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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin Carlos Macas Conferencista Araceli Mariel Arreche. Es dramaturga y Licenciada en Artes. Se desempea como profesora universitaria en el rea de Cine y Teatro en la Universidad de Buenos Aires (UBA), en el Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA) y en la Universidad Autnoma de Entre Ros (UADER), entre otras casas de estudio. Como investigadora participa en el CIHTT (Centro de Investigacin en Historia y Teora Teatral), es miembro activo de Ateacom (Asociacin Argentina de Teatro Comparado), secretaria de extensin del AINCRIT (Asociacin Argentina de Investigacin y Crtica Teatral) y miembro del directorio de Proteatro (2009-2011). Entre varios proyectos se destaca su investigacin sobre teatralidad mapuche becada por el Fondo Nacional de las Artes. Como dramaturga sus obras son: Ensayo de Navidad para una Plaza (2001), Antgona. Un nombre propio (2002), Crnica de las indias (2002) creacin conjunta con Amancay Espndola, El descuido de la siesta (2003) creacin conjunta con Patricia Surez, Las voces del ro (2004), Doktor Fausto (2004), De ausencias y otros demonios (2004). En el 2005 obtuvo la mencin especial y publicacin del premio Mara Teresa Len a dramaturgia femenina (Espaa) por su obra: Notas que saben a olvido. Entre sus ltimos trabajos se destacan La Foto. Estampa de un baby shower (2007), La revancha de la seorita Rose (2008) y Boulogne, radioteatro escrito en colaboracin con Selva Palomino y Gilda Bona, con la supervisin de Patricia Zangaro. Los captulos 2, 6 y 7 estn escritos en colaboracin con Karina Beatriz Giberti. Diseadora grfica Silvina Bezen

Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Fondo editorial: Anlisis del lenguaje cinematogrfico Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados La era plateada Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales La historieta y el cine Introduccin al cine documental El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados Introduccin a la cinematografa: Realizacin Historia del cine argentino Guion Produccin Fotografa Actuacin La msica en el cine Montaje Subjetividad y documental contemporneo Historias y leyendas del cine argentino Introduccin a la crtica cinematogrfica Promotor y coordinador de cineclubes Conferencia: Pedagoga masiva audiovisual Prcticas de guin El cine y sus autores El cine argentino, en cuatro clases Creadores del historias La estrategia didctica del laboratorio Sonido para cine Damas para la hoguera La mirada participante. Cine documental Participacin en el Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del siglo XXI Dilogo entre el arte del cine y el arte del teatro

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Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro. Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Repblica Argentina. 2010

Los contenidos desarrollados en esta publicacin no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

ndice
Presentacin As es la vida de Arturo Ripstein. Una nueva escritura sobre Medea de Sneca Ibsen cuadro a cuadro. Aproximacin al universo dramtico ibseniano desde un itinerario flmico Teatro y cine. Imgenes flmicas sobre la verdad chejoviana
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Historia de un encuentro, Artaud-Dulac: La coquille et le clergyman Pg. 32 (La caracola y el clrigo), 1927 La caja, el huevo y el ojo. Acerca de tres obsesiones y de cmo el ojo se hizo Film. Apuntes sobre Beckett y el cine
Pg. 37

Toda escritura supone una filosofa. Algunas reflexiones acerca de Pg. 43 Sartre y el cine Apuntes para un rompecabezas potico llamado Pasolini. Fiori di merda de La noche en vela
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Dilogo entre el arte del cine y el arte del teatro

Presentacin Hace casi medio siglo, en un ensayo titulado A favor de un cine impuro Andr Bazin afirmaba: hay cruces fecundos y que suman las cualidades de los progenitores, hay tambin hbridos seductores pero estriles y hay finalmente uniones monstruosas que no engendran ms que quimeras1. Estas palabras acusaban una preocupacin del autor a propsito de la relacin del cine con otras artes, ms especficamente con la literatura y el teatro. El subttulo del propio trabajo sentaba ya una posicin al respecto: la defensa de lo que por aquel tiempo se nominaba adaptacin. Muchas de las ideas de aquel trabajo resultan, hoy, al menos anacrnicas; pero no as su preocupacin de base, la necesidad de reconocer la autonoma discursiva del texto destino respecto del texto fuente. Si bien en todos estos aos las relaciones entre el teatro y el cine han sido cada vez ms fluidas en sus prcticas e intercambios, en el campo de los estudios tericos an se hace necesario volver sobre esta cuestin de base, en razn de que nuestro inters se sustenta en la interpretacin de ciertos universos ficcionales que las vinculan; y como para Bazin se torna preciso tambin adoptar una posicin acerca de este vnculo. En tanto textos destinados a la comunicacin, el teatro y el cine actan desde dispositivos y redes distintas pero ya sea sobre la pantalla o la escena ambos forman un discurso que comparte la condicin de ser acontecimientos representativos. Como prcticas discursivas se diferencian sensiblemente en la modalidad de sus enunciaciones y, sobre todo, en los usos a los que sus productos estn sometidos en la pragmtica de sus manifestaciones. El cine, a diferencia del teatro, est condicionado por la presencia de un punto de vista (el objetivo de la cmara) y por un consiguiente conjunto de caractersticas perspectivas y antropocntricas que marcan las imgenes. Atendiendo a las diferencias de los materiales significantes implicados en estas diversas prcticas y, sobre todo, en cuanto al nivel de las instancias pragmticas que presiden los intercambios correspondientes de comunicacin, el teatro y el cine pueden, en tanto, ser considerados como aferentes en un mismo principio semitico, como modalidad tcnica y social distinta de un nico fundamento ordenador, formalizable en la nocin de puesta en escena. Esta puesta en escena consiste en la organizacin productiva de un discurso, en la constitucin de un espacio representativo, expresivamente autnomo respecto de cualquier referencia externa al procedimiento semitico puesto en accin2. Esta publicacin se propone como espacio de reflexin, problematizacin y crtica, en un recorrido dual que permita atender a manifestaciones sociales del campo artstico como lo son el cine y el teatro, en su cruce. Desde su aparicin, el arte del cine ha transformado el mbito de lo artstico, modificando el campo de la experiencia esttica; con l, el consumo del arte ya no sera territorio de unos pocos, as como tampoco su recepcin se explicara desde la mera contemplacin. Por otra parte, el cine en tanto dispositivo, a lo largo de su historia cautiv la mirada de artistas ya legitimados en otras experiencias, pintores, poetas y dramaturgos que, interesados en este arte surgido casi con el siglo XX, desarrollaron mltiples acercamientos con el nuevo lenguaje. El itinerario que se plantea en nuestro Dilogo busca acercar algunos de esos intercambios desde la relacin que ha mantenido el teatro con el cine, desde una perspectiva diacrnica que colabore a poner en evidencia estas convergencias. En este marco, son objetivos generales, que el lector: 1 2

Problematice los textos cinematogrficos y teatrales. Indague la relacin particular que establece su confrontacin. Integre conocimientos tericos, metodolgicos y tcnicos adecuados para el estudio de los discursos flmicos y teatrales.

Bazin, Andr (1990). A favor de un cine impuro. (Defensa de la adaptacin). En Qu es el cine? Rialp. Madrid. Estos prrafos iniciales forman parte del trabajo presentado en las 10 Jornadas Nacionales de Teatro Comparado: El teatro de Chjov en la Argentina (2004). Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (Universidad de Buenos Aires), Centro de Investigacin en Historia y Teora Teatral (CIHTT), rea de Artes Escnicas (AAE. Departamento Artstico. Centro Cultural de la Cooperacin) y Centro de Investigacin en Literatura Comparada (CILC. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad Nacional de Lomas de Zamora).

Y, como objetivos particulares para cada uno de los captulos, que: Reflexione sobre los problemas de organizacin que propone cada textualidad (cinematogrfica, teatral). Indague en la organizacin y en la intencionalidad de cada texto en su contexto (social, esttico).

:: 1. As es la vida de Arturo Ripstein. Una "nueva escritura" sobre Medea de Sneca ::

Poseemos la llave que abre todas las pocas; a veces la utilizamos sin vergenza, echamos una ojeada rpida por la puerta entreabierta, vidos de juicios apresurados; pero debera ser igualmente posible acercarse paso a paso, con temor ante el tab, decididos a no arrancar sin necesidad su secreto a los muertos. Confesando nuestra necesidad, as tendramos que empezar. Christa Wolf

Prlogo En un tiempo donde cada vez ms ciertas formas artsticas insisten en el juego de pegar el pasado al presente abordando para ello temas de la tragedia clsica, hemos elegido abocar nuestro trabajo a un caso particular desde el que pensar algunos rasgos de este fenmeno. Se tomar para ello el filme As es la vida3 (2002) del director mexicano Arturo Ripstein4, y, exponindolo en su condicin de texto destino de un texto anterior de naturaleza diferente teatral como es Medea de Sneca, se indagar sobre las razones que la pieza contempornea esgrime para decir desde la permanencia del mito y la tragedia latina.

Ao: 2000. Nacionalidad: Mxico, Espaa. Estreno: 12-01-2001. Duracin: 98 m. Director: Arturo Ripstein. Intrpretes: Arcelia Ramrez (Julia), Luis Felipe Tovar (Nicols), Patricia Reyes Spndola (Adela), Ernesto Ynez (La Marrana), Francesca Guilln (Raquel) Martha Aura y Daniela Carvajal. Guin: Paz Alicia Garciadiego; basado en la obra Medea de Sneca. Fotografa: Guillermo Granillo. Msica: David Mansfield, Leoncio Lara. Montaje: Carlos Puente. Es la primera pelcula de Amrica Latina que se ha rodado con cmaras digitales (Sony DSR500 en formato PAL). 4 Nacido en 1943. Creador de un cine poco complaciente. Aparece en escena dentro de la industria cinematogrfica mexicana en 1964 con Tiempo de morir (con guin de Gabriel Garca Mrquez). Reconocido en sus bsquedas formales por el uso de planos secuencias, encuadres cerrados, planos envolventes, cuadros barrocamente cargados que hacen de sus espacios abiertos o cerrados lugares de confinamiento.

Primer periplo As es la vida es el nombre que asume esta ficcin. Fuera del gran sintagma, desde su destino de margen, el ttulo condensa sobre s las posibilidades de sentido a las que se abre el texto. Un enunciado que se impone en su condicin de afirmacin, la eleccin de un adverbio que implica el valor de una consecuencia, intensifican el grado de una certeza, la del autor: "Mis pelculas parten de una idea mtica: que el infierno est en este mundo"5. La decisin de presentar los crditos del filme al clausurar el relato cinematogrfico nos reafirma al sujeto de la escritura. Un sujeto que hizo de esta narracin su mbito de lenguaje, que se inscribe desde sus elecciones y exclusiones, y que se descubre dentro del propio relato como lo veremos ms adelante, instituyndose como sujeto enunciador, comprometindose subjetivamente con el texto e involucrndonos como espectadores en una representacin que acta como retrato de un universal particularizado. Porque, tal como lo afirmara Steiner en La muerte de la tragedia6, la representacin del sufrimiento y del herosmo personales ha llegado a ser parte de nuestro sentido de las posibilidades del comportamiento humano a tal punto que olvidamos cun extraa y compleja es la nocin de representar la angustia privada en un escenario pblico. "Una tragedia en Mxico est cargada de contrastes, como los hay en cualquier otro pas latinoamericano (...) refleja la terrible condicin humana que uno a veces no sabe cmo definir" 7. La idea expresada en la ficcin cinematogrfica le sirve al autor "para hablar de la imposibilidad de salvarse de los designios del destino"8. La primera imagen con la que abre el sintagma es un plano corto que nos da a ver la parte trasera de una ambulancia en tonos dorados, circulando por una autopista. Es una imagen sensible que llamamos imagen relacin siguiendo el anlisis de Gilles Deleuze 9 en torno a las seis especies de imagen-movimiento; lo es en tanto conecta el movimiento con el todo que l expresa y hace variarlo segn la reparticin de movimiento. Esta imagen se reitera a lo largo del relato y slo cuando ste llega a su cierre comprendemos su valor simblico en la digesis, la idea de profeca a punto de cumplirse; es la seal, el presagio adverso de la tragedia antes de consumarse.

Al abrirnos a la coherencia intratextual de la dimensin horizontal que propone el texto, reconocemos que la travesa dibujada por el relato cinematogrfico toma la forma externa de la tragedia, primer gesto pardico con el texto que reconoce como fuente; y al igual que l, expone su condicin de retrato del fatalismo de una pasin: Medea deviene en Julia y tiene a su cargo la obertura del relato a manera de prlogo. En un mbito que se traza lleno de frascos y botellas con lquidos varios, entre yuyos, algodones, pinzas y tres camillas orilladas, se nos representa el dispensario donde se le sacan al cliente verrugas, fetos y hechizos, el lugar donde Julia cura los males del alma y del cuerpo. Como lo marca el textoguin de Paz Alicia Garciadiego, Julia es abortera y bruja. Los atributos de esta figura recuperan la interpretacin senecana del mito 10: al
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AAVV (1998). El cine de Arturo Ripstein. La solucin del brbaro. Ediciones de la mirada. Valencia. Steiner, George (1991). La muerte de la tragedia. Monte vila. Caracas. AAVV (1998). Op. Cit. AAVV (1998). Op. Cit. Deleuze, Gilles (1987). Estudios sobre cine II: La imagen-tiempo. Paids. Barcelona.

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En la pieza latina, Medea se ha refugiado con su esposo Jasn y sus hijos en Corinto. All Jasn decide casarse con Cresa, la hija del rey Creonte. Cuando Medea se entera decide vengarse y, previo consentimiento de Creonte, dilata su exilio por un da con el pretexto de poder despedirse de sus hijos. Ante la negativa de Jasn de partir con ella y el impedimento de llevarse a sus hijos, Medea planea su venganza. Mata a Cresa, y luego a sus hijos en presencia de Jasn, para terminar huyendo por los aires. La literatura griega y la latina, tanto en su forma narrativa como dramtica, han tomado el tema del filicidio de Medea. De todas esas piezas han sobrevivido de manera completa slo la pieza de Eurpides y la de Sneca. Ambas tocan la situacin de base de manera similar, pero su trama y estructura presentan ya intenciones dismiles. Sneca se centra en el conflicto de dos actitudes individuales, la infidelidad de Jasn y los celos de Medea, y ambas se presentan como las consecuencias de una pasin desenfrenada.

igual que Medea, Julia se presenta como una mnade que nos transporta, en su arrebato, al terreno de la irracionalidad; ya no ser la vctima de la infidelidad de su esposo sino que es Nicols (Jasn) la vctima de una mujer fuera de s. La mayor parte de la narracin del filme se organiza desde una focalizacin cero11: la cmara afirma su presencia a lo largo del relato, est al servicio de un narrador que no pertenece a ninguna instancia de la digesis. Esta bsqueda provoca un efecto narrativo particular, transforma la presencia de la cmara en una suerte de entidad testigo, necesaria para la legitimacin del acto: el filicidio. Toda esta secuencia inicial nos participa como espectadores del conflicto de una mujer que se debate entre la pasin y el odio, y que se materializar en la bsqueda de venganza. Julia: --Y yo qu? Mir noms cmo me dejaste y ahora me dices que ya no, que ya termin, que te cansaste, que te aburriste. Cabrn, as no ms y dime, qu hago yo?"12 La voz de Julia es la voz de la ira. Como lo marca el texto-guin, "es la voz de la rabia... A Julia el dispensario le ha quedado chiquito de agua y de rabia". Julia, al igual que Medea, desde el inicio de la pieza est decidida a la venganza y es sta la que configura la lnea del drama en su totalidad, aspecto en el que se muestra la distancia de la pieza euripidiana y el acercamiento a la reinterpretacin de la pieza latina. El tema del crimen tambin se bosqueja desde el prlogo: Slo los tengo a ellos mis criaturas. Cuando me tocan o me dan besos salivosos, me quiebran por dentro. Son como brasas. Brasas heladas. Los beso y no ms me hacen sentir ms lejos. Ser porque huelen a ti, Nicols cabrn. Ser que huelen a ti, saben a ti hijos de mi vientre y de tu leche, los pobres hijos de nuestros pecados. Cerrado el prlogo aparece un tro televisivo: Anselmo Fuentes y sus hermanos, quienes enfundados en trajes brillantes cantan con ritmo de bolero: Eso le pasa a las hembras, por no pensar con razn/ y creerle las promesas a todo joven varn./ Que desde siempre se precian de saberlas embaucar/ y engaar a las mujeres/ con un cielo que jams les han de dar./ Porque el corazn de la dama naci para no dudar./ Y el hombre llega y engaa,/ toma lo que ha de tomar, para luego dar la vuelta y mudarse de lugar./ Julia ya has de mirar el precio que vas t sola a pagar,/ por creer en las promesas de semejante varn,/ que de repente en tu pueblo un da se apareci./ Julia, un da de ingenua pec/ y se vino hasta estos lares persiguiendo al buen amor./ Por l dej casa, padre, madre, corazn./ Julia dej su pueblo. Julia dej a su razn/. Sigui a Nico a la enorme ciudad./ Pero Nicols, el guapo tan ingrato se port,/ que un da trece de enero con la nueva le sali,/ de que la deja por otra, y se va tras nuevo amor./ Dej Julia, marcada de odio y traicin./ Te lo mereces Julita. Te lo mereces, mujer,/ que en promesa de varones no debes jams creer./ Julia, Julia, entindelo bien mujer,/ que este tren ya ha entroncado/ con su ramal terminal,/ que los amores terminan/ un buen da, sin ms ni ms./ No hay agua de pozo fresca/ que los haga retoar./ Que el amor es traicionero/ y de frecuente mudar. Los cantantes entonan su cancin acompaados de un nio que toca las maracas en primer plano. Al terminarla salen de cuadro; slo se queda el nio, que mantiene el golpeteo maraquero. Son una suerte de prodos donde el coro de hombres, como en la pieza senecana, nos enfrenta a la problemtica de la falta de reparos que el mundo masculino presenta ante las desventuras de la mujer. As como el coro de Corintios, el tro es una figura que demuestra actitud hostil para con la protagonista y, en tanto voz masculina, toma partido por la fortuna del hombre: Te lo mereces Julita. Te lo mereces, mujer, que en promesa de varones no debes jams creer. Es interesante observar que el tro no participa en este momento (ni en la mayora de sus apariciones) del espacio ocupado por el resto de los personajes sino que lo hace desde una imagen dentro de la imagen; sus apariciones son presentaciones televisivas. El blanco y negro del registro acenta su estatuto de comentador de la accin que viene a desarrollarse; y, al igual que en la tragedia antigua, son parte del pblico y de la ceremonia. No slo una estrategia de distanciamiento sino otro espectadorjuez habilitado para comentar la accin, como afirma Patrice Pavis13: un "espectador idealizado" que, al intervenir con su punto de vista, nos devuelve cierta libertad en la pulsin de las pasiones que se despliegan. El aparecer desde esta metaimagen instala su discurso en un lugar de verdad que hace que el espectador no dude de sus palabras acerca del pasado o del porvenir.

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Gaudreault, Andr; Jost, Franois (1995). El punto de vista. En El relato cinematogrfico. Paids. Barcelona. Garciadiego, Paz Alicia (1999). As es la vida (Indito).

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Pavis, Patrice (1996). Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. Paids. Barcelona. Pavis, Patrice (1991). "Problemas de la traduccin para la escena: interculturalismo y teatro posmoderno". En Scolnicov, Hanna; Holland, Peter compiladores. La obra de teatro fuera de contexto. Siglo XXI. Madrid.

En esta participacin coral se presentan varios de los semas claves de la pieza trgica; la condicin de Julia como "extranjera" es uno de ellos. Los atenienses del siglo V a.C. atribuan a las mujeres extranjeras rasgos que aparecen en Medea; se las vea como si estuvieran deshumanizadas, despojadas de su condicin femenina. Medea poda matar a sus hijos en tanto era brbara e irse en un carro alado por que era bruja. Sneca en su trabajo focaliza esta ltima condicin -pensemos en la escena de los encantamientos donde el demiurgo presenta a una mnade que nos transporta, en su arrebato, al terreno de la irracionalidad-; Ripstein, en tanto, lo sostiene esbozndolo desde el prlogo y lo acenta en las escenas donde la Madrina, Adela voz del sentido comn se empecina en calmar la rabia de su ahijada: Cllate criatura. Cllate noms. Verdad de Dios si las cosas que dices paran los pelos de punta. Hay cosas que ni se dicen, ni se piensan y que cuando se piensan mejor se olvidan. Se las espanta de un golpe..., reaccionando as frente a una mujer que jura: Me dejas, pagas y le voy a cobrar, Adelita; por sta le he de cobrar donde le sangra el corazn... Julia, como lo anticipara el tro, es vctima tambin de la condicin de extranjera: ha venido a la gran ciudad detrs de Nicols y ahora pena por su abandono. A lo largo de toda la narracin se pone en evidencia la conciencia de saberse considerada necesaria y a la vez temida en su condicin de abortera y bruja, y la permanente nostalgia ante la prdida de su lugar y familia por correr detrs de un hombre. El relato alterna las escenas que, a manera de episodios, nos describen el periplo de la protagonista, exponindolo como hiciera la pieza latina a travs del conflicto de dos actitudes individuales: la infidelidad de Nicols y los celos de Julia, ambos consecuencia de una pasin desenfrenada que desplaza amor en venganza. Los fundidos a negro son el cdigo visual que organiza esta travesa, punteando las elipsis temporales y proponindose como solvencias que hacen de las secuencias internas cuadros vivos. La finalidad de la imagen, entonces, como lo expresara Umberto Eco, no es acercar a nuestra comprensin la significacin de que es vehculo, sino crear una percepcin particular del objeto. Se trata de la falsificacin de las apariencias puestas en escena, su composicin y su manipulacin en serie, instrumentos utilizados para construir un sentido de realidad y para dar lugar a otra realidad, menos prolija y visualmente ms eficaz e interesante del mundo habitual. Resultado de la tendencia del cine hacia la creacin y no hacia la reproduccin; hacia la falsificacin y no hacia el registro; hacia la ilusin y no hacia la restitucin...14 Los tonos que pueblan el espacio flmico -verdes y dorados- connotan, en su condicin de simulados, un alto valor simblico dentro de esta apuesta, funcionando como dectico del deterioro el primero y como un tiempo de arcadia, de futuro, un tiempo donde igualmente la muerte tambin est presente, el segundo. Al igual que el coro, sabemos que ya no se tiene solucin; el espacio se vuelve resultado de una constatacin: "Ya no hay retorno". El amor, la tristeza y el desengao estn ntimamente ligados; como en los boleros, odio y amor son palabras hermanadas en la sangre. Desde el prlogo y a lo largo del relato la aparicin de superficies reflejantes, espejos15, es una constante que puebla el espacio plstico. Julia pasa el dedo por su imagen en el espejo; mientras habla se mira a la cara y ve "... la cara de otra, la de la de antao. La Julia de hoy, la llena de celos, la llena de rabia, an carece de cara y facciones que le sean propios. Julia se mira al espejo y habla con la vieja conocida de la que fue y ya no es. Julia se desconoce y lo sabe16".

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Casetti, Francesco; Di Chio, Federico (1996). Cmo analizar un film. Paids. Buenos Aires. Constante dentro de la produccin del autor. Garciadiego, Paz Alicia (1999). Op. Cit.

El espejo es la primera imagen en movimiento, propia y ajena, enmarcada dentro de un cuadro, que sugiere una reflexin sobre el desdoblamiento provocado por el cine. No slo Julia sino Nicols y su nueva mujer se multiplican en la imagen desde este objeto que, como elemento de la puesta en escena, solicita de nuestra participacin y complicidad. El espejo nos enlaza a las miradas de los personajes, a la vez que nos coloca en el centro del dispositivo y nos lo hace consciente en su carcter ilusorio. La especulacin en la ficcin cinematogrfica, entonces, estimula nuestra reflexin y exige el desciframiento de la imagen atravesando el espejismo de las formas. "Una imagen, adems de hacer ver parte de la realidad, descubre una posicin respecto de ella. Porque toda posicin visual corresponde a una posicin espiritual17. Hasta aqu, un primer recorrido donde, atendiendo al plano intratextual y su organizacin el relato toma la forma externa de la tragedia-, reconocemos un primer aspecto del carcter intertextual que el filme manifiesta. Segundo periplo Sobre el sentido de las tragedias de Sneca y el impacto de su teatralidad, la especialista en artes clsicas Florence Dupont afirma que ste reside en la fuerza desencadenada de la clera que conduce a la locura, transformando al hroe dolorido en hroe furioso que olvida el valor de lo humano y los consejos de la razn. Los sentimientos de una mujer cuyo amor se transform en odio y los del hombre que no ama ms son un tema que trasciende una poca; es, como ya lo dijimos, un universal particularizado. Se trata de fuerzas que nos modelan o destruyen, y que estn fuera del alcance de la razn o de la justicia. Cuando Medea dice: Reconozco el mal que voy a hacer, pero mi thyms 18 es ms fuerte que mis consejos, su razn puede juzgar su accin; pero, la causa de ella est ms all del alcance de la razn. Se trata de hombres y mujeres que afrontan el problema del mal, no ya como algo ajeno que asalta su razn desde fuera sino como parte de su propio ser. Medea reconoce ante su nodriza: Siento pasin por atacar19. Su locura es lcida, la pasin y la razn se enfrentan pero es una lucha desigual; la despedida de la agonista de sus hijos nos lo demuestra: Ya comprendo, ya conozco en toda su extensin la horrible maldad que voy a cometer, pero la ira (pasin) es mi ms poderosa consejera, y la causa de las mayores desventuras entre los hombres20. En el filme nos topamos constantemente con referencias de esta locura que invade a Julia, una mujer que tiene la rabia sumida en la mirada: Voy a tomar providencias. Al cabrn de Nicols le escribo el destino con sangre en el pecho, con sangre fresca. Te lo juro por la sangre de mis hijos... Te lo juro con la sangre de mis hijos...21, dice a su madrina mientras acomoda las sbanas en el tendero, en la azotea del edificio. Y desde la televisin se la discute: "Doctora Liceaga: Sucede que cuando se sobreviene la crisis emocional, la mayora de las mujeres padecen un cambio hormonal; estn en los llamados "esos das". Doctor Molinare: En esos das las mujeres deberan quedar bajo la tutela de la ley. Doctora Liceaga: No me salga con tropelas, doctor Molinare. Est hablando de cinco das al mes, el 25 % del tiempo de la mitad de la poblacin mundial. Doctor Molinare: Le salgo con la verdad cientfica. En los pases de avanzada, esos das las mujeres no son sujetos de la justicia legal, y le hablo de Suecia, de Noruega de gente seria. La conversacin es interrumpida por el tro y su maraquero que irrumpen en la discusin y se trepan en la mesa. Los tres cantan muy serios. Los invade una seriedad nueva, la seriedad del agorero:

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En trminos del terico y crtico cinematogrfico hngaro Bla Balzs. Pasin, causa de los peores crmenes del hombre. Se ha optado por la edicin: Sneca (1979) Medea. En Tragedias I. Introducciones, traduccin y notas de Jess Luque Moreno. Gredos. Madrid. Sneca. Op. Cit. Garciadiego, Paz Alicia (1999). Op. Cit.

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Anselmo Fuentes: Dicen que perdi los cabales./ Dicen que perdi el amor./ Dicen que apost y perdi,/ y que el mal hado se llev. Coro, sus hermanos: Pobrecita hembra ma, nacer mujer te toc./ Te lo decan tus sentidos, te lo deca el corazn./ Las mujeres sienten mucho,/ saben lo que es el amor/ y una maana de tantas,/ dan rienda suelta al amor. Voz cantante: Pobre y cndida ma, igual que otras te engaaron,/ burlaron tu corazn."22 Donde hay compensacin hay justicia y no hay tragedia, dice Steiner23. El teatro trgico se reafirma en la idea de que la necesidad es ciega y el encuentro del hombre con ella lo despojar de sus ojos. La irona se ahonda; la proyeccin de lo trgico en el texto destino deja al descubierto que los recursos cientficos y de poder material de estos tiempos posmodernos hacen de los hombres seres an ms vulnerables. La tragedia es irreparable, no puede llevar a una compensacin justa y material por lo padecido. En este nuevo texto, la crisis de Julia se produce -al igual que en su texto fuente- por la sustitucin de un lecho por otro. Su articulacin se origina con la figura del dolor, y ya no como en Eurpides con la deshonra y la traicin. El lecho, entonces, se convierte en otro sema clave en estos discursos comprometidos en el anlisis. En la tragedia senecana existen, en total, catorce referencias al lecho que pertenecen al discurso de Medea; las restantes son emitidas por el mundo masculino (Coro, Creonte y Jasn). La mayora de estas referencias son al lecho de Medea. En la tragedia flmica esto se condensa segn la eleccin del enunciador al presentar las escenas de los coitos desde superficies reflejantesreflexivas: el aparato televisivo y los espejos. Julia, lo mismo que Medea, mata para vengar el abandono de su lecho. En ambas piezas tambin la referencia al parto es fundamental. Medea y Julia han dado a luz y es su condicin de madres la que define el tipo de venganza: "...un hogar parido por el crimen, por el crimen ser abandonado..."24. Como lo marcbamos en el filme, la pieza senecana -sobre el hiriente discurso de Medea en el que consume su crueldad- considera el cuerpo del nio como una prolongacin directa del cuerpo de Jasn. Jasn no abandon a una mujer sino a una madre y ella, que pari un hogar con el crimen, con un crimen lo deja abolido. La idea de matrimonio y exilio en ambas piezas se articula en la escena del dilogo entre Medea y Creonte (Julia y La marrana), lugar donde se plantea un correlato entre los tiempos de la virginidad, los del bienestar de la doncella viviendo una poca dorada que la Fortuna fcilmente encarnable en Jasn (Nicols) arruin. Como lo vaticinara el tro: Aquel mundo est lejos. Aquel mundo se perdi./ Ahora queda el consejo, que te damos con amor./ Olvida la arcadia aquella, que te cri con amor, que ahora slo te quedan,/ angustias del corazn El desenlace del periplo nos enfrenta a la abrumadora catstrofe, la representacin del filicidio. Julia, al igual que Medea, no lo hace para Jasn sino como un sustituto ms cruel de su propia muerte. Mucho antes que se sucediese ya nos lo deca esta curandera de barrio bajo: Todo a lo que el cabrn le haya tomado querencia lo voy a destruir, se lo voy a quitar, lo voy a dejar solo de alma y cuerpo, solito. Aunque su soledad me cueste a mi propia soledad.... Porque: Ellos tienen la sangre nuestra, la tuya y la ma. Y hay que desunir nuestras sangres, Nicols. Ya no va quedar una gota de esa sangre que llamamos nuestra ya no vas a poder mandarme a tu olvido. Te me volv inolvidable... La tragedia ha cado sobre el patio de esa casa, Julia sale caminando lentamente, slo se escucha el llanto de Nicols. No hay otro camino, slo el xodo que nos seale, como espectadores, el final de esta representacin. El tro en off canta sus ltimas palabras: Ay, qu destino tan triste/ Ay, qu destino tan cruel/ que la agarr de repente y le parti el corazn/ Desgraciada la dejaron, la desgracia le cay./ Era cosa del destino, lo que a ella le ocurri./ Era cosa del destino la venganza que tom...

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Garciadiego, Paz Alicia (1999). Op. Cit. Steiner, George (1991). Op. Cit. Sneca. Op. Cit.

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Mientras, a travs de la imagen de la televisin, vemos a un taxi -en el que Julia se ha subido sumirse en el trfico urbano. Una imagen en blanco y negro, gorda y confusa, lo ve perderse en el ajetreo.25 xodo Este breve itinerario ha buscado delinear algunos de los aspectos en los que el filme -como intertexto- se presenta cruzado por ese otro texto que es la pieza de Sneca. Condensando sobre s ciertos elementos constituyentes de la tragedia y desde su propia autonoma de discurso originario, deviene en un espacio representativo que ampla e interpreta, desde su propia subjetividad, la condicin de lo trgico en su propio mundo contemporneo. Esta condicin desplaza la visin trgica hacia una visin irnica, hacia la toma de conciencia de lo evitable del acontecimiento trgico y de sus consecuencias. La instancia trgica empieza a tomar una forma humana o social, el esto debe ser as, se convierte en el cualquier caso es as de la irona, una concentracin26 en los hechos evidentes y un rechazo de las superestructuras mticas. Para los mexicanos, afirma el autor, "no hay mas que darse vuelta por los barrios de las ciudades o el campo para descubrir la miseria, y debemos plasmarla en nuestras pelculas: es algo ineludible. (...) personajes que sufren, que tienen que vivir una cotidianeidad descarnada, con sentimientos que afloran a la superficie con ms carne y, casi siempre con brutalidad..."27. Como se ve, la suya es una potica que se ha encargado de retratar una y otra vez a los "mexicanos del stano"; es un cine que contempla la vida social como una asfixiante trampa, que descarta la representacin de una pobreza idealizada, creando un espacio flmico que acta como artefacto para la memoria, trayendo los mrgenes al centro de la imagen como posibilidad para la revancha, para el insulto, la ofensa, la maldicin, el estruendo y los gritos . Ese cine es el de Arturo Ripstein y el universo ficcional creado por Paz Alicia Garciadiego. En el marco actual de nuestras sociedades, el desdibujamiento de las referencias y la dilucin de las identidades, o sea la crisis de las certezas presentes hacen de la exploracin de la memoria (mnemotropismo) una respuesta a las inseguridades que permitira apoyar en un pasado reconocible un devenir incierto28. En cierta forma, As es la vida funciona como la constatacin del derrumbe de las memorias fuertes, jerarquizadas, unificadoras y omnipotentes. Y en su hacerse relato nos permite la visualizacin de memorias dbiles, menos extendidas. La eleccin de Medea les permite seguir una indagacin que se viene dando en sus producciones sobre lo femenino y, en este caso, abordarlo desde el peso terrible de la maternidad en estos sectores desplazados y amplios que son parte de la sociedad que los rodea. El mito es tomado en su condicin de realidad cultural compleja, que puede como lo vimos- abordarse e interpretarse desde perspectivas mltiples y complementarias29. La necesidad de trabajarlo desde la pieza latina nace en la bsqueda de una simbologa ms comprensible para nuestra tradicin acerca de la culpa y el pecado. La puesta en escena de As es la vida nos confronta con la sexualidad asociada a la Cada, al espanto de la Condenacin, un lugar contiguo al horror fruto de una sociedad que an sostiene una fuerte censura de la Iglesia. Como viene hacindolo desde hace cuatro dcadas, Ripstein no cuestiona el lugar del tab sino su ttem, esta trinidad que se ancla en la familia patriarcal, la religin laica y el estado paternalista; desmonta y expone un estado de violencia permanente, casi siempre latente, a ratos desembozada, pero destinada al escarmiento de algunos y al ejemplo de todos. Una escritura potica donde la posibilidad del happy end est completamente descartada. Bibliografa

Aumont, Jacques (1992). El espacio representado. En La imagen. Paids. Barcelona Bettettini, Gianfranco (1996). La conversacin audiovisual. Ctedra. Madrid. Casetti, Francesco; Di Chio, Federico (1996). Cmo analizar un film. Paids. Buenos Aires. Deleuze, Gilles (1987). Estudios sobre cine II: La imagen-tiempo. Paids. Barcelona. Eliade, Mircea (1992). Mito y realidad. Labor. Barcelona.

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Garciadiego, Paz Alicia (1999). Op. Cit. Se retoman aqu ideas del terico y crtico literario Northrop Frye (Canad, 1912-1991). AAVV (1998). El cine de Arturo Ripstein. La solucin del brbaro. Ediciones de la mirada. Valencia. Tal como lo expresa el antroplogo francs Jol Candau. Eliade, Mircea (1992). Mito y realidad. Labor. Barcelona.

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Entraigues, Jimmy (1998). "Encuentro en el sustrato del melodrama las herramientas que ms me gustan para definir mis pelculas. Entrevista con Arturo Ripstein. En El cine de Arturo Ripstein. La solucin del brbaro. Ediciones de la mirada. Valencia. Garciadiego, Paz Alicia (1999). As es la vida (Indito). Gruner, Eduardo (2001). El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Norma. Buenos Aires. Kristeva, Julia (1999). El porvenir de la revuelta. Fondo de Cultura Econmica. Buenos Aires. Paranagu, Paulo (1997). Arturo Ripstein. Ctedra. Madrid. Pavis, Patrice (1996). Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. Paids. Barcelona. Pavis, Patrice (1991). "Problemas de la traduccin para la escena: interculturalismo y teatro posmoderno" En Scolnicov, Hanna; Holland, Peter compiladores. La obra de teatro fuera de contexto . Siglo XXI. Madrid. Prez Rubio, Pablo (1998). Mis melodramas son ms desnudos, ms esencialistas que los norteamericanos. Entrevista con Arturo Ripstein. En El cine de Arturo Ripstein. La solucin del brbaro. Ediciones de la mirada. Valencia. Sneca (1979) Medea. En Tragedias I. Introducciones, traduccin y notas de Jess Luque Moreno. Gredos. Madrid. Vila, Santiago (1997). La escenografa. Cine y arquitectura. Ctedra. Madrid.

:: 2. Ibsen cuadro a cuadro. Aproximacin al universo dramtico ibseniano desde un itinerario flmico30 ::

Para m, esencialmente, el arte es intuicin. Mario Soffici

La proximidad al centenario de la muerte del gran dramaturgo noruego Henrik Ibsen ofrece la excusa perfecta para volver sobre su obra. Entonces, se trata de pensar aqu en ciertos aspectos de su potica desde las huellas que ha dejado sobre el celuloide. Numerosas son las transposiciones del universo ibseniano que el cine entrega; slo de la afamada Casa de muecas (1879)31 hay cinco retratos flmicos hasta el momento: una versin silente homnima de 1918 dirigida por Maurice Tourneur, Chantaje a una esposa (A Dolls House, 1973) de Joseph Losey con la actuacin de Jane Fonda, Casa de muecas de Patrick Garland con Anthony Hopkins (1973), Nora Helmer de Rainer Werner Fassbinder (1975) y la que aqu tratamos, dirigida por Ernesto Arancibia (1943)32.

Elsie Ferguson, la primera Nora del cine

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Este captulo est escrito en coautora con Karina Beatriz Giberti y fue presentado en las 11 Jornadas Nacionales de Teatro Comparado:Henrik Ibsen en la Argentina (2006). Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (Universidad de Buenos Aires), Centro Cultural de la Cooperacin, Centro de Investigacin en Historia y Teora Teatral (CIHTT) y Centro de Investigacin en Literatura Comparada (CILC. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora). 31 Entre las grandes actrices que llevaron a escena Casa de muecas (Et Dkkehjem, 1879) desde su estreno se encuentran: Suzanne Desprs, Ludmilla Pitoeff y Niemann Raabe (Anderson Imbert, Enrique. 1946. Ibsen y su tiempo. Imagen del tiempo. Yerba Buena. Buenos Aires). 32 Segn la informacin recabada para el presente trabajo, Liv Ullman se encuentra preparando una nueva versin con las actuaciones de Kate Winslet y John Cusack.

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Margit Carstensen, la Nora Helmer de Fassbinder

Por fuera de Casa de muecas se puede pensar tambin en las versiones de Un enemigo del pueblo, filme dirigido por George Schaefer en 1978, con guin de Arthur Miller, y la pelcula sobre esta pieza realizada por Satyajit Ray; y en las versiones de El pato salvaje (de Henri Safran, con Jeremy Irons y Liv Ullman, 1983) y de Hedda Gabler (Hedda de Trevor Nunn, con Glenda Jackson, 1975), as como en innumerables adaptaciones para la televisin europea.

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Este itinerario se concentra en la mirada cinematogrfica argentina, tomando en primer trmino el texto flmico de Ernesto Arancibia Casa de muecas33, estrenado en Buenos Aires el 21 de septiembre de 1943 en el cine Ambassador, texto adaptado para los estudios San Miguel por Alejandro Casona e interpretado por Delia Garcs en el papel de Nora; para, en segundo trmino, pasar a la ltima transposicin nacional que se ha hecho sobre este autor, llevada adelante por Mario Soffici (responsable del guin y de la direccin) bajo el ttulo La dama del mar34 (1954) protagonizada por Zully Moreno y Alberto Closas.

Casa de muecas

La dama del mar

Algunas consideraciones preliminares Para una cabal comprensin de la obra ibseniana resulta necesario inscribirla en un contexto sociocultural como es el de Noruega en la segunda mitad del siglo XIX, pas que hasta 1814 pertenece al reino de Dinamarca entonces la nacin ms poderosa de escandinavia- y que, en el momento en que nuestro dramaturgo produce gran parte de su obra, an depende de otro reino escandinavo, Suecia. Ambos estados dominan poltica, econmica y culturalmente la vida de este pas montaoso que mira al mar desde los imponentes fiordos que recortan su geografa. El idioma oficial es el dans y slo queda el recuerdo de la fructfera literatura medieval noruega, compuesta por los eddas, las sagas vikingas, los escalda (poemas) y el lied (meloda) popular. Henrik Ibsen, nacido en 1828 en Skien, representa como ningn otro autor noruego las caractersticas de esta hibridacin y la expande ms all de sus lmites, ya que nuestro autor que en su juventud haba pertenecido a una agrupacin nacionalista y romntica de Cristiana (actual Oslo) parte a Roma en 1864, instalndose luego en Alemania hasta su regreso a Noruega en 1891. Es en tierra germana donde compone, en lengua noruega, gran parte de su produccin, incluyendo Casa de muecas y La dama del mar. Siguiendo los lineamientos de Alfredo de la Guardia, ambas piezas dramticas responden a la tercera poca de la creacin ibseniana, perodo que va desde 1877 a 1899, iniciado con Las columnas de la sociedad
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Ficha tcnica: Casa de muecas, 1943. Direccin: Ernesto Arancibia. Guin: Alejandro Casona. Argumento: Henrik Ibsen. Intrpretes: Delia Garcs, Jorge Rigaud, Sebastin Chiola, Orestes Caviglia, Alita Romn, Angelina Pagano, Olga Casares Pearson, Mirtha Reid. Fotografa: Jos Mara Beltrn, Julin Bautista. Escenografa: Jorge Arancibia. Montaje: Kurt Land. Produccin: Alberto de Zavala para estudios San Miguel. Distribucin: Panamericana. Duracin. 95 minutos. B/N. 34 Ficha tcnica: La dama del mar (1954). Basada: La dama del mar, de Henrik Ibsen. Direccin: Mario Soffici. Guin: Mario Soffici. Ao de produccin: 1952. Intrpretes: Zully Moreno (Elisa), Alberto Closas (Dr. Warren), Roberto Airaldi (Alonso), Ernesto Bianco (El extrao), Carlos Cotto (Don Miguel), Mirtha Torres (Violeta), Nina Brian (Hilda), Jacques Arndt (Capitn mercante), Jess Pampin (Ballester). Fotografa: Pablo Tabernero. Msica: Juan Ehlert. Montaje: Nicols Proserpio y Vicente Castagno. Escenografa: Carlos Dowling. Duracin: 84 minutos. B/N.

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(1877) y resuelto con Cuando resucitemos (1899)35. Lejos del sentido heroico de la primera poca y de la lrica mstica, esencia de la segunda, este ltimo momento se caracteriza por introducir nuevas alegoras en la misma manera realista con la que forja su teatro de ideas36, un proceso de simbolizacin que lo diferencia del realismo de la poca. Casa de muecas y La dama del mar37 denotan uno de los rasgos singulares de la potica del autor: la substitucin de la accin material por la espiritual. Ibsen inaugura el drama del espritu, la tragedia sin sangre, que es la verdaderamente humana, que es la nica, y por ello su creacin es el pivote sobre el que gira el teatro universal.38

As como estos textos teatrales forman parte de un mismo tiempo, los textos flmicos que los trasladan a nuestra pantalla responden a un mismo estado del cine nacional. En la dcada del cuarenta comienza a perfilarse una lnea internacional, una fuerte tendencia extranjerizante que llega a su apogeo en 1945. Un cine fijado en las adaptaciones de los grandes clsicos de la literatura universal que, poco a poco, va cambiando la fisonoma del propio cine argentino, trasladando a la pantalla, entre otras cosas: gestos ampulosos, un lenguaje amanerado y hasta la generalizacin del uso del t an en los filmes de carcter local. Como lo resea Abel Posadas en referencia a la actividad del estudio San Miguel, responsable del filme de Arancibia, se conceba un mundo en el que no faltaron Flaubert, Ibsen, Gina Kaus o Strindberg39. Las estadsticas demuestran esta tendencia: de treinta y cinco filmes realizados slo en 1943, por lo menos diez son adaptaciones de clsicos, e incluso la aparicin de nuevos directores en aquel tiempo refuerza dicha orientacin ya que cinco de los seis nuevos realizadores son extranjeros. Distintos artculos periodsticos de la poca previenen sobre esta cuestin. Sin ms, en la aparicin del nmero aniversario del Heraldo del cinematografista en 1943, Lidia Ingster se pronuncia contra los peligros que implicaba la nueva racha40.
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De la Guardia en El teatro contemporneo plantea que en este perodo se ubican Casa de muecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1883), El pato salvaje (1884), La casa de Rosmer (1886), La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890), El constructor Solness (1892), El nio Eyolf (1894), Juan Gabriel Borkman (1896).
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De la Guardia, Alfredo (1947). La creacin espiritual de Ibsen. En El teatro contemporneo. Schapire. Buenos Aires. Las imgenes de las portadas manuscritas estn tomadas de www.ibsen.net De la Guardia, Alfredo (1947). Op. Cit.

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Posadas, Abel (1994). La cada de los estudios. Slo el fin de una industria? En Sergio Wolf comp.. Cine argentino. La otra historia. Letra Buena. Buenos Aires. 40 Ingster, Lidia (1943) Literatura universal en el cine argentino. En Nmero aniversario de Heraldo del cinematografista; julio de 1943. Buenos Aires.

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Es el momento de las comedias blancas, de la instauracin definitiva del sistema de estrellas, lo que significa que los proyectos se pensaran en funcin a algunas personalidades de acuerdo con su popularidad. Es el caso que soporta la eleccin de Zully Moreno (reina indiscutida de este sistema) o de Delia Garcs, en los filmes que compromete este trabajo.

Delia Garcs

Zully Moreno

Es, as, un cine que reproduce las lgicas del cine norteamericano sustentada en las polticas de gnero, estrellas y estudios. Acerca de esta situacin, una dcada ms tarde el propio Mario Soffici -a propsito de una entrevista que se le realizara para La Nacin (1959)- comentara: Cronista: Por qu entre 1947 y 1954, aproximadamente, realiza usted con preferencia adaptaciones de novelas o piezas teatrales extranjeras, en una proporcin de 5 sobre 13? 17

Soffici: Obligado un poco por las circunstancias. Se quera hacer un cine de repercusin internacional. Se olvidaba entonces que todo cine es grande slo cuando es personal, cuando es capaz de contar cosas con sinceridad. Si algn da me viera usted aplaudir rabiosamente a un nuevo director, sera al que tratara de llegar a lo internacional por medio de lo nacional. Mis obras de ese perodo 19471954 respondieron a un clima general. Cronista: Usted sinti que ese clima era vlido? Soffici: No lo sent. Me obligaron a sentirlo. Yo siempre he rechazado eso. Siempre que he podido, he tratado de mirar hacia adentro. (...) En definitiva, esta poca pugna por un cine que busca capitalizar desde la promocin de estos productos a una burguesa incipiente, acomodada, que consuma de los hbitos de sus grandes estrellas; basta con detenerse en las pginas del Mundo Argentino (1943), donde se realizaban comentarios del tipo: Cmo visten a Delia Garcs en Casa de muecas.

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Un ltimo aspecto por fuera del contexto que rene a estos dos textos destino y se hace necesario considerar es la eleccin del modo narrativo en el que se inscriben. Tanto Ernesto Arancibia como Mario Soffici eligen trabajar sus narraciones de manera cannica41. Este rgimen narrativo se caracteriza por poner su nfasis sobre un conjunto de acciones bien diseadas y bien entrelazadas entre s. Esto significa que en cada fase del relato se ponen en juego todos los elementos narrativos; entre ellos desempea un papel fundamental la accin, ya sea como forma de respuesta de un personaje ante el ambiente o como intento de modificar las cosas42. En otras palabras, la accin es nexo y transicin entre situaciones, concretando un relato donde la historia progresa sobre un eje causal, con personajes psicolgicamente bien definidos, trabajando en un plazo temporal determinado en el marco de espacios altamente referenciales. La eleccin de este registro narrativo es muy significativa si pensamos que dicha manipulacin busca provocar en el espectador un sentimiento de completud. Frente a una historia inteligible, cuya conciencia descansa en un observador omnisciente, el espectador trabaja hiptesis probables que el devenir del relato le confirma. La satisfaccin de sus expectativas, coronada por una clausura narrativa que, en nombre de una justicia potica, entrega premios y castigos a los agonistas, deja en claro el grado de implicacin emocional que se establece entre la historia narrada y el espectador. Casa de muecas y La dama del mar, en tanto versiones flmicas inscriptas en este modelo narrativo, privilegian la historia por sobre el relato, y reafirman as su condicin y necesidad: ser adaptacin de un clsico. A propsito de Casa de muecas Conocida es la ancdota que da origen a Casa de muecas, el texto sobre el cual () gira todo el mundo femenino ibseniano43. Segn se afirma en las historias del teatro, el autor basa el personaje de su inmortal Nora Helmer en una mujer llamada Laura Petersen, quien luego de casarse con un tal seor Kieler, y de pedir un prstamo en secreto para poder viajar y curar a su marido de una grave enfermedad, falsific un documento de la deuda y fue internada por su esposo en un asilo pblico una vez que el fraude fue descubierto. Separada y sin poder tener contacto con sus hijos, la seora Kieler slo pudo salir del hospicio bajo la vigilancia de su cnyuge. Modificando el final de la verdadera seora Kieler (aunque sin caer en la tentacin de un facilista final feliz en donde todas las contradicciones se ven saldadas), Casa de muecas recupera la temtica de la deuda secreta de una mujer a la que todos juzgan como ligera y frvola, an Torvaldo Helmer, su cnyuge, quien la trata ms como una hija que como su pareja. La obra comienza en vsperas de Navidad y desarrolla su accin en los das subsiguientes. La fiesta que celebra el nacimiento de Cristo sirve de marco para otro nacimiento: el de Nora como ser humano con libre albedro. El devenir de la historia nos conduce, as, desde la mujer aniada cuyo marido le prohbe comer almendras porque se le picarn los dientes hasta la que logra exigir respeto y comprensin por sus actos. En este mundo de juguete en el que ella reina como una nia ms, entreteniendo a su marido y a sus hijos, la figura del prestamista con la amenaza de develar el secreto- es la encargada de detonar el proceso de transformacin. Sus palabras a Torvaldo dejan en evidencia esta mutacin: Cuando viva con pap, l me confiaba todas sus ideas y yo las segua. Si tena otras diferentes, no poda decirlas, porque no le hubiera gustado. Me llamaba su muequita, y jugaba conmigo () Despus vine a esta casa contigo () Quiero decir que pas de manos de pap a las tuyas. T me formaste a tu gusto, y yo participaba de l o lo finga no lo s con exactitud; creo que ms bien lo uno y lo otro ()44. Como afirman De la Guardia y Anderson Imbert, Casa de muecas inicia en la escena una larga tradicin norasta, de mujeres que desde la ternura y la abnegacin toman conciencia de su sojuzgamiento y comienzan a pensarse como seres autnomos, con posibilidad de eleccin. Ibsen no es un sufragista, lo que hacia fines del siglo XIX resulta sinnimo de feminista; l simplemente cree en las potencialidades de todos los seres humanos sin distincin de sexos. Ahora bien, de qu manera se apropian Alejandro Casona y Ernesto Arancibia de esta particular pieza en el cine argentino de los aos cuarenta? A cuento del privilegio de la historia por sobre el relato, el propio Di Nubila comenta: Casona tendi a acentuar los aspectos ms persuasivos para el pblico contemporneo; especialmente los de orden sentimental (...) l fue casi siempre un autor ms de teatro que de cine y tendi a depender ms de las palabras que maneja con tanta soltura, precisin y belleza, que de la accin, en la que radica el drama desde el punto de vista flmico. Casa de muecas no fue una excepcin.45
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Bordwell, David (1997). La narracin en el cine de ficcin. Paids. Barcelona. Casetti, Francesco; Di Chio, Federico (1996). Cmo analizar un film. Paids. Buenos Aires. De la Guardia, Alfredo (1947). Op. Cit. Ibsen, Henrik (1991). Casa de muecas. Editores Mexicanos Unidos. Mxico. Traduccin: Else Wasteson. Di Nubila, Domingo (1959). Historia del cine argentino. Tomos I y II. Cruz de Malta. Buenos Aires.

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La secuencia inicial del texto flmico nos instala en la decisin ms importante que toma el texto destino respecto al texto fuente, o mejor dicho a su versin original: un plano general nos pone frente a la borda de un vapor donde una mujer (Delia Garcs) espera el desembarco. Ya en la aduana se nos informa, a partir de un corto dilogo, de quin se trata Nora Helmer y que dos aos ha durado su ausencia.

Poco despus, en el taxi, la informacin se nos completa: Taxista: A dnde? Nora: Siga por el boulevard. Taxista: Ah, conoce la ciudad. Nora: He nacido aqu... Nora est de regreso; es vspera de Nochebuena y frente al escaparate de una juguetera recuerda los motivos de su ausencia. Esta suerte de prlogo habilita a un largo flash-back donde se desarrolla el argumento de la pieza dramtica ibseniana. Como lo afirma el propio Casona, se sigue de aquella el juego de las situaciones y la pintura de caracteres; no obstante, se distancia del sentido original a partir de la resignificacin que dicha apertura el regreso de Nora y ms tarde el cierre la reinstauracin del orden familiar le otorgan a la lectura de los hechos narrados. Como lo argumenta Enrique Anderson Imbert a propsito del original, el desenlace de la obra es el punto ms cuestionado: Casa de muecas conmovi a toda Europa. La opinin pblica defenda a Helmer y condenaba a Nora. As, tan sumisa como aparece en estas escenas, as deba ser Nora siempre! En Alemania, la actriz Niemann Raabe se neg en el ltimo acto a abandonar a los hijos. Como entonces los dramaturgos no estaban protegidos en su propiedad intelectual y cualquiera poda cercenarle o modificarle impunemente las escenas, Ibsen, a fin de evitar el mal mayor, se decidi a escribir en alemn un desenlace feliz que se acomodara a la mojigatera de la gente. E hizo que Nora, conmovida ante la idea de que sus hijos han de ser unos hurfanos, se quedara: Es pecar contra m misma, pero no puedo abandonarlos. Se trataba de una concesin de mala gana y el pblico inteligente lo advirti. La pieza volvi a su forma original.46 Casona y Arancibia instauran, entonces, un tercer final ajustado a las ideas que promueve la poca y al sector de la sociedad que tiene por destino. Nora se va -a pesar de sus hijos- pero regresa luego de dos aos. Este regreso en el texto flmico- no es una abdicacin de las ideas de Nora sino la concretizacin de un milagro, la posibilidad de un verdadero matrimonio. Por fuera de la contemporizacin que da el cambio de ciertos nombres de personajes o el traslado espaciotemporal al Buenos Aires de los cuarenta, es en efecto en el juego de la puesta en escena donde el relato cinematogrfico encuentra su originalidad47. La lgica de los encuadres que recortan del conjunto las formas a privilegiar: siempre simtricos, siempre estables y por dems referenciales, entran en contradiccin con el espacio arquitectnico que los compone. Es un espacio que una y otra vez, desde sus instrumentos (utensilios) y ornamentos, denota su condicin de simulacro.
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Anderson Imbert, Enrique (1946). Ibsen y su tiempo. Imagen del tiempo. Yerba Buena. Buenos Aires. Entindase por originalidad la manifestacin de sus cualidades nicas que lo hacen distinto a otras posibles lecturas del texto fuente.

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La casa de Nora es una casa de muecas, una reproduccin, un doble vaciado de verdad. Esta acentuacin de los materiales expresivos refleja el drama; el espacio flmico deviene espacio de apariencias, como el mundo de Nora. En este sentido, las escenas de juegos entre Nora y sus nios, que abundan en el filme, lo subrayan. Ella es una nia ms entre los pequeos; Mariana, la nana, lo pone en palabras una y otra vez cuando instala el orden y los lmites que la madre ausente no logra imponer. Los nios tambin lo hacen al nombrarla Nora y no mam hasta el desenlace. Nora juega a ser madre como juega a ser esposa; quizs por ello encuentre como nico objeto de su orgullo el secreto que se guarda para s: el fraude. Quizs por ello tambin sea en ese secreto donde deposita su sueo, el milagro de que Helmer sea verdaderamente su marido y acte en consecuencia aceptando, por amor, sus actos malogrados. Ahora descubro que eres una hipcrita, una mujer de conducta inmoral, dice Helmer; y el milagro de Nora se desvanece. Seguirs viviendo en mi casa para guardar las apariencias.... Como hasta ahora, piensa ella ante la aceptacin dolorosa del juego. Ya es tarde, como las casas de naipes al ser derrumbadas por el viento, Nora no puede volver atrs; slo es posible actuar como mueca cuando no se es culpable de conciencia y el reconocimiento ha llegado. No importa el indulto de un esposo que insiste en devolverle el juego cuando las pruebas del fraude desaparecen; ella ha cambiado y debe irse, cerrando por ltima vez esa puerta de madera pequea que oficiaba de cerco de su casa de muecas.

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Una voz over se hace cargo del relato mientras se vuelve al punto cero, al presente del escaparate en esa vspera de Nochebuena; es la voz de Nora. Fue doloroso pero dej el camino abierto a la esperanza, piensa, dando por cerrada la rememoracin, para inmediatamente preguntarse: Y, si el milagro se hubiese producido? Esa interrogacin no queda abierta: el relato cinematogrfico se hace cargo de una clausura narrativa que toma partido, los nios corren frente a la mirada aprobatoria del padre al encuentro de Nora que abre la puerta y ya es Mam. A propsito de La dama del mar As como Nora instala una nueva imagen de mujer en el teatro decimonnico, Ellida (la dama del mar, como algunos la conocen) profundiza an ms la mezcla de ternura y determinacin que acompaa a gran parte de las heronas ibsenianas, cualidades en este caso acompaadas por la sombra de un misterio que tie cada una de sus acciones y que, en gran parte, ha servido como excusa para la inclusin en esta obra de un incipiente simbolismo. La dama del mar es quizs uno de los textos de ms alta poesa dentro de la creacin de Ibsen. En l, como afirma George Steiner, el autor ha insertado toda una simbologa que nos remite a una nueva mitologa, ya que estamos ante la retirada divina de los asuntos humanos (). Ibsen se basa en la nocin moderna de que hay rivalidad y desequilibrio en la psique individual. Los fantasmas que rondan a sus personajes () son fuerzas desorganizadoras que se han desencadenado desde lo ms profundo del espritu 48. Ellida refleja esta situacin; en ella el recuerdo del extrao que tena el color de ojos de su hijo muerto y la imagen del mar retorna una y otra vez, conducindola a un estado melanclico al que su marido y el entorno tratan de comprender sin xito. El texto dramtico vuelve sobre ciertos tpicos de la potica del autor noruego que se han detallado con respecto a la obra anterior: el libre albedro, la tensin entre verdad y apariencia, y el matrimonio como mbito propicio para desarrollar, en drama, estas ideas, esta vez dibujadas en los nuevos protagonistas: el doctor Wangel y la seora Ellida Wangel, su segunda mujer y dama del mar. Organizada en cinco actos, la pieza despliega uno de los aspectos ms relevantes del pensamiento ibseniano: una accin ser autnticamente moral slo cuando surja como espontneo mandato de la libre voluntad personal49. Como lo viene haciendo en otras obras, Ibsen inicia el drama in media res. Ellida, lejos del mar su origen-, convive con su esposo mdico y las hijas de ste. Su matrimonio est agonizando. Sobre este universo cotidiano se teje una trama ms profunda, un pasado que se devela progresivamente y que debemos rearmar si queremos comprender el porqu de la melancola de esta sirena que no se adapta a la tierra y elige ser seducida permanentemente por aquello que teme: el mar. De esos indicios que las continuas situaciones proveen, podemos articular un pasado de diez aos que la atormenta: una promesa hecha a un desconocido junto al mar, un matrimonio que segn sus propias palabras: fue una desdicha, un engao, donde se ocult la verdad... la verdad pura y clara, donde l decidi comprar a una madre sustituta para sus nias y ella, por soledad, decidi venderse; una vida, en definitiva, sin libertad ni responsabilidad para elegir, una vida que se asemeja a la de los peces del estanque que describe Bolette (la hija mayor del doctor) que no conocen la fortuna de sus pares, de aquellos que viven en el mar, libres. La nostalgia de Ellida es reminiscencia de una realidad absoluta que la enajena y la espanta en la figura de ese extrao, un marino extranjero al que no ama pero por el que se perturba frente a la embriaguez horrible y violenta que le provoca su recuerdo y la promesa incumplida. Ella no es la esposa consagrada que todos quieren ver, es la mujer infiel que falta cada da y desde hace cinco aos a la promesa de matrimonio que acept junto al mar. Porque el matrimonio no es una cuestin legal; ella no cree en las formas, es otra cosa. Como lo explica el propio Ibsen a travs de Lynostrand, el joven artista, el matrimonio debe considerarse como una especie de milagro50; debe ser el espacio donde la mujer se va transformando y asemejndose al marido51 y aqu no es as. Con la aparicin del extrao en el tercer acto ya no existe espacio para la evasin, para el silencio. Desde ese primer encuentro en el jardn despus de cinco aos y hasta el desenlace, todos los parlamentos de Ellida discuten sobre un solo tema: su libertad, el querer vivir su vida, por primera vez, eligiendo.

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Steiner, George (1991). La muerte de la tragedia. Monte vila. Caracas. Anderson Imbert, Enrique (1946) Op. Cit. Ibsen, Henrik (1914). La dama del mar. Biblioteca clsica. Madrid. Traduccin: D. J. Prez Bances. Ibsen, Henrik (1914). Op. Cit.

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Soffici retoma este universo lrico -esquivo y altamente simblico- que plantea el texto fuente pero lo somete a una organizacin propia en el relato cinematogrfico. Ms all de desplazamientos menores que operan por el cambio de dispositivo y algunas licencias que ayudan al director a resolver de forma efectiva cierta informacin como es el cambio de escultor a pintor del joven artista enfermo que visita la casa de los Wangel, el filme decide ubicar su punto cero, su presente del relato, en ese pasado evocado por el texto dramtico. De este modo, y siguiendo una lgica causal, el sintagma presenta en sus inicios la vida de la dama del mar con su padre en el faro, un lugar alejado donde slo en verano reciben la visita de dos amigos incondicionales, el profesor y el doctor Wangel. Sin abandonar an la primera secuencia del filme, somos testigos de sus encuentros al atardecer con el extrao y participamos no slo del delito por el que el marino debe escapar sino tambin de su promesa de espera y fidelidad frente al mar. El argumento avanza, ella se casa con el doctor y abandona ese paraje cercano al mar para instalarse en la casa de su marido; de lo que no puede deshacerse -y en eso focaliza el relato- es de la promesa hecha frente al mar.

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Siguiendo los tonos propios del melodrama, la historia se concentra en la turbacin de la dama; su fragilidad crece escena a escena hasta el cierre, donde la posibilidad de libre albedro resuelve el conflicto con la esperada conciliacin que busca toda narracin cannica. El doctor Wangel, este marido abnegado y amoroso que describe el filme, decide dejarla libre para que ella pueda resolver su destino. Frente a tan desinteresado gesto, la dama no puede ms que responder a la altura de los acontecimientos, entregndose a los brazos de su esposo; y, desembarazada de todos sus fantasmas, provoca el milagro tan esperado de la instauracin de un verdadero matrimonio. El mayor hallazgo del filme quizs se apoye en una imagen sensible que, siguiendo el anlisis de Gilles Deleuze, llamamos imagenrelacin, en tanto conecta el movimiento con el todo que l expresa y hace variar el todo segn la reparticin de movimiento . Esta imagen, un plano general del mar, se reitera a lo largo del relato, respetando la gradacin del cuadro y la angulacin de la toma; en ella, el mar se muestra sereno en algunos casos y embravecido en otros, segn el nimo de la dama, como una suerte de ampliacin de la subjetividad del personaje. Es flujo y reflujo, embriaguez y tormenta, reflejo de pura atraccin y miedo. Comentarios finales El cine argentino, como otras cinematografas internacionales, se ha visto seducido por las historias de Henrik Ibsen, sobre todo por la amplia gama de sentimientos y conductas que ofrecen sus personajes femeninos, como es el caso de Casa de muecas y La dama del mar. La tensin dramtica que circula tras ambas historias otorga fuerza y vigor a los filmes argentinos, fieles representantes de la poca de oro del cine nacional en cuanto a la construccin del relato. Es que, como afirma Alfredo de la Guardia, las piezas ibsenianas llevan implcitas una exigencia: la exaltacin de la propia libertad como va para alcanzar la glorificacin de la libertad de todos los seres humanos. Los personajes de estos textos pueden caer, porque tal es la suerte irremediable; pero, antes, levantar la mano y traspasar la antorcha en esa marcha de la humanidad, como deca Chjov52; en esto reside su atractivo y su inalterable valor universal. Bibliografa Anderson Imbert, Enrique (1946). Ibsen y su tiempo. Imagen del tiempo. Yerba Buena. Buenos Aires. Calistro, Mariano; Cetrngolo, Oscar; Espaa, Claudio y otros (1978). Reportaje al cine argentino. CREA. Buenos Aires. Casetti, Francesco; Di Chio, Federico (1996). Los regmenes del narrar. En Cmo analizar un film. Paids. Buenos Aires. Couselo, Jorge Miguel; Calistro, Mariano; Espaa, Claudio; Insaurralde, Andrs; Landini, Carlos; Maranghello, Csar; Rosado, Miguel ngel (1984). Historia del cine argentino. Centro Editor de Amrica Latina. Buenos Aires. De la Guardia, Alfredo (1947). La creacin espiritual de Ibsen. En El teatro contemporneo. Schapire. Buenos Aires. De La Guardia, Alfredo (1978). Ibsen, a medio siglo de su muerte. En Temas dramticos y otros ensayos. Academia Argentina de Letras. Buenos Aires. Di Nubila, Domingo (1959). Historia del cine argentino. Tomos I y II. Cruz de Malta. Buenos Aires. Ibsen, Henrik (1914). La dama del mar. Biblioteca clsica. Madrid. Traduccin: D. J. Prez Bances. Ibsen, Henrik (1991). Casa de muecas. Editores Mexicanos Unidos. Mxico. Traduccin: Else Wasteson. Mahieu, Jos (1966). Breve historia del cine argentino. EUDEBA. Buenos Aires. Posadas, Abel (1994). La cada de los estudios. Slo el fin de una industria? En Sergio Wolf comp.. Cine argentino. La otra historia. Letra Buena. Buenos Aires. Sebreli, Juan (1979). Buenos Aires. Vida cotidiana y alienacin. Siglo Veinte. Buenos Aires. Steiner, George (1991). La muerte de la tragedia. Monte vila. Caracas. Vila, Santiago (1997). La escenografa. Cine y arquitectura. Ctedra. Madrid.

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De la Guardia, Alfredo (1978). Ibsen, a medio siglo de su muerte. En Temas dramticos y otros ensayos. Academia Argentina de Letras. Buenos Aires.

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:: 3. Teatro y cine. Imgenes flmicas sobre la verdad chejoviana53 ::

Chjov es un perfecto montajista de filmes. En lugar de cortar para ir de una imagen a otra, va de un sentimiento a otro antes de que sea expresado. Peter Brook

En nuestra indagacin respecto del traslado de una forma teatral a una forma cinematogrfica, trabajaremos el filme Pieza inconclusa para piano mecnico (1976) del director ruso Nikita Mijalkov54, exponindolo en su condicin de texto destino de un texto anterior de naturaleza teatral, Platnov de Antn Chjov (1880-1881). Este traslado del texto fuente al texto destino se nombra transposicin y en primer lugar constata y contempla la operacin de un cambio de soporte. El cambio de la materia de expresin comporta radicales innovaciones pragmticas que, desordenando el acercamiento al significante y el uso del texto, colocan la nueva produccin de sentido en un mbito de dbil derivacin gentica, pero de fundamental autonoma semitica, respecto del discurso originario.55 Se trata entonces de pensar al filme en su carcter de intertexto56, un texto entre otros -caracterizado por atributos que van ms all de l-, deslimitado57 en tanto que sus elementos constituyentes se refieren a elementos constituyentes de otros textos. Esta condicin de intertextualidad propone, as, atender a una doble coherencia: la intratextual que garantiza la integridad inmanente del texto, y la coherencia intertextual que crea relaciones estructurales entre l y los otros textos. Siguiendo los lineamientos de Julia Kristeva58 se conviene en reconocer dos dimensiones: una horizontal en la que el texto es referido al sujeto del modo de escribir y a los destinatarios (autor, receptor), y una dimensin vertical en la que el texto se orienta al corpus literario precedente o sincrnico (texto, pretexto). La intertextualidad se presenta de alguna manera como el espacio idneo en donde visualizar el laboratorio mismo de la escritura, los intereses y lecturas del autor, alejndonos definitivamente de lecturas impertinentes donde la confrontacin se reduce a una comparacin en trminos de prdidas y ganancias. La confrontacin de Pieza inconclusa para piano mecnico, en definitiva, nos enfrenta a un problema de traduccin59, al desciframiento de las estrategias en la apropiacin de una fuente por parte de un texto destino. Si bien hablar de traduccin es hablar de una operacin que se da en el interior mismo de un sistema semitico, tambin y la mayora de las veces, la traduccin supone la produccin de un nuevo texto, construido en un sistema semitico distinto del original60 y es en este sentido que proyectamos evidenciar las distintas situaciones de enunciacin que cada uno de los textos supone, para considerar los diferentes grados de esta concatenacin, sirvindonos para ello del principio de puesta en escena y la visualizacin de su funcionamiento como eje organizador de los universos textuales comprometidos en este trabajo. Tres cosas estimo en nuestro arte: la fe, la esperanza y el amor. Nikita Mijalkov

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Trabajo presentado en las 10 Jornadas Nacionales de Teatro Comparado: El teatro de Chjov en la Argentina (2004). Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (Universidad de Buenos Aires), Centro de Investigacin en Historia y Teora Teatral (CIHTT), rea de Artes Escnicas (AAE. Departamento Artstico. Centro Cultural de la Cooperacin) y Centro de Investigacin en Literatura Comparada (CILC. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad Nacional de Lomas de Zamora). 54 Ficha tcnica: Ttulo original: Neokonchennaya pyesa dlya mekhanicheskogo pianino (1976). Basada: En obras de Antn Chjov. Guin: Alexandr Adabashin y Nikita Mijalkov. Direccin: Nikita Mijalkov. Fotografa: Pvel Lbeshev. Decorado: Alexandr Adabashin y Alexandr Samulekin. Msica: Eduard Artmiev. Intrpretes: Antonina Shurnova, Elena Solovi, Evguenia Glushenko, Alexandr Kaliaguin, Yuri Bogatiriov. Estudios Mosfilm.
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Bettettini, Gianfranco (1996). La conversacin audiovisual. Ctedra. Madrid. Plett, Heinrich compilador (1991). Intertextuality. Walter de Gruyter. Nueva York. 57 La concepcin de texto como intertexto tiende a disolver el texto como unidad e identidad cerrada: aunque est cerrado en el plano sintagmtico, en el plano paradigmtico de relacin con otros textos est liberado de su carcter limitado. 58 Kristeva, Julia (1999). El porvenir de la revuelta. Fondo de Cultura Econmica. Buenos Aires. 59 La nocin de traduccin supone una equivalencia de enunciados de los cuales uno es la transformacin del otro. Traducir significa, en primera instancia, tomar el sentido de un enunciado y despus reproducirlo en otro enunciado, por la forma significante distinta respecto al primero. 60 Bettettini, Gianfranco (1996). Op. Cit.

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Muchos directores e industrias culturales dismiles han hallado en Chjov su fuente; repasemos slo algunos ttulos de aquellos en los que para nosotros el encuentro ha sido fecundo. Extraa confesin de Douglas Sirk en el Hollywood de los cuarenta entregaba, con una impecable actuacin de George Sanders, un melodrama donde los amores extramaritales de la mujer de un sirviente ruso eran la historia de base. El ruso Josef Heifitz, sobre el cierre de la dcada del cincuenta, hizo lo propio con uno de los cuentos ms conocidos del autor y dio un clsico con el mismo nombre que su texto fuente: La dama y el perrito. En los sesenta, Paul Bogart elegira Las tres hermanas y Sydney Lumet La gaviota. Lawrence Olivier volvera en los setenta al universo dramtico de Las tres hermanas y Louis Malle en los noventa con una de las mejores lecturas cinematogrficas de To Vania en la conocida Vania en la calle 42.

A los fines de la presente reflexin se ha dejado en ltimo trmino la produccin de Nikita Mijalkov, director ruso de las llamadas cinematografas del socialismo real61. Por fuera de Pieza inconclusa para piano mecnico -el caso sobre el que se focaliza aqu-, el autor ha mostrado una estrecha vinculacin con la produccin chejoviana; quin no recuerda al Romano de Ojos negros en la piel de Marcelo Mastroianni a fines de los ochenta, o la particular mirada sobre la era de terror stalinista de Sol ardiente (1994) donde abundan citas textuales de To Vania y El jardn de los cerezos, entre otras referencias.

El autor de Propio entre extraos y extrao entre propios, de Oblmov, de Cinco tardes y La parentela ha basado sus historias, la mayora de las veces, en tpicos y rasgos de clebres figuras de la cultura rusa. El romanticismo y la emotividad de Tolstoi, el pantesmo de Dovzhenko, y el doloroso sentimiento que trae la insatisfaccin, de Chjov se encuentran en las atmsferas de sus relatos.

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Gubern, Romn y otros (1995). Historia del cine espaol. Ctedra. Madrid.

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Ahora bien, por qu nuestra eleccin de Pieza inconclusa? La razn ms evidente es su alto valor potico; pero, la ms relevante est en la posibilidad de subrayar un aspecto poco reconocido en los tipos de intercambios que el cine y el teatro mantienen. Como lo expone Jorge Dubatti en la nota editorial del tomo Teatro completo de Chjov62, la eleccin de Mijalkov ha servido para, definitivamente, rescatar del olvido la postergada Platnov, una de las piezas de iniciacin del autor, publicada por primera vez en 1923 y estrenada casi ochenta aos ms tarde de su creacin, en la Unin Sovitica en 1959. Segn Alfredo de la Guardia, junto a Elfo63 e Ivnov, forma parte de los primeros dramas de Chjov y es posible encontrar entre ellos relaciones tales que permiten agruparlos en una fase o perodo en la potica del autor a la que se nombra de creacin. En los tres se condensan e insinan todos los rasgos de la futura produccin chejoviana, con protagonistas que centran sobre s la imposibilidad de las concordancias dentro de su propia personalidad, que traducen desde sus actitudes el aislamiento y la incomunicacin del mundo, lo irreconciliable entre el yo y el noyo64; en definitiva que dan a luz la complejidad de la condicin del ser humano. Todo se hunde!, dice Miguel en Elfo denunciando la decadencia, y se vuelve a denunciar quizs bajo el disfraz de otras rplicas pero trayendo el mismo sentido en Ivnov desde su falta de voluntad de sentir y de gozar, o en Platnov desde su notoria incapacidad de amar y de creer. En estas tres piezas, Chjov centra su inters en la complejidad del ser humano, acentuando la fragilidad y el temor quizs a la descomposicin de esa gran maquinaria. Esto lo lleva a dibujar personajes abismados, dubitativos, presos de la incertidumbre, claramente desorientados. Basta reparar en los monlogos de Platnov que, al promediar la pieza, se reiteran hasta el desenlace para corroborarlo; una suerte de angustia metafsica circula sus dramas. Estos motivos reiterados, el fracaso en la vida, la incomunicacin espiritual, el amor frustrado, la desesperanza y la muerte, son retomados y reinterpretados por Mijalkov en sus trasposiciones; sin embargo, su afinidad con Chjov va ms all de lo temtico y se traduce tambin en su sentido de puesta, estilo y potica. Especficamente la eleccin de Platnov le permiti a Mijalkov, como realizador, la incursin en un gnero hasta el momento no frecuentado en su produccin: el drama psicolgico, y a su vez volver sobre ciertas preocupaciones acerca de la tierra natal, la cultura, la historia, la naturaleza y el ser nacional.

Itinerario: Pieza inconclusa para piano mecnico Al inicio de este periplo se esgrima la necesidad de tomar como eje organizador de anlisis la puesta en escena y es por ello que, para acceder a cualquier interpretacin del filme como intertexto es, en principio, el punto de vista -presencia que lo condiciona y diferencia como prctica discursiva-, el lugar a dirimir. La mayor parte del relato de Pieza inconclusa se resuelve desde una focalizacin (punto de vista cognitivo) y una ocularizacin (punto de vista visual) cero: un narrador omnisciente que dice ms de lo que sabe cualquiera de sus personajes, una instancia extradiegtica donde se delata la escritura de la cmara, volcando la posicin del espectador hacia la figura de testigo. La primera imagen con la que abre el sintagma -circulada por los crditos- es la estampa de un paisaje agreste donde el agua prevalece como elemento. Una imagenrelacin65, comprenderemos ms tarde, cuando en su reiteracin a lo largo del relato y en especial al precipitarse el desenlace, despliegue todo su valor simblico en la digesis. Esos planos generales, esos retratos del ro sern una suerte de presagio, de seal adversa del drama antes de consumarse. En un movimiento casi imperceptible sin modificar la gradacin del plano, la cmara nos conducir a esa orilla que actuara otrora como horizonte; largos planos sobre diversos paisajes, arroyos, parques, bosques y jardines se resuelven para instalarnos definitivamente en ese universo particular y cerrado donde se desata la historia -la finca de la generala Voinitseva, espacio flmico del que no se sale a lo largo de todo el relato- y que, como en el texto de origen, demora veinticuatro horas en dirimir el drama.

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Editado en Buenos Aires por Adriana Hidalgo, en 2003.

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Liechii, Silvano, Elfo o Duende de los bosques son los ttulos por los que se conoce esta pieza. De la Guardia, (1978). Fases del teatro de Chjov. En Temas dramticos y otros ensayos. Academia Argentina de Letras. Buenos Aires.
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Segn Gilles Deleuze la imagenrelacin es una de las seis especies de imagenmovimiento que conecta el movimiento con el todo que l expresa y hace variarlo segn la reparticin de movimiento. Deleuze, Gilles (1987). Estudios sobre cine II: La imagen-tiempo. Paids. Barcelona.

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Un grupo selecto de la sociedad rusa se junta en la propiedad de Anna, la viuda del general Voinitzer, a compartir su abulia. Una suerte de nido de hidalgos, donde el ocioso hijastro de la viuda, su mujer Sofa Egrovna, el joven doctor Ivn Ivnovich Triletzki, su padre -coronel retirado- y su hermana Alejandra Ivnovna (Sasha), la mujer de Platnov, el maestro, sern parte de una comitiva mayor que incluye terratenientes, comerciantes e intelectuales.

Asumiendo las diferencias propias que, como prcticas discursivas, texto fuente y texto destino mantienen en la modalidad de sus enunciaciones, entendiendo tambin la limitacin de una interpretacin basada en traducciones, centraremos la mirada sobre el funcionamiento de tres cuestiones claves: la figura de Platnov, la cena como momento de confesin y la inclusin del nio como personaje, dentro del nuevo sistema semitico que crea el texto flmico. Se sabe que la organizacin productiva del discurso cinematogrfico se concretiza en la imagen flmica y que esta imagen se resuelve desde dos registros, la banda imagen y la banda sonora. As como se expuso el punto de vista visual y cognitivo que el autor ha elegido, an queda por explicar el punto de vista sonoro. A lo largo de la trama, el tejido sonoro cubre permanentemente el campo y el fuera de campo inmediato en la bsqueda de una escucha acusmtica su fuente permanece oculta que crea y acompaa las atmsferas de la ficcin, una auricularizacin cero donde el narrador implcito busca la inteligibilidad del sonido que la situacin necesite privilegiar para provocar determinados efectos narrativos en el espectador. Como en Chjov66, entonces, se trata de recrear la continua tensin y fluidez de la vida real, una escritura adecuada para generar en la escena la vida autntica67. Los sonidos exteriores prolongan los parlamentos de los personajes, descubren sus estados de nimo, subrayan o refuerzan sus palabras. A las voces de los actores se unen las voces de la naturaleza y de la vida cotidiana. Como lo explica Galina Tolmacheva, los hroes de Chjov estn envueltos en los sonidos de la vida; convertidos ellos mismos en protagonistas, suenan solos, sin la voz humana, preparando, concluyendo o explicando los acontecimientos que suceden a los hombres o a sus almas. El mundo inanimado cobra vida y sus voces, llenas de profundo sentido, siguen interpretando el drama con una claridad atormentadora; en tanto el hombre guarda un mortal silencio, el sonido dice la ltima palabra.68 Nos extendimos en esta cita porque en ella se explica la profunda significacin a la que nos abre el ttulo del filme, haciendo visible la destreza del director para dar con uno de los puntos claves del maestro: la creacin de la escena desde una atmsfera puramente musical. La escena de la llegada de los gitanos y esa pieza inconclusa ejecutada por el piano mecnico nos acerca, desde la imagen movimiento, al simbolismo al que Chjov nos acostumbra en su produccin ms tarde, a la reinterpretacin del llamado impresionismo realista, base de la potica chejoviana. Como su texto fuente, Pieza inconclusa para piano mecnico halla al protagonista en el personaje de Platnov, una suerte de Don Juan muy particular. La obra de Mijalkov dibuja el retrato de un hombre que aparentemente destaca sobre el contexto, que introduce cierto alivio sobre la monotona de las reuniones de sociedad, que ejerce una fuerte atraccin sobre todos los invitados sin importar su condicin ni su sexo. A lo
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Chjov, Antn (2003). Antn Chjov. Teatro completo. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. Traduccin de Galina Tolmacheva. Tolmacheva, Galina (2003) En Antn Chjov. Teatro Completo. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. 68 Tolmacheva, Galina (2003) Op. Cit.

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largo de la velada, de manera tan sutil como lo hiciera Chjov, este perfil se va deformando para dejar en evidencia el rostro verdadero. Platnov se nos descubre amante de la generala, un hombre que mantiene una compleja relacin con su esposa y que comparte tambin un pasado romntico con la recin llegada Sofa, esposa del hijo de la anfitriona, su vieja amiga-amante.

En coincidencia con su progenitor, el texto flmico denota dos grandes tonos en el desarrollo de la trama: un primer tiempo afable, plcido, donde el aburrimiento es dulce, y sobran las bufonadas y las ancdotas. Y un segundo tiempo donde la verdad trata de escabullirse por entre las fisuras de la apariencia tornndola cada vez ms frgil e inestable. Y ah est ese hombre encantador mostrndose como verdaderamente es, un hombre que hace mucho no cree en nada y, sobre todo, que ha perdido su capacidad para hacerlo sobre s mismo; un hombre que traiciona sus ideas, que traiciona la verdad de los sentimientos, que hace tiempo perdi la fe, el deseo de amar y la voluntad de hallar un nuevo sentido a la vida; un hombre que no protesta contra la realidad que lo circula sino que la acepta sin voluntad y la resuelve desde el cinismo, como lo muestra su comentario, como al pasar, en la terraza de la casona: Como no tenemos dinero, heredamos ideas, dice a los invitados que insisten en desconocer la realidad del presente, refugindose en un pasado inexistente. Matrimonio sin amor, flirteo sin goce. Ahora s que basta traicionar una vez, mentir una vez a lo que tenas fe y amor, y ya no te escapas de la traicin y la mentira , dice mientras improvisa un rezo una vez descubierta su condicin de infiel-, en medio de un paisaje desolador, al tomar conciencia de lo poco que se necesita para ser feliz. Y es en ese momento privado donde la instancia de la enunciacin la cmara- nos instala como nicos testigos de su falta; Platnov carece de fuerza moral para emprender una nueva vida, no le queda ms que la mueca pattica de entregarse a un suicidio.

Es en la eleccin de esta resolucin donde el desplazamiento entre texto destino y texto fuente se hace radical; Mijalkov deja de lado el asesinato de Platnov en manos de una de sus amantes, Sofa, y propone la farsa de un suicidio malogrado. Luego de su ltimo acto donde, enfurecido, entra a la mansin despertando a los que all se encuentran al grito de: Todo se acab! 35 aos y tan solo soy una nulidad! Miserables! Luego de ese ltimo gesto desmesurado donde toda la composicin -planos cerrados, gran movilidad de cmara, viraje cromtico a bermellones pronunciados- acompaa la desestabilizacin interna del personaje y la confusin reinante; 29

luego de salir expulsado hacia el nico destino que cree posible: el ro y la muerte; luego, no lo logra. El sitio elegido slo le propina un golpe -el agua es muy baja- y su mujer va al rescate. Ests vivo, entonces vivo yo, dice Sasha mientras lo arropa y le pone un gorro de paja sobre su cabeza. Te quiero como eres () seremos felices () para ser felices slo hay que amar, contina diciendo mientras el rostro de Platnov se nos dibuja en un plano cerrado, tan ajeno al que era, tan distante. La imagen pattica de ese hombre que recibe la mayor enseanza de su vida de la persona que hasta ahora ms subestim, ms ignor, se concretiza ante nosotros y somos nuevamente testigos de un momento, el del reconocimiento. Salvacin maperdname, dice Platnov no muy seguro pero necesitando aferrarse a esa esperanza que traen las palabras de su esposa. Por corte directo, la escena contina pasando de un plano donde la pareja se aleja enredada en un abrazo a un plano general donde todos los personajes bajan por el bosque a su encuentro; la imagen se enfunda en la rplica ntida y certera de la anfitriona: Todo seguir como antes. Y, nuevamente, un corte y un nuevo plano general donde unos y otros se abrazan volviendo a iniciar el juego como inicia el da. El sentido de lo grotesco termina de instalarse. Mijalkov slo necesit de esos dos ltimos planos para revelar la quintaesencia de los contrarios69; lo cotidiano se eleva a un plano indito: se nos hace profundo, perdiendo as su falsa transparencia. Al igual que en Chjov, es el tratamiento de lo cmico de las tragedias cotidianas lo que ampla la envergadura filosfica de lo que acontece: Quizs sea el camino de la decepcin el que nos lleve a la reflexin. Como en aquel, se nos hace necesario aqu saber leer el subtexto para descubrir esas corrientes invisibles que fluyen, y reparar en los silencios llenos de sentido que impresionaran con su furia si se manifestasen en palabras. La clave est en reparar sobre la planificacin meticulosa que de la imagen flmica se hace: el privilegio de los planos generales y de conjunto, la restriccin de los planos medios y primeros planos para los momentos de mayor tensin dramtica, el constante reencuadre que provoca la valorizacin del espacio pictrico, los altos contrastes lumnicos que crean pronunciados claroscuros, el privilegio de la horizontalidad por sobre la verticalidad y el uso constante de la profundidad de campo trabajaran sobre un mismo significado: develando su condicin de escritura permanentemente ante el espectador, deconstruyen la impresin de realidad y favorecen una mirada reflexiva. Toda una escritura manierista70 que sostiene el trabajo de la representacin a travs de la metfora de la luz y el espejo. La finalidad de la imagen71 retomando una cita de Umberto Eco a la que ya se acudi, no es acercar a nuestra comprensin la significacin de que es vehculo, sino crear una percepcin particular del objeto. Se trata de la falsificacin de las apariencias puestas en escena.72 A esta altura de la travesa y para pasar al segundo momento que subrayramos, la cena, se hace necesario rescatar un hecho inmediatamente anterior, acontecimiento bisagra de los dos tiempos o tonos en los que se proyecta la organizacin del gran sintagma: la intrusin del obrero de la fbrica en busca del doctor. Me saqu las botas para no ensuciar, le dice a Platnov que permanece aislado del grupo y de sus juegos. Abajo, responde el maestro con un ademn; y el obrero lo sigue. Por primera y nica vez la cmara altera su posicin, una pronunciada angulacin en picado sigue los hechos, instaurando en nosotros, de alguna manera, el mismo extraamiento que sufre el campesino acerca de esos personajes retratados. La incertidumbre es tal que lo lleva a preguntar varias veces: Espiritismo?, al ver un grosero hombre pajarraco que se le viene encima como parte de sus juegos. Slo ese movimiento basta al director para sentar el comentario sobre el tema, para anticipar su mirada poco indulgente con cierto aspecto de la realidad rusa. Como en Chjov, los personajes secundarios son aqu construidos en pocas pero perfectas pinceladas que denotan un carcter completo y que ayudan a revelar el de los protagonistas del drama. El hasta ahora jovial doctor se transforma ante nuestros ojos en un insensible. Hoy no puedo ir; quizs maana, o pasado maana, le dice al pobre obrero temeroso por la suerte de su mujer enferma; y se va como si nada hacia el piano donde improvisa una tonada. Esta Rusia tan querida pero tan injusta se nos vuelve a descubrir como un punto de afinidad potica entre ambos autores.

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En trminos del dramaturgo, terico y actor ruso Vsvolod Meyerhold.

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Gonzlez Requena, Jess (1986). El sistema de representacin clsico y las escrituras manieristas. En La metfora del espejo. Instituto de Cine y Radio-TV. Valencia. Su potica de la imagen est ntimamente ligada con la pintura de Konchalovski y Vasili Srikov (sus abuelos), tanto en la paleta de los colores elegidos como en el planteo de las formas. 72 Casetti, Francesco; Di Chio, Federico (1996). Cmo analizar un film. Paids. Buenos Aires.

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Pasemos al que quizs es el ltimo acto de farsa conjunta, a la cena o, como la llamaron ciertos cronistas a propsito del estreno de la pelcula, la noche de las confesiones. Un plano general rescata el saln donde este grupo, ya embotado por el alcohol y enredado en discursos tan sonoros como vacos, se dispone a comer. La composicin del cuadro se organiza desde una cmara distante que destaca un cuadro dentro del cuadro dibujado a partir de una arcada vestida de cortinados a manera de teln de boca y de una pronunciada dilacin en la entrada de luces que desanudan la oscuridad del mbito, luces que llamativamente vienen en manos de sirvientes. Reminiscencias quizs a los negritos que en la oscuridad de la escena iluminan con linternas a sus actores?, como detalla Meyerhold a propsito del Don Juan de Molire. Conciencia permanente de la representacin y de su vocacin discursiva, decimos nosotros; luz que delata el desacuerdo de la realidad retratada y su creador Mijalkov. Es el momento del gape el que entrega la sntesis perfecta de los contrastes. Para las rplicas slo hace falta reparar en las palabras de Platnov: Hablamos, comemos, dormimos con la conciencia tranquila tenemos vanidad europea y conciencia asitica, disolvindose en el comentario banal de qu hacer con el cerdo que ha llegado para cumplir la prenda postergada de uno de los juegos de la tarde. Pero es en la configuracin espacial donde se aprecia claramente esta sntesis que armoniza el refinamiento escnico -desde el lujo del decorado- y lo satrico burlesco del comportamiento de los personajes. As como se ha subrayado la decisin de trocar homicidio por suicidio, el texto destino nos expone a otra innovacin que refuerza su autonoma semitica respecto del discurso originario: la incorporacin y el seguimiento a lo largo del relato de una figura que el texto fuente no contempla en el desarrollo de su drama, el nio. El nio es una presencia en la que rara vez y de manera superficial algunos de los personajes repara; sin embargo, desde el primer momento, la instancia de enunciacin lo rescata. Una y otra vez la cmara deja ese universo cerrado y bullicioso que los mayores representan para seguir al pequeo cuando escapa a disfrutar de la lluvia sobre el ro, de las caminatas bajo el sol. As tambin lo hace para entregarnos su mirada, a veces de sorpresa y otras de asombro, que bastan como comentario de las situaciones que se juegan. El nio al igual que nosotros se instala como testigo; es un otro, un extranjero (en trminos del lingista blgaro Tzvetan Todorov) en el grupo, el nico capaz de vivir el presente. Frente a esta figura, la voluntad de Sasha, sus cualidades para entender y perdonar, atributos que la distinguan del resto se transforman en mero voluntarismo. Es la coda del filme quizs la mejor argumentacin para pensarlo en un plano simblico; en cierta forma, pensarlo como el lugar de la esperanza, de la utopa hecha alegora en el rostro de un nio. Cuando, en uso de su plena autonoma, la cmara ingresa desde una ventana al cuarto donde el sol del amanecer devela el nuevo da sobre la espalda del nio dormido, ajeno a la enajenacin de los de afuera, se nos abre la posibilidad de pensar un porvenir. A modo de cierre de esta interpretacin, se quiere reparar en un aspecto clave nombrado al pasar en el que se funda el valor de Pieza inconclusa para piano mecnico como escritura: la metfora del espejo. Desde el acceso a la mansin y a lo largo del relato, la aparicin de superficies reflejantes , espejos73, vidrios, agua, son una constante que puebla el espacio plstico. El espejo es la primera imagen en movimiento, propia y ajena, enmarcada dentro de un cuadro, que sugiere una reflexin sobre el desdoblamiento provocado por el cine. Como elemento de la puesta en escena, solicita de nuestra participacin y complicidad. El espejo nos enlaza a las miradas de los personajes, a la vez que nos coloca en el centro del dispositivo y nos lo hace consciente en su carcter ilusorio. La especulacin buscada por Mijalkov y reforzada por el tratamiento pictrico que hace de la imagen, estimula nuestra reflexin y exige su desciframiento, atravesando el espejismo de las formas. Una imagen que adems de hacer ver parte de la realidad, descubre una posicin espiritual con respecto a ella. Bibliografa

Bettettini, Gianfranco (1996). La conversacin audiovisual. Ctedra. Madrid.

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Braun, Edward (1992). El director y la escena. Del naturalismo a Grotowski. Galerna. Buenos Aires. Chjov, Antn (2003). Antn Chjov. Teatro completo. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. Traduccin de Galina Tolmacheva. De la Guardia, (1978). Fases del teatro de Chjov. En Temas dramticos y otros ensayos. Academia Argentina de Letras. Buenos Aires.
Constante dentro de la produccin del autor.

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Gaudreault, Andr; Jost, Franois (1995). El relato cinematogrfico. Paids. Barcelona. Gonzlez Requena, Jess (1986). El sistema de representacin clsico y las escrituras manieristas. En La metfora del espejo. Instituto de Cine y Radio-TV. Valencia. Gurfinkel, N. (1967). La poltica teatral rusa y el realismo. En Jacquot, Jean comp. El teatro moderno. EUDEBA. Buenos Aires. Kvasnetskaia, Margarita (1977). La cuenta con la conciencia (Acerca de: Pieza inconclusa para piano mecnico), En Revista Films Soviticos. Lo Gatto, Ettore (1972). La literatura rusa moderna. Losada. Buenos Aires. Steblov, E.; Bartneva, E. (1983). Hablemos del colega Nikita Mijalkov. Revista Films Soviticos. Vila, Santiago (1997). La escenografa. Cine y arquitectura. Ctedra. Madrid.

:: 4. Historia de un encuentro, Artaud-Dulac: La coquille et le clergyman (La caracola y el clrigo), 192774::

La piel humana de las cosas, la dermis de la realidad, he aqu con qu juega el cine en primera instancia. Antonin Artaud La autntica esencia del cine procede de la autntica esencia del universo: el Movimiento. Germaine Dulac. Prolegmeno
Dentro de un espacio de reflexin que se propone explorar la relacin de Antonin Artaud con el cine, nuestra mirada recuperar una representacin que lo involucr como guionista, el filme La caracola y el clrigo dirigido por Germaine Dulac en 1927. La indagacin de este relato cinematogrfico nos exige, en una primera instancia, recuperar un entramado particular, un momento dentro de la historia del cine, el de las Vanguardias, un debate esttico del nuevo arte en el seno de una industria cultural determinada, la produccin cinematogrfica francesa de la dcada de 1920, para arribar luego a La caracola y el clrigo como experiencia de un encuentro, el del poeta y la directora.

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Trabajo presentado en las 8 Jornadas Nacionales de Teatro Comparado: Antonin Artaud en la Argentina (2002). Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (Universidad de Buenos Aires) y Centro de Investigacin en Historia y Teora Teatral (CIHTT).

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Cine puro, msica visual, el debate de una dcada... La dcada del veinte nos lleva a un tiempo donde el cine francs se recupera de la decadencia por la que atravesaba, tanto industrial como artsticamente; terminada la primera guerra mundial e ntimamente ligado con el descontento reinante, surge un momento esttico llamado Vanguardia. Esta tendencia instala la necesidad de indagar el carcter potico del nuevo modo de expresin -el cine- como debate y lo hace en dos direcciones: desde la experimentacin y desde la reflexin terica. En esta dcada -en la que algunos autores como Gutirrez Espada75 reconocen dos momentos: el primero llamado escuela impresionista o primera vanguardia, y el segundo, la segunda vanguardia- son Abel Gance, Jean Epstein, Luis Delluc, Ren Clair, Elie Faure y Germaine Dulac algunos de los representantes que llevan adelante el debate en torno a la especificidad del cine como lenguaje artstico. Nos concentraremos en algunos puntos de este debate siguiendo especialmente las ideas de Dulac -referente terico condensador de esta mirada cinfila- y las vertidas por Artaud en funcin del filme que intentamos abordar. En este momento, Germaine Dulac aboga por un cine autnomo, un cine que se aleje de la dramatizacin, de la necesidad de contar historias articuladas sobre cierto nmero de situaciones dramticas e interpretado por actores profesionales. En sus escritos pone de manifiesto la confusin que se da entre accin y situacin, trayendo como correlato la idea desvirtuada del movimiento en su utilizacin como medio para multiplicar episodios y escenas, variando slo las situaciones dramticas y novelescas; claramente se observa en su teora un ataque directo a la idea de argumento. Como afirma Artaud, la utilizacin del cine para contar historias es vista por la directora como la privacin de la capacidad que el dispositivo tiene para expresar las cosas del pensamiento. Dulac es una de las primeras en hablar de cine puro; as como lo hiciese en su momento la poesa simbolista, se evidencia la voluntad de aislar al cine de toda otra esencia que no fuera la propia, en bsqueda de la creacin de un lenguaje potico privativo. El cine puro, escribe Dulac, es el simple juego de movimientos que la cmara registra, independientemente de la accin que provoca estos movimientos 76. De alguna manera un cine intrnseco, puramente visual, independiente de todo elemento dramtico documental. En su trabajo Las estticas. Las trabas. La cinegrafa integral se interroga acerca de las posibilidades del cine en tanto arte y, tras una breve pero profunda revisin sobre los treinta aos transitados por este fenmeno, expone la necesidad de despojar al cine de todos los elementos que le son impersonales, registrando su autntica esencia en el conocimiento del movimiento y de los ritmos visuales. Un cine autntico que busque su emocin en el arte del movimiento de las lneas y de las formas; un cine que no se asuma como fotografa de la vida real o imaginaria como se lo consideraba hasta entonces, ya que de ese modo slo sera el espejo de pocas sucesivas, incapaz de engendrar las obras inmortales que todo arte debe crear77. Como vemos, la definicin del movimiento flmico est en el centro de las preocupaciones de la autora y esto deriva en otra marcada tendencia que circula en la poca, que es la de la estrecha vinculacin del cine con la msica. El cine y la msica tienen un lazo en comn: el movimiento, por su ritmo y desarrollo, puede por s solo crear emocin; el movimiento es entonces aquel capaz de crear el drama, de dar armonas visuales. Los productos flmicos fruto de esta tendencia tratan de encontrar una forma de expresin que sea para la vista lo que la msica para el odo, de all que se los denomine msica visual. Lo que se experimenta, entonces, observando esta generacin de ensayistas -como tendencia- es la necesidad de un cine que provoque una modificacin de su universo, un cine que implique la subversin total de los valores, un trastoque completo de la ptica, de la perspectiva y de la lgica. Ya no es posible, como lo expone Artaud, ocuparse indefinidamente en destruir su poder de galvanizacin por el empleo de temas que neutralizan sus efectos y que pertenecen al teatro.78 En el marco de estas teoras del cine puro y de la sinfona visual, Dulac crea un nmero de obras: Estudio cinematogrfico sobre un arabesco, inspirado en la msica de Debussy, Disco 927 sugerido por un estudio de Chopin, Temas y variaciones, y La invitacin al viaje donde procura condensar en imgenes la musical
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Gutirrez Espada, Luis (1979). El cine francs: tras las vanguardias . En Historia de los medios audiovisuales (1838-1926). Pirmide. Madrid. 76 Paolella, Roberto (1967). La escuela francesa de vanguardia. En Historia del cine mudo. EUDEBA. Buenos Aires.
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Citado de Romaguera i Ramio, Joaquim; Alsina Thevenet, Homero (1980). Las estticas. Las trabas. La cinegrafa integral (1927). En Textos y manifiestos del cine. Gustavo Gili. Barcelona. 78 Artaud, Antonin (1973). El cine. Alianza. Madrid.

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fluidez de la poesa de Baudelaire. Pero, en cierto modo, La caracola y el clrigo se aleja de las obras nombradas; muchos historiadores manifiestan que es la menos representativa de la produccin de la autora y que esto se debe a la dominancia de la personalidad de su guionista, el poeta Antonin Artaud y su bsqueda de un cine visual. El filme busca dar a la psicologa humana una forma ms viva y activa, dejando de lado la necesidad de hacer aparecer las motivaciones de los actos humanos y desplegarlos as, ante nosotros, en toda su original y profunda barbarie79. Una experiencia: La caracola y el clrigo La caracola responde a las ideas de Artaud80, a su deseo de utilizar los poderes de la imagen pura para hacer brillar la conciencia y liberar la parte oscura del pensamiento. El pensamiento ambicioso que ha inspirado este guin, dice el poeta, es plantear el problema de la expresin en todos sus terrenos y en toda su extensin. Junto a Un perro andaluz (1928) y La edad de oro81 (1930) del espaol Luis Buuel, La caracola y el clrigo es un filme surrealista. Esta tendencia halla su primera manifestacin en un cortometraje de Man Ray, Retorno a la razn (1923), donde se evidencia la experimentacin de los efectos de un montaje concebido desde el azar de la yuxtaposicin. Alain Virmaux82 reconoce que La caracola es el primer filme surrealista. Ahora bien, qu se entiende por surrealismo? Andr Breton, en El primer manifiesto del surrealismo83, lo define como una especie de automatismo psquico con el cual el artista crea, en ausencia de todo control ejercido por la razn y de toda preocupacin esttica moral. El autor-poeta tiene, entonces, la tarea de poner en evidencia el sinsentido fundamental del mundo y, al mismo tiempo, de exponer la realidad inmediata y eterna, rompiendo el cerco de lo contingente y lo efmero. Desde la llamada escritura automtica, una suerte de escritura que sigue los impulsos del inconsciente sin que intervenga la censura de la razn, el surrealismo intenta relacionar la vida real y la actividad del inconsciente humano, hallando en los temas onricos el mejor lugar de presentacin, en tanto los sueos son una importante manifestacin del inconsciente. Dentro de esta tendencia, que ocupa en especial la segunda mitad de esta dcada, el cine es definido como el ojo surrealista por excelencia.

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Artaud, Antonin (1973). Op. Cit. En 1924, fecha de realizacin del guin de esta pieza mientras trabajaba como actor de cine en Hechos Diversos de Claude Autant Lara (filme esencialmente dadasta). 81 ltimo filme de vanguardia, en la prctica supuso el punto final de estas experiencias y dio lugar al llamado documentalismo. 82 Virmaux, Alain; Virmaux, Odette (1987) La constellation surraliste. La manufacture. Lyon.
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Breton, Andr. Primer manifiesto del surrealismo (1924). En Calvo Serraller, Francisco; Gonzlez, ngel compilador. Escritos de arte de vanguardia (1900-1945). Istmo. Madrid.

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Como lo expresa el guin, La caracola... no cuenta una historia, sino que desarrolla una sucesin de estados del espritu que se deducen los unos de los otros, como el pensamiento se deduce del pensamiento, sin que este pensamiento reproduzca la sucesin razonable de los hechos.84 En nuestro acercamiento al filme, coincidimos con Manuel Villegas Lpez85, crtico de cine espaol, en pensarlo como un filme abstracto, poemtico, sinfnico profundo, en el que el tema sexual y el manejo de las formas en funcin de lo inconsciente lo entronca con el surrealismo. Muchas de las miradas que hemos consultado para esbozar este recorrido coinciden en pensarlo dentro del llamado surrealismo cinematogrfico; ahora bien, las contradicciones aparecen cuando lo que se discute en el marco de este proyecto es la autoridad que lo circula, es la mirada del poeta o la de su autora? Una serie de malentendidos se montan sobre este eje; despejemos algunos de ellos. El primero es el pensar que Artaud desaprob pblica y violentamente el filme de Germaine Dulac y la acus de haber desnaturalizado su temtica; esta versin es bastante esquemtica, si bien existi fue tarda, nos basamos en sus cartas -anteriores y contemporneas al rodaje- para decir que no hay prueba de ello, ya que dan cuenta de cierto desinters del poeta en relacin a participar en el filme. Slo en la carta fechada el 25 de septiembre de 1927, segn Jean Mitry 86, se percibe cierta impaciencia por verlo terminado. En segundo lugar, Artaud no haba sido apartado de la realizacin del filme como se dijo, sino que l mismo no quiso aceptar la realizacin de su propio guin. Pasemos ahora a las acusaciones que se le han hecho a Dulac de neutralizar las imgenes de Artaud bajo una orga de recursos tcnicos. Esto muestra claramente la comparacin en la que ha cado el filme en relacin a las producciones contemporneas de Luis Buuel, al que se lo rescata como aquel que no cae en la tentacin de ser seducido por la tcnica. Este reproche a la autora es por lo menos discutible ya que basta leer el guin para notar que el filme se esfuerza por desplegar las imgenes condensadas en l. Consideramos que el textoguin del poeta invita a los procedimientos tcnicos utilizados en el relato flmico, buscando una organizacin que sugiriera relaciones asociativas, desplazando toda posibilidad de relaciones en trminos lineales, y sugiriendo esa bsqueda de un orden sutil como lo quera el poeta.

He pensado que se poda escribir un guin que no tuviera en cuenta el conocimiento y la ligazn lgica de los hechos, sino que, yendo un poco ms all, buscase en el oscuro origen y en el divagar del sentimiento y del pensamiento las razones profundas, los impulsos activos y velados de nuestros actos tenidos por lcidos, manteniendo sus evoluciones en el terreno del surgir, de las apariciones.87

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Artaud, Antonin (1973). El cine. Alianza. Madrid. Villegas Lpez, Manuel (1947). A la sombra de Abel Gance (1919-1923) y La rebelin vanguardista (1924-1928). En Cine francs. Origen, historia crtica. Nova. Buenos Aires.
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Mitry, Jean (1974) Surrealismo y cine. En Historia del cine documental. Fernando Torres. Valencia. Artaud, Antonin (1973). Op. Cit.

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Nos preguntamos, entonces, s esta lnea de malentendidos que circulan, que hablan de la insatisfaccin de Artaud y de la traicin de Dulac no hacen ms que deslizar la imposibilidad de abordar el filme en tanto objeto. De alguna manera, reflejan la incapacidad de confrontar un modo de ver que busca la verdad oscura del espritu, a travs de imgenes surgidas nicamente de s mismas, y que no extraen su sentido de la situacin en que se desarrollan, sino de una especie de necesidad interior y poderosa que las proyecta a la luz de una evidencia sin apoyos.88 sta es una experiencia que tiene como meta soada por sus autores un filme donde no se narra; as, estn obligados a concentrar los trminos visuales abstractos y a proceder por puras asociaciones de imgenes que las palabras no pueden describir. La caracola..., como sus creadores la definen, es un drama para los ojos, se trata de la exposicin de estados interiores. De la travesa particular que fue La caracola y el clrigo, hemos rescatado fragmentos de una interpretacin, la de Roberto Paolella: Al comienzo de la accin, un telogo entra en conflicto con un cura que representa el conformismo de la tradicin sacra89, mientras que un oficial de aspecto dichoso y arrogante, lleno de condecoraciones, simboliza el de la tradicin laica y de muchas servidumbres militares: los tres personajes parecen disputarse el privilegio de una mujer bellsima de blancos cabellos, en la que se resume la identidad fundamental del eterno femenino... Las situaciones visuales se suceden mediante un crescendo de complicaciones. En cierto momento el clrigo arranca el cors a la mujer con la intencin tambin de sacarles los senos; smbolo de la agresividad ertica y de la concupiscencia sdica. Pero, a este punto, los senos aparecen reemplazados por una coraza de conchillas que, tomada por el religioso, es arrojada por los aires. (...) Las escenas que siguen se desarrollan en corredores que desembocan uno en el otro como otras tantas exteriorizaciones onricas de una libido desechada en el fondo de la conciencia del clrigo; en cuyos reflejos se ha querido ver hasta la estril alucinacin de un hombre impotente, especialmente a travs de la deliberada simbologa de la llave, de la puerta y de la ampolla, tres elementos alusivos que parecen tomados justamente del diccionario freudiano de los sueos. Pero la llave tendra que tener un segundo sentido alegrico, de misterio de la vida como secreto de clausura... Mientras tanto, los acontecimientos se suceden.90

Paolella intenta as describir en palabras las imgenes que se le aparecen. Siguiendo estas apreciaciones corroboramos la falta de herramientas para interpretar la nueva lgica que imponen estas formas estticas. El autor no hace otra cosa que devolvernos el azar convertido en un ordenado recorrido cuyo razonamiento estriba en el encadenamiento lgico de los hechos, cayendo as en la lgica que estos relatos rechazan. En el cierre de su exposicin afirma: En las ltimas secuencias parece que el clrigo debe desposar a la mujer de los cabellos blancos, despus de haber tratado de estrangularla. Pero cuando la vemos descender por una escalera que se prolonga hasta el cielo, lleva en la mano la propia cabeza, que hace espantosas muecas hasta el momento en que se transforma en una especie de lquido negruzco, justamente como en
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Artaud, Antonin (1973). El cine. Alianza. Madrid. El destacado es nuestro. Paolella, Roberto (1967). La escuela francesa de vanguardia. En Historia del cine mudo. EUDEBA. Buenos Aires.

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las viejas ferias de Mlis.91 Aqu -como otros tantos historiadores del cine-, Paolella no slo trata de reproducir una sucesin razonable de los hechos en el filme sino que, desde la misma perspectiva, intenta establecer una continuidad histrica, creando vnculos en comn entre el presente cinematogrfico de Dulac y el antecedente inmediato, la figura de Mlis. Final de la partida... Por lo expuesto anteriormente, estamos en condiciones de afirmar que La caracola y el clrigo es el primer filme surrealista en el marco de la segunda vanguardia francesa. Una experiencia que denota las inquietudes tericas de un grupo de creadores que basan su indagacin en las condiciones de posibilidad que el cine como lenguaje artstico ofrece, desplazndolo del lugar de deudor de otras manifestaciones estticas como la literatura y el teatro. Un drama visual que condensa en imgenes la mirada del poeta y nos ratifica la influencia que su pensamiento tuvo en toda una generacin. La presencia del erotismo, la crueldad, la violencia, la disolucin de los valores morales y la reiterada puesta en evidencia de la hipocresa social son algunas de sus huellas. La caracola y el clrigo sigue an hoy enfrentndonos a "las convulsiones y sobresaltos de una realidad que parece autodestruirse con una irona donde se oye gritar a las extremidades del espritu". Bibliografa Artaud, Antonin (1973). El cine. Alianza. Madrid. Breton, Andr. Primer manifiesto del surrealismo (1924). En Calvo Serraller, Francisco; Gonzlez, ngel compilador. Escritos de arte de vanguardia (1900-1945). Istmo. Madrid. Gutirrez Espada, Luis (1979). El cine francs: tras las vanguardias. En Historia de los medios audiovisuales (1838-1926). Pirmide. Madrid. Michel, Manuel (1964), Los aos locos. En El cine francs. UNAM. Mxico. Mitry, Jean (1974), Surrealismo y cine. En Historia del cine documental. Fernando Torres. Valencia. Paolella, Roberto (1967). La escuela francesa de vanguardia. En Historia del cine mudo. EUDEBA. Buenos Aires. Romaguera i Ramio, Joaquim; Alsina Thevenet, Homero (1980). Las estticas. Las trabas. La cinegrafa integral (1927). En Textos y manifiestos del cine. Gustavo Gili. Barcelona. Talns, Jenaro (S/f). Una escritura del desorden. En El ojo tachado. Ctedra. Villegas Lpez, Manuel (1947). A la sombra de Abel Gance (1919-1923) y La rebelin vanguardista (1924-1928). En Cine francs. Origen, historia crtica. Nova. Buenos Aires.

:: 5. La caja, el huevo y el ojo. Acerca de tres obsesiones y de cmo el ojo se hizo Film. Apuntes sobre Beckett y el cine 92 ::

No hay como no tener ilusiones para no caer en la desesperanza. Samuel Beckett

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Paolella, Roberto (1967). Op. Cit. El destacado es nuestro. 92 Conferencia sobre Beckett y el cine presentada en 9 Jornadas Nacionales de Teatro Comparado: Samuel Beckett en la Argentina (2006). rea de Artes Escnicas (Centro Cultural de la Cooperacin), Alianza Francesa de Buenos Aires. rea de Historia y Teora Teatral (Centro Cultural Rector Ricardo Rojas), Centro de Investigacin en Historia y Teora Teatral (CIHTT).

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Exordio Film es la nica experiencia cinematogrfica de Samuel Beckett. Un corto que desde su origen, como lo afirma Pierre Melne (1966), estaba destinado a formar parte de un proyecto mayor, un largometraje. Barney Rosset convocara a nuestro autor junto a Harold Pinter y a Eugne Ionesco, y les pedira un episodio que cada uno de ellos trabajase sin saber nada del trabajo del otro. Lo llamativo de la ancdota fue que cada autor tom para su argumento una obsesin Beckett el ojo, Pinter una caja y Ionesco un huevo; la nica de todas ellas en concretarse en celuloide sera Film.

Dirigida por Alan Schneider y protagonizada por Buster Keaton, Film93 es una obra que tiene dificultades desde su lanzamiento al mercado porque nadie la quiere exhibir. Como lo expresara su director: Nadie quiere cortos. Y con ste se ensaaban en no quererlo (ni entenderlo) con violencia. (...) Una pieza muy sola. Algo que nadie nunca vio y que parece que muy pocos deseaban ver 94, al menos esto sucede hasta la primera invitacin al Festival de Cine de Nueva York en 1965. A propsito del rodaje se reconoce que es Samuel Beckett el director real de la experiencia. Dice Alan Schneider: No es que yo no estuviese siempre alrededor, con la gorra roja de director puesta, montado en la gra pequea o dicindole a Buster lo que tena que hacer. Pero, desde el concepto original hasta el ltimo fotograma, todos nosotros nos dedicamos a poner en el film la especial visin y el tono fijados por Sam. Todo el proceso fue una fiel traduccin de intenciones de un minucioso guin exhaustivo en sus seis pginas, con notas explicativas que incluan una serie de grficos que no dejaban nada librado al azar. Un guin que se concentraba sobre un principio esencial, ser es ser percibido (esse est percipi), y que buscaba representar la agona de ser percibido. Antes de ingresar en ese itinerario que nos acerca a ciertos rasgos de la potica beckettiana cerremos con el breve merodeo iniciado a propsito del rodaje: Un ao lleva su preparacin e innumerables preguntas concentran las dificultades con las que el director se encuentra al entender el ejercicio de Beckett: Qu actor con cotizacin de star iba a querer representar algo en lo que casi nunca veramos su rostro? Qu
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Ficha tcnica: Film. 22 minutos. Blanco y negro. Rodado en 35 mm. Distribuido en 35 mm y 16 mm. Sin dilogos. Director: Alan Schneider. Guin: Samuel Beckett. Jefe de fotografa: Boris Kaufman. Cmara: Joe Coffey. Editor: Sydney Meyers. Reparto: Buster Keaton. Produccin: Evergreen Theatre, Inc.
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Schneider, Alan (2001). Sobre el rodaje de Film. En Film. Tusquets. Barcelona.

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cameraman de primera fila pondra en peligro su reputacin a resultas de un limitado nmero de posiciones de cmara?95. Y cuando esto pareca resuelto, lleg la tarea de convencer a Beckett para que viajase al rodaje en Nueva York, dejando por un tiempo la tranquilidad parisina. El equipo se enfrent con dilemas que, en principio, parecan insuperables: el trabajar con un actor Buster Keaton- que deca no entender un pice del guin entregado y el dominar los nervios propios de un director que iniciaba su carrera en la realizacin con esta obra. Todos y cada uno de estos problemas se evitaron con la profesionalidad de sus participantes y con la actitud del propio autor que, segn los dichos de los propios involucrados en el proyecto, fue complaciente, comprensivo y flexible, poniendo todo su pragmatismo al servicio del grupo y de la tarea. Un comentario final (ya que el detalle del rodaje puede encontrarse en el escrito del director, traducido y publicado por editorial Tusquets) es acerca del derrotero que este discurso flmico tuvo en el mercado cinematogrfico. Como lo adelantamos a propsito de su lanzamiento, su circulacin tampoco fue fcil. Desde confundir la autoridad del corto por la presencia de Keaton ( Quin era Beckett?, se preguntaban los norteamericanos), hasta los ms virulentos ataques de ciertos crticos que acusaban a la obra de ser vaca y pretenciosa, sin olvidar la adjetivacin de estpida por mantener de espaldas hasta el cierre a la estrella.

Esta hostilidad se modifica cuando Film se proyecta en varios festivales de cine europeo, donde obtiene gran cantidad de premios y capta el inters de la crtica. Sin embargo, hasta 1969 es una pieza que slo se distribuye entre un publico ocasional, principalmente de universitarios o cultores de Beckett y Keaton, segn lo manifiesta el escrito del propio Schneider. Al entrar en contacto con la obra -ya sea con su guin o con la cuidadosa representacin que de l lleva adelante Alan Schneider-, la pregunta que aparece es por dnde empezar? Qu decir ms all de lo que el propio cuerpo de obra da en su carcter de ensayo? Qu agregar cuando el cine se cuenta a s
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Schneider, Alan (2001). Op. Cit.

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mismo? Es entonces que se nos presenta la necesidad de tramar Film en su contexto estticocinematogrfico. La pieza aparece promediando 1960, dcada que se inscribe en el contexto de un nuevo paisaje, el de la modernidad cinematogrfica. La aparicin de los llamados nuevos cines, cuando el canon de la representacin clsica se disuelve y una nueva experiencia esttica y moral comienza a formar la sensibilidad de los espectadores contemporneos. Como lo afirma Domnec Font al describir la pantalla de esta experiencia, se tratara de un dispositivo de inquisicin volcado sobre la realidad fragmentada y sobre sus modos de representacin96 Beckett, al igual que sus contemporneos especialmente franceses-, supo ver en el cine la posibilidad de trabajar las ausencias, los huecos, despojando de toda referencia y falsa certidumbre el saber que circulaba la imagen clsica y evidenciando el final de la apoteosis de la mirada que estaba sujeta a ella; un cine narrativo, pero en menor grado que el cine anterior el plenamente narrativo97- donde se abandonan ciertas figuras, otras son agilizadas y una nueva generacin de narradores trabaja el tiempo y el espacio desplazndose del orden vectorial de una accin causal para hacer de sus secuencias dislocadas un acontecimiento singular.

En territorios del guin Esse est percipi Ser es ser percibido, epgrafe de inicio al guin que inmediatamente arriesga: Suprimida toda percepcin extraa, animal, humana, divina, siendo mantenida la autopercepcin. Bsqueda del noser en fuga de la percepcin extraa descomponindose en inevitabilidad de autopercepcin98. Unas pocas lneas en el marco de lo que el propio autor nombra como generalidades (antes de dar comienzo a la planificacin del relato) bastan para enfrentarnos por entero al problema que ha de tratar -la agona de ser percibido- y, desde el planteo, tomar contacto con la base de su teora del fracaso, su renuncia a toda esperanza de futuro y la conviccin de que no existe un tiempo ms all de nuestra propia percepcin, que es imposible un futuro ms all de la existencia.99 A propsito de la nocin de percepcin, el cine moviliza esencialmente dos modos: la auditiva y la visual, ambas correspondientes a sentidos a distancia (por oposicin a sentidos de contacto como el tacto y el olfato). La percepcin sonora es fuertemente analgica (es posible engaar al odo mas fcilmente que al ojo) y acusmtica (su fuente permanece oculta). Qu sucede con esta percepcin en Film? En tanto se decide suprimir lo verbal, estamos ante una especie de Acto sin palabras. Slo el cono flmico en su propia especificidad, siendo su propio referente, un signo sin ms realidad que el hecho mismo de ser un signo. De all que su ttulo, Film, sea un registro ms de su tejido discursivo. Slo un Shh! que busca preservarnos de todo engao ilusorio y la certidumbre de una potica donde la pretensin estriba en comunicarse por medio del silencio, cuya naturaleza no es el de la anulacin o la muerte, sino el del mutismo verbal100. Un postulado que entiende que en la medida en que decir no muestra sino que oculta, el caos no puede decirse, slo visualizarse. Como lo afirma Jenaro Talns El silencio becketiano no tiende a la nada sino a la representacin. En tanto el modo de la percepcin visual (sin dirimir el detalle de las diferentes teoras donde se insiste sobre lo innato de toda percepcin de las imgenes con referencia al mundo sensible o sobre cmo analizar el mecanismo que hace posible y produce dicha referencia), el espectculo cinematogrfico se ha encargado desde sus convenciones de jugar con el fenmeno de la analoga haciendo que ciertos modos de representar busquen parecer ms naturales (transparentes) o subrayando su carcter artificial en tanto que acto de representacin. Como afirma Godard, en cine la imagen de la realidad no es ms que la realidad de esa propia imagen. El corto de Beckett nos muestra que el elemento clave a la hora de hacer funcionar significativamente su discurso es el hecho mismo de tratarse de un film. Film funciona como una suerte de ensayo, una meditacin desde y sobre el lenguaje del cine. Es ms que una puesta en abismo, que cine dentro del cine, que el efecto espejo de un acto de reflexividad; su retrica
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Font, Domnec (2002). Paisajes de la Modernidad. Cine Europeo 19601980. Paids. Barcelona. Metz, Christian (1972). Lo verosmil. Tiempo Contemporneo. Buenos Aires. Beckett, Samuel (2001). Film. Tusquets. Barcelona.

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Cerrato, Laura (1997). Un Beckett para este fin de siglo . En Beckettiana. Cuadernos del seminario Beckett N 6. Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires.
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Talns, Jenaro (2001). Prlogo. En Beckett, Samuel. Film. Tusquets. Barcelona.

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asume una relacin metadiscursiva donde se desautoriza tanto al efecto de realidad (analoga) como al efecto de real (creencia del espectador) de la representacin, al menos a los principios de la representacin occidental posrenacentista, somete la representacin analgica a una ambicin realista. Desde este punto de vista nos acercaramos a la imagen-tiempo de la que habla Deleuze101, una imagen que traduce una crisis provocando ciertas rupturas de los lazos sensoriomotores que la alejan de la imagen-movimiento propia al cine clsico, cuyo basamento radica en la bsqueda de una certidumbre aqu impugnada. A esta altura del anlisis se hace necesario interrogarnos acerca del foco narrativo: cmo trabaja el narrador los diferentes niveles informativos propios del cine en tanto lenguaje que hacen de la enunciacin un acto complejo. El doble punto de vista anotado por Beckett muestra dicha complejidad: E (la cmara, el ojo, el que persigue) y O (objeto, el perseguido, en fuga de la percepcin ) son, de hecho, el desdoblamiento de O. Pero los puntos de vista de ambos remiten a la cmara -no ya como protagonista sino como narradory al espectador que ve el film. Volvemos a encontrarnos con la dimensin de una potica donde el silencio de lo representado es forma de decirse sin las trampas ni la dominacin del lenguaje 102. El film est dividido en tres partes: La calle (de aproximadamente ocho minutos de duracin), La escalera (de cinco minutos) y La habitacin (de 17 minutos aproximadamente). En las dos primeras se mantiene la percepcin de E (la cmara) y en la tercera se inscribe la percepcin de O (la que tiene de la habitacin y su contenido), sin dejar de mantenerse la percepcin que E tiene de O. Todo el relato insiste en el juego de persecucin de E sobre O, como lo esgrime el propio guin: hasta el final del film O es percibido por E desde atrs y en ngulo no superior a los 45 grados. Convencin: O entra percipi = experimenta la angustia de ser percibido, solamente cuando se sobrepasa ese ngulo103. A lo largo de la persecucin E busca mantenerse dentro de este ngulo de inmunidad para slo sobrepasarlo dos veces en las dos primeras partes (corrigindolo rpidamente), creando as mayor vertiginosidad en trminos de ritmo del relato y, luego, en la tercera parte (de forma deliberada) cuando arrincona a O. Si bien todo el relato es la persecucin de E a O y slo en el desenlace interpretaremos en toda su dimensin la necesidad de fuga de O, ya desde los primeros minutos se nos entregan indicios sobre el problema. En la calle, detrs de la mirada impertinente de la pareja de viejos sobre E que va transformndose en su insistencia en mirarlo, as como en la mirada que nos devuelve la florista en la escena de las escaleras, se describe la expresin de la agona de ser percibido. sta es llevada al paroxismo en la habitacin, cuando se multiplican las miradas (perro, gato, pez, loro, espejo, estampa de rostro de Dios Padre) y surge la desesperacin de O, que busca deshacerse de ellas (tapa el espejo, lleva al perro y al gato fuera de la habitacin, cubre la pecera y la jaula, y rompe la figura de la estampa buscando inmunidad). Como lo explicita el autor en su nota aclaratoria al abrir la tercera parte de la pieza, La habitacin: Hasta ahora las percepciones de O, precipitndose ciegamente a santuario ilusorio, se han pasado por alto y de hecho deben haber sido insignificantes. Pero en la habitacin, hasta que caiga dormido y empiece el asedio, deben ser registradas. Y al mismo tiempo debe seguir dndose percepcin de O por E. (...) Vemos a O en la habitacin gracias a la percepcin de E y la habitacin misma gracias a la percepcin de O.104 El reconocimiento de los cambios de percepcin entre E y O son fundamentales para el autor, la disimilitud, cualquiera que sea la forma de conseguirla, debera ser muy evidente (...) Habindonos quedado hasta ahora exclusivamente dentro de la calidad de E, pasaramos de repente, con el primer examen de la habitacin por parte de O, a esa calidad tan diferente de O. La pregunta es, por qu? Por qu la percepcin de O se nos escamotea hasta la tercera parte del relato? Por qu es la parte en la que ms se dilata el tiempo (en trminos de duracin) de la representacin? Por qu es esta percepcin la que nos entrega el nico momento donde el grado de narratividad se podra pensar ms pleno en trminos de realidad, en contrapunto con el clima general de irrealidad que busca la pieza, al entregar en un riguroso orden cronolgico una serie de fotografas que restituyen el pasado de una identidad que deviene problema en el presente (O busca cubrir su rostro a lo largo de toda la persecucin)? Por qu la eleccin de la fotografa como fuente de esta historia? Quizs es esta ltima interrogacin el lugar desde donde empezar a dar respuestas a dicho entramado. Como lo explica Susan Sontag: Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el
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Deleuze, Gilles (1987). Estudios sobre cine II: La imagen-tiempo. Paids. Barcelona. Talns, Jenaro (2001). Op. Cit. Beckett, Samuel (2001). Film. Tusquets. Barcelona. Beckett, Samuel (2001). Film. Tusquets. Barcelona.

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mundo una relacin determinada que sabe a conocimiento y por lo tanto a poder. Las imgenes fotogrficas suministran la mayora de los conocimientos que la gente tiene sobre el aspecto del pasado y el alcance del presente105 Como fragmentos del mundo, miniaturas de la realidad de O, las fotografas suministran evidencia porque las fotografas transcritas en un filme dejan de ser objetos coleccionables. Beckett sabe que la manipulacin flmica del orden y el tiempo exacto de contemplacin de stas ayudarn en la ganancia de la legibilidad visual y en el impacto emocional106. O abre envoltorio, saca de l un paquete de fotografas (...) las inspecciona en orden de 1 a 7. El guin otorga el tiempo y el modo en el que estas imgenes son inspeccionadas, as como el hecho de ser su destruccin la disposicin inversa de su presentacin. Las fotografas entregan momentos de la vida de O desde nio a su adultez; basta detenerse en las dos ltimas -las primeras en ser destruidas-, la nmero 6 en donde O tiene 25 aos y an sonre junto a su familia (esposa e hija) y resalta el detalle recin alistado, y la nmero 7 donde se muestra el cambio respecto a todas las anteriores, con 30 aos pero parece de 40. Sombrero y abrigo. Parche en el ojo izquierdo, para comprender que es el retrato de ese rostro que permanece en fuga. Desde el silencio O dice lo mismo que Krapp: el viejo, No quera esos aos de vuelta. No si implican otra vez el fuego dentro de uno. y da cuenta de una idea sobre el futuro, la de Beckett. El futuro slo puede poseer como atractivo la capacidad de recuperar el pasado. Sin embargo, recuperar el pasado cuando todava quedaba alguna posibilidad de ser feliz no es tampoco algo muy deseable. Esto tiene que ver con la actitud que siempre Beckett tuvo ante la vida, como algo con lo que hay que lidiar paso a paso, sin grandes totalizaciones o teorizaciones, atenindose a lo inmediato.107 En esta escena se hace comprensible lo que creamos un mero dato; se devela todo un indicio: la ubicacin espaciotemporal en la que el autor propone la historia (1929, el perodo entre guerras, las consecuencias de una Primera Guerra Mundial), la mutilacin de O personaje y la irona de ya toda una certeza, la de Beckett varias dcadas despus, la invariable necedad del hombre ante la barbarie de crear su propia desaparicin. Desde el inicio de la pieza se presenta la insistencia de atender al proceso, de jugar con el autor ese mundo de convencin, un mundo flmico que busca instalar la mirada del espectador en la mismidad de la incertidumbre hasta el final, donde a modo de revelacin se entrega la respuesta: el percibidor que persigue (E) no es algo extrao, sino el yo. Beckett en la escena final -O cubrindose el rostro con las manos en un balanceo suave expresa en experiencia cinematogrfica lo que en su teatro ya vena tramando desde haca tiempo: Un rostro que encierra el profundo descreimiento sobre el mito del yo, ese mito que apuntala toda nuestra civilizacin occidental moderna. Cmo decir esto.... si no existe un pronombre para ello? El yo, el l, el nosotros ya no sirven. Si la humanidad ha perdido sus puntos de referencia, Cmo podemos pretender la simulacin de que nuestro yo tan slo queda inclume?108 Film subraya lo incompleto, lo amputado, lo fragmentado; todas estas cualidades de la potica beckettiana que parte de la certeza de un mundo a-referencial al que -por esta caracterstica- percibimos mal, fragmentado por nuestra percepcin y nuestro lenguaje.

A modo de cierre Film es parte de una escritura que se dirige hacia un continuo despojamiento, donde el lenguaje debe ser slo uso, liberndose de su funcin de objeto de uso. Es una escritura que seala su propia descomposicin y se transforma en balbuceo. Como lo afirma Lucas Margarit, se trata de un cuerpo potico que busca desarrollar y expandir un espacio de posibilidades sgnicas con la ayuda del lector. (...) Como signo que necesita ser recuperado y puesto en funcionamiento en la lectura. 109

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Sontag, Susan (1977). Sobre la fotografa. Sudamericana. Buenos Aires. Sontag, Susan (1977). Op. Cit. 107 Cerrato, Laura (1997). Un Beckett para este fin de siglo. En Beckettiana. Cuadernos del seminario Beckett N 6. Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 108 Cerrato, Laura (1997). Op. Cit. 109 Margarit, Lucas (1995). Samuel Beckett y el vaciamiento del signo. En Beckettiana. Cuadernos del seminario Beckett N 4. Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires.

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Beckett escoge el silencio para decir en el marco de una sociedad que trajo consigo el ruido; si no hay lugar para la palabra renovada, que no haya palabra. Film es uno de los tantos gestos de rebelda donde se desautoriza el imperativo de la modernidad de decirlo todo, para hacerse escuchar en ese silencio que no es otra cosa que el reflejo de la actitud de un hombre ante su entorno.

Bibliografa

Aumont, J.; Marie, M. (2006). Diccionario terico y crtico del cine. La marca. Buenos Aires. Beckett, Samuel (2001). Film. Tusquets. Barcelona. Bettettini, Gianfranco (1996). La conversacin audiovisual. Ctedra. Madrid. Cerrato, Laura (1997). Un Beckett para este fin de siglo. En Beckettiana. Cuadernos del seminario Beckett N 6. Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. Font, Domnec (2002). Paisajes de la Modernidad. Cine Europeo 19601980. Paids. Barcelona. Gruner, Eduardo (2001). El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Norma. Buenos Aires. Le Breton, David (2006). El silencio, aproximaciones. Sequitur. Madrid. Margarit, Lucas (1995). Samuel Beckett y el vaciamiento del signo. En Beckettiana. Cuadernos del seminario Beckett N 4. Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. Schneider, Alan (2001). Sobre el rodaje de Film. En Film. Tusquets. Barcelona. Sontag, Susan (1977). Sobre la fotografa. Sudamericana. Buenos Aires.

:: 6. Toda escritura supone una filosofa. Algunas reflexiones acerca de Sartre y el cine110 :: El propsito de este encuentro estriba en acercar la figura de Jean-Paul Sartre al arte cinematogrfico. Se buscar trazar un itinerario en dos tiempos que reflexione, en primer trmino, sobre la mirada del autor acerca del dispositivo -sus observaciones y comentarios sobre el cine como forma esttica y su quehacer en tanto guionista-, para derivar en un segundo momento en la mirada que el cine ha hecho del propio autor, indagando textos flmicos que reconocen como fuente el universo ficcional sartreano. Primer tiempo La mirada de Sartre sobre el cine Es indudable que la figura de Sartre nos lleva a pensar en una vasta produccin de diferente origen e intencin. Filsofo, ensayista, novelista, autor dramtico, Sartre es una de las figuras ms relevantes del siglo XX. Este espacio intenta un acercamiento a una de sus facetas menos conocida o quizs poco frecuentada, la del cinfilo. En muchas de sus entrevistas, conferencias e incluso en los comentarios de sus propias piezas, el autor entrega agudas observaciones sobre el cine tanto francs como extranjero. Las ms conocidas quizs sean las notas para una conferencia pronunciada el 6 de mayo de 1958 en el Sanatorio Bouffmont publicadas bajo el ttulo de Teatro y cine111, donde Sartre desarrolla ciertas ideas confrontado estas dos artes representativas desde sus lgicas propias en tanto acontecimientos pragmticos diferentes. All reconoce la dimensin social del teatro y su naturaleza convivial, sealando la impresin de realidad con la que trabaja la imagen flmica como el lugar propio de acercamiento ilusorio que propone el dispositivo cinematogrfico. Alude tambin a uno de los problemas actuales en los estudios de recepcin, poniendo en consideracin la libertad del espectador teatral por sobre la del espectador de cine, al afirmar que en el teatro uno mira lo que quiere. Por eso es tan difcil a los actores mantener la postura mientras otro habla, en oposicin a la visin guiada del espectador de cine donde se me hace ver lo que se quiere ya que nuestra percepcin de las imgenes est dirigida. 112

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Este captulo est escrito en coautora con Karina Beatriz Giberti y fue presentado en las Jornadas El teatro de Jean-Paul Sartre (en el centenario del autor de A puerta cerrada) 2005-. Ciclo Mirador del Teatro Francs Contemporneo. Buenos Aires. Estas Jornadas se desarrollaron en sede de la Alianza Francesa, coordinadas de Jorge Dubatti. 111 Sartre, Jean-Paul (1979). Teatro y cine. En Un teatro de situaciones. Losada. Buenos Aires.
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Sartre, Jean-Paul (1979). Op. Cit.

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Sus apreciaciones sobre el cine van ms all de ciertas observaciones en cuanto al funcionamiento del dispositivo y es all donde encontramos en Sartre a un agudo crtico, En 1945, en el quinto nmero de la revista parisina LEcran Franais, nuestro autor escribe sobre Citizen Kane113: Nunca se hizo tanto ruido en el cine francs como con el film de Orson Welles Citizen Kane. Welles ha hecho una estremecedora obra maestra; ahora, mientras los productores se inquietan, el pblico se relame. Pero la realidad es menos seductora: he visto este film en Nueva York y creo comprender la razn de este empacho prematuro: Citizen Kane es sorprendente y nuevo en Amrica, porque tira por el suelo el modo de vida norteamericano. Y es su reputacin americana lo que nos llega a nosotros. No sorprender a los franceses que han tentado cientos de veces, en la poca heroica del cine, realizar este gnero de filmes; en una palabra, es una obra intelectual, es la obra de un intelectual. Obra interesante, ciertamente, obra nica en los Estados Unidos, pero no ganar nada al ser transplantada a Europa. Ms adelante continuar su detalle esgrimiendo un anlisis de la estructura: El film est concebido como un problema: primero los datos, luego el enunciado y la solucin es dada en las ltimas imgenes. Esta exposicin del tema no es para sorprender a un francs: Faguet ha dicho hace tiempo que nuestro teatro y nuestras novelas son problemticas. Las novelas policiales nos han despertado el gusto por la encuesta. Y es realmente a una encuesta a lo que nos recuerda Citizen Kane. En los prrafos siguientes terminar de cerrar su idea; estas formas no son originales para el francs acostumbrado a una tradicin cinematogrfica dismil a la norteamericana. La obra de Orson Welles ilustra bien, a mi criterio, el drama de la intelligentsia americana, sin tradicin y totalmente desarraigada de su pueblo. El film de masas, el que hace delirar a las chiquilinas de Texas o de Nuevo Mxico, ignora enteramente las sutilezas-arte. No tiene, infelizmente, intenciones sociales ni culturales. Es el opio del pueblo y l se muestra encantado. Como se sabe, las lites americanas estn hastiadas. Por eso cuando uno de sus miembros hace un film lo hace contracorriente: se re de la historia, no le interesan las superficiales emociones que Hollywood sabe tan bien provocar; intenta introducir en el film una psicologa y procedimientos narrativos importados de Europa. Pero como no est arraigado a la masa y como no parte de sus anhelos, hace un film abstracto, intelectual, en el aire. El estilo de Orson Welles me recuerda al de ciertos poemas, ciertas novelas de la lite neoyorquina: como diran los Goncourt, son ejercicios de caligrafa. Y es, en verdad, un raro mrito que los Estados Unidos tengan un calgrafo. Pero nosotros nos morimos por ser demasiado artistas. Hemos tenido a LHerbier, Epstein, Gance, Dullac, Delluc. La caligrafa, aun hoy, es responsable de ciertas lentitudes de Carn y lo mismo en Delannoy. Citizen Kane no es para nosotros un ejemplo a seguir.114 Ms all de la lectura crtica sobre el filme, Sartre demuestra aqu un profundo conocimiento de la industria cultural norteamericana, a la vez que una visin ajustada del funcionamiento de la propia tradicin cinematogrfica francesa. La relacin entre Jean-Paul Sartre y el cine no se agota en sus reflexiones acerca del quehacer cinematogrfico ni en las transposiciones flmicas de sus propios textos a la gran pantalla; Sartre fue tambin un guionista, aunque su produccin en este mbito corri una suerte dispar. Cinco fueron las tramas que este autor desarroll durante su labor en el rea de guiones de los estudios Path, trabajo que haba conseguido en tiempos de la ocupacin alemana gracias a los oficios de Jean Delannoy y Ren Delange: La suerte est echada115 (Les jeux sont faits), Typhus, Lapprenti sorcier, La grande peur y Rsistance. Slo dos de ellos fueron filmados (La suerte est echada, con direccin del propio Delannoy, fue estrenada despus de terminada la Segunda Guerra Mundial116, y Typhus, rodada en Mxico bajo el ttulo Los orgullosos segn adaptacin de Aurenche y Allgret).

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Citizen Kane El ciudadano, dirigida por Orson Welles en 1941. Sartre, Jean-Paul (1945). Citizen Kane. En LEcran Franais, n 5, Pars. Sartre, Jean-Paul. (2004). La suerte est echada. Losada. Buenos Aires. En los pases de habla hispana, este filme fue lanzado como Cita con la muerte.

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Fuera de la produccin para la casa Path, Sartre escribi el guin de El engranaje (L engrenage). Escrito en 1946, durante la posguerra y cuando el mundo comenzaba a enterarse de los excesos cometidos en la Unin Sovitica bajo el rgimen estalinista117, este guin originalmente titulado Las manos sucias (Les mains sales), como la obra de teatro escrita en 1948- nunca fue llevado a la pantalla a pesar de que Bernard Borderie iba a hacerlo en 1949. Sin embargo, el texto fue representado varias veces en escena bajo la direccin de importantes figuras del teatro mundial como Piscator en Alemania o Strehler en Italia. Aunque centraremos nuestra reflexin en este ltimo texto, resulta imposible dar cuenta cabal de los rasgos de la escritura flmica sartreana sin mencionar La suerte est echada que, como afirmramos ms arriba, tuvo un estreno poco auspicioso en su versin de 1947 dirigida por Jean Delannoy, con las actuaciones de Micheline Presle, Marcel Pagliero, Marguerite Moreno y Charles Dulin, entre otros. Este guin refiere una historia en la que los espritus de los muertos conviven con los hombres vivos y se centra en los personajes de Pierre Dumaine y Eve Charlier, quienes se enamoran una vez fallecidos y debido a un error de clculo que evit su encuentro terrenal tienen la posibilidad de volver a vivir slo si logran unir sus destinos antes de un lapso de veinticuatro horas. Todo esto transcurre en el marco de un pas dictatorial, gobernado por un regente que Pierre y un grupo de conspiradores intenta derrocar.

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Recordemos que la verdad sobre el estalinismo sale a la luz luego de la muerte de su lder, en 1953. Sartre mismo, como intelectual marxista, adoptar una postura crtica hacia el rgimen, mucho ms adelante.

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En La suerte est echada aparecen ciertas constantes presentes en gran parte de la produccin de JeanPaul Sartre. La problemtica del poder y cmo ste influye en la vida de los seres humanos, las diferencias de clase que matizan las relaciones entre los personajes, el conflicto entre lo individual (en este caso, el amor de Pierre y Eve) y lo colectivo (el intento revolucionario que Pierre debe comandar), y los interrogantes acerca del hombre y su existencia en un mundo conflictivo son tpicos que circulan este texto. La historia de El engranaje, por su parte, transcurre en un pas imaginario que el autor mismo ha definido como pequeo (), rico en petrleo (...), en total dependencia del extranjero118. Tomando como eje el juicio al dictador socialista Jean Aguerra, quien haba llegado al poder siete aos antes mediante una revuelta, el relato est enmarcado dentro del proceso revolucionario que lo derroca. El juicio a Aguerra es utilizado por Sartre para profundizar en la historia de este personaje, los eventos que lo llevaron al poder y los motivos por los cuales es derrocado al momento de comenzar el relato. Mediante sucesivos flashback que se remontan hasta trece aos antes, generalmente cortados por breves escenas del tribunal o de las primeras situaciones a las que debe hacer frente Franois (lder del levantamiento y nuevo gobernante elegido por los cabecillas de la revuelta), esta informacin nos es aportada por diversos personajes que circulan la trama: Darieu (antiguo camarada y partcipe del gobierno de Aguerra), Suzanne (ex amante del ya depuesto presidente), el ayuda de cmara del Palacio de Gobierno, Hlne (viuda de Lucien Drelitsch, con quien comparta el apoyo a la causa que provoc la llegada de Aguerra al poder tanto como para convertirse en la secretaria personal del dictador an despus de que su marido fuera asesinado por rdenes de ste, quien siente por ella una secreta pasin) y el propio Jean Aguerra. En esta sucesin de puntos de vista reside gran parte de la innovacin que, a nivel del relato cinematogrfico, propone Sartre en El engranaje119. Desde una perspectiva de anlisis narratolgico es posible afirmar que nos encontramos frente a un relato en focalizacin interna mltiple120, lo cual significa que los acontecimientos son narrados desde el lugar de distintos personajes que evocan un mismo evento en variadas ocasiones segn su particular punto de vista. Esto pude observarse, por ejemplo, cuando Suzanne y Hlne reconstruyen la misma escena de manera diversa, teniendo cada una de ellas una visin propia y contrapuesta de la otra as como de la situacin narrada: Declaracin de Suzanne (nueve aos antes). () Suzanne sentada teje. Llaman a la puerta. Suzanne abre. Es Hlne, que entra como por su casa. () Hlne, muy arreglada y muy intranquila, muy provocativa y muy vulgar, se dirige directamente al cuarto donde Jean trabaja. Abre la puerta sin llamar. () Suzanne, de pie en el umbral de la puerta, insina claramente su decisin de quedarse. Hlne tose para aclarar la voz y despus le advierte insolentemente: -Disclpame, Suzanne, pero tengo que hablar a solas con Jean. Declaracin de Hlne (nueve aos antes). () Hlne frente a la puerta del departamento. No es la misma Hlne que describi Suzanne. Es muy joven, apenas arreglada y muy modestamente vestida. Tiene un aspecto de ansiedad y tristeza, y si se te (sic) nota una especie de seguridad, nada hay en ella del desplante insolente que le atribuy Suzanne. Hasta su tono de voz es distinto. Llama a la puerta de Suzanne, a travs de la cual viene el rumor de una radio. Mientras Hlne espera que le abran, se oye su voz que dice: -No tejas, estabas escuchando la radio La puerta se abre y Suzanne aparece. Tiene el mismo arreglo de la cara y el mismo vestido provocativo con que present a Hlne en su declaracin. Suzanne le dice Hlne-, sucede algo espantoso. Es necesario que hable con Jean . Suzanne la mira con malevolencia. -Lo siento, Hlne. Pero est con gente. Otro caso a tener en cuenta es el del ayuda de cmara, quien recrea los sucesivos aos al servicio de Aguerra. Resulta llamativo aqu el modo en el que este personaje, ante el temor de que los partidarios del mandatario derrocado retomen el poder, cambia de manera radical su descripcin de un hecho frente al tribunal: Declaracin del ayuda de cmara (tres aos antes). () Jean est sentado a la mesa frente a Schoelcher. Es una mesa inmensa ocupada por unos veinte hombres y mujeres. Sobre ella se acumulan viandas, botellas y platera y cristalera suntuosas. Todos ren a carcajadas, con una risa un poco alcohlica. Las mujeres estn casi desnudas. Hay un ambiente de orga. Declamacin del ayuda de cmara (tres aos antes). Es exactamente la misma escena de la orga evocada por el ayuda de cmara en su declaracin anterior. () pero ahora es una orga muda. () Se oye
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Sartre, Jean-Paul (1979). El engranaje. En Un teatro de situaciones. Losada. Buenos Aires. Sartre, Jean-Paul (2004). El engranaje. Losada. Buenos Aires. Gaudreault, Andr; Jost, Franois (1995). El punto de vista. En El relato cinematogrfico. Paids. Barcelona.

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una violenta explosin muy prxima y la voz del ayuda de cmara que dice apresuradamente: -No. El no rea. Jean, Schoelcher y los comensales toman expresiones serias y comen. Se oye al defensor inquirir: Se rea o no se rea? -Es que l rea sin rerse-, congenia el ayuda de cmara. El rostro de Jean expresa bruscamente una especie de alegra solapada y casi interior (). El recurso de construir un relato flmico a partir de diversas voces que asisten en la edificacin de la historia ya haba sido utilizado con anterioridad. Al comienzo del presente trabajo dbamos cuenta del ejemplo ms citado, el de El ciudadano, en donde varios personajes van tramando distintos aspectos de la vida de Kane. Esta pelcula como hemos visto- no era el modelo a seguir para Sartre. En El engranaje, Sartre plantea una real multiplicidad de puntos de vista, al proponer un suceso que se relata al menos dos veces de manera diferente por dos personajes (o uno que por miedo lucha entre dos versiones, como en el caso del ayuda de cmara). De esta forma, los sucesos narrados son fuertemente subjetivizados y estn teidos por los sentimientos de aquellos que los relatan; el despecho de Suzanne aparece en la imagen distorsionada que ofrece de Hlne, el temor del ayuda de cmara lo conduce a transformar orgas en reuniones de negocios. A travs de la contradiccin en los discursos enunciados, el relato desnuda la imposibilidad de alcanzar una verdad nica, absoluta, objetiva. Adems de la estructuracin del relato a partir de flashbacks, Sartre hace uso de la reiteracin de situaciones como recurso. Esto es lo que ocurre con dos escenas en el Palacio de Gobierno protagonizadas por Jean y Franois, respectivamente, en las que se repite lo acontecido con el embajador alemn cuando se rene por primera vez con ellos: Declaracin de Jean (siete aos antes). () Ah est Cotte, el embajador. ste se inclina ante Jean con insolente cortesa (). -El Gobierno de mi pas me ha encargado transmitirle que no piensa intervenir en los asuntos internos. Por lo tanto, Excelencia, reconoce su autoridad . -Perfectamente. -Pero hay un punto prosigue el embajador- en el cual no transigiremos, porque afecta intereses de nuestra competencia: debe quedar convenido que se mantendr el statu quo en lo que concierne a las concesiones petrolferas. -Le har saber lo que se haya decidido cuando lo considere oportuno. -Todo atentado a la propiedad privada de nuestros connacionales ser considerado por mi gobierno como un casus belli. Para un apoyo eventual de su demanda, mi Gobierno ha concentrado treinta y cinco divisiones a lo largo de la frontera. El despacho de Jean. El embajador est ante Franois. Habla cortsmente, pero apenas vela la amenaza que contienen sus palabras. Franois le escucha con aire colrico. - Mi Gobierno no desea otra cosa que mantener relaciones de amistad con el vuestro dice el embajador-. Sin embargo estoy encargado de prevenirle, que si se nacionaliza el petrleo y se despoja a nuestros connacionales, esto ser considerado como un casus belli. Estas escenas nos remiten directamente a una idea de circularidad del relato; aquello que ya ha ocurrido volver a acontecer, no existe posibilidad de escape del gran mecanismo instalado por el poder, lo cual significa que Franois seguir indefectiblemente los pasos de Aguerra. El ttulo, aglutinador de sentido, lo confirma. El autor nos ha inmerso dentro de un engranaje que no se detiene, no importa cules sean las buenas intenciones de aquellos que llegan al gobierno ni si adscriben a una ideologa de derecha o de izquierda. Frente a esto, derrocado y derrocador apelarn a la misma respuesta: pedir un whisky y comenzar a padecer las acciones de gobierno. Es que el poder en s mismo est corrompido en un pas donde el extranjero reina por interpsita persona y aquellos que lo detentan, a pesar de ellos, se vuelven criminales como Jean.121 Es conocido, por otro lado, que Sartre ha rechazado, retirando su nombre de los crditos finales, a ms de un proyecto. Esgrimiendo los cambios sustanciales en la transposicin se deshace de Los orgullosos y con argumentos similares decide hacerlo de Freud122, proyecto dirigido por John Huston en 1962 (protagonizado por Montgomery Clift). A propsito de este trabajo el director dira en una de las tantas entrevistas dadas con motivo del estreno, que eligi a Sartre para este proyecto por sus desacuerdos con las ideas de Freud. Consideraba los estudios de Freud valiosos por lo que haban aportado al conocimiento de la mente, pero de poco significado social. Su desacuerdo era ms social que cientfico () Lo eleg a l y no a otro porque Sartre conoca ntimamente la obra de Freud y saba tanto de psicologa que su propia inteligencia le impedira hacer un guin que no respaldara un enfoque objetivo y lgico. Finalmente Huston debi llamar a Charles Kaufmman para dar por terminado el trabajo de guin ya que lo escrito por Sartre superaba las cinco horas de metraje.

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Sartre, Jean-Paul (1979). Los secuestrados de Altona. En Un teatro de situaciones. Losada. Buenos Aires.

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A un francs como yo, de pura tradicin cartesiana e imbuido de racionalismo le resultaba imposible entender a Freud. Palabras a Huston con motivo del rechazo del guin. (Lvy, BernardHenry. 2001, El siglo de Sartre. Sine Qua Non. Barcelona).

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Segundo tiempo La mirada del cine sobre Sartre Por otro lado, como se expresa en las primeras lneas de este trayecto, el cine ha elegido las ficciones sartreanas ms de una vez. En nuestra propia cinematografa, el estudio Aries, compaa de Fernando Ayala y Hctor Olivera, bajo la direccin de Pedro Escudero ha realizado A puerta cerrada (Huis clos, obra teatral de 1944). El propio Ayala viaja a Europa en busca de los derechos, que tramita por medio de la abogada de Sartre, Suzanne Blum, y comienza el rodaje en los estudios Baires de Don Torcuato, el 19 de julio de 1961. El trabajo cinematogrfico planeado sobre la pieza se encauza en una doble versin una en castellano con actores argentinos, otra en ingls con actores del Actors Studio, miembros del taller neoyorquino que se encontraban en Buenos Aires por aquel entonces-.

Inda Ledesma y Duilio Marzio

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El argumento versa sobre tres muertos que llegan al infierno representado como un vasto hotel- y recuerdan su vida ante la presencia ominosa de una suerte de groom. Esos recuerdos se filmaron con cmara subjetiva y sirvieron para ambas versiones. En la destinada al mercado hispano actuaban Inda Ledesma, Mara Aurelia Bisutti, Duilio Marzio y Frank Nelson, la dialogada en ingls la interpretaban Viveca Lindfors, Rita Gam, Ben Piazza y Morgan Sterne y la direccin era de Tad Danielewski. Fue una realizacin que super los 100.000 dlares de produccin y transit tantos inconvenientes como para no dejar de repasar el comentario de uno de sus productores al afirmar: En una biografa de Sartre difcilmente importe que hayamos filmado una versin de su obra, pero en nuestra biografa, en cambio, es un hecho destacado haber sido estafados por l. (Dichos de Fernando Ayala a propsito de la doble venta que hizo de sus derechos el autor francs.) La versin argentina finalmente fue estrenada en septiembre de 1962 y la inglesa se present en el mismo ao en el Festival de Berln bajo el ttulo de No exit, obteniendo el Oso de Plata a la mejor actuacin femenina.

El segundo caso en el que se detendr nuestro itinerario de forma ms amplia es la versin cinematogrfica de Los secuestrados de Altona123 dirigida por Vittorio De Sica en 1961-1962. Representada por primera vez en el Teatro de la Renaissance bajo la direccin de Vera Korene el 23 de septiembre de 1959, Los secuestrados de Altona es la pieza teatral por la que Sartre concedi ms comentarios. La versin flmica presentada poco tiempo despus es una coproduccin francoitaliana y cuenta entre sus protagonistas a Sophia Loren, Maximilian Schell, Fredric March y Robert Wagner. El propio Sartre declara a propsito de su obra que con ella intenta desmitificar el herosmo (militar) mostrando el vnculo que lo une a la violencia incondicionada. Y que eso concierne a todo el mundo.124
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Sartre, Jean-Paul (1992). Los secuestrados de Altona. Losada. Buenos Aires. Sartre, Jean-Paul (1979). Op. Cit.

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Conociendo el trabajo de Vittorio De Sica en el cine italiano de los cuarenta y cincuenta, no es difcil arriesgar las afinidades que el director encontr en la pieza de Sartre y que lo decidi a inscribirla en su repertorio flmico. Junto a Zavattini, De Sica forma parte de un debate -el neorrealismo- en torno a la forma en que el cine puede acercarse a la realidad. Una preocupacin nueva del realismo que propona la recuperacin de la funcin de la mirada implicada del cineasta y de las capacidades reproductoras del cine como medio de comunicacin, una esttica que buscaba crear una correspondencia entre la representacin de la realidad y la experiencia vivida en la posguerra italiana. De Sica centr su estrategia realista en observar la vida cotidiana y retratar la tragedia de los seres humildes a partir de la crnica pero alejndose de todo inters documental, de tal manera que muchos hoy coinciden en pensarlo como un socilogo de la cotidianeidad125. Es entonces en la encrucijada de la modernidad cinematogrfica donde De Sica trabaja con Los secuestrados de Altona y vuelve a mostrar su capacidad para retratar desde una poesa desgarradora la soledad humana y la inasistencia de la sociedad, dando a su pelcula el carcter de testimonio de una poca. Atendiendo a las diferentes modalidades de enunciacin que plantean la prctica teatral y la cinematogrfica126 buscaremos indagar en principio desde la puesta en escena la circulacin del texto fuente (texto dramtico) en el texto destino (texto flmico). De Sica sita su filme en Hamburgo (Alemania) y al igual que el texto fuente despliega la historia de los Gerlach, centrando su preocupacin en la connivencia de estos personajes, una familia de industriales que sin ser nazis adoptan la divisa nazi, que desprecindolos se enriquecen con ellos. Como lo afirma Sartre a propsito de su texto: Con personajes como los Gerlach tena de entrada a mi disposicin una contradiccin fundamental, que es la que se da entre el gran podero industrial de esta gente, su ttulo nobiliario, su pasado, su cultura y su colaboracin con los nazis, a quines ellos despreciaban. Ellos piensan en contra y actan a favor. De esta
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Quintana, ngel (1997). El cine italiano 1945-1961. Del neorrealismo a la modernidad. Paids. Barcelona. El teatro y el cine son prcticas discursivas -textos destinados a la comunicacin- actuando desde dispositivos y redes distintas. Sobre la pantalla o la escena ambos forman un discurso que comparte la condicin de ser acontecimientos representativos. Como prcticas se diferencian sensiblemente en la modalidad de sus enunciaciones y sobre todo en los usos a los que sus productos estn sometidos en la pragmtica de sus manifestaciones. El cine a diferencia del teatro est condicionado por la presencia de un punto de vista (el objetivo de la cmara) y por un consiguiente conjunto de caractersticas perspectivas y antropocntricas que marcan las imgenes. Atendiendo a las diferencias de los materiales significantes implicados en estas diversas prcticas y, sobre todo, en cuanto al nivel de las instancias pragmticas que presiden los intercambios correspondientes de comunicacin; el teatro y el cine pueden en tanto ser considerados como aferentes en un mismo principio semitico, como modalidad tcnica y social distinta de un nico fundamento ordenador, formalizable en la nocin de puesta en escena. La puesta en escena que los caracteriza consiste en la organizacin productiva de un discurso, en la constitucin de un espacio representativo, expresivamente autnomo respecto a cualquier referencia externa al procedimiento semitico puesto en accin.

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manera poda poner en claro el problema de la connivencia, que es esencial si uno quiere comprender a los hombres.127

Es as como ms all de los desplazamientos que el texto flmico trabaja sobre el texto dramtico, su inters en mantener la tesis sartreana permanece ninguna sociedad que se transforma en represiva est exenta del riesgo de la tortura. La narracin flmica elige una ocularizacin cero; la cmara subrayar la autonoma del narrador en relacin a los personajes de la digesis, un punto de vista que predomina y que afirma al meganarrador en su condicin, enfrentndonos permanentemente al carcter representacional de la ficcin, alejndose de toda ilusin de realidad promueve as un acercamiento al realismo crtico. As como lo plantea el texto dramtico, el filme se centrar en la contradiccin moral de estos sujetos, contradiccin que no los aleja de la responsabilidad de ser cmplices. Von Gerlach -el padre-, Franz -el primognito-, Werner y Leni -sus hermanos- y Johann -esposa del hijo menor y nica extranjera en ese universo familiar- sern los agonistas del drama, responsables de dar un momento de la realidad social e individual, de encontrarnos de alguna manera con lo que Sartre nomina el mito filosfico. El relato flmico abre -a manera de prlogo- con una breve secuencia circulada por los crditos donde se enfrenta al espectador a un tiempo pasado respecto al presente que manejar la trama. Una serie de planos generales circulados por tanques, soldados en medio de la nieve y la inscripcin Smoliensk 1943 inscriben claramente el referente aludido: Rusia bajo la ocupacin alemana durante la Segunda Guerra Mundial. Es una secuencia donde la banda sonora acompaar con motivos musicales -abandonados definitivamente una vez que se ingrese a la historia propiamente dicha- a la confrontacin -en imagen- de dos bandos donde se insina la tortura como mtodo sistemtico elegido por los militares nazis para con sus enemigos. Esta secuencia, actuando desde los mrgenes del gran sintagma, evidenciar su sentido al precipitarse el cierre del relato flmico, momento en el que la verdad postergada salga a la luz: Franz es un torturador. All esas imgenes cobrarn su significado, su carga de prueba, ese retrato que otrora fuese solo un vnculo dbil, una imagen dispersa completar su identidad entregndonos al rostro del responsable, el rostro de Franz. De alguna manera De Sica retoma la necesidad que Sartre manifestaba al querer mostrar el despus de esos que han sido verdugos, que han aceptado serlo, desde la indagacin de su entorno familiar. Como acostumbr en su cine anterior, la estrategia de De Sica se concentra en una cmara que est pendiente de los lmites del espacio y que se propone definir, mediante el encuadre, el marco que parece regir la libertad de los protagonistas. De Sica, a diferencia de Sartre, introduce otros espacios por fuera de la mansin de los Gerlach: el consultorio mdico donde el jefe de familia sabr de sus seis meses de vida vctima de un cncer en la garganta, el astillero que nos dar una idea acabada del imperio industrial de la
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Sartre, Jean-Paul (1979). Op. Cit.

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empresa familiar, el teatro y los alrededores de la mansin donde nos encontraremos con las huellas que han dejado los campos de concentracin.

Son espacios abiertos y cerrados, urbanos y rurales, espacios dismiles igualados en su composicin, encuadres cerrados, o descentrados por la disposicin de los personajes, recortados en sus lmites para demarcar la condicin del drama, la inestabilidad producto de la contradiccin interna de estos sujetos que traman la historia. La planificacin de la imagen flmica encarna el sentimiento de ambigedad que provoca la pieza dramtica; en su mayora, los planos generales y de conjunto privilegian la horizontalidad y acentan el vaco dejando en los mrgenes a sus personajes, asimismo los primeros planos entregan rostros incompletos, vulnerados, y la restriccin de picados y contrapicados a momentos especficos de la trama acentan la tensin del universo que se retrata. Nada es simple, ni la moral, ni la poltica y sin embargo hay actos inaceptables.128 El filme deviene en un viaje hacia el reconocimiento mutuo entre el padre y el hijo. El drama, como en Sartre, est jugado de antemano. Gerlach va al encuentro de su hijo y le dice la verdad con la intencin de que ambos decidan eliminarse y, efectivamente, los dos se matan. Si bien la imposibilidad de reconciliacin se mantiene en ambos textos, el texto destino decide dejar de lado la forma de desenlace que su texto fuente plantea; no sern Johana y Leni las que nos informen sobre la tragedia que suceder en el Elba, sino que asistiremos al acto mismo, a una nueva constatacin. Franz y su padre se dirigen al astillero, a ese imperio que los enfrenta a la verdad, y es all donde encuentran la muerte precipitndose al vaco. Un fuerte contrapicado sobre el esqueleto de una nave planeada para la Argentina nos entrega los dos cuerpos inertes que no es otra cosa que la certidumbre de la derrota, la imposibilidad de renovacin de ciertos actos. Como dice el autor francs, esta imagen nos ofrece el crepsculo de los dioses. Dentro de este trayecto, donde la verdad se posterga para dar a luz una indagacin filosfica sobre la tortura sin enmascaramiento y hacer as una condena pblica de ella, es interesante rescatar el rol de Leni y Johana, las dos mujeres de los Gerlach. Ambas responsables de la nica alternativa que Franz tiene en el presente, la muerte. Como lo sealase Sartre a propsito de su obra, Franz tuvo una nica alternativa en 1944 pero en el presente la perdi. Leni es aquella portadora de la verdad, aquella que mata a su hermano poco a poco mantenindolo vivo en su secuestro; la otra lo hace ser quien busque entender y acercar a este hombre al reconocimiento. Franz no soporta la mentira porque lo acerca a la locura pero tampoco puede con la verdad porque lo lleva a la muerte. De Sica interpreta este conflicto de manera cabal y resuelve trabajar una puesta especfica para problematizarlo en imagen. Por nica vez el narrador delegar el punto de vista a la subjetividad de sus personajes en esos momentos donde la verdad se hace presente. Cuando Franz se engaa creyendo que puede obtener la redencin y sale de la mansin en busca de Johana, su itinerario por aquella Alemania que l conceba muerta le restituye una imagen distinta que lo golpea y lo sume definitivamente en la crisis. A su vez cuando la ratificacin de la verdad en boca de Leni -Franz es un torturador- lleva a Johana al reconocimiento, la cmara se plegar a la dimensin del golpe y
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Sartre, Jean-Paul (1979). Los secuestrados de Altona. En Un teatro de situaciones. Losada. Buenos Aires.

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observaremos en toda su extensin los dibujos que tien las paredes del cuarto de Franz, imgenes que restituyen la violencia de los actos ejecutados en tiempos de la guerra, que devuelven la figuracin del horror. Un comentario aparte y para cerrar estas observaciones merece la presentacin que elige De Sica para traer a escena a Johana, tomando su condicin de actriz a la que alude el texto dramtico. El director elige incluirnos dentro de una representacin en la representacin, somos espectadores del episodio 24 de la pieza de Bertold Brecht Terror y miseria del Tercer Reich. Dicho intertexto no slo le permite al director una descripcin rpida y definitiva de este personaje respecto al rol que jugar en el universo de los Gerlach, el de la extranjera, la pariente poltica que tiene a su cargo decir la verdad que ellos callan, que debe poner en evidencia aquello de lo que huyen sino que ampla el universo simblico que discutir el drama. De alguna manera nos lleva a pensar que De Sica busca en su cine lo que Sartre promueve con su teatro, un lugar donde aparezcan nuestras contradicciones. Un punto de llegada El presente itinerario, en el marco del Ciclo Mirador del Teatro Francs Contemporneo, sobre JeanPaul Sartre a propsito del centenario del autor de A puerta cerrada, ha buscado acercar al pblico a un punto de vista poco frecuentado sobre el autor francs. Desde la presentacin e indagacin de textualidades dismiles se trat de crear un punto de partida para futuras investigaciones ms profundas y, quizs, ms pertinentes de la presencia de Sartre en el medio audiovisual del cine. Convencidas de la necesidad que supo esgrimir el propio autor all por 1947 cuando dijo: Hay que aprender a hablar en imgenes, a trasladar las ideas de nuestros libros a los nuevos lenguajes () Viva el cine, escuela de civilizacin, monumento de filosofa viva, arte! Viva el cine que nos ensea la belleza del mundo donde vivs, la poesa de la velocidad, de las mquinas, la inhumana y esplndida fatalidad de la industria! Id mucho al cine! Bibliografa Agel, Henri (1957). Vittorio De Sica. Losange. Buenos Aires. Gaudreault, Andr; Jost, Franois (1995). El punto de vista. En El relato cinematogrfico. Paids. Barcelona. Lvy, BernardHenry (2001). El siglo de Sartre. Sine Qua Non. Barcelona. Lpez, Daniel (2004). Sartre, el estafador. En Cinemana. Ao 1, N 1. Quintana, ngel (1997). El cine italiano 1945-1961. Del neorrealismo a la modernidad. Paids. Barcelona. Sartre, Jean-Paul. (2004). La suerte est echada. Losada. Buenos Aires. Sartre, Jean-Paul (2004). El engranaje. Losada. Buenos Aires. Sartre, Jean-Paul (1992). Los secuestrados de Altona. Losada. Buenos Aires. Sartre, Jean-Paul (1979). Teatro y cine. En Un teatro de situaciones. Losada. Buenos Aires. Sartre, Jean-Paul (1945). Citizen Kane. En LEcran Franais, n 5, Pars.

:: 7. Apuntes para un rompecabezas potico llamado Pasolini. Fiori di merda de La noche en vela129:: En esa zona de cruces infinitos que es la de las transposiciones, son innumerables los casos tanto en la cinematografa nacional como internacional en los que se ha operado el pasaje del soporte teatral al flmico. El camino en sentido inverso, por el contrario, constituye un fenmeno poco usual. Menos frecuente an es la recurrencia a directores que con su tarea han ayudado a renovar de una manera u otra el lenguaje cinematogrfico. Por ello resulta interesante la aproximacin que el grupo teatral La Noche en Vela hace a la obra del poeta, cineasta y dramaturgo Pier Paolo Pasolini. Fiore di merda (2005) recupera los caracteres, las historias y el espritu transformador de quien es reconocido no slo como uno de los ms innovadores directores de cine de su generacin sino tambin
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Este captulo est escrito en coautora con Karina Beatriz Giberti.

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como un analista lcido y mordaz de la realidad sociopoltica que lo circunda: la Italia prspera y pujante de la dcada de 1960. Acerca de un poeta llamado Pasolini Antes de adentrarnos en el espectculo Fiore di merda, resulta indispensable abordar la figura de Pier Paolo Pasolini como artista integral e intelectual comprometido con su entorno. Los comienzos de Pasolini en el terreno del arte se remontan a sus experiencias como poeta, novelista y ensayista130. En estas primeras obras literarias ya se atisban los intereses que luego recorrern toda su filmografa: la revalorizacin del lenguaje popular, que asoma a travs de los diversos dialectos, y la vida de los habitantes de las barriadas pobres romanas (las borgate), retratada sin ansias costumbristas sino con el fin de mostrar cmo es posible hallar en ella las claves ms profundas y verdaderas de esa Italia atrapada por el consumismo generado a partir del boom econmico de la posguerra. Llegado a Roma desde San Giovanni de Casarsa -ubicado en la regin del norte de Italia conocida como el Friuli- luego de su expulsin del Partido Comunista por supuesta corrupcin de menores y actos obscenos, Pasolini inicia su carrera flmica como guionista de La donna del fiume (1954) de Mario Soldati131. De esta manera se inserta en una cinematografa en la que el neorrealismo corriente que impera en el cine italiano posterior a la Segunda Guerra Mundial- se ha naturalizado como nica forma posible. A propsito de ello, Pasolini afirma: El film italiano ha sido un factor importante en el panorama de la posguerra () el cine, siendo un medio de expresin nuevo, poda adaptarse ms fcilmente a las necesidades expositivas del perodo posblico. El neorrealismo era descubierto, extrado de la realidad de cada da, de las circunstancias sociales del momento, reflejo de la Italia recin salida de una guerra que haba araado su corazn y su piel () Es difcil, sin embargo, hablar de la existencia de un realismo maduro en la Italia de hoy. El neorrealismo ha terminado. Fue un movimiento racional y humanstico, inspirado en los sentimientos que vivieron los italianos a la cada del fascismo. Esta creacin realista fue gradualmente abandonada para, en lugar de seguir manteniendo los principios de la Resistencia, caer en un conformismo reaccionario.132 En 1961, Pasolini estrena Accattone, su pera prima, que indaga en la temtica de los habitantes de los suburbios romanos menos favorecidos. Con esta pelcula intenta alejarse del neorrealismo, al menos estilsticamente, ya que propone un lenguaje visual fuertemente marcado por el uso del montaje, alejndose as del naturalismo del plano secuencia practicado en las dcadas anteriores. De este modo, se inscribe en la renovacin del cine italiano133 impulsada por los directores que comienzan a filmar en la dcada de 1960. Este filme es seguido por Mamma Roma (1962), La ricotta episodio de Rogopag (1964) y El Evangelio segn San Mateo (1964)134. A partir de su siguiente pelcula, Pajaritos y pajarracos (1966) y hasta su asesinato en 1975, Pasolini ingresa en una etapa ms oscura y hermtica en donde se considera a si mismo como un ser desplazado, un intelectual cuyo rol se ha tornado imposible debido a que la accin poltica tambin lo es135. En este perodo se inscribe, por ejemplo, Teorema (1968) basado en su novela homnima del mismo ao.136 Acerca de un grupo llamado La noche en vela Para comprender cabalmente Fiore di merda se hace necesario conocer no slo las fuentes de inspiracin sino aquellos que han llevado a cabo este temerario homenaje a Pier Paolo Pasolini, como afirma su programa de mano137.
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Su obra potica se inicia en 1942 con Poesia a Casarsa, realizada en dialecto friulano, y culmina en 1975 con La nuova giovent. Como novelista, Pasolini escribe Ragazzi di vita (1955), Una vitta violenta (1959), Il sogno di una cosa (1962), Ali dagli occhi azzurri (1965) y Teorema (1968). Su labor ensaystica y crtica comienza en 1960 con Passione e ideologa y abarca ttulos como La poesia popolare italiana (1960), Empirismo eretico (1972) y Scritti corsari (1975). 131 Como guionista trabaj tambin con Federico Fellini como asesor lingstico en Le notte di Cabiria (Las noches de Cabiria, 1956) y La dolce vitta (1960), con Bolognini y con Rossi. 132 Pasolini, Pier Paolo (1965). Autopresentacin. En Nuestro Cine, N 46. Madrid.
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Quintana, ngel (1997). El cine italiano 1945-1961. Del neorrealismo a la modernidad. Paids. Barcelona. Todas constituyen el perodo nacional-popular gramsciano de Pasolini, como a l mismo lo define. 135 Rhodie, S. s/f Revolution. Only the revolution saves the past. En The Passion of Pier Paolo Pasolini. Indiana University Press; British Film Institute. Indianpolis. 136 Constituido por Edipo Rey (1967), Porcile (1969), Medea (1970), Decamern (1971), Los Cuentos de Canterbury (1972), Las mil y una noches (1973), Sal (1975). 137 Las imgenes son originales de www.lanocheenvela.com.ar/fiore.htm

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La gnesis del grupo La noche en vela se encuentra en el taller Eso que toca, coordinado por el director cordobs Francisco Paco Gimnez138 en 1991, un espacio de entrenamiento actoral para la indagacin en las diversas posibilidades que ofrece el cuerpo y la palabra del actor, que toma como objetivo lo ldico como premisa para la actuacin139. Desde entonces y a lo largo de quince aos de vida el grupo que ha mantenido prcticamente su formacin original- ha realizado cuatro espectculos surgidos luego de perodos de investigacin y elaboracin: La noche en vela inexpresable amor140, inspirado en Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes, Manjar de los dioses teatro imposible sobre el sentimiento trgico141 que retoma los tpicos y los personajes de la tragedia clsica, Ganado en pie transfiguraciones del sentimiento patritico142, surgido a partir del contacto del grupo con el ensayo Muerte y transfiguracin del Martn Fierro de Ezequiel Martnez Estrada, y Fiore di merda143. La construccin de cada uno de estos espectculos parti de propuestas alcanzadas por Paco Gimnez. stas fueron el puntapi inicial para la bsqueda actoral, para la extraccin del zumo dramtico144, que luego es ordenada por el director hasta encontrar la configuracin de cada escena, en un acto que se asemeja en su forma al montaje cinematogrfico. El rompecabezas de Fiore di merda

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Tambin director del grupo La cochera en la ciudad de Crdoba. Arreche, Araceli (2003). La noche en vela, un hecho posible acerca de un teatro imposible. En Dubatti, Jorge coordinador. El teatro de grupos, compaas y otras formaciones (1983-2002). Micropoticas II. Centro Cultural de la Cooperacin. Buenos Aires. 140 Estrenado en Buenos Aires en el Teatro IFT en noviembre de 1992. Dramaturgia y direccin: Paco Gimnez. Elenco: Horacio Acosta, Jos Luis Arias, Laura Battaglini, Hctor Beacon, Claudia Bedacarratz, Adriana Garibaldi, Natalia Olabe, Marcelo Piero, Alejandro Snchez, Adrin Silver y Mariana Tognetti. 141 Estrenado en Buenos Aires en el Galpn del Abasto en junio de 1997. Dramaturgia y direccin: Paco Gimnez. Elenco: Horacio Acosta, Jos Luis Arias, Laura Battaglini, Hctor Beacon, Claudia Bedacarratz, Adriana Garibaldi, Natalia Olabe, Marcelo Piero, Bettina Rapoport, Alejandro Snchez, Adrin Silver y Mariana Tognetti 142 Estrenado en Buenos Aires en la sala El Portn de Snchez (coproduccin con el Teatro Municipal General San Martn) en 2000. Dramaturgia y direccin: Paco Gimnez. Elenco: Horacio Acosta, Carolina Adamovsky Jos Luis Arias, Laura Battaglini, Hctor Beacon, Vctor Galestok, Adriana Garibaldi, Natalia Olabe, Alejandro Snchez, Adrin Silver y Mariana Tognetti. Recibi el primer premio del Festival Regional de Teatro en la ciudad de Mar del Plata en el ao 2002, dentro del marco de la 17 Fiesta Nacional de Teatro. 143 Estrenado en Buenos Aires en el Teatro de la Ribera (Complejo Teatral de Buenos Aires) el 9 de abril de 2005. Direccin: Paco Gimnez. Dramaturgia: Paco Gimnez y Grupo La noche en vela. Elenco: Horacio Acosta, Jos Luis Arias, Laura Battaglini, Hctor Beacon, Vctor Galestok, Adriana Garibaldi, Natalia Olabe, Alejandro Snchez, Adrin Silver y Mariana Tognetti. Luego fue reestrenado en la sala del Centro Cultural Adnbuenosayres. 144 Valenzuela, Jos Luis (2004). Las piedras jugosas. Aproximacin al teatro de Paco Gimnez. Instituto Nacional del Teatro. Buenos Aires.

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Centrada en tres pelculas de Pasolini Accattone, Mamma Roma y Teorema, Fiore di merda se ajusta desde un principio a la premisa ldica del grupo.

Las anotaciones del propio Gimnez realizadas durante el perodo de indagacin y ensayo, as como las de la asistente artstica Nani Lpez, refieren a una bsqueda a partir del juego con el material que le ofrecen las obras del cineasta italiano. La experimentacin con sucesivos personajes, el trnsito por el humor, son constantes que se reiteran en ambos escritos y que, de una forma u otra, aparecen reflejados en esta autodenominada charada teatral. Como en cada uno de sus actos representativos anteriores, este texto espectacular se sabe por naturaleza intertexto ya que pone de manifiesto la conciencia de ser parte de una red complicada con otros textos de distinta especie. No es centro ni se muestra autosuficiente; es por definicin intertextual porque entra intencionalmente en relacin con otros textos. Fiore di merda denota su carcter dialgico145, su actitud es el pensarse como condicin de futuro, entendiendo y asimilando el pasado. Como Pasolini en su cine, La noche en vela busca una poesa del espacio que lleva a reconstruir las condiciones de visin y audicin, en el camino que conduce a la comprensin. Como resistencia frente a la homogeneizacin cultural de la globalizacin y como consecuencia de la desaparicin de las representaciones ideolgicas y discursos totalizadores alternativos, se observa un fenmeno de destotalizacin, que cumple una funcin cultural desalienadora, deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la diferencia. La destotalizacin es consecuencia de la quiebra del pensamiento binario (tal como lo expresa Lodge) y sus expresiones son la atomizacin y la diversidad-multiplicidad146. Una forma de expresin directa que busca que la metfora nazca en la mente del espectador, trminos de Pasolini. Ahora bien, cmo se construye esta nueva aventura teatral que da como resultado una potica147 donde la problemtica de la desterritorializacin, de la identidad colectiva se pone de manifiesto desde un gesto escritural: la parodia148. Fiore di Merda como etiqueta semntica es ya la huella de una intencin: no slo nos lleva a los minutos iniciticos de Mamma Roma, en los que se plantea la liberacin de las prostitutas, sino que hace alusin a esas matas que nacen en los intersticios de cemento, en los techos y las terrazas. Lo perifrico, lo desplazado se pone de manifiesto ya desde el ttulo mismo; asistiremos a un texto tan alejado del centro como el propio Pasolini, quien se consideraba un intelectual marginal que no cuadraba dentro de los parmetros que usualmente los definen. Tomando como referencia el guin de Fiore di merda vemos que el espectculo inicia con una actriz caracterizada como una mujer de principios de los aos 60 (peinado batido, camisa blanca, pollera a media
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El dilogo entre el elemento citado y la estructura textual que lo recibe ampla el carcter polifnico del dilogo textual. Dubatti, Jorge (2002). Micropoticas. Teatro y subjetividad en la escena de Buenos Aires (1983-2001) . En Dubatti, Jorge coordinador. El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001). Micropoticas I . Centro Cultural de la Cooperacin. Buenos Aires. 147 Llamamos potica de un texto o grupo de textos al conjunto de constructos morfotemticos que, por procedimientos de seleccin y combinacin, constituyen una estructura teatral, generan un determinado efecto, producen sentido y portan una ideologa esttica en su prctica. (Dubatti, Jorge. 2002. Op. Cit.) 148 Segn los lineamientos de No Jitrik, en el texto La rehabilitacin de la parodia (Ferro, Roberto compilador. 1993. La parodia en la literatura latinoamericana. Instituto de Literatura Hispanoamericana. Facultad de Filosofa y Letras. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires), donde se la entiende como artefacto.

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pierna y tacos altos) quien, a modo de presentadora, canta a capella la ficha tcnica, en clara referencia a los crditos de inicio de Pajaritos y pajarracos. Acto seguido asistimos a la escena de la ria potica del banquete de bodas del proxeneta de Mamma Roma, en donde sta aparece encarnada en la figura de varias actrices. Estallido del personaje a travs de la multiplicacin de mammas Roma en escena (para relatar los momentos finales del filme uno de los actores masculinos, quien hasta entonces haba representado mayoritariamente a Accattone, tambin se convierte en una de ellas), que conduce una vez ms a la instancia de juego y bsqueda del grupo.

Estallido que tambin es del relato, ya que la historia de la pelcula nos es contada a partir de fragmentos intercalados con momentos de Accattone y con intervenciones de un poeta con la cara pintada de negro que generalmente habla desde fuera del espacio de veda y que ingresa a ste trayendo las palabras del propio Pasolini; el intelectual marginado por su concepcin de la militancia y del arte se encarna en este ser que, adems, por el color de su piel, representa a un grupo social histricamente discriminado. Otros momentos que van fraccionando la narracin de ambas pelculas son aquellos en donde aparece la diva del cine que va a interpretar a Mamma Roma, quien pide ayuda para su interpretacin al poeta sentado en la platea y que busca infructuosamente que ste le d precisiones149. Asimismo, Accatone se ve interrumpido con la irrupcin de dos personajes femeninos vestidos de hombre que, cual simples operarios del ms all, tratan de arrojar a un Accatone moribundo en una carretilla al ro de aguas corrompidas a donde todo lo que ya no sirve va a parar y de donde una mujer encarnada por un actor150 pesca bebs desechados -ubicado en el foso del escenario-. Mientras lo hacen, el patetismo de las escenas se ve subrayado por los chistes que relatan: humor negro acerca de la muerte, la enfermedad y el hambre que son los tpicos que rodean a este personaje surgido de las borgate romanas y que slo sabe sobrevivir a costillas de los dems. Estallido, por ltimo, del espacio. Los personajes se ubican y circulan en las fronteras del escenario 151 y una pantalla en la que a menudo se proyectan imgenes de Mamma Roma (pertenecientes al filme o recreadas en blanco y negro, con las que los personajes entran en dilogo) corona la escena, configurando as la idea de periferia que los abarca y atraviesa. Las historias de Mamma Roma y Accatone, que por otra parte conforman la primera parte de Fiore di merda, se transforman as en una suerte de modelo para armar, y es el espectador quien debe unir las piezas para construir la multiplicidad de sentidos que proyecta el espectculo. La segunda parte, que se corresponde con el final de la pieza, refiere directamente a Teorema. En esta instancia pareciera abandonarse el tono de juego humorstico que se propona en la primera: los personajes de la familia burguesa de la pelcula verdaderos roles sociales en escena- nos son presentados de frente, sentados en un silln que claramente refiere a determinada clase social. La sirvienta aparece desde su rol,
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La historia del cine recupera las discusiones entre Anna Magnani ( Mamma Roma) y Pasolini durante el rodaje de la pelcula. Magnani, musa inspiradora de Rossellini a partir de Roma, ciudad abierta, provena de una formacin netamente teatral y sus incursiones en el cine se haban dado hasta entonces en el mbito del neorrealismo. Pasolini, con su propuesta de montaje renovador, le exiga a la actriz mayor contencin en el gesto y la expresin, interrumpiendo la actuacin en momentos culminantes de la escena. Como afirma en su diario de rodaje Carlo di Carlo, el asistente de direccin de Mamma Roma, la relacin entre el director y la actriz era tensa debido a este motivo.
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Paco Gimnez anota en sus escritos sobre Fiore di merda que Todos y cualquiera puede (sic) representar a varn, mujer, joven, viejo (Gimnez, Paco y La noche en vela. Fiore di merda.28/3/05. Guin escnico indito). 151 Tanto en el caso del Teatro de la Ribera, en cuyas representaciones nos basamos para este trabajo, como en la sala del Centro Cultural Adn Buenosayres el espacio es el de un teatro a la italiana, lo cual refuerza esta sensacin de lo marginal.

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limpiando el espacio del escenario que se ha transformado en un living de clase acomodada. El actor que encarnaba al poeta negro se convierte en el husped que irrumpe en esta familia y que va modificando a sus miembros.

Si en la primera parte era posible hablar de un estallido de la forma expresiva, aqu asistimos a una suerte de compresin152 de sta. La historia de Teorema se narra desde sus momentos ms pregnantes (cada una de las relaciones que este hombre tiene con estos personajes), prcticamente en silencio ya que lo que se escucha continuamente mientras se desarrolla la accin es un tema musical. Los actores se mueven de modo casi coreogrfico mientras, uno a uno, tienen contacto con el intruso. El espacio, antes bajo el imperio de fuerzas centrfugas que arrojan a los personajes hacia los mrgenes, ahora se ve compuesto de modo pictrico. Una estructura de madera en balancn a modo de cruz movible y una escalera, transitadas por algunos de los actores cuando son extrados de su existencia burguesa, domina la escena. A su lado, el silln familiar. Poco ocurre en la zona marginal para estos personajes pertenecientes a la clase dominante, y la escena culmina con el padre de familia y el intruso desnudo bajo su bata, rodando por el piso mientras el teln se cierra. A manera de rbrica, el grupo completo cierra Fiore di merda a un costado del proscenio, ante el teln cerrado y sentados en el silln mientras uno de los actores entona una cancin en italiano. Entre ellos, en algunas funciones, se ubica Paco Gimnez. Pasolini en la figura del poeta negro y Gimnez mismo junto a La noche en vela: dos autores, dos poetas en escena. En el programa de mano Fiore di merda es definido como un traumatismo teatral, un gnero de doble fondo en el que caben declamaciones, recursos de opereta, episodios seleccionados, verdades ocultas, emociones genuinas, traiciones al autor y complicidad con la teatralidad. Esto dicen sus creadores de este temerario homenaje a Pasolini, en el que predomina la comicidad exacerbada (un burlesque sofisticado) configurando un pardico pastiche una mezcla de lenguajes (flmico, teatral) y estilos en el que la msica juega un papel predominante a partir de temas populares italianos de la dcada del 60 y xitos de Los Beatles (Ob-la-di, ob-la-da) que, como en las otras creaciones del grupo, integra y a la vez desintegra el espectculo153. Esta mixtura es la que se encuentra tambin en las pelculas de Pasolini, quien abreva en el lenguaje flmico y pictrico, e indaga en las formas populares como manera de criticar las convenciones existentes154, propiedad de una clase corrupta (la burguesa que retrata en Teorema). Frente a los valores y creencias de
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Resulta interesante notar que, en el guin escnico de Fiore di merda, esta segunda parte aparece mencionada con una sola palabra (Teorema) mientras que la primera abunda en indicaciones de las variadas escenas que la circulan. 153 Arreche, Araceli (2003). La noche en vela, un hecho posible acerca de un teatro imposible. En Dubatti, Jorge coordinador. El teatro de grupos, compaas y otras formaciones (1983-2002). Micropoticas II. Centro Cultural de la Cooperacin. Buenos Aires.
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Rhodie, S. s/f Revolution. Only the revolution saves the past . En The Passion of Pier Paolo Pasolini. Indiana University Press; British Film Institute. Indianpolis.

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este estrato social y, sobre todo, en el primer momento de su produccin cinematogrfica, Pasolini pone en imgenes y en palabras a una clase inocente en desaparicin: la trabajadora rural que poblaba las borgate romanas y que este poeta, dramaturgo y director describa con trazos carnavalescos155 surcados por referencias pictricas Massacio- y musicales Bach-. Lo vulgar, lo bajo tambin puede ser bello; una belleza que no se puede tener ni conocer, una belleza sublime y sagrada que, por esa condicin, se torna revolucionaria. Fiore di merda, definido por Paco Gimnez como un embotellamiento de escenas, tambin parece ir en busca de esa belleza revulsiva y renovadora. La diversidad de estilos de actuacin, la multiplicacin de lenguajes, la apelacin a un humor de mayor o menor refinamiento, da lugar a un ensamble que recupera el elemento vital del teatro: su poder de juego. Mis propuestas comienzan en relacin con lo gratuito, con lo improductivo ()156, afirm alguna vez Gimnez al ser interrogado sobre su actividad como director; pero sta es una improductividad supuesta, ya que tiene que ver con la recuperacin del motor teatral ms potente que es el desborde creativo, el ensayo y la experimentacin permanente. En su homenaje a Pasolini, La noche en vela revive ese espritu que alimentaba su trabajo, esa pasin por la vida que ste buscaba y encontraba entre el lodo incontaminado de los suburbios. Apuntes para una posible conclusin A travs del pastiche, de la mezcla de gneros, estilos y lenguajes Fiore di merda recupera, a casi treinta aos de su nunca esclarecida muerte, la figura de quien fuera uno de los artistas ms comprometidos del siglo XX. Escritura revolucionaria, la obra de Pier Paolo Pasolini cualquiera fuera su soporte marca de modo indeleble la segunda mitad de este siglo de guerra y desaparicin, de capitalismo en salvaje expansin. Frente a esto, Pasolini nos confronta con lo vital (Accattone, Mamma Roma) o nos instala ante la pregunta que surge de un problema (Teorema). Hoy, ya iniciado el siglo XXI y en un contexto que promete cumplir cada una de las profecas de este artista multifactico, resulta indispensable su revisin y relectura. Desde este lugar La noche en vela y Paco Gimnez nos proponen esta charada teatral, una adivinanza que el espectador debe resolver a travs de las pistas que se van ofreciendo durante el recorrido por Fiore di merda, parodia que homenajea, que recupera aquello que constituye el corazn de la creacin pasoliniana y que, en su trnsito, nos conecta con la experiencia vital que parafraseando al programa de mano del espectculo a menudo es una muy triste bufonada con la que nos compadecemos riendo y remos compadecindonos. Bibliografa

Arreche, Araceli (2003). La noche en vela, un hecho posible acerca de un teatro imposible. En Dubatti,

Jorge coordinador. El teatro de grupos, compaas y otras formaciones (1983-2002). Micropoticas II . Centro Cultural de la Cooperacin. Buenos Aires. Corts, J. A. (1972). Entrevista con Pier Paolo Pasolini. En Entrevistas con directores de cine italiano, Magisterio Espaol. Madrid. Dubatti, Jorge (2002). Micropoticas. Teatro y subjetividad en la escena de Buenos Aires (1983-2001). En Dubatti, Jorge coordinador. El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001). Micropoticas I. Centro Cultural de la Cooperacin. Buenos Aires. Gimnez, P. y La Noche en Vela (2005) . Fiore di merda. Guin escnico indito. Matteini, C. (1988). Pier Paolo Pasolini: La vida. En El Pblico N 55. Madrid. Pasolini, Pier Paolo (1965). Autopresentacin. En Nuestro Cine, N 46. Madrid. Quintana, ngel (1997). El cine italiano 1945-1961. Del neorrealismo a la modernidad. Paids. Barcelona. Rhodie, S. (S/f), Revolution. Only the revolution saves the past. En The Passion of Pier Paolo Pasolini. Indiana University Press; British Film Institute. Indianpolis. Valenzuela, Jos Luis (2004). Las piedras jugosas. Aproximacin al teatro de Paco Gimnez. Instituto Nacional del Teatro. Buenos Aires.

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Recordemos que para Bajtin la carnavalizacin encarna la instancia de posibilidad de revolucin del pueblo. Valenzuela, Jos Luis (2004). Op. Cit.

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