Boris Groys Going Public Introduccin Potica vs.

Esttica El tpico central de los ensayos incluidos en este libro es el arte. En el periodo de la modernidad - el periodo en el que aun vivimos-todo discurso sobre arte es automticamente subsumido bajo la nocin general de la esttica. Desde la Crtica del juiciode Kant en 1790 , se volvi extremadamente difcil para cualquiera que escribiera sobre arte escapar a la gran tradicin de la reflexin esttica y escapar a ser juzgado de acuerdo a los criterios y expectaciones formados por esta tradicin. Ese es precisamente la tarea que persigo en estos ensayos : escribir sobre arte de manera no-esttica. Esto no significa que deseo desarrollar algo como una antiesttica, porque toda antiesttica es obviamente slo una forma ms especfica de la esttica. Ms bien, mis ensayos evitan del todo la actitud esttica, en todas sus variaciones. En cambio, estn escritos desde otra perspectiva: aquella de la potica. Pero antes de caracterizar esta otra perspectiva con mayor detalle, quiero explicar por qu tiendo a evitar la actitud esttica tradicional. La actitud esttica es la actitud del espectador. Como tradicin filosfica y disciplina universitaria, la esttica se relaciona y reflexiona sobre arte desde la perspectiva del espectador , del consumidor de arte-quien demanda del arte la as llamada experiencia esttica. Por lo menos desde Kant sabemos que la experiencia esttica puede ser una experiencia de la belleza o de lo sublime. Tambin puede ser una experiencia de placer sensual. Pero tambin puede ser una experiencia desagradable antiesttica, de frustracin provocada por la obra de arte que carece de todas las cualidades o atributos que la esttica afirmativa espera que posea. Puede ser la experiencia de una visin utpica que conduzca a la humanidad fuera de su condicin actual a una nueva sociedad en la cual reina la belleza ; o , en trminos de alguna manera distintos , puede redistribuir lo sensible de una manera que re-figura el campo de visin del espectador al mostrarle ciertas cosas y dndole entrada a ciertas voces que en su momento estaban ocultas o en la oscuridad. Pero tambin puede demostrar la imposibilidad de proveer experiencia estticas en el seno de una sociedad basada en la opresin y explotacin sobre la comercializacin y mercantilizacin del arte, que desde un comienzo, socava la posibilidad de una perspectiva utpica. Como sabemos , estas dos experiencias estticas aparentemente contradictorias son capaces de proveer un goce esttico equivalente. Sin embargo, para experimentar goce esttico de cualquier tipo , el espectador debe ser educado estticamente, y esta educacin necesariamente refleja el medio social y cultural en el cual el espectador naci y en el cual el o ella viven. En otras palabras , la actitud esttica presupone la subordinacin de la produccin del arte al consumo del arte- y as la subordinacin de la teora del arte a la sociologa. De hecho, desde un punto de vista esttico, el artista es un abastecedor de experiencias estticas , incluyendo aquellas producidas con la intencin de frustrar o modificar las sensibilidades estticas del espectador. El sujeto de la actitud

esttica es el amo mientras que el artista es su sirviente.Desde luego, como demostr Hegel, el sirviente puede, uy lo hace , manipular al amo, pero el sirviente permanecer el sirviente. Y esta situacin cambi poco cuando el artista vino a servir al gran pblico en vez del rgimen de mecenazgo representado por la iglesia o los poderes autocrticos tradicionales. En aquel tiempo el artista estaba obligado a presentar los contenidos- temas, motivos, narrativas, etc.- dictados por la fe religiosa o los intereses del poder poltico. Hoy da, el artista est obligado a tratar temas de inters pblico. El pblico democrtico de hoy da quiere encontrar en el arte las representaciones de los temas, tpicos, controversias polticas, y aspiraciones sociales que lo muevan en su vida cotidiana. La politizacin del arte es a menudo vista como un antdoto a una actitud puramente esttica que supuestamente requiere que el arte sea slo bello. Pero de hecho, esta politizacin del arte puede ser fcilmente combinada con su estatizacin- en la medida en que ambas son vistas desde la perspectiva del espectador, del consumidor. Clement Greenberg asever que un artista es libre y capaz de de demostrar su maestra y gusto precisamente cuando el contenido de su de su obra de arte es prescrito al artista por una autoridad externa. Al ser liberado por de la cuestin de qu hacer , el artista puede entonces concentrarse en los aspectos puramente formales del arte , en la cuestin de cmo hacerlo- esto es, cmo hacerlo de tal manera que los contenidos son atractivos y conmovedores (o repulsivos) a la sensibilidad esttica del pblica. Si la politizacin del arte es interpretada de manera tal que haga atractivas (o repulsivas) al pblico ciertas actitudes polticas, como es el caso habitualmente, la politizacin del arte viene a ser completamente sujeta a la actitud esttica. Y al final la meta se convierte en empacar contenidos polticos de una manera estticamente atractiva. Pero, por supuesto, a travs de un compromiso poltico real la forma esttica pierde su relevancia- y puede ser descartada en nombre de la prctica poltica directa. Aqu el arte funciona como un anuncio poltico que se vuelve superfluo cuando alcanza su objetivo.

Este es slo un ejemplo entre mucho de cmo la actitud esttica se vuelve problemtica cuando se aplica a las artes. Y de hecho, la actitud esttica no requiere del arte, y funciona mucho mejor sin el. Se dice a menudo que todas las maravillas del arte palidecen en comparacin con la maravillas naturales. En trminos de experiencia esttica , ninguna obra de arte puede siquiera compararse a una puesta de sol de belleza promedio. Y , por supuesto, el lado sublime de la naturaleza y la poltica puede ser totalmente experimentado slo al atestiguar una catstrofe natural real, una revolucin o la guerra- no al leer una novela, o al mirar una pintura. De hecho , esta era la opinin compartida de Kant y los poetas y artistas Romnticos que pusieron en marcha los primeros discursos estticos influyentes: el mundo real es el objeto legtimo de la actitud esttica (y tambin de las actitudes ticas y cientficas) y no el arte. Segn Kant , el arte puede ser un objeto legtimo de contemplacin esttica slo si es creada por un genio-entendido como la encarnacin de una fuerza natural. El arte profesional slo puede servir como un medio de educacin en nociones de gusto y juicio esttico. Una vez completada esta educacin, el arte puede ser descartado como la escalera de Wittgenstein- para confrontar al sujeto con la experiencia esttica de la vida misma. Visto desde la perspectiva esttica el arte se revela como algo que

puede y debe ser superado. Todo puede ser visto desde la perspectiva esttica, el arte no tiene una posicin privilegiada. Mas bien, el arte se emplaza entre el sujeto de la actitud esttica y el mundo. Una persona madura no tiene necesidad de la tutela esttica del arte, y puede confiar se de su propia sensibilidad y gusto. El discurso esttico, cuando se usa para legitimar el arte, efectivamente sirve para socavarlo. Entonces cmo explicamos el dominio del discurso esttico a travs del periodo de la modernidad? La razn principal para ello es estadstico: la reflexin esttica sobre el arte empez y fue desarrollada ms tarde en los siglos dieciocho y diecinueve, entonces los artistas eran minora y los espectadores eran mayora. La cuestin de por qu deba uno hacer arte pareca irrelevante, los artistas simplemente hacan arte ganarse la vida. Y esta era una explicacin suficiente para la existencia del arte. La verdadera cuestin era por qu otras personas deban mirar arte. La respuesta a esto era: el arte formara su gusto y desarrollara su sensibilidad esttica- el arte como una educacin de la mirada y otros sentidos. La divisin entre artistas y espectadores pareca ntida y socialmente establecida : los espectadores eran los sujetos de la actitud esttica y las obras de arte producidas por los artistas los objetos de contemplacin esttica. Pero al menos desde comienzos del siglo veinte esta dicotoma simple empez a colapsarse. Los ensayos que a continuacin siguen describen aspectos diferentes de este cambio. Entre estos cambios est la emergencia y rpido desarrollo de los medios audiovisuales que, a travs de todo el siglo veinte, transformaron a un gran nmero de personas en objetos de vigilancia, atencin y contemplacin a una grado que era impensable en cualquier otro periodo de la historia humana. Al mismo tiempo, estos medios visuales se convirtieron en el nuevo gora para un pblico internacional y especialmente para discusiones polticas. Las discusiones polticas que sucedieron en el antiguo gora griego presuponan la presencia viva inmediata y la visibilidad de sus participantes . Hoy da, cada persona debe establecer su propia imagen dentro del contexto de los medios audiovisuales. Y no slo es en el mundo virtual popular de SecondLife (Segunda vida) que uno crea su avatar virtual como un doble artificial a travs de quien uno acta y se comunica. La primera vida en los medios contemporneos funciona de la misma manera. Cualquiera que quiera hacerse pblico, comenzar a actuar en el gora poltico internacional debe crear una persona pblica individualizada- y esto no slo es relevante a la lites polticas y culturales. El relativamente fcil acceso a cmaras de fotografa y vdeo digital combinado con la plataforma de distribucin global ha alterado la relacin estadstica tradicional entre los productores y los consumidores de imgenes. Hoy da hay ms personas interesadas en la produccin que en la contemplacin de imgenes. Bajo estas nuevas condiciones , la actitud esttica obviamente pierde su relevancia previa en la sociedad. Segn Kant , la contemplacin esttica es desinteresada, porque el sujeto no se interesaba por la existencia del objeto contemplado. De hecho, como se ha mencionado, la actitud estticano slo acepta la no-existencia de su objeto,sino incluso, si este objeto es una obra de arte , presupone su eventual desaparicin. Sin embargo , el productor de la propia persona pblica individualizada est obviamente interesada en su existencia y en su capacidad para sustituir cada vez ms el cuerpo natural, el cuerpo biolgico, del mismo

productor. Actualmente, no slo son los artistas profesionales sino todos nosotros los que debemos aprender a vivir en un estado de exposicin meditica produciendo personas artificiales , dobles, o avatares con un propsito dualsituarnos en los medios audiovisuales y ocultar nuestros cuerpos biolgicos del escrutinio meditico. Es claro que semejante persona pblica no puede ser el trabajo de fuerzas inconcientes, cuasi-naturales, del ser humano como es el caso del genio kantiano. Ms bien, tiene que ver con ciertas decisiones tcnicas y polticas por las cuales el sujeto puede ser responsabilizado tica y polticamente. La dimensin poltica del arte precede su produccin. La poltica del arte tiene que ver menos con su impacto en el espectador que con las decisiones que llevaron a su emergencia en primer lugar. Esto significa que el arte contemporneo debe ser analizado no en trminos de esttica sino ms bien en trminos de potica. No desde la perspectiva del consumidor de arte sino la del productor de arte. De hecho existe la tradicin, mucho ms larga, de entender el arte como poiesis o technque como aisthesis o hermenutica. El desplazamiento de un entendimiento del arte potico o tcnico a un anlisis esttico y hermenutico es relativamente reciente, y es tiempo de revertir este cambio de la perspectiva. De hecho, esta inversin fue comenzada por la vanguardia histrica- por artistas como Wassily Kandinsky, Kazimir Malevich, Hugo Ball, o Marcel Duchamp, quienes crearon narrativas mediticas en las cuales actuaban como personas pblicas haciendo uso de artculos de prensa, enseanza, escritura, performance, y produccin de imgenes al mismo nivel de relevancia entre ellos. Vistos y juzgados desde una perspectiva esttica, su trabajo fue mayormente interpretado como una reaccin artstica a la Revolucin Industrial y al tumulto poltico de su tiempo. Desde luego, esta interpretacin es legtima; sin embargo, parece ser ms legtimo ver sus prcticas artsticas como una vuelta radical de la esttica a la potica- ms especficamente a la autopotica, a la produccin de su propia persona pblica. Obviamente, estos artistas no buscaron complacer al pblico, satisfacer sus deseos estticos. Pero tampoco los artistas de la vanguardia deseaban shock (escandalizar) al pblico, producir imgenes desagradables de lo sublime. En nuestra cultura , la nocin de shock est conectada principalmente con imgenes de violencia y sexualidad. Pero tampoco el Cuadrado negro (1915) de Malevich, los poemas sonoros de Hugo Ball, o Anemic Cinema(1926) de Duchamp presentaban violencia o sexualidad de manera explcita. Estos artistas vanguardistas tampoco transgredieron ningn tab, por no haber tab prohibiendo cuadrados negros o discos rotativos montonos. Y tampoco sorprendan porque los cuadrados y los discos no son sorpresivos. En lugar de esto, demostraron las condiciones mnimas de producir un efecto de visibilidad- en un nivel casi-cerode forma y significado. Sus trabajo son encarnaciones de la nada, o, igualmente, de pura subjetividad. Y es en este sentido que son trabajos puramente autopoticos, otorgando forma visible a una subjetividad que ha sido vaciada, purificada de cualquier contenido especfico. La tematizacin de la nada y la negatividad no es un signo de su nihilismo o una protesta contra la anulacin de la vida bajo las condiciones del capitalismo industrial. Son simplemente los signos de un nuevo comienzo de una metanoia que lleva al artista de un inters en su mundo externo a la construccin autopotica de su propio ser.

Actualmente, esta prctica autopotica puede ser fcilmente interpretable como una especie de produccin comercial de imgenes, como desarrollo de marcas o generador de modas. No hay duda alguna que cualquier persona pblica es tambin una mercanca, y que cualquier gesto hacia lo pblico sirve el inters de numerosos usufructuarios y accionistas potenciales. Y es claro tambin que los artistas de la vanguardia se convirtieron en tales marcas comerciales hace mucho tiempo. Siguiendo esta lnea del argumento, se vuelve sencillo percibir cualquier gesto autopotico como un gesto de auto-mercantilizacin- para en seguida lanzar una crtica de la prctica autopotica como una operacin de encubrimiento diseada para ocultar las ambiciones sociales y deseo de lucro del protagonista. Mientras que esta crtica aparece como persuasiva a primera vista , surge otra pregunta, a su vez qu propsito sirve esta crtica?. No hay duda que en el contexto de la civilizacin contempornea mas o menos dominada por el mercado , todo puede ser interpretado como un efecto de las fuerzas del mercado de una manera u otra. Por esta razn, el valor de tal interpretacin es nulo. Porque una explicacin de todo es incapaz de explicar nada en particular. Mientras que la autopoiesis puede ser utilizada- y es usada- como un medio de auto-mercantilizacin la bsqueda de intereses privados detrs de cada persona pblica significa proyectar las realidades del capitalismo y del mercado ms all de sus fronteras histricas. Se haca arte antes de la emergencia del capitalismo y el mercado del arte, y se har despus que desaparezcan. Tambin se hizo arte en durante la era moderna en lugares que no eran capitalistas y que no tenan mercado de arte, como en los pases socialistas. Esto para sealar que cada acto de hacer arte es parte de una tradicin que no est totalmente definida por el mercado del arte- y en consecuencia , no puede ser explicado exclusivamente en trminos de una crtica al mercado y de las instituciones de arte capitalistas. Aqu, surge una pregunta ms sobre el valor del anlisis sociolgico en la teora del arte en general. El anlisis sociolgico considera cualquier arte concreto como emergente de un cierto presente concreto o contexto social pasado- y como una manifestacin de este contexto. Pero esta manera de entender el arte nunca ha aceptado el giro moderno del arte mimtico a no-mimtico, arte constructivista. El anlisis sociolgico todava ve el arte como el reflejo de una realidad preexistentea saber, el real medio social en el cual el arte es producido y distribuido. Sin embargo, el arte no puede ser explicado completamente como una manifestacin medios sociales y culturales reales, porque los medios sociales en los cuales el arte emerge y circulan tambin son artificiales. Consisten en personas pblicas creadas artsticamente quienes, en consecuencia, son creaciones artsticas. Sociedades reales consisten de personas vivientes reales. Y , en consecuencia, los sujetos de una actitud esttica deben ser personas vivientes reales capaces de tener experiencias estticas vivas y reales. En efecto, es en este sentido que la actitud esttica culmina as en el entendimiento sociolgico del arte. Pero si uno mira el arte desde la posicin de lo potico, tcnico, autoral, la situacin cambia drsticamente, porque como todos sabemos, el autor ya est muerto- o al menos ausente. Como productor de imgenes uno opera en un espacio meditico en donde no existe una diferencia clara entre lo vivo y lo muerto- porque lo vivo y lo muerto son representados por personas igualmente artificiales. Por ejemplo, las obras de arte producidas por artistas vivos y obras de arte producidas por artistas

muertos comparten rutinariamente los mismos espacios en los museos-y el museo es histricamente el primer el primer contexto construido artificialmente para el arte. Lo mismo puede decirse de internet que tampoco diferencia claramente entre lo vivo y lo muerto. Por otro lado, los artistas a menudo rechazan la sociedad de sus contemporneos, lo mismo que la aceptacin del museo o los sistemas mediticos, prefiriendo a su vez proyectar sus personas al mundo imaginario de los no nacidos. Y en este sentido es que el arte representa una nocin expandida de nuestra sociedad, porque incluye no slo lo vivo sino lo muerto-as como los no nacidos. Y esta es la razn real que explica las deficiencias del anlisis sociolgico del arte: la sociologa es una ciencia de lo vivo, con una preferencia instintiva de lo viviente sobre lo muerto. Por el contrario, sin embargo, el arte constituye una forma moderna para superar esta preferenciaal establecer una igualdad entre lo vivo y lo muerto.