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ESPAO EM CENA: DILOGOS ENTRE A GEOGRAFIA E O CINEMA DE HITCHCOCK Georgia Moutella Jordo Programa de Ps Graduao em Geografia CCMN UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro georgiajordao@yahoo.com.br

Resumo

Desde a renovao da geografia cultural no fim da dcada de 1970, sua relao com temticas como o cinema tem se estreitado e reafirmado como uma possibilidade legtima de discusso e anlise sob o vis do olhar geogrfico. Sob tal perspectiva, este trabalho se direciona na construo e debate de uma possvel anlise geogrfica sobre alguns filmes do diretor Alfred Hitchcock, a ser traduzida pela forma que os lugares so construdos e apresentados ao longo da trama, utilizando como base terica a discusso do conceito de lugar ou espao vivido, sendo aqui a inteno, tomar como referncia aqueles que j pensaram a construo de espaos como criao de quadros de significados. Dessa forma, busca-se investigar novas possibilidades no desenvolvimento e aprofundamento do conceito de espao na Geografia, alm da legitimao da prpria Geografia Cultural enquanto rea do conhecimento geogrfico.

Palavras-chave: Cinema. Geografia. Espao. Hitchcock.

Apresentao do tema

O encontro inusitado entre campos to distintos logo nos suscita alguns questionamentos: Por que o cinema? Seria um filme passvel de tal olhar ? Poderia a Geografia pensar a narrativa flmica em sua potncia criadora e desveladora de afectos e

perceptos? Tal debate d conta de aprofundar questes inerentes ao conceito de espao na Geografia? De modo geral, a hiptese central desse ensaio parte da existncia de um discurso espacial que em alguns filmes de Alfred Hitchcock, especificamente, produz significados e atribui sentido trama. Atravs da experincia do tempo e do espao, no cinema tem se a possibilidade de realizar cortes abruptos e em qualquer direo. A sucesso de imagens e tempos intrincados levam-nos alm da experimentao e da criao de formas simblicoespaciais, a articulao de trs dimenses que traduzem a espacialidade desse suporte: a fsica, morfolgica; a comportamental; e a simblica. Sendo assim, segundo Gomes (2008), ao constatar nas relaes entre a distribuio de coisas, fatos ou fenmenos, uma ordem espacial, ou seja, coerncia e sentido entre a localizao e as significaes, legitimamos uma proposta de anlise que tanto conserva o carter geogrfico da pesquisa, como corrobora sua identidade epistemolgica e relevncia. No cinema, a impresso de movimento e profundidade instauram uma nova relao com a imagem, e conseqentemente com o espao, que em constante devir, encerra um microcosmo que junto ao tempo, a durao, inocula sentidos. Ao afirmar que as imagens devem ser convincentes na criao desse universo imaginrio, Xavier (2003) nos afirma que:

A partir de imagens de esquinas, fachadas e avenidas, o cinema cria uma nova geografia; com fragmentos de diferentes corpos, um novo corpo; com segmentos de aes e reaes, um fato que s existe na tela. No questiono a cidade imaginria o que vejo na tela no corresponde, por exemplo a Rio ou So Paulo que conheo. No cabe perguntar de quem o corpo imaginrio ou qual a estrutura real de um espao visto na tela em fragmentos. Se assim o fizer, o espectador rompe o pacto que assina ao entrar na sala escura para assistir a um filme que tem ttulo, diretor, atores. (Xavier, 2003; 34 e 35).

Diante da polivocalidade das imagens apresentadas pelo autor, sua leitura no pode ser nem encarada em uma relao hierarquizada, submissa ao mundo real e concreto, nem como um processo imediato, objetivo. A interpretao das imagens tambm a produo de um ponto de vista, o do sujeito que a analisa. Justamente por esse motivo, nesse ensaio, a

especificidade do ngulo de anlise almejado parte menos da inteno de esgotar a complexidade da narrativa, o que seria impossvel, do que pensar os limites e possibilidades da abordagem geogrfica. Sob tal tica, buscamos refletir como os agenciamentos internos aos enquadramentos apresentados naquela dada seqncia dialogam com a construo e atuao do espao, e claro, na sensao de suspense produzida em alguns filmes de Hitchcock. Reconhecido como referncia para a histria do cinema, Hitchcock transforma o suspense em elemento potico, visto que sua inteno nos emocionar mais, nos inserir na trama. O filme sob sua direo passa a ser um jogo que se joga trs (diretor + filme + pblico), que nos faz experimentar a insegurana, a espera, a dilatao do tempo, a relao entre lugares, comportamentos, elementos colocados e retirados de cena. Entretanto, exaltado por suas extravagncias visuais e narrativas, nem sempre recebe o destaque merecido sobre suas habilidades para se apropriar dos espaos. Coincidncia ou no, em longa entrevista concedida ao cineasta Franois Truffaut por volta de 1967, o diretor fala sobre seu desempenho como aluno, ainda na escola:

Franois Truffaut: Li que voc era um aluno bastante mediano, bom s em Geografia. Alfred Hitchcock: Geralmente ficava entre os quatro ou cinco primeiros da turma. Nunca fui o primeiro e s fui o segundo uma ou duas vezes, mas freqentemente era o quarto ou quinto. Criticavam-me por ser um aluno muito distrado. (Truffaut, 2004;34).

H autores que acreditam que nossas experincias quando crianas influenciam nosso sistema de valores, ajudam a conformar nossos olhares de adulto. Se o gosto pela Geografia influenciou conscientemente o processo criativo de Hitchcock, no teramos como saber. Alis, acredito que o aprofundamento nessa questo seria at mesmo ingnuo; mas fato , que o interesse e a atratividade pela obra de Hitchcock se encontram na forma de seus filmes, na sua peculiaridade em criar quadros de significados que, ao se configurarem, tecem a narrativa e simultaneamente exercitam a sensibilidade geogrfica do espectador. Nesse sentido, sua obra aponta para um leque de opes que, para alm de estreitar o dilogo entre geografia e cinema, pode desenvolver e aprofundar discusses no campo da geografia cultural. Vale

ressaltar que dentro desse campo, muito pouco foi feito no sentido de aproximar a dimenso espacial, to latente na filmografia do diretor, anlise geogrfica aqui proposta, que pretende reconciliar arte e cincia. O arranjo dos elementos e os signos urbanos conferem ao espao um sentido que transcende seu carter meramente representacional e figurativo, ou seja, de simples copresena. Ao tratar de temas que se desenrolam em espaos privados e pblicos na cidade moderna, como por exemplo, em Festim diablico (Rope, 1948), no qual quase todo o filme se passa atravs de um nico plano seqncia dentro da sala de estar de um apartamento; Janela Indiscreta (Rear window, 1954), ambientado em um quarteiro de classe mdia, no nicho urbano de Greenwich Village, onde os prdios so altos e muito prximos um do outro; e Um corpo que cai (Vertigo, 1958), rodado em diferentes ambientes dentro da cidade de So Francisco e cheio de referentes espaciais; Hitchcock nos abre a possibilidade de interao entre a experincia e interpretao de seus filmes, da leitura de um discurso sobre a dimenso espacial, e ainda, sobre o seu contexto cinematogrfico histrico e geograficamente situado. Nos dois primeiros filmes curioso notar a noo de enclausuramento dos lugares. Caracterstica forte na concepo Hitchcockiana, tais escolhas no so em vo. Seu enquadramento claustrofbico, fruto tanto de um momento do cinema americano de controle total da mis-en-scne (tentativa de abolir o acaso, filmagem em estdio, respeito absoluto ao roteiro, etc.), como de um trao particular de sua criao, refora a analogia de seu trabalho ao de um tecelo, no qual os elementos so meticulosamente tranados, localizados e imprescindveis na criao do suspense. Em suas contribuies para o cinema, como em um Um corpo que cai, o diretor faz uso recorrente de tcnicas que aproximam o pblico da trama atravs da ressemantizao dos signos e do reordenamento objetos fsicos no espao. Por exemplo, quando movimenta a cmera, e cria a partir de enquadramentos singulares, a sensao de que cohabitamos o universo flmico, atribuindo ao espao um status de protagonista ao conceder-lhe um lugar na histria, uma nova fala. Trabalhando o cinema enquanto estatuto de arte, Hitchcock procura atentar para a construo de uma espacialidade que qualifica a imagem, ou seja, que atravs de sua construo, do equilbrio de seus elementos, experimenta os diferentes pontos de vista na busca por sugestes e inferncias de imagens e sentidos diversos. Ao explorar os

elementos em suas diversas dimenses e potencialidades, cria estratgias que destacam a polissemia das cenas e enriquecem seu carter espacial. Entre outros usos dos espaos em seus filmes, chamamos novamente ateno para essa participao espacial na trama de Festim diablico. Nesse caso, a opo de Hitchcock por um determinado arranjo fsico dos objetos em cena, condiciona o entendimento e a dramaticidade da trama. O filme se passa em um apartamento onde dois jovens teriam assassinado um colega e escondido o corpo em uma arca. Sendo motivado por uma leitura equivocada de uma das proposies de Nietsche, o crime antecede a realizao de um jantar no mesmo apartamento, com a presena de familiares e amigos do morto. Os dois assassinos travam assim um jogo mrbido, no qual os elementos do espao e a posio ocupada pelos demais personagens os aproximariam ou os afastariam da descoberta do crime. Tal sensao, construda pela manipulao de um dos objetos da cena, se d atravs do posicionamento e refuncionalizao da arca, redefinindo e revelando todas as aes em quadro. Retomemos Janela indiscreta (1954), filme que narra a histria de um fotgrafo que teve uma perna quebrada em um acidente de trabalho, e que em seu processo de recuperao, fica confinado em seu apartamento e acaba se envolvendo involuntariamente em um homicdio. Para se entreter, o protagonista, interpretado por James Stewart, passa o tempo observando a vida das pessoas que habitam os prdios em frente. Mas, intrigado com o desaparecimento de uma personagem do prdio vizinho e a maneira como se porta no apartamento o suposto assassino, na narrativa o marido da vtima, fazem com que o fotgrafo defina uma linha de ao para provar o crime. Ao escolher um tipo de enquadramento, como a cmera subjetiva que assume o olhar do fotgrafo, ou quando manipula o zoom (primeiro plano) para expressar angstias e curiosidade, ou mesmo pela maneira como controla a iluminao aumentando a sensao de suspense, o diretor capaz de articular de forma muito particular, a relao entre os lugares e aes na composio da trama e do ordenamento fsico reunidos dentro de um mesmo produto. Um ltimo destaque se refere ao primeiro filme citado, Um corpo que cai (1958). Na obra narra-se a histria de um policial de So Francisco que foi precocemente aposentado devido a sua acrofobia, e que para sua surpresa, contratado como detetive particular e forado a enfrentar seus temores para desvendar os mistrios que envolvem seu cliente. Toda a trama se desenrola na cidade de So Francisco, fazendo uso de aspectos de referentes

espaciais da morfologia urbana e seus significados relacionais para dotar o espectador da capacidade de compreenso daquela ao que se desenrola. Particularmente em filmes do diretor como Janela indiscreta (1954), Um corpo que cai (1958) e Festim diablico (1948), percebe-se uma preocupao no s com o entendimento da imagem material, que se apresenta em sua visualidade concreta atravs de simbologias urbanas como prdios altos e prximos, ausncia de espaos pblicos de convivncia, forma como cada personagem organiza seu apartamento, a contingncia cotidiana, a privacidade corrompida; mas tambm, por trabalhar com o ininterrupto encadeamento de idias, uma preocupao se a imagem percebida, se sua concretude ativada atravs dos conceitos aplicados a sua imaterialidade, ao contedo de suas formas. Assumindo a perspectiva da leitura Deleuziana , 1983, sobre as imagens e a histria do cinema, Hitchcock estaria inserido no perodo de crise da imagem-ao, ou seja, quando na transio ps-segunda guerra mundial, emerge uma nova imagem no cinema, a imagemrelao ou imagem-mental. Segundo Deleuze, 1983, tal imagem: (...) uma imagem que toma por objetos de pensamento, os objetos que tm uma existncia prpria fora do pensamento, como os objetos de percepo tm uma existncia prpria fora da percepo. uma imagem que toma por objetos relaes, atos simblicos, elementos intelectuais.(...) O que conta no o autor da ao, mas tambm no a ao propriamente dita: o conjunto das relaes nas quais a ao e seu autor so apanhados. (...) O quadro como os montantes que sustentam a cadeia das relaes, enquanto a ao constitui apenas a trama mvel que passa por cima e por baixo. (Deleuze, 1983; 244, 245 e 246).

A introduo da imagem-mental na proposta cinematogrfica de Hitchcock nos permite pensar o filme por um vis bem interessante para a Geografia. Ao conceber uma teoria lgica das relaes, o diretor nos proporciona tanto a vital ligao entre os personagens, meios, objetos e aes em movimento, quanto um todo que em devir, a constante evoluo das relaes anteriores.

Questionamentos e geograficidade

Ainda em fase embrionria, alguns questionamentos animam e motivam as aproximaes entre o campo da Geografia e do Cinema. Ancorado hiptese central perguntamos: Que recursos e cdigos cinematogrficos so utilizados para a construo do espao ? Como o discurso espacial influencia e influencivel ao refletir sobre as relaes travadas entre personagens, lugares e objetos que compem as cenas? Quais os limites do conceito de Cenrio (Gomes, 2008) na anlise de imagens em movimento na Geografia? vivel analisar o cinema em uma perspectiva no representacional? Caso as respostas estivessem dadas, a pesquisa sobre o tema de forma alguma se justificaria. Ao interpelar a dimenso espacial, buscamos nessa relao um tanto inusitada, porm potencial, ultrapassar a conotao ilustrativa e de suporte didtico, geralmente associada aproximao entre essas duas reas do conhecimento. Aqui, para alm de ressaltar a criao imanente na obra de arte, se almeja aprofundar discusses na Geografia que tm como cerne os conceitos de espao e lugar. Em relao geograficidade do tema, Barbosa (2000) nos afirma que a percepo visual do espao carrega uma forte conotao topogrfica percebida na reflexo de expresses como alto/baixo, vertical/horizontal, perto/longe, que so referenciais imediatos, e definem o espao como atributo de coisas mensurveis e passvel de ser apreendido como um campo de ordenao de objetos. Tal escrita de localizao-distribuio confere conseqentemente ao espao a condio de um corpo que ganha vida prpria, a priori de toda a existncia/ experincia humana. O jogo de planos e enquadramentos oferecer sentidos diferentes aos lugares, e assumir a condio de ndices de sentimentos e sensaes de personagens, como a condio de marca das relaes sociais. O arranjo espacial que marca e define o espao invadido e transformado em um outro campo de visibilidade na qual o espao ganha ento uma conotao ativa passando por sua reduo a mero palco de aes e ganhando sentido e fora imanente/transcendente da ao cnica. As categorias de ordenamento, por sua vez, no

so meramente de localizao distribuio de objetos ou uma escrita objetiva no espao, mas sim, construes de relaes, cujas conotaes subjetivas precisam ser apreendidas em seu jogo de significados. Gomes (2008) ratifica que a coerncia e o sentido da distribuio desses fatos, coisas ou fenmenos justifica sua anlise geogrfica, visto que tal ngulo de investigao relaciona um sistema de objetos a um sistema de aes capaz de dinamizar, orientar e qualificar comportamentos em relao a essa distribuio. A reflexo do trabalho gira na construo do seu discurso sobre o papel da dimenso espacial e na relao existente entre os fenmenos, sua localizao e significaes do espao vivido, porm, dentro da esfera do prprio espao flmico. Na janela que emoldura o espetculo, realidade prpria criada a partir da narrativa de Hitchcock, desbravaremos um caminho na revelao de um arranjo espacial que descortina um microcosmo to particular sua trama.

Conceitos e dilogos

A perspectiva de pensar o filme atravs do simulacro como potncia do falso, uma leitura no representacional em dilogo com as proposies de Gilles Deleuze. Na antiga Confitera Del guila, na rua Florida altura da Piedad, ouvimos a histria. Debatia-se o problema do conhecimento. Algum invocou a tese platnica de que j vimos tudo em um orbe anterior, de modo que conhecer reconhecer; meu pai, creio, disse que Bacon havia escrito que, se aprender recordar, ignorar efetivamente ter esquecido. Outro interlocutor, um senhor de idade, que estaria um pouco perdido nessa metafsica, resolveu tomar a palavra. Disse com lenta segurana: No consigo entender a questo dos arqutipos platnicos. Ningum lembra a primeira vez que viu o amarelo ou o negro ou a primeira vez que tomou gosto por uma fruta, talvez porque fosse muito pequeno e no pudesse saber que estava inaugurando uma srie muito longa. Borges, J.L. A noite dos dons. In: O livro de Areia. So Paulo: Globo, 2001.

Tal qual no fragmento de um dos textos de Borges, umas das propostas de leitura do filme a tentativa de compreend-lo fora de uma lgica representacional. Ao propor reverso do platonismo sob a emergncia do simulacro como potncia do falso, Deleuze (2007), nos prope pensar os simulacros enquanto potncia que encerra um microcosmo capaz de destronar hierarquias e subordinaes ao mundo concreto, do vivido, liberando assim seus devires. O autor, de forma anloga ao personagem de Borges, nos convida refletir sobre como A obra no hierarquizada um condensado de coexistncias, um simultneo de acontecimentos (Deleuze, 2007; 268). Para Deleuze, 2007, o cinema, como todo aparato sensvel e cognitivo humano, cria realidades e no iluses de realidade. Ao atestar uma realidade dada de antemo, antes da presena da conscincia criadora, estaramos, como o senhor de idade do conto de Borges critica, trabalhando no esquema do modelo (mundo sensvel) e das cpias (representaes do cinema, da fotografia, etc.). Quando se pressupe um real j dado, este sempre ser modelar diante de qualquer aproximao, que em conseqncia, dever ser tratada como representao desse real. Nesta corrente perspectiva que intento tambm adotar, no existiro nem modelos, nem cpias, as realidades sero construdas (pelo cinema, no caso) e se equivalero como imagens que so em suas meta narrativas, inaugurando uma srie rica de novos afectos e perceptos.

O conceito de Cenrio na Geografia

Paralelamente a proposta analtica de Deleuze,

faremos tambm uma leitura da

narrativa atravs da ideia de Cenrio, Gomes (2008), j consolidada no campo da Geografia. O conceito no procura estabelecer vnculos com possveis intervenes ou reflexos scio-espaciais de imagens, tampouco de filmes, na concepo ou difuso de conceitos e vises de mundo. Ao propor uma imerso no universo da obra, porm arraigado lgica representacional, discute como antigos conceitos podem ser redefinidos luz de novas temticas no movimento de renovao da geografia cultural, no qual a anlise espacial se expande para o mundo das imagens, mantendo seu carter geogrfico ao relacionar fenmenos entre localizao e as significaes. Sob tal ngulo de anlise geogrfica, definido

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na coerncia e sentido das coisas, fatos e fenmenos (ordem espacial), que a geografia refora sua identidade epistemolgica e relevncia no campo cientfico. A proposta de utilizar o cenrio como um conceito que d conta do olhar geogrfico, se constitui em utiliz-lo tanto em sua dimenso fsica, como um arranjo material de objetos em uma dada configurao, e na imaterial, como um conjunto de aes ou comportamentos ressignificados e requalificados pela orientao desses planos locacionais (Gomes, 2008). Ao associar arranjos espaciais aes, o autor busca interpretar possveis significaes formadas na composio e no movimento de cada imagem, que podem ou no aparecer de forma explcita na evoluo da trama. Estes sero entretanto, os dois conceitos guias da apresentao. Sero as propostas incompatveis e conflituosas? Possvel achar um ponto de convergncia entre as mesmas? Com criatividade e rigor metodolgico, o anseio o de negociaes e tentativa de propor uma leitura da imagem em movimento que leve em conta a especificidade dos questionamentos da Geografia. Ou seja, o importante na proposio dessa outra reflexo, consiste na tentativa de construir hipteses estritamente geogrficas ao meu objeto, o filme.

Outros conceitos, operacionalizao e relevncia

Alguns outros conceitos nortearo o percurso do ensaio. Para fortalecer a estrutura e melhor embasar a reviso terica, conceitos e elementos da esttica do filme sero levado em considerao quando dialogados com o ngulo geogrfico. Citamos por agora: alli.); 1

o conceito de lugar em Tuan e Relph; o conceito de espao geogrfico (Santos) e espao flmico (Aumont et

A geofilosofia 1 de Deleuze; O enquadramento em Xavier e Deleuze;

Discusses organizadas por Mike Crang e Nigel Thrift no livro Thinking Space. Londres: Routledge, 2000.

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Deleuze; -

A encenao em Hitchcock e Artaud; A conceitualizao da imagem-movimento e da imagem-tempo em

Os conceitos de signo e smbolo (referencias ainda no levantadas).

Destaco que trabalharei com alguns trechos especficos dos filmes citados. Os trechos, diferentemente do que se costuma afirmar, gozam de temporalidade, so dotados de devir, ritmo e de uma autonomia relativa, constitutiva do grande corpo-cinema. Assim, acredito que tal fragmentao no afetar a complexidade de sentidos e possibilidades dos filmes em que procuro me aprofundar.

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Filmografia:

Rope (1948). Festim Diablico. Rear Window (1954). Janela Indiscreta. Vertigo (1958). Um Corpo que Cai.