Musica Popolare Brasiliana: una lettura antropologica

Sapere ci che si fa quando si fa scienza questa una definizione semplice della epistemologia suppone che si sappia come si costituirono storicamente i problemi, gli strumenti, i metodi, i concetti che si utilizzano. Pierre Bourdieu

Postulato 1: La musica popolare brasiliana considerata unarena privilegiata di discussione, negoziazione e dialogo delle questioni socio-politiche della societ brasiliana, in particolare dallinizio del secolo XX Nel suo libro Musicofilia (2008) il neurologo Oliver Sachs afferm che sulla quasi totalit degli esseri umani la musica eserciterebbe un'enorme potere, che sarebbe indipendente dal fatto che la cerchiamo o meno, o che riteniamo di essere particolarmente "musicali". Tale inclinazione trasparirebbe gi nella prima infanzia di forma palese e fondamentale in tutte le culture, risalendo con probabilit agli albori della nostra specie. Secondo Sachs questa "musicofilia" diventerebbe un dato di fatto della natura umana e sarebbe sviluppata o plasmata dalla cultura in cui viviamo, dalle circostanze della vita o dai particolari talenti e punti deboli che ci caratterizzano come individui . (Sachs, 2008: 14). Per Geertz i suoni musicali sarebbero simboli significanti come le parole, i gesti, i disegni, i congegni meccanici: qualsiasi cosa avulsa dalla sua realt che venne usata per conferire significato allesperienza (Geertz, 1988:59). Il linguaggio musicale esisterebbe soltanto in modo concreto attraverso codici particolari e determinati nel tempo e nello spazio storico, codici decifrabili, trasmissibili e comprensibili attraverso processi delloralit (processi metafisici o somatici o ancora magici- religiosi) e nei registri che esistono fuori della musica stessa (cultura materiale). In questo senso la musica sociale non solo nel contenuto ma anche nella forma (Monteiro, 2010: 80). La musica parlerebbe simultaneamente allorizzonte della societ e al vertice soggettivo di ciascuno, in un confine fuori e dentro della storia, anticipando le trasformazioni che sono in atto, che succederanno o che dovrebbero succedere in societ (Winisk, 1989: 12). Le manifestazioni musicali di un popolo in particolare perderebbero la maggioranza dei suoi tratti caratteristici e fondamentali quando tradotte al linguaggio musicale di unaltra comunit. Queste manifestazioni potrebbero persino essere comprese ma alcuni dei suoi elementi di base non
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sarebbero vissuti per coloro non appartenenti alla cultura che le ha generato (Moraes, J.Jota, 1983: 14-15). Per letnomusicologo e antropologo inglese John Blacking (1986), che studi lungamente i Vendas dellAfrica del Sud, la musica suono umanamente organizzato. La sua analisi si fondava sulla natura sociale delle funzioni, delle strutture e del valore della musica. Per Blacking tutte le musiche, compresa la musica darte occidentale, sarebbero forme despressione umana e sociale, e quindi ugualmente popolari e ugualmente comunicative. Il termine popolare dovrebbe essere riferito non al prodotto musicale bens ai processi e ai modi di articolazione dellesperienza che lhanno prodotto: i Vendas mi hanno insegnato che la musica giammai pu essere una cosa in s, e che tutta la musica musica popolare, nel senso che la musica non pu essere trasmessa o avere significato senza che esistano associazioni tra gli individui (Blacking, John, 1986). In Mesomsica: un ensayo sobre la msica de todos Carlo Vega (1997[1966]) analizz i diversi concetti di musica leggera, folcloristica, popolare, diffusa, e consider questa terminologia un vocabolario povero - tra il culturale e il sociale poco adatto agli specialisti o professionisti. Vega, allora, coni il concetto di mesomusica:
El autor de esta nota cree que ha logrado distinguir con cierta precisin una clase de msica cuya constante creacin y general consumo a lo largo de siglos y por todas partes, permite observar, ya en perspectiva, su funcin social y cultural, la sucesiva dispersin de sus especies, sus caracteres estticos y tcnicos, su relacin con los grupos de creadores, ejecutantes y oyentes, su nexo con las empresas comerciales, industriales, difusoras y docentes, y penetrar en su historia milenaria. No es un hallazgo absoluto. En cuanto nos envuelve a cada paso, todos la conocemos, la sentimos y la nombramos, pero, en general, no nos hemos detenido a pensar en ella, a determinar sus lmites, a examinar sus valores, a medir su importancia, a desentraar sus implicaciones, a conocer su historia. Nos referimos a una clase de expresiones que hemos denominado mesomsica, y que es ahora objeto de la presente comunicacin. La mesomsica es el conjunto de creaciones funcionalmente consagradas al esparcimiento (melodas con o sin texto), a la danza de saln, a los espectculos, a las ceremonias, actos, clases, juegos, etctera, adoptadas o aceptadas por los oyentes de las naciones culturalmente modernas (Vega, idem).

Con lespansione tecnologica delle comunicazioni la mesomusica sarebbe sparsa in tutte le regioni del pianeta. Convivrebbe nelle citt con la musica colta; nelle campagne con la musica folclorica. La mesomusica una musica comune e per questo non solo occidentale.

Adotter queste asserzioni di Vega per definire ci che per me musica popolare, seguendo la scia di Menezes Bastos (1996, 2007). E concorder ancora con Menezes Bastos (2007:04-05) quando individu un vasto sistema transatlantico lusofono e lo prese come punto di partenza per la costituzione di un spazio di intensi e continui rapporti socio-culturali durante i secoli XVIII e XIX ( io direi dal secolo XVI, nda), come un modello di natura storico-antropologica per comprendere le relazioni musicali tra le popolazioni dellallora Impero portoghese, nel quale le diverse componenti colonizzate - amerindi e africani - ebbero un ruolo attivo e pieno di agentivit musicale nel rapporto con i segmenti europei colonizzatori. Allo stesso modo sar altrettanto corretto e funzionale allanalisi affermare la composizione di un vero campo musicale di estrazione africana di danze ed eventi musicali che parte dal Nord America fino alla regione platina dellAmerica meridionale (Menezes ibidem, Sandroni, 2001). in questo contesto di nessi interculturali, internazionali e interregionali che potremo localizzare la costituzione di un campo caratteristico denominato musica popolare brasiliana. 1 Contrariamente a Paiano (1994: ) - che fiss il consolidamento di questo campo a cavallo dellavvento della Bossa Nova identificher, a partire dalla seconda met del secolo XIX, la comparsa di alcune delle propriet di un campo segnalate da Bourdieu: lotta tra pretendenti e dominanti; un stato di relazioni di forze tra gli agenti o le istituzioni implicate nella lotta; le lotte che si svolgono nel campo hanno per obbiettivo il monopolio della violenza legittima nella distribuzione del capitale simbolico specifico; definizioni di oggetti di gioco e interessi specifici che sono irriducibili a questi oggetti di gioco; persone disposte a giocare questo gioco e riconoscimento delle legge immanenti del gioco, una complicit che soggiace a tutti gli antagonismi, dove tutti i partecipanti alla lotta contribuiscono alla riproduzione del gioco contribuendo a produrre la credenza nel valore degli oggetti del gioco, ecc (Bourdieu 2008[1976]: 112). Con la apparizione dei gruppi di choros, delle bande militari, dei gruppi di carnevale, delle piccole orchestre, delle birrerie, dei negozi di strumenti e vendite di spartiti, in particolare a Rio de Janeiro, ma anche nelle principale citt (So Paulo, Salvador, Recife, Porto Alegre) queste dinamiche prendevano avvio e si strutturavano mantenendo sempre, e talvolta intensificando, i nessi interculturali, internazionali e interregionali accennati sopra. Infatti, il consolidamento del campo della musica popolare brasiliana si manifest, quasi simultaneamente, come parte di un fenomeno mondiale della modernit recente, intorno agli anni trenta del secolo scorso, che si
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Tra le diverse definizioni avanzate da Bourdieu possiamo comprendere i campi come espacios estructurados de posiciones (o de puestos) cuyas propriedades dipende de su posicin en estos espacios, y che pueden ser analizadas independientemente de las caractersticas de sus occupantes (que en parte estn determinadas por las posiciones) (Bourdieu 2008[1976]: 112).

estenso nelle varie regioni dellAmerica, dellEuropa, dellAsia, del nordAfrica e che ebbe un ruolo significativo nella ricostruzione identitaria delle nazione-stato moderne (Vega: ibidem, Menezes Bastos 1996: 04). In Brasile, la percezione di questo avvenimento sembrerebbe acquisire, secondo i pi diversi studiosi e specialisti, una dimensione e una rilevanza straordinarie, imponendosi, a guisa di questi pareri, come un vero genius loci della nazione: il popolo brasiliano e i suoi elementi formativi sarebbero stati, in grande scala, musicali (Mariz, 1981); la musica sarebbe lespressione artistica dominante e pi significativa della sensibilit brasiliana (Almeida, 1958), la sua vera anima e il suo tratto caratteristico (Rego, apud Almeida, 1958). Soprattutto, la musica popolare occuperebbe un luogo privilegiato nella storia socioculturale del Brasile, luogo di mediazioni, fusioni, incontro di diverse etnie, classi e regioni, traduttrice dei dilemmi nazionali e veicolo delle utopie sociali (Napolitano, 2002) e si sarebbe consolidata come un spazio ibrido, capace di conciliare come nessun altro campo della cultura brasiliana tradizione orale e scritta, generi di base e produzioni di avanguardia, differenza e mercato, radicalit estetica e pregnanza sociale (Bosco, 2006). Pi ancora, negli anni 60 del secolo scorso, attraverso la sua interpenetrazione con la poesia erudita si sarebbe dimostrata il fattore pi importante della cultura contemporanea brasiliana (Candido, apud Paiano, 1984), diventando la pi efficiente arma della lingua portoghese nel mondo (Veloso, 1997), asserzione questa che pu essere corroborata dalla confessione del musicologo italiano, Paolo Scarnecchia:
gi da tempo la musica mi parla portoghese, anzi per esattezza nel portoghese del Brasile () i suoi accenti ed il suo ritmo sembrano, non soltanto naturalmente predestinati a essere messi in musica, ma addirittura a possedere una loro logica musicale interiore (Scarnecchia, 1983: 07).

In questo senso, il giornalista Giancarlo Mei, anche lui italiano, evidenzi come

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linguaggio della musica popolare brasiliana sia in realt un codice utilizzato da artisti in tutto il mondo, non solo di origine brasiliana e che proprio la difficolt e la complessit della societ brasiliana avrebbero spinto gli autori di canzoni nazionali a una ricchezza espressiva e a una profondit artistica altrove inedita (Mei, 2004). Il Brasile sarebbe una delle grande officine sonore del pianeta, luogo privilegiato non soltanto per ascoltare la musica ma soprattutto per pensarla (Napolitano, op.cit) In verit, tutto questo edificio monumentale di identit, diversit, cosmopolitismo parrebbe modernit e eretto attraverso delle narrative con un ritmo proprio, pieno di
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dislocamenti e sincope, rendendo difficile la definizione dei limiti tra memoria e storia (Vinci de Moraes, 2010) e favorendo lo sviluppo di costruzioni poggiate sullinvenzione di tradizioni, origini e autenticit (Hobsbawm e Ranger, 1987; Napolitano, 2007). Come palesare le relazioni sociali che si costituirono storicamente attraverso i problemi, gli strumenti, i metodi, i concetti che si utilizzano (Bourdieu, idem: 81) per effettuare una lettura antropologica della musica popolare brasiliana? Primo. Laffermazione di Menezes Bastos (2007b: 8) - assunto da me come postulato a essere problematizzato - dove la musica popolare brasiliana venne considerata unarena privilegiata per la discussione delle principali questioni brasiliane, siano queste politiche o culturali, di costumi o di identit, stabilendo nel tempo un universo dialogico cruciale nella quale la societ conversa, negozia armistizi e il destino del Brasile, potrebbe essere preso come evidenzia di una potente costruzione simbolica che ha unefficacia concreta nella forma come i partecipanti in contenda dentro del campo della musica popolare brasiliana si rispecchiano - siano questi musicisti, produttori, impresari, fruitori, consumatori, ossia fasce consistenti della popolazione brasiliana e non solo e che passa a essere centrale per la propria sopravvivenza del campo: una complicit che sotto giace a tutti gli antagonismi e che tutti i partecipanti in lotta contribuiscono alla riproduzione del gioco, contribuendo a produrre la credenza nel valore degli oggetti del gioco e che avevo enumerato prima, seguendo Bourdieu, tra le propriet di un campo. Secondo. Jess Souza (2004:41-49), discutendo le metamorfosi del malandro nella canzone brasiliana, indic come le grandi interpretazioni di Gilberto Freyre e Srgio Buarque avessero sviluppato le concezioni delle radici culturali e istituzionali del Brasile: lenfasi nellunit e la fuga dalle differenze. Freyre costru una narrativa mitica per i brasiliani. Attraverso leredit portoghese potenziata dai tropici, trasform i brasiliani in campioni dellibridismo culturale, con una singolare propensione allincontro culturale, unici e speciali in tutto il mondo. Unit delle diversit: democrazia razziale. Buarque cre unauto interpretazione per il brasiliano, sintesi personalista e patrimonialista della formazione sociale e istituzionale brasiliana: luomo cordiale senza classe, forma singolare di essere umano. Unit delle personalit: democrazia patrimoniale. In entrambi, il presupposto della differenza serv come contrappunto della singolarit culturale brasiliana, come sintesi ibrida (Souza: idem, 42). Costruzione simbolica efficace - tutti noi brasiliani vogliamo essere visti da questo prisma che acquistarono un aspetto emozionale insensibile alla ponderazione razionale, difficile da essere problematizzato.
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Nella dimensione del senso comune della brasilidade, la musica popolare, secondo Jess Souza, sarebbe un terreno privilegiato per lesercizio di questa forma di auto interpretazione e il malandro nella musica popolare la materializzazione trasfigurata della brasilidade esotica, indifferenziata, auto compiacente nella dimensione quotidiana e nella cultura popolare (Souza: ibidem, 45). Terzo. Il problema delle costruzioni simboliche quando diventano parte di costruzione di unidentit non sta nel fatto che sono vere o menzognere. Questa non la questione rilevante nella costruzione di un oggetto antropologico. La questione scoprire come stato organizzato questo universo di significato (Geertz, 2009:226). La musica popolare potrebbe non essere larena privilegiata per la discussione delle principali questioni brasiliane ma linfluenza di questo pensiero sulla forma come il paese si vede e si sente significativamente importante. Intanto questa costruzione conferirebbe anche un capitale simbolico specifico2, uninaudita soddisfazione analitica, rispettabilit e potere di convincimento (Souza: ibidem, 44). Excursus epistemologico: Come oggettivare loggetto problematizandolo, partendo da una ricerca bibliografica e attuando una lettura antropologica interpretativa unetnografia del pensiero? Per Geertz lo studio del pensiero nel qui e ora della vita moderna potrebbe chiamarsi etnografia del pensiero. Letnografia del pensiero dovrebbe essere unimpresa storica, sociologica, comparativa e interpretativa che sappoggia sulla credenza che lideazione - fine o non sarebbe un artefatto culturale.3 Il pensiero potrebbe soltanto essere caratterizzato se interpretato attraverso le attivit che lo sostengono e compreso etnograficamente, ossia, per mezzo di una descrizione di quello mondo specifico (Geertz, idem 227). Come sostiene Malighetti (2008:71-72) il pensiero viene cos identificato con lutilizzo di elementi radicati in contesti di comunicazione, in pratiche e forme di vite che si trovano nellesperienza e che servono per conferirle significato. Lo scopo superare ci che Geertz denomina come un paradosso vivo delle scienze sociali: il fatto che il pensiero molteplice come un prodotto e singolare come un processo. La natura di questo paradosso mano a mano fu associata agli enigmi della traduzione: alla forma per la

Hablar de capital especfico significa decir que el capital vale en relacin con un campo determinado portanto en los lmites de ese campo y slo es convertibile en otra especie de capital en determinadas condiciones. (Bourdieu 2008[1976]: 114).
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Comparare con la citazione di Bourdieu messa come epigrafe dellarticolo.

quale un determinato significato in un sistema di espressione stato espresso in un altro sistema. Geertz la chiam ermeneutica culturale (Geertz, ibidem:226). Questa visione del pensiero implicherebbe un certo traffico con le forme simboliche disponibili in una o in unaltra comunit che diventerebbero una parte essenziale della loro interpretazione: si tratterebbe di considerare la cognizione, lemozione, la motivazione, la percezione, limmaginazione, la memoria, e ancora altre cose - loro stesse, senza qualsiasi intermediari - cose sociali (Geertz, op. cit.:228). Analizzare lutilizzo dei simboli come azioni sociali significherebbe provare a navigare nel paradosso plurale/unificato, prodotto/processo, osservando la comunit come una fabbrica in cui i pensieri sono costruiti e decostruiti e la storia come un territorio che loro catturano o si consegnano (Geertz, op. cit.: 229). Da questo punto di vista letnografia del pensiero avrebbe molto da dire sulla traduzione, sullintersoggettivit, su come vengono trasformate le strutture di pensiero, su come sono delimitate i vari campi, su come le norme sono mantenute, i modelli acquisiti, il lavoro diviso, trattando con seriet la diversit e considerandola un oggetto di descrizione analitica e di riflessione interpretativa (Geertz, op. cit.: 231). Alla fine, una lettura antropologica interpretativa della musica popolare brasiliana richiederebbe una riflessione sullintreccio fra sistemi simbolici e sistemi di potere e sulla produzione e riproduzione delle forme culturali che inviterebbe a considerare chi crea e chi definisce o chi manipola nella contingenza e a quale scopo i significati culturali, attraverso quali dinamiche e quali elementi, secondo quali concezioni della cultura (Malighetti, idem: 21). Tutto ci mi ha portato a formulare un secondo postulato. Postulato 2. Il concetto di musica popolare brasiliana polisemico ed stato storicamente formulato e riformulato dagli agenti, in connessione con la formazione, strutturazione di un campo specifico dellindustria culturale, un campo di relazioni dominate da una logica propria e specifica, quella della concorrenza per la legittimit culturale, creando le possibilit di stabilire, attraverso rappresentazioni simboliche, nuovi sistemi di forze e pratiche (Bourdieu, 1968). La polisemia del concetto di musica popolare brasiliana fu analizzata da diversi autori (Menezes Bastos, 2007a; Vinci de Moraes, 2000; Napolitano, 2002). Non una sua caratteristica peculiare. La polisemia, come abbiamo visto in Geertz, presente nel traffico delle forme simboliche della cultura. Ed un concetto fondamentale nella storiografia rinnovata della musica:

Os sentidos enigmtico e polissmico dos signos musicais favorecem os mais diversos tipos de escuta ou interpretaes verbalizados ou no de um pblico ou de intelectuais envolvidos pelos valores culturais e mentais, altamente matizados e aceitos por uma comunidade ou sociedade (Contier, 1991, apud Napolitano, 2002).

Nel 1908, Guilherme Mello riassunse in modo emblematico la variante concettuale che finora regn in maggioranza nella storiografia della musica popolare brasiliana:
Por conseguinte, para achar-se a pedra fundamental da arte musical em um pas, basta consultarem suas lendas e a influncia dos povos que contriburam para a constituio de sua nacionalidade. Por este principio que, estudando-se o estilo caracterstico da msica popular brasileira, a modinha, o lundu e a tirana, v-se que ela se constituiu da fuso do elemento indgena com o portugus , o africano e o espanhol (corsivo mio) (Mello, 1947 1. Ed. 1908, p.7).

Mello sarebbe il primo a delineare in modo sistematico per la musica la tesi proposta dal naturalista tedesco, Karl Von Martius, nella sua monografia del 1845, Como se deve escrever a histria do Brasil - vincitore del concorso omonimo dell Istituto Storico Geografico Brasiliano - e che passerebbe alla storia scientifica brasiliana come il mito delle tre razze. Partendo dalla metafora di un potente fiume - leredit Portoghese (Bianca) - che dovrebbe assorbire i pi piccoli affluenti delle razze India (Rossa) e Etiopica (Nera), il testo rappresentava un Brasile mescolato ma con una gerarchia ben determinata il lusitano predominante con la quale tutta la produzione scientifica e artistica brasiliana dovr confrontarsi nei secolo XIX e XX ( Schwarcz, 1996). Se guardiamo la variante musicale del mito delle tre razze come a una fotografia, i portoghesi, rappresentanti degli europei, apparirebbero come i responsabili per il primo piano intelligibile e apollineo della musica, sintetizzato nella melodia e nellarmonia; i neri risulterebbero allo sfondo come i portatori della sensibilit corporea, espressa in una ritmica percussiva ossessiva; gli indigeni verrebbero cancellati dal quadro complessivo, messi in una condizione di dimenticanza, in un isolamento volontario, incapaci di resistere al contatto con i bianchi o in modo particolare alla paidea gesuitica (Almeida, 1958, Alvarenga, 1982, Menezes Bastos, 2007a). La fissazione di questa cornice gerarchica port a conseguenze rilevanti nella formazione del campo della musica popolare brasiliana e che causarono una serie di violenze legittimate per la presa di possesso capitale culturale e capitale simbolico, ma che in questo contesto non mi sembra necessario approfondire. Menziono, a guisa di informazione, due esempi. Primo: la musica amerindia nel Brasile sofferse unazione predatoria generalizzata, senza nessun pagamento dei
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diritti di autore e senza riferimento alle origine specifiche del materiale inciso. Una schiera di prominenti compositori eruditi della corrente nazionalista - ma non solo - ebbero come consuetudine questa pratica di espropriazione materiale e simbolica (Menezes Bastos 2009: 04). Secondo: soltanto recentemente la ricerca scientifica riesce a dare visibilit nel periodo coloniale ai musicisti orchestrali neri e, cosa rara anche in altre nazioni, alle donne nere musicisti, che avevano unattuazione significativa nella Real Fazenda de Santa Cruz a Rio de Janeiro (Santos, 2009). La favola delle tre razze ebbe una nuova rilettura quando il discorso dellautenticit della musica popolare urbana incominci a guadagnare forza e espressione allinizio della terza decade del secolo scorso con laffermazione del samba non pi come un evento della cultura afrobrasiliana o come un genere musicale tra gli altri, ma come elemento centrale della propria idea di brasilidade (Napolitano, 2007; Vianna, 2004), allapice di un lungo processo di creazione del discorso dellomogeneizzazione meticcia che propose un modo nuovo di confrontarsi con la questione della eterogeneit etnica (Vianna, 2004), che abbiamo affrontato velocemente sopra al parlare di Gilberto Freyre. Il samba non fu pi nero ma mulato, ricreando un mito dentro del proprio mito: il mito della democrazia razziale, pi facile da rivendicare, anche musicalmente, che laccettazione dellevidenza di una societ gerarchica. No se pode negar o mito. Mas o que se pode indicar que o mito precisamente isso: uma forma sutil de esconder uma sociedade que ainda no se sabe hierarquizada e dividida entre mltiplas possibilidades de classificao (DaMatta, 1984). Infatti, la coperta che il mito della democrazia razziale fabbric non riusc a riparare dal freddo tutti i quanti i bisognosi. Un campo specifico si consolid allombra dellindustria culturale serializzata e si instaur con fermezza, traendo con s la lotta tra dominanti e pretendenti. Il samba mulato che una volta fu nero venne comprato/venduto, rubato/ceduto, autenticato/trasformato; venne dalla favela o dalla citt oppure dal cuore; venne creato e interpretato per molti. E chi incise la maggioranza di questi samba? I dati ricercati da Nicolau Netto (2009: 67-69) - che per motivi di tempo e spazio rimando a una altra sede - sono inequivocabili: la maggioranza assoluta furono incise da interpreti bianchi. La pratica consueta della compra/vendita dei diritti di autori da samba da parte di importanti cantanti bianchi, quali Francisco Alves, Mario Reis, in detrimento dai compositori neri, quali Cartola e Ismael Silva, venne presentata come una resistenza simbolica al valore universalista, centralizzatore e individualizzante del sistema dominante (sic) da Muniz Sodr (1998:57). Sarebbe questa una nuova teoria di un potlatch carioca?! Certamente fu una resistenza pi che simbolica quella di uno dei presidenti della nascente SBAT (Societ Brasiliana degli Autori Teatrali), Paulo Magalhes, contra la distribuzione arbitraria dei diritti di autori pagati dalle radio a interpreti compositori e musicisti sotto largomento
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contundente che la societ non doveva accogliere neri analfabeti, e proponendo di fatto di escluderli dellassociazione (Nicolau Netto, idem). Questi esempi servono adesso per assicurare un linea di ricerca che investighi le varie trame che si formano tra poteri e simboli, tra rappresentazioni e pratiche, inseguendo fra agenti, gruppi e strutture, alla scoperta dellorganizzazione del loro universo di significato. Molte altre sfere come il baio, la musica strumentale, la bossa nova, la MPB e il tropicalismo meritano essere studiati, se possibile in relazione anche con la loro forma musicale in quanto simbolo significanti della loro espressione. Su questa linea vorrei fissare una prima formulazione di tesi: Tesi (quasi un abstract). Il maneggiare del concetto di musica popolare brasiliana come espressione principale dell identit brasiliana - di fatto, come una seconda nazionalit - ha creato un mantello simbolico sulla formazione e strutturazione di questo campo specifico dellindustria culturale brasiliana, nascondendo, ma non occultando, i legami e le dispute tra i diversi agenti e le pratiche attuate nel gioco e nella lotta per le legittimazioni culturali (Bourdieu), le relazioni con lindustria culturale globalizzata (Hockeimer, Adorno, Ortiz), e la dimenticanza e la marginalizzazione di diversi ceti sociali meno favoriti o generi musicali giudicati meno rappresentativi. La propria politica ha preso parte nella costruzione di questo campo e nellutilizzo di questo concetto. Negli ultimi anni, con la crisi del mercato mondiale fonografico, questa costruzione venne messa in discussione. Con lentrata di nuove tecnologie, nuove forme di relazione e pratiche acquistano importanza senza lombrello protettivo della legittimit simbolica del concetto di musica popolare brasiliana (indios, rap, hip hop, musica tradizionale, musica strumentale). La pratica quotidiana musicale costruisce nuove strade e questioni (Di Certau). Il mio scopo la scoperta dellorganizzazione di questo ampio universo di significato attraverso una lettura antropologica interpretativa con gli strumenti descrittivi delletnografia del pensiero propugnata da Geertz: movendomi metodologicamente con la raccolta di dati convergenti (reti di intendimenti sociali che si rafforzano mutuamente), concentrandomi su parole chiavi (sincope, evoluzione, cultura popolare), e sviluppando unosservazione storico-genealogica della bibliografia studiata. Milano, 4 Luglio 2011 Marco Antonio Ribeiro Vieira Lima 061250

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