UNIVERSIDAD NACIONAL DEL ALTIPLANO

FACULTAD DE INGENIERIA CIVIL Y ARQUITECTURRA ESCUELA PROFECIONAL DE ARQUITECTURA Y URBANISMO

CURSO: METODOLOGIA DEL APRENDIZAJE

PRINCIPIOS DE DISEO DE LA ARQUITECTURA DE PAISAJE

MONOGRAFIA

PRESENTADO POR EL ESTUDIANTE DE ARQ:

OSCAR VICENTE DE LA CRUZ TURPO

SEMESTRE. III CODIGO. 114293

2012

PLAN MONOGRAFICO TEMA: PRINCIPIOS DE DISEO DE LA ARQUITECTURA DE PAISAJE PRIMERA PARTE: TITULO: GENERALIDADES Captulo I: ARQUITECTURA Y PAISAJE. Inciso N 01.- Definicin de arquitectura. Inciso N 02.- Definicin de paisaje. Inciso N 03.- El paisaje y ser humano. Capitulo II: ARQUITECTURA DEL PAISAJE Inciso N 01.- Definiciones de arquitectura paisajista Inciso N 02.- La importancia de la arquitectura en el paisaje. Capitulo III: MEDIO NATURAL Y MEDIO URBANO Inciso N 01.- Tecnologa como transformacin del medio. Inciso N 02.- Cuatro fases de Gutkind (actitud del hombre respecto a su entorno) Inciso N 03.- Jurisdiccin no definida (Olmstead). Capitulo IV: ASPECTOS HISTRICOS. Inciso N 01.- Culturas primitivas Inciso N 02.- Avance en las diferentes posturas. Inciso N 03.- Situacin Actual.

SEGUNDA PARTE:

TITULO: PRINCIPIOS BASICOS CAPITULO I: CRITERIOS DE DISEO. Inciso N 01.- Contacto con el medio. Inciso N 02.- Jardinera, renovacin y embellecimiento de espacios urbanos.. Inciso N 03.- Analizar, planear y transformar. Inciso N 04.- Elementos y Procedimiento. CAPITULO II: ESCALA Y TIPOLOGIA Inciso N 01.- Privado Pblico Inciso N 02.- Local Ciudad - Regin Inciso N 03.- Tiempo. CAPITULO III: MEDIOS Y HERRAMIENTAS Inciso N 01.- Medios de Transformacin: Arte o Ciencia Inciso N 02.- Pintura, Escultura y Arquitectura Inciso N 03.- mbitos. TERCERA PARTE: TITULO: PRINCIPIOS DE DISEO. CAPITULO I: EL ARTE Inciso N 01.Inciso N 02.Inciso N 03.Inciso N 04.Inciso N 05.El color. La lnea Forma. Textura Escala.

CAPITULO II: LA COMPOSICION.

Inciso N 01.- Unidad. Inciso N 02.- Balance (equilibrio) Inciso N 03.- Transicin. Inciso N 04.- Proporcin. Inciso N 05.- Ritmo. Inciso N 06.- Foco. Inciso N 07.- Sencillez. CAPITULO III: ELEMENTOS NATURALES. Inciso N 01.- Topografa. Inciso N 02.- Vegetacin. Inciso N 03.- Suelos. Inciso N 04.- Clima y microclima. Inciso N 05.- Agua Inciso N 06.- Fauna. CAPITULO IV: ELEMENTOS ARTIFICIALES. Inciso N 01.Inciso N 02.Inciso N 03.Inciso N 04.Inciso N 05.Arquitectura e imagen urbana. Escultura Estructuras e instalaciones.. Mobiliario. Pavimentos.

CAPITULO V: ELEMENTOS ADICIONALES. Inciso N 01.- Circulaciones. Inciso N 02.- Visuales. Inciso N 03.- Carcter e Identidad. Inciso N 04.- Actividades. Inciso N 05.- Mantenimiento Inciso N 06.- El usuario.

CUARTA PARTE:

TITULO: DISEOS PAISAJISTAS CAPITULO I: PAISAJISMO EN LAS CIUDADES Inciso N 01 Espacios pblicos. Inciso N 02: Jardines. Inciso N 03: Zona deportiva Inciso N 04: Parques arqueolgicos y areas de patrimonio cultural Inciso N 05: Espacios abiertos Inciso N 05: Espacios como parte de la edificacin CAPITULO III: DISEOS EN MEDIOS NATURALES Inciso N 01: Parques nacionales y reservas de biosfera Inciso N 02.- Paisajes para vas de comunicacin Inciso N 03: parques agrcolas Inciso N 04: turismo ecolgico

INTRODUCCION

http://books.google.com.pe/books?id=LzY87TbxUFoC&printsec=frontcover&dq=paisajis mo+arquitectonico&hl=es&sa=X&ei=UWv5UJyAF5Pa8ATX0IHABw&ved=0CDoQ6wEw Ag#v=onepage&q=paisajismo%20arquitectonico&f=false A comienzos del siglo XXI, la profesin del arquitecto del paisaje esta en realidad por definir. Estas pginas representan una visin general de arquitectura del paisaje El tema que aborda este trabajo se inscribe dentro de la problemtica de las condicioneslaborales de aquellas personas que, como los mdicos y otros profesionales de la salud,tienen oficios o profesiones altamente expuestas al llamado Sndrome de Burnout, lo cualno slo afecta su estabilidad mental sino tambin la calidad de sus prestacionesasistenciales.El trmino Burnout hace referencia a un tipo de trastorno laboral e institucional generadoen profesionales que mantienen una relacin constante y directa con otras personas,mxime cuando sta es catalogada de ayuda (mdicos, enfermeros, profesores), y suorigen se basa en cmo estos individuos interpretan y mantienen sus propios estadiosprofesionales ante situaciones de crisis. 2. Objetivos El presente trabajo explora el estado actual de la cuestin del diagnstico del SndromedeBurnout, intentando despejar el problema a partir de la diversidad de susdescripciones clnicas y de las pautas diagnsticas estandarizadas del DSM-IV paraciertas patologas relacionables con el Sndrome de Burnout, que no tiene tipificado dichosndrome. El objetivo principal es contribuir a una clarificacin diagnstica del sndrome.3. Justificacin Estudios sociolgicos efectuados en diferentes pases europeos para discernir el grado desatisfaccin de los mdicos con su situacin profesional, ofrecen unas cifras alarmantesde insatisfaccin y de desilusin. Es cierto que el grado de insatisfaccin es solamentemoderado en algunos, pero alcanza niveles extremos en casi un 10-15 % de los mdicos,para quienes se ha acuado el trmino de BurnoutSyndrome, o "mdicos quemados", enquienes la insatisfaccin se acompaa de angustia y desinters para la prctica de laprofesin (Bruguera, 1999)

TITULO:

GENERALIDADES

CAPITULO I. ARQUITECTURA Y PAISAJE

1.- Definiciones de arquitectura: Arte y tcnica de proyectar y construir edificios segn reglas tcnicas y cnones estticos determinados. La palabra arquitectura proviene del griego , cuyo significado es "jefe, quien tiene el mando", y de , es decir "constructor o carpintero". As, para los antiguos griegos el arquitecto es el jefe o el capataz de la construccin y la arquitectura es la tcnica o el arte de quien realiza el proyecto y dirige la construccin del edificio y las estructuras, ya que, para los antiguos griegos, la palabra (techne) significa saber hacer alguna cosa.

En su sentido ms amplio, William Morris dio la siguiente definicin:

La arquitectura abarca la consideracin de todo el ambiente fsico que rodea la vida humana: no podemos sustraernos a ella mientras formemos parte de la civilizacin, porque la arquitectura es el conjunto de modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas, exceptuando slo el puro desierto. Anexo N 02 (William Morris)

El arquitecto ser aquel que con un mtodo y un procedimiento determinados y dignos de admiracin haya estudiado el modo de

proyectar en teora y tambin de llevar a cabo en la prctica cualquier obra que, a partir del desplazamiento de los pesos y la unin y el ensamble de los cuerpos, se adecue, de una forma hermossima, a las necesidades ms propias de los seres humanos" (del Proemio). "El arte de la construccin en su totalidad se compone del trazado y su materializacin; el trazado ser una puesta por escrito

determinada y uniforme, concebida en abstracto, realizada a base de lneas y ngulos y llevada a trmino por una mente y una inteligencia culta"

"La arquitectura est ms all de los hechos utilitarios. La arquitectura es un hecho plstico. La arquitectura es el juego sabio, correcto, magnfico de los volmenes bajo la luz. Su significado y su tarea no es slo reflejar la construccin y absorber una funcin, si por funcin se entiende la de la utilidad pura y simple, la del confort y la elegancia prctica. La arquitectura es arte en su sentido ms elevado, es orden matemtico, es teora pura, armona completa gracias a la exacta proporcin de todas las relaciones: sta es la "funcin" de la arquitectura".

La Arquitectura es el arte de proyectar y construir los edificios, y engloba, por tanto, no slo la capacidad de disear los espacios sino tambin la ciencia de construir los volmenes necesarios. Anexo N 01 (Arquitectura romana. siglo III) 2.- Definicin de paisaje.

Segn Olivier Dollfus El paisaje es el aspecto visible del espacio que se define, se explica y se describe a travs de su morfologa ya que sus formas

surgen del entorno natural o son consecuencia de la intervencin humana que le imprime su marca.

Todos los paisajes estn compuestos por elementos geogrficos que se articulan:

a) Elementos abiticos: Sustratos geolgicos, clima, aguas, otros. b) mbito vivo: biosfera (conjunto de seres vivos que viven mismas condiciones). c) Seres humanos que ordenan el paisaje terrestre. Por esto, el paisaje evoluciona por la accin dialctica de los tres subconjuntos si bien cada uno posee su propio ritmo evolutivo y su escala propia, es decir: su potencial ecolgico, la explotacin biolgica, y la utilizacin antrpica en lo que se refiere a la ordenacin del espacio a nivel socioeconmico. en las

Al estudiar un paisaje se clasifican las formas pertenecientes a cada grupo y se intentan establecer relaciones de continuidad y regularidad dentro de los subconjuntos, por eso el rea de extensin de un paisaje corresponde al rea de intervencin de uno o de varios sistemasque rigen la ordenacin del espacio. Descomponiendo los elementos que constituyen el paisaje se investigan las relaciones entre unos y otros. El gegrafo localiza esos elementos y esclarece el significado de su localizacin.

El concepto de paisaje est presente en todo anlisis social porque el conocimiento del gegrafo se basa en los lugares pero no puede separar de su estudio a las personas que lo habitan, producen o modifican por lo tanto las

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acciones de la sociedad con sus necesidades, las ideas mediadoras y

la

produccin cotidiana del espacio son las que articulan y organizan el paisaje.

El paisaje

es considerado patrimonio de la sociedad en cuanto que para

mantenerlo es necesario tener en cuenta las condiciones ambientales, la calidad de vida y la cultura, por eso se puede definir como el resultado de las acciones sociales que lo transforman y lo reconstruyen continuamente. Por su parte, Milton Santos. Con suma claridad comienza explicando en su anlisis que todo lo que se ve es paisaje, es el dominio de lo visible, de lo que la vista abarca. El paisaje, desde el punto de vista sensorial est formado por volmenes, colores y sonidos. Adquiere escalas diferentes segn desde dnde sea observado, por eso su dimensin es la percepcin que ser siempre un proceso selectivo, deformado. Por lo tantoel gegrafo tiene como tarea superar ese aspecto para llegar al significado del paisaje porque la percepcin no es conocimiento. 3.- El paisaje y el ser humano. El hombre vive en Paisajes, los construye, los interpreta, los sufre y los goza. Los paisajes son unidades totales del entorno que contienen un fuerte contenido de formas y estructuras espaciales. Un paisajes el resultado de mltiples fuerzas y procesos temporales y espaciales. En cierta medida un paisaje es un reflejo de la visin social del sistema productivo, a los muchos lugares y elementos que componen un paisaje se les atribuye valores especficos que cambian constantemente acompaando la evolucin de los patrones culturales. Estos estn a su vez enraizados en los procesos naturales de cada lugar o regin; esto es, una naturaleza y una cultura juntas, como procesos interactuantes, confieren forma individualidad a los lugares. Todos los paisajes estn compuestos. Estn formados por elementos geogrficos que se articulan unos en relacin con los otros. Algunos pertenecen

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al mbito natural, son abiticos, como por ejemplo el clima, las aguas, etc. Pero los protagonistas decisivos, son los grupos humanos, que instalados en el mbito natural transforman, modifican y alteran el mbito viviente. Los grupos humanos ordenan una gran parte de los paisajes terrestres, que son unos conjuntos desigualmente frgiles y cambiantes.

El Conjunto paisaje evoluciona por la accin dialctica de los tres subconjuntos; el potencial ecolgico (mbito abitico), la explotacin biolgica (las

comunidades vivas), y la utilizacin antrpica, vinculada a un tipo socio econmico de ordenacin del espacio. Cada uno de los grupos que los constituyen posee un ritmo evolutivo que le es propio. La sensibilidad al cambio y los ritmos de evolucin son extremadamente variables de uno a otro grupo, pudiendo cada uno de estos evolucionar segn una escala de tiempos que tambin le es propia. Las comunidades vegetales y animales sern ms fcilmente modificadas por la intervencin humana que el potencial ecolgico (sustrato geolgico, aguas, etctera). Algunas evoluciones son irreversibles y continuas, otras son cclicas, y otras tienen lugar por alternancia de crisis. Un paisaje Geogrfico nace de la repeticin de elementos sobre determinada superficie, elementos debidosa combinaciones de formas, y que pueden ser tanto fsicos como humanos, o surgir del encuentro de un medio natural y de una comunidad humana, y que dan a esta porcin de espacio su individualidad en comparacin con los sectores vecinos.

a) Formas de paisaje.- Podemos formar una idea del paisaje en trminos de sus relaciones en el tiempo y en el espacio, ya que se encuentra

en un continuo proceso de desarrollo, o de disolucin y reemplazo. Es en este sentido que una verdadera apreciacin de valores histricos ha llevado a las geomorfologas a vincular el paisaje fsico del presente con sus orgenes geolgicos, y a derivarlo desde all paso a paso. Sin embargo, las modificaciones del rea debidas al hombre, y su apropiacin para sus usos, tiene una importancia dominante. El rea

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anterior a la introduccin de la actividad humana est representada por un cuerpo de hechos morfolgicos. Las formas que ha introducido el hombre constituyen otro conjunto. Comnmente se denomina al primero el paisaje natural que no existe ya de manera integral en

muchas partes del mundo, pero su reconstruccin y comprensin constituyen la primera parte de la constitucin formal.

b) Paisajes de tipo:

Natural.. No ha experimentado huella del hombre, o por lo menos no en fecha reciente, se trata de regiones no aptas para las

actividades agrcolas o la ganadera. Aunque la instalacin puntual del hombre en estos espacios vacios puede contribuir a modificar localmente el medio, de ningn modo queda afectado el carcter general del conjunto. . Tradicionalmente el relieve y la vegetacin han sido considerados los factores que ms contribuyen a la

configuracin de un paisaje natural, porque son los elementos ms fcilmente percibidos, pero tambin porque, en el caso del relieve, controla las temperaturas y las precipitaciones, a la vez que regula la circulacin del agua y de los nutrientes en laderas y cauces. . Por otro lado, la vegetacin es por s misma una causa del paisaje que percibe el observador y una respuesta de los restantes elementos (clima, relieve, suelos), que la condicionan. De manera que muchas veces basta un anlisis detallado e integrado del relieve y de la vegetacin para disponer de

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informacin sobre el paisaje de un territorio concreto. Anexo N 03 (Fotografa de los paisajes naturales del mundo) Artificial.-

. Modificacin del Paisaje de manera irreversible, aunque no presenta huellas visibles. Se rompe un equilibrio y otro tiende a instaurarse, entre ambos hay un periodo de cambios ms o menos rpidos que pueden ser desastrosos. Algunas regiones actualmente casi deshabitadas y que parece que jams hayan sido pobladas, son de hecho unos sectores transformados y depauperados por la accin inconscientemente devastadora del hombre.

. Los trabajos del hombre se expresan en el paisaje cultural. Puede haber una sucesin de estos paisajes correspondiente a una sucesin de culturas. En cada caso, se derivan del paisaje natural, en cuanto el hombre su lugar en la naturaleza como un agente distintivo de modificacin. De especial significado es aquel clmax de la cultura que llamamos civilizacin. En ese

momento, el paisaje cultural se ve sujeto a cambios tanto por el desarrollo de una cultura como por un reemplazo de culturas. . La divisin de formas en naturales y culturales es la base necesaria para determinar la importancia y el carcter de la actividad del hombre. Anexo N 04 (foto que se tom el 4 de diciembre, 2010 en Guilin, Guangxi, Republica Popular China.)

Ordenados: . Son el reflejo de una accin meditada, concertada y contina sobre el medio natural. El resultado de una sociedad encaminada a alcanzar determinados objetivos, proseguida

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durante cierta duracin para que el medio sea modificado y se puedan obtener los resultados esperados.

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CAPITULO II

ARQUITECTURA DEL PAISAJE

1.- Definiciones de arquitectura paisajista.

Con la creciente complejidad del hbitat humano, aparece en el contexto zanj del siglo XVIII el concepto de arquitectura del paisaje, que trabaja desde el arte y la ciencia simultneamente. Desde entonces, la arquitectura del paisaje ha sido capaz de construir un cuerpo de conocimientos compuesto por una doble mirada: por una parte, la mirada emprica, funcional, tcnica y cientfica; y por otra, aquella artstica donde la finalidad es la sublimacin de la belleza. Como oficio la arquitectura del paisaje es la integracin de diversas disciplinas, ya que congrega los conocimientos necesarios para estudiar la dinmica del desarrollo del ser humano en el territorio. En este sentido se entiende el paisaje como un producto cultural de nuestra sociedad. Es por ello que el paisaje como concepto est continuamente definindose, ya que nuestra concepcin del medio ambiente exterior est tambin en constante evolucin. Anexo N 05 (Gins Garrido Colmenero propuesta en 2003 de Proyecto Madrid rio)

Mltiples definiciones y nociones del paisaje se han empleado a lo largo de la historia, y como plantea Jean Zeitoun (1995): De la ley experimental cientfica a la imaginaria, son enormes las variaciones existentes entre una y otra definicin de paisaje.. Dicho de otra manera, el trmino paisaje parece contener cierta finalidad, segn el campo y el punto de vista considerado (p. 45). Desde esta perspectiva el Magster en Arquitectura del Paisaje propone aproximarse a su

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mbito de estudio desde el proyecto de paisaje entendido como la intervencin formal en el territorio a travs de un diseo o normas que lo regulen.

La comprensin del paisaje y del territorio como base de toda obra humana en el espacio habitable, de su historia, su geografa, sus aspectos cientficos y culturales, de sus aspectos estticos y sociales, le ha permitido a esta disciplina la aproximacin a los problemas y soluciones proyectuales en forma ms holstica, ms compleja y por lo tanto ms adecuada. La arquitectura del paisaje estudia y conoce a fondo el comportamiento del mundo natural y crea con artificio y arte, el nuevo contexto compuesto para el ser humano, en su dinmica del desarrollo. Pues el arquitecto proyecta teniendo en cuenta la comprensin de los recursos humanos, aprovechando situaciones reales , naturales y humanas. El arquitecto es quien resolver una cantidad de problemas nacidos del destino del edificio. Enrico Tedeschi , un arquitecto italiano de siglo XIX , defiende sus dos teoras que se vern expresadas en su libro Teora De La Arquitectura, la importancia de una situacin contempornea que ya puede ser por el prohibidsimo decretado por la arquitectura moderna y la existencia de la esencia de la arquitectura radica en el espacio. Tomando como valor esttico al arte y consolidndolo la funcionalidad, contexto y historia. Enrico Tedeschi , en su libro Teora de la arquitectura , enfoca en su anlisis tres aspectos, abarcado en captulos : La naturaleza , la sociedad y el arte .

La naturaleza un enfoque al mundo del paisaje, pues Enrico, define al paisaje como la asociacin de formas que se localizan en la superficie terrestre. Ah la existencia de dos tipos de paisajes: EL paisaje Natural y el paisaje cultural. Respectivamente, el paisaje natural es aquel que involucra una serie determinantes naturales; tal es el caso, el terreno , la vegetacin y el clima. Un terreno donde al arquitecto le interese por su

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constitucin y su forma. Creando una sensibilidad urbanista. La vegetacin como resultante de la combinacin de terreno y clima, siendo la naturaleza, la sociedad y el arte. EL arquitecto deber tener en cuenta el clima, influyentes de la temperatura, humedad, vientos, asoleamientos, precipitaciones fluviales. Siendo el clima un factor importante en el planeamiento urbano. Los elementos del paisaje natural su conocimiento complementa, pues dichos factores influyen en los temas de proyeccin arquitectnica La sociedad basndose en el estudio de cmo viven y prefieren vivir los hombres en un tiempo determinado, con una situacin tcnica y econmica distinta. Tedeschi Enfoca cuatro elementos principales de la situacin social de la obra arquitectnica. El primero es el uso fsico en una funcin al edificio, rigindose bajo los principios de diferenciacin de zonas funcionales, coordinacin de funciones y concentracin de superficies libres. El segundo dado por el uso Psicologico , pues se debe tener en cuenta que la sensacin que debe proyectar el edificio debe ser de proteccin, desde el punto de vista fsico y desde el punto de vista del medio social. Las necesidades de proteccin, de la tranquilidad, de la iluminacin, el inters de las vistas, son requisitos de muchos edificios que debe tener en cuenta el arquitecto, afirma Enrico Tedeschi. El tercero esta dado por el uso social, donde interesa las actividades sociales que se realiza en un edificio. Es de notar que existe un proceso progresivo de inclusin en la vivienda de actividades culturales antes limitadas a edificios especialmente construido. En este sentido se habla de tres pocas: la precedente al cine, la del cine y la posterior al cine. La investigacin social es hoy,una de las herramientas bsicas del planeamiento urbano, e inclusive de trata de estructuras la ciudad de acuerdo a sus componentes sociales, a las comunidades que se forman , como expresin de la vida que en ellas se desarrollan. La tcnica y la economa El arte, como valor principal de la Arquitectura .Dos aspectos importantes se imponen: La forma, como hecho objetivo; y el gusto del arquitecto, se expresa como la creatividad que puede elevar el valor universal del arte , ampliando y

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completando el campo de estudio de la arquitectura. Siendo la Forma la manera de expresar el contenido y la calidad artstica de la Obra. Examinando la forma de la arquitectura basndose en tres esquemas: plstica, el orden y escala. Pues todo se integra en la experiencia del espacio, teniendo un valor didctico. El gusto y la personalidad, nacen a travs de una accin. pues como dice Enrico tedeschi :el arte es el arte de los artistas , se ha dicho ya repetidas veces con distintas palabras y nada puede sustituir la personalidad creadora. La actividad del arquitecto es sobre todo de coordinacin y de sntesis. En la base de su actividad est la realidad de la vida humana, con todas sus manifestaciones individuales y sociales, con sus valores prcticos y espirituales. Lo importante es alcanzar un mtodo de trabajo. La finalidad del arquitecto es realizar la obra de arquitectura en la cual se concreta esa labor de creacin y crtica, para producir un edificio que sea una realidad valiosa para los hombres que deban habitarlo, una contribucin positiva al medio social en el cual se sita, un proceso tcnico y econmico correcto, y finalmente, una expresin significativa de la capacidad creadora del espritu humano.

2.- La importancia de la arquitectura en el paisaje

La arquitectura del paisaje o paisajismo es un mbito multidisciplinar que incluye: artes, ciencias, matemticas, tecnologa, ingeniera, geografa, horticultura, ciencias sociales, poltica, historia, filosofa y de vez en cuando zoologa. Las actividades de un arquitecto paisajista o paisajista van desde el diseo de los espacios abiertos y pblicos de las ciudades - plazas, bulevares, la creacin de parques pblicos y vas paisajistas - hasta la planificacin del lugar para edificios de oficinas corporativos, del diseo de barrios residenciales al diseo de infraestructuras civiles y la gestin de extensas reas naturales a la rehabilitacin de lugares degradados como las minas y los lugares de enterramiento de desechos. Los arquitectos paisajistas o paisajistas trabajan sobre todos los tipos

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de estructuras y pequeos espacios exteriores, grandes urbanos o rurales, con materiales duros o de la vegetacin, en relacin con la hidrologa y la ecologa.

El alcance de las tareas profesionales a las cuales colaboran los arquitectos paisajistas o paisajistas es muy extenso. Incluyen:

-La planificacin, de la forma, escala y planes de lugar de nueva evolucin -El diseo civil y las infraestructuras pblicas -La gestin de las aguas de superficie que incluyen los jardines de lluvias, los tejados vegetales o techos verdes y las cuencas de retencin de las aguas pluviales. -El diseo de lugares y campus para las instituciones -Los parques, jardines botnicos, arboretos, sendas de gran excursin, y reservas naturales -Las infraestructuras recreativas como los terrenos de golf, los parques de atracciones y los terrenos de deporte -Las zonas de vivienda, los parques industriales y los desarrollos comerciales -Las autopistas, estructuras de transporte, los puentes y los pasillos de carreteras -El diseo urbano, las plazas, las orillas, las vas peatonales y los aparcamientos de superficie -Los planes de los proyectos de renovacin urbana de distinta amplitud -Los paisajes forestales, tursticos e histricos y los estudios de evaluacin y conservacin de jardines histricos -Los tanques, las represas, las centrales elctricos, los proyectos industriales importantes, en particular, en la industria primaria -Los estudios de impacto medioambiental y en los paisajes, los consejos en planificacin y en gestin de los suelos -Los desarrollos costeros y en el mar

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La contribucin ms importante a menudo se hace en las primeras fases de un proyecto por la contribucin de ideas, perspectivas y creatividad en la organizacin del espacio. El arquitecto paisajista o paisajista contribuye al concepto global y prepara un plan inicial a partir del cual podrn hacerse planes detallados. El especialista puede tambin supervisar los contratos durante la construccin, preparar evaluaciones, hacer los estudios de impacto o auditoras medioambientales y actuar como testigo experto en investigaciones sobre el uso del suelo.

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CAPITULO III.

MEDIO NATURAL Y MEDIO URBANO

1.- Tecnologa como transformacin del medio. Las primeras civilizaciones histricas surgieron en torno a las cuencas de los grandes ros del Prximo Oriente. Fue en Egipto, a lo largo del ro Nilo, y en Mesopotamia, en las cuencas de los ros Tigris y Eufrates, donde se

desarrollaron las primeras civilizaciones consideradas histricas. Segn fueron pasando los siglos otros pueblos o imperios fueron surgiendo sustituyendo a algunos de los existentes, de manera que hay que prestar atencin tambin a los persas, los fenicios y los hebreos En esa zona del Creciente Frtil el hombre haba descubierto la agricultura. Las posibilidades que para el desarrollo de la agricultura proporcionaban el agua y la fertilidad de la tierra de los valles de estos ros hizo posible el aumento de la produccin de alimentos. Con ello creci la poblacin y aparecieron los excedentes agrcolas que permitieron el intercambio de alimentos por otros productos, dando as lugar al nacimiento del comercio y al desarrollo y

especializacin en otros trabajos que no fueran el de agricultor Hacia el IV milenio A.C. los pueblos que habitaban estas zonas haban transformado ya las pequeas aldeas en ciudades, cuya organizacin supuso el nacimiento de una organizacin administrativa que se encargara de establecer leyes y normas para el buen funcionamiento de la ciudad. Anexo N 06 (Imagen que representa la transformacion con tecnologias de la epoca )

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Todo esto hace que las tecnologas que se utilizaron para habitar en el lugar hicieron que se transformara el medio natural que se encontraba antes de descubrirla. Es de ah hasta la actualidad que el hombre siempre modifica el lugar que habita; de acuerdo a sus necesidades se han ido transformndolos, desde el medio rural hasta el medio urbano, intervinindose en los exteriores de la vivienda, los cultivos, las reas verdes en las ciudades. 2.- Cuatro fases de Gutkind (actitud del hombre respecto a su entorno) La relacin que el hombre ha sostenido con la naturaleza se ha visto diferenciada de acuerdo a los momentos histricos por los que ha pasado la Humanidad, en consecuencia, su actitud ante ella ha sido mltiple. Esto ha obedecido

fundamentalmente a los cambios que el hombre ha tenido, tanto en su estructura individual como a la social y a su insercin en su particular medio ambiente, derivando en percepciones distintas, tanto de su espacio como de la vida en general. Para Gutkind (Laurie 1983), la Humanidad ha transitado por cuatro momentos histricos referidos a esta relacin: Temor, Respeto, Rompimiento y Reconciliacin. Temor se encuentra desde los inicios de la Humanidad hasta la poca antigua. Como primera etapa de interaccin, se encuentra en el periodo prehistrico en donde los fines de la Humanidad eran los mismos que en el resto de los seres vivos: la supervivencia de la especie. Su percepcin de la vida era de inmediatez y en consecuencia sus actos tambin. El hombre se observaba naturaleza y uno con ella (Covarrubias 1995). El comunismo tribal no solamente fue fundamental como medio de produccin sino tambin como forma de evolucin, demostrando que el estado consustancial al hombre, es la forma comunitaria de vida. La Tierra no era solamente tierra y los animales slo seres vivos, sino la Tierra era la madre que los alimentaba y los guiaba y los animales eran parte fundamental de su subsistencia y de su caminar. Todas las explicaciones a lo inexplicable giraban en torno a la magia y a los seres que deban estar atrs de todos los acontecimientos de la naturaleza, como el trueno, la lluvia, el sol, o eran esos elementos en s mismos. El hombre no se percataba de su presencia en la Tierra como

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ser actuante, ni de su otredad con ella, puesto que no tena la estructura cognitiva necesaria que lo hiciera posible. Respeto, el periodo del mundo antiguo de la historia, signific un posicionamiento de la Humanidad en la tierra y una creciente confianza en sus alcances. Las sustancias encontradas en ella reflejaban su carcter viviente y sensible. La escisin del pensamiento de la Humanidad en dos grandes bloques: el oriental y el occidental, se debi bsicamente al asentamiento especfico de cada grupo humano en su contexto y si ste era benevolente o no y, como bloque de pensamiento, esto se traslad a todo lo construido cognitiva y socialmente por cada cultura. En este momento histrico se conforma la trada religin-milicia-Estado, que permite el inicio de la injusticia social y la inequidad econmica, pero tambin sucede lo que se le llam 'el milagro griego', el cual consisti en dar el salto de las explicaciones religiosas y mgicas a un pensamiento cientfico interesado en descubrir el porqu de los fenmenos (Arrillaga 1987). Al final de la poca antigua y de manera contundente se conforma la religin cristiana catlica, asignndola los romanos como religin oficial. Esto permite que se instale la conciencia dogmtica sobre la terica, profundamente trabajada en el mundo de Platn, Aristteles y Scrates, entre otros. El Medioevo inicia con la ruptura del mundo clsico y todo lo alcanzado en el plano filosfico. Hasta antes del cristianismo, el hombre conceba el tiempo de manera cclica, para convertirse por la nueva religin en linealidad, as como sus explicaciones teleolgicas. Mientras en Amrica se estaban desarrollando diferentes culturas, todas ellas con una gran riqueza y diversidad cultural, en Europa se instalaba la Edad Media con cambios radicales tanto en la forma de vivir, como en la concepcin que se tena de la vida. El crecimiento intelectual de las personas, no solamente de los campesinos, sino tambin de los seores feudales, era en verdad muy pobre debido, entre otras cosas, a la falta de difusin de las ideas por las limitantes impuestas por la Iglesia. Se formaron concilios que legislaban, juzgaban y debatan los asuntos del cielo y de la tierra con absoluta conviccin de la unin natural de ambos y de su existencia (Heller 1983).

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En el mundo pre moderno, previo al Rompimiento, las relaciones entre los hombres y de stos con su medio ambiente, comenzaron a cambiar significativamente debido principalmente a la influencia del filsofo Maquiavelo, quien separ la poltica de las consideraciones morales y ense que el fin justificaba los medios. "Para bien o para mal, el hombre pas a considerarse a s mismo como el centro del universo"(Jellicoe 1995, 155). Este nuevo concepto de hombre, tuvo la grandeza de observar al hombre como motivo de reflexiones y valores en s mismo y el enorme defecto de pensar: 'slo el hombre occidental'. El concepto de individualidad se conform en el Renacimiento y represent un enorme desarrollo cognitivo en el individuo que tendr grandes alcances y se ver encarnado de manera diferencial en los sujetos. El fetichismo de las mercancas y el individualismo comenzaron a consolidarse en la Humanidad derivando en una sociedad cada vez ms desequilibrada. El hombre ha alcanzado su individualidad, se sabe otro y diferente del resto de su grupo; se ha encarnado como otro de la comunidad. Pero en esta individuacin tambin se ha desprendido de su sentido de comunidad y de pertenencia a ella y a su tierra. La relacin de l ante la naturaleza se ver rota: comienza la era del Rompimiento. La era del Rompimiento

Los acontecimientos de la era premoderna y la revolucin industrial despus, le quitaron a la naturaleza y a la tierra el concepto femenino que el hombre tena de ellas, trastocando la relacin a actitudes y acciones de negociacin y consumo, es decir, redujeron la otrora interaccin del hombre con su medio de respeto al plano del utilitarismo y franco materialismo. "La tercera fase ha desembocado en nuestra situacin actual y en ella se encuentran las sociedades tecnolgicamente avanzadas; se trata de una fase de agresin y conquista. [...] La relacin yo-ello podra simbolizarse por la expansin urbana de nuestros das, orientada por el automvil, con un hinterland que ofrece bosques de rboles talados, explotaciones mineras agotadas y ros contaminados [...] tal es el resultado de una despersonalizacin de la naturaleza a travs de la especializacin cientfica que, desde el siglo diecinueve, hizo languidecer el

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conocimiento del vnculo entre el hombre y la naturaleza en toda su integridad" (Laurie 1983, 13).

Los nuevos personajes que surgieron en la premodernidad se dieron a la tarea de encontrar las bases filosficas, que no metafsicas, para el estudio de las cosas y del hombre en s como nueva forma de pensarse. El encuentro consigo mismo como individuo y sujeto distinto de los otros y de su comunidad abri la puerta a formas de vida y estudio no vistas con anterioridad, pero tambin llev a ste a una separacin interna que lo conducira por caminos las ms de las veces no adecuados para su relacin con la naturaleza y con los otros. Roa Rebolledo menciona: "La modernidad empieza con la separacin dual cartesiana del alma y el cuerpo (al revs, para Aristteles y la Edad Media cuerpo y alma estaban tan unidos que era indiscernible la parte en que terminaba uno y empezaba el otro)" (2001, 29).

La preocupacin de los personajes intelectuales era construir una ciencia con bases epistemolgicas y no religiosas o metafsicas. Desde esta perspectiva Mach se convierte en apstol de esta idea dedicando su enorme talento y energa para eliminar de la ciencia todo vestigio metafsico o religioso, renunciando a la bsqueda de lo absoluto y conformando lo que se llamar despus la filosofa positivista (Arrillaga 1987). Comte (1982, 74-75) muestra el nivel que le otorga al nuevo planteamiento positivista al sostener: "Respecto del orden, en su extensin social, el espritu positivo le brinda poderosas garantas directas, no slo cientficas, sino tambin lgicas, y que podrn juzgarse pronto como muy superiores a las vanas pretensiones de una teologa retrgrada, cada vez ms degenerada, desde hace siglos, movidas por activas discordias individuales o nacionales, e incapaz de contener las futuras divagaciones subversivas de sus propios adeptos". Definitivamente este nuevo planteamiento era congruente con los acontecimientos histrico-culturales observados en la poca y consecuentes con las aportaciones del Renacimiento. La humanidad en este proceso

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de desarrollo cognitivo, no poda permitir ms que la Iglesia continuara erigindose como la legitimadora de la verdad. El dogmatismo es nticamente contrapuesto a la conciencia terica y cientfica. Sin embargo, esta separacin del dogma que los intelectuales pretendieron realizar no es llevada del todo a cabo. Para Lutz (2007), solamente la metodologa empleada diferencia a los filsofos sociales positivistas de los alquimistas del medioevo, puesto que ambos realizan una bsqueda erudita (en el caso de los primeros y dogmtica en el caso de los segundos), de una explicacin total, universal y definitiva. La heurstica nomottica rene ambos tipos de investigadores mientras que la experiencia metodolgica los separa. Ambas posturas inquisitivas confluyen en la bsqueda del encuentro del fin ltimo y de la verdad determinada. Esto es en s mismo, una postura dogmtica aunque se exprese lo contrario. La era del Rompimiento abarca desde la Revolucin Francesa hasta mediados del siglo XX, aunque bien se puede sealar que las reflexiones filosficas que se encuentran en el Renacimiento, aunado a los acontecimientos socio-histricos vividos en el mundo occidental, dieron origen y fundamento a las situaciones observadas en la etapa Moderna. Si bien es cierto que en el Rompimiento se separ el hombre de su concepcin de pareja con la Naturaleza, tambin se observaron y asentaron las bases para la Reconciliacin que se comenzar a vivir en la etapa posmoderna. Luego entonces, la era del Rompimiento alude a los cambios sufridos por el hombre en la construccin de su individualidad, que conllevaron reducciones onto-epistemolgicas fundamentales para el sujeto y su percepcin de la Tierra, como, en las postrimeras de la misma, a su encuentro consigo mismo y con su medio ambiente. De hecho, la gran escisin del pensamiento occidental entre el determinismo y la continua construccin de la vida, dio origen al nacimiento de la posmodernidad.

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El presente trabajo es producto de la investigacin que la que suscribe realiz en su trabajo doctoral. Dado los alcances de este desarrollo sustantivo, la etapa de Rompimiento slo aludir a los aspectos filosficos de esa relacin del hombre con la naturaleza, en el entendido que esta relacin no ser slo en las ciencias naturales, sino incluyente tambin para las ciencias sociales, dejando para desarrollos posteriores los dems aspectos que comprenden dicha relacin y la ltima etapa de Reconciliacin.

La naturaleza y el hombre han sido investigados de manera fragmentada bajo los marcos establecidos por disciplinas cientficas de conocimiento, como si se tratara de objetos con procesos independientes y diferenciables, idnticos a los objetos de investigacin de disciplinas cientficas definidas. Pero no es as, los objetos reales no son directa e inmediatamente objetos de investigacin de disciplina cientfica alguna, sino alusiones ontolgicas de la teora asumida por el investigador en el objeto de investigacin por l construido. La Humanidad y su relacin con la naturaleza al igual que cualquier objeto real, no es una coleccin de objetos simplemente relacionados entre s, sino un proceso nico, total, en permanente transformacin por histrica que, formalmente siempre y puede cuando ser el

disciplinariamente

investigada

diferentes

ciencias,

conocimiento sea construido concibiendo al objeto de investigacin como condensacin de la totalidad de la cual forme parte (Covarrubias 2007). Si el objeto real es una totalidad concreta, el mtodo que se utilice para conocerlo debe corresponder con esa realidad y por tanto, asumir la forma dialctica. la Humanidad como un todo, proponindose construir un conocimiento meta disciplinario. Finalmente la epistemologa crtica busca la aprehensin problematizad ora como forma de reconstruir y de abordar los procesos sociales que permitan encontrar sentidos y las potencialidades del dado-dndose, enfocando su atencin, especialmente en la construccin de sujetos sociales capaces de accin transformadora de la historia (Retamozo 2006), que conduzcan hacia la madurez de la Humanidad.

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Por lo anterior, se considera conveniente mostrar al lector conceptos de los desarrollos anteriores que permitan el enlace terico necesario para la comprensin y relacin con el discurso presente, as como elementos histricos para la contextualizacin de lo aqu reflexionado.

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CAPITULO IV ASPECTOS HISTORICOS

1. Culturas primitivas.- La subordinacin del hombre primitivo a la Naturaleza se explica fcilmente. Surgido como un brote de la tierra, su sentimiento de sujecin y desamparo en un mundo misterioso y mgico, regido por divinidades invisibles, tendra que llevarlo al acatamiento de poderes ocultos, a la intermediacin de magos y brujos, a la formulacin de conjuros, al afn de adivinar el porvenir y a la prctica de sacrificios de animales y aun de seres humanos para agradar, recibir ayuda o aplacar a las potencias divinas.

En la obra de L. Lvi-Bruhl La Mentalidad Primitiva(2), los ejemplos y las observaciones ilustran acerca de esta dependencia en numerosas pginas. Para la mentalidad primitiva dice el autor el mundo sensible y el invisible forman un todo. La comunicacin entre lo que llamamos la realidad sensible y las potencias msticas es, pues, constante. Todos los objetos y todos los seres estn implicados en una red de participaciones y de exclusiones msticas. La mentalidad primitiva vive en un mundo donde innumerables potencias ocultas siempre presentes, estn obrando

constantemente o listas para obrar. A los ojos de los primitivos, nada hay fortuito. A los dankays los espritus y los demonios les parecen tan reales como sus propias personas. Es natural que en las representaciones colectivas de los dankays, los pjaros sagrados no solamente anuncian los acontecimientos sino que los produzcan. A los ojos de la mentalidad primitiva curar una enfermedad es vencer el encantamiento que le ha causado por medio de un encantamiento ms fuerte.

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En las sociedades ms desarrolladas del frica central, la obsesin por la hechicera es continua.

Es verdad que la magia, la hechicera y el tab no han desaparecido. El mito y las supersticiones son universales. En estos casos hay un fondo de irracionalidad pero tambin de vitalidad. El mito es elogiado y reclamado por quienes tratan de dar vida y poder fecundante a una utopa, en tanto que los racionalistas a outrance lo condenan sin atenuantes. La fuerza del mito est dada por su raz vital, a despecho del intelecto. En el polo opuesto al escepticismo, que alienta y se extiende en el seno de los pueblos viejos, el mito es un impulso juvenil. Aquello que se alimenta de una conviccin, existe realmente, aunque slo sea por sus efectos y, quiz, nicamente para cada persona o un conjunto de personas. Si el mito nos mueve y nos proyecta hacia algo, la supersticin, en cambio, nos detiene y nos ata a supuestos igualmente irracionales. La mayor parte de personas tiene una supersticin o ms porque para ellas no todo es tangible ni todo est explicado. El espacio en que se encuentran no termina con la percepcin efectiva o posible, sino que se extiende hasta una zona en la cual reina el misterio. Algunos hechos pueden ocurrir porque no obedecen a la voluntad del protagonista o a una causa verificable, sino a un poder ignorado, con lo cual no se est muy lejos de la mentalidad primitiva. El mito y la supersticin permanecern siempre porque son propias de la naturaleza humana. La razn cubre una parte del dominio del hombre. La otra, mucho ms amplia y profunda, porque es ms vital, pertenece al mundo de los instintos, de la afectividad y, en suma, de la subconciencia. Cuando se pasa de los pueblos primitivos a las altas culturas, el vnculo del hombre con la Naturaleza se mantiene y las diferencias que se advierten entre ellas son, en su mayor parte, formales.

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2.Avance en las diferentes posturas.Elijamos dos de ellas. En Grecia, esa vinculacin se expresa a travs de un cierto nmero de divinidades, mayores o menores. Cada una de las manifestaciones y poderes del Universo encuentra en un dios una representacin viva que es como una extensin humana. Adems, las pasiones de los hombres se objetivan tambin en un ser superior. Es difcil comprender la identificacin de fenmenos naturales con personajes divinos, no como una figuracin potica o un recurso intelectual, sino como una realidad tangible, hasta el punto de que a esos dioses se les teme, en algunos casos, se los invoca con frecuencia y se les rinde culto pblico y privado y se multiplican los sacrificios, las procesiones y las festividades. El culto se efecta en los templos, algunos de ellos suntuosos, pero tambin en santuarios modestos y en la intimidad del hogar, sin que se desdeen las rocas, los rboles, las fuentes y las grutas, vinculadas a alguna divinidad. Esta vinculacin antropomrfica del pueblo con su medio natural, tiene un fondo de misterio, de mito y de uncin religiosa. Los dioses se parecen mucho a los hombres. Sus aventuras son del dominio comn y, en ms de un caso, distan mucho de normas morales y requerimientos ticos. Los poetas fueron convirtiendo a las divinidades primitivas en otras ms accesibles y aadieron, sin duda, episodios ms complicados a una mitologa cada vez ms vasta y variada. Lo primero que resulta, a lo que parece, nos dice Burckhardt es que los bienhechores y educadores de la humanidad han sido elevados a la categora de dioses, y se pona en esta categora, adems de Heracles, a los Dioscuros y a Asclepia. Eolo se convirti en dios de los vientos porque invent el navegar a vela. Medusa se nos convierte en una princesa Libia contra la que marcha Perseo. Los dioses no son de tamao mayor que el hombre; se sientan con l a la mesa. Algunos de los dioses no son sino personificaciones de impulsos humanos como Ares, el insensato y Afrodita. Hermes resulta el ratero por antonomasia. Ares es la lucha desesperada. Afrodita es el instinto y Helena su vctima involuntaria. Dionisos posee un

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tipo de personalidad distinto de los dems dioses. Le incumbe particularmente la vida, pero las delicias del vino y la embriaguez no agotan su importancia. La Iliada se inicia con una invocacin a los dioses. Canta, diosa, la clera de Aquiles, hijo de Peleo. Y a lo largo del poema, los dioses son los protagonistas de la lucha, ms an que los hombres. Apolo diezma a los griegos; Zeus recurre al engao de un sueo para confundir a Agamenn; Atenea interviene en la contienda, lo mismo que Iris; Poseidn acude en defensa de los griegos contra los troyanos, los dioses infunden nimo a unos u otros de los combatientes y Aquiles, el hroe, suspende la batalla y permite que se levante un tmulo para el cadver de Hctor. La Odisea se inicia con una invocacin a la Musa y la asamblea de los dioses. Como en la Ilada, ellos alternan con los hombres y deciden el curso de los sucesos, aunque la Moira es el Destino que rige a todos. La Naturaleza encuentra aqu las palabras que le son debidas: Junto a la gruta, una magnfica via desplegaba sus ramas cargadas de racimos, y muy cerca unas de otras vertan su clara linfa cuatro fuentes, que dejaban correr sus aguas a travs de sus suaves praderas de perejil y violetas.

Al llegar a aquel paraje, los ojos de cualquier dios se hubieran sentido hechizados y encantada su alma. El viaje de Ulises no slo llama a los dioses a participar en l para favorecerlo o impedirlo, sino es un constante contrapunto del hroe y los peligros y los refugios de la Naturaleza, personificada muchas veces en seres divinos: Circe, las Sirenas, Caribdis y Escila, entre otros. Por lo dems, en este mundo que podramos llamar de realismo mgico, adelantndonos en muchos siglos a un fenmeno literario de nuestro tiempo, los hechos y las ficciones se confunden porque stas son vividas como partes animadas del conjunto. Desde la playa, partiendo de las rocas, leemos en Lezama Lima comienzan a surgir los caballos voladores, como una espada que arrancase de las rocas telas mgicas. Un aire de flauta comienza a desenvolver una cancioncilla recogida por Orfeo, mientras se alejan los portadores de tirsos. La cancin de Orfeo, la

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flauta panida y los gallos eleusinos, destruyen el sombro manto de la enemiga de Psique.

En el Per, la vinculacin del hombre con la Naturaleza, la vivencia popular de ese ligamen misterioso y, en cierta forma, sagrado, constituy una de las notas esenciales de la cultura andina que an se mantiene en gran parte de la poblacin.

En este caso, la relacin es directa, sin intermediarios o figuraciones poticas, como si un cordn umbilical mantuviese unidos a la Naturaleza y a sus hijos, los hombres.

Es ya revelador el hecho de que se llame la madre tierra (Pacha mama) al astro que habitamos y al que debemos la vida. El ayllu, la comunidad tradicional, permanece unida, sobre todo, por la posesin de la tierra y, a la vez, por vnculos religiosos y tradicionales. El ayllu o comunidad dice Luis E. Valcrcel es la reunin de familias vinculadas entre s por lazos de parentesco, de posesin comn de la tierra, de la misma religin, el mismo idioma, las mismas tradiciones y la convivencia durante siglos. El pequeo mundo dentro del cual vive la comunidad est constituido por elementos fsicos como la tierra en sus diversos accidentes: montaas, ros, fuentes, cuevas, peascos, etc..

Pero este medio fsico constituye un mundo mgico. El cerro ms alto alberga el espritu tutelar del ayllu; la caverna es la pacarina o lugar de origen, lo mismo que el manantial o la naciente de un ro; todo est poblado de seres que influyen distintamente en la vida del hombre. Esta vida mgica del paisaje tiene un valor enorme para l porque no slo tiene un valor econmico sino mgico-religioso(5).

De all que, aparte de los templos y santuarios, hayan sido innumerables los adoratorios al aire libre en cerros y quebradas, en fuentes y cavernas, en peascos y lagunas.

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As pues, si el antropomorfismo predomin en Grecia, aqu encontramos el predominio del animismo. Desde luego, este mundo mgico no se circunscribe a un lugar, ni siquiera a la Tierra. Va ms all y termina por abarcar el Universo.

El Sol, Inti, al que se rinde culto preferente; la Luna, Quilla, los astros que brillan en el cielo, son mirados y sentidos por el hombre peruano con uncin religiosa.

Se ha hablado ms de una vez, de un sentimiento csmico en el antiguo Per, no slo por el testimonio de la tradicin oral, por algunas referencias de los cronistas y por la vivencia popular an en nuestros das, si no por los restos monumentales que motivan la admiracin de visitantes, en general, y de hombres de estu- dio.

Las rayas de Nasca, por ejemplo, constituyen un motivo de asombro, sin que se pueda encontrar una explicacin satis-factoria. Las figuras zoomorfas de enormes

proporciones, hasta el punto de que slo se las puede apreciar desde la altura, posible en nuestro tiempo merced a la navegacin area, pero imposible en la poca en que fueron trazadas; la precisin con que estn hechas, la posible intencin de los autores y su verdadero carcter, son cuestiones que, probablemente, no sern dilucidadas, pero s hay algo que se puede afirmar: su amplitud, que va ms all de la medida habitual, adquiere una categora universal.

La ciudad de Machu Picchu, construida en la cumbre de una montaa, es otro ejemplo de una unidad entre el medio natural y la obra humana. Aldous Huxley encontr en ella un testimonio ptreo de la sabidura ecolgica de los Incas.

Machu Picchu es ms que una ciudad. Podra ser un santuario; un intento del hombre de aproximarse a regiones excelsas, una invocacin hecha muros y cobijos y albergues, una oracin silenciosa.

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En un paraje de montes cubiertos por una densa vegetacin, all donde el clido ambiente es propicio para la fecundacin y los partos prodigiosos, sera intil que el viajero buscase una ciudad y, an menos, que pretendiera encontrarla, por un exceso de la imaginacin, en la cumbre de una de esas montaas.

Sin embargo, quienes han ascendido penosamente por una senda zigzagueante ganada a la vegetacin y desesperan de encontrarla, dominados por el cansancio, ven aparecer de pronto, como si surgiese de un paraje mgico obedeciendo a un conjuro, una ciudad suspendida en el abismo que multiplica sus muros, torreones y ventanas y desborda en andenes serpenteantes tapizados de verde: Es Machu Picchu. Cualquier americano semiinstruido dice Juan Larrea sabe que en cierto paraje de su espacio natural donde por lo comn no ha puesto sus plantas todava, se muestra uno de esos raros fenmenos en los que lo humano parece haberse conjugado con lo csmico en trminos inexplicablemente excepcionales. Machu Picchu tiene, al parecer, mucho de csmico. Hay all algo que no se ajusta a las dimensiones de lo humano por mucho que se las hipertrofie y enaltezca, cierta rara sublimidad que no se siente en El Escorial, en Atenas o Roma, en Delfos, en Gizeh y dems lugares prestigiados por la accin del hombre(6).

Estos testimonios son, sin duda, definitivos, pero hay algo ms an cuando se trata de la comunin del hombre con la Tierra; del vnculo de los seres humanos con los montes, las fuentes y los ros; el ntimo contacto del paisaje natural y el paisaje humano, hechos, expresin y poesa en la obra de Jos Mara Arguedas, el gran escritor peruano.

Bastara, para probarlo, espigar en sus cuentos y en sus novelas, como en Warma Kuyay que empieza con aquella evocacin de encantamiento: Noche de luna en la quebrada de Viseca. Salcedo, el protagonista de Orovilca, habla de un ave: El chaucato es un prncipe como de los cuentos.

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Debe ser algn genio, antiguo, iqueo. Es quiz el agua que se esconde en el subsuelo de este valle y hace posible que la tierra produzca tres aos, a veces ms aos, sin ser regada. En Hijo Solo: A ratos, desde el fondo del bosque, llegaba la voz tibia de las palomas.

Crea Singu que de ese canto invisible brotaba la noche; porque el canto de la calandria ilumina como la luz, vibra como ella, como el rayo de un espejo. Singu se sentaba sobre la piedra. Le extraaba que precisamente al anochecer se destacara tanto la flor de los duraznos. Le pareca que el sonido del ro mova los rboles y mostraba las pequeas flores blancas y rosadas. En El Ayla: El sol del crepsculo comulga con el hombre, no slo embellece el mundo. Mientras el Auki cantaba, la luz se extenda, bajaba de las cumbres sin quemar los ojos. Se poda hablar con el resplandor o, mejor, ese resplandor vibraba en cada cuerpo de la piedra, del grillo que empezaba ya a inquietarse para cantar y en el nimo de la gente(7).

Cuando Arguedas habla de s mismo y de su sentimiento de la Naturaleza, que lo es de la comunidad a que pertenece y representa como ningn otro, sus palabras fluyen como la linfa de una fuente: Quedaron en m dos cosas muy slidamente desde que aprend a hablar: la ternura y el amor sin lmites de los indios, el amor que se tienen entre ellos mismos y que le tienen a la naturaleza, a las montaas, a los ros, a las aves, y el odio que tenan a quienes, casi inconscientemente, y como una especie de mandato Supremo, les hacan padecer. Yo hasta ahora, les confieso con toda honradez, con toda honestidad, no puedo creer que un ro no sea un hombre tan vivo como yo mismo. Yo les deca a mis amigos en el Rhin, si trajera a unos cuantos de mis paisanos de Puquio y los pusiera en la proa de este barco, caeran todos de rodillas ante el espectculo de este ro.

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Para el hombre quechua monolinge, el mundo est vivo; no hay mucha diferencia, en cuanto se es ser vivo, entre una montaa, un insecto, una piedra inmensa y el ser humano. No hay, por tanto, muchos lmites entre lo maravilloso y lo real.

Una montaa es dios, un ro es dios, el ciempis tiene virtudes sobrenaturales(8).

En Diamantes y Pedernales: Porque el achauk`aray y el phalcha florecen sobre la tierra helada, bajo los pedregales en que comienza la nieve. Respiran lozanas en las silentes regiones donde no llegan ni las gramneas ni las aves pequeas, ni las vicuas. El corazn humano se enciende al encontrarlas. Quien las descubre junto a los desiertos cegadores de nieve, vibra dulcemente y se arrodilla.

Los bosques de retama perfumaban el campo. Se vean las flores como claras manchas a las orillas del ro. La luna menguante no opacaba a las estrellas, iba acercndose al filo de los montes en un extremo del cielo despejado; bajo la luz tranquila brillaban las estrellas sin herir tanto.

Nunca se funden las cosas del mundo como en esa luz.

El resplandor de las estrellas llega hasta el fondo, a la materia de las cosas, a los montes y ros, al color de los animales y flores, al corazn humano, cristalinamente; y todo est unido por ese resplandor silencioso.

Desaparece la distancia. El hombre galopa pero los astros cantan en su alma, vibran en sus manos. No hay alto cielo.

Arguedas dice cuando est escribiendo El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo: Yo estoy sufriendo hartsimo, pero cada vez amo ms el mundo. La sola presencia de una rbol me recompensa de todo lo sufrido.

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3,.Situacion actual.-

Mundo moderno La relacin de hombre con la naturaleza es de sujeto objeto. El hombre se enfrenta con la naturaleza en una lucha hasta dominarla y explotarla.

La naturaleza empieza a ser un objeto del que se sirve el hombre para satisfacer su s necesidades a travs de la explotacin. No hay una armona en la relacin entre estas dos realidades. El hombre busca su bien por medio de la naturaleza.

"Aqu la definicin del hombre es como ministro e interprete de la naturaleza y no como un hombre contemplativo." (SANTUC 2005: 152)

El hombre es el sujeto y no hay relacin con la naturaleza que esta es considerada como objeto. Por tanto, en la relacin hombre- naturaleza en la edad moderna se percibe una relacin sujeto - objeto.

Este capitulo ha tratado de explicar como ha ido la relacin hombre - naturaleza en la historia sus existencias. Pues, como veamos al principio de este capitulo la relacin fue sujeto- sujeto. Despus mas adelante impero el poder hombre sobre la naturaleza y la relacin fue sujeto- objeto. Las que trajo graves consecuencias.

De esta relacin ultima, en la que el hombre domina la naturaleza se desarrollara este trabajo monogrfico, que al final se tratar de hacer una fraternidad entre esta dos realidades, hombre naturaleza.

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Razones en contra del hombre

Ante la constante destruccin desmedida de la naturaleza por parte del hombre actual que altera su rumbo normal. Y que adems el tambin se ve afectado por esta. O sea, los cambios de la naturaleza influyen tambin en la vida del hombre.

Pues hay razones que justifican que la existencia del hombre o raza humana debe desaparecer, para que la tierra o el mundo siga con su rumbo normal. Adems, para que la raza humana no sufra las consecuencias que ella misma provoca al destruir la naturaleza.

Las razones que vamos a desarrollar son las siguientes.

Conservacin del mundo.

Partamos de que la tierra es la ltima y nica y la que tiene mas valor que el hombre. Por tanto, al destruirla el hombre no queda otra en reserva.

Entonces no queda ms en ltimo extremo que acabar con el hombre para mantener su existencia de la tierra y que siga con su curso normal. "Sin embargo, tendra sentido el mundo sin el hombre". (BELSHAW, 2005: 386) Hay quienes dicen que la tierra o el mundo sin el hombre seria bello, porque no habra quien lo destruyera o explotara. Por eso, debemos destruir al hombre, porque esta acabando con la belleza del mundo.

Por tanto, tendra sentido el mundo sin el hombre o la raza humana. El mundo en este caso tiene ms valor que el hombre. Hay que destruir uno para conservar el otro. Por otro lado, los animales y los vegetales bastaran para dar sentido al mundo. Tanto El primero y el segundo se necesitan y conservaran una armona en el mundo.

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La maldad del hombre.

Esta razn nos dir que por la maldad del hombre debe dejar de existir en esta tierra. "Debido a los estragos que comete o causa seria mejor desaparecer". (BELSHAW, 2005: 395)

La raza humana es mala por naturaleza, que todo lo que hace con la naturaleza es acabar con ella.

La ambicin por querer tenerla a su servicio y explotar a la tierra sin medida es una evidencia clara que se puede notar la maldad en el hombre. "El ser humano esta en el mundo como si fuera un ser extrao que solo quiere hacer dao. Lo que puede hacer es destruir y explotar pensando solo en el mismo." http://www.taringa.net.

Ahora nos preguntamos, si el hombre a pesar de ser un ser malo. Compensan o no las malas acciones con las buenas acciones que hace el hombre en la tierra? Esta pregunta la dejamos para desarrollarla en la medida que se pueda en el tercer capitulo.

El sufrimiento del hombre.

Producto de la destruccin o explotacin desmedida de la naturaleza por parte del hombre. El mismo sufre las consecuencias, por ejemplo, la tierra esta siendo cada da ms estril y ya no da los alimentos que antes daba y consecuencia aparece el hambre. Adems, las enfermedades que aparecen por el calentamiento global. Y as tambin los cambios climticos y los desastres naturales van acabando con la esperanza de vida del hombre.

Por tanto, todas estas consecuencias que trae la mala relacin del hombre con la naturaleza, hace sufrir al mismo hombre.

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Ahora nos preguntamos si la raza humana sufre consecuencias de la relacin con la naturaleza o la tierra es posible que siga extiendo?

"los creyentes religiosos podran sostener que puesto que hemos nacido, debemos soportar nuestra suerte con fortaleza, en lugar de quitarnos la vida con nuestras propias manos." (BELSHAW, 2005: 394)

Sin embargo, sin estar a favor de la desaparicin del hombre, esta sustentacin de los creyentes religiosos es muy ingenua, porque acepta el sufrimiento como destino.

Seria posible afirmar que si el hombre esta sufriendo por las consecuencias que el provoco en la naturaleza en ltimos casos mejor seria que desapareciese. Si afirmamos la desaparicin del hombre es por una causa que no hay mas remedio que hacer. Pues al desaparecer el hombre desparece el dolor o el sufrimiento.

Aqu, primeramente lo que queremos acabar es con el sufrimiento lo que traer como consecuencia la desaparicin de la raza humana. Lo queremos en principio no es la desaparicin de la raza humana sino del sufrimiento.

En fin, Qu sentido tiene que desaparezca el sufrimiento si adems desaparece el hombre? Quines o quien nos contar que no hay sufrimiento si quisiramos volver a existir como raza humana?

As hemos terminado este capitulo, dando un paso para el siguiente que tomar en cuenta el valor del hombre ante su continuacin o desaparicin de la tierra.

Razones a favor del hombre En este captulo presentaremos las razones que favorecen a la continuacin de la existencia del hombre en la tierra o mundo ante su accin explotadora y destructora de este.

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Las razones que favorecen son las siguientes.

El sin sentido del mundo.

El mundo no tendra sentido sin el hombre. No puede ser concebible un mundo sin raza humana. Todos los seres vivos fuera del hombre pueden habitar en la tierra, pero ninguno le dara sentido. El hombre por ser el nico que posee capacidad de dar sentido al mundo. A travs de la razn es el nico que puede darse cuenta de lo que tiene valor el mundo.

Quien puede contemplar, admirar calorar las maravillas de la tierra es el ser humano. Por ejemplo, una catarata bella no tendra sentido si nadie la observado.

"El mundo puede ser el de los mas bellos, pero si nadie lo contempla no tiene sentido que exista. Es igual, que una cosa que es bella, si nadie lo ha visto nadie puede decir algo de ella. Eso mismo podemos decir del mundo." http://www. Un-mundo-singente.html.

Por tanto, el mundo por si solo no tiene sentido, tiene que habitar el ser humano para que ser valorado como se merece.

Razones instrumentales.

El hombre, puede seguir existiendo en el mundo, aunque sea de una manera instrumental. "Por ejemplo, cuidando de las plantas y los animales" (BELSHAW, 2005: 401)

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"Adems, la belleza tambin podra ser incapaz de cuidarse a si misma sin el hombre". (BELSHAW, 2005: 401) Por ejemplo, la belleza de un parque depende del cuidado que le de el hombre.

El ser humano adems, de servir como instrumento para la conservacin del mundo, puede tambin ser instrumento de ayuda de los dems hombres. "El hombre necesita de los otros hombres" (BELSHAW, 2005: 400)

Por tanto, si la belleza del mundo, los seres vivos necesitan del hombre entonces Por qu tiene que desaparece este. Mejor sera que siguiera con su existencia.

Razn intrnseca.

El hombre no se puede extinguir o desaparecer del mundo, porque en si mismo ya tiene un valor interno. O sea, no se puede matar al hombre para que el mundo siga con su existencia. "La vida del hombre, es sagrada por eso no se puede acabar con ella." (BELSHAW, 2005: 402)

"El hombre, es el nico que tiene valor en si mismo en el mundo. Las plantas, los animales son seres de menos valor" http: www.portalmix.com. No puede desaparecer el hombre para que sigan estos seres existiendo. El hombre debe seguir si o si.

El ser humano, por en encima d e todo es elegido en este mundo y el es quien debe existir ante cualquier circunstancia.

Ahora, nos preguntamos, Qu seria del mundo sin el hombre o raza humana? Qu seria de la raza humana sin el mundo?

Estas preguntas nos conducen a afirmar que las dos realidades tanto el hombre como el mundo estn entrelazados y los dos sedan valor uno a otro. Y que por eso, no debe

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abuzar uno del otro. Sino, que deben existir en armona. Es as como damos paso al cuarto capitulo, en el que se desarrollara la relacin de dependida que hay entre hombre y mundo.

Armona y dependencia entre hombre y mundo El hombre si sigue con su existencia en el mundo ya no va a ser como un ente que domina y va a ser lo quiera. Sino, tiene que vivir racional y responsablemente en el mundo. As, el hombre y el mundo seguirn extiendo sin problemas. Es una relacin de un tu tu. Ya no de sujeto a objeto. Las dos realidades tienen valor juntos, y no separados. Desaparece el mundo desaparece el hombre. Desaparece el hombre pierde sentido el mundo. El ser humano, tiene que ver en la naturaleza un banco de crdito y una madre. Un banco de crdito porqu. Porque tiene que reconocer que lo que tiene no es de l y que por tanto tiene de devolver lo que ha sacado como prestado y con inters. O sea, si ha talado un rbol, tiene que plantar el doble. Y una madre porque es a ella a la que queremos ms y por eso, debemos cuidarla. Por tanto, sin dominarla y explotarla tiene que aprovechar del amor y la belleza que presenta el mundo. Llegamos a la conclusin que el hombre, no puede desaparecer del mundo pero que deber cuidar y aprovechar de la naturaleza sin explotarla y destruirla, porque es parte de su existencia.

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CONCLUCIONES:

1.- En esencia lo que nos dice es que la arquitectura no se basa en la construccin en si, sino ms bien en los vacos y la adaptacin de estos a travs de la interpretacin de ellos mismos al convivir con el ser humano.

2.- El paisaje es el conjunto de objetos que nuestro cuerpo alcanza a

percibir e

identificar, el paisaje es el horizonte y el contacto de la corporeidad humana con lo orgnico de la naturaleza. A travs del paisaje hay una visin parcial que es siempre sectorial por eso se diferencia del espacio que es el resultado de la unin entre la configuracin territorial, el paisaje y la sociedad.

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- Aguirre Santoscoy, R. 1968. Historia sociolgica de la educacin, Mxico: SEP. -Olivier Dollfus (1999). Definiciones.(odt).La mundializacin(23)Barcelona:Bellaterra. (TheProspects of architecture in Civilization, conferencia pronunciada en la London Institution el 10 de marzo de 1881 y recopilada en el libro On Art and Socialism, Londres, 1947.) LeonBattista Alberti (De Re Aedificatoria, 1452

Le Corbusier (Versune Architecture, 1923

(2010, 09). Definicin Y Concepto De Paisaje. BuenasTareas.com. Recuperado 09, 2010, de http://www.buenastareas.com/ensayos/Definici%C3%B3n-y-Concepto-DePaisaje/815639.html

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Valcarcel, L. E,.(1959).Historia del Per antiguo, Univ. Nacional Mayor de San Marcos, Lima: Fondo editorial.

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TITULO:

PRINCIPIOS BASICOS

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CAPITULO I: CRITERIOS DE DISEO 1.- Contacto con el medio.Todo lo creado por el hombre parece ser copiado de otras ideas, pero cuando se observa el trabajo de la naturaleza nos damos cuenta de que es all donde los cientficos han encontrado su inspiracin y la han utilizado como modelo para todas sus creaciones y diseos. Anexo N 07 (Diseo natural: belleza y eficacia.)

Los investigadores saben que la naturaleza puede inspirar las soluciones del diseo de la arquitectura, y que son eficientes, prcticas y sostenibles y tienen adems el potencial para descubrir nuevas tecnologas, nuevos materiales y nuevos procesos. La contemplacion ha sido siempre de gran ayuda para solucionar los problemas de diseo que se les presentan a los arquitectos. La fisiologa comparativa ensea que cada animal tiene que solucionar un problema particular para sobrevivir, as es que cada animal disea una solucin para cada problema particular.

Hasta donde abarca nuestra capacidad de observacin o de ampliacin de conocimientos, vemos que esto ha sido siempre as y seguir sindolo: el hombre copia los diseos de la Naturaleza. Para ejemplificar el aserto, trascribiremos partes escogidas de la obra El diseo en la naturaleza, del escritor turco Harun Yahya (un seudnimo). Aunque en su obra Harun Yahya intenta desvirtuar la teora darwiniana sobre la evolucin de las especies, reemplazndola por otra que apuesta a un diseo

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inteligente del Creador, nos parece muy interesante entregar estos textos que, de todos modos, reflejan muy bien lo que significa un diseo de la naturaleza. El diseo en la Naturaleza Por Harun Yahya Si observa una aspirina, seguramente reparar de inmediato en la ranura que cruza su superficie. Ese diseo beneficia a los que necesitan tomar la mitad del comprimido, pues lo parten por all. Cada producto que vemos en nuestro alrededor, desde una simple aspirina hasta los automviles que se usan para ir al trabajo o los controles remotos, poseen un diseo particular. El diseo, en breve, significa la traza o delineacin de un edificio, aparato, instrumento o figura, generalmente de modo armonioso, apuntando a un fin determinado. Segn esta definicin, no es difcil pensar que el automvil tiene una delineacin dirigida a un objetivo; es decir, el transporte de personas y cosas. Para cumplir esta finalidad, sus distintas partes, como el motor, los neumticos y la carrocera, son proyectados y ensamblados en una fbrica. Qu podemos decir de las criaturas vivientes? Puede ser que un pjaro y el sistema que le permite volar tambin hayan sido diseados? Antes de dar una respuesta pensemos de nuevo en el ejemplo del automvil y apliquemos ese razonamiento al pjaro, uno de cuyos objetivos es volar. A este propsito usa un sistema seo ahuecado y ultraligero movido por fuertes msculos pectorales, as como plumas apropiadas que le posibilitan mantenerse suspendido en el aire. Las alas poseen una estructura aerodinmica y el metabolismo del animal se ajusta a su necesidad de un nivel de energa elevado. Es obvio que se trata de un diseo particular. Si consideramos cualquier otra forma de vida, encontraremos la misma verdad. Cada criatura exhibe un planeamiento muy bien pensado, al punto que si seguimos investigando descubriremos que tambin nosotros somos parte de ese diseo. Nuestras manos son funcionales en un grado que ningn robot lograra. Nuestros ojos leen con una perfeccin y un enfoque que no consiguen las mejores cmaras fotogrficas.

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El ojo de la langosta marina En el mundo existen muchos tipo de ojos. Nosotros estamos familiarizados con el tipo cmara fotogrfica, que se encuentra en los vertebrados. Esta estructura opera en base al principio de refraccin luminosa. La luz entra por la lente y se centra en un punto al interior del ojo (la retina). Pero los ojos de otras criaturas trabajan de manera distinta, como es el caso en la langosta marina. Aqu el sistema opera en base al principio de reflexin y la caracterstica ms importante se halla en la superficie ocular, compuesta por numerosas celdillas cuadradas que estn acomodadas de una manera muy precisa. El ojo posee una geometra notable que no se encuentra en otro lado. La superficie externa se presenta como una semiesfera facetada con cuadrculas perfectas, de manera que se asemeja al papel cuadriculado. Esas facetas son el extremo de cnulas cuadradas que forman una estructura semejante al panal de abejas, con la diferencia que ste se forma por la unin de prismas hexagonales. Los lados internos de cada una de esas cnulas cuadradas reflejan la luz, la que cae sobre la retina de modo tan perfecto que toda ella converge en un solo punto. Es incuestionable la naturaleza extraordinaria del diseo de este sistema. Cada uno de esos pequeos conductos impecables, posee un recubrimiento que cumple la funcin de un espejo perfecto. Adems, cada celdilla est tan bien alineada que todas enfocan la luz entrante en un punto singular.

2.- Jardinera.a jardinera es el arte y la prctica de cultivar los jardines. Consiste en cultivar, tanto en un espacio abierto como cerrado: flores (arriates), rboles, hortalizas o

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verduras (huertas), ya sea por esttica, por gusto o para la alimentacin y en cuya consecucin el objetivo econmico es algo secundario.

El trmino "jardn" conocido desde el siglo XII, parece provenir del compuesto latino-germnico hortus gardinus que significa, literalmente, "jardn rodeado de una valla", del latn hortus, jardn frncico o gart o gardo "cerrado", como si el jardn tuviera que defenderse contra los animales e incluso de los ladrones

El trmino "jardinera" se conoce desde finales del siglo XIII (con l se designaba el conjunto de los jardines). Pero adquiere su rango de nobleza con el clebre tratado publicado por vez primera en 1709 titulado "Teora y prctica de la jardinera", de Dzallier dArgenville, abogado y secretario del rey, gran amante de los jardines. Hizo una sntesis de los conocimientos del Gran Siglo para el arte de los jardines y para las tcnicas hortcolas. Por otra parte, Olivier de Serres, agrnomo, escribi en 1599 El Teatro de la Agricultura y Cuidado de los Campos detallando todo lo que se necesita para cuidar, enriquecer y embellecer la casa rstica. Se trata, indudablemente, de un manual agrcola en el que se explica la manera de gestionar una propiedad rural (la propiedad de O. de Serres era de 150 ha.) y en el que la finalidad econmica primaba sobre el hecho esttico y el placer, pero la obra contiene un captulo titulado La Jardinera, con unos subttulos: Para tener Hierbas y Frutos: las Hierbas y flores olorosas: las Hierbas medicinales: los Frutos de los rboles: el Azafrn, el Lino, el Camo, la Granza, los Cardos, los Rozeaux y, adems: la Manera de hacer las Conservas para la conservacin de los frutos en general.

La escala, siempre hay que tener en cuenta el tamao del jardn y de sus componentes. Todo lo que hagamos dentro del jardn deber estar escalado al hombre, como los peldaos de una escalera, un paso, un camino hecho con losas por ejemplo, el espacio entre ellas deber ser la medida de un paso adulto si va a ser

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utilizado por un adulto o bien de nio si va a ser utilizado por nios, si queremos hacer un camino que sirva para el transito de personas y vehculos deberemos proporcionar el camino para dicho uso...se podan dar muchos ejemplos pero creo que lo dicho ya nos puede dar un punto de reflexin. Las proporciones dentro del jardn, siempre teniendo en cuenta el crecimiento futuro de las especies. -La unidad, muchas veces utilizamos el jardn como si fuera una galera de arte, un museo de los recuerdos... pensamos en poner todo tipo de cosas y no nos damos cuenta del popurr que podemos llegar a formar, porque cada cosa es de un estilo diferente a la otra y acaba por agobiar no existe ningn nexo de unin entre ellas y eso hace que sea un conjunto totalmente dispar. Si la casa es de estilo modernista creemos un jardn moderno, los materiales que utilicemos para la construccin de los caminos, embaldosados, escaleras, jardineras, tengan algo en comn con respecto a la casa. Evitar yuxtaponer las diferentes partes sin crear nexos de unin entre ellas, si bien es cierto que hay que guardar cierta homogeneidad pero tambin hay que evitar la monotona. -Las proporciones, aqu deberemos pensar en las proporciones dictadas por la esttica, entre las diferentes partes del jardn y el conjunto. -El carcter, es la personificacin del proyecto, el carcter da a un jardn su personalidad. -El contraste y la armona, el efecto de contraste se puede obtener por la oposicin de elementos, formas, alturas , colores...Ej. Cupressus sempervirens y Salx babilnica. La armona se obtiene cuando los elementos se funden entre si, se mezclan de una forma perfecta. En los vegetales se estudiara las siluetas, los colores...

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-La dualidad y el ritmo, siempre hay que tener en cuenta que dos elementos de igual importancia se anulan por dualidad, la igualdad y la simetra son aceptables cuando se trata de enmarcar un elemento, por ej. Una entrada flanqueada por dos cipreses. Los rboles regularmente plantados constituyen un ritmo...una

continuacin en el paisaje. -Puntos de inters, se trata de dar hegemona a una u otra parte del jardn...las zonas que mas se frecuentan dentro del jardn o que se quieren destacar sobre las otras, espacios de reposo, pequeos estanques...por ej. Un camino bien diseado que se pierde por el csped invita al paseo...

SETOS: Un seto es alineacin de plantas que pueden estar formados por arbustos, rboles...etc. Seguramente lo primero que nos viene a la mente es un seto alto alrededor del jardn formando una pantalla hermtica prcticamente inaccesible a la

intromisin tanto visual como fsica; este es uno de los usos que se dan a los setos, los cerramientos.

3.- Tres puntos importantes

- Analizar.Para un diseo en espacios urbanos; como tienen un espacio para reas verdes se toman estos puntos antes de realizar cualquier diseo, siempre se empieza por el anlisis del clima del sitio y el microclima del lugar. Esto para la siembra de plantas, arboles o arbustos de acuerdo a su adaptacin a un determinado clima; tambin un punto muy importante son los vientos; para un espacio de estar como parques a veces no se necesita de mucha ventilacin como los vientos se necesita de arboles o arbustos que se

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ocupen de esa necesidad de dar cobijo; por eso se necesita de las dimensiones en alto, largo y ancho. Adems otro punto a considerar es la sombra siempre va de la mano del clima; la ubicacin de los arboles que den sombra y as otros elementos naturales como rocas, piedras ala ves como el agua y otros elementos que tenga el paisajismo.

-Planear y transformar.-

- Sugerencia de Ideas Creativas

En una visita in situ, se analiza las caractersticas del sitio a ajardinar, mas deseos y necesidades del propietario. Y teniendo en cuenta todo esto, nuestro paisajista sugiere una serie de ideas que pueden ser usadas para desarrollar un diseo conceptual del jardn, o servir de forma a asesorar, buscando soluciones bsicas sobre cualquier tema, tales como la privacidad, tipos de plantas adecuadas para cada zona del jardn, estilo apropiado, estructuras, etc.

- Dibujo Preliminar del Jardn

En continuacin a la visita de ideas creativas para el jardn, tal vez necesites un dibujo para apoyar estas nuevas ideas. Nuestro paisajista lleva consigo una serie de materiales de soporte visual, para que decidas lo que le gusta y lo que no en el futuro jardn. Y realiza un plano de paisajismo preliminar (A3 o A4), en escala al que el cliente tendr libre acceso, por si quiere seguir adelante o modificar algunos detalles. Segn que casos pueden incluirse dibujos en 3D y fotomontajes.

- Proyecto de Paisajismo Completo

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Esta opcin es mas para quien quiera seguir con el tema del jardn a su manera. Eso es, por si tienes un equipo de jardineros y contratistas de confianza, o quieres construir el jardn por etapas, segn un estudio de tiempo y presupuesto disponible. O incluso si quieres hacer tu mismo el jardn porque te apasiona el tema. El proyecto de paisajismo completo cuenta con diseos detallados del plano del jardn antes y despus, memoria descriptiva, relacin y cantidad de plantas y materiales, planos de instalacin de riego y proyecto de iluminacin. As como dibujos en mano alzada y 3D del futuro jardn. A todo se suma un presupuesto completo de la construccin. Anexo N 09 (figura diseo preliminar en planta y elevacin).

4.-Elementos y procedimiento Un buen diseo es la mejor expresin visual de la esencia de algo cuyo creacin no debe ser solo esttica sino tambin funcional. A lo largo de toda la carrera de Publicidad, mencin creatividad y gerencia, pocas son las Materias que sean tan completas y esenciales para la carrera como lo es el Diseo. En este Breve reporte de diferentes temas del Diseo Bidimensional se espera el despierte de la creatividad y la funcionalidad del estudiante. Este Resumen abarca los temas de Introduccin, Forma, Repeticion, Estructura, Similitud, Gradacion y Radiacin. Sin ms prembulos veamos el susodicho Reporte. El Lenguaje Visual. Es la base de la creacin del diseo. Es el significado de las organizaciones visuales. Se ensean a los estudiantes como base en cursos como Diseo Bsico, Diseo Fundamental, Diseo

Bidimensional, etc, que se refieren a la gramtica de este lenguaje visual. Interpretando el Lenguaje Visual. Este carece de leyes obvias. Cada persona tiene su interpretacin de este.

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Puede entenderse de una forma intuitiva, pero en casi todos los casos el diseador deber confiar en su mente inquisitiva que explora todas las situaciones visuales posibles, dentro de las exigencias de los problemas especficos. Elementos de Diseo. Son los que componentes bsicos de los Diseos. Estn muy relacionados entre si y no pueden ser fcilmente separados en nuestra experiencia visual general. Se distinguen 4 grupos de elementos: -Elementos Conceptuales -Elementos Visuales -Elementos de Relacin -Elementos Prcticos -Elementos Conceptuales Estos no son visibles, no existen de hecho, sino que parecen estar presentes. -Punto: Indica Posicin. No tiene largo ni ancho. No ocupa una zona en el espacio. Es el principio y en el fin de una lnea y es donde dos lneas se encuentran o se cruzan. -Lnea: es el recorrido de un punto. Tiene largo, pero no ancho. Tiene posicin y direccin. Esta limitada por puntos. Forma los bordes de un plano. - Plano: el recorrido de una lnea en movimiento (en una direccin distinta a la suya intrnseca) se convierte en un plano. Tiene largo y ancho pero no grosor. Tiene posicin y Direccin. Esta limitado por lneas. Define los lmites extremos de un volumen. Volumen: es el recorrido de un plano en movimiento (en una direccin distinta a la suya intrnseca). Tiene una posicin en el espacio y esta limitado por planos. La construccin de un jardn: -Lo primero es retirar escombros, basuras y restos extraos que hubiera en la parcela.

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-Se eliminan tambin hierbas y rastrojos con una desbrozadora de discos o con azada si la parcela es pequea. Anexo N 10 (figura de una desbrozadora) -Se paga una cuba y en ella se van depositando todos estos residuos. Cuando la cuba est llena, la retiran. El terreno ya est limpio. Movimientos de tierras: Anexo N 11Tierra vegetal La capa a extender suele oscilar entre 10 y 20 centmetros de espesor. Cuanto ms, mejor. Se puede aprovechar la tierra del vaciado de cimentaciones y soleras de fuentes, estanques, muros de contencin, etc. para rellenar. Recuerda que la tierra buena es la de los primeros 30 cm, muchas ms ricas en materia orgnica y nutrientes minerales que la del subsuelo. Nunca mezcles la tierra buena de arriba con la del subsuelo. Anexo N 12 (La cantidad a comprar se calcula con esta sencilla multiplicacin) La tierra vegetal la trae y descarga el camin dentro o lo ms cerca posible de la parcela. Luego hay que extenderla. Opciones para extenderla: -Pala mecnica pequea: siempre que se pueda es lo mejor. Sin lugar a dudas. Se contratan por horas, con el maquinista incluido, obviamente, y en unas horas est la tierra extendida y nivelada. (Pala mecnica pequea) -Con carretillas a mano: vale si son pocos metros cbicos o cuando no haya ms remedio porque no pueda entrar una pala mecnica. Todo lo que se pueda mecanizar, merece la pena. Finalmente, con la tierra repartida, se dan las pendientes oportunas al terreno, procurando que el agua de lluvia y riego corra hacia donde tenga una salida natural. Se recomienda reservar un depsito de tierra vegetal buena para rellenar los hoyos y zanjas de plantacin. Anexo N 13

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Obras de albailera y equipamientos.Con el terreno limpio y moldeado en sus relieves, se acometen las obras de albailera y la instalacin de los equipamientos del jardn. A veces todo esto se hace antes de echar la tierra vegetal, depende del caso, pero, por ejemplo, difcilmente se puede hacer un camino que atraviesa una depresin del terreno antes de rellenar dicha depresin con tierra. Anexo N 14 (albailes construyendo)

En este captulo entraran:

- Muros - Caminos - Pavimentos: loza, piedra, ladrillo, hormign, chinos... - Escaleras y rampas - Piscinas - Estanques de obra - Curso de agua - Cascadas - Bordillos - Vallas - Fuentes - Instalaciones deportivas: pista de tenis, canasta de baloncesto, minigolf, diana, etc. - Juegos infantiles: columpios, toboganes, cabaa indio, foso de arena, etc. - Cenadores y pabellones

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- Cobertizo, lugar de almacn o trabajo, compostera - Prgolas - Arcos - Rocallas (colocacin de las rocas), etc.

En suma, todo lo que es obra o instalaciones de diversa naturaleza. Es muy importante tener la precaucin de dejar tubos debajo de los caminos para que puedan pasar por ellos las tuberas de riego y de electricidad. Si el jardn no tiene salidas naturales para el agua de lluvia, es preciso evacuarla. Para ello se emplean soluciones como: - Conducciones de PVC enterradas como mnimo a 40 cm y con una cierta pendiente que vierten a la red de alcantarillado. Otro sistema es por medio de unas canaletas prefabricadas de plstico (fotos superiores) u hormign, con rejilla, que rodeen la parcela y ciertos sitios estanciales. Estas canaletas estn colocadas con una pequea pendiente y vierten el agua a la red de alcantarillado o a la calle. Alumbrado.La iluminacin del jardn se hace con farolas, balizas, proyectores o focos.Los cables van dentro de tubos de plstico corrugados enterrados a una profundidad mnima de 40 cm. Se debe colocar una cinta plstica de color amarillo a 25 cm del nivel del tubo como medida de seguridad. Drenaje.Generalmente no es necesaria la instalacin de tubos de drenaje, pero hay suelos muy arcillosos, compactos y con baja capacidad de infiltracin ("chupan" poco) que dan lugar a charcos que duran varios das. En estas situaciones se pudre las plantas y el csped, por lo que es obligatorio

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meter tubos de drenaje. Otras veces, la orografa natural del terreno provoca charcos en ciertas zonas. Si no se pueden corregir estas depresiones con los rellenos de tierras, tambin requerir drenaje con tuberas.

Riego.Aspersores para el csped. Difusores para el csped y zonas estrechas (tienen un alcance de hasta 5 metros).Riego por goteo en rboles en alcorques o que estn fuera de zonas con csped, para arbustos, parterres de vivaces, huerto, frutales... Anexo N 16 (Aspersor (izquierda) y difusor (derecha)) La manguera es el sistema de riego ms lento. No obstante, es necesario que haya bocas de riego bien distribuidas por el jardn para poder "enchufar" mangueras. Mi consejo es que instales un sistema de riego automtico. Nada de mangueras, ni estar abriendo y cerrando llaves. El riego automtico lo programas y l solo abre y cierra el riego los das de la semana que t le indiques y a la hora que prefieras. Cada zona estar controlada por un programa distinto, segn las necesidades hdricas del csped, rboles y palmeras, arbustos, plantas de flor, huerto y frutales. Los pasos para disear e instalar un sistema de riego automtico estn descritos en esta pgina. Preparacin del terreno.Una vez concluidos los movimientos de tierras, la albailera, los equipamientos y con el riego instalado, se procede a la preparacin del terreno para la plantacin y a la siembra del csped (si es que lleva). Se vuelven a limpiar los restos de materiales de obra, escombros, maleza,

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piedras grandes, etc. Se labra el suelo a unos 25 cm de profundidad. Esta labor se realiza con motocultor mecnico o con azada, con sta siempre que sea una superficie pequea. El terreno debe estar ligeramente hmedo para ser labrado, ni muy mojado, ni muy seco. Anexo N 17 (foto de estircol y motocultor) Se reparte por toda la superficie donde ir el csped una capa de estircol, mantillo o turba, a razn de 600-800 kilos por cada 100 metros cuadrados de parcela. Tambin se recomienda donde vaya el csped, adems del abono orgnico anterior, aportar fertilizantes minerales ("bolitas"), unos 6,5 Kg por cada 100 metros cuadrados de abono complejo 15-15-15, por ejemplo. Mucha gente siembra directamente el csped sin aportar antes ni materia orgnica ni fertilizantes minerales, pero lo ideal sera hacer ambas operaciones de abonado, al menos, una de ellas. Igual ocurre con la arena, que a veces es conveniente aportarla para mejorar el drenaje de suelos arcillosos y no se hace. Se da un pase con motocultor para enterrar el abono orgnico y/o mineral y se procede a las plantaciones y siembras. Plantaciones y siembras.Se marca en el suelo con estacas de madera o similar dnde va cada planta. Anexo N 18 (Las dimensiones aproximadas de los hoyos, expresadas en cm.) Los macizos se pueden trazar ayudndose de una manguera y luego, espolvoreando con cal o yeso por encima de la manguera para que quede la curva dibujada. La plantacin se comienza por las plantas de mayor porte. La tierra extrada donde va cada rbol, palmera, arbusto, rosal y trepadoras se mezcla con abono orgnico (estircol, mantillo, compost, humus de

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lombriz, turba, etc.). En las zanjas para setos y borduras se echan 3 kilos por metro lineal de estircol, y las superficies donde se asentarn plantas vivaces, bulbosas, aromticas, y anuales, se abonan con 8 kg./m2 de estircol. El fertilizante mineral es opcional, con el orgnico es suficiente en el momento de la plantacin. A las plantas se les retira el contenedor, bien sea maceta o bolsa, teniendo cuidado de no estropear el cepelln. Si vienen 'a raz desnuda' cuidado en no deteriorar el sistema radicular. Los hoyos se rellenan con la tierra abonada hasta el nivel del cuello; se entutoran rboles y palmeras y se da un primer riego abundante. Es muy importante no descuidar el riego los primeros meses tras la plantacin, ya que an no han desarrollado races y son muy sensibles a la falta de agua.

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CAPITULOII: ESCALA Y TIPOLOGIA

1.- De lo privado con lo pblico.El tamao territorial no es un indicador secundario para calificar un espacio como verde desde el punto de vista del planeamiento urbano y ambiental. Uno de los primeros estndares a considerar es la superficie mnima para que un espacio alcance la categora de espacio verde. En la normativa francesa slo se consideran como tales las superficies mayores de 1.000 m2. Otro aspecto a considerar es la accesibilidad de la poblacin usuaria del espacio verde. En el Plan Verde de la ciudad de Valencia se consideran diversos estndares que aproximados a nuestra morfologa urbana seran los siguientes. Anexo N (Tabla 2. Adaptada de propuesta de Plan Verde para Valencia en Salvador (2003) P.243.) Por ejemplo, en este cuadro se ha ajustado el total de m2/hb considerando la accesibilidad ideal de cada habitante de una metrpoli como Santiago con sus 5 millones de habitantes a cada uno de los tipos de espacios verde en las condiciones sealadas en el cuadro, a la norma mnima propuesta por la OMS de 9 m2/hb. La realidad an en Europa es muy variable en torno a estos estndares mnimos. Sin embargo, sirve esta pauta de estndares para relativizar el alcance que tienen las mediciones realizadas en nuestro medio para evaluar la situacin

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ambiental a escala urbana y apreciar el rol quepuede tener la habilitacin de nuevos espacios verdes en la periferia urbana y en la sreas naturales que rodean la aglomeracin metropolitana An cuando se cumplieran estos estndares mnimos de espacios verdes en una ciudad, hay otros aspectos a considerar para evaluar la real calidad de verde de estos espacios y su significado en el mejoramiento ecolgico y ambiental de sus habitantes. Algunos deestos estndares se relacionan con la cantidad o porcentaje de espacio para juegos denios. Otro estndar ms significativo es la cantidad de arbolado en las reas verdes. Lasespecificaciones ms exigentes establecen 1 rbol/habitante. Desde el punto de vistaecolgico tambin se seala la conveniencia de formar grupos arbolados en zonas verdescon una densidad de 60 a 200 m2/arbol con 50 a 160 rboles.Una recomendacin importante es que los espacios verdes slo tienen significacinde mejora ambiental y repercusin ecolgica cuando las unidades tienen unasuperficie mayor a 10 ha (Sukopp, 1990, citado por Salvador, 2003). Este concepto detamao requerido por un espacio verde para cumplir funciones ecolgicas significativas seaplica a la tipificacin de los espacios verdes en la interfase clasificada como intraurbana(o de enclave), ya que se consideran en tal condicin los espacios verdes que contienencomponentes naturales como cauces de ros (Mapocho, Maipo, etc.) o cerros isla que nopueden o no deben ser urbanizados, as como todo espacio verde artificial de unamagnitud mayor a 10 ha y que se encuentra al interior del rea urbanizada, pero que haevolucionado, creando un nuevo ecosistema de carcter natural como es el caso de laQuinta Normal, declarada Santuario de la Naturaleza.En la tabla 3 se esquematiza un procedimiento para relacionar esta tipologa tentativadeducida de la conceptualizacin sistmica relacionada con los mbitos "natural-urbano",con algunos "casos" que pueden ejemplificar el alcance descriptivo y clasificatorio de esatipologa. Otro procedimiento para construir una tipologa, como se sabe, consiste en laseleccin de un conjunto de casos de "intervencin verde" o medioambiental,

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segncorresponda

clasificarlos

con

variables

apropiadas

para

su

caracterizacin. Por ejemplo,su tamao territorial , la poblacin estimada de usuarios del recurso, la funcin social,ambiental o ecolgica de la intervencin, etc. El concepto de "caso tpico" puede ser til para comprobar si los valores de los descriptores o indicadores estn correlacionados para configurar un tipo de intervencin "verde". 2 .- reas verdes desde la localidad hasta lo regional. Se puede decir que el esfuerzo de implementacin de un sistema de reas verdes para la intercomuna de Santiago a pesar de las propuestas de planeamiento territorial desde1960 hasta la fecha ha sido bastante fragmentario, discontinuo en el tiempo y desarticulado en el espacio de planeamiento. Sin embargo hay tres aspectos de la implementacin de este sistema que se deben destacar en el momento de hacer una evaluacin y una reorientacin del planeamiento territorial de este sistema para cumplir objetivos explcitos en desarrollo ecolgico y ambiental. Existe una mayor conciencia de proteger y ampliar el mbito territorial de proteccinde los recursos naturales que todava no estn amenazados por la expansininmobiliaria de la aglomeracin santiaguina en forma directa, salvo bajo la demanda,todava incipiente sobre algunos recursos ambientales sobresalientes para larecreacin, todava de elites, especialmente en la montaa (andinismo, ski, etc.). Lamayor amenaza pesa sobre los recursos naturales que pueden ser objetos deexplotacin agrcola (cultivos, forestacin, etc.). Algunas de estas situaciones soncontempladas en el PRMS 1994. La reserva de recursos territoriales para implementar reas verdes al interior del reaurbanizada ha sido bastante precaria e insuficiente, a pesar de la propuesta originaldel PRIS 1960. Las estimaciones de los estndares de dotacin de rea

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verde porhabitante, tanto las existentes, como las reservadas por los planes de 1960 y 1994,estn por debajo de los mnimos recomendados por organismos internacionales comola OMS. Por otro lado, existe un fuerte desequilibrio en la distribucin de los recursosactuales y potenciales de reas verdes a nivel comunal. Mientras algunas comunas sobrepasan los estndares mnimos, otras no podrn alcanzar este mnimo con los recursos reservados al interior de su territorio comunal. Muy pocas comunas han abordado la temtica ambiental en una forma integral de la "trama verde" (Providencia puede ser un ejemplo En esta perspectiva pesimista de la capacidad del sistema metropolitano deplaneamiento del territorio para dotar de recursos apropiados de espacios abiertos yreas verdes a una buena parte de los habitantes de comunas ms desfavorecidaspor el dficit de reas verdes intra urbanas, cobra relevancia la recomendacin de darmayor atencin al aprovechamiento racional de los recursos potenciales para cumplireste rol en la periferia de la aglomeracin metropolitana en expansin, como ya se hadeclarado en los planes de reforestacin considerados en el Plan verde de Conama(Fig. 4). No est de ms recordar que el PRIS de 1960, realiz un intento de generarun cinturn o faja suburbana de espacios abiertos complementarios al sistema urbanode reas verdes y que fue derogado en 1979 La escala.La escala, siempre hay que tener en cuenta el tamao del jardn y de sus componentes.Todo lo que hagamos dentro del jardn deber estar escalado al hombre, como los peldaos de una escalera, un paso, un camino hecho con losas por ejemplo, el espacio entre ellas deber ser la medida de un paso adulto si va a ser utilizado por un adulto o bien de nio si va a ser utilizado por nios, si queremos hacer un camino que sirva para el transito de personas y vehculos deberemos proporcionar el camino para dicho uso...se podan dar muchos ejemplos pero creo que lo dicho ya nos puede dar un punto de reflexin.

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-Las proporciones dentro del jardn, siempre teniendo en cuenta el crecimiento futuro de las especies. -La unidad, muchas veces utilizamos el jardn como si fuera una galera de arte, un museo de los recuerdos... pensamos en poner todo tipo de cosas y no nos damos cuenta del popurr que podemos llegar a formar, porque cada cosa es de un estilo diferente a la otra y acaba por agobiar no existe ningn nexo de unin entre ellas y eso hace que sea un conjunto totalmente dispar. Si la casa es de estilo modernista creemos un jardn moderno, los materiales que utilicemos para la construccin de los caminos, embaldosados, escaleras, jardineras, tengan algo en comn con respecto a la casa. Evitar yuxtaponer las diferentes partes sin crear nexos de unin entre ellas, si bien es cierto que hay que guardar cierta homogeneidad pero tambin hay que evitar la monotona. -Las proporciones, aqu deberemos pensar en las proporciones dictadas por la esttica, entre las diferentes partes del jardn y el conjunto. 3.- tiempo.Con frecuencia se confunde el tiempo atmosfrico y el clima de un lugar. El tiempo atmosfrico a una hora determinada, por ejemplo a las doce del medioda, viene determinado por la temperatura, presin atmosfrica, direccin y fuerza del viento, cantidad de nubes, humedad etc., registrados en el instante que se considera. Se comprende que el tiempo atmosfrico cambia rpidamente por variar la temperatura, la presin atmosfrica etc. No hace la misma temperatura a las 12 del medioda que a las 6 de la maana. Por otro lado tambin puede decirse que Madrid, Pars y Caracas tienen el mismo tiempo en un momento dado, por ejemplo, un da con lluvia en las tres

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capitales da lugar a un mismo tiempo lluvioso. Sin embargo, es evidente que stas tres ciudades no tienen el mismo clima, ni siquiera parecido. Prueba de ello es la diferente vegetacin que rodea a cada una de ellas: exuberantemente tropical en Caracas, abundante en bosques y praderas en Pars y ms bien esteparia y reseca en Madrid. As pues, el tiempo traduce algo que es instantneo, cambiante y en cierto modo irrepetible; el clima, en cambio, aunque se refiere a los mismos fenmenos, los traduce a una dimensin ms permanente duradera y estable. De esta manera podemos definir el tiempo como "el estado de la atmsfera en un lugar y un momento determinados"; y el clima ,"como la sucesin peridica de tipos de tiempo". Por tanto la mejor forma de abordar el anlisis del clima sera a travs del estudio de los tipos de tiempo, estableciendo sus caractersticas, sucesin y articulacin habitual a travs de las estaciones. En efecto los seres vivos no perciben aisladamente los distintos meteoros. Segn sople el viento o est en calma, llueva o no, el sol brille o est nublado, una misma temperatura ambiente ser percibida de forma diferente por los organismos y producir una vegetacin tambin distinta. Sin embargo para poder tener una visin completa de los climas a nivel del globo, no queda otra solucin que analizar separadamente los elementos del tiempo. Establecindose as los distintos climas a partir de los valores medios de la temperatura, presin atmosfrica, direccin y fuerza del viento, cantidad de nubes, humedad, cantidad de lluvia etc., registrados durante un perodo de tiempo muy largo, generalmente de treinta aos. La utilidad del concepto de clima se debe a que, por ejemplo, la temperatura media de un lugar durante un perodo de treinta aos es prcticamente la misma que durante otros treinta aos distintos. Esto nos permite decidir si el clima de un lugar es fro o clido. El registro continuo de los datos meteorolgicos permiten igualmente apreciar las posibles variaciones o cambios que se pudieran producir a la norma establecida para un determinado lugar.

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La atmsfera, escenario de los fenmenos meteorolgicos Los distintos fenmenos meteorolgicos que componen el "tiempo" tienen como escenario la atmsfera, masa gaseosa que constituye la capa externa y envolvente de la Tierra. Con un espesor que se aproxima a los dos mil kilmetros, hace posible la vida en nuestro planeta. Y ello por dos de sus caractersticas: por los gases que la forman (especialmente el oxgeno), y por actuar a modo de termostato, al regular el calor de y sobre la superficie terrestre. La atmsfera no es uniforme, pero su estructura permite considerar capas o estratos en la misma. Estas capas pueden establecerse o diferenciarse en relacin a diversas caractersticas, una de ellas el estado o comportamiento trmico. Segn este criterio, se observa que , comenzando a nivel de superficie, la temperatura desciende a razn constante de 6,4 C. por kilmetro en promedio, y ello hasta una altura que vara de 8 a 10 kilmetros sobre los Polos y de 15 a 18 C. sobre el Ecuador. La capa que presenta esa variacin trmica constante se denomina Troposfera. A partir de la troposfera aparece una capa en la que la temperatura aumenta, primero lentamente hasta una altura de treinta kilmetros, luego rpidamente hasta los 50 kilmetros. Esta capa se denomina estratosfera, muy rica en ozono. Ms all se extienden la mesosfera, termosfera y por ltimo la exosfera, formada por molculas sueltas cuya concentracin va disminuyendo progresivamente hasta los dos mil kilmetros de altitud, lmite en el que suele fijar la barrera entre la atmsfera y el espacio interestelar. La atmsfera acta como un filtro que impide que lleguen todos los rayos del sol a la Tierra. Algunos de los rayos ms perjudiciales, como los rayos X y los ultravioleta son totalmente absorbidos en las capas altas de la atmsfera. Los rayos ultravioleta son totalmente absorbidos en la capa de ozono, situada entre los 25 y los 40 Km de altura.

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En la capa inferior de la atmsfera, llamada troposfera (bajo el nivel de la Tropopausa), tienen lugar los fenmenos atmosfricos. Es la ms importante para la vida. En ella se encuentra el aire, que est compuesto de oxgeno (21%), nitrgeno (78%) y otros gases. Entre la atmsfera y la superficie terrestre se produce un intercambio permanente de calor a travs de los movimientos constantes del aire, la evaporacin y la condensacin del vapor de agua. Cualquier alteracin en la atmsfera provocara grandes trastornos en las formas de vida de la superficie terrestre. Pequeas variaciones de la temperatura media del planeta pueden producir cambios en el clima de todo el mundo. Se ampliaran zonas de sequa y aumentara la erosin de los suelos. La falta de agua y el aumento de los incendios provocaran la desaparicin de bosques... El tiempo meteorolgico Analiza la atmsfera, sus cambios y variaciones para un momento y lugar preciso, registra las evoluciones que se van produciendo en ella y prev qu condiciones se van a dar en la superficie terrestre en cuanto a temperaturas mximas y mnimas, precipitaciones, dnde se producirn , las caractersticas de stas: chubascos, lloviznas, aguaceros, agua o nieve etc... Diariamente hablamos del tiempo, hacemos referencia a bueno o malo, fro o calor, soleado o nuboso, seco o lluvioso... son conceptos con los cuales describimos situaciones reales y sensaciones corporales. Diariamente tambin visualizamos y escuchamos informes del tiempo y se nos habla de borrascas, frentes, ciclones, anticiclones... Con estos trminos se definen las situaciones concretas de la atmsfera para un lugar y un tiempo determinado. -El tiempo cambia Los cambios bruscos del tiempo se deben a desplazamientos sobre la superficie de la Tierra de masas de aire, que tienen caractersticas muy

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diferentes en cuanto a temperaturas, humedad o presin se refiere; estas masas de aire cubren extensas zonas del planeta. Segn estos criterios podramos diferenciar: - Masas de aire polares: Reciben menos energa solar y cubren no slo las regiones polares, sino tambin buena parte de la zona que se considera templada. De igual forma, se distingue entre aire polar martimo y aire polar continental, siendo el segundo ms seco y por tanto ms fro que el primero. .- Masas de aire clidas: Pueden ser tropicales martimas y tropicales continentales. Las primeras tienen un carcter clido y un grado muy alto de humedad, ya que se extienden a lo largo, de los grandes ocanos sometidos por la radiacin solar a una evaporacin intensa. Las segundas, que se extienden por los continentes en esas latitudes, se las considera continentales y, aunque de carcter clido, no presentan un alto grado de humedad. Tienden a ser ms bien secas. Los contactos entre las diferentes masas de aire de desigual temperatura y grado de humedad son bruscos, originando tormentas y precipitaciones de diversa consideracin; a este fenmeno meteorolgico se le denomina frentes.La imagen nos muestra un mapa de Isobaras, lneas que unen puntos de igual presin, correspondiente al da 7 de Abril de 2.000. En l se han dibujado las zonas correspondientes a las Altas y Bajas presiones, as como las lneas que indican los frentes, en azul los frentes fros, en rojo los frentes clidos y en morado los ocluidos.

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CAPITULO III: MEDIOS Y HERRAMIENTAS 1.-Medios de transformacin: ciencia o arte.Paisaje es un trmino ambiguo, utilizado en distintos campos del arte y las ciencias: pintores, poetas, arquitectos, gegrafos, gelogos, eclogos,

planificadores, etc. El paisaje, aunque idntico en el fondo, es diferente en la forma de interpretarlo (Escribano et al, 1991). Aun refirindose al mismo hecho y con una nica palabra, distintos enfoques aprecian escalas diferentes de la realidad espacial desde aspectos poco convergentes. La consideracin multidisciplinar del paisaje ha evolucionado por caminos diferentes y con frecuencia ha sido un dilogo entre sordos (Zoido, 2004) Etimolgicamente, el trmino paisaje procede del latn pagus (territorio, campo, distrito, pueblo). El latn pagensis dio en francs pays, que deriv luego en paysage (relativo al campo, al territorio usado) .Segn los diccionarios comunes de la RAE, el paisaje es la terreno que se ve desde un sitio o la extensin de terreno que se considera en su aspecto artstico. Desde esta concepcin, el trmino "paisaje" tiene un significado meramente escenogrfico, sin apenas otro contenido que sus referentes estticos. Un paisaje aparece como una evocacin pictrica o, m recientemente, una postal o fotografa (o sea, la imagen del paisaje, segn Gonzlez Bernldez, 1981). Analizando las partes constitutivas de la definicin, resulta que: Artstico significa, siempre segn la RAE, perteneciente o relativo a las artes y Arte es habilidad para hacer alguna cosa o el conjunto de normas para hacer bien algo. Haciendo transposicin de significados, quedara que Paisaje es la extensin de terreno que se considera desde su habilidad para hacer bien algo, (por ejemplo, produccin de bienes y servicios para el ser humano). Si en lugar

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del trmino artstico se utilizara el trmino esttico (de hermoso aspecto), se tendra que paisaje es una extensin de terreno de bello aspecto que se ve desde un sitio. De acuerdo a ello, el paisaje no sera ms que una percepcin simple o estticamente valorada de una parte del territorio (una realidad subjetiva, o, si se quiere, un sentimiento esttico) y no una realidad fsica, natural y tangible. Tambin supone que sin sujeto observador no hay paisaje y sin normas o criterios estticos, tampoco. Es decir, supone que slo hay paisaje cuando la extensin de terreno es especialmente bella o hermosa por ajustarse a criterios estticos socialmente implantados, compartidos y asumidos por el observador (y que tales criterios estticos son de validez universal). El significado cientfico del paisaje La ambigedad de la palabra paisaje no debe llevar a equvocos y parece adecuado diferenciar su significado artstico o vulgar del significado cientfico aun cuando todos resulten necesarios para tener una idea ms exhaustiva y clara del concepto denominado paisaje. Desde el punto de vista cientfico existen numerosas definiciones de paisaje, las que han evolucionado

independientemente en un buen nmero de pases, con enfoques diversos y no siempre bajo las mismas directrices, creando con ello una considerable confusin. La ciencia del paisaje ha tenido su antecedente en los trabajos de Charles Darwin y Alejandro von Humboldt en el siglo XIX. Las geografias rusa y alemana forjaron los elementos bsicos de la vertiente fsica del paisaje. Gegrafos europeos y norteamericanos en la primera mitad del siglo XX continuaron fundando los cimientos de la ciencia del paisaje como disciplina natural; al mismo tiempo se fueron forjando las bases para una visi sociocultural y psicolgica del paisaje. El trmino Ciencia del Paisaje apareci por primera vez en 1884 para desiertos absolutos o lugares de influencia glacial, de los cuales interesaban exclusivamente los procesos fsicos. Es decir, enfocando al paisaje Geomorfolgico. En sentido geomorfolgico se denomina paisaje al aspecto general deuna regin, determinado por el conjunto de geoformas (relieve tallado o construido sobre un sustrato, resultado tanto de la erosin como de la

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acumulacin de sedimentos sobre los relieves emergidos de las reas continentales). La geoforma comprende todos los elementos vinculados con la morfologa de la superficie terrestre (clima, relieve, litologa, geomorfologa, suelos y cubierta vegetal con su fauna asociada). Por otro lado, las ciencias directamente relacionadas con el hombre, como la historia, la arqueologa, la etnografa o la sociologa, se interesan por El trmino Ciencia del Paisaje apareci por primera vez en 1884 para desiertos absolutos o lugares de influencia glacial, de los cuales interesaban exclusivamente los procesos fsicos. Es decir, enfocando al paisaje geomorfolgico. En sentido geomorfolgico se denomina paisaje al aspecto general de una regin, determinado por el conjunto de geoformas (relieve tallado o construido sobre un sustrato, resultado tanto de la erosin como de la acumulacin de sedimentos sobre los relieves emergidos de las rea continentales). La geoforma comprende todos los elementos vinculados con la morfologa de la superficie terrestre (clima, relieve, litologa, geomorfologa, suelos y cubierta vegetal con su fauna asociada). Por otro lado, las ciencias directamente relacionadas con el hombre, como la historia, la arqueologa, la etnografa o la sociologa, se interesan por el paisaje, no en su acepcin natural, sino en aquellos paisajes marcados por las huellas de la actividad humana. Se asume que el paisaje, entendido como entorno natural, fue pre-existente al ser humano y cuando ste aparece en el planeta, encuentra en l una fuente de recursos, pero tambin un lugar inclemente al que debe modificar, adecundolo a sus necesidades. De esta manera, el paisaje incluye tambin la presencia de obras antrpicas cuando ellas existen. Uniendo ambas concepciones, el relieve (fisiografa) constituye la base sobre la que interactan otros componentes del paisaje. La cubierta vegetal, la presencia del agua o nieve, la frecuencia e intensidad de los vientos y las precipitaciones y la actividad humana, diferencian un determinado paisaje frente a otros de relieves similares, a la vez que contribuyen a su transformacin. Esto es, el paisaje sera el aspecto general de una regin, resultante de la modelacin

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efectuada por distintos factores (abiticos, biticos y antrpicos, si los hubiere) cuya particular historia evolutiva y adaptativa le confiere ciertas peculiaridades.

2.-La pintura, escultura y arquitectura.Anexo N 20 (claro ejemplo de color, escultura y arquitectura) En la actualidad se toma mas en cuenta el minimalismo por la cual se tomo referencias de ello. a.- En arquitectura El minimalismo comenz con el manifiesto del arquitecto holands Mies Van der Rohe Less is more (Menos es ms), frase con la cual destacaba la sofisticacin a travs de la pureza de las formas. -Extrema simplicidad de sus formas o volumetras. -ngulos rectos, lneas puras y paralelas. -Empleo de colores neutros, predominando el blanco en lo exteriores. en un ambiente con equilibrio y armona. -Predominio de espacios amplios, preferentemente altos y libres. -Tendencia a la monocroma casi absoluta en los suelos, techos y paredes(destaca el color blanco y sus matices). No hay que olvidar que el blanco tiene una amplia gama de sub-tonos. -Unidad al combinar los elementos. -El resultado que define este estilo en un concepto es la palabra limpieza -El estilo minimalista en arquitectura es personas ordenadas y sobrias. la preferida para aquellas

-Mxima sencillez. Y ausencia casi total de elementos ornamentales.

b.- En escultura Abstraccin total: las obras operan slo en trminos de material, superficie, tamao y color.

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Empleo de distintos materiales a fin de explotar la interaccin de sus caractersticas fsicas. La escultura minimalista es un arte exquisito en principios de composicin: -Repeticin de formas o mdulos. -Planos seriados. -Sustraccin mesurada del volumen -Yuxtaposicin de volmenes. -En algunas esculturas minimalistas podemos destacar la virtualizacin de volmenes. -Los minimalistas trataron de crear nuevas relaciones de volumen, color y escala -Reduccin al mximo de los elementos propios del arte, los volmenes y formas en escultura. -La obra de los minimalistas poda captarse en su totalidad de una sola vez y de forma inmediata -Los minimalistas pretenden que sus obras sean como los nmeros, moral y metafsicamente neutrales. Que no demuestren evidencia de trabajo, pues no se valora la habilidad manual. Rechazan el concepto heroico de la actividad creadora y, sostienen que la labor fsica es lo menos importante del arte, preferan absorber ideas ms que tcnicas. Con las obras del Minimal Artl hay una experiencia directa; el minimalismo no es metfora ni smbolo de nada.

c.- Pintura.El Minimalismo hizo su aparicin en contraste con la corriente artstica del pop art, ya que a diferencia de este desecha la yuxtaposicin de texturas o materiales, considerando a la sobriedad estilstica, al nfasis en la pureza de

sus formas y a colores dispuestos en tonos y sub tonos, predominando lo monocromtico.

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-Superficies monocromticas. Generalmente pintura negra sobre fondo blanco apenas modificadas con lneas y puntos casi imperceptibles. -Si aparece el color, predominan los formatos y colores neutros. -Superficies visualmente lisas, sin cambios bruscos en las texturas. -Aspecto aproximadamente geomtrico. -Carcter opaco -La abstraccin tambin es una caracterstica de la pintura minimalista.

- Pinturas sin marco, con bastidores. - Negacin de cualquier efecto de ilusin. - Lneas puras - Aplicacin de la pintura a base de gruesas pinceladas paralelas.

-Reduccin de elementos expresivos, frialdad y sobriedad. Es decir no es un arte que quiera reflejar emociones internas del artista. Sencillamente es un arte de impacto visual inmediato, que no requiere el menor anlisis. -Para el pintor minimalista su fin empieza en el objeto y termina en l, de manera que ningn tipo de conexin interfiere entre lo que quiere mostrar, porque la obra es en s lo que pinta y no un sentimiento. -Muy pronto crearon un estilo minimalista, entre cuyos rasgos estaban: formas rectangulares y cbicas, que no eran metfora de nada; igualdad de las partes del cuadro, repeticin, superficies neutras, materiales industriales, todo lo cual lleva a un impacto visual inmediato. Suelen realizar telas de gran formato en los que predomina, ante todo, el color.

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CONCLUSIONES

Lo primero que se debe sealar cuando se habla de las ideas bsicas del minimalismo, es que el arte minimal ni existe ni ha existido como corriente artstica independiente. Todo existe en el mundo puede ser minimalista. Puede crearse una cancin minimalista, resolvemos ejercicios matemticos de manera minimalista, incluso una declaracin de amor minimalista podra darnos la dicha de estar con una hermosa mujer. No hay un programa unitario al que se haya adscrito un grupo de artistas ni hay un manifiesto en el que se pueda leer de qu se trata.

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11).

Minimalismo

En

Arquitectura, 01,

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Pintura. de

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Morlns, M.(2006). Introduccin a la Ecologa del Paisaje. Revista de rea ecolgica, 6, 34-40

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jardines.htm#limpieza-terreno.

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TITULO:

PRINCIPIOS DE DISEO

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CAPITULO I: EL ARTE 1.- El color.El uso del color es una de las claves de todo jardn y es fundamental que conozcas el tema si quieres conseguir espacios armoniosos. En este artculo se describen los valores de cada color y se ofrecen una serie de consejos prcticos para el diseo del jardn, la terraza y otros espacios exteriores urbanos y rurales.

a. Rueda del color

La rueda de colores generalmente es arreglada por secciones que representan por lo menos 12 colores (primarios, secundarios y terciarios). La rueda de color ayuda a visualizar las posiciones y combinaciones del color tanto en trminos de armona, como de contraste. Los colores dominantes son los colores fros a la mitad del crculo centrada en el polo azul: es decir, desde el violeta hasta el amarillo verdoso. Estos colores dan una sensacin de quietud, frescor y lejana. Los colores clidos son la mitad opuesta y dan sensacin

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de calidez, cercana y viveza. Estos colores forman una gran serie de armona de anlogos y es fcil crear diseos sobrios pero agradables con ellos. Las familias de colores incluyen colores que armonizan entre s, basada en un color primario. Existen tres familias principales: rojo, amarillo y azul. En general se puede hablar de diferentes modelos bsicos de seleccin de colores para un proyecto. Cada uno tiene sus connotaciones y es adecuado para unos usos, mientras que sera chocante en otros. Combinacin del negro con otros colores. El negro y el blanco combinan perfectamente con cualquiera de las familias de colores y los esquemas de colores vivos, pasteles, apagados. De hecho, el negro, el blanco o los grises acromticos realzan la percepcin de los colores del resto de la composicin. Tambin es un truco interesante crear una imagen a base de tonos matizados, de tendencia neutra, y aadir unos pocos toques de colores intensos: esto proporciona una mayor viveza aparente al resto de la imagen. Anexo N 21(grafico de rueda de color) Anexo N 23 (referencias de composicin con colores. Arq. Jenifer Perez; )

b.- temas de combinaciones de color.El color en el diseo de jardines y terrazas El uso del color es una de las claves de todo jardn y es fundamental que conozcas el tema si quieres conseguir espacios armoniosos. En este artculo se describen los valores de cada color y se ofrecen una serie de consejos prcticos para el diseo del jardn y la terraza. -Blanco: combina con todo y es elegante. -Blanco: simboliza la pureza e inocencia, es refinado, elegante y fresco.

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-Rojo: es el color que da ms juego por la variedad de flores, tonos y su buen contraste con el verde. - Rojo, naranja y amarillo crean un clima alegre al ser colores vivos, clidos y que captan la atencin. -Azules, violetas, rosa y blanco producen relajacin, ambientes que dan sensaciones de frescor, amplitud y tranquilidad. -Grises y verdes apagados o azulados, inspiran melancola y romanticismo. - Violeta combinado con amarillo resalta mucho. Azul con rojo, tambin. Son colores contrastantes. Los colores armnicos crean una atmsfera ms sutil y relajada. -Verde: resulta refrescante cuando se encuentra solo. -Verde combinado con rojo es espectacular. - Naranja: combina mal con rosa, lila o malva.

c.- Monocromticos, Anlogos y Complementarios. Existen jardines monocromticos, es decir, donde predomina un solo color en sus diferentes tonos, por ejemplo, el Jardn Blanco, el Jardn Azul, etc. Un Jardn Blanco entero da mucho trabajo porque las flores marchitas tienen un aspecto deplorable -Persona alegre busca un jardn colorido, luminoso, abierto... -La calma va con colores suaves como violetas, rosas, blancos, malva... -Personas jvenes, por su carcter euforizante, o en zonas de actividad como tenis, piscina, etc., demandan colores ms vivos como rojo, naranja o amarillo. Un color en el fondo demasiado fuerte acorta el espacio. Por lo general, el mejor equilibrio se consigue cuando los colores van enfrindose a medida que se alejan, hasta que slo quedan blancos

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suaves, azules, grises y verde oscuro en el extremo ms alejado del jardn. -Por tanto, pon los tonos clidos (rojo, naranja, amarillo) en primer plano, y los fros (verdes, azules, morados) ms lejos. -Se puede crear un ambiente discreto con verdes y algunas flores. Juega con los tonos de verdes; existen muchos: claros, medios y oscuros, azulados, grisceos, bronceados, plateados y amarillentos. Por ejemplo, en las Conferas y los arbustos de follaje. Anexo N 22(grupo de conferas) -No sobrecargues el jardn con un exceso de colores sin orden ni concierto que acaba convirtiendo el jardn en algo catico. -En un jardn pequeo, gama de colores sencilla y decntate por 2 3 colores bsicos. -Haz manchas de color, masas de una misma especie en lugar de "revoltijos de colores" o de plantas desperdigadas. Usa arbustos como ejemplares aislados que sean interesantes por su floracin prolongada. Lilo o Forsitia fuera de floracin son vulgares, y es preciso asociarles otros arbustos que tomen el relevo.

d.- Cambios de estaciones.Selecciona plantas que florezcan en diferentes pocas del ao.

Escoge una planta que sea la estrella en cada estacin del ao y para cada zona del jardn. En invierno hay menos flores y el inters se centra ms en las formas y el color del follaje. Un jardn necesita los contrastes para no parecer triste.

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Pero si el jardn est sobrecargado de contrastes, stos dejarn de ser efectivos. Por ejemplo, una confera dorada puede ser un punto de atraccin, en cambio, si plantas 5 pierde ese efecto.

Los contrastes fuertes, por ejemplo, un Avellano prpura con un Saco amarillo, es otro punto de atraccin pero interrumpe el recorrido de la mirada, mientras que otros contrastes no tan acusados y ms suaves la estimulan para seguir recorriendo la zona.

Ninguna seleccin de plantas se contempla aislada; siempre est el teln de fondo de un garaje, un muro, la casa de un vecino o un paisaje. Fjate en los colores del entorno: paisaje, arbolado, las vistas de los alrededores, etc.

2.- La lnea.La lnea geomtrica por definicin es un arte invisible. Es la traza que el punto deja al moverse y por lo tanto es un producto suyo. Surge de la alteracin del reposo total del punto. Con ella se salta de una situacin esttica a una dinmica. La lnea se halla en el extremo opuesto al elemento primario, es decir al punto, y constituye un elemento derivado o secundario. Las fuerzas procedentes del exterior que hacen que el punto se transforme en lnea son diversas y de su combinacin la diversidad de las lneas formadas. Sin embargo todas esas fuerzas productoras de lneas se pueden reducir en definitiva a dos posibilidades: - una lnea nica. - dos fuerzas: - con efecto nico o continuado de ambas fuerzas alternantes.

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- Con efecto simultaneo. Cuando una fuerza procedente del exterior desplaza al punto en cualquier direccin, se genera el primer tipo de lnea en que la direccin permanece invariable y tiende a prologarse definidamente. Esta es la recta, en cuya tensin se halla la forma mas simple de la infinita posibilidad de movimiento. La tensin es la fuerza presente en el interior del elemento, que aporta tan solo una parte del movimiento activo, mientras la otra parte esta constituida por la direccin, la cual a su vez, esta tambin determinada por el movimiento. En pintura, los elementos son las huellas materiales del movimiento, cuya presencia se manifiesta bajo el aspecto: - tensin. - direccin. Hay tres tipos de rectas de las que se derivan otras variantes: - La recta mas simple es la horizontal. En la percepcin humana corresponde a la lnea o al plano sobre el cual el hombre se yergue o se desplaza. - La lnea opuesta totalmente a la anterior es la Vertical que forma con ella un ngulo de 90. - La diagonal es la recta que esquemticamente se separa en ngulos iguales de las dos anteriores. Constituye el tercer tipo de recta. La estrella surge de las rectas que se organizan a partir de un punto de contacto comn. Esta estrella puede irse volviendo cada vez mas densa, de modo que las intersecciones formen un punto central que de la impresin de que va creciendo. Forma un eje cuyo alrededor se deslizan las lneas, unas sobre las otras producindose una nueva forma; un plano con la figura clara de un circulo.

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Observemos de paso que esta es una de las propiedades de la lnea, la de formar planos. Este poder se exterioriza de un modo semejante a la superficie plana que una pala va generado al ser desplazada sobre la tierra. En un plano dado las rectas libres pueden estar ordenadas con un cerro comn en el. As se las puede clasificar en dos tipos. - rectas libres carentes de equilibrio -Centrales - Acentricas Las rectas puramente esquemticas desarrollan su tensin sobre el plano sin mostrar tendencia alguna a querer separarse de el. Dentro de un plano cortado o limitado, la conexin libre se posibilita solo en el caso de que la lnea no toque los limites externos de aquel este aspecto ser tratado mucho mas extensamente en el capitulo dedicado al plano bsico. Un punto en reposo situado en el centro de un plano se podra definir como una un totalidad de punto y plano, smbolo integro de una obra pictrica. Una figura ya mas compleja seria la formada por verticales y horizontales al cruzarse en el centro de un plano cuadrado. Esta construccin es entonces la expresin lineal primaria o composicin lineal. Consiste en un equiltero dividido en cuatro cuadros lo que nos da la forma mas premotiva de divisin de un plano esquemtico. Citamos este ejemplo que pertenece a la teora de la composicin con la intencin de poner en evidencia los efectos recprocos de los elementos simples, en una combinacin elemental, donde la expresin elemental se muestra como un concepto impreciso elstico y relativo.

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Toda imagen ya sea del mundo exterior o del interior puede ser expresada en lneas en una especie de traduccin. Anexo N 24(vista de lneas horizontales, verticales y curvas). 3.- La forma.http://www.lapaisajista.com/index.php/paisajismo.html http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0151-01/capitulos/cap2.htm http://articulos.infojardin.com/articulos/diseno-jardin-color.htm

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-Perez, j.,(2010). el color en la arquitectura.(1ra ed.)Argentina: ediciones -Elementos de composicin arquitectnica (1993). El punto, lnea y plano.. Mexico:Ferrers.Recuperado el 23 de enero de 2013 de

http://www.arquba.com/monografias-de-arquitectura/punto-y-linea-sobre-el-plano/

CONCLUCIONES

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Anexo N 01 (Arquitectura romana. siglo III)

Anexo N 02 William Morris (Clay Hill Walthamstow, Inglaterra, 24 de marzo de 1834 - 3 de octubre de 1896) fue un artesano, impresor, poeta, escritor, activista poltico, pintor y diseador britnico, fundador del movimiento Arts and Crafts.

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Anexo N 03 (Fotografia de los paisajes naturales del mundo)

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Anexo N 04 (foto que se tom el 4 de diciembre, 2010 en Guilin, Guangxi, Republica Popular China; paisaje artifical)

Anexo N 05 (Gins Garrido Colmenero propuesta en 2003 de Proyecto Madrid rio)

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Anexo N 06 (Imagen que representa la transformacion con tecnologias de la epoca )

Anexo N 07 Diseo natural: belleza y eficacia.

Anexo N 08 (jardn acutico; jardinera)

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Anexo N 09 (figura diseo preliminar en planta y elevacin)

Anexo N 10 (figura de una desbrozadora)

Anexo N 11Tierra vegetal

Anexo N 12 (La cantidad a comprar se calcula con esta

sencilla multiplicacin)

Anexo N 13 (Pala mecnica pequea)

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Anexo N 14 (albailes construyendo)

Anexo N 15 (Tubos de drenaje y colocacin "en espina de pescado")

Anexo N 16 (Aspersor (izquierda) y difusor (derecha))

Anexo N 17 (foto de estircol y motocultor)

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Anexo N 18 (Las dimensiones aproximadas de los hoyos, expresadas en cm.)

Anexo N 19(Tabla 2. Adaptada de propuesta de Plan Verde para Valencia en Salvador (2003) P.243) .

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Anexo N 20 (claro ejemplo de color, escultura y arquitectura)

Anexo N 21(grafico de rueda de color)

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Anexo N 22(grupo de conferas)

Anexo N 23 (referencias de composicin con colores. Arq. Jenifer Perez; )

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Anexo N 24(vista de lneas horizontales, verticales y curvas)