SILVIA SCOZZI

Problemas de la práctica de la ejecución vocal

en las Cantigas de Santa Maria y el Llibre Vermell
en relación a los registros discográficos

Si uno intenta remontar la historia de la práctica vocal en las ejecuciones de las

Cantigas de Santa María y el Llibre Vermell, se puede constatar cuán nutrida es la
producción discográfica. Según las investigaciones que he hecho hasta ahora, las
primeras grabaciones datan de finales de los años 40. Las razones para examinar los
problemas de la práctica vocal moderna en estos dos repertorios en particular son
varias: primero, las colecciones son españolas y ambas transmiten la música cantada
por los fieles en dos de los centros principales del peregrinaje de su tiempo; en
segundo lugar, existen analogías en la notación y incluso en el origen de algunas de
las melodías.1
Los intérpretes de música antigua actuales se enfrentan a una tarea diferente a
la del pasado reciente, cuando todavía no había modelos de referencia a seguir y el
acercamiento a las fuentes era poco crítico. Como bien sabemos, un progreso
inmenso se ha hecho desde los días de las primeras grabaciones de la música
temprana en general. La mayoría de los músicos activos en años recientes son
concientes de la distancia existente entre la música como aparece en el texto escrito y
de cómo debe sonar realmente en ejecuciones. En referencia al tipo de notación, en
todos los repertorios referidos los ejecutantes debe siempre agregar algo para hacer
que las composiciones cobren vida.
En el comienzo de este racconto de interpretaciones registradas, encontramos
escasa importancia atribuida en materia de variación e improvisación, dos
características que, como es sabido, eran típicas de la ejecución medieval. En esos
años la preocupación principal estaba centrada en el estudio de ciertos detalles
musicales, particularmente en la cuestión de cómo ejecutar las notas en la altura y
duración correcta. El respeto completo por el texto escrito por lo tanto fue visto como la
máxima garantía de autenticidad en la ejecución.
Restablecer el tipo de vocalidad y las técnicas empleadas no son ninguna tarea
fácil para el músico actual. Aunque los órganos de producción de la voz no han
cambiado ciertamente a través de los siglos, las maneras de usarlos y de explotar las
cavidades de resonancia pudieron variar mucho en ese transcurso. De hecho, en lo
referente a las diversas maneras de explotar esas resonancias, utilizamos los términos
técnicos "sonido en la máscara", "sonido atrás", "voz de garganta", "voz de pecho" y
"voz de cabeza". Tales diferencias en la emisión vocal pueden convertirse en
características distintivas de áreas geográficas precisas y de repertorios específicos.
Y es de esta diversidad, en la que una u otra técnica prevalece, que dependen las
muchas tradiciones vocales del pasado y el presente.
En cualquier investigación sobre las sonoridades vocales del pasado, los tipos
de fuente documental varían: tratados teóricos; documentos literarios y crónicas de la
época; evidencia iconográfica; y naturalmente, la música en sí. Sin embargo, es
esencial examinar las fuentes en su totalidad puesto que, complementándose,
representan el producto de una misma sociedad.
Los tratados teóricos y los trabajos literarios ofrecen ciertamente información
valiosa, aunque quede a menudo en la oscuridad el significado que asignó el autor a la
elección de un término en detrimento de otro. Por ejemplo, los verbos tales como
1
Sobre esto último cfr. HIGINIO ANGLÈS, El ‘Llibre Vermell’ de Montserrat y lo cantos y la danza
sacra de los peregrinos durante el siglo XIV, en ID., Scripta Musicologica, Roma, Edizioni di Storia e
Letteratura, 1975 (Storia e Letteratura, Raccolta di Studi e Testi, 131), vol. I, pp. 621-661.
dicere y cantare pueden significar “hablar", "declamar", "cantar" o aún "cantar con
instrumentos de manera inespecífica".
Una característica vocal que encontramos descripta en los célebres Cuentos de
Canterbury de Geoffrey Chaucer es el sonido nasal: «Cantaba el servicio divino a la
perfección, entonándolo con un ligero acento nasal».2 Las posturas vocales y faciales
que encontramos en fuentes literarias como esta recuerdan imágenes en la
iconografía que ponen en evidencia, más generalmente, una máscara nasal en los
cantantes pre-renacentistas. Para los siglos XIV y XV, vale el examinar las posturas
faciales de los cantantes de Simone Martini (Investitura a cavaliere, Assisi, Basilica
Inferiore di S. Francesco, 1323-26), o aquellos de Lucca della Robbia (Florencia,
Museo del Duomo, 1431-38) o Piero della Francesca (Nativity, Londres, National
Gallery, 1475).
Sin embargo, Philip Pickett, fundador y director del New London Consort, ha
criticado a los cantantes de música temprana que siguen este acercamiento y declara
que la descripción de Chaucer ha sido malinterpretada.3 Sostiene, en cambio, que se
trataba de una sátira mordaz y que esta tipología vocal, de uso popular, debía ser
evitada por los eruditos. Esto puede ser verdad, pero persiste el hecho de que la voz
nasal era uno de los varios tipos posibles de voz. La voz nasal pudo haber sido una
característica difundida en el período pre-renacentista, y uno puede hipotetizar un
paso gradual de una voz nasal a una voz más distintivamente gutural. En la actualidad
es sabido que al principio del siglo XVII la emisión nasal y la gutural eran consideradas
un defecto.4 Ya Conrad von Zabern (De modo bene cantandi, 1474) critica con
particular severidad los malos hábitos de los cantantes que "nasalizan" en la ejecución
coral, vocalizan excesivamente (creando de tal modo confusión en la pronunciación) o
demuestran un comportamiento negligente al cantar.5
Podemos asumir que en los últimos siglos había una gran variedad de estilos,
así como los hay hoy. Sin embargo, probablemente nunca descubriremos cuál era el
sonido vocal ideal; amen de que lo que era considerado una “buena voz” durante un
período, no lo era necesariamente durante otro.
Una característica de las grabaciones discográficas del pasado (pero que
también se encuentra más recientemente) es la ejecución de apenas algunos estrofas
(a veces solamente una) para cada melodía. Esto puede ser por "razones de
espacio", como nos dicen a veces en las notas introductorias, pero igualmente uno
podría interpretarlo como muestra de la importancia atribuida a la melodía individual,
que los ejecutantes ven como el único elemento constituyente de la "música".
Pero para regresar a los repertorios examinados aquí, el Llibre Vermell es uno
de los pocos manuscritos del copioso archivo musical del monasterio de Montserrat
que sobrevivieron el fuego causado por las tropas francesas de Napoleón en octubre
de 1811. Terminado en 1399, contuvo originalmente cerca de 172 páginas en folio, de
las cuales se perdieron 35. También contiene diez piezas musicales (originalmente
quizás más) escritas por manos desconocidas. Su contenido es particularmente
valioso porque presenta una variedad amplia de estilos musicales y literarios, así como
una singular nota de prefacio a la primera canción.6

2
GEOFFREY CHAUCER, The Canterbury Tales, General Prologue, lines 122-123.
3
La crítica de Pickett aparece en Carmina Burana, New London Consort, 4 CDs, Editions de L’Oiseau-
Lyre 417 373-2, 421 062-2, 425 118-2, 425 119-2, P © 1989, The Decca Record Company Limited,
London, Introductory notes, pp. 24-27.
4
LUIGI ROVIGHI y ADRIANO CAVICCHI, Prassi esecutiva, en Dizionario Enciclopedico Universale
della Musica e dei Musicisti, dirigido por Alberto Basso, Torino, UTET, 1983, reedición 1998, III, p. 714.
5
JOSEPH DYER, Singing with proper refinement, «Early Music», VI, 1978, pp. 207-227: 215.
6
“Puesto que los peregrinos de Monserrat tienen gusto a veces de cantar y de bailar, durante las vigilias
de la noche en la iglesia de la Virgen Bendita y por el día en la plaza de la iglesia, lugares donde se
permite para cantar solamente canciones decorosas y devotas, se han escrito algunas canciones de
naturaleza apta para satisfacer su necesidad. Uno debe hacer uso de estas con respeto y moderación, sin
causar ningún disturbio a los que deseen continuar en rezos y meditaciones religiosas.”
 Para valorar la importancia de esta fuente, es suficiente considerar que es
única en su género entre las colecciones las colecciones de música sacra
sobrevivientes. Pues aunque han sobrevivido mucha música polifónica sagrada y
secular del siglo XIV (principalmente en Francia, Italia y Alemania), a nuestro
conocimiento en ningún país se han preservado canciones o danzas sagradas de la
segunda mitad del siglo XIV, mucho menos de un carácter tan marcadamente popular
como ésas del Llibre Vermell. Guillaume de Machaut, por ejemplo, escribió lais y
ballades francesas, cuya música también ha sobrevivido, pero éstos son trabajos
seculares compuestos en un estilo típicamente cortés y ciertamente no fueron escritos
para entretener peregrinos.7
De la Europa de esos siglos, así como las canciones de Monserrat, otro
manuscrito ha sobrevivido, otra vez español. Ésta es la colección del siglo XII
contenida en el códice pseudo-Calixtinus, preservado en la catedral de Santiago de
Compostela. Se sabe que la polifonía de Compostela, o al menos ciertas piezas, no
fue el trabajo de compositores españoles, y el hecho de que esta música fuera
ejecutada en la catedral también implica la presencia de cantantes especializados en
este arte. A este respecto el Llibre Vermell es en parte diferente, puesto que es de
espíritu más popular. En Montserrat era generalmente el fiel quien cantaba y bailaba,
como medio para aliviar su compromiso espiritual; mientras que en otras
oportunidades cantaban canciones de perdón y penitencia, acordes al verdadero
espíritu e idea del peregrinaje. Pero esta diferencia del Llibre Vermell es solamente
parcial, dado que junto a las piezas monofónicas de origen evidentemente popular que
habrían podido ser cantadas por el fiel con facilidad, hay también piezas polifónicas
cierta complejidad e interés. Esa misma diversidad dentro de este códice es, de hecho,
un aspecto no siempre tomado en cuenta y convenientemente evidenciado por los
ejecutantes actuales, como es atestiguado claramente por las grabaciones
discográficas.
Un aspecto de la historia de la música en Montserrat que se debe recordar es
la gran influencia ejercida por la célebre Escolanía, o coro niños. El coro se originó a
más tardar en el siglo XIII, aunque no tenemos de él ninguna noticia definitiva anterior
al siglo XV. Entonces su número de cantantes ascendía a unos veinte muchachos,
mientras que durante el siglo XV el número se elevó a cerca de treinta, cifra que se
mantuvo prácticamente invariable hasta épocas modernas. El deber principal de estos
muchachos era cantar la voz superior en las piezas polifónicas. Según H. Anglès, la
antífona “dulcis armonia” (así es definida O Virgo splendens, una pieza en forma de
canon a tres voces) es quizás una prueba de la actividad de estos niños cantores.8 Era
probablemente uno de las piezas que cantaban durante los peregrinajes y en las
visitas reales. Es interesante observar que algunos artistas pintaron a la Moreneta
(Virgen negra) rodeada por escolans, algunos en el acto de cantar y otros mientras
tocan instrumentos. Esto confirma no solamente la presencia de niños cantores, si no
que también sugiere la costumbre de utilizar instrumentos de cuerdas y vientos para el
acompañamiento y quizás también de manera solista en el templo de Montserrat a
finales del siglo XIV, principios del XV.
Pocos son intérpretes actuales que hacen uso del coro de niños en sus
grabaciones. Entre ellos, sin embargo, está un conjunto que, aunque trabajando en los
años 60, estaba muy atento al aspecto filológico, tanto en la elección de instrumentos
y voces ultilizadas como en la investigación preparatoria. Me refiero al Studio der
Frühen Musik fundado por Thomas Binkley y Andrea von Ramm, y la grabación data
de 1966.9 De hecho Binkley se puede considerar el verdadero pionero de la música
medieval, un hombre a quien los intérpretes subsecuentes de este repertorio,

7
ANGLÈS, “El ‘Llibre Vermell’”, pp. 625-626.
8
Ibid., p. 632.
9
Llibre Vermell - Robin et Marion, Secular music c. 1300, Studio der Frühen Musik, Munich. Recording:
April 1966, P 1966, Teldec classics international, Hamburg.
incluyendo David Munrow, Philip Pickett y otros, deben mucho. En su grabación de
1966 el Studio der Frühen Musik utiliza un coro de niños para cantar el canon circular
Laudemus Virginem, mater est, la tercer pieza del códice.
Otra obra digna de observación es la novena pieza del manuscrito, el
Inperayritz de la ciutat iojosa a dos voces. El análisis de su forma musical y texto
literario demuestra que no es ni una ballata, ni un virelai, ni incluso un motete, puesto
que no tiene ningún tenor vocal o vocal-instrumental que entone un texto diferente del
de las voces superiores; es una "canción a dos voces vocales". En el Llibre Vermell
esta fragmento presenta un texto diferente para cada una de las voces, pero Anglès
duda que la ejecución en Montserrat siguiera la manera usada en los motetes del siglo
XIII, es decir, el de cantar diversos textos simultáneamente en las dos voces
superiores. El texto consiste en siete coplas, cada una conmemorando una cualidad
de María, que sugiere fuertemente que los dos diversos textos no fueran cantados
simultáneamente, para evitar que el significado de la poesía fuese comprometido.
Existe un fragmento preservado en el archivo diocesano de Tarragona habría podido
ayudarnos a clarificar el caso de Inperayritz, si la música de ambas voces hubiese sido
preservada. Pero desafortunadamente la voz inferior falta, así que no tenemos
ninguna manera de saber si llevó el texto de la primer copla o de la segunda. Muchos
intérpretes que abordan esta pieza han basado sus decisiones en las intuiciones de
Anglès y han garantizado así claridad textual haciendo cantar sólo una estrofa en la
voz superior y usando un instrumento para ejecutar la segunda.
Un tal caso es la grabación 1990 del New London Consort dirigido por Philip
Pickett,10 una versión interesante también debido al tipo de voz usado en la pieza. El
cantante solista es Andrew King e incluso a primera audición se detecta una voz de
tenor de impostación clásica caracterizada por un vibrato constante. Aquí el solista
alterna las estrofas con un coro femenino que canta la melodía una octava más arriba;
la interpretación resulta un tanto pesada, tanto por el tipo de voz utilizada como por un
tempo excesivamente lento.
Otros, sin embargo, han optado por la alternativa de cantar los diversos textos
simultáneamente, siendo un ejemplo el conjunto Micrologus en su grabación del Llibre
Vermell de 1994.11 En este caso la parte superior se da a la voz femenina, mientras
que una voz masculina canta el otro texto en la parte inferior. Aunque esto es
claramente también una solución posible, las consecuencias prácticas de este
acercamiento disminuyen ciertamente la inteligibilidad del texto.
De la escucha y examen preliminar de parte de este material sonoro, es posible
notar la presencia de una variedad de acercamientos vocales. Lo que distingue a la
mayoría de las grabaciones tempranas, pero en algunos casos incluso los más
recientes, es un estilo perceptiblemente influenciado por la impostación clásica
occidental. Y los resultados demuestran que la adherencia a la técnica clásica
conduce a una interpretación anacrónica: el fraseo es llano y monótono; el color vocal
es prácticamente uniforme; la variación dinámica es limitada e introducida muy
gradualmente; solamente se cantan los grados diatónicos; y no se agrega nada a la
edición escrita.
Entre las grabaciones más viejas de las Cantigas de Santa María aquí
examinadas hay una que es tiene casi treinta años: un LP de 1974 con Teresa
Berganza que canta acompañada a la guitarra por Narciso Yepes.12 Ofrece
ejecuciones de tres Cantigas (CSM 10, CSM 100, CSM 340) junto con otras piezas
españolas del renacimiento. Aunque escuchar esta interpretación es seguramente una
10
Llibre Vermell of Montserrat, Ensemble New London Consort. Recording: Novembre 1990, L’oiseau-
Lyre 433 186-2.
11
Llibre Vermell, Canti di pellegrinaggio al Monte Serrato - Spagna XIV secolo, ensemble Micrologus,
CD Micrologus 0002.0. Recording: December 1994, P 1996 Micrologus Ed. Disc., © 1998 Micrologus
Ed. Disc.
12
Spanish songs from Middle Ages and Renaissance, Teresa Berganza and Narciso Yepes, LP Deutsche
Grammophon 2530 504, Estudio fonogram, Madrid. Recording: June 1974.
experiencia bastante agradable para las audiencias modernas, es completamente
insignificante en términos de autenticidad, tanto debido el tipo de emisión de voz
usado como a la elección del instrumento, que prevé el uso de la guitarra para las
piezas restantes. Ni son las estructuras melódicas respetadas siempre. Por ejemplo,
en CSM 100, Santa María Strella do día, el estribillo se repite al comienzo con un texto
diferente la segunda vez; luego es cantada una sola estrofa, al final de la cual la
vuelta, que tiene la función de preparar el regreso del estribillo, se omite para cantar
inmediatamente el estribillo. La ejecución vocal presenta no solamente vibrato
constante, si no también respiraciones excesivas después de cada frase que son más
típicas del fraseo operístico, comprometiendo el resultado de la interpretación.
Esa grabación data de 1974, pero lo sorprendente es que cuando escuchamos
una interpretación mucho más reciente, por Brigitte Lesne del conjunto Alla Francesca
en 199913 todavía encontremos los mismos problemas en ciertos casos. Tomemos,
por ejemplo, la ejecución de CSM 353, Quen a omagen da Vigen. Aquí se observa
otra vez la emisión de un sonido preponderantemente oscuro y de vocales pesadas:
esto se debe a una posición de laringe demasiado baja y las vocales colocadas en la
parte posterior de la cavidad bucal. El resultado es un vibrato excesivo que
compromete la agilidad, la flexibilidad e inhibe la diversidad de matices vocales.
Otro problema descuidado en las grabaciones del pasado (y más recientes
también) es el de la ornamentación. Muchos eruditos y ejecutantes de la música
medieval concuerdan en que era aplicada a la línea melódica, pero ni los detalles de
esta práctica ni el grado de su uso han sido completamente comprendidos. La idea de
que el estilo vocal medieval era radicalmente diferente de las prácticas occidentales
modernas ha sido evidentemente una cuestión de especulación para apenas una
minoría, ya que la mayoría de las interpretaciones ofrecen apenas lo que está dado en
las fuentes escritas y nada más. Pero se sabe que en tales repertorios no se puede
separar estilo vocal de ornamentación. Lo que hoy recibe el término de
"ornamentación" era de hecho parte integral del concepto medieval de la línea musical.
El tratamiento del estilo y de la ornamentación vocal en los tratados
contemporáneos es un tema discutido en un estudio reciente por Timothy J. McGee.14
Como el autor mismo afirma, hay grandes límites en tal investigación, dada la escasez
de fuentes secundarias o de estudios sobre las tradiciones del ornamentación
asociadas a las diversas áreas geográficas. No obstante, los adornos descritos por los
teóricos son numerosos y algo complejos: diversos tipos de vibrato y de tremolo, trinos
de diversos intervalos y velocidades, de appoggiaturas, de diversos tipos de inflexión
vocal, y de varias combinaciones de todos estos elementos. Las muchas diferencias
substanciales entre los estilos vocales de los siglos pasados y del estilo clásico
occidental residen justamente en el tipo de técnica requerido para realizar esos
mismos ornamentos. El sonido glissando de las liquecencias; el abandono del grado
final de un pes; los sonidos pulsados del quilisma y del oriscus; el uso de cuartos de
tono en trinos y vibrato: éstos son todos elementos fundamentales del sonido vocal
medieval, completamente extranjeros a las prácticas vocales modernas occidentales.
La insuficiencia de la técnica vocal occidental ha incitado a algunos músicos a
basar sus ejecuciones en otros modelos vocales. Y uno de esos modelos es el canto
folklórico, puesto que una de sus características es el mismo hecho de que el
repertorio está preservado y transmitido oralmente. Un método tan directo de
aprendizaje, basado en la memoria en vez de en la escritura, permite al ejecutante una
gran libertad de improvisación. Giovanna Marini, cantante italiana que ha dedicado su
trabajo al canto y la música popular, describe la tradición vocal clásica como un tipo de

13
Cantigas de Santa Maria, Alla Francesca, Recording: October 1999 Paris, OPUS 111, OPS 30-308, PC
2000.
14
TIMOTHY J. MCGEE, The Sound of Medieval Song, Ornamentation and Vocal Style according to the
Treatises, Oxford, Clarendon Press, 1998 y la respectiva reseña de Silvia Scozzi en Rivista Italiana di
Musicologia, XXXIV, 1999, pp. 405-408.
cantar en evolución continua, mientras que el canto popular, que no tiene pretensión
artística pero es rico en aspiraciones ritualistas, exhibe características vocales que
tienen mayor estabilidad sobre el curso del tiempo.
Las características que distinguen la voz popular se alejan mucho del canto
operístico, tanto que en muchos casos están ligadas a la espontaneidad de la voz sin
cultivar. En una entrevista con Patrizia Bovi, que como Giovanna Marini sostiene la
importancia de "contextualizar" el repertorio, la conversación giró en torno a cómo uno
debe reconsiderar repertorio devocional de Cantigas, a la vista de un corpus sólo
aparentemente unificado. Pues dentro de la colección encontramos cierta diversidad,
atribuible a diversos factores, entre los cuales se encuentran la notación y el origen de
las melodías, que exhiben a menudo diferencias muy pronunciadas. Aunque las piezas
se pueden considerar un corpus unico por la manera en la que fueron recogidas, en
otros respectos pueden ser divididas en diversos grupos, cada uno implicando una
diferente tipología vocal. En ciertas melodías se rastrea la influencia de la música
oriental; en otros encontramos un elemento fuertemente occidental. Incluso los
diversos modos requieren un diverso color vocal; al igual que los ornamentos y las
maneras de detenerse en una nota en particular: todos elementos que requieren
matices adecuados. En colecciones tales como esta es siempre oportuno evitar
generalizaciones. Incluso en lo concerniente a los intervalos utilizados en las Cantigas,
hay algunas canciones que son más exigentes en sus requisitos, implicando que
deberían ser manejadas solamente por cantantes expertos, como también hay
melodías más simples y fáciles de cantar y que no requieren mucha habilidad. Por
otra parte, uno puede distinguir las Cantigas dedicadas a las canciones de la alabanza
(Cantigas de loor) de esas asociados a la descripción de los milagros (Cantigas de
miragres), que presentan fórmulas modales específicas.
Es también necesario no generalizar cuando nos referimos al “canto popular”.
Si a primera audición cierto tipo de cantar nos parece "popular", se debe a que
detectamos la distancia de los modelos que nos son más familiares, como por ejemplo
los de la música clásica o barroca: lo que no puede asimilarse al "sonido" distintivo de
estos repertorios se etiqueta de "popular". Entre las interpretaciones que exhiben una
técnica vocal que tienda hacia una voz "popular", un caso interesante es el de la
Cantiga 403 (Aver non podería) cantada por Patrizia Bovi con ensamble italiano
Micrologus.15 Aquí, sobre todo, observamos no solamente una ausencia completa de
vibrato, si no también vocales más claras y más ligeras: una muestra de que la laringe
está en una posición medio-alta (es decir, lo contrario a lo que encontramos en la
impostación clásica), permitiendo una mayor flexibilidad en la emisión vocal.
Percibimos matices vocales inasequibles en las interpretaciones anteriores.
Otro modelo, al cual se ha consultado sobretodo en lo concerniente la práctica
instrumental temprana en instrumentos de cuerda y de percusión, pero que se podría
extender provechosamente a la práctica vocal, es el de la tradición del Medio-Oriente.
Este estilo vocal, que sigue siendo corriente en los países del mediterráneo del este,
se caracteriza por voces extremadamente ágiles, el uso de un sonido frontal ligero con
articulaciones rápidas de garganta, y la presencia de variaciones y de matices de voz
similares a los descritos por los teóricos del pasado. Está también digno de recordar
que tanto en la música de Medio-Oriente como en la música medieval occidental el
material melódico es esencialmente monofónico, y que el tipo de ornamentación
descrito en varios tratados medievales es el que mejor se presta a una tradición
monofónica.
La influencia islámica ejercida en las técnicas instrumentales y en la
musicalidad europea en general parecería sustentar la política de ciertos músicos
actuales de tomar prácticas de ejecución del Cercano y Medio-Oriente. Con toda
probabilidad tales prácticas todavía preservan rastros de una vieja tradición. No puede

15
Madre de Deus, Cantigas de Santa Maria, Micrologus. Recording: December 1997, CD Opus 111 OPS
30-225, PC 1998 Opus 111, Paris.
uno subestimar a la ligera esos ocho siglos durante los cuales las culturas islámicas y
cristianas convivieron lado a lado en la España medieval. El hecho de que, ya en una
etapa temprana, ciertos elementos del arte Oriental se infiltraron hacia el norte es
también evidente a partir de las fuentes iconográficas.
Como las miniaturas en los manuscritos de Cantigas demuestran, para la
ejecución de estas piezas Alfonso X recibió en su corte no sólo trovadores, si no
también juglares y músicos cristianos, árabes y judíos.16 En base a las miniaturas y a
la documentación conocida, se concluye que los músicos árabes eran incluso más
numerosos los cristianos y los judíos. Y aunque muchos eruditos afirman que estos
músicos no eran los compositores reales de las melodías, no hay duda que eran sus
ejecutantes. Aparentemente Alfonso siguió la manera de las cortes musulmanas de
Andalusia, donde los califas importaban esclavos-cantantes del este para dar lustre a
la música de palacio. Es muy probable, por lo tanto, que las ejecuciones vocales de
estas melodías (así como la contribución instrumental, por el caso) fueran
influenciadas fuertemente por las técnicas y el estilo oriental.
Esto explica porqué algunos músicos actuales también han recurrido a los
teóricos árabes del pasado, que afortunadamente nos han dejado evidencia
importante de su trabajo: todos los principales teóricos árabes demuestran un claro
conocimiento de cómo trabajan los órganos de producción vocal y un manejo de una
terminología muy detallada, de la cual también deducimos la importancia de los
muchos matices de timbre y producción vocal usados en las formas cultivadas de
cantar en esa región. Como Al-Farabi escribe en su Gran Libro de la Música (Kitab al-
musiqui al-Kabir), al comienzo de su capítulo sobre el canto:17 "Los sonidos de la voz
cantada difieren uno de otro, no solamente en altura y profundidad, pero también por
otras calidades." También dedica extensos pasajes de su texto a ilustrar la emisión y el
uso de una variedad amplia de sonidos: los sonidos de cabeza y los sonidos de pecho,
los sonidos nasalizados (especialmente estimados en el comienzo de una melodía),
los sonidos largos que se desarrollan en un intenso tremolar, los sonidos staccato
(shadharat), y el hiatus (nabara). También discute sobre cómo distribuir las palabras
sobre el canto, cómo llenar los intervalos más amplios de escalas rápidas, y cómo
adornar una sola sílaba con una vocalización sin fin.
Una de las características fundamentales del canto árabe era, y sigue siendo,
la pasión para los adornos (zawa, tahasin, zuwaq): trinos, abbellimenti, appoggiaturas
y escalas, así como el tarkib, un ornamento posible asociando una cuarta, una quinta y
una octava a los sonidos de la melodía. Todo esto presuponiendo voces ágiles que
pudieran alternar falsetto con una voz real, de tal modo también asegurando una
extensión extremadamente amplia (tres octavas en casos excepcionales).
Algunos de los músicos que se acercaron esta tipología vocal, así como
instrumental, también han colaborado con los artistas de una cultura musical que es
solamente al parecer distante a la propia. Un ejemplo es el de Joel Cohen. En la
realizacion de su CD dedicado a la colección de Alfonso,18 Cohen colaboró con
Mohammed Briouel de la Abdelkrim Rais Andalusian Orchestra of Fès. Cohen sobre
todo subraya la conexión posible entre la música árabe y la música de España
medieval, que él afirma fue bien más allá de asuntos de organología. La música
clásica de África del norte se conoce como “Música Andalusí" y sus ejecutantes
actuales son muy conscientes que están perpetuando un sistema de pensamiento
musical que esencialmente sigue el ejemplo de las cortes musulmanas de la España
medieval. Partiendo del concepto de "heterogeneidad cultural", que hemos visto como

16
HIGINIO ANGLÈS, La Música de las Cantigas de Santa Maria del Rey Alfonso el Sabio, III,
Barcelona, Disputación Provincial de Barcelona. Biblioteca Central, 1943-1964, pp. 456-457.
17
BARON RODOLPHE D’ERLANGER, La Musique Arabe, II, Paris, Librairie Orientaliste Paul
Geuthner, 1935, p. 79ff.
18
Cantigas de Santa Maria, Alfonso X el Sabio, Camerata Mediterranea and Abdelkrim Rais Andalusian
Orchestra of Fès, CD Erato 3984-254982, PC Erato Disques, Paris, 1999.
característica de la corte de Alfonso, también ha optado por una heterogeneidad de
estilos vocales al recurrir a cantantes de diversas culturas musicales. Entre otras
cosas, esto ha significado la ejecución de Cantigas puramente vocales, sin
acompañamiento, haciendo eco de ciertas tradiciones de canto sacro profundamente
arraigadas en las tradiciones islámicas y cristianas.
Si, por ejemplo, escuchamos la Cantiga 230, Tod’ome debe dar loor, una de las
primeras características del tipo de voz empleado en llamar nuestra atención es la
emisión de un sonido nasal. Tal "nasalidad", una característica típica del canto oriental
hasta la actualidad, plantea la cuestión de las dos calidades distintas descritas por el
teórico Al-Farabi: la "nasalidad" en sí misma y la "retención" de la voz.19 Mientras esta
última resulta del paso del aire a través de la nariz mientras se mantienen cerrados los
labios, la “nasalización” ocurre cuando una parte del aire pasa a través de la nariz, el
resto a través de los labios. En esta interpretación también observamos la ejecución
de varios adornos, sonidos pulsantes, sonidos glissando, cuartos de tono y un uso
general de la ornamentación tan denso que se vuelve inseparable de la melodía.
De gran interés está la opinión erudito Karl-Werner Gümpel,20 quien ha
estudiado la descripción de la ornamentación en ciertos tratados españoles de un
período posterior, el Arte de la melodía sobre canto llano y canto d’organo del siglo
XVI y el Quatuor principalia, tratado anónimo del siglo XIV. Aunque elaborado en un
período posterior al que se refiere nuestro estudio, el Arte de melodía contiene
instrucciones detalladas de la ornamentación vocal practicada en Toledo y describe el
tremolo, trinos, repercusiones, disminuciones, mordentes, appoggiaturas y los
ejemplos de cómo llenar intervalos. Y lo hace manera que se asemeja a la de Jerome
de Moravia. En su discusión de este trabajo, Gümpel compara las prácticas españolas
con las descritas en el Quatuor principalia y en los escritos de Al-Farabi del siglo X, de
tal modo demostrando la existencia de una tradición continua que también
encontramos descrito en otros tratados españoles de los siglos XVI, XVII y XVIII.
En conclusión, uno podría conjeturar que las prácticas vocales de estos
repertorios se mantuvieron bastante intactas durante un largo período. También es
muy probable cierta continuidad en la tradición, como en el caso del estilo del canto
oriental, que todavía conserva hoy características similares las descritas en ciertos
tratados tempranos. En España persisten tradiciones que presentan sonoridades
vocales que se pueden remontar probablemente a aquellas de las Cantigas y por lo
tanto merecen estudio adicional. Desde el punto de vista etnomusicológico hay mucho
trabajo por hacer.
En la música antigua la voz se convierte en un instrumento que ofrece la
posibilidad de una gama completa de matices y una amplia paleta de coloración
expresiva. Como sostenía Andrea von Ramm a este respecto, la música medieval
más que restringir, amplía las posibilidades del órgano vocal.

19
D’ERLANGER, La Musique Arabe, p. 57.
20
KARL-WERNER GÜMPEL, “El canto melódico de Toledo: algunas reflexiones sobre su origen y
estilo”, Recerca Musicologica, VIII, 1988, pp. 25-45