gardes historiques qui comprennent les courants artistiques futuriste, dada et surraliste, et les no-avant-gardes qui incluent lexpressionnisme abstrait, le Pop Art, le Nouveau Ralisme, le no-dada et Fluxus. En rponse Brger, Hal Foster mentionne, dans son article Whats Neo about the Neo-Avant-Garde? (October, v. 70, automne 1994, p. 5-32), que les avant-gardes se manifestent trois reprises au XXe sicle. Le premier mouvement davant-garde, dit historique, datant du dbut du XXe sicle, tente de dtruire les institutions artistiques en attaquant leurs conventions esthtiques (tentative qui est vue comme un chec). Le second, considr comme le premier mouvement no-avant-garde, apparat dans les annes 1950 et essaie de concilier les revers de lavant-garde historique en rptant le travail de celle-ci (deuxime chec). Finalement, le troisime mouvement (ou seconde no-avant-garde) des annes 1960 dcide dattaquer encore une fois les institutions artistiques par un systme complexe danalyses psychologiques du spectateur et par une remise en question de la dfinition de lart. 20 Grard Bertolini, Art et dchet : Le dchet, matire dartistes, Lentilly/Angers, Aprede/Le Polygraphe, 2002, p. 15. 21 Par exemple, voir Dona Meilach et Elsie Ten Hoor, Collage and Assemblage : Trends and Techniques, New York, Crown, 1973; Norman Lalibert et Alex Mogelon, Collage, Montage, Assemblage : History of Contemporary Techniques, New York, Van Nostrand Reinhold, 1974; Eddie Wolfram, History of Collage : An Anthology of Collage, Assemblage and Event Structures, New York, Macmillan, 1975; Florian Rodari, Collage : Pasted, Cut and Torn Papers, Geneva/New York, Skira/Rizzoli, 1988; Diane Waldman, Collage, Assemblage, and the Found Object, New York, Harry N. Abrams, 1992.

7 souhaitons ajouter un troisime artiste, le Qubcois Serge Murphy qui produit des installations avec des objets trouvs, recycls et des matriaux bruts (Rien de tout cela, 2008-2009). Ces trois artistes sont issus de trois pays qui ne connaissent pas le mme stade de dveloppement conomique, ce qui a des incidences sur la dfinition et le statut du dchet au sein de chacune de ces cultures. Ce phnomne nous intresse normment dans le cadre de ce mmoire puisque nous dsirons tudier comment le lieu affecte la relation de lartiste au dchet et comment cette relation influence la dmarche du crateur. De plus, nous travaillons partir de lhypothse que ces trois exemples mettent en jeu une double opration de recyclage : dune part, le recyclage du matriau (le dchet) et dautre part, celui dlments abstraits : une notion, une tradition ou une convention qui permettent la transformation du dchet en objet dart en fonction dun dterminant souvent local. En effet, chez El Anatsui, nous remarquerons la reprise dune forme (toffe traditionnelle kente) et du matriau; chez Vik Muniz, une reprise du rfrent (citations duvres occidentales)22 et du matriau; et chez Serge Murphy, une reprise dune tradition (cabinet de curiosits), de luvre elle-mme (rcupration dune uvre dj existante et son incorporation au sein dune autre) et du matriau. Ce mmoire sera divis en trois chapitres lesquels traiteront chacun dun artiste, de ses pratiques et du contexte socioculturel dans lequel a lieu sa dmarche de cration. travers chaque cas en commenant par El Anatsui, suivi de Vik Muniz, et en terminant par Serge Murphy nous tudierons la notion du dchet dans la production artistique. Cependant, avant de commencer notre premire tude de cas, nous souhaitons dabord
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Parmi les rfrences dans la srie Pictures of Garbage (2008), Vik Muniz cite Atlas (v. 1646) du Guerchin, Marat assassin (1793) de Jacques-Louis David, Le Semeur (1850) de Jean-Franois Millet et La repasseuse (1904) de Pablo Picasso.

8 claircir le concept de dchet qui regroupe plusieurs termes proches ou quivalents. Cyrille Harpet propose sept familles smantiques de ce quil nomme limmonde23. Chaque famille est dsigne dun terme spcifique auquel correspond une problmatique diffrente24 : le bris et la problmatique du tout et de la partie ; le reste et la problmatique dun tout constitu et du reste ; l ord et la problmatique du pur et de limpur, du sale et du propre ; le cadere et la problmatique du haut et du bas, de la chute et de

llvation ; lusure et la problmatique de linscription du temps, de son empreinte et des contacts ; le rebut et la problmatique de lattraction-rpulsion ; la saillie et la problmatique du saillant et du rentrant . tymologiquement, le dchet peut, en fonction de critres variables, se classer dans plusieurs catgories ce qui permet de mettre en lumire les diffrents niveaux de ralit auxquels travaille le concept. Cette typologie nous permettra de prciser la nature du dchet dans les exemples de notre mmoire et de mieux saisir le revirement quil subit lorsquil se transforme en objet dart. Paralllement, le philosophe Franois Dagognet se penche sur la matrialit et se prononce en faveur dune nouvelle ontologie qui devrait inclure le groupe des objets dlabrs et rejets25. La philosophie divise le domaine matriel en au moins deux groupes26 : dun ct, les objets en gnral tels que les outils, les contenants, les vhicules et la monnaie; de lautre, les infra-objets et les non-objets tels que les fragments, les dchets, les scories, les dtritus ou les ordures, et lexcrmentiel. Pour Dagognet, l o

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Cyrille Harpet, Le dchet : une horloge chaotique. Srie smantique des termes de la dchance dans Jean-Claude Beaune (dir.), Le dchet, le rebut, le rien, Seyssel, Champ Vallon, collection milieux, 1999, p. 182. 24 Ibid, p. 182-184. 25 Franois Dagognet, Le dchet, le rebut et le presque rien dans Des dtritus, des dchets, de labject : une philosophie cologique, Le Plessis-Robinson, Institut Synthlabo pour le progrs de la connaissance, collection Les empcheurs de penser en rond, 1997, p. 94. 26 Ibid, p. 59-64.

9 lopinion croyait apercevoir des moins-objets27 , les dchets mritent dtre dfinis non pas comme des objets mais comme des mta-objets (des objets qui survivent lobjet et qui peuvent en gnrer dautres)28 . En effet, il ajoute que ce qui dprcie lobjet, cest le fait que nous nous concentrons trop sur sa valeur dusage en oubliant sa valeur dchange et sa caractristique de marchandise qui circule29. Philippe Billet, enseignant-chercheur lInstitut de droit de lenvironnement de Lyon, soutient les propos de Dagognet en affirmant que le dchet peut en effet faire lobjet de transactions, devenir une marchandise, le rebut de lun devenant le produit de lautre30 . Cependant, la socit occidentale continue associer le dchet une image surtout ngative, cest--dire la salet, la pollution, au danger, au nant, la mort, la putrfaction. Il suscite la rpulsion do laction de lexpulser du quotidien en le dissimulant (dcharges loignes des villes) ou en le dtruisant (incinration le plus souvent). Par contre, les artistes du XXe sicle ont pu donner une place importante au dchet en le magnifiant et en le sublimant pour en extraire la posie ou lironie. Ce qui nous ramne lide directrice de ce mmoire cest--dire que lart contemporain du XXIe sicle continue voir le dchet non comme un objet rejet, dlaiss, qui doit tre retir au regard de la socit ou mme dtruit, mais plutt comme un lment digne dtre montr et qui favorise une rflexion sur lobjet selon ce que Dagognet dsigne comme mta-objet. Cest ce que nous mettrons en valeur en analysant la double opration de recyclage en jeu dans les trois cas de notre tude.

27 28

Ibid, p. 99. Ibid. 29 Franois Dagognet, loge du dchet dans Jean-Claude Beaune, op. cit., p. 206. 30 Philippe Billet, Le dchet, du label au statut : considrations juridiques sur un abandon dans JeanClaude Beaune, op. cit., p. 103.

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Chapitre I. Luvre dEl Anatsui : le dchet dans la srie Cloth

Nous commenons notre analyse par un artiste africain qui connat depuis quelques annes un succs international aprs son apparition la 52e Biennale de Venise (2007) o il prsente des uvres particulires formes dun type de dchet : les bouchons de boissons alcoolises. Ces objets de mtal sont incorpors dans des sculptures singulires, mallables et flexibles, o le spectateur peut aussi apercevoir une influence de la culture traditionnelle laquelle a t expos cet artiste.

I.1 Biographie et pratique de lartiste

El Anatsui est n en 1944 Anyako, au Ghana. De 1964 1969, il fait ses tudes lUniversit des sciences et technologies de Kumasi, lune des principales villes ghanennes situe au centre-sud du pays31. De 1975 2009, il enseigne la sculpture lUniversit du Nigria Nsukka, sa ville de rsidence et de travail32. Dans un entretien avec Laura Leffler James pour le priodique Art Journal, Anatsui met en lumire le dnominateur commun de toutes les sries quil a ralises depuis le dbut de sa carrire artistique et explique ce qui influence le choix des matriaux de ses uvres. Lartiste est attir par des matriaux qui ont interagi avec les mains humaines et donc qui possdent une certaine charge, une empreinte. Anatsui ajoute aussi que le mdium avec lequel il choisit de travailler a souvent un lien avec la nourriture ou la consommation daliments33.

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Contemporary African Artists : Changing Tradition, New York, Studio Museum in Harlem, 1990, p. 53. Rice Gallery ([s.d.]). Gli (Wall) , Rice Gallery, Houston, Texas, [En ligne], http://ricegallery.org/new/exhibition/newinstallation.html. Consult le 18 dcembre 2010. 33 Laura Leffler James, Convergence : History, Materials, and the Human Hand : An Interview with El Anatsui , Art Journal, vol. 67, no 2, summer 2008, p. 38.

11 Dans sa premire srie du dbut des annes 1970, lartiste travaille avec les plateaux34 que les femmes africaines utilisent dans les marchs publics pour exposer les aliments comme des tomates, des poivrons ou des poissons. Il ne rcupre pas toutefois ces plateaux, faits dun bois blanc et souple; il en commande de nouveaux aux artisans qui lui taillent des plats irrguliers selon ses dessins et ses directives. Par la suite, ces objets subissent une deuxime intervention lorsque la main de lartiste y grave des signes et des symboles avec des tiges de mtal chauffes [fig. 1.1]. Anatsui travaille aussi avec des pots [fig. 1.2] dans ses sries de la fin des annes 1970. Il explore les notions de fragilit, de bris et de dilapidation associes au pot bris35. Selon lui, lorsquil se casse, ce rcipient narrive pas en fin de vie, mais se transforme plutt pour connatre plusieurs nouveaux usages. Il prcise que cet objet possde plus de fonctions lorsquil est divis en plusieurs morceaux que sil restait un tout indissociable. Le pot en entier ne possde quune utilit comme contenant, mais lorsquil se brise, chaque partie acquiert une fonction spcifique. Par exemple, les tessons peuvent servir comme outil pour ramasser la braise qui allumera un feu ou comme pelle poussire. Les plus petits morceaux sont utiliss pour frotter la peau afin de la prparer recevoir des pommades dans le cas de certaines maladies. Les fragments de pot peuvent aussi contenir des offrandes destines aux rites religieux. Ce qui intresse lartiste est lide de dsintgration comme condition ncessaire dune nouvelle croissance, dune renaissance de lobjet36. Dans ses sries des annes 1980, Anatsui se tourne vers un autre matriau, le bois. Il essaie de renouveler les traditions artistiques ghanennes et nigriennes en laissant tomber les canons stylistiques prdtermins et en optant pour de nouvelles ides, thmes, concepts
34 35

Ibid. Ibid, p. 39. 36 Ibid.

12 et techniques. En effet, lartiste dlaisse la mthode traditionnelle et manuelle de faire de la sculpture et choisit dutiliser des appareils lectroniques comme des trononneuses, des dfonceuses, des ponceuses et des perceuses pour couper et travailler la surface de diffrents bois indignes37. Il utilise ces outils parce que ceux-ci se prtent plus facilement son style personnel et sont plus indicatifs des temps modernes 38. Les motifs curvilignes, linaires et gomtriques qui se trouvent sur ces planches de bois [fig. 1.3] sont souvent tirs de sources ghanennes (symboles adinkra), nigriennes (dessins corporels et muraux Uli du peuple Igbo) et islamiques39. Par la suite, Anatsui continue dans ses uvres travailler avec du bois, mais partir dlments dj faonns par des humains : mortiers, portes, charrues [fig. 1.4]. Dans le cas des mortiers, placs horizontalement sur le sol, lartiste sintresse au geste qui accompagne le broyage des graines et des fruits de palmier, lorsque ces derniers sont fouls avec les pieds dans un rcipient comme dans le pressage de raisins 40. Cest ce mouvement intense et violent imprgn dans lobjet qui le rend intressant dun point de vue artistique. Cependant, il faut attendre la fin des annes 1990 pour voir un changement dans le format des uvres dAnatsui. En effet, en 1999, lartiste ralise une srie dune douzaine duvres intitule Peak Project [fig. 1.5]. Les sculptures sont des cnes pointus de deux trois pieds de hauteur composs de couvercles de botes de conserve de lait vapor. Les couvercles perfors tiennent ensemble grce des fils de cuivre qui les traversent41. Le titre de la srie est emprunt une marque de fabrique de lait trs populaire au Nigria, Peak , qui donne lide lartiste de crer ces monticules de mtal qui peuvent aussi
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El Anatsui commence utiliser la scie mcanique comme outil de cration pendant sa rsidence au Cummington Community of Arts au Massachusetts en 1980. 38 Contemporary African Artists, p. 53. 39 Ibid. 40 Laura Leffler James, op. cit., p. 48. 41 Raphael Rubinstein, Full-metal Fabrics , Art in America, vol. 94, no 5, May 2006, p. 200.

13 suggrer les pics de la consommation42. En effet, les uvres sont empiles en tas et ne cessent de sajuster tout au long de leur exposition parce que lartiste les attache sans les serrer. Aprs avoir t souleves et places sur le sol, elles se reconfigurent subtilement sous leffet de leur propre poids En 2000, Anatsui se tourne vers de vieilles rpes rouilles utilises pour transformer les racines de manioc dans la prparation du gari43 et il forme ainsi des uvres qui ressemblent dnormes barrires de plaques de mtal perfores. Cette srie des Walls [fig. 1.6] est issue dune rflexion sur les impulsions primaires de lhomme qui, motiv par la faim, se lance dans la conqute de nouveaux territoires44. Selon lartiste, les murs ne permettent pas au regard du spectateur de voir travers, mais ils activent limagination de ce dernier de sorte quils acquirent un caractre dichotomique dopacit et de transparence45. travers les perforations, lobservateur peroit tout mouvement, mais nest pas capable de distinguer prcisment ce qui se droule derrire la sculpture qui cache et rvle la fois. Au fil des annes, Anatsui a particip de nombreux vnements et a prsent ses uvres dans plusieurs lieux travers le monde. Parmi les plus notables, citons46 : la Biennale dart contemporain de Liverpool (2002); le Muse national dart africain du Smithsonian Institution Washington (2001); le Centro de Cultura Contemporania Barcelona (2001); la 8e Triennale de sculpture dOsaka (1995). Il a aussi expos deux fois

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Robert Preece, Out of West Africa : A Conversation with El Anatsui , Sculpture, vol. 26, no 6, JulyAugust 2006, p. 38. 43 Le gari, sorte de farine faite des racines du manioc, est considr comme un aliment de base en Afrique de louest. 44 Robert Preece, op. cit., p. 38. 45 Ibid. 46 Ibid, p. 35.

14 pendant sa carrire la Biennale de Venise47 (1990 et 2007)48. Cest pendant sa seconde participation cet vnement artistique de grande envergure quil obtient un norme succs auprs du public et des critiques dart grce sa srie Cloth49 que nous tudierons dans la prochaine section de ce travail [fig. 1.7].

I.2 La srie Cloth

En 2004, Anatsui participe lexposition Africa Remix qui est en tourne dans plusieurs villes dont Dsseldorf, Londres, Paris, Tokyo et Stockholm et par laquelle des critiques et des collectionneurs dart prennent note de ses toffes dor 50. Si, grce cette srie, lartiste attire lattention de lEurope et des tats-Unis51, il lui faudra attendre 2006, avant que ces sculptures soient montres en sol africain lors de la Biennale Dakart 52. Ces uvres fascinent, tant par leur mthode de cration que par les thmes quelles voquent, lments que nous essaierons de commenter et danalyser en dtail ci-dessus. I.2.1 Description et procd artistique La srie Cloth commence en 2000 avec la dcouverte par lartiste dun grand sac rempli de bouchons de bouteilles jet dans la brousse prs de son studio 53 Nsukka. Au Nigria, les bouteilles de bire et de spiritueux sont recycles, mais pas les bouchons parce que les distilleries locales changent constamment la marque des contenants dalcool54. Anatsui dlaisse le sac trouv dans son local jusquau jour o lide lui vient dcraser les
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En 2007, la 52e Biennale de Venise, El Anatsui exposa Fresh and Fading Memories (2007) sur la faade du Palazzo Fortuny ainsi que Dusasa I (2007) et Dusasa II (2007), installs dans lArsenal pour lexposition Artempo : Where Time Becomes Art (ces trois uvres appartiennent la srie Cloth). 48 Rice Gallery ([s.d.]). Gli (Wall) , Rice Gallery, Houston, Texas, [En ligne], http://ricegallery.org/new/exhibition/newinstallation.html. Consult le 18 dcembre 2010. 49 Laura Leffler James, op. cit., p. 37. 50 Ibid. 51 Cest la fin de 2006, dans une exposition la galerie David Krut Projects New York que le travail dEl Anatsui reoit les loges de la critique amricaine. 52 Lisa M. Binder, El Anatsui : Transformations , African Arts, vol. 41, no 2, summer 2008, p. 24. 53 Raphael Rubinstein, op. cit., p. 161. 54 Laura Leffler James, op. cit., p. 48.

15 bouchons et de les assembler ensemble avec du fil de cuivre55. Pendant le travail, il ralise que le rsultat final ressemble des tissus et que les couleurs56 des bouchons voquent celles des toffes kente57. La raison pour laquelle il utilise des bouchons de bouteilles dalcool et non pas ceux de boissons gazeuses (comme du 7-Up ou du Coca-Cola) est parce que ces derniers rouillent, sont trop durs et pas assez mallables pour tre transforms selon les desseins de lartiste. Il sagit l dun point important parce que les uvres peuvent tre lues de manire contingente en tant quelles voquent le commerce de spiritueux en Afrique de louest, alors que ce nest pas lintention initiale dAnatsui. Le matriau est choisi avant tout pour ses proprits antioxydantes et non pour ses liens avec un produit connot socialement58. Pour revenir au thme de lalcool, lartiste utilise des marques locales nigrianes de whisky, de rhum, de vodka, de brandy et autres eaux-de-vie avec des noms comme Chairman, Dark Sailor, King Solomon, Makossa, 007, Top Squad et Ecomog (ce dernier est nomm daprs les forces armes multilatrales cres en 1990 pour intervenir dans la guerre civile au Libria)59. Nous avons mentionn ci-dessus que les motifs des sculptures de la srie Cloth sapparentent ceux du kente [fig. 1.8]. Il faut ajouter que le processus de cration de lartiste voque aussi la manire dont sont faites ces toffes60. En effet, celles-ci sont tisses en longues bandes de 4 8 pouces de largeur qui sont dcoupes par la suite en petits morceaux et cousus ensemble pour former un seul tissu ornement. Les tapisseries mtalliques dAnatsui sont formes de sections de 3 4 pouces de largeur qui peuvent
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Lisa M. Binder, op. cit., p. 27. Les couleurs prdominantes des bouchons sont le rouge et le jaune, couleurs chaudes qui refltent aussi la nature volatile de lalcool. On retrouve aussi le violet, le noir, le vert et lorange. 57 Le kente est une toffe avec des motifs tisss qui a une fonction crmoniale chez les peuples Asante et Ewe du Ghana. Le mot kente derive du mot kenten qui signifie panier. Nous y reviendrons plus loin. 58 Lisa M. Binder, op.cit., p. 27. 59 National Museum of African Art ([s.d.]). Artworks , El Anatsui : Gawu, [En ligne], http://africa.si.edu/exhibits/gawu/index.html. Consult le 18 dcembre 2010. 60 Raphael Rubinstein, op.cit., p. 161.

16 atteindre des longueurs de 12 15 pieds. Ces lanires peuvent tre divises en plus petites units si ncessaire et sont ensuite assembles pour former le produit final selon les instructions de lartiste. Il est intressant de souligner que chaque partie de luvre est travaille par des assistants61 qui ajoutent leur touche personnelle et apportent une varit dans la faon daplatir, de plier et de tordre les bouchons en aluminium. Cet intrt pour la collaboration et le contact humains est un thme rcurrent dans les sries de lartiste : [] the whole process is manual, much in consonance with my wish to create work with many human hands leaving their individual charges on it62. Ces auxiliaires, assis sur des tabourets et des tambours de bois, relient les diffrentes sections des sculptures par couleur ou par forme selon les directives dAnatsui63. Dans les premiers exemples des Cloths, les crations sont presque entirement faites de pices mtalliques rectangulaires (ex : Mans Cloth de 2001 [fig. 1.9]). Par la suite, des lments triangulaires, tubulaires et octogonaux viennent sinsrer dans la srie (ex : Dzesi I de 2006 [fig. 1.10]). Les collaborateurs donnent des codes aux diffrentes parties daluminium ce qui facilite lexplication des ides de lartiste et permet de mieux organiser la production. Anatsui peut laisser des instructions pour des subdivisions en fonction des couleurs, des formes et des dimensions des morceaux pour pouvoir ensuite se concentrer sur leur disposition et sur le modle de conception globale. Lorsquune uvre est presque finie, elle est transporte dehors, la lumire du jour, pour tre value. Si elle est juge complte, elle est alors plie comme du tissu et couverte dune bche de protection en
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Il faut prciser que la plupart des assistants sont des tudiants du secondaire qui attendent dtre admis luniversit tandis que dautres sont encore lcole. Presque tous vivent prs du studio dAnatsui. Les heures sont trs flexibles et les auxiliaires peuvent venir librement pour aider nimporte quand. Certains offrent leurs services en tout temps alors que dautres prfrent contribuer quelques jours par mois. Dautres jeunes ne travaillent que les fins de semaine ou pendant les congs des ftes. Cet arrangement dbuta en 1999 quand lartiste sollicita laide de deux ou trois personnes pour un projet et volua progressivement en une situation o la contribution des assistants devint ncessaire compte tenu de lampleur des uvres de la srie Cloth. 62 El Anatsui cit dans Laura Leffler James, op.cit., p. 44. 63 Lisa M. Binder, op.cit., p. 29.

17 plastique pour tre ensuite entrepose ou transporte. Par consquent, lartiste utilise lexpression nomadic aesthetic64 lorsquil parle de ses tapisseries mtalliques ce qui signifie que celles-ci sont conues en tenant compte des tapes demballage, de stockage et de transport. En effet, leurs dimensions peuvent tre rduites lorsquelles voyagent, ce qui facilite leurs dplacements. Cette notion d esthtique nomade joue aussi un rle important dans lespace musal ou de la galerie parce que chaque installation de la srie implique une configuration diffrente selon le dsir des commissaires ou des collectionneurs qui peuvent accrocher les uvres comme ils le veulent. Lobjet se modifie donc chaque fois quil est expos dans un lieu diffrent. D toffe plie, il devient sculpture fixe au mur. Raphael Rubinstein mentionne quelques cas65 de ces mtamorphoses qui eurent lieu lors de plusieurs expositions amricaines en 2006. Par exemple, au Samuel P. Harn Museum (Gainesville, Floride), les responsables exposrent Hovor (2003) [fig. 1.11] pench et moiti suspendu sur une cimaise isole au milieu dune salle circulaire. Sa surface scintillante tait accentue par de longues sinuosits et des plis ondulants. Chaque uvre de la srie permet la cration de plusieurs formats diffrents parce que celui qui les installe dcide sil veut prsenter le tissu mtallique compltement tir ou le laisser pendre librement. Dans ce dernier cas, les structures daluminium vont gauchir certains endroits sous leur propre poids de sorte quelles produisent des surfaces irrgulires qui affectent le jeu de la lumire sur les bouchons aplatis. Ce qui caractrise cette srie dAnatsui est cet aspect paradoxal dobjets flexibles crs partir dun matriau considr comme dur et lourd. Dans un autre exemple, la Skoto Gallery de New York, Soleme II (2005) [fig. 1.12] se transforme dune reprsentation abstraite un paysage pointilliste grce lentrelacement astucieux des
64 65

Ibid. Raphael Rubinstein, op. cit., p. 160.

18 couleurs et la lumire rasante. Lors de cette mme exposition, le spectateur pouvait aussi apercevoir travers les filets de mtal de certaines sculptures des motifs dombres dune grande complexit. Il en rsulte quaucune de ces toffes nest identique aux autres. I.2.2 El Anatsui : rcuprateur ou recycleur de dchets? Nombreux sont les critiques qui ont comment les sculptures de la srie Cloth lors de leur passage dans des expositions musales ou de grandes manifestations dart contemporain. Les termes pour dcrire la dmarche dEl Anatsui varient dun auteur lautre : certains la qualifient de recyclage66 alors que dautres parlent dobjets trouvs67. Lartiste est aussi reprsent comme un glaneur68 qui rcupre les rebuts de la socit quil trouve sa porte, collecte et transforme69 . Pour bien comprendre le raisonnement dAnatsui, il faut tout dabord dfinir les notions associes au traitement des dchets. Pour ce faire, reprenons donc les prcisions quapporte Cyrille Harpet pour diffrencier la rcupration, la valorisation, le recyclage et le remploi :
La rcupration est la restitution dun dchet dans un tat meilleur (nettoyage) ou susceptible de servir aprs quelques modifications de structure. Le remploi est lutilisation dune matire ou dun produit de rebut dans un tat quasi identique, sans relle modification de structure ou sans faonnage et aux mmes fins que celles dorigine. La valorisation consiste en une extraction de matire ou dnergie, conomiquement rentable partir de dchets. Enfin le recyclage est une sparation dun dchet spcifique dune masse dordures qui subit une ou des transformations en vue de lintgrer un nouveau cycle de production, de fabrication, de confection dautres produits ressemblant ou non celui dorigine70.
66 67

Laura Leffler James, op. cit., p. 38; Robert Preece, op. cit., p. 35. Raphael Rubinstein, op. cit., p. 200. 68 Le thme du glaneur se rapproche celui du chiffonnier baudelairien, mentionn dans le texte Le Paris du second Empire chez Baudelaire (1938) de Walter Benjamin (de louvrage Charles Baudelaire : Un pote lyrique lapoge du capitalisme, traduit de lallemand par Jean Lacoste, Paris, ditions Payot, 1982). Dans le premier chapitre intitul La Bohme , lauteur dcrit le chiffonnier comme un tre vivant dans les villes o les dchets ont acquis une certaine valeur grce lessor de lindustrie. Dans le dernier chapitre, La Modernit , Benjamin compare limage du pote moderne celui du chiffonnier parce que tous les deux errent solitairement dans la ville pour recueillir les rebuts de la socit. 69 lose Gunard, El Anatsui : des poubelles de Nsukka aux muses internationaux , Esse : arts + opinions, no 64, automne 2008, p. 19. 70 Cyrille Harpet, Du dchet : philosophie des immondices. Corps, ville, industrie, Paris, LHarmattan, 1998, p. 373.

19

Nous remarquons alors que les bouchons daluminium utiliss dans la srie Cloth par Anatsui ne rentrent que dans la catgorie de la rcupration. Rejets par les distilleries locales qui ne les recyclent pas, ils acquirent une nouvelle destination, travers la transformation que leur imposent les mains de lartiste. Celui-ci lve leur statut en les incorporant dans des uvres qui finiront par tre exposes dans des espaces souvent rservs des objets considrs esthtiquement suprieurs aux dchets, ou mme aux objets ordinaires et utilitaires. Il est faux alors de parler de recyclage pour dcrire la dmarche de cration dAnatsui parce que mme si lartiste transforme ces structures mtalliques et les intgre dans une nouvelle phase de circulation71, elles deviennent en fait des objets qui chappent llimination et la rinsertion dans un cycle de production. Le but du recyclage est de permettre au dchet dtre rutilis et consomm maintes fois, mais ce nest pas ce qui se produit avec les uvres dart. Plus prcisment, le recyclage est un processus qui dpend dune logique pour le moins singulire : dans une conomie qui recycle, tout dchet prend valeur de matriau potentiel, mais toute chose perd simultanment sa valeur en tant toujours vue comme dchet potentiel72 . Ces propos ne sappliquent pas pour les Cloths parce que mme sils sont composs de bouchons daluminium jets, une fois entrs dans lespace musal ou dans une collection prive, la valeur des sculptures dAnatsui ne va jamais cesser de crotre, dans la mesure o leur valeur dchange remplace leur valeur dusage initiale. Ajoutons aussi que lartiste vite dutiliser les termes de rcupration et de recyclage pour parler de son travail et opte plutt pour le mot transformation :
71

Nous voulons parler de la circulation et de la diffusion des uvres dart travers les expositions temporaires ou permanentes. 72 Johanne Villeneuve, Brian Neville et Claude Dionne, Recyclages dans La mmoire des dchets : essais sur la culture et la valeur du pass, Qubec, ditions Nota Bene, 1999, p. 86.

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The most important thing for me is the transformation. The fact that these media, each identifying a brand of drink, are no longer going back to serve the same role but are elements that could generate some reflection, some thinking, or just some wonder. This is possible because they are removed from their accustomed, functional context into a new one, and they bring along their histories and identities73.

De plus, Anatsui ne voit pas les lments qui composent sa srie Cloth comme des dchets, mais tout simplement comme des matriaux faisant partie de son quotidien : [a]rt grows out of each particular situation and I believe that artists are better off working with whatever their environment throws up.74 Cette faon de voir lart est trs intressante et comme nous le montrerons dans les paragraphes suivants, elle reflte une conception gnrale de la vie qui est assez rpandue travers le continent africain. Dans louvrage Ingnieuse Afrique (1994), Andre Gendreau explique que depuis longtemps, des cultures africaines intgrent la pratique de la rcupration des matriaux et des objets dsuets partir dun modle diffrent de consommation. De par leur ingniosit, ces cultures russissent transformer des biens industriels par des pratiques artisanales en de nouveaux produits parfois htroclites et adapts aux besoins de la population locale75. cela sajoutent des valeurs dune trs grande importance chez les Africains, la solidarit et lesprit communautaire76, comme nous lont dmontr les assistants dans les projets dEl Anatsui. Dans les pays industrialiss, ce sont surtout des raisons cologiques qui incitent les gouvernements prner la mise en place de services pour le recyclage et le traitement des dchets. Dans les pays en dveloppement, ce sont des raisons dordre conomique qui

73 74

Laura Leffler James, op. cit., p. 42. El Anatsui cit dans El Anatsui : Gawu, Llandudno, Oriel Mostyn Gallery, 2003, p. 24. 75 Andre Gendreau, Introduction dans Ingnieuse Afrique : artisans de la rcupration et du recyclage, Saint-Laurent, ditions Fides, 1994, p. 7. 76 Ibid, p. 8.

21 incitent les gens pratiquer la rcupration77. Les grandes villes africaines produisent une quantit croissante de dchets78, et comme la socit citadine est divise entre une minorit de privilgis et une majorit de personnes dfavorises, cest cette dernire classe qui essaie de tirer profit des dchets pour subvenir ses besoins les plus lmentaires 79. Ce secteur informel de lconomie est ncessaire parce quil cre des emplois pour les moins bien nantis et offre des biens des prix jugs raisonnables. De plus, [s]i la rcupration et le recyclage [connaissent] un tel essor dans les pays en dveloppement, cest dabord et avant tout parce que les artisans [dmontrent] leur capacit dintgrer les changements sociaux, politiques et conomiques dans leur travail quotidien80 . Les activits de la rcupration constituent une forme dorganisation efficiente et apportent des stratgies de subsistance et de participation collective aux citoyens en marge de la ville :
Dans le contexte actuel, la rcupration est la fois une activit dautodveloppement et dautogestion. Autodveloppement, dans la mesure o elle apporte des solutions de rels problmes conomiques, en permettant la production de biens adapts au pouvoir dachat des plus dmunis, et autogestion dans la mesure o elle constitue une forme dorganisation communautaire au sein de milieux dfavoriss, en crant des organes collectifs de participation qui ont recours des formes de travail traditionnelles ou corporatives81.

Cette philosophie du traitement du dchet exerce une grande influence sur les artistes africains contemporains surtout lorsque laccessibilit aux matriaux artistiques classiques diminue en raison dun dclin conomique qui fait en sorte que ces fournitures deviennent rares et chres82. Le manque de ressources matrielles conduit toutefois des

77

Amadou Abdoulaye Seck, Rcupration et dveloppement dans Andre Gendreau , Ingnieuse Afrique : artisans de la rcupration et du recyclage, Saint-Laurent, ditions Fides, 1994, p. 12. 78 Il faut aussi ajouter quelles importent des dchets comme le montrent de nombreux exemples de trafic de dchets o des entreprises de lOccident dchargent leurs poubelles dans les pays ouest-africains sans aucun traitement et sans se soucier des risques sanitaires et environnementaux. 79 Amadou Abdoulaye Seck, op. cit., p. 15. 80 Ibid, p. 28. 81 Rachida De Souza Ayari, Rcupration et crativit dans Andre Gendreau, op. cit., p. 47. 82 Grace Stanislaus, Contemporary African Artists : Changing Tradition dans Contemporary African Artists : Changing Tradition, New York, Studio Museum in Harlem, 1990 , p. 24.

22 exprimentations fructueuses de la part de ces artistes, comme dans le cas des Cloths dAnatsui. I.2.3 Influence de la tradition textile ghanenne et nigriane dans la srie Cloth Aprs avoir parl de la rcupration des dchets qui caractrise bon nombre duvres africaines, revenons aux motifs qui ornent les sculptures dAnatsui. Ces reprsentations appartiennent deux catgories de textiles traditionnels de lAfrique de louest: le kente et ladinkra. Le premier83 est une toffe forme de bandes tisses qui est faite par les peuples Asante du Ghana et Ewe du Ghana et du Togo. Le kente est port lors de festivits ou doccasions spciales. Les hommes le portent comme une sorte de toge et les femmes comme un drap qui est enroul aux niveaux des jambes et du torse. Ladinkra est un tissu caractris par des motifs imprims plutt que tisss 84. Le terme renvoie au systme de symboles graphiques qui apparaissent comme des images bidimensionnelles sur des textiles teints et tamponns, et comme des parures tridimensionnelles qui dcorent les objets sculpts et couls en mtal, incluant les bijoux85. Les toffes adinkra sombres sont utilises pour les vtements funraires, alors que celles de couleurs plus claires sont choisies pour dautres vnements. Les pratiques du kente et de ladinkra reprsentent pour les peuples Asante et Ewe une forme de communication culturelle et philosophique. En effet, ils transmettent des codes de conduite sociale, des croyances religieuses, des penses politiques et des principes esthtiques86.

83

National Museum of African Art ([s.d.]). Artworks , El Anatsui : Gawu, [En ligne], http://africa.si.edu/exhibits/gawu/index.html. Consult le 18 dcembre 2010. 84 Raphael Rubinstein, op. cit., p. 161. 85 National Museum of African Art ([s.d.]). Artworks , El Anatsui : Gawu, [En ligne], http://africa.si.edu/exhibits/gawu/index.html. Consult le 18 dcembre 2010. 86 Ibid.

23 La relation entre Anatsui et cette tradition textile est attribuable sa famille qui appartient lethnie Ewe : le pre et le frre de lartiste produisaient des tissus kente87. Ce lien familial avec des coutumes artisanales semble avoir influenc les uvres du sculpteur tout au long de sa carrire. Ladinkra et le kente sont des formes rcurrentes qui se dvoilent travers diffrents mdias artistiques. Prenons par exemple les sries des annes 1980 mentionnes au dbut de ce travail. Anatsui y grave des symboles adinkra dans du bois laide du feu. Il sintresse alors ces signes parce quils permettent de donner une forme visuelle des concepts abstraits comme lme, la colre et la gravit88. Par la suite, dans la srie Cloth, et plus particulirement dans luvre Adinkra Sasa (2003) [fig. 1.13], il se tourne vers les couleurs sombres associes aux toffes funraires et dlaisse les symboles89. Dans cette sculpture, le spectateur observe une tapisserie noire traverse par des bandes jaunes et horizontales. Le mot sasa signifie patchwork en langue ewe, de sorte que la tapisserie mtallique peut tre vue comme une rfrence lgiaque au dcoupage de lAfrique par les puissances coloniales europennes90. Les Cloths dAnatsui sont souvent trs chatoyants ce qui nous amne explorer un autre point intressant concernant les textiles africains. Pour la culture des Yorubas, peuple de lAfrique de louest se regroupant majoritairement au Nigria (o vit Anatsui), ce lustre est trs significatif91. Leur aso oke, compos de lanires troites tisses la main, est considr comme un tissu de prestige, port lors dvnements importants. Pour eux, les toffes reprsentent un des moyens principaux dexpression culturelle parce quils rvlent

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Lisa M. Binder, op. cit., p. 27. Robert Preece, op. cit., p. 37. 89 Ibid. 90 National Museum of African Art ([s.d.]). Artworks, El Anatsui : Gawu, [En ligne], http://africa.si.edu/exhibits/gawu/index.html. Consult le 18 dcembre 2010. 91 Will Rea, Finding Your Contemporaries : The Modernities of African Art dans Jonathan Harris (d.), Identity Theft : The Cultural Colonization of Contemporary Art, Liverpool, Liverpool University Press, 2008, p. 151.

24 la richesse et le statut du porteur. On retrouve ici lide que les textiles ne meurent pas, mais accaparent lidentit de la personne qui les revt, simprgnent de sa mmoire92. En Occident, lclat dun objet ou dun corps invite le spectateur lobserver, le fixer de son regard, se voir lui-mme dans la rflexion. Cependant, selon Will Rea, les Yorubas offrent une autre optique :
Shine and surface in this instance entails an exchange of affect it places before the viewer a way of being and a set of presentations about the person. A shiny body is an affective body, one that partakes in and has the potential through reproduction to participate in social relationships93.

partir de cette perspective, lauteur propose alors une nouvelle manire de lire et de visualiser luvre dart qui se diffrencie des perceptions occidentales :
Here then is perhaps an aesthetic one that, rather than placing the art object at a distance from the subjects and society at large, so that it may be contemplated as a marker of beauty or as a bearer of semiotic meaning, emotional force or whatever, places the object at the centre of human relationships94.

Par consquent, peut-tre pouvons-nous voir les Cloths dAnatsui comme des uvres qui proposent la cration de relations interpersonnelles entre les diffrentes personnes qui viennent en contact. En effet, les bouchons daluminium passent par des mains des consommateurs dalcool celles des assistants de lartiste pour finalement aboutir dans les muses et les galeries du monde entier. Les sculptures se voient alors investies par les gestes humains et empreintes de la mmoire des passants et des lieux dexposition. Chaque tre y laisse sa trace ce qui confre aux crations des qualits associes aux pratiques religieuses parce quelles tissent des liens entre des inconnus95.

92 93

Ibid, p. 151. Ibid, p. 152. 94 Ibid. 95 Laura Leffler James, op. cit., p. 49.

25

I.3 Les Cloths comme uvres postmodernes

Avec beaucoup de finesse et de pertinence, Lisa M. Binder dplore la faon dont les critiques et les savants discutent des uvres des artistes africains :
Trash, rubbish, junk, recycling, and waste material? Or found object? Artists in Africa have been manipulating and incorporating locally procured objects for centuries. Yet, when scholars and critics write about their work, they often employ language that describes material rather than practice. The connotation can be negative in that trash, rubbish, junk, recycling, and waste material all imply ownerless, discarded objects having little or no value96.

Il est ncessaire alors dliminer les connotations ngatives affilies au dchet et de linsrer dans une philosophie de la matire qui en fait un lment de la nature respecter97 . Comme nous lavons mentionn dans lintroduction de ce mmoire, Franois Dagognet propose de relguer les rebuts dans une nouvelle catgorie ontologique, celle des mta-objets . Nous montrerons ci-dessus quAnatsui ralise cet exploit en librant lobservateur des prjugs imposs son matriau. Dans son article dans la revue Esse, loise Gunard dcrit le procd dAnatsui comme une reprise de celui des Nouveaux Ralistes, cest--dire le recyclage potique du rel98 , mais cette comparaison nest pas adquate pour lartiste africain. Un thme rcurrent du Nouveau Ralisme est la remise en cause de la tradition du mtier 99 comme le montre lexemple dArman. Cet artiste cherche lexpression par lobjet et lexpression par la quantit100 en accumulant des dchets dans des cubes transparents sans sintresser des notions comme lharmonie ou lesthtique de luvre. Arman ne choisit pas la manire dagencer les lments qui composent ses crations, mais les entasse tels quels. Cest

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Lisa M. Binder, op. cit., p. 35. Andre Gendreau, op. cit., p. 9. 98 lose Gunard, op. cit., p. 19. 99 Catherine Francblin, Les Nouveaux Ralistes, Paris, ditions du Regard, 1997, p. 174. 100 Ibid, p. 90.

26 une des raisons pour laquelle les Nouveaux ralistes mritent la dnomination dauteurs au sens tymologique, plutt que celui de crateurs101 . Par contre, nous dirons que les Cloths dAnatsui se rapprochent plutt de la dmarche de lartiste dada Kurt Schwitters. Sa construction Merzbau est un acte de sublimation, de transformation de dchets et de restes culturels en nouvelles formes artistiques102. Les termes sublimation et transformation peuvent aussi tre utiliss pour caractriser la srie Cloth. En reprenant les familles smantiques de limmonde103 dcrites par Cyrille Harpet, nous pouvons introduire les structures mtalliques qui composent les sculptures de lartiste africain dans deux catgories : le reste et le cadere104. Le bouchon appartient la premire parce quil fait partie dun tout, la bouteille dalcool, dissoci de celle-ci lors de la consommation. Il sinsre dans la deuxime parce quil connat une chute dans sa valeur dusage ne pouvant pas tre recycl comme la bouteille. Anatsui effectue un revirement en renversant ltat de ce matriau dans ses crations. En effet, llment dchu et exclu se retrouve dans un nouveau tout, celui de luvre. De plus, ce mme matriau subit une lvation, au sens propre et figur, parce quen tant transform en objet dart sa valeur augmente, une consquence de son exposition au sein des institutions artistiques considres comme des espaces de valorisation et de lgitimation culturelles. Dans un contexte postmoderne, la srie Cloth participe ce que Nicolas Bourriaud appelle lart relationnel et quil dfinit comme un ensemble de pratiques artistiques qui
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Ibid, p. 166. Elizabeth Burns Gamard, Kurt Schwitters Merzbau : The Cathedral of Erotic Misery, New York, Princeton Architectural Press, 2000, p. 26. 103 Cyrille Harpet, Le dchet : une horloge chaotique. Srie smantique des termes de la dchance dans Jean-Claude Beaune (dir.), Le dchet, le rebut, le rien, Seyssel, Champ Vallon, collection milieux, 1999, p. 182. 104 Le cadere, duquel descend le terme de dchet, est associ aux notions de chute , de dcadence , de dfaite , de disgrce et de cadavre . Voir louvrage de Cyrille Harpet, Du dchet : philosophie des immondices. Corps, ville, industrie, Paris, LHarmattan, 1998, p. 59.

27 prennent comme point de dpart thorique et pratique lensemble des relations humaines et leur contexte social, plutt quun espace autonome et privatif105 . De telles productions sinscrivent dans une esthtique relationnelle, cest--dire, une thorie esthtique consistant juger les uvres dart en fonction des relations interhumaines quelles figurent, produisent ou suscitent106 . Les Cloths ne sont pas considrs comme de simples uvres poses dans un espace parcourir par lobservateur, mais comme un lieu de rencontre o les regardeurs tissent des liens avec tous ceux qui ont dj laiss leurs traces mme les uvres. Cependant, il ne faut surtout pas oublier que le procd dAnatsui ressemble celui des artisans africains qui recyclent les dchets. Tous les deux adaptent des techniques traditionnelles partir des ressources leur disposition. Alors quest-ce qui diffrencie lartiste de lartisan? Rachida De Souza Ayari nous explique que lartisan rcupre par ncessit afin dassouvir son besoin primordial de survie en rpondant la demande des consommateurs qui ont un plus faible pouvoir dachat, alors que lartiste choisit de rutiliser des rebuts des fins culturelles et esthtiques pour produire et inventer une uvre unique107. Il est important de faire cette distinction parce quil existe, en Afrique, une trs faible marge entre artiste et artisan, une distinction opre tardivement mme en Occident108. En effet, traditionnellement, tous les objets crs ont une fonction utilitaire

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Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, Paris, Presses du rel, 2001, p. 117. Ibid. 107 Rachida De Souza Ayari, op. cit., p. 63. 108 Dans le chapitre Gods Little Artist de louvrage Old Mistresses : Women, Art and Ideology (1981), Rozsika Parker et Griselda Pollock expliquent que la distinction entre artisan et artiste se ralise la Renaissance lorsque lartiste met laccent sur son intellect et ses capacits de cration plutt que sur ses habilets manuelles. Par la suite, la fondation des acadmies aux 17 e et 18e sicles assure la reconnaissance intellectuelle de lartiste en crant un systme denseignement o les lves sont duqus plutt que forms .

28 courante, sont destins un usage culturel, ou encore sont symboles de pouvoir ou de prestige social109 . En revenant, aux uvres de la srie Cloth, nous remarquons que le terme sculpture est le plus souvent utilis pour les dcrire mme si elles ne semblent pas appartenir cette catgorie esthtique. Rosalind Krauss explique que dans la tradition occidentale des beaux-arts la sculpture traditionnelle est insparable de la notion de monument. Elle est une reprsentation commmorative et tient un discours symbolique sur la signification du lieu dans lequel elle se situe110. Par consquent, elle est figurative et verticale, pose sur un pidestal qui marque la frontire entre le site et le signe reprsent. Le modernisme fait disparatre ces caractristiques en liminant le socle qui est absorb par luvre et en rvlant les matriaux utiliss et le processus de construction111. La sculpture perd alors son rapport avec le lieu; elle devient abstraite et autonome. Dans lre postmoderne, Krauss nonce que la pratique de la sculpture ne rfre plus une dfinition prcise dun mdium, mais sorganise autour dun schma de termes qui sont en opposition dans un espace culturel112. En effet, les notions de ce nouveau champ largi sont : sculpture (non-paysage/non-architecture), sites marqus (non-paysage/paysage), construction de sites (paysage/architecture), structures axiomatiques (architecture/non-architecture)113. Il est prudent alors dannoncer que les Cloths dAnatsui peuvent tre dfinis comme de la sculpture parce quils ne font rfrence ni au paysage ni larchitecture. Ces uvres apportent de nouvelles proprits dans le domaine sculptural, cest--dire flexibilit et

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Rachida De Souza Ayari, op. cit., p. 59. Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field dans Hal Foster (d.), The Anti-Aesthetic : Essays on Postmodern Culture, Seattle, Bay Press, 1983, p. 33. 111 Ibid, p. 35. 112 Ibid, p. 41. 113 Rosalind Krauss, La sculpture dans le champ largi dans Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, traduit de langlais par Jean-Pierre Criqui, Paris, ditions Macula, 1993, p. 121.

29 transformation, pithtes qui nauraient jamais t employes antrieurement pour qualifier cette technique artistique. Un autre thme postmoderne qui peut tre associ la srie Cloth est la notion de recyclage esthtique, un processus de mtamorphose [] qui consiste en plusieurs phases dun geste qui comporte la fois reprise et transformation114 . Les sculptures dAnatsui sont un bel exemple de cette action parce que lartiste y reprend une tradition artisanale africaine, les textiles adinkra et kente, ainsi quune matire sans valeur, les bouchons daluminium, quil convertit en des uvres dart dune grande complexit esthtique. Ces uvres permettent de percevoir le dchet comme un mta-objet, qui survit lobjet dorigine et permet den gnrer dautres. Dans notre cas, les structures daluminium voluent en des crations artistiques qui peuvent leur tour se mtamorphoser en diffrents formats dpendant de leur lieu dexposition et des responsables qui les exhibent. Andre Gendreau explique que ds lors quil y a matire, il y a multiples possibilits dutilisation, bien au-del de lusage initial115 . Par consquent, ces propos et lexemple dAnatsui nous permettent de concevoir le dchet dans une perspective positive de la matire et non comme une ngation de celle-ci. Terminons en citant Rita De Grandis qui, en voulant diffrencier les uvres de la postmodernit de celles des avant-gardes historiques, affirme que
la diffrence rsiderait dans le fait que les innovations dites postmodernes ne chercheraient pas loriginalit laquelle aspirait lexprimentation formaliste de lavant-garde, mais la cration dun effet par un amalgame dpoques et de styles renversant les hirarchies lintrieur desquelles sest dvelopp lart avant-gardiste116.

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Jean Klucinskas et Walter Moser, Lesthtique lpreuve du recyclage culturel dans Esthtiques et recyclages culturels : explorations de la culture contemporaine, Ottawa, Les Presses de lUniversit dOttawa, 2004, p. 2. 115 Andre Gendreau, op. cit., p. 9. 116 Rita De Grandis, Mondialisation et recyclage culturel dans Jean Klucinskas et Walter Moser, Esthtiques et recyclages culturels : explorations de la culture contemporaine, Ottawa, Les Presses de lUniversit dOttawa, 2004, p. 57.

30 Dans la srie Cloth, cet effet se rsume par une fusion de coutumes africaines et dun matriau considr comme laid et sans valeur, mais qui voque lhistoire culturelle, sociale et conomique de lAfrique de louest, et fournit en parallle un commentaire sur la mondialisation, la consommation et le rebut, tout en crant des liens entre les diffrents auteurs et spectateurs de ces uvres.

La srie Cloth : lart comme mdiation

En somme, notre premier cas nous a permis de faire une relecture du dchet qui se voit attribuer une apprciation esthtique grce une double opration de rcupration du matriau rejet et de recyclage dune tradition artisanale promue au rang de lart contemporain international. De plus, la srie dEl Anatsui permet de tisser des liens entre tous ceux qui laissent des traces mme les uvres. Dans notre prochain chapitre, nous allons examiner un autre artiste dont luvre sinsre dans un projet social, et qui, comme Anatsui, recycle non seulement le dchet, mais aussi certaines reprsentations classiques de lhistoire de lart.

31

Chapitre II. Luvre de Vik Muniz : le dchet dans la srie Pictures of Garbage
Luvre de Vik Muniz se dmarque entirement de celui de notre premier sujet, El Anatsui, par le mdium mme qui est celui de la photographie. La srie Pictures of Garbage de cet artiste brsilien que nous examinerons dans ce chapitre traite du dchet, et surtout, des personnes qui le manipulent et qui en dpendent pour leur survie. Ces portraits photographiques sinscrivent aussi dans une dmarche qui est prsente depuis le dbut de la carrire de Vik Muniz, comme nous allons le montrer ci-dessus.

II.1 Biographie et pratique de lartiste

Vik Muniz est n en 1961 So Paulo, au Brsil. Il est dabord employ dans une petite agence de publicit avant quun vnement117 ne le force quitter pour les tats-Unis en 1983118. Il sinstalle Chicago o il travaille comme commis dans un supermarch le jour et prend des cours danglais le soir119. Son premier voyage New York a lieu en 1984, et deux mois plus tard, il sinstalle dans la grande mtropole amricaine 120. Aprs plusieurs petits boulots, il trouve un emploi dans un atelier dencadrement o il renoue avec la peinture et fait la connaissance de diffrents artistes en herbe121. Lun deux invite Muniz travailler dans son studio et, plus tard, les deux collgues russissent exposer leurs crations dans un centre but non lucratif122. Cest aussi cette poque que Muniz russit attirer le regard de deux commissaires importants New York au milieu des annes 1980 :

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Un soir, alors quil essaie de sparer deux hommes qui se battent coups de poing, lun deux blesse Vik Muniz dune balle la jambe. Le tireur lui offre de largent afin que lartiste ne porte pas plainte la police. Muniz achte un billet davion et part pour les tats-Unis. 118 Vik Muniz, So Paulo dans Reflex : A Vik Muniz Primer, New York, Aperture, 2005, p. 12. 119 Vik Muniz, The Land of Opportunity dans Reflex : A Vik Muniz Primer, p. 13. 120 Ibid. 121 Ibid, p. 14. 122 Ibid, p. 16.

32 Tricia Collins et Richard Milazzo. Ceux-ci convient Muniz participer une exposition de groupe en Californie123. La premire srie de lartiste sintitule Relics (1987); elle est compose dobjets farfelus qui ressemblent des objets trouvs, mais qui sont considrs par lartiste comme de faux ready-made124. Ces sculptures suggrent une crise didentit comme le dmontrent les titres des uvres : Clown Skull [fig. 2.1], Ashanti Joystic et Pre-Colombian Coffee Maker pour nen nommer que quelques-uns. Ces crations russissent garder le spectateur devant luvre un peu plus longtemps parce quelles produisent une illusion visuelle avec beaucoup dhumour125. En effet, elles ressemblent des artefacts anciens, mais lobservateur se rend compte rapidement que ces objets sont issus de limaginaire de lartiste. Cest aussi la premire fois que Muniz exprimente avec la photographie en prenant des clichs de ses sculptures afin de les comparer avec ceux pris par un professionnel, engag pour documenter lexposition. Lartiste constate alors que ses photos semblent plus relles et plus authentiques que celles du photographe, plus lches et sans dfaut126. De retour dun sjour Paris, Muniz remet en question sa pratique sculpturale et se concentre plutt sur les photos de sculptures que sur le mdium mme 127. Avec un morceau de pte modeler, il confectionne des objets aux formes ambiges quil photographie et quil dtruit ensuite. Il expose ses images ct des socles vides et intitule la srie Individuals (1992-1993) [fig. 2.2]. Les spectateurs sont invits fixer les pidestaux et imaginer les diffrentes sculptures qui auraient pu occuper lespace vacant. Ils ne ralisent

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Ibid. Vik Muniz, The World Is Flat dans Reflex : A Vik Muniz Primer, p. 19. 125 Ibid. 126 Ibid. 127 Ibid, p. 23.

33 pas que les objets reprsents viennent dun seul morceau de pte qui a subi plusieurs mtamorphoses phmres. Les uvres voques par les observateurs varient par leur taille et leur matriau ce qui, selon Muniz, les rapproche du paradigme prsocratique qui affirme que tout est issu de la mme matire et que toute mutabilit est un exercice dillusion ou de ressemblance128. partir de cette srie, Muniz dlaisse la sculpture et se voue entirement au mdium de la photographie. Dans Equivalents (1993) [fig. 2.3], titre choisi pour rendre hommage la srie du mme nom dAlfred Stieglitz, lartiste explore le pouvoir de suggestion travers des nuages de coton photographis et investis de signification. Son but nest pas de crer lillusion parfaite, mais la pire reprsentation possible129. Les images permettent au spectateur de passer dune lecture de luvre une autre, cest--dire de voir un nuage, du coton et un motif, mais jamais de voir le tout simultanment comme dans les dessins ambigus de Joseph Jastrow130 (le canard-lapin par exemple131). Dans Equivalents, il est question de multistabilit de la perception (terme de Dario Gamboni) parce que lobservateur est confront un effet doscillation produit par limage dans laquelle un aspect est moins vident quun autre et demande tre dvoil132. Le spectateur devient le principal instrument de ces images multiples grce sa capacit de dvelopper et moduler

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Ibid, p. 27. Vik Muniz, The Image Within : Apparitions and Likenesses dans Reflex : A Vik Muniz Primer, p. 40. 130 Ibid. 131 Dans LArt et lillusion (1960), Ernst Gombrich utilise limage du canard-lapin pour illustrer sa thse selon laquelle il est impossible de voir simultanment le mdium et lobjet dune reprsentation picturale. Richard Wollheim conteste cette thse dans son ouvrage Art and Its Objects (1968) en soutenant que la perception dune uvre dart implique deux expriences visuelles aux niveaux de la surface et du contenu qui surviennent en mme temps. 132 Dario Gamboni, Voir double : thorie de limage et mthodologie de linterprtation dans Une image peut en cacher une autre : Arcimboldo, Dal, Raetz, Paris, ditions de la Runion des muses nationaux, 2009, p. XVII.

34 son attention133 . Muniz imprime ses clichs en spia pour introduire un effet de temps qui pourrait induire lobservateur en erreur et brouiller lge des photos134. Dans la phase suivante de son travail, lartiste se tourne vers dautres matriaux dans la construction de ses images photographies. Il travaille dabord avec du fil de fer quil plie avec des petites pinces afin de crer des dessins135. Cette srie, intitule Pictures of Wire (1994) [fig. 2.4], joue encore une fois avec la perception du spectateur qui croit regarder de simples croquis au crayon. Toutefois, lorsquil sapproche, il se rend compte que le matriau utilis nest pas la mine de plomb, mais bien le fil de fer qui saute sur la surface blanche. Muniz applique le mme procd pour crer des paysages, mais il ne russit pas atteindre leffet dsir. Cest la raison pour laquelle il troque le fil de fer pour le fil repriser plus souple dans Pictures of Thread (1995-1999) [fig. 2.5], une srie inspire des uvres de paysagistes comme Camille Corot, Gerhard Richter, Jacob Ruisdael et Claude Lorrain136. Il faut mentionner que les titres des photos indiquent combien de fil Muniz utilise pour crer ses images. Les uvres les plus complexes peuvent contenir jusqu 25 000 verges de fil et lexcution peut durer jusqu trois semaines137. Dans la mme veine, lartiste recre aussi des gravures de Rembrandt, de Drer et de Giovanni Battista Piranesi en utilisant des aiguilles, des clous et des morceaux de fil de fer dans Beggars (2000), Pillows (2000) et Carceri (2002)138 [fig. 2.6]. En 1995, pendant un voyage St. Kitts dans les Carabes, Muniz rencontre un groupe denfants qui le prsentent leurs parents, des travailleurs dans une plantation de

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Ibid, p. XX. Vik Muniz, The Image Within : Apparitions and Likenesses dans Reflex : A Vik Muniz Primer, p. 40. 135 Vik Muniz, Lines and More Lines dans Reflex : A Vik Muniz Primer, p. 50. 136 Cest la premire fois que Vik Muniz cite des uvres connues dans ses photographies et il continuera le faire dans plusieurs de ses sries. 137 Vik Muniz, Lines and More Lines dans Reflex : A Vik Muniz Primer, p. 52. 138 Ibid, p. 55.

35 canne sucre. Lartiste est alors surpris de constater la diffrence entre le comportement dynamique et amical des enfants et celui des parents qui semblent abattus et amers 139. De retour New York, il dcide de refaire les photos quil a prises des enfants en saupoudrant le papier noir avec diffrentes varits de sucre. Aprs avoir photographi les images, il met le sucre dans des bocaux en verre et y colle les clichs originaux des enfants comme tiquette140. Ce projet, intitul Sugar Children (1996) [fig. 2.7], voque la transformation que subiront les jeunes de St. Kitts lorsquils travailleront dans les plantations de canne sucre. Leur enfance radieuse sera remplace par le travail ardu et ils ne deviendront que des restes de lexploitation et la consommation du sucre141. cette mme poque, Muniz travaille aussi sur la srie Pictures of Chocolate (1997) [fig. 2.8] dans laquelle il utilise du sirop de chocolat. Cette fois-ci, sa dmarche se rapproche davantage de la peinture que du dessin en raison de la substance onctueuse employe comme matriau 142. Le format de ses uvres change aussi et devient plus imposant. Ce travail ouvre la voie dautres essais avec de la nourriture comme la sauce spaghetti, le beurre darachides et la confiture, mais ces crations naboutissent pas de nouvelles sries143. En 1998, pour la Biennale de So Paulo, lartiste prsente Aftermath [fig. 2.9], une suite de portraits photographiques des enfants sans-abri de cette ville144. Les uvres sont faites de dchets ramasss, dans les rues ngliges, au cours du mercredi des Cendres, soit le lendemain du carnaval. Les enfants sont reprsents la lumire brillante, travers ces dchets et la manire de personnages tirs des tableaux dartistes comme Vlasquez,

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Vik Muniz, Crystals, Grains, Dirty Negatives dans Reflex : A Vik Muniz Primer, p. 59. Ibid, p. 60. 141 Ibid. 142 Vik Muniz, The Joy of Painting dans Reflex : A Vik Muniz Primer, p. 76. 143 Ibid, p. 79. 144 Vik Muniz, Crystals, Grains, Dirty Negatives dans Reflex : A Vik Muniz Primer, p. 63.

36 Rembrandt, Van Dyck ou El Greco145. Muniz fait don dune partie du produit de la vente des uvres dart une organisation qui soccupe des enfants sans-abri146. Lanne suivante, lartiste travaille encore une fois avec des marginaux, des enfants de la rue, qui se sont associs plus tard une institution nomme Projeto Ax147, base Salvador, au Brsil148. Leur collaboration, intitule The Invisible Object (1999) [fig. 2.10] est prsente dans lexposition The Quiet in the Land au Muse dart moderne Salvador149. Le projet consiste en une srie de portraits photographiques inspirs de la sculpture dAlberto Giacometti, LObjet invisible (Mains tenant le vide) [fig. 2.11] de 1934. En effet, chaque enfant est photographi tenant ou dcrivant avec ses doigts un objet invisible. lexposition, des sacs de velours noir contenant les objets reprsents dans les photos sont placs ct des uvres pour que les visiteurs devinent quel accessoire accompagne quel geste150. Depuis 2000, Muniz conoit plusieurs sries, mais celles qui se rapprochent le plus de Pictures of Garbage (2009) sont : Monads (2003) [fig. 2.12] et Rebus (2003) [fig. 2.13], des dessins labors avec des jouets151; et, Pictures of Junk (2006) [fig. 2.14], des images composes de dchets152. Tout au long de sa carrire, Vik Muniz sest distingu dans plusieurs expositions internationales. la 49e Biennale de Venise (2001), il prsente Pictures of Color [fig. 2.15], une srie compose dchantillons Pantone (nuanciers), dans le pavillon brsilien aux Giardini di Castello153; et, la XXIVe Bienal Internacional de So Paulo (1998), il expose
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Ibid, p. 64 et p. 67. Ibid, p. 67. 147 Projeto Ax a t fond en 1990 par Cesare La Rocca aprs la fin de la dictature militaire au Brsil. Lorganisation vient en aide aux nombreux enfants vivant dans les rues en leur offrant plusieurs ateliers de danse, de musique ou dart, ce qui leur permet damliorer leur confiance en soi et leur russite sociale. 148 Vik Muniz, The Toy Story dans Reflex : A Vik Muniz Primer, p. 134. 149 Ibid. 150 Ibid, p. 135. 151 Vik Muniz, The Toy Story dans Reflex : A Vik Muniz Primer, p. 131. 152 MUNIZ, Vik (2009). Vik Muniz, [En ligne], http://www.vikmuniz.net. Consult le 5 mars 2011. 153 Vik Muniz, Pixel by Pixel dans Reflex : A Vik Muniz Primer, p. 145.

37 Aftermath, mentionn ci-dessus. Il participe aussi dautres expositions importantes154 dont New Photography XIII au Museum of Modern Art de New York (1997); la Biennale du Whitney Museum of American Art (2000); Brazil : Body and Soul (2000) au Solomon R. Guggenheim Museum de New York; Vik Muniz : Reflex (2006), une rtrospective qui sest arrte dans plusieurs institutions dont le Muse dart contemporain de Montral; et, rcemment, Rummaging in the Rubbish : Waste and Recycling in Contemporary Art (2010) au Center of Art and Nature Huesca en Espagne.

II.2 La srie Pictures of Garbage

En 2009, Vik Muniz prsente la srie de photographies Pictures of Garbage (2008) au Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro au Brsil dans le cadre dune exposition solo qui se classe en deuxime place par le nombre de visiteurs dans lhistoire de cette institution (juste derrire une exposition de Pablo Picasso)155. Avant danalyser cette srie, il faut tout dabord voquer le lieu et les personnes qui ont incit lartiste crer des uvres dans le but daider une communaut mise de ct par la socit brsilienne et trs peu connue par le reste du monde : les catadores de Jardim Gramacho. II.2.1 Mise en contexte : Jardim Gramacho156 et le secteur informel Rio de Janeiro, derrire la statue du Christ Rdempteur, au nord de la baie de Guanabara, se trouve la dcharge mtropolitaine de Jardim Gramacho. Elle est considre comme le plus grand site denfouissement au monde, recevant jusqu 7 000 tonnes de dtritus chaque jour, soit 70 % des dchets produits par la mtropole brsilienne et ses
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ARTNET (2011). Vik Muniz Biography and Links - Vik Muniz on artnet , Artnet - The Art World Online, [En ligne], http://www.artnet.com/artists/vik-muniz/biography-links. Consult le 5 mars 2011. 155 WASTE LAND (2011). WASTE LAND : Vik Muniz , WASTE LAND, [En ligne], http://www.wastelandmovie.com/vik-muniz.html. Consult le 5 mars 2011. 156 Toute linformation sur Jardim Gramacho vient du site web : WASTE LAND (2011). WASTE LAND : Jardim Gramacho , WASTE LAND, [En ligne], http://www.wastelandmovie.com/jardim-gramacho.html. Consult le 12 mars 2011.

38 environs. tablie en 1970 comme une installation sanitaire, elle devient rapidement le lieu de rsidence des boueurs (ou catadores) pendant la crise conomique des annes 70 et 80. Ces derniers vivent et travaillent dans les ordures, ramassant et vendant de la ferraille et des matires recyclables. Depuis louverture de la dcharge, les catadores ont russi fonder une communaut de squatteurs entourant le site, la favela de Jardim Gramacho qui abrite 13 000 personnes entirement dpendantes dune conomie qui tourne autour du commerce des matires recyclables. En 1995, le dpartement des services dassainissement de Rio commence rhabiliter Jardim Gramacho et formaliser le travail du catador en octroyant des permis de travail et en appliquant des normes de scurit de base comme linterdiction des enfants sur les lieux de la dcharge. De leur ct, les boueurs fondent lAssociao dos Catadores do Aterro Metropolitano de Jardim Gramacho157 (ACAMJG) qui ralise plusieurs projets : un systme dcentralis de recyclage dans les municipalits avoisinantes; la cration dun centre de recyclage; la promotion dune reconnaissance professionnelle du mtier des catadores pour leur permettre de travailler sous contrat; la construction dune clinique mdicale ouverte 24 heures par jour, dune garderie et dun centre de formation professionnelle pour les boueurs et leurs familles. En plus de ses initiatives communautaires, lACAMJG mne un mouvement national pour obtenir une

reconnaissance pour la profession du catador et un soutien du gouvernement fdral. Lassociation collabore aussi avec dautres mouvements en Amrique du Sud et a organis la premire confrence internationale des catadores qui a eu lieu So Paulo en novembre 2009. Aujourdhui, 3 000 boueurs travaillent Jardim Gramacho (par contre, seulement 1 752 dentre eux possdent des licences) et cueillent 200 tonnes de matires recyclables
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En franais, cest lAssociation des collectionneurs du site denfouissement de la rgion mtropolitaine de Jardim Gramacho.

39 chaque jour. Ils ont russi prolonger la vie de la dcharge en ramassant des dchets qui auraient t enfouis, de sorte que le site prsente un des taux de recyclage les plus levs au monde. Cependant, la fermeture de Jardim Gramacho est prvue pour 2012, et des groupes comme lACAMJG se battent pour obtenir un soutien afin doffrir professionnelles aux catadores. Pour mieux saisir les revendications de lACAMJG, il faut dabord comprendre que la plupart des boueurs brsiliens travaillent dans un secteur drglement qui a souvent des impacts ngatifs sur la qualit de vie et sur les conditions de travail de tous ceux qui y participent. Cet ensemble dactivits, mieux connu sous le nom informal sector par les commentateurs anglophones, est un sujet de recherche populaire en conomie, en sociologie et en anthropologie. Il existe plusieurs thories sur le concept secteur informel mais, en gnral, celui-ci dsigne lensemble des activits conomiques qui se ralisent en marge de la lgislation pnale, sociale et fiscale 158, ou bien, qui chappent toute politique conomique et sociale, et donc toute rgulation de ltat 159. En 2004, une tude dressant les conditions de travail et les dangers pour la sant du mtier dboueur a t faite partir des catadores de Pelotas, une ville de 320 000 habitants au sud du Brsil160. Larticle en question mentionne que les catadores ont de pires conditions de vie que leurs voisins qui occupent dautres professions161. De plus, 22 % dentre eux nont jamais complt une anne scolaire162 et 50 % disent avoir t victimes de discrimination des formations

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Alejandro Portes et Richard Schauffler, Competing Perspectives on the Latin American Informal Sector , Population and Development Review, vol. 19, no 1, March 1993, p. 39. 159 Ibid, p. 40. 160 M. C. da Silva, A. G. Fassa, C. E. Siqueira et D. Kriebel, World at Work : Brazilian Ragpickers , Occupational and Environmental Medecine, vol. 62, no 10, October 2005, p. 736. 161 Ibid. 162 Ibid, p. 737.

40 cause de leur mtier163. Il est important de souligner ces points pour mieux comprendre la porte sociale de la srie Pictures of Garbage de Vik Muniz qui sera discute ci-dessous. II.2.2 Description et procd artistique Comme dans presque toutes ses sries, Vik Muniz explore encore une fois le rapport paradoxal entre les notions de prennit et dphmrit, et il tablit des liens entre les sphres sociales et esthtiques164. Dans Pictures of Garbage, il russit cet exploit en travaillant avec le dchet et les personnes qui sy rattachent pour leur survie, les catadores. Muniz est un des rares artistes investir autant de temps dans la conception et la cration de luvre, mais comme il utilise la photographie pour transmettre son art au public, ce mdium peut parfois crer un sentiment de dtachement envers lobjet en question165. Pour Pictures of Garbage, lartiste collabore avec les catadores de Jardim Gramacho la manire dEl Anatsui et de ses assistants dans la srie du Cloth. Tout dabord, sur les lieux de la dcharge, Muniz prend des photos de ses sujets qui posent en imitant des tableaux clbres de lhistoire de lart dont nous reparlerons un peu plus loin. Par la suite, il les invite au studio quil a lou en ville. Dans son atelier, lartiste projette sur le sol les photographies quil a prises partir dun point surlev. De ce mme endroit, il donne des directives aux catadores qui placent les dchets issus de Jardim Gramacho de manire reconstituer les lignes, les ombres et le fond des portraits. Le thme de cette srie rappelle celui dAftermath quil ralise en 1998 parce que dans les deux cas, lartiste sintresse des groupes de personnes en marge de la socit brsilienne. De plus, dans les deux exemples, les sujets sont reprsents comme des ngatifs, cest--dire quils sont mis en lumire et simposent aux yeux de lobservateur
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Ibid, p. 738. Rafael Lpez-Ramos, Objects of Value , Art Nexus, vol. 8, no 72, March-May 2009, p. 137. 165 John Angeline, Vik Muniz , Art Nexus, vol. 7, no 71, December 2008-February 2009, p. 137.

41 travers les dbris de larrire-plan. Cependant, les dchets utiliss dans Pictures of Garbage ont plus de poids et apportent plus de volume et de couleur aux images que les petits restes du carnaval (confettis, bouchons de bouteilles, guirlandes, fragments de costumes) ne le faisaient dans Aftermath. Le procd de Pictures of Garbage se rapproche plutt de celui des Monads (2003) et des Rebus (2003). Ces deux sries sinspirent de la monade, notion que le philosophe Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) caractrise comme une substance simple, indivisible, active, qui constitue llment dernier de toutes choses 166 . La substance dans notre cas est le dchet qui compose les images des photos et nous pouvons ajouter que les uvres perptuent une tradition vivace de limage composite, cest--dire dune image constitue dune multitude dimages167 . La notion de monade dans le contexte de luvre de Muniz est similaire la notion de mta-objet de Franois Dagognet parce que dans les deux cas, nous avons un lment de base qui favorise une rflexion sur lobjet en question (un objet qui peut en gnrer dautres). Muniz va plus loin encore en dcrivant ses uvres comme des images dimages, des mta-illusions selon ses propres mots168 . Dans son ouvrage sur lartiste, Germano Celant affirme que Muniz ne prend pas des photos, mais les matrialise169. Il explique que lartiste dpouille la photographie de sa valeur documentaire traditionnelle et sintresse ce mdium comme un objet dtudes formelle, chromatique, matrielle et optique :
In giving solidity to figures, portraits, drawings or projections, made physical by a variety of materials, Muniz appears to deprive the documentary value of photography of its utility. He plays on its loss of identity and on the ambiguity of its existence as testimony and illusion. He strips it of its functional and
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Richard Leydier, Vik Muniz : lenfance de lart , Art Press, no 304, Septembre 2004, p. 24. Ibid. 168 Ibid, p. 26. 169 Germano Celant, Mimesis of Mimesis : Vik Muniz dans Vik Muniz, Milan, Museo darte contemporanea Roma, 2003, p. 12.

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practical value and makes it live in a world that finds nourishment in a complex structure of social and representational icons. He makes it the sum of all these subjects, which range from memories to journalistic reproduction, and to the history of art and that of photography170.

Dans la majorit de ses uvres, Muniz nous propose une vision de lart o lobjet coexiste avec limage171. En employant le dchet comme matriau de construction de ses reprsentations, lartiste sattaque la frontire entre le monde rel et le monde des apparences :
These materials create a mediation that reveals the deceptive and dissembling action of the image. They make an object of representation in other words, they invert the factual conception of reality that considers what is real as an object, and knowledge as representation (Heidegger). They unfurl the language of photography and show it to be halfway between reality and appearance172.

La photographie dans luvre de Muniz fonctionne comme un cadre dtude du matriau utilis et rinvente lespace et la matire comme des lments phmres, artificiels et provisoires173. Ceci est possible grce lopration de recyclage, contrairement lopration de rcupration dEl Anatsui. En effet, lartiste brsilien est un vrai recycleur parce que dans Pictures of Garbage, il spare des dchets spcifiques dune masse dordures et les retient en fonction de leurs caractristiques formelles et chromatiques. Ensuite, il les intgre dans le cycle de la cration artistique et la fin, il les rejette vers leur lieu dorigine, le dpotoir174. Les dchets ne se retrouvent pas physiquement dans les galeries et les muses comme les Cloths dEl Anatsui; ce qui tmoigne de leur existence est limage photographique.

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Ibid. Ibid, p. 14. 172 Ibid, p. 18. 173 Sarah Hamill, The World is Flat: Photography and the Matter of Sculpture , Camerawork : A Journal of Photographic Arts, vol. 36, no 1, Spring-Summer 2009, p. 18. 174 Dans Waste Land (2010), un documentaire sur la srie Pictures of Garbage, nous voyons que les dchets utiliss pour les portraits des catadores sont balays et mis la poubelle, une fois luvre complte.

43 II.2.3 Citation et illusion dans Pictures of Garbage La srie Pictures of Garbage est compose de sept portraits de catadores de Jardim Gramacho (leurs noms se retrouvent entre parenthses dans les titres) : Woman Ironing (Isis) [fig. 2.16], The Sower (Zumbi) [fig. 2.17], The Gipsy (Magna) [fig. 2.18], The Bearer (Irm) [fig. 2.19], Mother and Children (Suellen) [fig. 2.20], Atlas (Carlo) [fig. 2.21] et Marat (Sebastio) [fig. 2.22]. Parmi les rfrences lhistoire de lart, nous distinguons sans aucun doute quatre tableaux : La repasseuse (1904) [fig. 2.23] de Pablo Picasso, Le semeur (1850) [fig. 2.24] de Jean-Franois Millet, Atlas (1645-46) [fig. 2.25] du Guerchin et Marat assassin (1793) [2.26] de Jacques-Louis David. Pour ce qui est des trois derniers portraits, ltat actuel ne prcise pas les sources et des auteurs tels que Germano Celant et James Elkins nen parlent pas. Nanmoins, nous proposons que ces trois photographies invoquent des prototypes qui sont familiers au regard du spectateur sans toutefois citer des uvres prcises175. Le but de lartiste nest pas de recrer une reprsentation exacte de loriginal, mais bien de produire lillusion la plus rudimentaire possible, lillusion minimale qui joue sur un seuil perceptif o lil hsite entre croire et ne pas croire176 . En effet, Muniz remet en question notre faon de voir en crant une toute nouvelle srie de rgles et dassociations177. premire vue, les uvres dans Pictures of Garbage ressemblent de simples portraits, cest--dire des reprsentations humaines qui transmettent des informations sur les personnes figures et dans lesquelles lidentit ou la signification sont des lments primordiaux. Cependant, en sapprochant de celles-ci,
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Notre hypothse quil sagit de prototypes est inspire par le dbat autour des uvres photographiques de Cindy Sherman qui sintitulent Untitled Film Stills (1977-80). Dans ces soixante-dix clichs, Sherman cre une succession didentits fminines qui font penser aux photos prises sur les plateaux de tournage dans les annes 50 et 60, et utilises pour faire la publicit des films venir. Mme si les personnages sont invents par lartiste, lobservateur croit reconnatre une rfrence cinmatographique (Source : Rgis Durand et Vronique Dabin (dir.), Cindy Sherman, Paris, Flammarion, 2006, p. 240). 176 Rgis Durand, A Little Too Self-Evident dans Vik Muniz, Paris, Centre national de la photographie, 1999, p. 15. 177 Carol Damian, Vik Muniz : Reflex. Miami Art Museum , Art Nexus, vol. 5, no 61, June-August, 2006, p. 101.

44 lobservateur remarque que ce sont des photos composes de dchets, alors quil croyait voir du dessin ou de la peinture. La photographie est instrumentalise pour transformer les catadores en les levant la dignit de modle. Les sujets deviennent alors des quivalents , cest--dire quils sont reconnaissables, mais le photographe les investit dun pouvoir extraordinaire de signification qui impose ses exigences aux spectateurs178. Cette illusion cre une tension entre lidentit du sujet et le matriau qui le constitue. Le terme anglais equivalent est utilis par Alfred Stieglitz pour dfinir la

photographie comme un symbole ou une mtaphore. Cest aussi le titre qui dsigne sa srie de photographies de nuages [fig. 2.27], la fois ralistes par la prcision avec laquelle sont dcrits ces nuages, et abstraites car coupes de toute rfrence un paysage donn179 . En rompant tout sentiment de perspective, les Equivalents invitent lobservateur regarder lintrieur plutt qu la surface des images ce qui permet celui-ci de transformer le sujet originel180. Le petit format des uvres (moins de 4 x 5 pouces) oblige le spectateur sapprocher et oublier pour un moment son environnement immdiat181. Pour tromper lobservateur, Muniz joue aussi avec lchelle de ses uvres en semant la confusion sur leurs dimensions et leur composition. Nous avons dj mentionn quau premier coup dil, le dchet ne se manifeste pas, mais quil faut sapprocher de la photographie pour le discerner. Cette dernire dissimule aussi ltendue de son rfrent qui, en ralit, a envahi presque toute la superficie de latelier lors de sa cration. Chaque portrait a t soigneusement assembl au sol par les catadores, mais une fois accroches sur

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Ibid, p. 100. Franoise Heilbrun, Alfred Stieglitz (1864-1946), Milan/Paris, 5 Continents/Muse dOrsay, 2004, p. 13. 180 Graham Clarke, Alfred Stieglitz par Graham Clarke, traduit de langlais par Jean-Yves Cott, Paris, Phaidon, 2006, p. 14. 181 Jay Bochner, Eros Eyesore, or the Ideal and the Ideatic dans Debra Bricker Balken, Debating American Modernism : Stieglitz, Duchamp, and the New York Avant-Garde, New York, American Federation of Arts et Distributed Art Publishers, 2003, p. 110.

45 le mur dun espace dexposition, les figures ressemblent des dessins faits sur chevalet. Lartiste dlaisse laspect constatif de la photographie et incite notre regard se distancer des matriaux dcrits dans les photos182. Muniz ne cache ni sa mthode de construction ni lorigine de ses images ce qui produit une certaine ambivalence unique ses reprsentations :
Taking ambivalence as a value, Muniz does not try to reduce the visual experience to only one dimension, nor does he try to bring together the diversity of viewpoints that an image supports the referent, the material in which it is presented, and its various meanings into an impossible synthesis. Fascinated by the folds, fissures, and gaps that discredit the faculty of seeing, Muniz focuses on the disorientation of vision before that which it cannot take in readymade, and on the almost ecstatic nature of the recognition of this insufficiency183.

Nous pouvons ajouter en prenant le terme de Jean-Didier Urbain que le dchet devient ici une crypto-image parce quil oscille entre le dsir de se dvoiler comme image et la tentation de seffacer compltement en arrire-plan comme simple matriau pictural184. James Elkins crit propos des uvres de Vik Muniz quelles sont exemplaires et que ce qui les rend intressantes, cest ce jeu dans un espace magique entre ralisme et artifice185 : representation is at its most interesting when it playfully demonstrates its insufficiency, in a particular manner which is related to magic, and in a mode that can be described as rudimentary or simple186 . Il ajoute :
[E]ven though his work continuously changes, it does not drift in the directionless fashion of the avant-garde : it remains fixed to the point of representation, to the material and strategy of the moment, in order to say the
182

Moacir dos Anjos, An Ethics of Illusion dans James Elkins, Moacir dos Anjos, Shelley Rice, Vik Muniz: Obra Incompleta = Vik Muniz : Incomplete Works, Rio de Janeiro, Edicoes Biblioteca Nacional, 2004, p. 49. 183 Ibid, p. 53. 184 Dario Gamboni, op. cit., p. XVII. 185 Rgis Durand, op. cit., p. 17. 186 James Elkins, The Most Interesting Thing That Can Be Done With Representation dans James Elkins, Moacir dos Anjos, Shelley Rice, op. cit., p. 23.

46
most interesting thing about representation that it is possible to say at each moment187.

Nous allons voir dans la prochaine section de ce chapitre ce que Muniz russit communiquer dans sa srie Pictures of Garbage et comment celle-ci mtamorphose le dchet et les personnes qui y sont associes.

II.3 Pictures of Garbage : projet social lre postmoderne

Dans le documentaire Waste Land (2010)188, film au fil dune priode de prs de trois ans, Vik Muniz fait part de son projet dexplorer les possibilits infinies de la matire, mais cette fois-ci, il veut aussi transformer la vie dun groupe de personnes qui sont stigmatises par leur association au dchet189. En effet, les catadores jouent un rle important dans un pays qui ne possde pas un systme de recyclage point, mais nanmoins, la lutte pour secouer ltiquette infme dont ils sont victimes reste difficile :
The recycling system in Brazil contains complicated contradictions. From an environmental management perspective, ragpickers serve a very useful function to society, and regulations that inadvertently discouraged this work would mean an even greater suffering for the population, as well as a bigger waste disposal problem. Ragpickers are discriminated against for the work that they do, and yet they play a very relevant public health role190.

Dans ce contexte, le dchet utilis dans Pictures of Garbage appartient ce que Cyrille Harpet nomme le rebut et la problmatique de lattraction-rpulsion. En effet, le dchet en gnral et lordure en particulier correspondent une image globalement et unanimement ngative : la salet et la pestilence, la pollution et le danger, lombre et le nant, la mort et la putrfaction [Ils] suscitent la rpulsion et lexpulsion et constituent
187 188

Ibid, p. 33. Waste Land (2010). Ralisateurs Lucy, Walker, Karen, Harley, Joo, Jardim, Brsil et Grande-Bretagne : O2 Filmes et Almega Projects, couleur, 99 mn. 189 Nancy Scheper-Hughes, Rubbish People , Berkeley Review of Latin American Studies, Fall 2010, p. 43. 190 M. C. da Silva, A. G. Fassa, C. E. Siqueira et D. Kriebel, op. cit., p. 739.

47 des marqueurs ngatifs des territoires de vie191 . Il ne faut pas non plus oublier le rle de dversoir de certaines priphries urbaines qui constituent une zone dconsidre o lon refoule les indsirables, les nuisances, les ordures, les carcasses techniques, les exclus, tous rsidus du filtre urbain192 . Jardim Gramacho est un de ces sites exclus : une simple silhouette au bord de locan comme nous le montre Google Earth193. En considrant tout ce qui vient dtre affirm dans le paragraphe ci-dessus, comment Muniz russit-il transformer son dchet en uvre dart? Il faut revenir au procd illusionniste utilis par lartiste. De loin, les photographies de Pictures of Garbage reprsentent clairement des portraits de personnes et permettent, tous ceux qui possdent des connaissances en histoire de lart, de discerner les motifs cits de tableaux connus. Dj, la srie entre dans un ordre rassurant parce quelle semble respecter les conventions artistiques tablies depuis la Renaissance. Sduit par la technique de Muniz, lobservateur sapproche pour mieux analyser le matriau qui constitue limage et cest alors quil dcouvre que la surface de luvre est compose de dchets. Dominique Lhuilier et Yann Cochin expliquent, en citant Mary Douglas, que la condamnation et la rpulsion sont des constructions socio-historiques dans la mesure o il ny a rien de dgotant en soi : est dgotant ce qui dsobit aux rgles de classification propres un systme symbolique donn194 . Ils ajoutent est propre ce qui est dit convenable, adapt, appropri, cest-dire ce qui prend sa place dans un certain ordre195 . Inversement, la souillure est dfinie comme ce qui rsiste cette mise en ordre assise sur un systme de classement des tres

191

Jean Gouhier, La marge : entre rejet et intgration dans Jean-Claude Beaune (dir.), Le dchet, le rebut, le rien, Seyssel, Champ Vallon, collection milieux, 1999, p. 81. 192 Ibid, p. 82. 193 Iain Millar, Film follows Brazilain artists project with garbage pickers in Rio , Art Newspaper, vol. 20, no 218, November 2010, p. 54. 194 Dominique Lhuilier et Yan Cochin, Du rebut lordure dans Des dchets et des hommes, Paris, Descle de Brouwer, collection Sociologie clinique, 1999, p. 75. 195 Ibid, p. 76.

48 et des choses196 . Muniz accomplit une mtamorphose du dchet en utilisant la photographie comme un outil de distanciation matrielle et de promotion sociale des modles. Cette transformation permet aux dtritus de sinsrer dans un ordre esthtique socialement acceptable par le spectateur. Ces derniers perdent alors leur caractre rpulsif et acquirent un pouvoir dattraction. Une opration similaire se produit avec les sujets des portraits de Pictures of Garbage. Franoise Zonabend affirme que les tas dimmondices confins la priphrie des grandes villes industrielles sont investis par une population socialement bannie, vivant la limite du supportable197 . Les catadores font partie de cette catgorie de personnes parce que, comme le soutient Cyrille Harpet, le dchet en tant que souillure matrialise et que signe patent dune corruption qui sempare des choses, doit tre consquemment laffaire dhommes condamns sa proximit jusqu identification 198 . En effet, le film Waste Land dpeint des personnes qui vivent dans la misre, laquelle apparat comme le rsultat de circonstances insurmontables199 et non comme la consquence dune ngligence de soi200. Malgr ces situations pnibles, les catadores de Jardim Gramacho ne se laissent pas abattre par le sort qui les a frapps. Au contraire, ils se conduisent avec dignit et sont fiers de leur mtier conscients que parmi eux, les hommes auraient pu se tourner vers la criminalit comme le trafic de drogue, et les femmes vers la prostitution. Le mtier du catador leur offre une issue sans compromettre leur amour-propre et leur honneur.

196 197

Ibid. Franoise Zonabend, Linnommable et linnomm dans Jean-Claude Beaune, op. cit., p. 90. 198 Cyrille Harpet, Le dchet : entre cruaut et infamie dans Du dchet : philosophie des immondices. Corps, ville, industrie, Paris, LHarmattan, 1998, p. 179. 199 Certains catadores se sont retrouvs Jardim Gramacho soit cause du dcs dun parent (Tio), du rejet par la famille (Isis) ou de la perte demploi dun conjoint (Magna). 200 Iain Millar, op. cit., p. 54.

49 Muniz ressent cette dignit des catadores et leur offre une autre sortie temporaire de leur condition de vie en les prenant comme sujet artistique. Les photographies oprent une mtamorphose des modles reprsents en leur conservant cette fiert et cette dignit propres aux boueurs de Jardim Gramacho. De plus, lartiste rcupre des rfrences artistiques classiques (David, Millet, Le Guerchin et Picasso) pour sinspirer des poses quil fait subir aux catadores. Cest grce ces rfrents et aux mthodes de lart traditionnel que Muniz russit insrer les sujets de la srie Pictures of Garbage dans lespace musal et obtenir une validation de la part de lobservateur. Par consquent, ces sujets sont introduits dans un cadre esthtique ce qui permet au spectateur de les considrer dun tout autre il. Dans le catalogue dune exposition de Vik Muniz qui a eu lieu en 1999 au Centre national de la photographie Paris, Rgis Durand dcrit la dmarche de lartiste en ces termes :
Le travail nest pas celui dun copiste, ni dun champion des arts de la mmoire. Il sagit de se servir dimages existantes comme vhicule camoufl en quelque sorte, pour fabriquer de fausses images simples, porteuses en ralit de nombreuses questions et de plusieurs paisseurs dinterprtation; dentrer, donc, comme par effraction, dans lconomie gnrale des images. chappant ainsi la logique habituelle (de production et de rception) de lobjet dart, les productions de Vik Muniz souvrent ces conomies dinformation, dont parlait Roland Barthes ds 1964, et qui sont le vritable enjeu de notre temps201.

En effet, Muniz russit passer de la citation savante la dconstruction de la reprsentation, du high au low grce au dchet qui se retrouve ainsi alli au registre traditionnel de lart. Cependant, ses images dj transformes ne favorisent pas la rcupration et ne cachent pas leur processus de fabrication ce qui est tout fait contraire

201

Rgis Durand, op. cit., p. 16.

50 ce qui a cours dans la socit actuelle o la manipulation informatique et la dissimulation sont choses courantes. Lorsque Muniz rencontre Tio, le prsident de lACAMJG, il lui explique que le but de son projet artistique est daider les catadores de Jardim Gramacho en donnant toutes les recettes de la vente des photographies lassociation des boueurs. Londres, le portrait de Tio se vend aux enchres pour 50 000$202. Tout largent amass grce aux Pictures of Garbage est distribu aux catadores et lACAMJG pour le maintien de cette association203. Nous pouvons ajouter que la srie est un bel exemple dun art porte sociale auquel participe le public. En effet, en achetant les uvres de Muniz, les collectionneurs amliorent financirement la vie des catadores. Lexposition des photographies travers le monde et la projection du documentaire dans les salles de cinma permettent aussi de crer une campagne de sensibilisation pour les revendications des catadores. Finalement, il ne faut pas oublier que la srie Pictures of Garbage a eu des effets bnfiques sur la vie des sujets et sur leur estime de soi. En effet, leur participation ce projet a permis plusieurs de poursuivre dautres objectifs, surtout chez les femmes : la jeune Suelem sest marie et a achet une maison; Isis, qui voulait absolument quitter le dpotoir, sest marie aussi et travaille dans un supermarch; Magna a divorc de son mari, a achet une maison et a trouv un emploi dans une pharmacie204. Ces histoires montrent que lart peut avoir un pouvoir transformateur pour ceux qui linspirent comme pour ceux qui le regardent.

202 203

Nancy Scheper-Hughes, op. cit., p. 45. Jusqu prsent, lACAMJG a construit une bibliothque de plus de 7 000 livres; une salle dordinateurs et un centre dapprentissage. Lassociation a aussi achet un camion et un tlphone pour leurs locaux. 204 WASTE LAND (2011). WASTE LAND : Catadores , WASTE LAND, [En ligne], http://www.wastelandmovie.com/catadores.html. Consult le 12 mars 2011.

51

La srie Pictures of Garbage : lart comme vhicule de changement social

En somme, notre deuxime cas nous a permis danalyser la mtamorphose du dchet travers la double opration. En effet, Muniz travaille directement avec le dchet quil va chercher dans un dpotoir. Par la suite, il lutilise comme matire picturale pour illustrer ses portraits qui citent des tableaux clbres de lhistoire de lart. Il faut aussi souligner que cette srie de photographies engage lobservateur considrer lart comme un outil social puissant pouvant transformer la vie des plus dmunis de notre socit ou sinon, sensibiliser le public leur cause. Dans notre dernier chapitre, nous allons examiner un artiste qubcois qui travaille avec le dchet la manire dun brocanteur qui ramasse des curiosits et des objets doccasion.

52

Chapitre III. Luvre de Serge Murphy : le dchet dans linstallation Rien de tout cela
Notre dernier chapitre est consacr Serge Murphy, un artiste qubcois dont la dmarche, qui consiste crer des sculptures et des installations partir dlments rcuprs, ressemble un peu celle dEl Anatsui, mais qui utilise le dchet sans modifications la manire de Vik Muniz. Luvre tudie, Rien de tout cela (2008-09), ne constitue pas une srie comme dans les deux chapitres prcdents, mais une installation forme de divers objets htroclites que nous pourrions aussi dcrire comme un work in progress . Cette production artistique sinscrit dans une longue tradition de rcupration qui caractrise le travail de lartiste depuis les annes 1980 et que nous allons prsenter cidessous.

III.1 Biographie et pratique de lartiste

Serge Murphy est n en 1953 Montral o il vit et travaille205. De 1972 1975, il tudie lUniversit Laval Qubec o il obtient un baccalaurat en arts visuels 206. Il dtient aussi une matrise en esthtique de lUniversit de Paris VIII (1975-1976)207. Murphy est considr comme un artiste multidisciplinaire parce quil a souvent uvr dans les domaines de la sculpture, de la vido, de la peinture et de la littrature. Les crations du tout dbut de sa carrire sont accueillies pour la premire fois au sein dune institution musale dans le cadre de lexposition itinrante Menues manuvres (1982) du Muse dart contemporain de Montral208. Les uvres exposes cette occasion

205

MURPHY, Serge ([s.d.]). Curriculum Vitae , Serge Murphy, [En ligne], http://www.sergemurphy.com/cv/cvmurphy.htm . Consult le 28 mars 2011. 206 Sylvain P. Cousineau, Serge Murphy, Yana Sterbak : menues manuvres, Montral, Ministre des affaires culturelles, Muse dart contemporain, 1982, p. 31. 207 Ibid. 208 Menues manuvres est une exposition de groupe incluant aussi les artistes Sylvain P. Cousineau et Yana Sterbak, organise par le Service des expositions itinrantes du Muse dart contemporain de Montral.

53 proviennent des sries Flchettes (1977) [fig. 3.1], Jardins (1978) [fig. 3.2] et Paysages (1981) [fig. 3.3]. De plus, deux collages tirs de deux sries diffrentes sont aussi prsentes : Sans titre (1980) [fig. 3.4] et Tormento (1982) [fig. 3.5]. Dans toutes les productions artistiques mentionnes ci-dessus, ce qui retient dabord lattention est le matriau. Par exemple, dans les Jardins, les objets les plus incongrus se ctoient : un fer repasser, une plante, de la ouate et de petits tigres de pltre209. Les Paysages, quant eux, voquent la fois des compositions constructivistes et des dessins denfants210. Les uvres en question ne dmontrent aucune intervention technique pousse, mais laissent voir une srie de transformations subies par les matriaux (dcoupage, collage, superposition, etc.). De plus, [l]e charme de ces objets est d en grande partie au fait quils sont chacun une combinaison unique et neuve de vieux matriaux communs211 . Parmi les sries des annes 1980 qui mritent dtre mentionnes, notons Les Figurations (1985-86), un regroupement duvres incluant des sculptures [fig. 3.6], des peintures lhuile, des collages et des dessins sur papier212. Chacun des groupes est assembl de manire montrer les liens de coloration, de facture, dcriture et dimagerie qui les unissent. Les uvres, qui font souvent rfrence des constructions architecturales, des monuments, des phnomnes naturels et des figures anthropomorphiques et animales, mettent en jeu une alternance entre lapparition et la disparition dimages que le spectateur doit dchiffrer213. De plus, divers matriaux banals sont utiliss dans la construction des sculptures comme le papier cir, la corde, le fil de fer, la broche poulailler, les bandelettes de pltre et les cartons. Ces matriaux sont lgrement
209

France Gascon, Introduction dans P. Cousineau, Serge Murphy, Yana Sterbak : menues manuvres, p.

9.

210 211

Ibid, p. 10. Ibid, p. 13. 212 Nicole Gingras, Serge Murphy , Parachute, no 46, mars-avril-mai 1987, p. 122. 213 Ibid.

54 transforms et soulignent laspect bricolage que la pratique de Murphy manifeste tout au long de la carrire de lartiste214. Paralllement, les peintures lhuile aux thmes ludiques se dmarquent des sculptures par leur rapidit dexcution et tmoignent dune grande matrise gestuelle215. Avec cette srie, lartiste prsente une imagerie en mouvance, indomptable, droutante216 , forme dun agencement de formes et de signes imagins par le crateur. En 2003, le Muse dart de Joliette prsente Tohu-bohu, une rtrospective de Serge Murphy compose de quatre sries cres entre 1991 et 2002. La premire dentre elles sintitule Le Magasin monumental (1991) [fig. 3.7], un ensemble de quatorze reliefs au mur accrochs de manire alatoire et apposs sur des pastilles de couleur pastel217. La quantit dobjets produit un aspect imposant et frappe par la varit et lutilisation exubrante des matriaux : papier, carton, morceaux de bois, colle et rsine frachement sorties du tube, fils de fer, ficelle, ustensiles, outils et objets trouvs218. Lartiste conoit encore une fois des assemblages dobjets htroclites qui sont trs peu modifis en employant des techniques de bricolage : dcoupage, collage, juxtaposition, superposition, inversion, modelage, clouage219. Cette accumulation dlments quelconques permet aussi lobservateur de projeter des histoires sur ces uvres dans lesquelles senchanent, comme le suggre Marie Perrault, nomination, description et narration220.

214 215

Ibid. Ibid. 216 Ibid. 217 Nathalie Caron, De libert et de rigueur dans Serge Murphy : tohu-bohu, Galerie dart du Centre culturel, Sherbrooke, Universit de Sherbrooke, p. 8. 218 Marie Perrault, Serge Murphy , Parachute, no 68, octobre-novembre-dcembre 1992, p. 55. 219 Ibid. 220 Ibid.

55 La deuxime srie, Sabliers et lacrymatoires (1996) [fig. 3.8] [fig. 3.9] [fig. 3.10], est compose de trois grands ensembles regroupant chacun huit dessins221. Ces uvres sur papier proposent une lecture linaire, mais les signes inconnus voquent plutt des hiroglyphes que le spectateur doit dchiffrer. Nathalie Caron note leur sujet : la part de ce qui est voil demeure plus grande que celle qui est dvoile, et cela attise justement le dsir de voir ce que lon cache222 . Dans la troisime srie, nous retrouvons Le bel arpenteur (1999) [fig. 3.11], une collection de cinq lithographies qui illustrent un enchevtrement de motifs et de visages inachevs, et Fossoyeur, martyr, boulanger (2000) [fig. 3.12], des gravures la pointe sche dans lesquelles la lecture des personnages suggrs est rendue difficile par les traits gauches223. Enfin, la dernire srie, Sculpter les jours (2002) [fig. 3.13], rassemble soixantetrois constructions, formes de divers matriaux et places sur des planches repasser, des lutrins et des autels de fortunes, des hauteurs variables et parfois vertigineuses224. Lartiste labore cette srie la manire dun journal intime, en faisant une sculpture par jour de sorte que les uvres refltent un ensemble dmotions et dattitudes, propres lartiste, mais auxquelles peuvent sidentifier les individus225. Il existe plusieurs autres sries de Murphy incorporant des objets et des matriaux banals comme les reliefs dans Prsages (1990) [fig. 3.14] et les installations dans Affections (1993) [fig. 3.15] et Des couronnes de joie (1995)226 [fig. 3.16]. On pourrait ajouter cette nomenclature les

221 222

Nathalie Caron, op. cit., p. 10. Ibid. 223 Ibid, p. 11. 224 Ibid, p. 13. 225 Ibid, p. 14. 226 France Gascon, Deuphoriques translations dans Serge Murphy : tohu-bohu, Joliette, Muse dart de Joliette, 2003, p. 15.

56 sculptures-accumulations placs au sol dans Le jardin de mon cur (1998) [fig. 3.17] ou suspendus comme des mobiles dans Le songe vgtal (2005)227 [fig. 3.18]. Le travail artistique de Murphy ne se rsume pas qu des recherches plastiques, mais inclut des projets vidographiques grce des collaborations avec Michle Waquant dabord, puis, surtout, avec Michel Grou et Charles Guilbert228. Avec Waquant, Murphy cre sa premire uvre vido intitule Le voyage Thunder Bay (1983)229. Parmi les vidos en collaboration avec Guilbert et Grou, citons Le bal des anguilles (1992), prsent lors de lexposition Espaces intrieurs (1999) et dans lequel les artistes montrent une suite de tableaux oniriques avec des hommes et des femmes qui racontent des rcits (anecdote, souvenir, fantasme, commrage, etc.), entrecoups par des scnes de pche languille230. En 2008, un vidogramme de Murphy et Guilbert, intitul Une flamme dans lunivers (2008), est expos la Triennale qubcoise. Luvre en question met en scne une femme seule dans un espace dpouill qui exprime le dsir de laisser une trace de sa prsence au monde. Ce personnage subit des transformations grce un sac de plastique blanc et sa qute voque la difficult dtre en tant quindividu231. Ces deux artistes ont aussi collabor ensemble un ouvrage o les mondes plastique et littraire se rencontrent, Le beau voyage ducatif (2004)232. Guilbert prsente ses crits, dans une forme proche du journal o il est question du corps, du travail de cration et de ltranget. Murphy illustre le livre avec des

227

Marie-Claude Mirandette, Serge Murphy ou lloge des petits riens , Vie des Arts, vol. 51, no 206, printemps 2007, p. 36. 228 VIRTUAL MUSEUM OF CANADA (2006). Serge Murphy and Charles Guilbert , Vtape : Video Art in Canada, [En ligne], http://www.videoartincanada.ca/artist.php%253Fid=14.htm. Consult le 28 mars 2011. 229 Ibid. 230 Nicole Gingras, Faire rouler les mots dans sa bouche dans Espaces intrieurs : le corps, la langue, les mots, la peau, Qubec, Muse du Qubec, 1999, p. 126. 231 Rien ne se perd, rien ne se cre, tout se transforme / la Triennale qubcoise 2008, Montral, Muse dart contemporain de Montral, 2008, p. 190. 232 Charles Guilbert et Serge Murphy, Le beau voyage ducatif, Montral, Dazibao, 2004.

57 collages dans lesquels se trouvent des images rotiques, des dtails de ses sculptures, des croquis, des fragments de dessins, etc. Enfin, Serge Murphy a reu trois prix de reconnaissance pour son travail artistique233 : le Prix de la SOGIC pour la Meilleure vido des Rendez-vous du cinma qubcois (1991); le Prix Bell Canada dart vidographique du Conseil des arts du Canada (2004); et, le Prix Ozias-Leduc de la Fondation mile-Nelligan (2007) lequel constitue, aprs le Prix Paul-mile Borduas (prix du Qubec pour les arts visuels), la rcompense la plus significative du milieu des arts qubcois. De plus, les uvres de Murphy se retrouvent dans plusieurs collections institutionnelles234 : Muse dart contemporain de Montral, Muse dart de Joliette, Muse des beaux-arts du Canada, Muse national des beaux-arts du Qubec, Muse rgional de Rimouski et Conseil des Arts du Canada (Banque duvres dart).

III.2 Linstallation Rien de tout cela (version 1 et version 2)

Il existe deux versions de linstallation Rien de tout cela. Les deux versions font partie des recherches de Serge Murphy sur lobjet au mme titre que certaines des sries mentionnes ci-dessus. Mais ce qui les distingue des crations du dbut de la carrire de lartiste, cest ce ct work in progress qui permet aux uvres de se transformer en deux installations tout fait diffrentes dun point de vue spatial. Cette particularit peut tre dfinie dune certaine manire comme le recyclage des uvres propres lartiste, un niveau supplmentaire qui sajoute la double opration de recyclage de matriaux trouvs et dun lment de la tradition, le cabinet de curiosits, qui sera discut ci-dessous.

233

MURPHY, Serge ([s.d.]). Curriculum Vitae , Serge Murphy, [En ligne], http://www.sergemurphy.com/cv/cvmurphy.htm . Consult le 28 mars 2011. 234 Ibid.

58 III.2.1 Description et procd artistique Luvre Rien de tout cela est compose dobjets trouvs, recycls et de matriaux ltat brut : voile, croix, dessins, photos, bouts de laine et ficelle pour nen nommer que quelques-uns. La composition de tous ces lments cre un rpertoire de formes et de signes ludiques qui ont comme rfrence lhistoire de lart, la peinture, le terroir et limagination populaire235. La premire version de linstallation [fig. 3.19], prsente en 2008 lors de la Manif dart Qubec, suit une disposition murale et est compose de tablettes et de casiers qui renferment un ou plusieurs lments236. La seconde version [fig. 3.20], prsente en 2009 au centre dart contemporain Optica dans le cadre de la programmation de lOff-Biennale de Montral, se caractrise par une structure labyrinthique, dote dune face publique et dune autre plus intime, moins accessible. En effet, cette dernire permet lobservateur daccder diffrents points de vue, alternant entre le plein et le vide de lespace dexposition crs par les modules de bois peints, poss les uns sur les autres et dresss comme des tours237. Avant que Murphy ne choisisse Rien de tout cela comme titre dfinitif, luvre sappelait dabord Le Reposoir, puis elle fut intitule Retouches au dsordre. Alain Laframboise observe que ces trois titres nous font passer du registre de lautel sur lequel le prtre dposait le Saint-Sacrement lors des processions, lieu sacr et organis autour de lhostie, celui du chaos et de lindtermin238 . En effet, le titre actuel de luvre semble renvoyer aux lments rejets qui la composent qui peuvent tre vus soit comme des objets prcieux et sacrs, soit comme des objets infmes constituant un amas chaotique. En intitulant linstallation Rien de tout cela, lartiste refuse dimposer une seule interprtation
235

LAFORTUNE, Marie-Jose (2009). Serge Murphy / Rien de tout cela (version 2009) , Optica, [En ligne], http://www.optica.ca/decades/expo_affiche.php?id_expo=659. Consult le 31 mars 2011. 236 Ibid. 237 Ibid. 238 Alain Laframboise, Des retouches au dsordre , ETC, no 86, 2009, p. 10.

59 de luvre et opte plutt pour des lectures multiples au gr des spectateurs. Murphy dcrit ses sculptures et ses installations comme des dessins dans lespace qui tmoignent de cette spontanit caractristique de son travail artistique. Les matriaux trouvs agissent comme des lments dune structure improvise la manire dune esquisse239. Limage mentale de Murphy prend forme grce cet agencement dlments qui se dploient dans lespace. Lartiste explique son processus de cration en ces termes :
Au dpart, jai une ide gnrale du projet que je veux entreprendre. Souvent, jai un croquis de base avec un nombre dlments dtermin mettre en place. Ensuite, jimagine une structure de base, une sorte de squelette. partir de l, jaccumule matriaux et objets htroclites choisis en fonction de leurs sens, de leur forme, de leur texture ou de leur couleur240.

En effet, Rien de tout cela dstabilise le spectateur dans ses habitudes de perception. Ce dernier est confront un chaos en apercevant luvre pour la premire fois, mais derrire cette dsorganisation se profile bientt un systme structur o chaque geste de lartiste acquiert une dimension potique. III.2.2 Lartiste comme brocanteur Nous avons dj mentionn ci-dessus que lutilisation de lobjet et des matriaux prcaires dans luvre plastique de Serge Murphy date du tout dbut de la carrire de lartiste comme le montrent les sries Flchettes, Jardins et Paysages. Ces objets ne sont pas directement issus dune dcharge publique comme dans Pictures of Garbage de Vik Muniz ou jets sur un terrain public comme les bouchons daluminium qui composent la srie du Cloth dEl Anatsui. Les objets semblent appartenir au quotidien de lartiste si nous nous fions aux propos de ce dernier : Jai pris tout ce qui tait dans ma tte et autour de moi, pour faire un ensemble, mais il ny a rien qui va ensemble, tout est un peu laid ou
239 240

Cut Rate Collective, Used / Goods, Montral, Cut Rate Collective, 2009, p. 65-66. Ibid, p. 66.

60 sale241 . Cest peut-tre la raison pour laquelle il est plus difficile de les considrer comme des dchets. Nanmoins, les lments qui composent les sculptures et les installations de Murphy, et surtout, Rien de tout cela, appartiennent deux des sept familles smantiques de limmonde242. Si on considre son travail la lumire de la conceptualisation du dchet propose par Cyrille Harpet, le travail de Murphy relverait de la premire catgorie, celle du reste comme problmatique dun tout constitu et du reste 243. En effet, Alain Laframboise semble placer les lments qui constituent les uvres de Murphy dans ce groupe lorsquil dcrit le processus de lartiste dans le catalogue de lexposition Le Magasin monumental :
Chaque lment incorpor une uvre fait rfrence, de manire plus ou moins occulte un ensemble auquel il a pu ou d appartenir. Ce quon emprunte renvoie tantt un objet ou un systme dont il faisait partie (ou aurait pu faire partie), tantt nest jou que pour la nature mme du matriau, sa couleur et son pouvoir dvocation dune poque, ou encore pour des raisons danalogie ou de comptabilit formelle entre les lments244.

La deuxime catgorie renvoie, quant elle, lusure et la problmatique de linscription du

temps, de son empreinte et des contacts 245. Cette dgradation de lobjet est apparente dans certains lments, ce qui leur donne un aspect personnel qui vient chercher le spectateur et qui lui permet de crer sa propre narration de luvre en associant les diffrents matriaux de linstallation :
Il y a en effet quelque chose dun peu maniaque dans ce besoin viscral de collecter, de transformer et de dtourner de leur fonction usuelle ces choses
241

Gilles Daigneault, Les grandes manuvres de lart modeste : le sourire ambigu de Serge Murphy et de BGL , Espace Sculpture, no 59, printemps 2002, p. 29. 242 Cyrille Harpet, Le dchet : une horloge chaotique. Srie smantique des termes de la dchance dans Jean-Claude Beaune (dir.), Le dchet, le rebut, le rien, Seyssel, Champ Vallon, collection milieux, 1999, p. 182. 243 Ibid. 244 Alain Laframboise, Le Magasin monumental, cosmos ou chaos? dans Serge Murphy : le magasin monumental, Galerie Chantal Boulanger, Laval, ditions TROIS, 1992, p. 34. 245 Cyrille Harpet, op. cit., p. 183.

61
apparemment sans histoire pour les travestir en objets de communication et de contemplation. Tout comme il y a quelque chose de fondamentalement personnel et dinsaisissable dans ces uvres qui parviennent nanmoins toucher au social et luniversel, voire au politique, par leur nature mme dobjets de civilisation 246.

Murphy choisit ces matriaux parce quils possdent dj une histoire, de sorte quils acquirent un caractre prcieux aux yeux de lartiste qui na pas besoin de les travailler et de les transformer considrablement247. Ces derniers semblent aussi soffrir comme des tmoins de lexistence de lartiste :
Les multiples rseaux smantiques quil y met en scne, tel un alchimiste patient, tissent son propos, dense et touffu. Amalgamant objets industriels issus du quotidien, dessins de style naf et matriaux bruts, ses uvres semblent incarner lessence de ce qui le constitue en tant quindividu, travers les traces des vnements et des lments signifiants de son existence248.

Lobservateur pourrait croire que le traitement du dchet dans Rien de tout cela relve du domaine de la rcupration, mais cela impliquerait la restitution de ce dernier dans un tat meilleur, ce qui nest pas le cas des objets dans linstallation de Murphy. Souvent, ils ne subissent aucune transformation; sinon, les mtamorphoses sont empreintes dune gaucherie enfantine. La dmarche de lartiste se rapproche plutt du remploi, cest-dire de lutilisation dune matire ou dun produit de rebut dans un tat quasi identique, sans relle modification de structure ou sans faonnage et aux mmes fins que celles dorigine249 . Par contre, il faut souligner quen tant incorpors dans une uvre artistique, les matriaux de linstallation perdent leur valeur de produit, ainsi que leurs fonctions originelles et deviennent, par consquent, des smiophores , terme emprunt Krzysztof Pomian. Les smiophores sont des objets qui nont point dutilit [], mais qui
246 247

Marie-Claude Mirandette, op. cit., p. 36. Cut Rate Collective, op. cit., p. 65. 248 Marie-Claude Mirandette, op. cit., p. 36. 249 Cyrille Harpet, Du dchet : philosophie des immondices. Corps, ville, industrie, Paris, LHarmattan, 1998, p. 373.

62 reprsentent linvisible, cest--dire sont dots dune signification; ntant pas manipuls mais exposs au regard, ils ne subissent pas dusure250 . Les lments de Rien de tout cela sont conservs et chargs dune signification, en tant que reprsentants du monde imaginaire et potique de lartiste. Selon Alain Laframboise, Rien de tout cela voque lide dun magasin o divers articles sont tals la vue de tous251. Chez Murphy, laspect recycl des objets produit un effet de bazar o lartiste prend le rle dun brocanteur. Le dsordre attire lobservateur, mais ce sont les agencements des objets trouvs ou pauvrement bricols qui jouent un rle essentiel :
Lobservateur comprend que ce ne sont pas seulement les objets offerts en spectacle et leur accumulation qui le retiennent; mais bien leur pouvoir dassociation , ce quils rvlent dune attitude particulire devant le foisonnement du monde, les choix singuliers quils reprsentent, les oprations spcifiques auxquelles ils ont t soumis, les prdilections de lartistecollectionneur, le prix quil leur accorde252.

Cependant, il est aussi intressant de noter que la notion de cabinet de curiosits ou de merveilles peut se substituer celle du magasin. Luvre acquiert alors une toute autre dimension comme nous allons le montrer dans la prochaine section. III.2.3 La reprise de formules anciennes dans Rien de tout cela : la collection et le grotesque Le cabinet de curiosits est souvent peru comme tant lorigine de nos institutions musales, le produit dune poque o les collectionneurs rassemblaient toute une gamme dobjets htroclites : des merveilles de la nature ou de lAntiquit, des trsors

250

Krzysztof Pomian, Entre linvisible et le visible : la collection dans Collectionneurs, amateurs et curieux : Paris, Venise : XVIe-XVIIIe sicle, Paris, Gallimard, 1987, p. 42. 251 Alain Laframboise, Des retouches au dsordre , p. 10. 252 Ibid.

63 artistiques, des instruments scientifiques ou des reliques vnres253. Nanmoins, les collections de ces amateurs du savoir nimpliquaient pas quune simple thsaurisation dobjets, puisque ces derniers taient exposs de manire recrer un microcosme, une image rduite du monde et de la socit contemporaine :
Le cabinet des merveilles impliquait, diffremment la Renaissance puis lpoque classique, linscription des objets quon y conservait lintrieur de tout un rseau smantique qui le reliait au monde, ainsi que la montr Foucault [Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966]. Tantt offert au spectacle, la montre , comme ctait le cas au XVIe sicle, tantt compris dans ltalement des choses en galeries, en tableaux, en grandes classifications, au XVIIe sicle, lobjet, quil fut curiosit, merveille ou spcimen, sinscrivait dans un contexte spcifique de connaissances et de savoirs, et ultimement, dans un grand ordre cosmique254.

Lamateur de curiosits ne fait pas que runir des objets appartenant diffrentes catgories; souvent, il possde une pice unique qui rehausse la valeur de sa collection et souligne son prestige255. En considrant tout ce qui vient dtre dit sur la notion de collection, il est fascinant de voir Murphy dtourner sa forme classique dans Rien de tout cela. Linstallation rassemble plus de 1 000 lments divers, aux dires de lartiste, et se dresse comme un rpertoire dobjets, de motifs, de matriaux et de techniques, qui sont propres Murphy. Luvre peut aussi tre vue comme un inventaire de tous les modes dassemblage et de montage figurant dans les productions artistiques du crateur montralais, depuis le dbut

253

Ibid, p. 7. Cependant, cette thse, appuye par Alain Laframboise ainsi que plusieurs autres auteurs tels que Krzysztof Pomian, Oliver Impey et Arthur Macgregor, est conteste par Patricia Falguires dans son ouvrage Les chambres des merveilles (2003). Falguires soutient que les collections de merveilles du XVIe sicle, les Wunderkammern, sont lorigine des muses modernes. Destines lducation des princes allemands, elles taient caractrises par dtranges accumulations dobjets htroclites entasss au hasard. 254 Ibid. 255 Ibid.

64 de sa carrire256. Cependant, les ressemblances aux collections traditionnelles sarrtent l selon Alain Laframboise :
Les formes que prend aujourdhui le cabinet de curiosits, ou ce qui a le pouvoir den faire surgir lvocation, ne sassocient plus que rarement avec la constitution dun savoir, premier objectif des cabinets de la Renaissance, elles sorientent plutt vers lexploration et la rvlation des secrets et des curiosits propres chaque artiste, ces fameuses mythologies personnelles. Si leffet dtranget est conserv, il tient en partie au foisonnement des objets runis et aux scnographies de leurs accumulations257.

En effet, dans le cas de Murphy, cet effet dtranget se manifeste travers les objets trouvs ou pauvrement bricols, logs dans des niches, des cases et des subdivisions irrgulires. Des trsors cots que privilgient les collectionneurs, le cabinet de curiosits de lartiste se remplit dobjets de pacotille sans aucune valeur marchande. Cependant, parce quils sont choisis par les mains de lartiste pour tre incorpors dans un projet artistique, ces matriaux banals sont levs tant donn quils font dsormais partie dune uvre dart, expose dans lespace musal ou dans celui de la galerie. Murphy nutilise pas la forme du cabinet de merveilles pour exalter le pass. Au contraire, cette dmarche lui permet dinventer un langage potique, susceptible de nombreuses interprtations de la part de lobservateur :
Si le cabinet de curiosits rencontre la faveur des artistes depuis plus dun sicle, cela nest pas d une redcouverte et une clbration des anciennes vertus quon lui reconnaissait, mais bien parce quen tant que forme (procs, procd) il permet laccs ou la saisie de vrits actuelles, cest quil y a l un langage qui permet par sa nature singulire une pense (dart) de se constituer, dexister; cest parce quil trouve et offre une pertinence un propos contemporain258.

256 257

Ibid, p. 10. Ibid. 258 Ibid.

65 La notion de collection nest pas la seule formule ancienne reprise par lartiste; celle du grotesque fait son apparition dans les lments assembls dans Rien de tout cela. Le grotesque maniriste acquiert une dimension culturelle grce aux travaux de Philippe Morel qui refuse de le dfinir comme un simple ornement. Au contraire, le grotesque sinscrit autour dun lexique et dune syntaxe souvent rcurrente259; se traduit par une infinie capacit dinvention o se croisent lart et la nature260; joue des possibilits dune opacit symbolique261; et, fonctionne sur une dimension nonciative en fournissant des rfrences culturelles et en mettant au jour les structures de la pense scientifique du milieu du XVIe sicle262. En effet, Laframboise rapproche les uvres de Murphy aux procds du grotesque maniriste, cest--dire, une sorte de dconstruction, dclatement, une poque o lon croyait pourtant aux totalits, lintgrit du sens et une perspective globale de lhistoire de lart263 . Les matriaux ayant une valeur de dchet ont de la difficult sinsrer dans un cadre traditionnel et ne produisent aucun effet de cohsion lorsque le spectateur les observe pour la premire fois :
On retrouve dans la production de Murphy une iconographie fantastique trs proche, dans son organisation, de celle du grotesque, les mmes oprations audacieuses, les mmes montages monstrueux : jeux sur les ordres, les rgnes, le figuratif et labstrait, le mcanique et lorganique, le solide et le fragile, le naturel et lindustriel []264

259

Philippe Morel, Le langage des grotesques : de Giovanni da Udine Taddeo Zuccari (1515-1565) dans Les grotesques : les figures de limaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Paris, Flammarion, collection Ides et Recherches, 1997, p. 23. 260 Philippe Morel, La critique des grotesques dans Les grotesques : les figures de limaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, p. 122. 261 Ibid. 262 Ibid. 263 Alain Laframboise, Grotesques et cologiques : Serge Murphy, exemplaire et singulier , Parachute, no 59, juillet-aot-septembre 1990, p. 17. 264 Ibid.

66 Linstallation de Murphy ne se limite pas la reprise de notions traditionnelles en histoire de lart. Dans la prochaine section, nous allons tudier comment luvre Rien de tout cela sinscrit lpoque postmoderne.

III.3 Rien de tout cela : uvre prcaire de la postmodernit

Les crations tridimensionnelles de Serge Murphy vacillent entre deux catgories de productions artistiques : la sculpture et linstallation. Nous avons dj discut dans le premier chapitre de ce mmoire du schma de termes que Rosalind Krauss utilise pour dfinir la pratique de la sculpture, mais considrons aussi comment Robert Atkins diffrencie celle-ci de linstallation :
The everyday meaning of installation refers to the hanging of pictures or the arrangement of objects in an exhibition. The less generic, more recent meaning of installation is a site-specific artwork. In this sense, the installation is created especially for a particular gallery space or outdoor site, and it comprises not just a group of discrete art objects to be viewed as individual works but an entire ensemble or environment. Installations provide viewers with the experience of being surrounded by art, as in a mural-decorated public space or an art-enriched cathedral265.

Luvre Rien de tout cela respecte la dfinition dAtkins et devrait donc tre dsigne comme une installation, compose toutefois dlments sculpturaux et de matriaux fragiles. Dans un article pour le priodique Espace Sculpture, Vronique Rodriguez tudie les notions duvres finies et de work in progress travers les installations de Murphy. Elle rappelle que depuis la fin des annes 1950, les artistes dlaissent les disciplines artistiques traditionnelles comme la peinture, la sculpture et la gravure, pour sinvestir dans

265

Robert Atkins, Artspeak : A Guide to Contemporary Ideas, Movements, and Buzzwords, 1945 to the Present, 2e dition, New York, Abbeville Press, 1997, p. 105.

67 dautres formes dart266. Elle emprunte le terme mdias variables pour dcrire ces nouveaux procds artistiques, invent par le Rseau des mdias variables 267. La dfinition de cette expression se rsume ainsi :
[] des uvres qui comprennent en elles-mmes des possibilits de changements, quelles soient lies au lieu, comme les installations pour lesquelles la mise en espace est une de leurs composantes principales, quelles soient constitues de matriaux prissables, lectroniques et numriques (vido, art numrique) ou encore quelles soient phmres (performance, art conceptuel)268.

Rodriguez explique que les uvres des artistes qui travaillent avec des mdias variables mettent en question la notion duvre originale269. En effet, les productions artistiques exposes dans la galerie ou au muse ne sortent pas toutes prtes de latelier du crateur et sont sujettes aux dcisions qui, lies leur cration, sont prises dans lespace de diffusion. Elles sont constamment remanies chaque installation do limportance dune bonne documentation accompagnant luvre afin quelle puisse tre reconstitue tout en conservant son intgrit. De son propre aveu, Murphy divise son processus de cration en deux temps270. Dans la premire phase, lartiste conoit son projet et rassemble les objets qui composeront luvre dans son atelier. Par la suite, linstallation monte y est photographie. La seconde tape comprend la diffusion de luvre, prsente dans les diffrents lieux dexposition271. Les crations tridimensionnelles de Murphy ne sont jamais des uvres dfinitives. Par
266

Vronique Rodriguez, uvres finies ou en perptuel achvement? : les installations de Serge Murphy , Espace Sculpture, no 69, automne 2004, p. 18. 267 Le Rseau des mdias variables est un consortium de muses et darchives fond par le Solomon R. Guggenheim Museum de New York et la Fondation Daniel Langlois pour lart, la science et la technologie, qui est situe Montral. Grce des tudes de cas, il documente la manire dont les artistes et leurs associs envisagent la prservation long terme de leurs uvres. 268 Vronique Rodriguez, op. cit., p. 18. 269 Ibid. 270 Ibid. 271 Ibid, p. 19.

68 exemple, pour Bois Flotts (2004), le sculpteur complta ses assemblages avec quelques lments trouvs dans la ville de Qubec, juste avant le vernissage la Chambre Blanche272. Une fois fixe, la srie fut documente par un photographe professionnel sous plusieurs angles et avec de nombreux gros plans. Ces images devinrent alors les documents de rfrence pour les prsentations ultrieures. Murphy rinterprte ses installations chaque exposition et, sil ne les transforme pas par lajout ou le retrait dobjets, il les modifie en jouant avec leur disposition dans lespace comme dans Rien de tout cela. En effet, la premire version de 2008 est prsente dos au mur comme une tagre de rangement dans laquelle sont placs les diffrents objets. Cette disposition murale propose un point de vue plutt traditionnel et distanci qui se rapproche de celui des tableaux accrochs sur les murs des galeries ou du muse. Dans la version de 2009, lartiste opte pour une disposition spatiale au centre de la salle dexposition qui permet lobservateur de dambuler autour de linstallation et de participer plus activement lexprience de luvre. Les rinterprtations de Murphy dpendent de deux facteurs :
Tout dabord, il y a les contingences matrielles de la nouvelle prsentation, autrement dit la dimension de lespace dexposition et sa lumire, qui vont imposer des changements la disposition initiale de luvre dans latelier [] Mais surtout, la rinterprtation de la sculpture est lie un second facteur : la possibilit de manipuler nouveaux ses matriaux, lie au nouveau regard que lartiste pose sur luvre273.

Il faut aussi mentionner que lartiste produit, pour chaque cration tridimensionnelle, un cahier spcial avec des directives dinstallation et de dmontage des uvres, compos de photographies annotes, accompagnes de mesures pour dfinir lemplacement de chaque objet, divisant luvre en zones avec des lettres et numrotant les objets en chiffres pour
272 273

Ibid. Ibid.

69 faciliter lassemblage mais galement la mise en bote274 . Cette pratique est la consquence dune msaventure de Murphy lors de lexposition Rames et remous (1989) au Centre dart contemporain canadien 49th Parallel New York o un technicien avait interprt la srie en runissant les lments des diffrents assemblages par leur taille275. Nous voyons alors que le recyclage duvres dj existantes par un artiste contemporain comme Murphy rsulte de la ncessit de sadapter aux conditions dexposition des productions artistiques et davoir un certain contrle sur le processus de diffusion, do le besoin dune documentation exhaustive qui nest pourtant pas entirement programmatique puisque lartiste continue de se rserver le droit de modifier la prsentation :
partir de lexemple de Serge Murphy, nous constatons quune uvre mdias variables doit tre abondamment documente, en images et en textes de toutes sortes, de la part de tous les intervenants sur luvre (artistes, techniciens en installation, restaurateurs, commissaires, conservateurs, collectionneurs, etc.), et ses diffrents stades de production (sa ralisation et ses multiples adaptations dans les lieux dexposition), car lorsquon tudie de telles uvres, il ne suffit plus den donner le titre, mais aussi le lieu dexposition, la dateLuvre est susceptible dtre radicalement diffrente dune exposition lautre, tout en restant identique dans son titre. Lusage des mdias variables permet aux artistes de garder les uvres vivantes, ce qui ne fait pas toujours la joie des collectionneurs276

Dans lexemple de Rien de tout cela, les mdias variables rfrent aux objets htroclites et aux matriaux prissables incorpors dans luvre. Au tout dbut de cette section, nous avons dcrit cette production comme une installation, mais lempilement des lments nous fait penser des sculptures, surtout dans la version de 2009 o le montage voque des colonnes de dbris. Il faut aussi souligner que plusieurs des crations de

274 275

Ibid, p. 20-21. Ibid, p. 20. 276 Ibid, p. 21.

70 Murphy sont souvent catgorises comme des sculptures. Mais Rien de tout cela relve aussi de ce que Jean-Pierre Latour dsigne comme luvre prcaire et dfinit ainsi :
[] que faut-il entendre par prcaire ? Bien sr, ce mot pourrait recevoir une dfinition qui puisse le distinguer de ses voisins comme temporaire , provisoire , passager ou phmre . Chose certaine, prcaire signifie quelque chose de plus et de diffrent que le simple temps court. Une uvre destine une courte dure nest pas ncessairement prcaire. Prcaire, vacillant, instable, vulnrable, fragile, prissable; on trouve dans cette suite de mots lcho rpt du premier. Lide de prcaire est lie une certaine fragilit de luvre, une pauvret des matriaux et un assemblage sommaire277.

La notion de sculpture renvoie aux termes solidit , stabilit et durabilit et aspire traditionnellement la prennit278. Cependant, les matriaux dans Rien de tout cela sont vous une lente mais certaine dgradation279 . Cela diffre de notre premier cas des Cloths o El Anatsui choisit les bouchons de bouteilles pour leurs proprits antioxydantes et, par consquent, semble vouloir crer une uvre qui sinscrit dans la dure. Les assemblages de Murphy, par contre, posent des dfis la conservation et la restauration qui se chargent de leur survie. Ils dfient aussi lhistoire et le march qui privilgient la bonne qualit matrielle des composants et la durabilit de luvre dart. Linstallation Rien de tout cela se place entre la sculpture et le monument. En effet, Murphy prsente un autre point de vue de ce que nous croyons infiniment banal : Leffet daccumulation de ces petits objets contribue confrer luvre son caractre quasi monumental qui lextirpe dfinitivement de la trivialit apparente de chacune de ses parties280 . Ce mlange dlments htrognes, fragiles, rejets ou dtourns de leur fonction premire donne naissance un trange bric--brac de march aux puces, qui

277

Jean-Pierre Latour, Le bronze et la gaze, le granit et la laitue ou quand la sculpture se fait prcaire , Espace Sculpture, no 66, hiver 2003-2004, p. 5. 278 Ibid. 279 Ibid, p. 13. 280 Marie-Claude Mirandette, op. cit., p. 37.

71 recycle les rebuts de notre socit consumriste, [et qui] touche tout coup au sublime et au potique281 . Nous voyons alors une autre production artistique qui est hritire de la tradition de Kurt Schwitters et de son acte de sublimation dans le Merzbau. Luvre Rien de tout cela participe une double opration de recyclage de matriaux et de lhistoire de lart. Elle rcupre les rebuts dune socit et les incorpore dans la structure du cabinet de curiosits. Ces dchets collectionns sont alors transforms en smiophores, exposs au regard de tous et chargs dune signification. En effet, un dchet nayant ni utilit ni signification est dtourn par lartiste qui lui attribue une valeur et lui permet daccder la plnitude de son tre de smiophore en devenant une pice de collection. Luvre de Murphy est aussi un excellent exemple de recyclage esthtique, notion discute dans le premier chapitre de ce mmoire, parce quil reprsente une uvre marque par la reprise de ses lments constitutifs et la transformation de sa structure chaque exposition. Le mta-objet prend la forme dune installation compose de matriaux banals et fragiles, vous la dgradation, mais qui engendrent une multitude dassemblages qui restent toutefois intgres la cration originale. Cette transformation est aussi lie aux problmes de la rexposition qui font repenser les notions dauthenticit, doriginalit et dintgrit dans les uvres contemporaines282. Francine Couture explique que la rexposition entrane souvent des variations ou des modifications qui peuvent rsulter du remplacement de leurs composantes, devenues fragiles ou obsoltes, de leur adaptation de nouveaux espaces dexposition, ou encore dcouler dune nouvelle intention de lauteur283 . Avec Rien de tout cela, pouvons-nous alors parler dauto-recyclage? Pour
281 282

Ibid. Francine Couture, La mutation de la valeur dauthenticit de luvre dart dans Francine Couture et France Vanlaethem (dir.), Conservation de lart contemporain et de larchitecture moderne : lauthenticit en question, Qubec, ditions MultiMondes, collection Cahiers de lInstitut du patrimoine de lUQAM, 2010, p. 8. 283 Ibid, p. 9.

72 rpondre cette question, revenons aux deux versions de linstallation ainsi quaux titres initiaux. La premire version suit une disposition murale et se prte bien au titre Le Reposoir, alors que la seconde ressemble une structure labyrinthique et saccorde avec le titre Retouches au dsordre. En considrant ces diffrences, nous remarquons quil y a une nouvelle configuration, mais aussi une nouvelle intention de lartiste ce qui fait en sorte que luvre na pas la mme signification dans les deux cas. Par consquent, lobservateur se retrouve devant une installation qui se recycle et se transforme en offrant paralllement de nouvelles interprtations284.

Linstallation Rien de tout cela : lart comme mcanisme dauto-recyclage

En somme, la double opration de recyclage dans luvre de Murphy sopre travers la reprise de dchets occupant le quotidien de lartiste et le recyclage dlments de la tradition de lhistoire de lart (cabinet de curiosits et grotesques). ces deux niveaux sajoute un redoublement supplmentaire, cest--dire le recyclage de luvre elle-mme et les enjeux associs la rexposition de lart actuel.

284

Par contre, le titre dfinitif Rien de tout cela semble rejeter les ventuelles interprtations de luvre.

73

Conclusion
Llaboration de ce mmoire sest concrtise suite un intrt port au dchet utilis en tant que matriau par des artistes contemporains autres que ceux ayant obtenu une place dans les rangs de lhistoire de lart occidentale. Lemploi de matriaux sans valeur ne date pas daujourdhui et a t considr par plusieurs courants artistiques au cours du XXe sicle. Cette tradition plastique et ces procds artistiques (collage, assemblage), mis au point par des artistes europens et amricains, sont devenus des sujets de prdilection maintes reprises. Par consquent, nous avons voulu tudier le dchet en art actuel travers les uvres dartistes venant de diffrents pays en supposant que chaque culture aurait un impact diffrent sur le traitement du matriau et la dmarche de lartiste. Nous avons retenu comme exemples la srie Cloth de lartiste africain El Anatsui; les portraits de Pictures of Garbage (2008) du brsilien Vik Muniz; et, les deux versions de linstallation Rien de tout cela (2008-2009) du qubcois Serge Murphy. Nous avons mis lhypothse que la transformation du dchet en uvre dart se fait par une double opration de recyclage du matriau : dune part, le recyclage du matriau (le dchet) et dautre part, celui dlments abstraits : une notion, une tradition ou une convention qui permettent la transformation du dchet en objet dart en fonction dun dterminant souvent local. Cependant, lheure o lenvironnement est un sujet proccupant pour notre socit, il ne faut pas abuser du terme recyclage pour dcrire la dmarche de chaque artiste qui utilise le dchet dans ses uvres. Dautres termes simposent aussi pour catgoriser le concept de limmonde comme les sept familles smantiques proposes par Cyrille Harpet : le bris, le reste, l ord , le cadere , lusure, le rebut et la saillie. Ce travail nous a permis de faire une comparaison entre trois artistes et dtablir une srie de critres permettant de distinguer leurs uvres. Le premier critre est la nature du

74 matriau qui entre dans la catgorie gnrale du dchet, mais qui se manifeste sous diffrentes formes dans les exemples tudis dans le prsent mmoire. Dans la srie Cloth dEl Anatsui, le matriau prend la forme dun bouchon de bouteille en aluminium, choisi pour ses proprits antioxydantes. En reprenant les familles smantiques de limmonde dcrites par Cyrille Harpet, cet lment appartient aux catgories du reste et du cadere parce quil est dissoci dun tout lors de la consommation et connat une chute dans sa valeur dusage parce quil ne peut tre recycl comme la bouteille. Dans Pictures of Garbage, Vik Muniz nutilise pas un seul type de dchet comme El Anatsui, mais une varit dordures ramasses au dpotoir Jardim Gramacho et tries selon leurs proprits formelles et chromatiques. Ces salets sinsrent dans la catgorie du rebut parce quelles suscitent une attraction-rpulsion chez lobservateur. De son ct, Serge Murphy utilise des objets trouvs, recycls et des matriaux ltat brut dans les deux versions de linstallation Rien de tout cela. Ces lments renvoient aux catgories du reste et de lusure parce quils semblent faire rfrence un ensemble auquel ils ont d appartenir et montrent les signes dune dgradation au fil du temps. Le deuxime critre de comparaison est le processus de transformation qui diffre dans chaque cas. Les Cloths dEl Anatsui sont issus de la rcupration parce que lartiste restitue les bouchons daluminium dans un tat meilleur en modifiant leur structure (crasement, dcoupage, pliage) et en les assemblant avec du fil de cuivre pour crer des sculptures flexibles. Paralllement, Vik Muniz utilise le recyclage pour sparer des dchets dune masse dordures. Ces derniers sont intgrs dans un cycle de cration artistique o ils sont utiliss pour recrer des portraits photographiques dans Pictures of Garbage. Par la suite, les dchets sont expulss vers le dpotoir aprs avoir accompli leur fonction auprs de lartiste. Dans ces deux exemples, le dchet subit une transformation qui permet sa

75 dissimulation dans luvre. En effet, le changement physique des bouchons daluminium dans la srie Cloth ne permet pas lobservateur de constater la nature du matriau au premier regard. Quant aux photographies de Pictures of Garbage, les dchets sont clipss par le sujet reprsent et ce nest quen sapprochant des uvres quil est possible de discerner les lments qui les composent. Contrairement Anatsui et Muniz, Serge Murphy utilise un procd qui ne cache pas la nature de son matriau, cest--dire le remploi. Ce traitement du dchet se caractrise par lutilisation dune matire dans un tat quasi identique sans relle modification comme le montrent les objets dans Rien de tout cela. Finalement, ajoutons que le rebut peut gnrer des crations tridimensionnelles comme dans les productions dAnatsui et de Murphy, mais quil peut aussi tre employ comme un matriau bidimensionnel pour illustrer un motif la manire de Muniz. Le troisime critre est limpact social produit par les uvres de ces trois artistes. travers ses sries, incluant les Cloths, Anatsui sintresse au thme du contact humain, aux traces individuelles qui imprgnent les objets. Lartiste engage des assistants qui confectionnent ses sculptures en ajoutant leur touche personnelle dans la manire de travailler les bouchons de bouteilles. Cette collaboration entre artiste et individus renvoie des valeurs africaines importantes telles que la solidarit et lesprit communautaire. Anatsui russit tisser des liens entre crateur, auxiliaires et consommateurs dobjets dart ce qui peut tre qualifi comme un exemple dart relationnel. Le sculpteur exporte la notion de solidarit travers les Cloths qui deviennent alors des symboles de fraternit humaine. La srie Pictures of Garbage est aussi le fruit dune participation entre Muniz et les catadores, les boueurs de Jardim Gramacho qui contribuent manuellement la cration des uvres. Dans ce cas, lartiste se donne comme mission daider un groupe de personnes marginalises par la socit brsilienne. Cette volont activiste se traduit par le don des

76 recettes de vente des photographies. En effet, tout largent amass est distribu aux boueurs et leur association, lACAMJG. De plus, lexposition de Pictures of Garbage travers le monde et la projection du documentaire sur la srie de Muniz permettent de crer une campagne de sensibilisation pour les revendications des catadores. Cette exprience artistique permet aussi plusieurs travailleurs du dpotoir de retrouver leur estime de soi, davoir des aspirations et de poursuivre leurs objectifs pour une vie meilleure. Quant Murphy, celui-ci ne prtend pas faire de lart porte sociale. Linstallation Rien de tout cela est le produit dun artiste solitaire travaillant dans son atelier dont les uvres sont issues dun imaginaire fantastique et potique. Murphy cre pour son propre plaisir et construit un langage plastique ouvert maintes interprtations. Finalement, le quatrime critre est lanalyse comparative de la double opration de recyclage dans les productions artistiques de nos trois artistes. Dans les Cloths, Anatsui utilise les bouchons en aluminium pour tisser des toffes mtalliques. Les motifs qui ornent les sculptures de lartiste appartiennent deux catgories de textiles traditionnels de lAfrique de louest : le kente et ladinkra. Anatsui cre de lart contemporain en sinspirant de certains lments de sa culture quil transforme et prsente sous une lumire nouvelle : le dchet, considr comme un non-objet, est utilis comme matriau de construction dans des uvres qui assimilent et reformulent les notions de textile et de sculpture. De son ct, Muniz utilise les ordures dun dpotoir comme matriaux pour illustrer un sujet. Le photographe cite des tableaux connus de lhistoire de lart et invoque des prototypes de reprsentation qui sont familiers au regard du spectateur. Il continue questionner notre faon de voir en nous offrant des illusions rudimentaires qui tmoignent nanmoins dune grande crativit artistique et dune excellente habilet manuelle. Linstallation de Murphy ne prsente pas cette dextrit que nous voyons chez Anatsui et Muniz; les objets qui la

77 composent sont souvent placs de manire gauche et enfantine. Toutefois, lartiste emprunte le modle du cabinet de curiosits pour exposer les lments assembls de Rien de tout cela de sorte que les rebuts sont chargs dune signification. Il utilise aussi des procds du grotesque maniriste comme la dconstruction et lclatement pour organiser les objets qui composent linstallation. De plus, luvre de Murphy est marque par une transformation chaque exposition qui fait repenser les notions dauthenticit, doriginalit et dintgrit dans les uvres contemporaines et suggre un mcanisme dauto-recyclage. la lumire de ces donnes, nous constatons quil y a un croisement transculturel entre luvre de Muniz qui sapproprie des sources occidentales et celle de Murphy qui prsente un ct un peu ftichiste et pseudo primitif . En somme, les artistes tudis dans ce mmoire nous permettent de voir quil est possible de considrer le dchet non pas comme un moins-objet, mais comme un matriau capable de gnrer des uvres qui sont loin dtre sales et dgotantes. Le dchet possde un potentiel esthtique remarquable et mrite dappartenir au groupe ontologique des objets en gnral. Les exemples de ce travail illustrent bien comment une matire, le dchet, peut gnrer des uvres tout fait diffrentes. Ils montrent quel point il est impossible de crer une histoire de lart homogne grce des termes universels la manire de David Summers285. Il serait prfrable de suivre une approche comme celle de Kitty Zijlmans, cest--dire une perspective interculturelle qui se sert de plusieurs concepts286 pour tudier des uvres : World Art Studies , Center/periphery , Frames and contexts , Role of technique and materials , Materiality versus immateriality et Art history .
285

David Summers, Real Spaces :World Art History and the Rise of Western Modernism, Londres, Phaidon, 2003. Dans cet ouvrage, Summers introduit des concepts qui, selon lui, peuvent tre appliqus lart produit nimporte o au monde. Les notions quil utilise sont : Facture , Places , The Appropriation of the Centre , Images , Planarity et Virtuality . 286 Kitty Zijlmans, An Intercultural Perspective in Art History : Beyond Othering and Appropriation dans James Elkins, Is Art History Global?, New York, Londres, Routledge, 2007, p. 294-298.

78

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84 Figure 1.1 : El Anatsui, Wisdom, 1974. [Illustration retire]

Figure 1.2 : El Anatsui, Chambers of Memory, 1977. [Illustration retire]

85 Figure 1.3 : El Anatsui, When I last wrote to you about Africa, 1986. [Illustration retire]

Figure 1.4 : El Anatsui, Adinsibuli Stood Tall, 1995. [Illustration retire]

86 Figure 1.5 : El Anatsui, Peak Project, 1999. [Illustration retire]

Figure 1.6 : El Anatsui, Crumbling Wall, 2000. [Illustration retire]

87 Figure 1.7 : El Anatsui, Sasa, 2004. [Illustration retire]

Figure 1.8 : toffe kente Ewe, 20e sicle. [Illustration retire]

88 Figure 1.9 : El Anatsui, Mans Cloth, 2001. [Illustration retire]

Figure 1.10 : El Anatsui, Dzesi I, 2006. [Illustration retire]

89 Figure 1.11 : El Anatsui, Hovor, 2003. [Illustration retire]

Figure 1.12 : El Anatsui, Soleme II, 2005. [Illustration retire]

90 Figure 1.13 : El Anatsui, Adinkra Sasa, 2003. [Illustration retire]

91 Figure 2.1 : Vik Muniz, Clown Skull, 1989-1990. [Illustration retire]

Figure 2.2 : Vik Muniz, srie Individuals, 1992-1993. [Illustration retire]

92 Figure 2.3 : Vik Muniz, Drers Praying Hands, 1993. [Illustration retire]

Figure 2.4 : Vik Muniz, Relaxation, 1994. [Illustration retire]

93 Figure 2.5 : Vik Muniz, 20, 000 Yards (The Castle at Bentheim, After Jacob van Ruysdael), 1999. [Illustration retire]

Figure 2.6 : Vik Muniz, The Round Tower, After Piranesis Prison, 2002. [Illustration retire]

94 Figure 2.7 : Vik Muniz, Big James Sweats Buckets, 1996. [Illustration retire]

. Figure 2.8 : Vik Muniz, Action Photo I (After Hans Namuth), 1997. [Illustration retire]

95 Figure 2.9 : Vik Muniz, Anglica, 1998. [Illustration retire]

Figure 2.10 : Vik Muniz, srie Invisible Objects, 1999. [Illustration retire]

96 Figure 2.11 : Alberto Giacometti, LObjet invisible (Mains tenant le vide), 1934. [Illustration retire]

Figure 2.12 : Vik Muniz, Toy Soldier, 2003. [Illustration retire]

97 Figure 2.13 : Vik Muniz, Self Portrait (I Am Too Sad to Tell You, After Bas Jan Ader), 2003. [Illustration retire]

Figure 2.14 : Vik Muniz, Narcissus, After Caravaggio, 2005. [Illustration retire]

98

Figure 2.15 : Vik Muniz, Giverny, After Monet #1, 2001. [Illustration retire]

Figure 2.16 : Vik Muniz, Woman Ironing (Isis), 2008. [Illustration retire]

99 Figure 2.17 : Vik Muniz, The Sower (Zumbi), 2008. [Illustration retire]

Figure 2.18 : Vik Muniz, The Gipsy (Magna), 2008. [Illustration retire]

100 Figure 2.19 : Vik Muniz, The Bearer (Irm), 2008. [Illustration retire]

Figure 2.20 : Vik Muniz, Mother and Children (Suellen), 2008. [Illustration retire]

101 Figure 2.21 : Vik Muniz, Atlas (Carlo), 2008. [Illustration retire]

Figure 2.22 : Vik Muniz, Marat (Sebastio), 2008. [Illustration retire]

102 Figure 2.23 : Pablo Picasso, La repasseuse, 1904. [Illustration retire]

Figure 2.24 : Jean-Franois Millet, Le semeur, 1850. [Illustration retire]

103 Figure 2.25 : Giovanni Francesco Barbieri, dit le Guerchin, Atlas, 1645-46. [Illustration retire]

Figure 2.26 : Jacques-Louis David, Marat assassin, 1793. [Illustration retire]

104 Figure 2.27 : Alfred Stieglitz, Equivalent, 1929. [Illustration retire]

105 Figure 3.1 : Serge Murphy, Flchette, 1977. [Illustration retire]

Figure 3.2 : Serge Murphy, Jardin, 1978. [Illustration retire]

106

Figure 3.3 : Serge Murphy, Paysage, 1981. [Illustration retire]

Figure 3.4 : Serge Murphy, Sans titre, 1980. [Illustration retire]

107 Figure 3.5 : Serge Murphy, Tormento, 1982. [Illustration retire]

Figure 3.6 : Serge Murphy, Sans titre, 1985. [Illustration retire]

108 Figure 3.7 : Serge Murphy, Le Magasin monumental, 1991. [Illustration retire]

Figure 3.8 : Serge Murphy, Sabliers et lacrymatoires I, 1996. [Illustration retire]

Figure 3.9 : Serge Murphy, Sabliers et lacrymatoires II, 1996. [Illustration retire]

109 Figure 3.10 : Serge Murphy, Sabliers et lacrymatoires III, 1996. [Illustration retire]

Figure 3.11 : Serge Murphy, Le bel arpenteur, 1999. [Illustration retire] [Illustration retire]

[Illustration retire]

110 Figure 3.12 : Serge Murphy, Fossoyeur, martyr, boulanger, 2000. [Illustration retire]

Figure 3.13 : Serge Murphy, Sculpter les jours, 2002. [Illustration retire]

111

Figure 3.14 : Serge Murphy, Prsages, 1990. [Illustration retire]

Figure 3.15 : Serge Murphy, Affections, 1993. [Illustration retire]

112 Figure 3.16 : Serge Murphy, Des couronnes de joie, 1995. [Illustration retire]

Figure 3.17 : Serge Murphy, Le jardin de mon cur, 1998. [Illustration retire]

113 Figure 3.18 : Serge Murphy, Le songe vgtal, 2005. [Illustration retire]

Figure 3.19 : Serge Murphy, Rien de tout cela (version 1), 2008. [Illustration retire]

114 Figure 3.20 : Serge Murphy, Rien de tout cela (version 2), 2009. [Illustration retire]