Qu'est-ce qu'un auteur ?

: Cours d'Antoine Compagnon Universit de Paris IV-Sorbonne UFR de Littrature franaise et compare Cours de licence LLM 316 F2 Antoine.Compagnon@paris4.sorbonne.fr 7 fvrier 14 fvrier 21 fvrier 7 mars 1. Introduction : mort et rsurrection de l'auteur 2. La fonction auteur 3. Quelques textes phares 4. Gnalogie de l'autorit

14 mars 5. L'auctor mdival 21 mars 6. Les jeux de la Renaissance 28 mars 7. La naissance de l'crivain classique 4 avril 11 avril 2 mai 16 mai 23 mai Bibliographie Aristote, Potique, trad. M. Magnien, Le Livre de Poche, 1990. Barthes, Roland, Critique et Vrit, Seuil, 1966 -, La mort de l'auteur (1968), Le Bruissement de la langue (1984), Seuil, Points . Bnichou Pierre, Le Sacre de l'crivain, 1750-1830, Corti, 1985. 8. L'Ancien Rgime du livre 9. La proprit intellectuelle 10. La disparition locutoire du pote 11. L'illusion de l'intention 12. Conclusion : l'auteur et le droit au respect ?

Bonnet, Jean-Claude, Naissance du panthon. Essais sur le culte des grands hommes, Fayard, 1998. Borges, J. L., Fictions, Gallimard, Folio . Bourdieu Pierre, Les Rgles de l'art. Gense et structure du champ littraire, Seuil, 1992. Brunn, Alain, L'Auteur, Flammarion, GF , 2001. Chamarat, Gabrielle, et Goulet, Alain (sous la dir. de), L'Auteur, Presses universitaires de Caen, 1996. Compagnon, Antoine, Le Dmon de la thorie. Littrature et sens commun, Seuil, 1998 ; Points , 2001. -, Un monde sans auteurs ? , O va le livre ?, sous la dir. de J.-Y. Mollier, Paris, La Dispute, 2000. Couturier, Maurice, La Figure de l'auteur, Seuil, 1995. Dock, M.-C., Contribution historique l'tude des droits d'auteur, LGDJ, 1962. Foucault, Michel, Qu'est-ce qu'un auteur ? (1969), Dits et crits, Gallimard, 1994, t. I. Jakobson, Roman, et Lvi-Strauss, Claude, Les Chats de Charles Baudelaire (1962), dans Jakobson, R., Questions de potique, Seuil, 1973. James, Henry, La Leon du matre et autres nouvelles, Seuil, Points . Lavialle, Nathalie, et Puech, Jean-Benot (sous la dir. de), L'Auteur comme oeuvre. L'auteur, ses masques, son personnage, sa lgende, Presses universitaires d'Orlans, 2000. Leclerc, Grard, Histoire de l'autorit, PUF, 1996. -, Le Sceau de l'oeuvre, Seuil, 1998.

Mallarm, Stphane, Divagations, Gallimard, Posie . Nodier, Charles, Questions de littrature lgale. Du plagiat, de la supposition d'auteurs, des supercheries qui ont rapport aux livres, 1812. Potique, no 63, 1985 ( Le biographique ). Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, Folio essais . Sainte-Beuve, Pour la critique, Gallimard, Folio . Sartre, Jean-Paul, Les Mots, Gallimard, Folio . Viala Alain, Naissance de l'crivain : sociologie de la littrature l'ge classique, Minuit, 1985. Wimsatt, W.K., et Beardsley, Monroe, The Intentional Fallacy (1946), dans Beardsley, M., The Verbal Icon. Studies in the Meaning of Poetry, Lexington, University of Kentucky Press, 1954 ; L'illusion de l'intention , trad fr. dans Lories, Danielle, d., Philosophie analytique et Esthtique, Klincksieck, 1988. Sites Thorie littraire : http://www.fabula.org/ Code franais de http://www.celog.fr/cpi/ la proprit intellectuelle :

Qu'est-ce qu'un auteur ? 1. Introduction : mort et rsurrection de l'auteur Le titre de ce cours est inspir d'un fameux article de Michel Foucault, Qu'est-ce qu'un auteur ? , texte d'une confrence donne en fvrier 1969 la Socit franaise de Philosophie. Elle venait peu aprs un article non moins fameux

de Roland Barthes, au titre plus fracassant, La mort de l'auteur, publi en 1968. Ces deux textes, qui ont figur parmi les pages les plus photocopies par les tudiants de lettres avant de devenir disponibles, bien plus tard seulement, dans des recueils posthumes (Barthes, Le Bruissement de la langue, 1984 ; Foucault, Dits et crits, 1994), nonaient le credo de la thorie littraire des annes 1970, diffuse sous le nom de poststructuralisme, ou encore de dconstruction. Au dpart, ces deux critiques taient anims par un mouvement d'hostilit l'gard de l'histoire littraire lansonienne (de Gustave Lanson, le promoteur, la fin du XIXe sicle, de l'histoire littraire la franaise), dont ils contestaient la domination dans les tudes littraires l'universit. Ils s'opposaient la littrature considre en relation avec son auteur, ou comme expression de son auteur, suivant une doctrine rsume dans le titre courant des thses de lettres : X, l'homme et l'uvre. Avant Lanson, cette vulgate tait identifie depuis longtemps Sainte-Beuve, le premier des critiques au XIXe sicle : Proust s'levait contre sa mthode biographique dans le titre bien connu de la premire bauche de la Recherche : Contre Sainte-Beuve. Qu'importe qui parle , s'criait assez brutalement Foucault pour commencer, quelqu'un a dit qu'importe qui parle . Ce faisant, il citait Beckett, non sans ironie puisque, au moment de proclamer l'anonymat de la parole dans la littrature contemporaine, il en empruntait la formulation un auteur canonique. Ainsi la prise de position critique de Barthes et de Foucault, si elle les dressait contre la descendance de Sainte-Beuve et Lanson, signalait-elle d'emble qu'elle se voulait en phase avec la littrature d'avant-garde, celle d'un Beckett, ou encore d'un Blanchot, qui avaient dcrt la

disparition de l'auteur, dfini l'criture par l'absence de l'auteur, par le neutre, environ deux dcennies plus tt. Foucault continuait en donnant un tour politique une ide trs blanchotienne : l'criture d'aujourd'hui s'est affranchie du thme de l'expression (Foucault, 1994, p. 792-793). Une thorie littraire a souvent tendance riger en universaux de la littrature ses prfrences ou complicits du moment. L'opposition la tradition critique, l'adhsion l'avant-garde littraire : telles taient donc les deux prmisses de la mort de l'auteur.

Si je commence par voquer ces articles-manifestes de Barthes et Foucault en 1968 et 1969, c'est pour vous rappeler que la question de la place faire l'auteur est l'une des plus controverses dans les tudes littraires. Parlant cette anne de l'auteur, de la nature et de la fonction de la notion d'auteur dans les tudes littraires, dans la critique littraire, l'histoire littraire, l'enseignement de la littrature, la recherche sur la littrature, nous allons faire de la thorie de la littrature suivant le titre de ce cours -, au sens o nous allons rflchir ensemble sur les conditions de ces tudes, critique, histoire, enseignement, recherche littraires. Nous allons faire de la critique de la critique , et aussi de l'histoire des notions critiques, manires d'y voir plus clair dans ce que nous faisons lors que nous nous rfrons couramment l'auteur, lorsque nous utilisons ce terme et cette notion sans distance critique, comme s'ils allaient de soi. Le plan du cours allie des considrations plus historiques et des considrations plus thoriques, dans le but de dcrire, de dfinir l'auteur par autant de moyens. Il y a toute une srie de termes voisins qu' la faveur

de cette rflexion nous analyserons en chemin, tels que biographie, portrait, du ct de la critique beuvienne, ou intention - qui est probablement la notion la plus importante et la plus difficile, renvoyant au rle donn l'auteur dans l'interprtation des textes -, ou inspiration, pour dsigner les notions anciennes de la posie, ou signature, proprit, droit d'auteur, pour renvoyer cette fois au statut moderne de l'auteur depuis les Lumires, ou encore toute la srie des transgressions, plagiat, parodie, pastiche, qui, a contrario, permettent de mieux saisir la notion positive d'auteur.

Avec Barthes et Foucault, nous partons des dbats et enjeux rcents relatifs l'auteur. C'est parce que notre projet est double: d'une part reconstruire l'histoire d'une notion littraire (analyser les continuits et les changements de signification de cette notion dans l'histoire) ; d'autre part confronter cette notion avec la littrature et les tudes littraires d'aujourd'hui (apprcier sa compatibilit avec l'tat actuel des questions littraires et plus gnralement culturelles). Je mets donc d'abord l'accent sur l'actualit (ou sur l'histoire rcente : les ides de Barthes et Foucault, que l'exprience des dcennies ultrieures n'a pas, il me semble, dsavoues, qu'elle a au contraire confirmes), avant de remonter dans le temps une fois muni d'une problmatique, c'est--dire d'un cadre de questions poser. Comme pour toutes les notions philosophiques, il existe une poque de transition partir de laquelle elles nous sont accessibles immdiatement, car elles n'ont plus radicalement chang de contenu depuis lors. Ce tournant historique de la modernit philosophique s'tend, suivant les notions, sur la priode 1750-1850, des Lumires au romantisme. Quant

l'auteur, cela signifie que depuis les Lumires (l'avnement du droit d'auteur) et le romantisme (l'avnement de la critique beuvienne), la notion juridico-esthtique en question a connu, malgr les variantes, une certaine stabilit, et que le dbat sur sa pertinence dans l'tude littraire a t continu. Nous tenterons de combiner de manire dialectique une rflexion sur les problmatiques contemporaines et une reconstruction historique. Il ne s'agira donc pas seulement de retracer l'volution de la notion d'auteur, ou d'observer les changements historiques de paradigme pouvant mener son emploi actuel, mais aussi, et au-del de cette entreprise somme toute classique d'historien, de prendre position dans le dbat contemporain, avec l'ide que les deux dmarches s'approfondiront mutuellement. Le XXe sicle a commenc par les transgressions de la littrature (donc de la notion d'auteur) par les avantgardes, et il s'est termin sur la dissolution des limites de la littrature (donc de la notion d'auteur) par la postmodernit. Aujourd'hui, les nouveaux mdias lectroniques rendent urgente cette question : quelle acception peut-on encore donner une notion critique comme celle d'auteur quand elle est confronte la varit et la diversit des expriences et pratiques culturelles? Dans tout dbat sur l'auteur, disais-je, le conflit porte au fond sur la notion d'intention, c'est--dire sur le rapport que l'on suppose entre le texte et son auteur, sur la responsabilit que l'on attribue l'auteur sur le sens du texte et sur la signification de l'uvre. Il est bon de rappeler ici les deux ides reues, l'ancienne et la moderne, ft-ce en les simplifiant quelque peu afin de disposer d'une opposition de dpart. L'ancienne ide reue, laquelle Barthes et Foucault objectaient, identifiait le

sens de l'uvre l'intention de l'auteur ; elle avait cours communment sous l'empire de la philologie, du positivisme, de l'historicisme.

Si l'on considre la littrature comme une communication entre un auteur et un lecteur, sur le modle de la linguistique ordinaire o un locuteur envoie un message un destinataire (ajoutons que le message porte sur un rfrent et que son mdium est linguistique), la particularit de la littrature tient au fait qu'elle constitue une communication in absentia : contrairement ce qui a lieu dans la communication ordinaire, l'auteur n'est pas l pour prciser ce qu'il a voulu dire. D'o l'inquitude d'une dtermination des relations entre texte et auteur, et le grand rle traditionnellement dvolu la philologie (tude historique de la langue dfinissant le sens contemporain de l'auteur), la biographie et l'histoire dans les tudes littraires, afin de dterminer du dehors ce que l'auteur a voulu dire.

L'ide reue moderne, prsente dj chez Proust, dnonce la pertinence de l'intention d'auteur pour dterminer ou dcrire la signification de l'oeuvre ; les formalistes russes, les New Critics amricains, les structuralistes franais l'ont rpandue. Ds le dbut du sicle, les formalistes russes s'opposrent la critique biographique : pour eux, les potes et les hommes de lettres ne sont pas l'objet de l'tude littraire, mais la posie et la littrature, ou encore la littrarit, suivant une proposition fondamentale trs rpandue au xxe sicle. T. S. Eliot jugeait ainsi que la posie est non l'expression d'une personnalit, mais une

vasion de la personnalit ( not the expression of a personality, but an escape from personality ). Les New Critics amricains de l'entre-deux-guerres, qui voyaient dans la biographie un obstacle l'tude littraire, parlaient d'intentional fallacy, d' illusion intentionnelle ou d' erreur intentionnelle: le recours la notion d'intention leur semblait non seulement inutile mais aussi nuisible pour l'tude littraire.

Le conflit peut encore tre dcrit comme celui des partisans de l'explication littraire, comme recherche de l'intention de l'auteur (on doit chercher dans le texte ce que l'auteur a voulu dire), et des adeptes de l'interprtation littraire, comme description des significations de l'oeuvre (on doit chercher dans le texte ce qu'il dit, indpendamment des intentions de son auteur). Pour chapper cette alternative, une troisime voie, souvent privilgie aujourd'hui, insiste sur le lecteur comme critre de la signification littraire.

L'auteur a t la cible des nouvelles critiques du xxe sicle non seulement parce qu'il symbolisait l'humanisme et l'individualisme dont elles voulaient dbarrasser les tudes littraires ( La mort de l'auteur est devenue, aux yeux de ses partisans comme de ses adversaires, le slogan anti-humaniste de la science du texte), mais parce que son viction emportait tout le reste de l'histoire littraire traditionnelle. Pour les approches qui font de l'auteur un point de rfrence central, mme si elles varient sur le degr de conscience intentionnelle (de prmditation) qui gouverne le texte, et sur la manire de rendre compte de cette conscience (plus ou moins aline) - individuelle

pour les freudiens, collective pour les marxistes -, le texte n'est jamais qu'un moyen d'y accder. Inversement, l'importance donne au texte littraire lui-mme, sa dite littrarit ou signifiance, revient dnier l'intention d'auteur, et les dmarches qui insistent sur la littrarit attribuent un rle contingent l'auteur, comme chez les formalistes russes et les New Critics amricains, qui liminrent l'auteur pour assurer l'indpendance des tudes littraires par rapport l'histoire et la psychologie. Barthes exigeait que l'tude littraire ft l'impasse sur l'auteur, comme producteur du texte, et comme contrainte dans la lecture ; il proposait en revanche une analyse des discours fonde sur les modles de la linguistique. Examiner les controverses sur l'auteur, c'est donc bnficier d'un point de vue privilgi sur les dbats de thorie littraire. L'auteur est la voie royale de la thorie littraire, dans la tension entre ces deux ples : la croyance simple en ce que l'auteur a voulu dire comme limite de l'interprtation, et la table rase sur l'auteur.

Partons des deux thses en prsence. La thse intentionnaliste est familire. L'intention d'auteur est le critre pdagogique ou acadmique traditionnel du sens littraire. Sa restitution est, ou a longtemps t, la fin principale, ou mme exclusive, de l'explication de texte. Suivant le prjug ordinaire, le sens d'un texte, c'est ce que son auteur a voulu dire. L'avantage principal de l'identification du sens l'intention est de rsorber le problme de l'interprtation littraire : si on sait ce que l'auteur a voulu dire, ou si on peut le savoir en faisant un effort - et si on ne le sait pas, c'est qu'on n'a pas fait un effort suffisant -, il n'y a pas lieu d'interprter un texte. L'explication par l'intention rend donc la critique littraire inutile (c'est le rve

de l'histoire littraire). De plus, la thorie elle-mme devient superflue : si le sens est intentionnel, objectif, historique, plus besoin non seulement de critique mais non plus de critique de la critique pour dpartager les critiques. Il suffit de travailler un peu plus, et on aura la solution.

L'intention, et plus encore l'auteur lui-mme, talon habituel de l'explication littraire depuis le XIXe sicle, a t le lieu par excellence du conflit entre les anciens (l'histoire littraire) et les modernes (la nouvelle critique) dans les annes soixante. La controverse sur la littrature et le texte s'est concentre autour de l'auteur, en qui l'enjeu pouvait se rsumer de faon simple. Tous les notions littraires traditionnelles peuvent d'ailleurs tre rapportes celle d'intention d'auteur, ou s'en dduisent. De mme, tous les concepts oppositionnels de la thorie peuvent se dgager de la prmisse de la mort de l'auteur, comme dans le fameux article de Barthes.

L'auteur est un personnage moderne, jugeait-il, produit sans doute par notre socit dans la mesure o, au sortir du Moyen ge, avec l'empirisme anglais, le rationalisme franais, et la foi personnelle de la Rforme, elle a dcouvert le prestige de l'individu, ou, comme on dit plus noblement de la personne humaine (Barthes, 1984, p. 61-62).

Tel tait le point de dpart de la nouvelle critique : l'auteur n'est autre que le bourgeois, l'incarnation de l'idologie capitaliste. Autour de lui, s'organisent suivant Barthes les manuels d'histoire littraire et tout l'enseignement de la littrature : L'explication de l'uvre est toujours cherche du ct de celui qui l'a produite, comme si, travers l'allgorie plus ou moins transparente de la fiction, c'tait toujours finalement la voix d'une seule et mme personne, l'auteur, qui livrait sa confidence (ibid., p. 62), ou comme si, d'une manire ou d'une autre, l'uvre tait toujours un aveu, ne pouvait reprsenter autre chose qu'une expression de soi. Or Proust n'a cess de proclamer qu'il ne sert rien de frquenter l'auteur pour comprendre l'uvre.

l'auteur comme principe producteur et explicateur de la littrature, Barthes substitue le langage, impersonnel et anonyme, peu peu revendiqu comme matire exclusive de la littrature par Mallarm, Valry, Proust, le surralisme, ou encore : L'criture, c'est ce neutre, ce composite, cet oblique o fuit notre sujet, le noir-et-blanc o vient se perdre toute identit, commencer par celle-l mme du corps qui crit (ibid., p. 61). Barthes est ici tout proche de Mallarm, qui demandait dj la disparition locutoire du pote, qui cde l'initiative aux mots . Pour Barthes, c'est le langage qui parle, ce n'est pas l'auteur . L'auteur ainsi disqualifi, le seul sujet en question dans la littrature est celui de l'nonciation : l'auteur n'est jamais rien de plus que celui qui crit, tout comme je n'est autre que celui qui dit je (ibid., p. 63). Dans cette comparaison entre l'auteur et le pronom de la premire personne, on reconnat la rflexion d'mile Benveniste sur La nature des

pronoms (1956), qui eut une grande influence sur la nouvelle critique. L'auteur cde donc le devant de la scne l'criture, au texte, ou encore au scripteur, qui n'est jamais qu'un sujet au sens grammatical ou linguistique, un tre de papier, non une personne au sens psychologique : c'est le sujet de l'nonciation, qui ne prexiste pas son nonciation mais se produit avec elle, ici et maintenant. L'auteur n'est rien de plus qu'un copiste mlant les critures, loin de tout mythe de l'origine et de l'originalit ; l'auteur n'invente rien, il bricole. D'o il s'ensuit encore que l'criture ne peut pas reprsenter , peindre quoi que ce soit qui serait pralable son nonciation, et qu'elle n'a pas plus d'origine que n'en a le langage. Sans origine, le texte est un tissu de citations : la notion d'intertextualit se dgage elle aussi de la mort de l'auteur. Quant l'explication, elle disparat avec l'auteur, puisqu'il n'y a pas de sens unique, originel, au principe, au fond du texte. Bref, la critique doit faire l'impasse sur l'auteur : Donner un Auteur un texte, c'est imposer ce texte un cran d'arrt, c'est le pourvoir d'un signifi dernier, c'est fermer l'criture (ibid., p. 68). La lecture ne correspond pas un dchiffrement critique, mais une appropriation : La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'Auteur (ibid., p. 69), comme obstacle la libert de la lecture. Ainsi, dernier maillon du nouveau systme qui se dduit en entier de la mort de l'auteur : le lecteur, et non l'auteur, est le lieu o l'unit du texte se produit, dans sa destination au lieu de son origine, mais ce lecteur n'est pas plus personnel que l'auteur tout juste dboulonn, et il s'identifie lui aussi une fonction : il est ce quelqu'un qui tient rassembles dans un mme champ toutes les traces dont est constitu l'crit (ibid., p. 67).

Comme on le voit, tout se tient dans ce manifeste anti-lansonien contre l'auteur comme idole et garant du sens, jusqu' la prise de pouvoir du lecteur, conformment une prmisse dj prsente dans toute sa radicalit chez Blanchot : Toute lecture [] est une prise partie qui annule [l'auteur] pour rendre l'uvre sa prsence anonyme, l'affirmation violente, impersonnelle, qu'elle est (L'Espace littraire, p. 256).

L'ensemble de la thorie littraire peut donc se rattacher la prmisse de la mort de l'auteur, car elle s'oppose de front l'axiome de l'histoire littraire. Barthes lui donne la fois une tonalit dogmatique : Nous savons maintenant qu'un texte ..., et politique : Nous commenons maintenant ne plus tre dupes de ... La thorie concide avec une critique de l'idologie: l'criture ou le texte libre une activit que l'on pourrait appeler contre-thologique, proprement rvolutionnaire, car refuser d'arrter le sens, c'est finalement refuser Dieu et ses hypostases, la raison, la science, la loi (ibid., p. 66). Nous sommes en 1968 : le renversement de l'auteur, qui signale le passage du structuralisme systmatique au post-structuralisme dconstructeur, est de plain-pied avec la rbellion antiautoritaire. Afin et avant d'excuter l'auteur, il a toutefois fallu l'identifier l'individu bourgeois, la personne psychologique, et ainsi rduire la question de l'auteur celle de l'explication de texte par la vie et la biographie, restriction que l'histoire littraire suggre sans doute, mais qui ne recouvre certainement pas tout le problme de l'intention, et ne le rsout nullement.

Entre la mort pure et simple de l'auteur et la rduction de l'tude littraire la dtermination de son intention, on a propos des mdiations plus subtiles : Wayne Booth, Grard Genette, Kate Hamburger, Umberto Eco ont distingu l'auteur empirique, l'auteur impliqu, l'diteur, le narrateur homo- ou htrodigtique (prsent comme personnage dans l'histoire ou absent de l'histoire), le protagoniste, le narrataire, le lecteur idal, le lecteur empirique. La mort de l'auteur, en dpit de sa violence, a inaugur une ligne de recherche productive.

Plus tard, Barthes n'a pas t sans ironiser sur la drive iconoclaste de ces annes de thorie radicale. Ds Le Plaisir du texte, en 1973, il prenait dj ses distances :

Comme institution l'auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu ; dpossde, elle n'exerce plus sur son uvre la formidable paternit dont l'histoire littraire, l'enseignement, l'opinion avaient charge d'tablir et de renouveler le rcit : mais dans le texte, d'une certaine faon, je dsire l'auteur : j'ai besoin de sa figure (qui n'est ni sa reprsentation, ni sa projection), comme elle a besoin de la mienne (sauf babiller ) (p. 45-46).

Bref, on ne se dbarrasse pas si bon compte de l'auteur. Le lecteur a besoin d'un interlocuteur imaginaire, construit par lui dans l'acte de lecture, sans lequel la lecture serait abstraction vaine. On peut limiter la place de la biographie et de l'histoire dans l'tude littraire, relcher la contrainte de l'identification du

sens l'intention, mais, si on aime la littrature, on ne peut pas se passer de la figure de l'auteur. Quelques mots enfin sur l'examen. Il est maintenant de tradition de vous donner la fin de ce cours un texte anonyme en vous demandant d'en dgager et analyser les hypothses propos de la littrature et notamment de la ou des notions cruciales qui ont fait l'objet des leons : cette anne la notion d'auteur. Le but du cours tant le dveloppement d'une conscience critique, la prparation la recherche littraire savoir ce qu'on fait en le faisant -, la formation d'une pistmologie et d'une dontologie du mtier, on est en droit d'attendre de vous que vous sachiez reprer les notions prsupposes par un texte sur la littrature. L'auteur et les autres notions critiques sont lies, toutes se touchent et forment un rseau, comme on vient de le voir en parcourant l'article La mort de l'auteur de Barthes : tout s'y tient, et lorsqu'on tire un fil tout vient. Ainsi un texte mettant en jeu la notion d'auteur en un sens, tout texte critique le fait - permet d'valuer votre conscience critique.

Mais quel type de commentaire vous demander ? Vous appartenez une gnration qui t prpare un nouvel exercice littraire dont je suis devenu peu peu familier en vous lisant : l' tude d'un texte argumentatif , propose l'preuve anticipe de franais du baccalaurat depuis 1996. J'ai mis du temps en percevoir les rgles et conventions Pour beaucoup d'entre vous, vous les suivez comme une seconde nature lorsque vous avez un texte critique commenter ; vous dcrivez le type d'argumentation, d'nonciation, de modalisation, d'induction ou

dduction, de focalisation, etc. Avant de vous lire, j'tais plutt prpar une valuation des ides, une interprtation du sens, une confrontation avec d'autres conceptions des notions engages, et non l' tude d'un texte argumentatif . Que la nature de l'exercice attendu soit claire : nous n'attendons pas une tude d'un texte argumentatif sur le modle de bac. Dernire remarque prliminaire : dans ce cours j'ai l'habitude de faire une ou deux sances de questions, au milieu et la fin, pour vous entendre, et aussi pour dialoguer avec vous. Vous pourrez, si vous tes timide, poser des questions par crit en le posant sur le bureau.

Qu'est-ce qu'un auteur ? Deuxime leon : la fonction auteur La notion dauteur est vague, ou synonyme : elle a des sens divers et ses ralits sont nombreuses. La littrature, le monde des livres sont impensables sans les auteurs : la bibliothque, le fichier Auteurs est linstrument de travail principal ; les livres sont perdus sans les auteurs (plus les anonymes). Le nom dauteur est indispensable toute classification bibliographique : il dsigne une uvre comme une tiquette sur un bocal. Mais le nom dauteur nest pas seulement une rfrence commode sur la couverture dun livre, une cote embryonnaire. Cest galement le nom propre dune personne qui a vcu de telle telle date (ou qui vit encore, mais les auteurs sont morts de prfrence). On crit des vies des auteurs ; cest mme ainsi que lhistoire littraire a commenc, des fins dattribution et dauthentification. Et lauteur est aussi une autorit : une valeur, un (plus ou moins) grand crivain, un membre du canon

littraire. Toute personne qui crit ou a crit nest pas un auteur, la diffrence tant celle du document et du monument. Les documents darchives ont eu des rdacteurs ; les monuments survivent. Seul le rdacteur dont les crits sont reconnus comme des monuments par linstitution littraire atteint lautorit de lauteur. Enfin, un auteur, comme dit Foucault, cest une fonction, en particulier pour le lecteur qui lit le livre en fonction de lauteur, non seulement de ce quil en sait, de quon en sait, mais de ce que lhypothse de lauteur permet comme oprations de lecture et dinterprtation, de ce que la codification juridique de la proprit intellectuelle permet comme utilisation (elle interdit la contrefaon), etc.

Dans Quest-ce quun auteur ? , Foucault rpond des objections formules aprs Les Mots et les choses (1966), o il avait utilis les noms dauteur (Buffon, Cuvier, Ricardo) pour renvoyer non leurs uvres dans leur individualit inalinable, suivant le mythe de lunicit de la cration, mais de grands textes collectifs, pour dvoiler des discours transindividuels, ce quil appelait des masses verbales, des sortes de nappes discursives, qui ntaient pas scandes par les units habituelles du livre, de luvre et de lauteur (p. 76). Foucault nommera plus tard pistm ces formations discursives , bien plus vastes que luvre de tel ou tel qui a pu les lancer (Darwin, Marx ou Freud). Pourtant il a continu dutiliser navement ou sauvagement les noms dauteur pour dsigner ces grands discours, avec un rsultat ambigu. Du coup on lui a reproch grief philologique traditionnel linsuffisance des analyses des uvres particulires et laudace des rapprochements entre les uvres. Le but, rappelle-t-il, ntait ni de restituer ce quils

avaient dit ou voulu dire , ni de constituer une gnalogie des individualits spirituelles (sources, influence, action et raction), conformment aux objectifs de lhistoire littraire, mais de dcrire la formation des concepts, les conditions de fonctionnement des discours, de raliser une archologie du savoir . Pourquoi alors utiliser encore des noms dauteurs ? Par commodit sans doute. La signature reste-t-elle pertinente dans une archologie des formations discursives ? Est-elle invitable ? Foucault rflchit donc ce qui rend difficile, voire impossible, de se passer de la notion dauteur, den faire abstraction alors mme quon sintresse de grandes units discursives o les auteurs, en tout cas comme personnes et autorits, sont accessoires.

Cest que lauteur, auquel nous nchappons donc pas, ou grand peine, est le moment fort de lindividualisation dans lhistoire des ides, des connaissances, des littratures (p. 77). La notion dauteur est pour nous insparable de celle dindividu, depuis lpoque, dj voque, 1750-1850, depuis laquelle les notions critiques nous sont immdiatement accessibles. Il se peut mme que lauteur soit non seulement lindividu par excellence mais le modle de lindividu : Montaigne, auteur des Essais. Avant mme que lhistoire et la littrature naient reu leurs dfinitions modernes au dbut du xixe sicle, on avait rdig des chroniques de la vie des crivains et des livres, belleslettres et sciences comprises, comme la monumentale Histoire littraire de la France entreprise par Dom Rivet, Dom Clmencet et les bndictins de la congrgation de Saint-Maur (1733-1763), dj fonde, des fins philologiques, sur la notion dauteur. Lauteur est la cause la plus vidente, la plus proche de luvre,

comme dans la critique biographique beuvienne, qui fait fond sur lauteur. Lexplication par la vie et la personnalit est lune des mthodes les plus anciennes et les mieux tablies de ltude littraire. La biographie claire luvre ; ltude de la cration aussi. Ainsi la biographie est-elle un des plus vieux genres littraires, suivant la mthode de lhistoire, mais utilisant galement luvre pour clairer la vie, l o dautres sources font dfaut mme si lide na rien de neuf que lart ne se rduit pas lexpression de soi, que luvre ne copie pas la vie, quelle appartient la tradition littraire, et donc quil y a un contresens sen servir comme dun document pour la biographie de son auteur.

Lunit de lauteur et de luvre nen est pas moins lide la plus communment reue sur la littrature, par opposition lunit du concept, ou du genre, ou de la forme. Elle domine dans les tudes littraires : la plupart de vos cours sont organiss autour dauteurs et duvres (voir les programmes dagrgation qui couronnent ce systme), plutt que par questions et problmes (en littrature compare, le thme chapeaute des auteurs et uvres, sur lesquels on retombe vite). La recherche universitaire porte pour lessentiel sur les auteurs, grands mais aussi mineurs (voir les bibliographies dOtto Klapp et de la RHLF, massivement classes par auteurs aprs quelques gnralits), et il y a fort parier que le choix de votre sujet de matrise lan prochain sera li aux notions dauteur et duvre. Vous vous demanderez si votre sujet portera sur un grand auteur ou un petit, sur une uvre ou plusieurs. Et lauteur a lui-mme tendance tre identifi, rduit une uvre majeure : Le Pre Goriot, Madame Bovary, si bien que le reste de luvre est

mconnu (se vend mme mal dans les collections de grande diffusion). Lhistoire de cette monte en puissance de lauteur reste faire : commencer par les problmes dauthenticit et dattribution, sur le modle de la peinture (voir les Vies de Vasari), en poursuivant par celui de la valeur, comme encore sur le march de lart, par llaboration du connoisseuship, comme savoir intuitif, reconnaissance des individus aux dtails inimitable de leur style, si bien que, mme si les notions de groupe, dcole, de gnration, de genre (voir la triade Sainte-Beuve, Taine, Brunetire dans la critique franaise du XIXe sicle), lhomme et luvre nest pas moins devenu la catgorie fondamentale de la critique dans tous les arts littrature comme peinture depuis le dbut du XIXe sicle.

En littrature, le rapport du texte et de lauteur est donc central et peu prs invitable : lunit premire, solide et fondamentale [] est celle de lauteur et de luvre , dit Foucault, le texte pointe vers cette figure qui lui est extrieure et antrieure, en apparence du moins (p. 77), le nom dauteur dlimit[e] les bordures du texte , car le lecteur romantique, bourgeois ne tolre pas, ou plus, lanonymat, et nous sommes tous foncirement des lecteurs romantiques et bourgeois. Pourtant, le XXe sicle a vu la progression dune autre tradition littraire, anti-romantique, anti-bourgeoise. Foucault, je lai dit, se rclame ironiquement dun auteur pour introduire le constat de leffacement moderne de lauteur : Le thme dont je voudrais partir, jen emprunte la formulation Beckett : Quimporte qui parle, quelquun a dit, quimporte qui parle. Car, suivant une thique dsormais avant-gardiste bien tablie, lcriture daujourdhui sest affranchie du thme de

lexpression : elle nest rfre qu elle-mme (p. 78). Foucault renvoie ainsi rapidement au mouvement de la littrature depuis Mallarm, tendant de plus en plus vers lautonomie (Bourdieu) et lautorfrentialit (Barthes).

Certes la parent de lcriture et de la mort a t reconnue depuis toujours, mais la modernit esthtique en a renvers le rapport. Alors que, traditionnellement, lcriture a sauv de la mort et confr limmortalit, par exemple au hros dans lpope, alors quelle a longtemps conjur la mort, comme dans Les Mille et Une Nuits, racontes par Shhrazade pour survivre, pour retarder chaque nuit la mort, luvre moderne a reu le droit de tuer, dtre meurtrire de son auteur , comme Flaubert, Proust, Kafka, abolis dans luvre, sacrifis luvre. Le thme blanchotien est bien connu, et Foucault parle de cette disparition ou de cette mort de lauteur comme dune ide fixe de la critique et de la philosophie contemporaines.

Mais conoit-on pourtant jusquau bout luvre sans auteur ? Peut-on traiter effectivement une uvre comme si elle tait sans auteur ? Lauteur rput mort, le privilge qui tait le sien, remarque Foucault, est revers sur luvre, ce qui se manifeste aux deux bords de leurs relations. Dune part, si un crivain (ou crivant) nest pas un auteur reconnu (par exemple Sade avant sa conscration), ses papiers ne sont pas tenus pour une uvre, mais tout au plus pour des documents. Dautre part, et en revanche, si un crivain est rang parmi les auteurs, alors tout document de sa main appartient luvre, y compris les indits : sa correspondance, ses brouillons, ses ratures, ses notes

de blanchisserie, avec tous les problmes ddition des uvres compltes que ce statut implique (voir la nouvelle Pliade de Proust, truffe desquisses, plus riche mais moins maniable, moins accessible que le roman nu). Bref, la notion duvre contient celle dauteur, et lon a beau clamer la mort de lauteur, celui-ci se perptue travers le ftichisme de luvre.

Quant la notion dcriture ou de texte, que les avantgardes ont substitue celle duvre pour prendre acte de la mort de lauteur, elle hrite cependant aux yeux de Foucault de la dimension sacre qui tait impute lauteur romantique, elle transpose, dans un anonymat transcendantal, les caractres empiriques de lauteur (p. 80). Bref, elle maintient la transcendance de la littrature. Foucault met ici une rserve par rapport aux textes capitaux de Blanchot, LEspace littraire (1955) et Le Livre venir (1959), souponns de perptuer, sans les saints-patrons du canon littraire, une religion de la littrature avec ses martyrs et son Dieu absent : penser lcriture comme absence, est-ce que ce nest pas tout simplement rpter en termes transcendantaux le principe religieux de la tradition la fois inaltrable et jamais remplie, et le principe esthtique de la survie de luvre, de son maintien par-del la mort, et de son excs nigmatique par rapport lauteur (p. 80) ? La notion de disparition de lauteur, depuis Mallarm, nchapperait pas la tradition rdemptrice laquelle la littrature appartient depuis le romantisme, et jusquau Proust du Temps retrouv ou au Sartre de La Nause, dont les hros sont au dernier moment sauvs par lart.

Au reste, Foucault ne relate ici que la trajectoire de la littrature difficile, cette portion du champ littraire en qute de son essence depuis le milieu du XIXe sicle, depuis Baudelaire et Flaubert, ou de son autonomie, suivant le terme de Bourdieu ; il sintresse au seul sous-champ de production restreinte quest la littrature de littrateurs et pour littrateurs (voyez lironie de Gide dans Paludes et de Valry dans Monsieur Teste lgard de la littrature). Mais il y a lautre littrature, celle que Gide appelait la Littrature de boulevard , comme le thtre. Suivant des chronologies diffrentielles, plusieurs rgimes de la littrature et plusieurs statuts de lauteur coexistent une date donne : si la disparition de lauteur est devenue un mot dordre dans un sous-champ de production restreinte , lexploitation commerciale de la figure de lauteur, avec sa photo en couverture, ses aveux entre les pages, reste la norme dans le champ littraire dominant. Dans le canon tabli au XIXe sicle, des frontons des bibliothques au Lagarde et Michard, les noms des grands crivains taient insparables de leur image (Rabelais et Montaigne, La Fontaine et Molire, Voltaire et Rousseau, Hugo et Balzac, etc. : nous reconnaissons tous leur silhouette), et aujourdhui les photos accompagnent le moindre crivain. Observez la rticence exceptionnelle de Blanchot, le seul auteur dont nous ignorions la mine.

Le nom dauteur, ainsi que le rappelle Foucault, est, comme tout nom propre, la fois une dsignation (une simple indication, un indice, un doigt lev), et lquivalent dune description dfinie (il subsume une biographie). Il diffre toutefois dun nom dindividu, ou nest pas un nom propre comme les autres, car ce quil dsigne est une uvre : Walter

Scott ou lauteur de Waverley , suivant lexemple de Russell, et si lon dcouvre que Waverley nest pas de Scott, ce changement modifie radicalement le nom dauteur, alors quun telle dcouverte na pas deffet aussi considrable sur le nom dindividu. Les questions dattribution et de pseudonymie montrent la singularit paradoxale du nom dauteur (p. 82). la diffrence du nom dindividu, un nom dauteur exerce par rapport aux discours un certain rle : il assure une fonction classificatoire : il exclut et inclut ; il permet de regrouper des textes en en cartant dautres ; entre les textes regroups, il permet de les rapprocher, de les authentifier, de les expliquer mutuellement ; enfin, il confre un certain mode dtre du discours (p. 83), distinct du statut ontologique de la parole ordinaire, contingente et prissable. Le texte auteur, la fois transparent et opaque, est destin survivre dans le monde des textes. Bref, le nom dauteur ne renvoie pas seulement hors de lunivers du discours, lindividu extrieur, mais il signifie, dans cet univers lui-mme, le statut spcial du discours auquel il est attach : Il manifeste lvnement dun certain ensemble de discours, et il se rfre au statut de ce discours lintrieur dune socit et lintrieur dune culture. [] La fonction auteur est donc caractristique du mode dexistence, de circulation et de fonctionnement de certains discours lintrieur dune socit (p. 83). Il nappartient ni ltat civil ni la fiction de luvre, mais se situe leur jointure et leur rupture. Certains discours, non pas tous dans une socit et culture, sont pourvus de la fonction auteur : la lettre ou le contrat a une signature, non pas un auteur ; le tract ou le slogan a un rdacteur. Les textes auteur sont spciaux dans lunivers des discours.

Foucault reconnat quatre caractres spcifiques des discours qui sont pourvus de la fonction auteur , ou encore dauthorship, dirait-on en anglais, terme parfois traduit par le nologisme auctorialit , pour le distinguer de lautre driv tymologique : autorit . Foucault sattache aux traits qui font lauctorialit dun discours plus que son autorit.

1. La fonction auteur est partie du systme juridique et institutionnel des discours. Le nom dauteur signifie en particulier que les discours sont objets dappropriation et de proprit dans un systme institutionnel dont la codification remonte au XVIIIe sicle. Auparavant, lauteur pouvait toutefois dj tre puni (voir les prcautions de Rabelais dans le prologue de Gargantua) : la responsabilit pnale aurait donc prcd la proprit juridique ; les textes ont commenc avoir rellement des auteurs quand ceux-ci ont pu tre punis, cest--dire aussi quand les discours ont pu tre transgressifs. Le discours a t un acte dans le monde du licite et de lillicite, du religieux et du blasphmatoire , un geste charg de risques , avant de devenir un bien. Lorsque les discours ont t protgs comme des biens, Foucault fait lhypothse, sduisante mais aventureuse, que cest alors que la transgression est devenue un impratif interne de la littrature moderne, comme si, aprs la codification de la proprit, un danger dcrire devait tre restaur. Le dbat sur la proprit et sa transgression reste trs actuel, quil sagisse du photocopillage, du droit de prt, de la libert dinformation sur Internet ; les auteurs se dfendent dans un systme juridique en profond remaniement.

2. La fonction auteur est relative aux genres discursifs et aux poques historiques. La fonction auteur nest pas universelle, ni uniforme, ni constante : ce ne sont pas les mmes textes qui ont t attribus des auteurs au cours des temps. Ainsi les textes littraires (si on peut employer ce terme avant lpoque moderne), rcits, contes, popes, ont t longtemps reus sans noms dauteur et dans lanonymat de leur nonciation, leur anciennet leur tant une autorit suffisante. En revanche, au Moyen ge les textes scientifiques portaient un nom dauteur, garant de leur autorit et signe de leur approbation. Suivant un chiasme entam aux XVIIe et XVIIIe sicles, un anonymat croissant a caractris les textes scientifiques, jouissant de lautorit de la science, tandis que le discours littraire a d tre attribu : lanonymat littraire na plus t acceptable dans le rgime littraire moderne (voir le dbat sur les Lettres portugaises de Guilleragues, les usuels de Qurard sur les pseudonymes, etc.). Les uvres littraires sont dsormais traites par auteurs, parfois par coles ou genres, mais par auteurs pour lessentiel.

3. La fonction auteur est une construction. La fonction auteur nest pas spontane ; elle est le rsultat doprations complexes qui construisent une figure, un certain tre de raison quon appelle lauteur (p. 85), identifi par souci raliste une instance profonde, un pouvoir crateur, un projet, le lieu originaire de lcriture, projection, dans des termes toujours plus ou moins psychologisants, du traitement quon fait subir aux textes (p. 85), cest--dire des oprations de toutes sortes, rapprochements, exclusions quon pratique sur les textes. Si ces constructions dauteur sont historiques, elles rvlent toutefois

certains invariants. Ainsi, la construction de lauteur est reste longtemps sous linfluence de la tradition chrtienne des techniques dexgse, dattribution et dauthentification des textes en un canon, techniques mises au point par saint Augustin et saint Jrme notamment. Suivant saint Jrme, lidentit du nom dauteur ne suffit pas prouver une attribution, car il peut y avoir homonymie ou pseudonymie. Jrme donnait donc quatre critres internes dattribution de textes au mme auteur, critres que la philologie devait confirmer : un niveau constant de valeur (il faut retirer un auteur les uvres infrieures en valeur), une cohrence conceptuelle (il faut retirer un auteur les uvres en contradiction conceptuelle), une unit stylistique (il faut retirer un auteur les uvres aux mots et tours inusits), un moment historique dfini (il faut retirer un auteur les uvres qui se rfrent des vnements postrieurs sa mort). Ces quatre critres reviennent en fait un seul : dfinir lauteur comme principe dune certaine unit dcriture , ou encore comme cohrence, les diffrences et contradictions du corpus qui lui est attribu tant elles-mmes rductibles grce lhypothse dune volution ou dune influence. Lauteur est le lieu depuis lequel les contradictions entre les textes se rsolvent, le foyer commun toutes ses productions : uvres acheves, mais aussi brouillons, correspondance, notes de blanchisserie. Or ces critres dauthenticit restent les modalits suivant lesquelles la critique moderne pense toujours lauteur, quelle se veuille philogique ou thmatique, ou mme stylistique : un auteur, cest a minima une cohrence.

4. La fonction auteur ne renvoie pas lindividu rel mais une figure de lauteur dans le texte. Tout discours porte des

signes qui renvoient son locuteur : ce sont les fameux embrayeurs et dictiques de la linguistique, pronoms personnels, adverbes de temps, conjugaisons des verbes. En labsence de la fonction auteur (dans le discours ordinaire), ces signes renvoient lindividu rel et au temps et lieu actuels de lnonciation. Sil y a auteur, les choses se compliquent, par exemple dans un roman la premire personne : ces mmes signes ne renvoient plus un individu rel mais un alter ego, une figure de lauteur dans le texte, non lauteur rel hors du texte (avec toutes les possibilits didentit et de diffrence entre les deux). La pluralit dego est, suivant Foucault, caractristique des discours pourvus de la fonction auteur, car, mme dans un trait de mathmatiques, le je nest pas le mme dans la prface et dans la dmonstration : ce sont des rles, au mme titre que les distinctions entre auteur rel, auteur implicite et narrateur proposes par la narratologie. Wayne Booth dcrivait ainsi l implied author comme une official scribe ou second self , diffrent de lauteur rel, dont la prsence est trs vidente quand il lui est donn un rle dans lhistoire.

Ainsi entendu, suivant ces quatre caractristiques de la fonction auteur moderne, lauteur nest pas le producteur et le garant du sens, mais le principe dconomie dans la prolifration du sens . Il limite de lappropriation du texte par le lecteur. Comme lcrit Grard Leclerc, la fonction auteur nest pas seulement un lien psychologique et juridique entre lauteur et le texte, mais un rapport smantique et culturel entre le lecteur et le texte (Leclerc, 61). Lauteur est une catgorie hermneutique. Foucault met donc en question les notions

duvre et dauteur avec la modernit, mais souligne celle dauthorship, invitable car elle est une figure du texte.

Bibliographie complmentaire

Couturier, Maurice, La Figure de lauteur, Seuil, 1995. Leclerc, Grard, Le Sceau de luvre, Seuil, 1998.

Qu'est-ce qu'un auteur ? Troisime leon : Quelques textes phares

Pour prolonger notre entre en matire dans la question de l'auteur, pour conclure notre mise en place de la problmatique contemporaine partir de laquelle nous tenterons ensuite l'histoire ou l'archologie de la notion, je ne vois pas de meilleur relais que quelques textes phares pour la tradition moderne. J'en voquerai quatre ou cinq, tous problmatiques, afin, encore une fois, avant de reprendre les choses de plus loin et dans une perspective historique, de prendre la mesure des enjeux actuels.

1. D'abord le Prologue de l'auteur de Gargantua, texte ancien, connu, mais toujours troublant, qui rend perplexe. Nous aurons l'occasion d'y revenir propos du dbat sur le rle de

l'intention d'auteur comme rfrence pour l'interprtation. Ce texte est d'apparence paradoxale, puisque Rabelais a l'air de nous envoyer successivement dans deux directions opposes. Il parat d'abord nous encourager chercher le sens cach de son livre, le plus hault sens , altior sensus, suivant toute une srie d'images : le silne, Socrate, la bote de drogue, l'habit [qui] ne fait point le moine , l'os moelle, les symboles de Pythagore ; il invite sucer la substantifique moelle , suivant l'ancienne doctrine de l'allgorie (derrire ou sous la lettre, chercher l'esprit du texte). Pourtant, il semble ensuite se moquer de la lecture allgorique, ou en tout cas de nous, lecteurs, si nous croyons encore cette mthode mdivale qui a permis notamment de dchiffrer un sens chrtien chez Homre, Virgile et Ovide :

Croiez vous en vostre foy qu'oncques Homere escrivent l'Iliade et l'Odysse, pensast es allegories, lesquelles de luy ont calfret Plutarche, Heraclides Ponticq, Eustatie, Phornute [...] ? Si le croiez : vous n'approchez ne de pieds ne de mains mon opinion : que decrete icelles aussi peu avoir est songes d'Homere, que d'Ovide en ses Metamorphoses, les sacremens de l'evangile [...] Si ne le croiez: quel cause est, pourquoy autant n'en ferez de ces joyeuses et nouvelles chronicques ? Combien que [mme si] les dictans n'y pensasse en plus que vous qui paradventure beviez comme moy.

La perplexit ou le paradoxe - faut-il ou non lire allgoriquement Gargantua ? - se rsout peut-tre si l'on comprend que Rabelais ne rejette pas la lecture allgorique en son principe, mais la conteste quand elle prtend imputer l'auteur, son intention, le sens qu'elle rvle dans le texte. Rabelais soulignerait en revanche la puissance de l'inspiration, comme si Homre n'avait pas lui-mme pens ce sens chrtien que nous y lisons, mais sans pourtant affirmer qu'il n'y soit pas. moins que Rabelais, dans ce festival de sophismes, ne fasse que renvoyer le lecteur sa propre responsabilit dans ses interprtations libres, et ventuellement subversives, du livre qu'il a entre les mains. Pour ou contre la lecture allgorique mdivale, pour ou contre la doctrine antique de l'inspiration, pour ou contre la responsabilit de l'auteur sur le sens du texte ? La thse de l'auteur de Gargantua reste incertaine, et l'interprtation est encore ouverte ; il n'y a toujours pas d'accord entre les commentateurs sur l'intention de ce texte capital sur l'intention, comme si la question tait sans issue.

2. Puis le Contre Sainte-Beuve de Proust, parce que ce titre amorce, brouillon de 1908-1909 de la Recherche - a donn son nom moderne et aujourd'hui invitable au problme de l'auteur et de l'intention en France, la querelle sur le rle faire jouer l'auteur par la critique littraire. Proust y soutient, contre SainteBeuve, premier des critiques au XIXe sicle, fondateur de la mthode biographique, que la biographie, le portrait

littraire, n'explique pas l'uvre (premire cause pour la critique du XIXe sicle, avant la socit, sur laquelle insistera Taine, puis le genre, que Brunetire mettra en avant). L'uvre, soutient Proust, est le produit d'un autre moi que le moi social, d'un moi profond irrductible une intention consciente : Chaque jour j'attache moins de prix l'intelligence... Je voudrais faire un article sur Sainte-Beuve, je voudrais montrer que sa mthode critique qu'on admire tant, est absurde... Cette mthode ... consiste ne pas sparer l'homme de l'oeuvre. Or, suivant Proust, un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la socit, dans nos vices.

Et pour ne pas avoir vu l'abme qui spare l'crivain de l'homme du monde, pour n'avoir pas compris que l'crivain ne se montre que dans ses livres, et qu'il ne montre aux hommes du monde [...] qu'un homme du monde comme eux, il inaugurera cette fameuse mthode qui, selon Taine, Bourget, tant d'autres, est sa gloire, et qui consiste interroger avidement, pour comprendre un pote, un crivain, ceux qui l'ont connu, qui le frquentaient, qui pourront nous dire comment il se comportait sur l'article femmes, etc., c'est--dire prcisment sur tous les points o le moi vritable du pote n'est pas en jeu. Sainte-Beuve confond littrature et conversation ; or l'auteur biographique, social, mondain n'y est pour rien dans son uvre : ce sera toute la leon des artistes imaginaires dans la Recherche, Bergotte, dcevant quand le hros le rencontre chez les Swann, Elstir, commensal des plus vulgaires dans le salon Verdurin, Vinteuil enfin, petit professeur de piano de Combray,

mais tous gnies mconnus de leurs familiers. Toute la Recherche nat de cette intuition et vise dmontrer la proposition suivante : la mmoire involontaire, la sensation sont l'origine de l'uvre, non l'intelligence. La polmique contre Sainte-Beuve fut donc bien la base thorique de la Recherche. Or on sait que Proust eut lui-mme souffrir du beuvisme ambiant, puisque Gide renona lire le manuscrit de Swann en raison de la rputation mondaine de son auteur, et s'excusa plus tard en ces termes : Le refus de ce livre restera la plus grave erreur de la N.R.F. [...] Pour moi vous tiez rest celui qui frquente chez Mme X et Z - celui qui crit dans le Figaro. Je vous croyais, vous l'avouerai-je ? Du ct de chez Verdurin ; un snob, un mondain amateur. Et la rception de la Recherche ptit en France de l'image de Proust au moins jusqu'au dbut des annes 1950, tant que des tmoins survcurent. La thse de Proust devait pourtant branler Lanson, qui fut conduit attnuer sa doctrine de l'explication de texte, en principe la recherche de ce que l'auteur a voulu dire, pour tenir compte de la dimension non prmdite, ou inconsciente, de l'intention d'auteur, sans aller pourtant comme Thibaudet qui, la mme poque, reconnaissait la cration, sur un mode bergsonien, un lan vital autonome.

3. Tertio, une clbre et belle nouvelle de Henry James, The Figure in the Carpet , ou L'image dans le tapis , trs la mode du temps de la nouvelle critique des annes 1960 et 1970, et commente par tout le monde. Nombreuses sont les

nouvelles de James qui parlent de la littrature, de la lecture, de la critique, de la vie, de la cration littraire, qui sont de vraies thories de la littrature. Ici, le grand romancier Vereker confie un jeune critique - le narrateur, point de vue du rcit - qui vient de publier les fadaises habituelles sur son dernier roman et qu'il a rencontr dans le monde : ... il y a dans mon uvre une ide sans laquelle je ne me serais pas souci le moins du monde de ce mtier ... la plus fine et la plus dense des intentions qu'elle contient ... mon petit stratagme [this little trick of mine] ... la chose que la critique devrait trouver... un projet exquis... . Cela excite videmment le jeune critique, grand admirateur de son uvre, qui demande l'aide de l'crivain pour dchiffrer son dessein : Je lui [au public] ai hurl mon dessein , rplique Vereker, qui ajoute que ce secret n'a rien d'un message sotrique : La chose est aussi concrte que l'oiseau dans la cage, l'appt sur l'hameon, le bout de fromage dans la souricire. Elle est enferme dans chaque volume comme votre pied dans sa chaussure. C'est ce qui rgit chaque ligne, choisit chaque mot, met un point sur tous les i, distribue toutes les virgules. Ni forme ni fond, ce dessein est comme le cur dans le corps, l'organe de la vie. Le jeune critique se lance donc dans une recherche systmatique de cette intention d'ensemble , et choue bien entendu dans sa qute du secret ; dsespr, il en parle un ami, critique plus renomm, Corvick, puis retourne chez Vereker, qui il avoue qu'il a trahi son secret, enfin, le secret du secret, qui est cette fois compar quelque chose comme une image complexe dans un tapis persan (l'image est celle du jeune critique), puis au fil qui relie mes perles (l'image est cette fois celle de l'crivain). L'uvre, toute l'uvre contient une image, une figure de l'auteur, une silhouette, un dess(e)in, un motif tiss dans la trame du texte. Corvick, lui aussi

gagn son tour par la fivre de la recherche, pense avoir dcouvert le secret, l'expose l'crivain, qui le lui aurait confirm. Mais Corvick meurt dans un accident avant d'avoir rvl le secret de Vereker dans un article, non toutefois sans l'avoir confi, dit-elle, sa femme, qui le garde pour elle, l'identifie sa vie, et refuse de le communiquer au jeune critique, lequel se dsintresse alors de son crivain prfr et en vient mme souponner qu'il n'y a en vrit nul secret. La femme de Corvick mourra son tour, non sans, grce au secret, au pouvoir du secret, avoir crit son tour une bon roman, puis Vereker, et le secret ne sera jamais lucid, ni son existence avre. Personne ne parle d'image de l'auteur, mais d'un motif secret qui unifie son uvre, et tous ceux qui touchent ce motif meurent successivement. Une fois conscient de l'existence de ce motif, le jeune critique ne peut plus lire Vereker comme avant ; il est ds lors condamn rechercher cette figure qui le fuit et l'empche de lire librement. Comme souvent les nouvelles de James, celle-ci est drangeante, parce qu'elle n'aboutit aucune rsolution, parce qu'elle se termine par une aporie : y a-t-il ou non un secret ? Autrement dit : existe-t-il un motif, une figure commune toutes les uvres d'un crivain, quelque chose comme une signature en filigrane, une marque de reconnaissance ? Et cette signature, est-elle dlibre ou profonde, inalinable ? Ou encore, et plus simplement : qu'est-ce qu'un auteur ?

4. Quarto, l'apologue de Borges, Pierre Mnard, auteur du Quichotte , recueilli parmi les fables thoriques de Fictions. Bibliothcaire l'poque, Borges y dcrit le catalogue d'un crivain imaginaire ; le texte se situe au bord de l'essai et de la fiction ; il fait de la critique une fiction. L'uvre de Mnard, parmi bien d'autres curiosits, se compose des chapitres IX et XXXVIII de la premire partie du Don Quichotte et d'un fragment du chapitre XXII. L'apologue est joue donc avec le thme de la totale identification avec un auteur dtermin . Mnard a crit strictement la mme uvre que Cervants : Il ne voulait pas composer un autre Quichotte - ce qui est facile - mais le Quichotte. Inutile d'ajouter qu'il n'envisagea jamais une transcription mcanique de l'original ; il ne se proposait pas de le copier. Son admirable ambition tait de reproduire quelques pages qui concideraient - mot mot et ligne ligne - avec celles de Miguel de Cervants. Mnard se mit dans la position de rcrire Don Quichotte sans le recopier. Mais s'agit-il bien d'une identification un autre crivain ? Non, car Mnard se proposa un but plus subtil : tre... Cervants et arriver au Quichotte lui sembla moins ardu - par consquent moins intressant - que continuer tre Pierre Mnard et arriver au Quichotte travers les expriences de Pierre Mnard. Les deux textes sont donc rigoureusement identiques, mais les deux auteurs sans aucune ressemblance. La nouvelle, encore un texte troublant, donne enfin lieu une rflexion sur la lecture, sur le rle du temps, du retard, dans la rception d'une uvre : Le texte de Cervants et celui de Mnard sont verbalement identiques, mais le second est presque infiniment plus riche. En effet, le mme texte a t crit par deux auteurs distincts plusieurs sicles d'intervalle. Ce sont donc les mmes textes mais aussi deux textes diffrents : par exemple le second est crit dans un style archaque. Et leurs

sens peuvent mme s'opposer, car les contextes et les intentions ont chang. Bref, qu'est-ce que le sens d'un texte, si un texte identique peut avoir des sens profondment diffrents selon le contexte de sa production, mais aussi - pourquoi pas ? - de sa rception ? Borges aboutit ainsi - c'est la chute, l'intention de la nouvelle - la thse paradoxale et anti-intentionnaliste de l'enrichissement de l'art de la lecture par la technique de l'anachronisme dlibr et des attributions errones . Tous les textes peuvent tre lus comme s'ils taient l'oeuvre d'un Pierre Mnard et non celle de leur auteur originel. N'est-ce pas d'ailleurs ce que nous faisons couramment, sauf les philologues, qui croient pouvoir restituer le sens de l'auteur ? Mais les philologues eux-mmes ne s'illusionnent-ils pas sur leur facult faire abstraction de leurs propres temps et intention ? Pierre Mnard, c'est le lecteur ternel, et le conte de Borges, comme le prologue de Gargantua et la nouvelle de James, nous laisse sur un malaise.

5. Enfin, Les Mots de Sartre, parce qu'on y trouve le meilleur tableau de la religion des grands crivains dans l'cole rpublicaine - c'taient les Saints et les Prophtes (53) -, et de la maladie de la littrature que cette religion de substitution provoqua chez lui jusqu' un ge avanc. Seule l'criture, le livre rend l'homme, la vie ncessaire, dans un univers o tout le reste est contingent. Sartre, du point de vue de l'engagement qui fut le sien aprs 1944, dnonce l'imposture de la religion du livre sous la IIIme Rpublique. Enfant, il n'a cess de jouer l'crivain, mais il reconnat aprs coup qu'il se livrait des plagiats et des singeries : Je suis n de l'criture : avant elle, il n'y avait qu'un jeu de miroirs ; ds mon premier roman, je sus qu'un enfant

s'tait introduit dans le palais des glaces. crivant, j'existais (126). Sartre s'en prend au mythe de la rdemption de la vie par la littrature, car c'est cela l'imposture qui dtourne de l'action libre : Sales fadaises : je les gobai sans trop les comprendre, j'y croyais encore vingt ans. cause d'elles j'ai tenu longtemps l'uvre d'art pour un vnement mtaphysique dont la naissance intressait l'univers (146). Sartre insiste sur le fait que le culte des grands crivains et la religion du livre au XIXe et XXe sicles ont eu un effet d'alination dont il fut dupe et souffrit jusqu' la rencontre de la vie, la vraie vie, durant la guerre : Exister, c'tait possder une appellation contrle (149). Il fut donc longtemps sous l'emprise du fantasme mortifre de la publication : du jour o je vois mon nom sur le journal, un ressort se brise, je suis fini ; je jouis tristement de mon renom mais je n'cris plus. [...] l'apptit d'crire enveloppe un refus de vivre (156). Rflexion qui me fait penser, je ne sais pourquoi, ce fragment des journaux intimes de Baudelaire : Le jour o le jeune crivain corrige sa premire preuve, il est fier comme un colier qui vient de gagner sa premire vrole (Mon cur mis nu, 48) : il s'agit du fantasme de la premire publication, la fois signe de vie et de mort, de transfert de la vie dans l'immortalit du livre. Ainsi Sartre identifie l'criture la recherche de la mort, au fantasme de l'tre-livre : Mes os sont de cuir et de carton... je n'existe plus nulle part, je suis, enfin ! je suis partout (159) ; Je devins ma notice ncrologique (168) ; je regardais ma vie travers mon dcs (189). Et il compare encore l'criture l'entre dans les ordres. Voil donc un procs radical de la figure sociale de l'auteur, du fantasme de l'crivain entretenu par l'cole. Sartre juge que ce fantasme alinant a dtermin longtemps son existence, et que mme il n'en est jamais sorti :

J'ai dsinvesti mais je n'ai pas dfroqu : j'cris toujours. Que faire d'autre ? (205).

Ces quelques textes littraires posent un foule de questions ; ils les posent vivement, tragiquement, mieux que n'importe quel ouvrage critique : les questions de la biographie et de l'histoire littraire, beuvienne ou lansonienne (l'homme et l'uvre), de intention (ce que l'auteur a voulu dire, consciemment ou inconsciemment, comme norme de l'interprtation), de l'auteur et du nom d'auteur (signature, secret, proprit, responsabilit pnale, censure, inquisition), enfin de l'investissement fantasmatique dans la la figure de l'auteur : L'crivain comme fantasme , comme disait Barthes dans son petit Roland Barthes, autre texte phare possible : Sans doute n'y a-t-il plus un adolescent qui ait ce fantasme : tre crivain ! , regrette Barthes avec nostalgie, se souvenant d'avoir vu Gide un jour de 1939, au fond de la brasserie Luttia, mangeant une poire et lisant un livre (81). L'auteur, le fantasme, c'tait, suivant Barthes, l'crivain moins son uvre : forme suprme du sacr : la marque et le vide . Ainsi la question de l'auteur est-elle une question thorique, mais aussi littraire, existentielle, vcue ; elle est au cur de la littrature : tout crivain se la pose, et non seulement tout critique.

Bien sr, il existe une littrature sans auteurs (la RHLF organise un colloque sur ce sujet l'automne 2002), comme Genette, dans Fiction et diction, distinguait littrature constitutive et littrature conditionnelle : la littrature qui se pense en principe comme littrature et la littrature que nous

tenons aprs coup pour littrature, par exemple des uvres aussi considrables que les Lettres de Mme de Svign et les Mmoires de Saint-Simon, publis bien aprs leur mort, crits sans projet d'auteur. Mais est-ce mme bien sr ?

Je voudrais conclure par la scne de l'article du Figaro dans Albertine disparue. La mre du narrateur le lui apporte un matin dans sa chambre, avec le courrier, avant de se retirer discrtement, sur la pointe des pieds, et de le laisser seul (148) pour dcouvrir son quotidien : Sans doute y avait-il quelque article d'un crivain que j'aimais et qui crivant rarement serait pour moi une surprise. Mais sa mre l'a laiss seul pour qu'il se dcouvre lui-mme pour la premire fois publi, comme dans un plaisir solitaire, cette premire vrole que Baudelaire voquait : J'ouvris Le Figaro. Quel ennui! Justement le premier article avait le mme titre que celui que j'avais envoy et qui n'avait pas paru. Mais pas seulement le mme titre, voici quelques mots absolument pareils. Cela, c'tait trop fort. J'enverrais une protestation. [...] Mais ce n'tait pas quelques mots, c'tait tout, c'tait ma signature... C'est mon article qui avait enfin paru. La scne est tonnante : il s'agit d'un malentendu, puis d'une reconnaissance : c'est moi, c'est bien moi qui ai crit cela, qui est maintenant publi, que d'autres vont lire. La rvlation est suivie d'une longue rflexion sur le journal comme pain spirituel , puis sur la lecture, la littrature, l'auteur, etc. : Pour apprcier exactement le phnomne qui se produit en ce moment dans les autres maisons, il faut que je lise cet article, non en auteur, mais comme un des autres lecteurs du journal ; ce que je tenais en main ce n'tait pas seulement ce que j'avais crit, c'tait le

symbole de l'incarnation de tant d'esprtits , o l'on retrouve la religiosit que dnonait Sartre. Bien sr, Proust poursuit avec ironie. Le narrateur se rend chez les Guermantes pour voir l'effet de son article. Personne ne l'a remarqu : Dans Le Figaro, vous tes sr ? Cela m'tonnerait bien , rplique le duc, N'est-ce pas, Oriane, il n'y avait rien , avant de se rendre tardivement l'vidence, comme saint Thomas. Le narrateur a rat son dbut de carrire ; la littrature n'est pas dans le monde : si je commenais crire, [...] mon plaisir ne serait plus dans le monde mais dans la littrature (152).

Qu'est-ce qu'un auteur ? Quatrime leon : Gnalogie de l'autorit

On imagine volontiers que la notion d'auteur a toujours exist. Or rien n'est moins sr. Il s'agit bien plutt d'une notion qui a merg lentement, avant de se fixer, telle qu'elle nous est familire, entre les Lumires et le romantisme. La notion d'auteur n'existait ni en Grce ni au Moyen ge, o l'autorit manait des dieux ou de Dieu. La Renaissance et l'imprimerie l'ont vue apparatre bien avant qu'elle ft reconnue en droit. La lgitimit et l'autorit individuelles de l'auteur sont des ides modernes, ides peut-tre phmre, puisqu'elles furent menaces ds le xixe sicle par l'industrialisation de la littrature et la monte en puissance des grands diteurs, au moment mme o le statut symbolique de l'auteur atteignait pourtant son sommet. Et la notion d'auteur, on l'a signal, a t dconstruite de manire rpte au cours et surtout la fin du xxe sicle. Au-del de sa lgitimit philosophique, elle a acquis

un statut juridique depuis la fin du xviiie sicle, statut dont on peut penser qu'il est aujourd'hui profondment remis en cause par les nouveaux mdias numriques. C'est donc une revue historique de la notion d'auteur que nous allons maintenant entreprendre, en commenant par un dtour par l'tymologie. Auctor Auctor, c'est celui qui accrot, qui fait pousser, l'auteur , traduisent couramment les dictionnaires latins. Conrad de Hirsau, grammairien du xie sicle, explique dans son Accessus ad auctores : L'auctor est ainsi appel du verbe augendo ( augmentant ), parce que, par sa plume il amplifie les faits ou dits ou penses des anciens. L'indo-europaniste mile Benveniste juge pourtant ce rapprochement traditionnel entre auteur et augmenter trange, insuffisant et peu convaincant. Comme, demande-t-il, rapporter le sens politique et religieux minent de auctor, et de son driv abstrait auctoritas, simplement augmenter, accrotre ?

Analysant la notion latine d' autorit , au sens fort, Benveniste rappelle que les substantifs auctor et auctoritas sont issus du verbe augere : auctor est le nom d'agent de augeo, gnralement traduit par accrotre, augmenter . Le thme indo-europen sous-jacent (commun au grec et l'allemand) signifie classiquement augmenter . Driv de ce thme, on trouve, ct d'auctor, galement en latin augur, le nom de l' augure , et augustus. Tous ces mots, scinds en trois sousgroupes (augeo, auctor et augur) appartiennent la sphre politique et religieuse.

Comment la notion d'autorit (bien avant celle d'auctorialit, d'authorship), demande Benveniste, aurait-elle pu prendre naissance dans une racine signifiant seulement augmenter ? Tel est le problme.

Si les notions de auctor et de auctoritas (les auctoritates, ce seront plus tard les extraits des auteurs, c'est--dire des crivains autoriss) se concilient mal avec le sens augmenter qui est celui de augeo, c'est sans doute que le sens premier de ce verbe n'tait pas celui-l.

En indo-iranien, la racine aug- dsigne la force, notamment divine, un pouvoir d'une nature et d'une efficacit particulires, un attribut que dtiennent les dieux . Mais en latin, quel fut le sens propre du terme premier, qui puisse expliquer les drivations ? Si auctor ne peut driver vraisemblablement du sens faible de augmenter de augeo, le sens profond et essentiel du verbe reste toutefois dans l'ombre. Augeo se traduit par augmenter en latin classique, mais non au dbut de la tradition. Le sens classique, courant de augmenter , c'est accrotre ce qui existe dj . Or augeo, dans ses emplois anciens, indique non le fait d'accrotre, mais l'acte de produire hors de son propre sein, l'acte crateur qui fait surgir, qui est le privilge des dieux et des forces naturelles, non des hommes. Chez Lucrce, ce verbe renvoie ainsi au rythme des naissances et des morts.

Le sens propre de augeo serait donc promouvoir , et auctor tmoigne encore de ce sens-l : l'auctor est celui qui promeut , qui prend une initiative, qui est le premier produire quelque activit, celui qui fonde, qui garantit, et finalement l' auteur . La notion se diversifie ensuite, mais elle se relie au sens premier de augeo, faire sortir, promouvoir . Ainsi s'explique la valeur extrmement forte de l'abstrait auctoritas : c'est l'acte de production, la qualit du haut magistrat, la validit du tmoignage, le pouvoir d'initiative.

Quant augur, ancien neutre, il dsigne la promotion accorde par les dieux une entreprise et manifeste par un prsage. L'action de augere est donc bien d'origine divine. Augustus est celui qui est pourvu de cet accoissement divin .

Cet ensemble rattach augeo s'est ensuite disloqu en cinq groupes : 1) augeo, augmentum ; 2) auctor, auctoritas ; 3) augur, augurium ; 4) augustus ; 5) auxilium, auxilior, auxiliaris. Mais le sens premier de augeo se retrouve par l'intermdiaire de auctor dans auctoritas : Toute parole prononce avec autorit dtermine un changement dans le monde, cre quelque chose ; elle a le pouvoir qui fait surgir les plantes, qui donne existence une loi. Et augmenter n'est donc qu'un sens secondaire et affaibli de augeo, non pas celui dont drivent auctor et auctoritas. Des valeurs obscures et puissantes demeurent dans cette auctoritas, ce don rserv peu d'hommes de faire surgir quelque chose et - la lettre - de produire l'existence.

Souvenon-nous de ce sens premier, profond, essentiel d'auctor. Ensuite, l'auctor deviendra celui qui se porte garant de l'oeuvre . Le driv auctoritas fait de l'auteur celui qui par son oeuvre dtient l'autorit , dsignant un lien de responsabilit avec l'oeuvre, ou avec le sens de l'oeuvre. Au Moyen ge le terme auctor dnote celui qui est la fois crivain et autorit, l'crivain qui est non seulement lu mais respect et cru : tout crivain n'est pas auteur. Et l'auctoritas devient la citation d'un auctor, sententia digna imitatione.

Enfin, dans le Trsor de la langue franaise, les deux sens d' auteur sont ceux-ci : I. Celui ou celle qui est la cause premire ou principale d'une chose. Synon. crateur, instigateur, inventeur, responsable. II. Domaine des arts, des sc. et des lettres. Celui ou celle qui, par occasion ou par profession, crit un ouvrage ou produit une oeuvre de caractre artistique.

Grce ancienne

En l'absence de la notion d'auteur, l'inspiration est d'abord la notion pertinente. Dans l'Iliade et l'Odysse, l'ade, c'est--dire le pote pique qui dclamait ses propres oeuvres (les termes pome et pote tant ici des anachronismes), reoit sa parole de la Muse, comme encore dans le dialogue de Platon, Ion, o le rhapsode, c'est--dire le chanteur itinrant qui rcite et commente des extraits des pomes piques, est dcrit comme possd par l'enthousiasme. L'enthousiaste, c'est celui qui est

en-theos, qui a un dieu en soi, par qui un dieu parle ; c'est un inspir, un possd par la mania, le furor en latin, c'est--dire la folie, qui dsignera encore le furor poeticus la Renaissance.

Homre s'adresse ainsi la Muse au premier vers de l'Iliade pour qu'elle chante la colre d'Achille , qui sera le sujet du pome. C'est elle, non pas lui, qui chante. Et le pote renouvelle sa prire au deuxime chant, avant le grand catalogue des vaisseaux, un morceau de bravoure. Il demande alors aux Muses :

Et maintenant, dites-moi, Muses, habitantes de l'Olympe - car vous tes, vous des desses : partout prsentes, vous savez tout ; nous n'entendons qu'un bruit, nous, et nous ne savons rien dites-moi quels taient les guides, les chefs des Danaens. La foule, je n'en puis parler, je n'y puis mettre de nom, euss-je dix langues, dix bouches, une voix que rien ne brise, un coeur de bronze en ma poitrine, moins que les filles de Zeus qui tient l'gide, les Muses de l'Olympe ne rappellent elles-mmes ceux qui taient venus sous Ilion (II, 484 sqq.).

La mme invocation figure au dbut de l'Odysse, attestant une thologie de la parole pour laquelle il y a quivalence entre la

Muse et la notion de parole chante, ou de parole rythme, dans le milieu des ades et potes inspirs. Les Muses filles de la mmoire, Mnmosyn, sont sacres dans une civilisation fonde non sur l'criture mais sur les traditions orales, reposant sur un dressage de la mmoire, comme pour les grands catalogues d'Homre.

Plus loin dans l'Odysse, le pome met en scne l'ade Dmodocos chez les Phaciens, devant son auditoire. Ulysse lui parle au chant viii : C'est toi, Dmodocos, que, parmi les mortels, je rvre entre tous, car la fille de Zeus, la Muse, fut ton matre, ou peut-tre Apollon. Un dieu dicte le chant divin de Dmodocos, en accord avec l'origine rpute du rcit d'Homre, reu de la Muse ou des Muses, ou d'Apollon, l'origine du chant de l'ade.

Chez les potes inspirs, la mmoire est une omniscience de caractre divinatoire, grce laquelle le pote accde aux, voit les vnements qu'il voque ; elle est la puissance religieuse qui confre au verbe potique son statut de parole magicoreligieuse (Detienne, 15). Le pote, comme le prophte et le devin, qui, eux, voient en avant, est un matre de vrit .

La fonction du pote archaque est double : clbrer les Immortels, clbrer les exploits des hommes vaillants , soit l'histoire des dieux et les exploits guerriers. Seule la parole du pote permet aux hommes d'chapper au silence et la mort

(Detienne, 23). La louange du pote accorde l'homme une mmoire ; le pome s'oppose jamais l'oubli.

Chez Hsiode comme chez Homre, dans la Thogonie comme Les Travaux et les jours, le pote est l'inspir des Muses, son chant est l'hymne merveilleux que les desses lui font entendre (Detienne, 25).

Ainsi l'ade ne peut pas opposer la Muse son propre savoir. Qu'il s'agisse d'une croyance religieuse ou d'une contrainte gnrique, en tout cas l'ade ne produit rien de lui-mme. Un ade prtentieux figure ainsi au chant ii de l'Iliade, Thamyris : vantard, il se faisait fort de vaincre dans leurs chants les Muses elles-mmes [...]. Irrites, elles firent de lui un infirme ; elles lui ravirent l'art du chant divin, elles lui firent oublier comment jouer de la cithare. Thamyris, ade vantard, est puni pour son dfi aux Muses, une forme d'hybris, et il est priv de son chant.

Cens porter la parole de la Muse, l'ade est aussi le porteparole du groupe devant lequel il chante, auquel il ne peut opposer ses propres valeurs. D'un ct il dpend de la Muse, mais de l'autre il parle sous le contrle des auditeurs, sans pouvoir s'opposer aucun des deux, et l'inspiration des Muses est aussi une figuration du contrle social. Son activit est conue comme sacre, mais elle s'inscrit insparablement dans un rapport de forces.

Le thme est frquent de l'ade qui se vante de mieux chanter que les Muses et qui est puni. On ne possde donc pas son art ou sa tekhn, quel qu'il soit (pas plus l'archer ou le tisserand que l'ade, suivant la conception homrique) : la divinit est l'origine de l'art. Et l'ade homrique n'est jamais pens comme l'auteur de son chant.

Croyance archaque, la doctrine de l'inspiration tait devenue une convention au ive sicle, lorsque Platon la met en cause. Son dialogue Ion met en scne un dialogue entre Socrate et un rhapsode ; il porte expressment sur l'art du rhapsode mais, travers sur lui, il vise aussi le pote. Au ve sicle, la distinction entre ade (Homre, Hsiode) et rhapsode (rcitant des pomes dont il n'est pas l'auteur, pomes de beaucoup de bons potes , mais principalement pomes homriques) est devenue nette, mme si les notions de pote et d'auteur, elles, ne le sont pas encore. Ion commente aussi les pomes homriques qu'il rcite, et le dialogue s'engage sur ses commentaires, de l'ordre de la paraphrase logieuse (dianoiai), plutt que de l'exgse allgorique visant les sens cachs du texte (hyponoiai).

Socrate tablit que les commentaires du rhapsode ne sont fonds sur aucune tekhn ou art, puisque, d'une part, ses exgses ne concernent qu'Homre et non les autres potes qui traitent des mmes sujets, et que, d'autre part, elles concernent, chez Homre, ce qui relve de toutes sortes d'arts diffrents (art

militaire, navigation, etc.) qui ont pourtant chacun leurs spcialistes. En vrit, l'argumentation, derrire le rhapsode, conteste les comptences du pote lui-mme, Homre derrire Ion. Le pote n'a pas lui non plus d'art en propre, puisqu'il est limit un genre et qu'il parle de tout.

Au centre, aprs la critique, le dialogue cde la place deux longs discours de Socrate, exposant didactiquement la thse platonicienne sur l'origine de la parole du rhapsode comme du pote. Le rhapsode n'a pas de tekhn, mais, interprte du pote, il est un anneau de la chane qui part de la Muse et aboutit aux auditeurs, et qui est parcourue par l'inspiration divine. Socrate explique ce phnomne par l'image de l'aimant, de la pierre magntique, dont l'effet s'tend sur plusieurs cercles concentriques : la Muse, l'ade, le rhapsode, le public. Le rhapsode tient son inspiration du pote, qui la tient lui-mme de la Muse, et il transmet son enthousiasme ses auditeurs. Les potes sont pris par une possession divine (mania), un dlire sacr qui leur te la raison, comme c'est aussi le cas de devins ou de la Pythie. Et ils ne russissent que dans le genre o la Muse les pousse. L'inspiration est un don divin qui met les potes en branle ; elle provoque une perte momentane de la raison.

Les potes n'ont donc pas plus de tekhn que les rhapsodes, mais un dlire enthousiaste. Homre, Hsiode, Pindare sont les porte-parole de la Muse. Dsormais Platon les critique pour cela. Sa rfutation du rhapsode est conforme au procs des potes qu'il entreprend ailleurs (Apologie de Socrate, Rpublique). Dans le Phdre, Platon distinguait aussi diverses sortes de dlire

(maniai) envoyes aux hommes par les dieux : les prophtes, les devins et le potes.

Un troisime sorte de possession et de dlire est celle qui vient des Muses. Lorsqu'elle s'empare d'une me encore tendre et neuve, qu'elle la transporte, en lui inspirant des compositions lyriques et toutes les autres formes de posie, et pare de ses charmes d'innombrables exploits des anciens, elle instruit les gnrations suivantes. Mais celui qui, sans ce dlire des Muses, approche des portes de la posie, persuad apparemment que l'art suffira faire de lui un pote, celui-l n'aboutit lui-mme aucun rsultat, et son oeuvre potique, celle de l'homme de sang-froid, est clipse par celle des potes en proie au dlire (245 a).

Il y a de l'ironie de la part de Socrate dans cette imputation d'un dlire divin aux potes, et Platon ne respecte plus ce dlire sacr au regard de la science et de l'art. Sous l'loge de l'inspiration, il dpouille le pote de toute facult propre et de la raison.

Cette contestation va videmment de pair avec la condamnation des potes dans la Rpublique. Platon met en question la doctrine traditionnelle, archaque et homrique ; il oppose une rationalisation du discours la thologie de la parole.

Entre les pomes homriques et les dialogues socratiques, un changement dcisif tait apparu avec les potes choraux du vieve sicle, Simonide de Cos et Pindare en particulier, permettant d'illustrer le passage de la pense religieuse la pense traditonnelle. Le pote choral vend son habilet, se fait payer pour ses odes la gloire des vainqueurs aux jeux, pour ses louanges des hommes. Simonide est le premier faire de la posie un mtier : il compose des pomes pour une somme d'argent , rappelle Detienne (106). Son activit est intresse, la Muse devient cupide et mercenaire ; le pote force son client reconnatre la valeur commerciale de son art. Il se dplace, travaille comme un artisan, et cela implique une rflexion sur la nature de la posie. Ainsi on attribue Simonide l'adage : La peinture est une posie silencieuse et la posie une peinture qui parle. Or la peinture, elle, est une technique, un art d'illusion. Penser la parole potique sur le modle de l'image, c'est admettre son caractre artificiel. Simonide est peu prs le contemporain d'une mutation qui bouleverse [...] les rapports de l'artiste et de l'oeuvre d'art (Detienne, 108). La signature apparat en effet en sculpture et peinture, et le pote se dcouvre comme un agent par la comparaison avec le peintre et le sculpteur. Tout cela se manifeste travers une srie de mtaphores : construire ou tisser un pome, ou btir un monument, ce sont les images dsormais habituelles pour dsigner l'activit potique. La posie est un mtier, en rupture avec la tradition du pote inspir et la conception religieuse du matre de vrit. Appliquant la thorie de l'image la posie, Simonide est un des premiers tmoins de la doctrine de la mimsis. Une tradition lui attribue aussi l'invention de la mnmotechnique, attestant que simultanment la mmoire

n'est plus perue comme religieuse ni comme fondement sacr de la parole potique et du statut privilgi du pote.

Vers 450 avant notre re, ces mtaphores artisanales se sont rassembles dans le verbe poiein, faire, produire , et ses drivs poits et poisis. Une nouvelle figure du pote producteur s'impose alors. Si Pindare n'emploie pas ces mots, Hrodote les utilise pour s'en dmarquer et prsenter l'historien comme tmoin l'oppos du pote.

La poits est la prfiguration de la notion d'auteur : situ dans un rapport contractuel avec un commanditaire, il transforme une matire en pome. Les mtaphores artisanales de l'art du pote taient absentes chez Homre, pour qui le tissage tait li la ruse, la tromperie de l'auditoire. L'ade, lui ne tissait, ne fabriquait, n'ourdissait rien, mais recevait son discours de la Muse comme un don ; des mtaphores artisanales auraient t offensantes pour les divinits.

La notion de poits drive du mot cl qui dsigne le travail artisanal, poiein, faire, fabriquer , en rapport avec un travail rmunr : le pote choral est rmunr, il vend sa sophia, son habilet professionnelle, qui lui permet de transformer une matire qui lui est fournie en pome. Il est auteur de ses odes en ce sens seulement, nullement avec l'ide qu'il exprimerait quelque chose qui lui serait propre. Il ne parle pas avec ses propres paroles : dans l'Ion, Platon oppose ainsi l'idiots, l' homme priv , qui, lui, est libre de dire la vrit, au pote

soumis son commanditaire, au producteur de poimata : vous tes habiles, vous les rhaspodes ainsi que les acteurs et les potes dont vous chantez les pomes ; moi, par contre, je ne dis rien d'autre que la vrit, comme on peut s'y attendre de la part d'un homme priv (532 d).

Ainsi les poques archaque et homrique marqurent peu d'intrt pour la notion d'auteur, puis le pote choral affirma sa comptence d'artisan ; mais nulle ide du pote comme crateur individuel. Gregory Nagy a mme parl de pote gnrique pour certains potes archaques, comme Thognis, qui sont des tiquettes, des fictions dont le corpus, htrogne, est l'oeuvre d'un ensemble de potes anonymes composant dans la mme tradition. Thognis n'est pas l'auteur historique de ses pomes, o il dit pourtant je, mais une figure fictive, une signature collective qui assure la cohrence d'un corpus et d'une tradition. Thognis ressemble plus un personnage qu' un auteur.

En revanche, le je que l'historien utilise renvoie sa qualit de tmoin (Hrodote), qui n'est soumis personne : c'est le je dsintress de l'idiots ou du citoyen libre. L'historien est une tmoin qui dit ce qu'il a vu, par opposition l'ade comme au pote choral, et c'est pourquoi il se met en scne comme auteur, la premire personne.

Pourtant, la formule d'entre de l'historien est toujours la troisime personne au seuil de son oeuvre : Hrodote de Thourioi expose ici ses recherches. Puis il passe la premire personne. De mme chez Thucydide. Les premires phrases dsignent l'auteur comme absent (un peu comme un nom sur une couverture) ; la premire personne qui suit est donc un artifice, au sens ou l'auteur n'est plus l, o on assiste la transcription d'une voix qui n'est plus. Le je dsignant l'auteur rel, historique, apparat donc chez les historiens, trs diffrent du je fictif du pote gnrique . qui dsigne une tradition et assurant une cohrence.

Platon, dans le Phdre, se mfiera pourtant de ce je absent et de toute criture, car l'auteur ne peut plus lever la voix pour rpondre, et le lecteur risque le contresens. En l'absence de l'auteur, l'crit est suivant Platon vou la mconnaissance. La plus grande sauvegarde sera de ne pas crire , dit Platon, ce qui explique l'attitude de Socrate. L'attitude est inverse de la confiance du pote choral, qui attend de son pome qu'il garde pour toujours en mmoire fidlement l'homme qu'il loue. Platon redoute la circulation de l'crit, comme trahison de l'nonciation, drive du sens : le discours crit s'en va rouler de droite et de gauche [...], et il ne sait pas quel sont ceux qui justement il doit ou non s'adresser . L'auteur du pome se spare avec confiance du monument qui survivra ; le philosophe vit au contraire la tragdie de la disparition de l'auteur, qui ne sera plus l pour se porter garant du sens. Platon craint que l'crit sans l'auteur soit mal lu ; il demande que ses lettres soient brles, car tout autre lecteur que le destinataire les lirait mal. Il laissa cependant des crits, la diffrence de Socrate, car l'Acadmie qu'il avait

fonde avait pour fin de prserver fidlement l'auteur, le sens de l'auteur, c'est--dire de protger le texte de la drive que subit fatalement le sens une fois l'auteur mort. Ainsi chez Platon nous trouvons bien une rflexion sur l'auteur, sur l'auteur en tant qu'absent, que mort qui ne contrle plus ce qu'il a voulu dire. L'auteur merge chez Platon comme un problme hermneutique.

Bibliographie complmentaire Benveniste, mile, Le Vocabulaire des institutions indoeuropennes, d. de Minuit, 1969, 2 vol.

Marcel Detienne, Les Matres de vrit dans la Grce archaque, 2e d. Maspero, 1973.

Svenbro, Jesper, La Parole et le marbre : aux origines de la potique grecque, Lund, 1976. Qu'est-ce qu'un auteur ? 5. L'auctor mdival Cours de M. Antoine Compagnon

Cinquime leon : L'auctor mdival

C'est un gros dossier que celui d'aujourd'hui, et nous ne ferons que l'effleurer. Rappelons pour commencer le large chiasme observ par Foucault, et recevable en gros sinon en dtail : les textes littraires modernes sont impensables sans nom d'auteur tandis qu'aux textes scientifiques il suffit l'autorit de la science ; en revanche, les textes littraires du Moyen ge circulent souvent anonymement tandis que les noms d'auteur sont indispensables l'autorit des textes de savoir. Le texte mdival est remarquable par la glose, le commentaire, l'criture collective et continue, la reprise indfinie des mmes citations et emprunts, suivant l'adage non nova, sed nove, non du nouveau, mais de nouveau . D'o le frquent reproche moderne d'absence d'originalit ou mme de plagiat. Faisons pourtant attention de ne pas appliquer de critres modernes, datant des Lumires au romantisme, l'criture du Moyen ge. Paul Zumthor signalait le peu de ressources pour la critique biographique institutionnelle du texte mdival. Comme elle se trouve dmunie, elle ragit. Les auteurs restent anonymes ou sont dsigns par des prnoms courants, parfois accompagns de toponymes ambigus : sont-ce des lieux d'origine, d'habitat ou de dpendance fodale ? La confusion entre auteur, rcitant et copiste est partout, suivant trois significations enchevtres du mot auteur . Or l'absence d'auteurs au sens moderne n'implique pas, ajoutait Zumthor, celle d'originalit ni d'invention, reprer autrement. De nombreux problmes pourraient tre abords, comme la prsence et le sens du je

dans des textes o la notion d'auteur individuel reste incertaine, ou les diverses formes de l'criture continue, combinant conformisme et diffrence. Je vous renvoie, pour mesurer la varit des enjeux, un riche colloque rcent : Auctor et auctoritas : Invention et conformisme dans l'criture mdivale (voir en fin de leon la bibliographie particulire qui accompagne dsormais chaque leon).

Je me contenterai d'aborder une question centrale pour la conception de l'auteur, celle du rapport entre auctor et auctoritas dans l'exgse, sacre et profane ; et je m'intresserai l'mergence lente d'une notion d'auteur dans l'interprtation des textes, sacrs et aussi profanes, partir d'une vision de l'interprtation pour laquelle l'auteur, surtout sacr, n'est pas pertinent. Les deux questions de l'auteur et de l'exgse sont insparables ; elles sont lies par l'allgorie. L'exgse mdivale est allgorique : suivant la distinction affirme par saint Paul, elle cherche l'esprit sous la lettre, le sens spirituel derrire le sens littral (voir le grand ouvrage d'Henri de Lubac). Au Moyen ge, mais aussi dans toute l'histoire de l'hermneutique, il existe un antagonisme latent entre l'auteur et l'allgorie : plus l'interprtation est allgorique, moins elle juge l'auteur pertinent ; plus elle tient compe de l'auteur, moins elle est allgorique. Si un terme est la hausse, toujours l'autre est la baisse. Ailleurs, j'ai parl d'une polarit de longue dure en critique entre philologie (recherche du sens de l'auteur, de l'intention de l'auteur) et allgorie (recherche d'une autre signification du texte, afin de l'appliquer un nouvel horizon d'attente). C'est suivre le mouvement de cette polarit que je me limiterai.

L'auteur dans les prologues des commentaires Au Moyen ge le terme auctor, on l'a signal la semaine passe, dsigne, non pas n'importe quel l'crivain, mais seul celui qui a de l'autorit, qui est respect et cru. Le Moyen ge aimait les tymologies : auctor tait rattach non seulement augere (augmenter, accrotre), mais aussi agere (agir) - actor, le simple crivain, le moderne, est ainsi oppos auctor, l'auteur de poids -, et encore auieo (lier, car l'auteur lie pieds et mtres). Les crits d'un auctor ont de l'auctoritas, et, par extension, une auctoritas est un extrait d'un auctor, sententia digna imitatione. Deux critres fondent l'autorit : d'une part l'authenticit, c'est-dire le fait pour les textes d'tre non apocryphes, ou canoniques, en particulier pour les livres de la Bible ; d'autre part la valeur, c'est--dire la garantie de conformit la vrit chrtienne, la Bible, par opposition notamment aux fables des potes qui servent d'exemples de grammaire, et aux textes profanes en gnral.

Une certaine circularit est apparente : l'oeuvre d'un auctor a de la valeur et doit tre lue ; une oeuvre de valeur doit tre celle d'un auctor. Et bien sr aucun moderne ne peut tre appel auctor ; il est vu comme un nain sur les paules d'un gant, d'une auctoritas qu'il commente et continue. Un auctor est donc toujours un ancien. Mais, si l'auctoritas est une norme hermneutique qui garantit la conformit la doctrine, elle peut aussi fournir un abri (idologique, psychologique) pour dire quand mme du nouveau, pour faire dire le nouveau aux auctores.

Il y a des auctores dans toutes les disciplines du trivium et du quadrivium, les sept arts libraux enseigns. Ces auctores forment un canon : par exemple, pour le trivium, Donat, Priscien et les potes en grammaire ; Quintilien et Cicron en rhtorique ; Aristote, Porphyre et Boce en dialectique. De mme en musique, arithmtique, gomtrie et astronomie pour le quadrivium, et ensuite dans les disciplines spcialises, droit, mdecine et thologie, o la Bible, les Pres, puis les Sentences de Pierre Lombard sont les auctores. L'cole du Moyen ge, aux origines antiques, est en entier fonde sur l'explication des auctores. L'enseignement du grammaticus repose sur la scientia recte loquendi, l'art de bien parler, et l'enarratio poetarum, le commentaire des potes, anctre de l'explication de texte. Dans sa leon, ou prelectio, le matre, suivant Quintilien et les grammairiens du Moyen ge, explique mtre, syntaxe, lexique, figures, allusions de toutes sortes, etc. L'ordre d'exposition de la lecture de la Bible et de tous les textes est rituel : la lettre, littera, puis sensus, le sens obvie, enfin sententia, le sens plus profond, dans un approfondissement allgorique. Tout cela afin de comprendre, d'assimiler, mais aussi d'imiter en grammaire et rhtorique.

Les prologues des commentaires des auteurs permettent de se faire une ide prcise de la notion mdivale d'auctor. Conrad de Hirsau (1070-1150), grammairien, commence son Accessus ad auctores par une introduction aux termes littraires, suivie d'une introduction aux textes, vingt et un auteurs en ordre de difficult. Les termes littraires dfinis sont liber, prose, rythme

ou mtre ; titulus, prome, prologue ; puis auteur. Quelle est la diffrence, demande-t-il, entre un auteur, un pote, un historien, un commentateur, un barde (vates), etc. ? Auctor vient du verbe augendo (augmentant), parce que, avec sa plume il amplifie les faits et dits des anciens. L'historien crit sur ce qu'il a vu. Le pote est un faiseur, qui donne forme aux choses, mlange ce qui est faux et ce qui est vrai. Le barde (vates) a un pouvoir mental : il voit le futur. Les commentatores sont ceux qui clairent les dits obscurs des autres. Les expositores dcouvrent les sens mystiques de l'criture. Les crivains de discours composent des discours d'dification. Comme on le voit, le trait de grammaire commence par une vraie thorie littraire classificatoire.

Les prologues des commentaires sacrs et profanes reprennent des schmas venus de l'antiquit. Le dbut est invariable : l'explication d'un auteur est rituellement introduite par des remarques sur le texte dans son ensemble, avant d'entrer dans l'explication de dtail. La leon inaugurale est appele accessus, introitus ou ingressus. Et c'est l qu'une notion d'auteur est peu peu apparue, au xiie et xiiie sicles.

Trois grands types de prologue coexistent au xiie sicle pour introduire les auteurs, tmoignant de la notion d'auteur en gestation.

Le premier type est ancien ; il est apparu dans les commentaires de Virgile, avec pour paradigme l'introduction aux glogues

attribue Donat au ive sicle. Le prologue est divis en deux parties : ante opus, avant l'oeuvre, le titre, la cause (la vie du pote) et l'intention sont voqus ; puis in ipso opere, dans l'oeuvre mme, trois objets doivent aussi tre observs : le nombre des livres (les parties), l'ordre des livres (l'organisation), enfin l'explication. Le commentaire de l'nide attribu Servius au ve sicle avait la mme structure, et ce modle, toujours associ Servius, a survcu jusqu'au xve sicle. Il n'a d'ailleurs pas disparu : voyez vos anthologies de littrature qui introduisent toujours ainsi leurs extraits.

Le second modle, qu'on trouve depuis le ixe sicle chez Jean Scot rigne, prsente des rubriques trs diffrentes, une srie de sept questions empruntes la topique rhtorique et numrant les circonstances du texte : qui, quoi, pourquoi, de quelle manire, quand, o, par quels moyens . Pour l'avocat, ces circumstantiae taient celles du crime : le texte est dcrit suivant ce modle juridique, qui permet de traiter toute question. La question qui porte sur la persona, l'auctor ; quoi sur la chose mme, le texte, dsign par son titre ; pourquoi , sur l'intention, la causa ; de quelle manire , sur le modus, par exemple le vers ou la prose ; o sur le locus et quand sur le tempus, le lieu et le temps du texte ; par quels moyens , sur les matriaux utiliss, les sources. Ce type de prologue se rsume parfois persona, locus, tempus, comme une bauche de biographie pour un manuel. Le modle est d'origine profane comme le prcdent, mais il est appliqu aux textes sacrs. Habituel dans les commentaires de la Bible de Hugues de Saint-Victor au xiie sicle, il est cependant en passe de devenir une exception.

En effet, ces deux types de prologue sont alors dlaisss pour un troisime modle, plus rpandu, venu de Boce et de son commentaire de l'Isagog de Porphyre, o six rubriques taient parcourues : operis intentio, utilitas, ordo (ou modus agendi), nomen auctoris (pour les questions d'attribution, d'authenticit), titulus, et ad quam partem philosophiae (la branche de la philosophie laquelle le texte appartient). Diffus au xie sicle comme un schma moderne par opposition aux circumstantiae ou la vita poetae, et souvent rduit trois ou quatre termes (vie, titre, pars ; ou intentio, modus agendi, auctor ; ou materia, intentio, pars, utilitas), ce modle devint dominant et systmatique au xiie sicle, dans toutes les disciplines.

Ses sept rubriques constituent pour ainsi dire une thorie du texte. Le titulus, inscriptio ou nomen libri fournit une cl d'accs au livre, et fera l'objet d'tymologies compliques pour en annoncer le sens. Avec le nomen auctoris, sont abordes les questions d'authenticit et d'attribution, ou une brve vita auctoris. L'intentio auctoris indique le sens intentionnel du texte, plus important que la lettre, ou sa finis, sa finalit, le but poursuivi (didactique et moral pour les potes profanes, difinat vers le salut pour les textes sacrs), suivant l'image du noyau (l'intentio) oppos l'corce (la lettre), qui figurera encore chez Rabelais. On retrouve ici une distinction rhtorique et juridique ancienne, entre actio et intentio, et l'intention, dans l'exgse comme au tribunal, compte plus que l'action, c'est--dire que les mots. Si on s'intresse au contexte historique en notant ce qu'on sait de la vie de l'auteur, cela n'a pas pour but de mettre le sens

du texte en rapprt avec le contexte historique, ou avec les buts subjectifs et individuels de l'auteur. Quel que soit le type de prologue, le principe de la recherche du sens reste l'allgorie, le sens spitituel de la Bible, mais aussi le sens voil sous l'integumentum chez les auteurs profanes, comme dans la tradition de l'Ovide moralis jusqu' la Renaissance, o des sens chrtiens sont rvls dans les Mtamorphoses. Ensuite, la materia libri aborde le sujet, les matires ; le modus agendi, scribendi ou tractandi les qualits stylistiques et rhtoriques ; l'ordo libri, l'ordre du dveloppement, naturel (linaire) ou artificiel (avec retour en arrire) ; l'utilitas, l'utilit ultime du livre, les raisons pour lesquelles il fait partie du corpus canonique, raisons morales pour les auteurs profanes. Enfin, cui parti supponitur, la branche du savoir auquel le texte appartient, et on rattache les auteurs profanes la philosophie pratique, l'thique, comme Lucain, Ovide ou Juvnal, malgr les passages douteux ou scabreux qui exigent de distinguer actores (sans autorit) et auctores. L'adaptation de ce schma profane la thologie pose un problme, puisque la thologie ne peut pas tre reconduite une partie de la philosophie et se situe audessus d'elle.

Les commentaires du xiie sicle avaient donc mis au point une mthode de lecture commune des auctores, anciens et vernaculaires, sacrs et profanes, relevant de la grammaire la thologie. Ces prologues, passs des arts libraux l'exgse biblique et tmoignant d'une certaine mergence de l'auteur, n'taient pas sans consquences pour l'interprtation allgorique traditionnelle, c'est--dire niant toute contribution de l'auteur humain au sens du texte sacr, suivant la doctrine

purement instrumentale de l'inspiration condense dans le psaume 44, autorit en la matire : Ma langue est la plume d'un scribe qui crit vlocement (Psaumes, 44, 2).

Hugues de Saint-Victor (1096-1141), tenu pour un traditionaliste, demande ainsi, dans son Didascalion, que lire et comment lire. Et il renvoie la doctrine officielle de l'allgorie, exprime par saint Augustin dans le De doctrina Christiana. Augustin distinguait les mots, qui signifient, et les choses, qui ventuellement signifient elles aussi, comme le bois que Mose jeta dans les eaux, qui d'amres qu'elles taient devinrent douces , bois qui, figure mme de l'allgorie, signifie la Croix (Exode, 15, 25). Les signes sont ou littraux ou figuratifs ; le sens littral est suppos li la signification des mots, tandis que le sens spirituel est li la signification des choses. Pour Hugues, dans les crits humains seuls les mots signifient, tandis que dans la Bible les choses peuvent elles aussi aussi signifier. Il y a donc une diffrence irrductible entre les textes profanes et sacrs, qui sont allgoriques. Mais l'allgorie offre des dangers, puisqu'un sens spirituel peut librement tre donn aux choses. Aussi Hugues ajoute-t-il cette prcaution : on ne doit pas, sous prtexte que la lettre tue, prfrer ses propres ides aux auteurs sacrs. La Bible n'est pas en entier allgorique ; parfois seules la lettre et la signification des mots existent, sans ncessit d'aller plus loin. Entre les exgses patristiques, Hugues recommande de choisir celles qui correspondent aux intentions de l'auteur. Ainsi l'appel l'intention d'auteur, au sensus auctoris, devient-il frquent au xiie sicle pour prvenir les excs de l'allgorie.

Ablard (1079-1142) est plus original encore, ou moderne, dans le Sic et non, o il passe en revue 158 problmes, c'est--dire diffrences et contradictions (pour et contre) entre les Pres. bauchant une dmarche philologique, il s'intresse aux contextes historiques, aux buts recherchs par les auteurs (exhortation ou information, par exemple), pour rsoudre les conflits entre les autorits. Au reste, tous les textes n'ont pas, dit-il, la mme autorit : celle des Pres est moindre que celle de la Bible. Ablard admet mme que les prophtes et aptres ont pu se tromper, mais certes non pas mentir comme les potes, et il cite Augustin, qui reconnaissait la possibilit qu'il se soit tromp : pour mette en cause l'autorit des Pres, Ablard fait ainsi appel l'autorit d'un Pre, dmarche subtile ou casuiste qui illustre merveille la situation paradoxale du commentateur mdival. L'inspiration, dit-il encore, ne comprend pas tous les dtails du texte sacr, et la dicte de Dieu n'est donc pas infaillible dans le dtail. Mais la situation n'est pas encore mre pour en accorder davantage l'auteur humain du texte sacr.

Pierre Lombard (1100-1160) dans les Libri sententiarum (115558), destins prendre rang auprs de la Bible comme recueil des autorits, juge l'auteur humain accessoire. Dans les textes profanes, l'intentio porte sur la lettre, dit-il, alors que dans la Bible, la materia est le rfrent allgorique, et l'intentio porte sur l'allgorie. Il y a donc encore une diffrence essentielle entres les deux types de textes.

L'auteur comme cause efficiente

La mthode hermneutique se libra un tant soit peu de l'allgorie au xiiie sicle, et le genre du prologue des commentaires volua paralllement. Auprs des trois types antrieurs, une nouveau modle de prologue apparut, de type aristotlicien, au sens o il se divise en quatre rubriques correspondant aux quatre causes principales de toute activit et de tout changement, suivant la Physique d'Aristote. Nouveau prologue et nouvelle hermneutique sont insparables. En toute chose, Aristote distinguait : la causa materialis, soit en l'occurrence la matire, les sources, le substratum du texte ; la causa formalis, soit, suivant l'opposition aristotlicienne fondamentale de la matire et de la forme, le schme qui informe la matire, le style et la structure qui lui sont imposs dans le texte ; la causa efficiens, soit la motivation, la force motrice qui fait passer ce qui est en puissance ce qui est en acte ; enfin la causa finalis, soit la finalit (finis), l'intention dernire, la justification ultime de l'existence de la chose ou du texte, par exemple le bien que l'auteur a voulu faire advenir dans le monde comme sens moral de l'oeuvre profane, ou son efficacit vers le salut comme sens final de l'oeuvre sacre.

Suivant l'exemple traditionnel de la statue, emprunt saint Thomas d'Aquin (1225-1274), les quatre causes seront les proportions et la disposition de la statue pour la cause formelle ; le bronze dont la statue est faite pour la cause matrielle ; l'artiste ou l'artisan qui l'a produite pour la cause efficiente ; enfin la raison qu'il a eue de la produire pour la cause finale.

Dans ce nouveau paradigme de prologue, l'auctor est dfini comme cause efficiente, qui fait tre le texte, et cela permet de poser autrement le rapport de l'auteur humain et de l'auteur divin dans l'inspiration des textes sacrs. La thorie des quatre causes rapproche l'auteur humain de l'auteur divin, ou mme les commentateurs des auteurs. L'auctor reste une auctoritas, croire et imiter, mais ses qualits humaines sont prises en compte, ce qui devient net dans les prologues des commentaires de la Bible. Au xiie sicle, la prpondrance de l'exgse allgorique empchait une analyse des auteurs particuliers des livres de la Bible, car Dieu inspire partout les auteurs humains. Mais, au xiiie sicle, une exgse plus libre apparat, et l'accent se dplace de l'auteur divin l'auteur humain, avec un intrt, inconnu jusque-l, pour la cause efficiente et la cause formelle (l'homme et le style). Une fois Dieu dfini comme la premire cause efficiente et la source ultime de l'autorit de l'criture, le commentateur s'intresse l'auteur humain. Inspir et instrumental, soumis mais indpendant, c'est celui-ci qui s'exprime dans le sens littral, et les varits de style et de structure des diffrents livres de la Bible sont ainsi rattaches leurs divers auteurs humains.

L'influence d'Aristote, et non de la Potique mais de la Physique, fut donc cruciale dans l'mergence de l'auteur au xiiie sicle. La thorie aristotlicienne de la causalit induit la fois un nouveau type de prologue et de nouvelles attitudes envers l'auteur et l'autorit, le style et la structure, elle donne une nouvelle dignit aux facults humaines, au corps de l'criture, son sens littral. Pour les scolastiques, le sens n'est plus cach par Dieu au plus profond du texte biblique, mais exprim au sens littral par

les auteurs humains de la Bible, chacun sa manire. L'obsession des allgoristes pour l'auctoritas, au dtriment de l'auctor toujours en retrait, cde la place une reconnaissance des auteurs inspirs comme humains, avec leur propres buts et styles.

Suivant saint Bonaventure (1217-1274), par exemple, la causa finalis de l'Ecclsiaste, son but ultime, est le mpris des choses de ce monde ; la causa materialis est la vanit mme des choses de ce monde, ou pus exactement les qualits de ces choses qui les rendent vaines ; la causa formalis, c'est ce qui fait l'unicit du livre, o Salomon procde en concionator, arrange des opinions diverses, sages ou folles, afin qu'une vision claire de la vrit s'en dgage ; la causa efficiens, c'est Salomon, car, pour montrer la vanit, il fallait l'avoir vcue, en avoir eu l'exprience, et l'auteur a eu l'exprience de la vanit de l'argent et du plaisir. Ainsi la faillibilit de Salomon comme homme ne dvalue pas l'autorit de son livre, mais au contraire justifie le livre crit aprs que Salomon se ft repenti.

C'est donc autour de la causa efficiens que se noue la question de l'auteur dans la scolastique, suivant la doctrine classique exprime par Albert le Grand dans le prologue de Jean : La cause efficiente premire est la sagesse divine qui se manifeste Jean dans le Verbe incr et qui, dans les Verbe incarn, l'instruit et l'incite crire [...]. L'esprit est celui de la sagesse qui parle, ce qui fait que l'autorit de cette criture ne laisse aucun doute [...]. Mais la cause efficiente la plus proche, l'extrieur, est Jean, qui

a bu les secrets du Verbe mme la source sacre du coeur du Seigneur.

Il y a donc une double auctoritas des textes bibliques, deux niveaux d'autorit ou une duplex causa efficiens : l'Esprit saint comme moteur, et le prophte comme oprateur, ou encore Dieu comme auteur premier, premier moteur non m, movens et non mota, et l'auteur humain comme la fois m et moteur, movens et mota. Et tous les deux sont dsormais reconnus. Suivant une doctrine bien tablie au xiiie sicle, le prophte n'est plus seulement le ministre ou la plume de l'Esprit saint, mais a un rle propre. Dieu est certes le garant, car il est la cause efficiente primaire qui fonde l'auctoritas du texte, mais l'auteur humain apporte aussi une contribution individuelle. Certains prologues rduisent encore le rle des auteurs sacrs, mais la raction des thologiens du xiiie sicle va dans l'ensemble vers l'affirmation du rle des auteurs humains inspirs, de l'importance des causes intermdiaires entre le premier moteur et l'effet ultime, chacune ayant son caractre distinctif et inalinable. Pour Bonaventure, le compilateur est mme une troisime cause efficiente. Or l'auteur inspir comme cause intermdiaire a un but personnel, une intentio lui. Et si l'on reconnat dsormais un rapport entre les personnalits des auctores de la Bible et les causes formelles (style et structure) des divers livres de la Bible, ce n'est pas encore Le style c'est l'homme mais un pas vers l'attribution d'un style l'individu.

Ainsi, suivant Henri de Gand, Puisque les critures ont t livres par le ministre d'hommes qui les ont mises par crit et

ont contempl la sagesse mme, autant qu'il est possible des coeurs humains [...] ils ne doivent pas tre considrs seulement comme les instruments ou les canaux par lesquels ont t transmis les mots de cette science [...] mais ils doivent tre appels auteurs vritables, bien que secondaires, eux qui l'ont dcrite partir du trsor de l'art qui a t infus en eux.

Il en rsulte un accent accru sur le sens littral, et une limitation de la libert allgorique. Pour Thomas et Bonaventure, un passage obscur de la Bible doit tre interprt en rfrence d'autres passages o la signification des choses est explique clairement par les signification des mots, comme Augustin l'avait dj soutenu. Ainsi rien de ncessaire la foi n'est transmis au sens spirituel qui ne soit transmis ailleurs, clairement et ouvertement, au sens littral. Et l'allgorie devient redondante, ou simplement plaisante et persuasive, mais non essentielle.

Il existe donc bien une alternative de l'auteur et de l'allgorie. Les auctores humains utilisent des mots qui signifient ; l'auteur divin utilise des choses qui signifient. Le sens littral, li la signification des mots, est identifi l'expression de l'intention de l'auteur humain. L'exgse littrale du Moyen ge tardif est de plus en plus attentive l'intentio auctoris. Thomas s'y rfre souvent : Cette proposition, dit-il, est littrale et conforme l'intention de l'aptre.

Mais dans quelle mesure l'auteur des mots savait-il ce que voulait l'auteur des choses ? Les prophtes avaient-ils ide de la

signification profonde de ce qu'ils disaient ? Auparavant, ils taient vus comme des porte-parole passifs de messages mystrieux, mais au xiiie sicle on conoit de moins de prophtie sans savoir de la prophtie. Puisque ce qui est obscur ici doit tre clair ailleurs, les prophtes savaient ce qu'ils disaient.

Il y en a ainsi de plus en plus pour l'auteur humain et pour le sens littral, au point que, mettant en cause la division ancienne entre signification des mots et signification des choses, un certain langage figur est mme tenu pour faire partie du sens littral : les auteurs humains peuvent eux aussi parler figurativement, dans un duplex sensus literalis. Le sens littral vis par l'auteur humain est double, la fois propre et figur. Toutes les figures ne sont donc plus des allgories mystiques.

Un texte fondamental sur l'auteur du temps de la scolsatique est la quatrime question de Bonaventure dans son prologue du commentaire des Sentences de Pierre Lombard, o il demande, question devenue oblige : Quelle est la cause efficiente ou l'auteur de ce livre ? L'objection est traditionnelle : Pierre Lombard ne doit pas tre appel auctor, car seul doit tre appel auteur d'un livre celui qui est l'origine (auctor) de la doctrine qui y est contenue. Seul le Christ est notre matre , dit Augustin, et lui seul est l'auteur de ce livre des Sentences. De mme, Aristote dit : On ne doit pas appeler grammairien ou musicien quiconque produit quelque chose qui est grammatical ou musical, car il peut produire cette chose par hasard, ou avec quelqu'un d'autre qui y met ses ides ou les dicte. Or Pierre Lombard se rclame des Pres. Peut-te y ajoute-t-il ses ides,

mais on doit appeler auctor celui qui est plus important et respectable. La position traditionnelle est ainsi d'abord rappele.

Mais, poursuit Bonaventure, il est clair que Dieu n'a pas crit ce livre de sa main, donc il y a un autre auteur, cr. On ne peut pas en produire d'autre que Pierre Lombard. Pierre Lombard est donc l'auteur des Sentences.

Pour tayer ce raisonnement, Bonaventure, dans un passage clbre, auquel Barthes se rfrera souvent pour souligner les subtilits de la thorie de l'auteur au Moyen ge, distinguait quatre manires de faire un livre, ou quatre rles, quatre situations d'nonciation possibles. Le scriptor crit les mots des autres sans ajouter ou changer rien. Le compilator crit les mots des autres en rassemblant la matire, mais non la sienne. Le commentator crit les mots des autres et aussi les siens, mais ceux des autres forment la partie principale tandis que les siens sont ajouts simplement pour rendre plus clair l'argument. L'auctor enfin crit les mots des autres et aussi les siens, mais les siens forment la partie principale et ceux des autres sont ajouts simplement pour servir de confirmation. Tel est Pierre Lombard, car il expose ses opinions (sententiae) et les appuie sur les opinions des Pres. Ainsi doit-il tre appel auteur de ce livre des Sentences.

Dante, premier auteur moderne Je voudrais finir cette leon avec Dante, premier moderne trait comme un auctor par les commentateurs du dbut du xive

sicle. Ainsi Pietro Alighieri, son fils, avant l'expositio du pome, analyse l'intention de l'crivain (mens), c'est--dire ce qu'il appelle la summa causa, la cause principale, toujours en rfrence la Physique d'Aristote, car, dit-il, nous ne connaissons quelque chose que quand nous connaissons ses causes premires. Mais, ajoute Pietro, Aristote dit aussi que la cause finale (finalis causa) est la plus puissante des causes, et il faut donc commencer par elle. La cause finale mobilise la cause efficiente, laquelle mobilise la matire et a pour but de trouver une forme convenable la matire. La thorie aristotlicienne des quatre causes est clairement rappele. L'objectif existe dans l'intention de l'agent avant toutes les autres choses qui sont lies cet objectif, et c'est la cause qui mobilise (Pietro adapte ici la thorie du premier moteur au texte profane). La cause finale est donc l'objectif que visait Dante en crivant : montrer ce que les hommes devraient faire et ne pas faire dans ce monde. Cette cause finale, comme dans les textes profanes en gnral, est morale. La cause efficiente est bien sr Dante ; la cause matrielle est le sujet dduit de l'objectif, savoir les matires que Dante dcrit ; la cause formelle, suivant la thorie est double, duplex forma, et se divise en forma tractatus (l'arrangement, l'organisation du texte) et forma tractandi (la mthode de traitement). Dante lui-mme analysait cette dernire dans sa lettre Cangrande : potique, fictive, descriptive, digressive tressomptive ; et en outre dfinitive, divisive, probative, improbative et positive d'exemples , autrement dit la fois littraire et savante.

Guido da Pisa, autre commentateur du dbut du xive sicle, distinguait l'intention principale de Dante, la causa finalis :

sauver les vivants de leur misrable condition en les persuadant de renoncer au pch dans l'Enfer ; les ramener la vertu dans le Purgatoire ; les conduire la gloire dans le Paradis. Mais il y ajoutait trois autres objectifs : illustrer la langue, remettre en lumire les oeuvres des potes anciens, condamner les mchants, notamment princes et prlats, par des histoires exemplaires. Dante fut ainsi le premier moderne trait comme un ancien, comme un auteur.

Conclusion : une notion de l'auteur merge assurment ds le xiiie sicle, dans la pense scolastique, partir de l'analyse en terme de cause efficiente, qui contraint rviser les rapports de l'auteur divin et de l'auteur humain dans les textes sacrs, et qui est aussi applique aux textes profanes, notamment un pome allgorique moderne comme La Divine Comdie. Boccace, dans sa Vie de Dante, aborde un moderne comme Cicron a t abord par Ptrarque : il distingue l'homme, avec ses dfauts, et l'crivain, l'auteur, avec ses qualits littraires. Son gnie d'crivain est lou, tandis que les fautes de l'homme sont blmes, comme son avidit de pouvoir et ses licences amoureuses. Bonaventure, on l'a vu, bauchait dj ce genre de distinction propos de Salomon, pour justifier qu'un auteur sacr ne ft pas parfait. Les auctores deviennent des hommes, et la barrire tombe entre auteurs profanes et sacrs, voire entre anciens et modernes. Saint Thomas avait reconnu aux auteurs sacrs l'usage des figures pour transmettre la vrit ; mais par les mmes moyens les potes transmettaient des mensonges. Ptrarque et Boccace y trouveront une justification de la comparaison des potes sacrs et profanes : thologie et posie ne sont plus opposes, car toutes deux sont figuratives ; la

thologie est de la posie, de la posie sur Dieu, dit Ptrarque. Les auteurs deviennent plus familiers, familiares, la fois pour le lecteur et entre eux.

Bibliographie complmentaire Chenu, M.-D., Auctor, actor, autor , Bulletin du Cange, 1927, iii, p. 81-86.

Lubac, Henri de, Exgse mdivale, les quatre sens de l'criture, Cerf, 1969-1964, 4 vol.

Zumthor, Essai de potique mdivale, Seuil, 1972.

Minnis, A. J., Medieval Theory of Authorship : Scholastic literary attitudes in the later Middle Ages, London, Scolar Press, 1984.

Minnis, A. J., et Scott, A. B., Medieval Literary Theory and Criticism, Oxford, Clarendon Press, 1988.

Zimmermann, Michel d., Auctor et auctoritas : Invention et conformisme dans l'criture mdivale, cole des chartes, 2001.

Qu'est-ce qu'un auteur ? 6. Les jeux de la Renaissance Cours de M. Antoine Compagnon

Sixime leon : Les jeux de la Renaissance

Je me limiterai encore quelques aperus, chez Rabelais et Montaigne. Parmi les textes phares de la troisime leon, j'avais brivement voqu le Prologue de l'auteur de Gargantua, que je vous rappelle :

Alcibiades en un dialoge de Platon, intitul Le banquet, louant son precepteur Socrates sans controverse prince des philosophes: entre aultres paroles le dict estre semblable es Silnes. Silnes estoyent iadis petites boites telles que voyons de present es bouticqs des apothecaires, pinctes au dessus de figures ioyeuses et frivoles, comme de Harpies, Satyres, oysons bridez, lievres cornuz, canes bastes, boucqs volans, cerfz limonniers, & aultres telles pinctures contrefaictes plaisir pour exciter le monde rire. Quel fut Silne maistre du bon Bacchus. Mais au dedans l'on reservoit les fines drogues, comme Baulme, Ambre gris, Amomon, Musc, zivette, pierreries, et aultres choses precieuses. Tel disoit estre Socrates: parce que le voyans au dehors, & l'estimans par l'exteriore apparence, n'en eussiez

donn un coupeau d'oignon: tant laid il estoit de corps & ridicule en son maintien, le nez pointu, le reguard d'un taureau: le visaige d'un fol: simple en meurs, rusticq en vestemens, pauvre de fortune, infortun en femmes, inepte tous offices de la republicque: tousiours riant, tousiours beuvant un chascun, tousiours se guabelant, tousiours dissimulant son divin savoir. Mais ouvrans ceste boite, eussiez au dedans trouv une celeste & impreciable drogue: entendement plus que humain, vertu merveilleuse, couraige invincible, sobresse non pareille, contentement certain, asseurance parfaicte, desprivement incroyable de tout ce pourquoy les humains tant veiglent, courent, travaillent, navigent & bataillent.

A quel propos, en vostre advis, tend ce prelude, & coup d'essay? Par autant que vous mes bons disciples, & quelques aultres folz de seiour lisans les ioyeux tiltres d'aulcuns livres de nostre invention, comme Gargantua, Pantagruel, Fessepinthe, La dignit des braguettes, Des poys au lard cum commento etc, iugez trop facilement ne estre au dedans traict que mocqueries, folateries, & menteries ioyeuses: veu que que l'enseigne exteriore (c'est le tiltre) sans plus avant enquerir, est communment repceu derision & gaudisserie. Mais par telle legieret ne convient estimer les oeuvres des humains. Car vo' mesmes dictes, que l'habit ne faict point le moine: & tel est vestu d'habit monachal, qui au dedans n'est rien moins que moyne: & tel vestu de cappe hispanole, qui en son couraige nullement affiert Hispane. C'est pourquoy fault ouvrir le livre: et soigneusement peser ce qui y est deduict. Lors congnoistrez que la drogue dedans contenue est bien d'aultre valeur, que ne promettoit la boitte. C'est dire que les matieres icy traictes ne sont tant folastres, comme le

tiltre au dessus pretendoit. Et pos le cas, qu'on sens literal trouvez matires assez ioyeuses & bien correspondentes au nom, toutesfois pas demourer l ne fault, comme au chant des Sirnes: ains plus hault sens interpreter ce que par adventure cuidiez dict en guaiet de cueur.

Crochetastes vo' oncques bouteilles? Caisgne. Redvisez memoire la contenence qu'aviez. Mais veistez vo' oncques chien rencontrant quelque os medullare? C'est comme dict Platon li. 2 de rep. la beste du monde plus philosophe. Si veu l'avez: vo' avez peu noter de quelle devotion il le guette: de quel soing il le guarde: de quel ferveur il le tient: de quelle prudence il l'entomne: de quelle affection il le brise: et de quelle diligence il le sugce. Qui l'induict ce faire? Quel est l'espoir de son estude? quel bien y pretend il? Rien plus qu'un peu de mouelle. Vray est que ce peu, plus est delicieux que le beaucoup de toutes aultres pour ce que la mouelle est aliment elabour perfection de nature, comme dict Galen 3. facu. natural. & 11. de usu particu. A l'exemple d'icelluy vo' convient estre saiges pour fleurer sentir & estimer ces beaux livres de haulte gresse, legiers au prochaz: & hardiz la rencontre. Puis pour curieuse leczon, & meditation frequente rompre l'os, & sugcer la substantificque mouelle. C'est dire: ce que ientends par ces symboles Pythagoricques, avecques espoir certain d'estre faictz escors & preux ladicte lecture. Car en icelle bien aultre goust trouverez, & doctrine plus absconce que vous revelera de tresaultz sacremens & mystres horrificques, tant en ce que concerne nostre religion, que aussi l'estat politicq & vie oeconomicque. Croiez en vostre foy qu'oncques Homere escrivent l'Iliade & Odysse, pensast es allegories, lesquelles de luy ont belut Plutarche, Heraclides

Ponticq, Eustatie, & Phornute: & ce que d'iceulx Politian a desrob? Si le croiez: vo' n'aprochez ne de pieds ne de mains mon opinion: qui decrete icelles aussi peu avoir est songeez d'Homere, que d'Ovide en ses metamorphoses, les sacremens d'evangile: lesquelz un frre Lubin vray croquelardon s'est efforc desmontrer, si d'adventure il rencontroit gens aussi folz que luy: & (comme dict le proverbe) couvercle digne du chaudron. Si ne le croiez: quelle cause est, pourquoy autant n'en ferez de ces ioyeuses et nouvelles chronicques? Combien que les dictant n'y pensasse en plus que vo' qui paradventure beviez comme moy.

Je voudrais y revenir un instant, pour y reconnatre le conflit de l'auteur et de l'allgorie (si l'un est la hausse, l'autre est la baisse) observ au Moyen ge. Rabelais s'en moque, ce qui est une manire de le rsoudre ou plutt de le dsamorcer ; il joue avec les termes de la contradiction, le point contentieux tant de savoir si l'auteur d'un texte allgorique est responsable de son sens, comme les scolastiques demandaient si les prophtes taient de simples instruments inspirs ou s'ils savaient ce qu'il disaient, y compris figurativement. Rabelais prend parti dans ce dbat en affectant de ne pas trancher, en provoquant son lecteur, en l'encourageant lire allgoriquement, briser l'os et sucer la moelle, puis en l'invitant se demander si les auteurs profanes pouvaient avoir conu les sens chrtiens lus chez eux au Moyen ge. Renvoyant ainsi le lecteur lui-mme, sa propre responsabilit dans l'attribution ventuelle de sens allgoriques ou subversifs certains passages du livre relatifs la religion et la politique, comme la satire des moines, Rabelais sait bien que les temps ont chang, et qu'en tout cas l'allgorie n'a jamais t un

abri pour un auteur moderne. Car les modernes sont dsormais traits eux aussi comme des auteurs.

Et pourtant l'attitude de Rabelais en face des autorits reste aussi quivoque que devant l'allgorie. Gardons l'esprit la fameuse lettre de Gargantua son fils, parti tudier Paris, lettre elle aussi ambigu, au chapitre viii de Pantagruel. Gargantua compare l'poque prsente sa jeunesse :

[...] le temps n'estoit tant ydoine ny commode es lettres, comme il est de present [...]. Le temps estoit encores tenebreux & sentent l'infelicit & calamit des Goths, qui avoient mis destruction toute bonne literature. Mais par la bont divine, la lumiere & dignit a est de mon aage rendue es lettres [...], & y voy tel amendement, que de present difficult seroys ie receu en la premiere classe des petitz grimaulx moy qui en mon aage virile estoys non tord reput le plus savant dudict siecle, ce que ie ne dys pas par iactance vaine, encores que bien ie puisse & louablement faire en t'escrivant, comme tu as l'autorict de Marc Tulle en son livre de vieillesse, et la sentence de Plutarche au livre intitul, comment on se peult louer sans envie: mais pour te donner affection de plus hault tendre.

Le passage mlange typiquement les lumires de la Renaissance et le recours aux autorits dans la tradition mdivale, moins que Rabelais, une fois de plus, ne soit ironique. Quant l'immense programme d'tudes qui suit, difficile aussi de dire si son gigantisme le discrdite ou non :

 Maintenant toutes disciplines sont restitues, les langues instaures. [...] Ientends & veulx que tu aprenes les langues parfaictement. Premierement la Grecque comme le veult Quintilian. Secondement la latine. Et puis l'Hebraicque pour les sainctes lettres, & la Chaldeicque & Arabicque pareillement: & que tu formes ton stille, quant la Grecque, l'imitation de Platon, quant la Latine, Ciceron. Qu'il n'y ait histoire que tu ne tiengne en memoire presente, quoy te aydera la Cosmographie de ceulx qui en ont escript. Les ars liberaulx, Geometrie, Arismetique, & Musicque, Ie t'en donnay quelque goust quand tu estoys encores petit en l'aage de cinq six ans: poursuys le reste, & de Astronomie saches en tous les canons, laisse moy l'Astrologie divinatrice, et art de Lucius comme abuz et vanitez.

Le trivium et le quadrivium ont encore cours, Quintilien, Cicron et Platon sont les autorits, puis suivent les disciplines spcialises ou professionnelles, droit, mdecine, thologie.

Du droit Civil ie veulx que tu saches par cueur les beaulx textes, et me les confere avecques la philosophie. [...] Puis songneusement revisite les livres des medecins, Grecs, Arabes, & Latins, sans contemner les Thalmudistes & Cabalistes, & par frequentes anatomyes acquiers toy parfaicte congnoissance de l'aultre monde, qui est l'homme. Et par quelques heures du iour comme visiter les sainctes lettres. Premierement en Grec le nouveau testament et Epistres des apostres, & puis en Hebrieu le vieulx testament. Somme que ie voye ung abysme de science.

L'image de l' abysme de science , idal fix par Gargantua l'ducation de Pantagruel, nous laisse toujours perplexe sur le statut des auctores : est-elle prendre en bonne ou en mauvaise part ? Mme si Rabelais se mfie des auctoritates et vient de les ridiculiser dans la longue liste des titres de la Librairie de SaintVictor, au chapitre vii de Pantagruel, le savoir est encore conu comme un apprentissage des auctores.

Montaigne, auteur de lui-mme Plus rien de tel chez Montaigne, chez qui la notion d'auteur, dgage de la tradition de l'autorit, devient pleinement individuelle. Je vous renvoie ici trois ou quatre chapitre des Essais sur lesquels je m'appuierai principalement et que je vous conseille de relire : De l'institution des enfans (I, 26), Des livres (II, 10), Sur des vers de Virgile (III, 5).

Montaigne utilise le terme auteur en deux sens, au pluriel, gnralement accompagn d'une pithte, pour dsignere les autres, les bons auteurs , les grands auteurs , les anciens auteurs , mais aussi au singulier, pour renvoyer lui-mme. Pour commencer, sa mfiance des abus de l'allgorie et des prophties est nette : de tels auteurs, leur preste beau jeu, le parler obscur, ambigu et fantastique du jargon prophetique, auquel leurs autheurs ne donnent aucun sens clair, afin que la posterit y en puisse appliquer de tel qu'il luy plaira (I, 11, 45c). Montaigne se dresse partout contre les prestiges de l'obscurit.

Dans l' Apologie , Montaigne retrouve exactement la question du Prologue de Gargantua : Homere est aussi grand qu'on voudra, mais il n'est pas possible qu'il ait pens representer tant de formes, qu'on lui donne , passage corrig dans l'exemplaire de Bordeaux en un tour qui rappelle la syntaxe mme de Rabelais : Est-il possible qu'Homere aye voulu dire tout ce qu'on luy fait dire : et qu'il se soit prest tant et si diverses figures, que les theologiens, legislateurs, capitaines, philosophes, toute sorte de gents, qui traittent sciences, pour diversement et contrairement qu'ils les traittent, s'appuyent de luy, s' rapportent luy (II, 12, 570c). Mais Montaigne tranche la question que Rabelais laissait en suspens.

D'autre part, Montaigne rsiste sans cesse l'autorit des auteurs : Les escrivains indiscrets de nostre siecle, qui parmy leurs ouvrages de neant, vont semant des lieux entiers des anciens autheurs, pour se faire honneur, font le contraire (I, 26, 145a), crit-il dans De l'institution des enfans , programme parallle celui de Rabelais dans la lettre de Gargantua Pantagruel, et trs diffrent.

Sans doute respecte-il certains auteurs, comme Platon, car Socrate est son modle, et se trouve-t-il embarrass lorsqu'un dialogue de Platon, d'ailleurs apocryphe, ne l'enchante gure : Quand je me trouve dgoust de l'Axioche de Platon, comme d'un ouvrage sans force, eu esgard un tel autheur, mon jugement ne s'en croit pas : Il n'est pas si outrecuid de s'opposer l'authorit de tant d'autres fameux jugemens anciens : qu'il tient ses regens et ses maistres : et avecq lesquels il est

plustost content de faillir : Il s'en prend soy, et se condamne, ou de s'arrester l'escorce, ne pouvant penetrer jusques au fonds : ou de regarder la chose par quelque faux lustre (II, 10, 389a-c). S'il est en dsaccord avec Platon, Montaigne juge que c'est sa faute, et l'image de l' corce resurgit pour signifier l'obstacle vers un sens plus lev du texte.

Mais Montaigne ne se situe plus sous un rgime de l'autorit, et il n'hsite pas critiquer ceux qu'il appelle les grands ou bons auteurs : les bons autheurs mesmes ont tort de s'opiniastrer former de nous une constante et solide contexture , au dbut du livre II (II, 1, 315b). Ou : Il est bien ais verifier, que les grands autheurs, escrivans des causes, ne se servent pas seulement de celles qu'ils estiment estre vrayes, mais de celles encores qu'ils ne croient pas, pourveu qu'elles ayent quelque invention et beaut (III, 6, 876b). Les auteurs se trompent et nous trompent, et surtout, forte affirmation du chapitre De l'exprience , la fin des Essais : Tout fourmille de commentaires : d'autheurs, il en est grand chert (III, 13, 1046c). Montaigne conteste la tradition de l'criture continue, le commentaire indfini des autorits. Dans le chapitre Des livres , il tend ainsi typiquement ses lectures au-del du corpus canonique : En ce genre d'estude des Histoires, il faut feuilleter sans distinction toutes sortes d'autheurs et vieils et nouveaux, et barragouins et Franois (II, 10, 396a).

Surtout, il a la volont constante de ne pas se limiter aux auteurs comme autorits, mais de dcouvrir les hommes derrire les auteurs : Car j'ay une singuliere curiosit, comme j'ay dict

ailleurs, de connoistre l'ame et les nafs jugemens de mes autheurs (II, 10, 394a). Cicron l'intresse pour des dtails symptomatiques, car, pour Montaigne, un auteur, c'est dj une singularit inalinable, un individu unique.

Deuxime temps de la dmarche, aprs la critique de l'allgorie et de l'autorit, la vision qu'a Montaigne de l'auteur comme individu libre donne lieu une autre conception de lui-mme comme auteur et des Essais comme livre. Suivant la clbre dclaration du chapitre Du dementir : Je n'ay pas plus faict mon livre que mon livre m'a faict, livre consubstantiel son autheur, d'une occupation propre, membre de ma vie; non d'une occupation et fin tierce et estrangere comme tous autres livres (II, 18, 648c). L'avis liminaire de 1580, Au lecteur , disait dj : je suis moy mesmes la matiere de mon livre (9), proposition o le terme matire est entendre au sens scolastique que nous lui donnions la semaine passe, comme encore dans cette proposition du chapitre Des livres : Qu'on ne s'attende pas aux matieres, mais la faon que j'y donne (II, 10, 387a), qui met cette fois l'accent sur la cause formelle, la faon , auprs de la cause efficiente, l'auteur . L'auteur est la matire mme du livre, et il est aussi insparable de la faon. Causes matrielle, formelle et efficiente des Essais ne font plus qu'un : leur auteur en personne.

Je ne crois pas exagrer en reprenant ici la thorie aristotlicienne de la causalit, car Montaigne pense lui-mme l'intention de son livre, ou son dessein, en ces termes : Pour ce mien dessein, il me vient aussi propos, d'escrire chez moy, en

pays sauvage, o personne ne m'aide, ny me releve : o je ne hante communment homme, qui entende le Latin de son patenostre ; et de Franois un peu moins. Je l'eusse faict meilleur ailleurs, mais l'ouvrage eust est moins mien : Et sa fin principale et perfection, c'est d'estre exactement mien. Je corrigerois bien une erreur accidentale, dequoy je suis plein, ainsi que je cours inadvertemment : mais les imperfections qui sont en moy ordinaires et constantes, ce seroit trahison de les oster (III, 5, 853b). C'est bien Montaigne qui parle de la fin principale et perfection de son livre, par opposition aux accidents, comme Thomas d'Aquin et Dante de finis ou causa finalis. Mais bien sr le dessein a chang.

Montaigne pose ainsi une quation stricte entre le livre et l'auteur, affirme leur identit et leur consubstantialit : je m'y fusse trs-volontiers peint tout entier, et tout nud , suivant l'avis Au lecteur (9). Par une innovation radicale, la matire et la manire du livre quivalent la vie de l'homme.

Le dbut du chapitre Du repentir (III, 2, 782) est la page la plus connue cet gard. Bien avant Rousseau dans les Confessions, Montaigne y utilise des mots comme vridique , moi le premier , jamais homme pour souligner la singularit de son dessein et la fidlit de sa reprsentation. Mais, par une persistance de l'ancien dans le nouveau, nombreux sont les termes de la scolastique qui s'accumulent la mme page : forme, faon, intention, matire, fin, philosophie morale (comme branche du savoir dont relve les Essais, comme les potes profanes).

 (b) Les autres forment l'homme, je le recite : et en represente un particulier, bien mal form : et lequel si j'avoy faonner de nouveau, je ferois vrayement bien autre qu'il n'est : mes-huy c'est fait. Or les traits de ma peinture, ne se fourvoyent point, quoy qu'ils se changent et diversifient. [...] Je ne peinds pas l'estre, je peinds le passage : non un passage d'aage en autre, ou comme dict le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. Il faut accommoder mon histoire l'heure. Je pourray tantost changer, non de fortune seulement, mais aussi d'intention : C'est un contrerolle de divers et muables accidens, et d'imaginations irresolus, et quand il y eschet, contraires : soit que je sois autre moy-mesme, soit que je saisisse les subjects, par autres circonstances, et considerations. Tant y a que je me contredis bien l'advanture, mais la verit, comme disoit Demades, je ne la contredy point. Si mon ame pouvoit prendre pied, je ne m'essaierois pas, je me resoudrois : elle est tousjours en apprentissage, et en espreuve.

Je propose une vie basse, et sans lustre : C'est tout un, On attache aussi bien toute la philosophie morale, une vie populaire et privee, qu' une vie de plus riche estoffe : Chaque homme porte la forme entiere, de l'humaine condition.

(c) Les autheurs se communiquent au peuple par quelque marque speciale et estrangere : moy le premier, par mon estre universel : comme, Michel de Montaigne : non comme Grammairien ou Pote, ou Jurisconsulte. Si le monde se plaint

dequoy je parle trop de moy, je me plains dequoy il ne pense seulement pas soy.

(b) Mais est-ce raison, que si particulier en usage, je pretende me rendre public en cognoissance ? Est-il aussi raison, que je produise au monde, o la faon et l'art ont tant de credit et de commandement, des effects de nature et crus et simples, et d'une nature encore bien foiblette ? Est-ce pas faire une muraille sans pierre, ou chose semblable, que de bastir des livres sans science ? [...] Aumoins j'ay cecy selon la discipline, que jamais homme ne traicta subject, qu'il entendist ne cogneust mieux, que je fay celuy que j'ay entrepris : et qu'en celuy l je suis le plus savant homme qui vive. Secondement, que jamais aucun (c) ne penetra en sa matiere plus avant, ny en esplucha plus distinctement les membres et suittes : et (b) n'arriva plus exactement et plus plainement, la fin qu'il s'estoit propos sa besongne. Pour la parfaire, je n'ay besoing d'y apporter que la fidelit : celle-l y est, la plus sincere et pure qui se trouve. [...]

(b) Icy nous allons conformment, et tout d'un train, mon livre et moy. Ailleurs, on peut recommander et accuser l'ouvrage, part de l'ouvrier : icy non : qui touche l'un, touche l'autre.

Les Essais sont une texte fondateur d'poque , comme disait Brunetire dans son Manuel d'histoire de la littrature franaise. Montaigne se distingue de tous les autres, des auteurs (il jouera souvent sur ce rapprochement, cette paronomase). Il rend compte de son projet la fois en termes anciens : il est le plus

savant homme en la matire qu'il a choisi de traiter ; nul n'est parvenu plus pleinement ses fins. Mais il parle aussi en termes nouveaux : fidlit, sincrit, puret, identit de l'homme et du livre. Ce n'est pas pour rien que la thse de la consubstantialit se trouve le plus fortement pose propos du dmentir et du repentir. Suivant la proposition fameuse : J'adjouste, mais je ne corrige pas (III, 9, 941b). Ou : J'ay faict ce que j'ay voulu : tout le monde me reconnoit en mon livre, et mon livre en moy (III, 5, 853b).

La mtaphore du livre et de l'enfant est, certes, traditionnelle, mais Montaigne en renouvelle le sens et la porte par l'troite ressemblance qu'il rclame entre lui-mme et son livre :

Or considerer cette simple occasion d'aymer noz enfans, pour les avoir engendrez, pour laquelle nous les appellons autres nous mesmes : il semble qu'il y ait bien une autre production venant de nous, qui ne soit pas de moindre recommendation. Car ce que nous engendrons par l'ame, les enfantemens de nostre esprit, de nostre courage et suffisance, sont produits par une plus noble partie que la corporelle, et sont plus nostres. Nous sommes pere et mere ensemble en cette generation : ceux-cy nous coustent bien plus cher, et nous apportent plus d'honneur, s'ils ont quelque chose de bon. Car la valeur de nos autres enfans, est beaucoup plus leur, que nostre : la part que nous y avons est bien legere : mais de ceux-cy, toute la beaut, toute la grace et prix est nostre. Par ainsin ils nous representent et nous rapportent bien plus vivement que les autres (II, 8, 380-1).

On retrouve ici cette ide de reprsentation vive de l'auteur par le livre sur laquelle Montaigne insistait dans l'avis au lecteur et ailleurs : reprsenter (782b), au vif (9), me represente-je pas vivement ? (853b).

Toutefois, dans un troisime temps logique, aprs la ngation des autres auteurs et l'affirmation de soi-mme, Montaigne se heurte trs vite un problme ou un paradoxe : quittant l'univers de l'allgorie et de l'autorit, du commentaire et de la glose, pour reprsenter vivement l'auteur avec qui le livre fait corps, il tombe aussitt dans le monde des livres, la bibliothque, l'intertextualit, et celle des Essais, comme on sait, est dense. Tout est dit : Et entreprenant de parler indifferemment de tout ce qui se presente ma fantasie, et n'y employant que mes propres et naturels moyens, s'il m'advient, comme il faict souvent, de rencontrer de fortune dans les bons autheurs ces mesmes lieux, que j'ay entrepris de traiter, comme je vien de faire chez Plutarque tout presentement , alors, poursuit Montaigne, me gratifie-je de cecy, que mes opinions ont cet honneur de rencontrer souvent aux leurs (I, 26, 145a). Impossible de parler de soi sans rencontrer les autres, qui sont d'autant plus redoutables que, comme l'avoue Montaigne, j'ay une condition singeresse et imitatrice (III, 5, 853b). Le rapport de l'essayiste aux livres est donc ambivalent : Montaigne les aime, mais ils lui font peur : Quand j'escris, je me passe bien de la compaignie et souvenance des livres, de peur qu'ils n'interrompent ma forme. Aussi qu' la verit, les bons autheurs m'abbattent par trop, et rompent le courage (III, 5, 852b). Les livres reprsentent une menace pour l'auteur des Essais, anim

d'un double mouvement d'accueil et de refus. Comme il le dit dans Des livres :

Qu'on voye en ce que j'emprunte, si j'ay seu choisir dequoy rehausser ou secourir proprement l'invention, qui vient tousjours de moy. Car je fay dire aux autres, non ma teste, mais ma suite, ce que je ne puis si bien dire, par foiblesse de mon langage, ou par foiblesse de mon sens. Je ne compte pas mes emprunts, je les poise. Et si je les eusse voulu faire valoir par nombre, je m'en fusse charg deux fois autant. Ils sont touts, ou fort peu s'en faut, de noms si fameux et anciens, qu'ils me semblent se nommer assez sans moy. Ez raisons, comparaisons, argumens, si j'en transplante quelcun en mon solage, et confons aux miens, escient j'en cache l'autheur, pour tenir en bride la temerit de ces sentences hastives, qui se jettent sur toute sorte d'escrits : notamment jeunes escrits, d'hommes encore vivants : et en vulgaire, qui reoit tout le monde en parler, et qui semble convaincre la conception et le dessein vulgaire de mesmes. Je veux qu'ils donnent une nazarde Plutarque sur mon nez, et qu'ils s'eschaudent injurier Seneque en moy. Il faut musser ma foiblesse souz ces grands credits (I, 10, 387-388c).

Montaigne a une conscience historique de ce double jeu qui est le sien avec les auteurs, et il ira jusqu' reconnatre, dans Sur des vers de Virgile , que le plus intime de lui-mme, savoir le dsir, ne saurait tre dit qu' la faveur des citations des potes : seul l'autre permet de dire le soi, ou comme il rsumera la dialectique ultime du soi et de l'autre dans une addition tardive

au chapitre De l'institution des enfans : Je ne dis les autres, sinon pour d'autant plus me dire (III, 26, 146c).

Tout cela mne au quatrime moment de cette logique de l'auteur, qui retrouve l'autre aprs s'en tre loign, qui le retrouve pour mieux se dire, et ce quatrime moment, complmentaire des prcdents, correspond la thorie du suffisant lecteur . La notion originale de l'auteur selon Montaigne conduit en effet une vision elle aussi indite de la lecture : J'ay leu en Tite Live cent choses que tel n'y a pas leu. Plutarche y en a leu cent ; outre ce que j'y ay seu lire : et l'adventure outre ce que l'autheur y avoit mis (I, 26, 155-156c). Montaigne dveloppe ici une thorie de l'interprtation, elle aussi radicalement nouvelle et faisant poque. cet gard, le passage le plus significatif est celui-ci (qui avait d'ailleurs fourni le sujet d'examen de l'an dernier) :

Les saillies potiques, qui emportent leur autheur, et le ravissent hors de soy, pourquoy ne les attribuerons nous son bon heur, puis qu'il confesse luy mesme qu'elles surpassent sa suffisance et ses forces, et les recognoit venir d'ailleurs que de soy, et ne les avoir aucunement en sa puissance : non plus que les orateurs ne disent avoir en la leur ces mouvemens et agitations extraordinaires, qui les poussent au del de leur dessein ? Il en est de mesmes en la peinture, qu'il eschappe par fois des traits de la main du peintre surpassans sa conception et sa science, qui le tirent luy mesmes en admiration, et qui l'estonnent. Mais la fortune montre bien encores plus evidemment, la part qu'elle a en tous ces ouvrages, par les

graces et beautez qui s'y treuvent, non seulement sans l'intention, mais sans la cognoissance mesme de l'ouvrier. Un suffisant lecteur descouvre souvent s escrits d'autruy, des perfections autres que celles que l'autheur y a mises et apperceus, et y preste des sens et des visages plus riches (I, 24, 126).

Avec ce texte, la boucle est boucle, et on retrouve aprs un tour de spirale la problmatique du prologue de Gargantua. Montaigne, lui, s'oppose sans ambigut aux thories de l'inspiration, du furor ou du ravissement potique. l'allgorie et l'autorit, qui l'accompagnaient dans la conception ancienne ou mdivale comme altior sensus, il substitue le bonheur ou la fortune , c'est--dire une composante alatoire de la cration qui engendre un supplment de sens non prmdit par les auteurs, situ au del de leur dessein , mais non au-dessus comme un sens plus haut, ni au-dessous comme un sens plus profond, chez les orateurs et les peintres. Et il ne s'arrte pas encore l. Rpondant en quelque sorte Rabelais qui ne dcidait pas si les potes avaient su les sens que la postrit devaient dchiffrer chez eux, Montaigne affirme que ce supplment de sens peut chapper non seulement l' intention mais aussi la connaissance des auteurs, lecteurs insuffisants d'euxmmes. Telle est la figure du lecteur suffisant , qui enrichit le texte, y trouve des sens autres que ceux dont l'auteur fut conscient, avant ou aprs coup. Or ces sens ne sont pas des contresens ; il appartiennent bien au texte et l'auteur, que l'interprtation enrichit, comme on ne prte qu'aux riches.

Avec Montaigne, il n'est pas excessif de dire que la notion d'auteur a t profondment bouleverse. On a commenc par un mot ambigu, dsignant la fois l'altrit des emprunts et la proprit de l'criture de soi, avant que la tension entre le mme et l'autre ne soit rsolue dans Sur des vers de Virgile , o il apparat que, parfois, pour dire le plus intime, rien n'est plus authentique que la citation. Les autres... Les autheurs : Montaigne joue souvent sur la paronomase entre autorit et altrit. En face : moy le premier... comme Michel de Montaigne . Les Essais substituent l'altrit et l'autorit des auteurs une prsence de soi soi, une plnitude existentielle dans le prsent de l'criture : Les autres forment l'homme ; je le recite. la tension de l'allgorie et de l'auteur, de l'autorit et de la libert, Montaigne a substitu une qute de soi dans l'criture qui marquera longtemps tous les auteurs.

Bibliographie complmentaire Montaigne, Essais, Gallimard, Pliade.

Compagnon, Antoine, Chat en poche, Montaigne et l'allgorie, Seuil, 1993 Qu'est-ce qu'un auteur ? 7. Naissance de l'crivain classique Cours de M. Antoine Compagnon

Septime leon : Naissance de l'crivain classique

La littrature est devenue une haute valeur culturelle depuis le milieu du xixe sicle, entre 1830 et 1850. C'est la thse de Paul Bnichou, qui, dans Le Sacre de l'crivain, 1750-1830, fait l'histoire de la dignification de la littrature profane (p. 13), c'est--dire l'mancipation de la littrature par rapport l'autorit de la religion, et mme la substitution de l'autorit de la littrature celle de la religion. Les crivains devinrent les hros et les saints du xixe sicle. Sartre, dans Qu'est-ce que la littrature ?, situait le tournant autour de la Rvolution de 1848, aprs une transformation du statut de l'crivain qui remonte 1789 : Le commerce qu'il entretenait avec la caste sacre des prtres et des nobles le dclassait rellement [...]. Mais, aprs la Rvolution, la classe bourgeoise prend elle-mme le pouvoir. L'crivain refuse alors de rentrer dans le sein de la bourgeoisie , qu'il mprise aprs deux cents ans de faveur royale : parasite d'une classe parasite, il s'est habitu se considrer comme un clerc . L'crivain se situe en dehors des classes. Belle me, il refuse l'utilitarisme bourgeois et oeuvre pour le triomphe spirituel de la Contre-Rvolution : ce sera le grief de Sartre contre Baudelaire et Flaubert, qui n'ont pas choisi le camp du progrs en 1848 et aprs. Bourdieu, lui, voque l' autonomie croissante de la littrature partir de 1850, c'est--dire l'identification de la valeur littraire une littrature restreinte, une littrature de littrateurs et pour littrateurs, coupe de la vie sociale et de la littrature industrielle , comme disait Sainte-Beuve. La date varie quelque peu, mais tous ces auteurs

observent que les notions de littrature et d'crivain prirent, entre 1750 et 1850, les sens qui nous sont familiers et comme naturels depuis lors. Nos notions modernes de littrature et d'crivain sont toujours celles qui se sont institues au dbut du xixe sicle.

Elle ne sont toutefois pas nes d'un seul coup. Nous nous intresserons aujourd'hui l'mergence lente de ces deux notions ds le xviie sicle, ou leurs prmices.

Survivance du pote enthousiaste Le pote est encore un prophte la Renaissance, un matre de vrit comme en Grce, car la source de la posie est divine, rside dans le furor poeticus. Comme Bnichou le rappelle, les thologiens du xvie sicle font l'apologie de la posie au niveau spirituel le plus haut (p. 13), et Ronsard lui-mme dcrit les potes comme des prestres agits , distincts du reste des hommes :

Ils chantent l'univers

D'une vois o Dieu abonde.

Ou :

Dieu est en nous, et par nous fait miracle

Si que les vers d'un pote ecrivant

Ce sont des dieus les secrets et oracles

Que par sa bouche ils poussent en avant.

Tous les motifs antiques se retrouvent dans l' Ode Michel de l'Hospital : l'esprit divin insuffl aux potes, leur mission comme interprtes des secrets d'en haut, leur autorit comme juges des rois et distributeurs des gloires de ce monde, la sotte hostilit et perscution du vulgaire leur encontre (p. 14). Pontus de Tyard dfinit l'enthousiasme potique comme l'unique escalier par lequel l'me peut trouver le chemin qui la conduise la source de son souverain bien et flicit dernire . Montaigne soutient encore la doctrine antique de l'inspiration potique :

(b) Mille potes trainent et languissent la prosaque, mais la meilleure prose ancienne, (c) et je la seme ceans indifferemment pour vers, (b) reluit par tout, de la vigueur et hardiesse potique, et represente quelque air de sa fureur : Il luy faut certes quitter la maistrise, et preeminence en la parlerie. (c) Le pote, dit Platon, assis sur le trepied des Muses, verse de furie, tout ce qui luy vient en la bouche : comme la gargoulle d'une fontaine, sans

le ruminer et poiser : et luy eschappe des choses, de diverse couleur, de contraire substance, et d'un cours rompu. Et la vieille theologie est toute posie, (disent les savants,) et la premiere philosophie. C'est l'originel langage des Dieux (III, 9, 973).

Fureur , furie caractrisent ses yeux la posie (qui se trouve aussi dans la prose), et l'gale la thologie et la premire philosophie . S'agit-il pourtant d'une croyance ou d'une convention gnrique ?

Cette prminence absolue du pote, peu compatible au demeurant avec la doctrine chrtienne, se rattache au noplatonisme de la Renaissance, et le pote-vates risque de supplanter le prtre comme autorit spitituelle. Or les potes de cour, comme Ronsard, revendiquent encore le statut de conseillers des princes. C'est beaucoup, et une telle ambition religieuse et politique n'tait probablement plus recevable en France aprs les dbuts de la Renaissance.

Bientt, l'mancipation profane de la littrature de l'ge classique devait jouer contre cette ambition, et Boileau, dans l'Art potique, spare nettement le profane et le sacr :

De la foi d'un chrtien les mystres terribles

D'ornements gays ne sont point susceptibles (III, 199-200).

On assiste alors la scularisation de la littrature. La communication est rompue entre littrature et religion, sans plus de place pour l'enthousiasme potique comme instituteur du genre humain (p. 16). Le point de dpart de l'tude de Bnichou est donc le passage du sacerdoce de Ronsard au mtier du xviie sicle, car la rforme potique de Malherbe concida avec la liquidation de la posie sacre dans la France monarchique : les hautes doctrines noplatoniciennes de la Pliade sont abandonnes, et le sacerdoce potique est refoul par l'glise de la Contre-Rforme comme par l'tat de la monarchie triomphante. Malherbe, suivant Racan, jugeait ainsi que c'tait sottise de faire des vers pour en esprer autre chose que son divertissement, et qu'un bon pote n'tait pas plus utile l'tat qu'un bon joueur de quilles . La posie se rduisant la versification, une technique, lui reste seule associe l'ide de l'utilit morale des lettres, leur dignit consistant dans leur action sur les moeurs et sur la civilit, seul domaine social qui leur reste concd.

Mais la haute mission de la littrature sera pourtant rclame au xviiie sicle, avec le surgissement du philosophe, puis du philosophe penseur, suivant un nouveau sacerdoce romantique incarn dans le pote lgendaire, plus tard dans l'intellectuel, tel que Sartre devait en rsumer la tradition dans Les Mots.

Tel est le vaste mouvement esquiss par Bnichou dans l'introduction de son histoire magistrale de l'crivain romantique. Avant le sacre de l'crivain au xixe sicle, cependant, les xviie et xviiie sicles jet les bases de l'autonomie profane de la littrature, notamment par la fondation des institutions qui devaient la sociabiliser durablement : cration des acadmies, dveloppement du commerce des oeuvres, laboration du droit des auteurs, multiplication des palmars, appartition de genres nouveaux comme les dictionnaires, ou conscration d'autres genres comme la tragdie. Alain Viala, dans la ligne de Bourdieu, a ainsi analys les changements du statut social du champ littraire durant l'ge classique. L'enseignement, l'loquence, l'dition se transforment, et derrire le mythe du Grand Sicle et la poigne de grands crivains de la France que la postrit a placs au Panthon, Viala a considr la masse des crivains du xviie sicle du point de vue de leur carrire, comme Raymond Picard avait dj tudi La Carrire de Racine (Gallimard, 1961), sans prjuger de leur valeur au yeux de la postrit. La formation des institutions de la vie littraire a accompagn l'mergence des notions de littrature et d'crivain au sens moderne, en particulier le rseau des acadmies et le mcnat tatique. Suivant Viala, la littrature acquiert une valeur autonome dans le mouvement qui fait natre ou se renforcer la part institue de sa pratique (p. 10).

Les conflits de l'ge classique sur le sens et la valeur des termes littrature et crivain sont le meilleur signe de la conscration croissante du domaine littraire dans son autonomie. Ces termes ne sont pas encore figs, il entrent en concurrence avec des

dsignations plus traditionnelles. Mais les rles et termes relatifs l'activit littraire se sont peu peu stabiliss ds le xviie sicle. C'est pourquoi la constellation des dsignations contemporaines, ainsi que leur redistribution, mritent d'tre explores.

La monte du terme d'crivain l'ge classique, au dtriment des autres appellations, suivant Viala, souligne l'hgmonie peu peu conquise par la littrature dans le champ culturel, bien avant que Carlyle ne fasse de l'crivain le hros des temps modernes.

L'expression profession des lettres est courante chez Montaigne pour dsigner l'activit littraire, c'est--dire l'humanisme rudit (I, 25, 138a) ; les termes gens de lettres ou homme de lettres sont les plus communs au dbut du xviie sicle, comme dans le Discours de la mthode, o Descartes parle de lire des livres ou frquenter des gens de lettres . Mais le terme est de plus en plus associ au pdantisme et devient pjoratif au yeux de l'honnte homme dans la tradition de Montaigne. Les doctes et les lettrs, rappelle Viala, semblent un peu ridicules aux yeux des mondains, qui s'en amusent. Tallemant des Raux, mondain, bourgeois riche, amateur de littrature, ridiculise ainsi Mnage, lettr aspirant la mondanit et exhibant son savoir, en le traitant de Jean-de-Lettres . La Fontaine, plus apprci des mondains, est encore pour Tallemant, en 1657-1659, un garon de belles lettres, et qui fait des vers , non un crivain ou auteur mais un versificateur, mme s'il n'est pas, lui, disqualifi comme Jean-de-Lettres . La

condamnation des doctes auprs du public passe par des satires frquentes contre les pdants. Et tout rle dans l'tat leur est dni. Le pote crott et le pdant ridicule sont des images rpandues et redoutables de l'crivain au xviie sicle, chez Sorel, Racan, Balzac, et bien sr dans Les Prcieuses ridicules et Les Femmes savantes. L'appellation d'homme de lettres ou de gens de lettres, ou de gendelettres , reste d'ailleurs toujours vaguement dvalorisante aujourd'hui, et ne dsigne plus que l'aspect le plus institu de l'activit littraire.

Cette volution est signe que l'art d'crire se spare du savoir rudit, que l'invention et l'originalit sont de plus en plus privilgies en face de l'rudition. La figure de l'antiquaire, s'intressant aux choses du pass non d'un point de vue d'esthte mais de collectionneur, deviendra un pouvantail pour les philosophes, Diderot notamment, l'poque des Lumires (voir encore le nom de Casaubon, grand antiquaire du xvie sicle, donn un personnage ridicule de George Eliot).

Au lettr, figure en voie de dvalorisation, s'oppose au dbut du xviie sicle le pote ; au commentateur, l'artiste ; au savoir rudit, la matrise de la forme, elle, valorise. Pote recouvre encore aussi bien vers que prose, comme une citation de Montaigne l'a rappele plus haut, soit tout le domaine de la littrature d'art et de divertissement par opposition la littrature savante. Le roman fait partie de la posie (la Franciade est un roman pour Ronsard), et le pote, dans la tradition de la Pliade, reste un rle noble : il est inspir des dieux, puis parfait

savant et artiste. Quant l'pope, genre suprme, elle reprsente la fois le monument de la beaut et du savoir.

L aussi, pourtant, une redistribution est en cours. Si la posie est encore un art divin pour Boileau, il s'ensuit qu'il refuse le nom de pote aux simples versificateurs, c'est--dire la plupart :

Souvent chansonnette

l'auteur

altier

de

quelque

Au mme instant prend droit de se croire pote

Il ne dormira point qu'il n'ait fait un sonnet (II, 197-9).

De mme, le pome se limite pour Furetire la seule pope, l'exclusion des petits genres. Les hautes doctrines de la Pliade sont abandonnes, la prose ne fait plus partie de la posie, la distinction traditionnelle du pote, de l'historien et de l'orateur, qui suffisait jusque-l recouvrir l'ensemble des possibles, se diversifie en raison du progrs de la conception artificielle du pote qui perturbe cette ancienne tripartition. Comme la posie s'identifie dsormais au mtier du vers, le terme de pote ou bien reste valoris, comme chez Boileau, mais en voyant son

application restreinte au seul grand genre pique, ou bien il est franchement dvaloris.

Les signes de mpris pour le pote contemporain sont nombreux : le pote s'identifie au pote crott de la satire, chez SaintAmant et Boileau, ou au pote gages des troupes de thtre : le Brisacier ridicule du Roman comique de Scarron, puis de Nerval, dans la prface des Filles du feu. Pote devient ainsi un terme pjoratif de la haute socit envers les littrateurs : Mme de Svign l'applique de cette manire Boileau et Racine, pourtant historiographes du roi.

Ainsi le lettr rudit perd son prestige auprs des mondains, mais le pote aussi, rduit un homme de mtier. Bien sr, des emplois laudatifs des deux termes survivent, et pote peut encore signifier la qualit de l'inspiration et de la vision, comme chez Montaigne ; ou l'utilisation de certaines formes qui distinguent du romancier, du dramaturge et de l'essayiste. Le terme devient donc une qualification seconde pour dsigner une varit d'crivains : il n'a conserv sa valeur positive qu'en restreignant son champ d'application et ne dsigne plus l'ensemble des spcialistes du bien-crire, extension que prend le terme alors gagnant d'crivain.

Auteur tait au dbut du xviie sicle le terme le plus large pour dsigner tous ceux qui crivent : quiconque a produit quelque chose, dont un texte (ou un crime), est un auteur. Le mot est positif, comme les tymologies qu'on lui donne : autos, signifiant

 crateur en grec suivant Furetire, et augeo, augmenter en latin selon Du Bellay. Cette double tymologie appuie l'autorit de l'auteur sur sa qualit de crateur : le livre est enfant de son auteur, suivant un topos dj signal chez Montaigne.

L'auteur est celui qui fait une oeuvre cratrice. Pour Charles Sorel, ceux qui n'ont rien copi ou drob pour composer leurs livres sont vritablement des Autheurs, tant crateurs de leurs ouvrages, comme on a dit de nos plus grands crivains (Viala, p. 276). Le nom d'auteur s'associe la qualit d'originalit, et constitue une qualification possible de l'crivain.

Cependant, la hirarche des termes auteur et crivain se renversera au cours du sicle. Pour rsumer le changement brutalement : au Moyen ge, on l'a dit, n'importe quel crivain n'tait pas un auteur (mais seulement celui qui jouissait d'autorit) ; partir de l'ge classique, n'importe quel auteur n'est pas un crivain (mais seulement celui qui crit bien).

crivain a le sens premier et matriel de scribe ou copiste, comme dans la corporation des crivains publics, un corps de mtier au Moyen ge. Mais un autre sens apparat au xvie et xviie sicles : l'crivain devient le crateur d'ouvrages vise esthtique. Le terme est sans prestige d'abord, neutre, puis il s'accompagne d'une valeur laudative, lie au progrs du purisme classique qui rejette nologismes et mots vieillis, et prfre investir un mot ordinaire. Pour dsigner une ralit nouvelle, en

l'occurrence la spcificit de l'criture vise esthtique, on choisit un terme existant.

Ronsard, dans l' Avis au lecteur de la Franciade, note que l'loge du roi requiert les meilleurs escrivains : le terme est encore neutre, en tout cas moins noble qu'auteur, et il renvoie aux modernes. De mme chez Montaigne, pour qui la hirarchie est nette, car il fait souvent suivre crivain d'une pithte diminutive ou ngative, comme dans escrivains Franois de ce siecle (851b), ou escrivains ineptes et inutiles (923b), et il les oppose aux auteurs, comme les modernes aux anciens. Amyot, traducteur de Plutarque, est ainsi appel crivain, tandis que Plutarque est nomm auteur (344a). La ditinction est encore patente dans De l'institution des enfans : Les escrivains indiscrets de nostre siecle, qui parmy leurs ouvrages de neant, vont semant des lieux entiers des anciens autheurs, pour se faire honneur, font le contraire (I, 26, 145a). Le caractre non marqu du terme, oppos auteur, est flagrant, en mme temps que l'inflexion vers une identification de l'crivain la langue :

Et ce propos, la lecture des histoires, qui est le subjet de toutes gens, j'ay accoustum de considerer qui en sont les escrivains : Si ce sont personnes, qui ne facent autre profession que de lettres, j'en apren principalement le stile et le langage : si ce sont Medecins, je les croy plus volontiers en ce qu'ils nous disent de la temperature de l'air, de la sant et complexion des Princes, des blessures et maladies : si Jurisconsultes, il en faut prendre les controverses des droicts, les loix, l'establissement des polices, et choses pareilles : si Theologiens, les affaires de

l'Eglise, censures Ecclesiastiques, dispences et mariages : si courtisans, les meurs et les cerimonies : si gens de guerre, ce qui est de leur charge, et principalement les deductions des exploits o ils se sont trouvez en personne : si Ambassadeurs, les menees, intelligences, et praticques, et maniere de les conduire (I, 17, 72a).

Parmi les crivains d'histoire, il y a d'un ct les mdecins, juristes, thologiens, courtisans, soldats, ambassadeurs, de l'autre ceux qui font seulement profession de lettres . Chez ceux-ci, crivains au futur sens du mot, le style et le langage font l'attrait principal.

la suite d'une volution continue au xviie sicle, l'crivain, par opposition au savant, devint synonyme d'auteur de littrature, au sens laudatif ou superlatif, observe Viala, dont je rsume ici l'analyse. L'crivain dsigne les crateurs de littrature d'art. Tristan crit Thophile : les grands escrivains comme vous . Saint-vremond utilise le verbe crire au sens absolu pour composer une oeuvre littraire , ce qui sera le seul sens chez Boileau dans la Satire II. L'crivain a rejoint l'auteur dans l'ordre des titres de dignit, et le dpassera bientt.

Le tmoignage des dictionnaires est cet gard loquent : ceux Furetire (1690), plus traditionnel, de Richelet (1680), plus moderne, et de l'Acadmie franaise (1694).

Dans le dictionnaire de l'Acadmie, les deux termes sont quivalents. Mais, dans l'usage, crivain a dj dpass auteur en prestige, et il est rserv aux seuls auteurs qui joignent la cration l'art de la forme, ceux que Chapelain nommait les bonnes plumes . La hirarchie est patente chez Boileau, qui parle d' auteurs au dbut de l'Art potique, puis qualifie Malherbe, grand initiateur du purisme, d' crivain :

Par ce sage crivain la langue rpare

N'offrit plus rien de rude l'oreille pure (I, 135-136).

Puis, plus nettement encore :

Sans la langue en un mot, l'Auteur le plus divin,

Est toujours, quoi qu'il fasse, un mchant crivain (I, 160-161).

L'adjectif divin tmoigne de la survivance conventionnelle de l'inspiration, mais c'est la matrise esthtique de Malherbe qui est mise en avant, et la hirarchie est fonde sur l'art d'crire.

Un second critre social est dsormais celui de la publication par l'imprim. En mon climat de Gascongne, on tient pour drolerie de me veoir imprim, crivait Montaigne. D'autant que la cognoissance, qu'on prend de moy, s'esloigne de mon giste, j'en vaux d'autant mieux. J'achette les Imprimeurs en Guienne : ailleurs ils m'achettent (786c). Montaigne reprait parfaitement le rle nouveau de l'imprimerie dans la constitution de la valeur littraire. tre auteur, a fortiori crivain, suppose des lecteurs. Ne pourra tre distingu comme crivain que celui qui aura pris le risque de s'exposer au jugement public, de mettre son nom en jeu sur le march littraire.

Les dictionnaires portent aussi trace de ce second critre. Furetire crit l'entre Auteur : En fait de Littrature, se dit de tous ceux qui ont mis un livre en lumire. Maintenant on ne le dit que de ceux qui en ont fait imprimer. Il signale ainsi une nouveaut de l'usage : la naissance de l'crivain comme celui qui s'expose au lecteur. Mais Furetire, par traditionalisme, prfre auteur crivain, et ragit contre les puristes qui prfrent crivain auteur, comme Chapelain, Sorel et Boileau. Richelet, plus moderne, reprend ces distinctions et les combine avec la publication imprime, et il en rsulte la prminence de l'crivain : l'auteur est celui qui a compos quelque livre imprim , mais l'crivain est l' auteur qui a fait imprimer quelque livre considrable . La conclusion est nette : un crivain est plus qu'un auteur ; il doit avoir publi un ouvrage de qualit esthtique reconnue. L'attribution du nom d'crivain reprsente une distinction, une valeur : le mot s'inflchit en direction du Panthon, du canon des grands crivains .

Charles Sorel, dans De la connaissance des bons livres (1671), souligne la fonction sociale qui est la base du statut nouveau de l'crivain. Les uns, dit-il, travaillent pour le gain, d'autres n'en ont pas besoin et se contentent de la gloire, mais la qualit est indpendante du rang social : il se peut rencontrer de bons crivains de toutes conditions . L'crivain remplit une fonction sociale : il forme l'esprit et le got par des lectures de qualit, et Sorel parle expressment de la fonction d'crivain . L'utilit sociale de l'crivain est ainsi affirme et dbattue sans fin. Et la rmunration est lgitime si la fonction est bien tenue. Sorel dfend donc la rmunration des auteurs, car l'crivain entre directement en relation directe avec les honntes hommes, qui achtent des livres pour leur plaisir et leur ducation. D'Aubignac et Boileau, eux, prfrent faire dpendre l'crivain du mcne royal. En pratique, ni les rmunrations des imprimeurs ni les gratifications des institutions n'taient toutefois suffisantes pour faire vivre un crivain au xviie sicle, mais toutes deux avaient en commun de reconnatre la fonction sociale de l'crivain. Elles conduisaient cependant des stratgies diffrentes : la carrire des lettres ou le succs auprs des lecteurs.

L'crivain, suivant un terme nouveau et dsormais noble, accde en tout cas au premier rang de dignit parmi les hommes de lettres. Cette volution lexicale, dfendue par les crivains qui s'imposeront, deviendra dterminante, malgr la rticence des doctes l'ancienne au prestige de l'crivain la mode. Un conflit

analogue oppose les partisans des lettres et ceux de la littrature.

Belles Lettres ou littrature

Le sens moderne du terme littrature est apparu dans le mme temps que celui d'crivain, autre signe de la mutation culturelle en cours. Les trois grands dictionnaires du xviie sicle sont, pour une fois, d'accord sur le sens du mot littrature, qui veut dire doctrine, rudition , ou savoir de celui qui a beaucoup lu et retenu (comme la culture, la littrature est subjective, non objective, chez l'homme de culture ou de littrature) : on a de la littrature quand on a lu ; la littrature rsulte de la lecture, non de l'criture. Mais le clivage apparat entre les dictionnaires propos des distinctions qu'ils font entre Littrature, Lettres, et Belles Lettres, sur la rpartition des diffrentes activits et sur l'ordre des prsances. Encore une fois, il portent tmoignage du dclin de la conception rudite des lettres au profit d'une conception esthtique de la littrature.

Dans Richelet, moderniste, on lit sous Littrature : La science des belles lettres. Honntes connaissances. Doctrine, rudition (M. Arnauld le docteur est un homme d'une grande littrature. Une contradiction ou volution est manifeste entre l'rudition et les honntes connaissance, celles de l'honnte homme ; la littrature en vient qualifier l'tre cultiv par opposition au savant ou l'rudit. Quand aux Belles-lettres , ce sont pour Richelet la connaissance des Orateurs, des Potes

et des Historiens (Savoir les belles lettres franaises. C'est un homme de belles lettres) .

Cette fois, la divergence est flagrante si on consulte les autres dictionnaires. L'Acadmie (de mme que Furetire) n'a pas d'entre Belles-Lettres , mais les mentionne sous Lettres : On appelle les Lettres Humaines, et abusivement les Belles Lettres, la connaissance des Potes et des Orateurs ; au lieu que les vraies Belles Lettres sont la Physique, la Gomtrie et les sciences solides. L'Acadmie rcuse donc expressment Richelet ; elle dfend le savoir rudit et scientifique sous l'appellation de Belles Lettres, qu'elle ne veut pas rduire aux genres littraires (orateurs, potes, historiens).

Ainsi, pour Richelet et les modernistes, les Belles-Lettres se restreignent aux ouvrages de potes, orateurs et historiens, c'est--dires des crivains, au sens neuf du terme, et elles dsignent l'ordre de la rception, la science ou la connaissance de ces ouvrages. La littrature devient donc la connaissance des crivains, elle dsigne les oeuvres de cration littraire du point de vue de leur rception : la science des belles lettres a ce sens pour l'honnte homme.

Les deux lexiques, traditionnel et moderne, sont cohrents : Furetire refuse la supriorit de l'crivain sur l'auteur ainsi que la sparation des belles-lettres et des sciences ; au contraire, Richelet valorise l'crivain en face de l'auteur et distingue les belles-lettres comme les ouvrages des crivains (s'il mentionne

quand mme la doctrine et l'rudition, c'est au sens des survivances dans une coupure en cours). L'ordre du savoir et l'ordre de l'art sont en voie de sparation, et l'mancipation de la littrature se poursuivra, le terme se restreignant de plus en plus aux textes vise esthtique, et dsignant peu peu dans l'usage courant aussi bien leur production que leur rception. L'quilibre moderne, celui qui nous est familier, avec lequel nous nous sentons de plain-pied, sera atteint vers 1750.

Ainsi Voltaire, dans le Dictionnaire philosophique, signale que le terme littrature s'applique encore aux ouvrages savants comme aux ouvrages de got , mais il dnonce le premier emploi comme un archasme et rclame la restriction aux seconds. Si l'ide de littrature, comme on le dit souvent, date des Lumires, en fait, le sens moderne de la notion pointait chez Richelet ds 1680 (mais limit la rception), mme si le sens de Furetire, tendu l'rudition et aux sciences, restait dominant. En tout cas, les conflits des dictionnaires dmontrent que la littrature tait en train de se dgager des lettres savantes.

Viala dcrit trois attitudes possibles au cours et jusqu' la fin du xviie sicle. Les traditionalistes estiment le savoir lettr et mprisent les ouvrages d'art et de divertissement. En continuit avec l'encyclopdisme humaniste, ils jugent que les lettres et la littrature recouvrent la thologie, le droit, la philosophie, l'histoire, les sciences, la morale et la politique, toujours comme dans la lettre de Gargantua Pantagruel cite dans la leon prcdente. Les ouvrages de got, les bonnes lettres , sont encore rduites au rle d'exemples de grammaire et de style.

Naud, dans son Advis pour dresser une bibliothque (1627), l'intention des nobles et des hauts bourgeois mls aux affaires publiques, privilgie l'histoire et la politique, et les anciens, non les modernes. C'est le point de vue des bibliothcaires, qui traverse le sicle jusqu'au Jugements des savants de Baillet (1685), lequel ajoute quand mme au bout de son catalogue une rubrique fourre-tout, Critique, Art oratoire, Grammaire et tous ceux qui se sont le plus distingu par leur littrature universelle , soit la littrature au sens mergent.

Pour les modernistes, qui s'adressent au public mondain, les nouveaux littrateurs s'opposent aux anciens lettrs, les crivains aux gens de lettres, suivant le critre de l'originalit et la nouveaut. L'art du bien dire et du bien crire dfinisst l'loquence et la posie, au sens large. D'Aubignac estime que les acadmies doivent se consacrer aux belles lettres, pour remettre en usage les grces de l'loquence et la majest de la posie .

Entre traditionalisme et modernsime, s'tend une zone plus confuse et majoritaire : la formation scolaire prolonge l'humanisme, mais des pratiques littraires neuves bousculent les catgories. Une attitude mixte, empirique, est dominante devant la mutation en cours. Le tmoignage des inventaires aprs dcs le confirme : les belles-lettres figurent dans un long fourre-tout en fin de liste : les humaniores literae rassemblent potes anciens et crivains modernes. De mme pour les catalogues des libraires, o les belles lettres franaises forment le tout venant des petits formats courants.

Les lettrs manquent de catgories pour classer la nouvelle production, et on assiste au choc de catgories anciennes et des pratiques nouvelles, par exemple dans l'historia mixta des bibliographies du P. Jacob, fourre-tout de la presse, du pamphlet, du roman. Perrault, dans ses Hommes illustres (1696), numre les ecclsiastiques, militaires et politiques clbres, puis au quatrime rang, les hommes de Lettres distinguez, Philosophes, Historiens, Orateurs et Potes , attestant sa conception restreinte des Lettres.

Sorel, dans La Bibliothque franaise (1664), dresse le rpertoire culturel de l'honnte homme, sans latin. Les bonnes lettres , les bonae literae des humanistes, comprenant les humanits et les saintes lettres, qui furent longtemps le bien des savants, sont dsormais le bien commun. Sorel s'tend peu sur l'loquence, la religion, les sciences et les philologie, puis il privilgie les belles lettres au sens restreint, qui correspondent la moiti du total et incluent rcits de voyage, lettres, histoire, fables, romans, nouvelles, posies et traductions : les belles lettres se sont substitues au bonnes lettres comme science des honntes gens , suivant un changement notable entre 1643 et 1664.

Ainsi, les notions de littrature et d'crivain ont pris des valeurs nouvelles, se sont dgages des lettres savantes. Les traditionalistes sont des lettrs pour qui l'criture reste un prolongement de l'activit rudite ; ce sont des auteurs par occasion , suivant Viala. En face, la nouveaut de la littrature est dfendue la fois par les matres de la carrire et du purisme

(Chapelain, Boileau), et par les crivains qui recherchent le succs auprs du public (Tristan, Sorel). La publication imprime et le vise esthtique sont les critres qui dfinissent dsormais l'crivain. L'art, la forme caractrisent la littrature, au sens moderne.

L'volution se poursuivra, et le philosophe remplacera l'honnte homme comme modle de l'crivain. Voltaire note l'article Gens de lettres de l'Encyclopdie (1757) : C'est cet esprit philosophique qui semble constituer le caractre des gens de lettres [...]. Ils furent carts de la socit jusqu'au temps de Balzac et de Voiture ; ils en ont fait depuis une partie devenue ncessaire. Le philosophe l'emportera sur le philologue et l'antiquaire, ainsi que Jean-Claude Bonnet en retrace l'histoire sous les Lumires, mais la mdiation de l'honnte homme aura t capitale vers la dfinition de l'crivain par l'exercice de la raison philosophique. Au xviiie sicle, une nouvelle classe intellectuelle se dveloppera, la condition matrielle et lgale des auteurs sera en progrs, leur donnera une aisance et une honorabilit accrues, et leur ouvria l'accs la socit mondaine. Nombreuses seront les apologies de l'homme de lettres de 1760 la Rvolution.

Le sacre de l'crivain et l'autonomie de la littrature au dbut du xixe sicle furent bien le terme d'un mouvement de longue dure, dont Sartre devait dcrire dans Les Mots l'alination qui en avait rsult.

Bibliographie complmentaire Sartre, Jean-Paul, Qu'est-ce que la littrature ? , Situations II, Gallimard, 1948.

Bnichou, Paul, Le Sacre de l'crivain, 1750-1830. Essai sur l'avnement d'un pouvoir spirituel laque dans la France moderne, Corti, 1973.

Dubois, Jacques, L'Institution de la littrature, Paris-Bruxelles, Nathan-Labor, 1978.

Viala, Alain, Naissance de l'crivain. Sociologie de la littrature l'ge classique, Minuit, 1985.

Bourdieu, Pierre, Les Rgles de l'art. Gense et structure du champ littraire, Seuil, 1992.

Bonnet, Jean-Claude, Naissance du Panthon. Essai sur le culte des grands hommes, Fayard, 1998.

Qu'est-ce qu'un auteur ? 8. L'ancien rgime du livre Cours de M. Antoine Compagnon

Huitime leon : L'ancien rgime du livre

Les deux prochaines leons seront consacres l'mergence de l'auteur au sens juridique, de l'auteur comme droit. Question trs actuelle et fort sensible. Il n'est pas de semaine sans qu'il en soit question dans la presse. La contrefaon (le plagiat au sens courant) est le ngatif de l'auteur. Or les affaires de plagiat reoivent une publicit indite ; les litiges relatifs au tlchargement de la musique (MP3, Napster) sont incessants ; les architectes songent prsent rclamer des droits sur les cartes postales o figurent des btiments dessins par eux ; des auteurs demandent une rmunration sur les emprunts de leurs ouvrages dans les bibliothques publiques, etc. Paradoxalement, la culture de la gratuit et l'tat de non-droit auxquels on a d'abord assimil Internet ont provoqu par contrecoup une nouvelle sensibilit de chaque acteur conomique ses droits de proprit intellectuelle. En ce dbut de sicle, on a ainsi assist une judiciarisation croissante des affaires de plagiat, et un nombre impressionnant d'assignations pour contrefaon a t port devant les tribunaux : le roman de Chimo, Lila dit a (Plon, 1996) ; la biographie romance d'Alain Minc, Spinoza, un roman juif (Gallimard, 1999) ; le rcit de Michel Le Bris, D'or, de rves et de sang. L'pope de la flibuste (1494-1588) (Hachette Littratures, 2001) ; tandis que le roman de Marc Lvy intitul Et si c'tait vrai... (Robert Laffont, 2000) a fait l'objet de deux assignations, l'une en contrefaon, l'autre mettant en cause la responsabilit de l'diteur dans l'utilisation d'un manuscrit qui lui

avait t soumis. Rendant disponible mon cours sur Internet et je renonant mes droits d'auteur, je suis sans doute une victime attarde de la culture de la gratuit qui svissait la fin du xxe sicle.

S'il est tant question de droit d'auteur et de plagiat, il se peut que ce soit parce que nous avons le sentiment d'assister la fin de la culture de l'auteur, au sens plurisculaire qui a t le sien. C'est pourquoi il semble intressant de regarder ses dbuts. Quand s'aperut-on que l'auteur avait des droits propres sur son oeuvre ? Quand une lgislation approprie apparut-elle ? Telles sont les questions que nous poserons aujourd'hui et dans la leon suivante. Plusieurs hypothses sont possibles, selon MarieClaude Dock, dont je m'inspirerais de prs dans ces leons :

- Les droits d'auteur existaient dans le monde antique.

- Les inventeurs de l'imprimerie seraient les fondateurs de la proprit littraire.

- L'origine de ce droit rsiderait dans les arrts rglementaires rendus par le Conseil du Roi le 30 aot 1777...

- ... ou dans la lgislation rvolutionnaire, le dcret des 13-19 janvier 1791 relatif au droit de reprsentation, et le dcret des

19-24 juillet 1793 relatif au droit de reproduction, qui auraient tabli la charte des droits d'auteur.

- L'antiquit aurait sanctionn le droit moral, tandis que la reconnaissance des droits patrimoniaux daterait de l'poque moderne.

Les arguments pour une date ou l'autre sont pro domo : il s'agit soit d'tendre le droit de proprit intellectuelle perptuit en s'appuyant sur son anciennet, soit d'largir le domaine public en soulignant sa priorit.

Rome

Aucune protection des auteurs n'tait organise Rome, o il n'y avait pas de lgislation spciale relatif la proprit littraire : suivant un argument a silentio, on aurait tendance conclure que la notion de proprit littraire n'existait pas. Soyons pourtant prudents, car les pratiques suggrent qu'elle existait quand mme.

L'industrie et le commerce du livre taient connus, sous la forme du papyrus gyptien, puis du parchemin. Cette industrie, ne sous la Rpublique, se dveloppa sous l'Empire. Le bibliopola (de biblion livre et polein vendre) doit tre distingu du librarius : les

bibliopoles taient les diteurs, tandis que les libraires taient au service des particuliers ; l'editor, lui, tait le donneur de jeux.

Les bibliopoles taient installs au Forum, comme Atticus, ami de Cicron, dans des boutiques avec affiches, o des esclaves tenaient le rle de copistes, les Grecs tant les plus coteux. Un lecteur dictait aux copistes runis dans une salle, et un nombre considrable d'exemplaires taient transcrits simultanment, cent exemplaires l'heure du deuxime livre des pigrammes de Martial, par exemple. Dans la salle voisine, avaient lieu la collation des copies et la correction des fautes, puis un grammairien rviseur datait et signait son travail. Les plaintes contre les mauvaises copies taient courantes. Dans une troisime salle, des glutinatores collaient les pages en rouleaux ou les cousaient en tomes (carrs). Et les livres circulaient loin.

L'objet rel, par opposition la chose incorporelle ou l'oeuvre de l'esprit, tait seul protg en droit romain. Cicron parle l'occasion de choses incorporelles, mais non comme objets de droit. Plus tard, dans le droit romain (Gaus, Justinien), l'criture est considre comme un chose accessoire (elle appartient au propritaire du parchemin sur lequel elle figure), la diffrence de la peinture, considre comme chose principale (le panneau suit la peinture qui y figure).

Horace fixe la doctrine commune dans son Art potique : Une matire du domaine public deviendra proprit de droit priv si vous ne vous attardez pas autour du cercle commun et ouvert

tous, si vous ne vous souciez pas, traducteur fidle, de rendre le mot pour le mot, et si imitateur vous ne vous engagez pas dans une voie trop troite d'o un sentiment de rserve et les rgles de l'oeuvre vous empcheront de sortir (v. 131-135). Ainsi les ides font-elles partie du domaine public, mais l'originalit de la forme fait de l'oeuvre la proprit de son auteur, suivant des critres d'originalit conformes au droit moderne.

Le droit romain reconnaissait donc un droit rel sur le manuscrit dans sa matrialit, mais, semble-t-il, non des droits patrimoniaux et moraux, de reproduction et de reprsentation, sur l'oeuvre, suivant les catgories modernes.

Le droit de reproduction impose l'diteur de ne publier une oeuvre qu'aprs conclusion d'un trait de cession avec l'auteur. Qu'en tait-il Rome ? Quels rapports taient formaliss entre auteurs et diteurs ? Le profit pcuniaire existait vraisemblablement, comme en tmoigne cette lettre de Cicron Atticus : Vous avez excellemment vendu mon discours Pro Ligario. l'avenir, tout ce que j'aurai crit, je vous en confierai la publication. Mais quel tait son intrt ? tait-il pcuniaire ou seulement moral ? Vendere : c'est la seule allusion de ce genre dans toute cette correspondance.

Snque le philosophe tait plus explicite : Les livres appartiennent Cicron ; le libraire Dorus appelle les mmes livres siens et la vrit est des deux cts. L'un la revendique comme auteur (auctor), l'autre comme acheteur (emptor) ; et

c'est bon droit qu'on dit qu'ils appartiennent l'un et l'autre ; en effet, ils leur appartiennent tous les deux mais non de la mme manire. Auteur et libraire ont en somme des droits concurrents : Dorus a achet quelque chose Cicron.

Martial recourt aussi au verbe vendere, mais la pauvret des potes tait proverbiale, par exemple chez Juvnal, et le sens du terme n'est pas clair.

L'auteur vendait-il le manuscrit, ou bien le droit de copie ? La profession du bibliopole rpond d'elle-mme, car il ralise des bnefices. Comment en exclure l'auteur ? Mais il ne semble pas qu'il y ait eu de droit exclusif de reproduction dissoci de la proprit du manuscrit. La liaison des deux tait inhrente.

Chez les auteurs dramatiques, s'agissant donc de reprsentation, il existait, en revanche, une lgislation minutieuse des spectacles. Les oeuvres taient vendues aux magistrats des villes qui les donnaient en spectacle dans les ftes publiques : il y avait donc cession du droit de reprsentation moyennant une rmunration. L'ingrence de l'tat se manifestait par des ordonnances, une surveillance, une censure : il est vrai que le thtre a toujours t plus dangereux que la littrature (la censure y a rgn en France jusqu'au dbut du xxe sicle).

Les auteurs vendaient leurs pices aux donneurs de jeux. Horace dit de Plaute : Il dsire faire aller de l'argent dans sa bourse,

aprs cela il est indiffrent l'chec ou au succs de sa pice. Les tmoignages en ce sens sont nombreux. Trence tire profit de ses comdies, vendues plusieurs fois : il y a donc bien une droit de reprsentation.

Mais un droit moral, protgeant le crateur travers la cration, entendue comme expression de la personnalit ? Dans le droit moderne, le droit moral permet l'auteur de protester contre une publication sans son agrment, il accompagne le monopole d'exploitation et lui survit ; droit de publication, droit la paternit, droit de repentir, droit au respect en sont les attributs. Le droit au respect est vari : on parle de contrefaon quand un tiers s'octroie la paternit de l'oeuvre, ou de plagiat quand il prend sans citer des penses, expressions ou phrases. Sur tout cela, aucune disposition expresse n'existait Rome, mais on avait bien conscience des enjeux : les plagiaires taient justiciables de l'opinion sinon du tribunal.

Le principe du droit de publier tait aussi reconnu l'auteur, comme l'atteste Cicron crivant Atticus : Est-il propos de publier mes ouvrages sans mon ordre ? La publication tait donc subordonne au consentement de l'auteur, matre absolu du destin de l'oeuvre.

Quant au plagiat, il tait assimil mtaphoriquement au vol. Il est mentionn par Horace et Virgile, mais surtout par Martial : Il y a une seule page de toi dans mes oeuvres, Fidentinus, mais l'empreinte fidle de son auteur y est marque, empreinte qui

montre au grand jour tes vers comme un vol manifeste [...]. Mes livres n'ont pas besoin de tmoin ni de juge. Ta page se dresse contre toi et te dit tu es un voleur . L'apostrophe est clbre. Il agit malhonntement celui qui a de l'esprit au moyen du livre d'autrui.

Le plagiat n'tait-il cependant puni que par l'opinion et par une fltrissure morale ? On a cru longtemps le contraire, car le plagium figure dans la Digeste et le Code de Justinien. Toutefois, il n'y dsigne pas le plagiat littraire, mais la disposition par vente d'une personne libre : il s'agit d'une loi qui punissait les voleurs d'enfants, d'esclaves ou d'hommes libres. Plagium dsigne la disposition par vente ou autrement d'une personne libre ; avec les drivs plagiator, plagiarius, et ad plagas : condamn aux verges.

Martial utilisait donc ce terme comme une mtaphore ; il comparait ses vers des enfants et qualifiait de plagiarius le voleur de vers. Il dmontrait par l avoir conscience de ses doits, mais la carence lgislative faisait qu'il ne s'agissait pas de droits rels. La mtaphore de Martial est en tout cas devenue une catachrse (il n'y a pas d'autre terme courant pour dsigner le vol littraire), d'o le malentendu ultrieur sur le droit romain, o on a pens plus tard lire une lgislation sur le plagiat.

Le besoin de protger les auteurs pas une lgislation spciale ne s'tait donc pas fait sentir dans le droit romain. Les crivains taient par ailleurs entours de faveurs : les fonctions

honorifiques, les concours littraires, leur qualit d'amici Augusti, le patronage (Mcne, ministre d'Auguste, protge Horace et Virgile) les dfinissaient plus que le droit. La protection des gens de lettres tait aussi un moyen de gouvernement et un instrument de politique, comme les gratifications qui se rpandront sous l'Ancien Rgime, sans qu'une dfinition juridique des auteurs soit indispensable.

Sans conscration lgislative de droits individuels, les principes gnraux du droit suffisaient les protger. Peu d'ides thoriques et gnrales sur ces problmes se dgagent des textes, mais de nombreux textes littraires montrent que le principe du droit de proprit du crateur ne faisait aucun doute : le droit d'auteur existait dans les consciences, mais non dans la lgislation positive.

L'ancienne France

Les dcouvertes de l'imprimerie en 1436, puis du papier en 1440, ont enclench une volution du droit de reproduction, tandis que le droit de reprsentation a plutt connu une continuit sous l'Ancien Rgime.

Les privilges d'imprimeur

Au Moyen ge, les moines fournissaient les copistes, les rudits et les auteurs. Aprs une premire lacisation sous Charlemagne, le commerce des livres s'est dvelopp hors des monastres. Au xiiie sicle, les libraires sont les vendeurs de livres sous la protection de l'Universit. Deux classes de commerants en manuscrits existent alors : les libraires et les stationnaires. Le libraire fait le commerce de manuscrits existants, reoit en dpt les exemplaires ; le stationnaire est l'diteur qui fait acquisition de manuscrits en vue de les faire copier et rpand ensuite les copies. Le prix des livres est tarif. L'accroissement de cette activit est considrable dans le sicle prcdant l'imprimerie.

Qu'en est-il cependant des auteurs ? L'anonymat caractrisait la plupart des ouvrages mdivaux. Dans une abbaye, on transcrivait la doctrine de la communaut sous la forme d'une oeuvre collective. Les auteurs avaient conscience de leurs droits comme Rome ; ce n'tait pourtant pas un droit personnel, mais la proprit de l'abbaye comme personne morale, qui se substituait l'auteur comme partie au contrat de cession.

L'imprimerie a tout chang aprs son arrive Paris en 1470. Il y avait dj cinquante imprimeries en 1510. L'ordonnance de Moulins a cr en 1566 le rgime du privilge (o certains voient l'origine de la protection intellectuelle), reconnaissant aux une jouissance exclusive et garantie de l'ouvrage, mais moins aux auteurs qu'aux imprimeurs, auxquels les auteurs cdaient leur manuscrit imprimer et qui rclamaient la sauvegarde de leurs droits sur des oeuvres ensuite reproduites par d'autres impunment (contrefaon au sens propre). D'o la concession de

privilges qui, trs diffrents de la proprit littraire, n'ont pas pour objet la rmunration de la cration, mais la protection de l'investissement.

L'origine du privilge se situe Venise (Alde Manuce en 1495 en obtint un pour l'Arioste), ou Bologne. En France, en 1507, un exclusif de Louis XII est cit pour une dition des ptres de saint Paul, et, en 1508, le Parlement de Paris en accorde un pour saint Bruno.

Les risques courus par les diteurs taient en effet plus grands qu'avec la copie. Avec l'imprimerie, l'investissement est coteux, le tirage est important, le prix est bas, les stocks sont nombreux et de longue dure : en consquence, les frais engags sont rembourss lentement. Or la concurrence libre permet la contrefaon, menaant les diteurs de faillite. Ils veulent donc protection et garantie, et rclament un nouvel tat de droit. Les prrogatives individuelles sont sous l'Ancien Rgime des concessions du souverain. Les diteurs ne rclament pas la protection d'une rgle gnrale, mais des garanties prives : des privilges individuels pour une dition dtermine, fixant interdiction tous autres d'imprimer ou de vendre l'ouvrage privilgi. Le privilge est d'abord une sauvegarde industrielle destine indemniser les diteurs des risques commerciaux.

L'origine conomique des privilges d'imprimeur est incontestable, les opposant radicalement aux droits d'auteur. Ensuite, on y dcouvrit un moyen de contrler la librairie : une

institution de protection conomique devint un instrument de politique, ou mme de censure. Les raisons d'tre des privilges devaient diminuer avec le temps et la baisse des cots de fabrication des livres, mais ces faveurs ne seraient pas abolies. Le pouvoir royal, aprs avoir encourag l'imprimerie, s'tait aperu qu'elle tait dangereuse. Une autorisation pralable aurait t souhaite, mais une censure aurait t mal supporte. Aussi l'attribution de privilges s'y est-elle susbtitue, comme une censure indirecte.

Des immunits furent d'abord accordes en faveur de l'imprimerie. Une ordonnance de Franois Ier, en 1529, interdit de rien imprimer ou vendre sans l'autorisation de la facult de thologie, ce qui tait uen faon de lutter contre la Rforme. Le droit de censure fut lui aussi dlgu au Parlement, par un arrt de 1535 sur les livres de mdecine, avant que le dpt pralable ne soit introduit en 1537. Le droit de censure et son corollaire, la permission, tait aux mains du souverain, la censure tant en sommes masque sous la permission. Mais la permission d'imprimer n'tait pas un droit exclusif : elle pouvait tre accorde simultanment plusieurs imprimeurs.

Une fois que les raisons des privilges furent attnues, avec un public plus nombreux, un coulement plus assur, des presses moins onreuses, le rgime du privilge fut sans aucun doute t maintenu cause de ses avantages indirects. Les diteurs cherchrent se soustraire l'autorisation pralable (sortes de permissions tacites ou clandestines), tandis que les privilges apparaissaient comme le moyen de faire respecter la censure, en

reconnaissant un monopole ceux qui avaient obtenu la permission d'imprimer. La permission et le privilge furent donc t sollicits tous les deux la fois par les imprimeurs, et se confondirent bientt ; ils devenaient un instrument de protection de l'ordre public, dpendant du bon plaisir du roi, de son arbitraire. Le Conseil du Roi put ainsi rvoquer des privilges mme avant leur expiration.

Les privilges taient en principe temporaires. Les diteurs voulurent cependant en jouir indfiniment, sous prtexte qu'ils n'avaient pas rcupr leurs avances expiration. Or le monopole renchrit les livres. Une doctine se dgagea des dcisions du Parlement de 1551 1586 : des privilges taient accords pour les livres nouveaux, tandis que les livres anciens taient rputs dans le domaine public, et le renouvellement du privilge n'tait pas accord moins d'augmentation (au moins un quart) de l'ouvrage. Mais le Roi, lui, tait plutt favorable l'extension des privilges, qui accroissaient son pouvoir. Un tension en rsulta avec les libraires de province et le libraires non privilgis de Paris, qui faisaient appel au Parlement. En 1618, la doctrine fut rappele : pas de prolongement de privilge sans augmentation de l'ouvrage ; pas de privilge pour les ouvrages du domaine public.

La crise que connut la librairie au milieu du XVIIe sicle fut attribue par les libraires privilgis l'absence de prolongation des privilges. L'administration en prit prtexte dans l'arrt de 1649, qui abolit le domaine public, donna des privilges pour les ouvrages des Pres et des bons auteurs, et continua en

octroyer pour les livres nouveaux. Nouvelle fluctuation, dans un arrt de 1671, renonant au renouvellement des privilges pour les auteurs anciens, c'est--dire morts avant 1479, date de l'importation de l'imprimerie. Comme on le voit, les controverses sur la librairie et les fluctuations de la doctrine n'ont pas cess. partir de 1723, les questions de privilges relvent de la juridiction du Conseil du Roi, par opposition au Parlement. Les privilges sont entre les mains des libraires parisiens, et la lutte se poursuivra, entre libraires privilgis et non privilgis, Conseil et Parlement : le droit des auteurs en sortira.

En somme, les privilges de l'ancien rgime n'ont rien voir avec une reconnaissance de la proprit littraire : ce sont des instruments de l'ordre public. Si l'on compare avec la situation Rome, il n'existe toujours pas de droit positif des auteurs.

Situation des auteurs sous l'Ancien Rgime

Le droit des auteurs n'est jamais abord par les rglements, dits, ordonnances relatifs la librairie, mais la justice intuitive songe eux : les auteurs sentent que leurs ouvrages leur appartiennent, et ils tirent le meilleur parti de leurs manuscrits, malgr l'indiffrence politique et sociale des pouvoirs publics.

Les premiers ouvrages de l'imprimerie furent des chefs-d'oeuvre de l'antiquit. Or ces textes devaient tre dits et comments par des savants : l'originalit fut d'abord celle-l : c'tait l'diteur

qui avait qualit d'auteur et qui fut protg par un privilge. L'auteur de l'dition avait un certain droit sur l'oeuvre dite (contre la contrefaon de l'dition qu'il avait procure).

Le droit d'auteur fut affirm au Parlement propos d'une dition posthume de Snque par Marc-Antoine Muret, ralise sans privilge. Un privilge, qui avait t accord par la suite un autre imprimeur, fut attaqu. Le Parlement l'annula en se rendant aux arguments de l'avocat du premier imprimeur affirmant le droit d'auteur.

Des conventions taient passes entre auteurs et diteurs : les auteurs cdaient leurs oeuvres contre un prix fix d'un commun accord. Et les traits taient diffrents si l'auteur avait lui-mme obtenu un privilge, avant de s'adresser un imprimeur. Le manuscrit n'tait donc pas cd comme une chose matrielle.

Andr Chevillier, bibliothcaire en Sorbonne, porte en 1694 un diagnostic clair sur les prix excessifs des livres, cause des exigences des auteurs :

La vrit, nanmoins, nous oblige dire que ce n'est point toujours le libraire qu'on doit accuser quand on achte un livre chrement. Et ce n'est pas le seul marchand qui se laisse aller un esprit d'avarice. C'est aussi quelquefois celui qui a le mieux crit contre ce vice : je veux dire que c'est quelquefois un Auteur trop intress qui on doit s'en prendre ; et qui pour avoir tir

une somme considrable du libraire est cause qu'on ne peut avoir un livre un prix raisonnable ; conduite, mon avis, peu digne d'un homme de lettres qui ne doit tre anim quand il compose que de la vue d'un bien public. Le commerce qu'il fait de la plume et dans lequel il ne se propose que le gain raaisse sa qualit celle d'un Ngociant et ce n'est plus qu'une me commune agite d'une basse ide de gagner de l'argent. On sait des preuves de ce que je dis. Il est vrai que les libraires doivent agir honntement avec les Auteurs qui leur ont mis en mains de bonnes copies et qu'il est de leur devoir de donner des tmoignages de gratitude ceux qui les ont enrichi par leur travail. Mais aussi les auteurs ne doivent point par leurs exactions sordides rendre les libraires odeiux ni faire dclamer contre eux dans le public (cit par Dock, p. 81).

Beaucoup de les problmes sont bien poss dans ce texte : les intrts contradictoires du public et des auteurs sont analyss. De tout cela, il se dduit qu'on avait bien conscience de rmunrer l'activit intellectuelle.

Mais l'ide qu'un auteur puisse se dessaisir temporairement de certains droits sur son oeuvre, tout en en retenant la proprit, n'apparat pas. Une fois achet le droit d'imprimer, l'diteur tait le seul propritaire.

Les privilges pouvaient toutefois tre accords quiconque, et non seulement un diteur : Rabelais obtint lui-mme un privilge pour le Tiers Livre et le Quart Livre, avec effet rtroactif

sur Pantagruel et Gargantua ; Ronsard obtint un privilge de Charles IX pour son oeuvre. Mais l'auteur n'avait pas le droit d'imprimer et vendre lui-mme, car les corporations en avaient le monopole. L'auteur cdait alors son droit d'exploitation un libraire : Ronsard cda son privilge pour huit ans. Telle fut la situation jusqu'en 1723.

En l'absence de lgislation, les auteurs ne cherchaient pas attirer l'attention des pouvoirs publics sur l'aspect commercial de leur art :

Je sais qu'un noble esprit peut sans honte et sans crime

Tirer de son travail un tribut lgitime,

Mais je ne puis souffrir ces auteurs renomms

Qui dgots de gloire et d'argent affams

Mettent leur Apollon aux gages d'un libraire

Et font d'un art divin un mtier mercenaire.

Boileau, Art potique, IV, v. 27-32.

Les crivains pensionns ne dfendaient pas leurs intrts matriels en librairie. Leurs ddicaces taient rcompenses, comme celles de Corneille, qui reut deux cents pistoles de Montauron pour Cinna.

Lesage condamnait cette pratique dans la prface du Diable boiteux (1707) : Les gens qui payent les ptres ddicatoires sont bien rares aujourd'hui ; c'est un dfaut dont les seigneurs se sont corrigs et par l ils ont rendu un grand service au public qui tait accabl de pitoyables productions d'esprit, attendu que la plupart des livres ne se faisaient autrefois que pour le produit des ddicaces (cit par Dock, p. 85). Cette mise en cause annonce elle aussi le XVIIIe sicle, et l'mergence du droit des auteurs.

Dramaturges et comdiens

La rmunration de l'auteur dramatique tait reconnue ds la Renaissance, dans une situation de la libre-concurrence laquelle mit fin le monopole accodr la Comdie-Franaise en 1680. partir de ce moment-l, les auteurs ne purent plus ngocier.

Sous le rgime de la libre-concurrence, des conventions taient passes entre les auteurs et les directeurs de troupe, en dehors de toute rglementation lgislative, dans des contrats rgis par la

coutume. La cession impliquait soit le versement d'un somme forfaitaire, soit une participation proportionnelle aux recettes, soit encore une combinaison des deux.

Ds 1260, Ruteboeuf vend le dit de l'Erberie des jongleurs. Les auteurs des mystres sont rmunrs. Hardy, auteur attitr de l'Htel de Bourgogne au XVIIe sicle, fournit six tragdies par an, trois cus par tragdie. Mais Corneille fait monter les prix et obtient 2000 livres pour Attila ; Molire recevra 1500 livres pour Le Cocu (Dock, p. 101).

La rmunration devient proportionnelle partir de Quinault, en 1653, et elle est fixe au neuvime de la recette de chaque reprsentation. La mention du neuvime pour les auteurs apparat dans les registres de la Comdie-Franaise en 1663. Avec une restriction : le neuvime n'est que vers pendant un certain temps, pour une pice nouvelle, aprs quoi elle appartient aux comdiens, elle tombe dans le rpertoire (Dock, p. 102-3).

La Comdie-Franaise, qui jouit d'un monopole de 1680 la Rvolution, tait administre par une assemble hebdomadaire des comdiens. Une charte en fixa les modalits de 1697 1757, puis de nouveaux statuts furent effectifs jusqu'en 1780. partir de 1769, les auteurs se rvoltrent contre les comdiens propos des contrats de reprsentation (voir la prochaine leon).

De 1680 1697, la dure des droits d'auteur dpendait du succs de la pice. Aprs deux recettes infrieures 550 livres, l'auteur perdait ses droits, la part de l'auteur . Il pouvait aussi augmenter le prix des places. La part tait de deux dix-huitimes (un dix-huitime pour les pices courtes).

partir de 1697, l'auteur fut protg par un comdien qui obtenait la lecture de la pice en assemble gnrale, en prsence de l'auteur, qui se retirait ensuite. La dcision tait prise la majorit, l'auteur distribuant les rles. Les pices des auteurs externes taient donnes en hiver, celles des auteurs comdiens en t. La part de deux dix-huitimes tait calcule sur la recette nette, aprs dduction des frais, pour les pices en cinq actes. Le montant de la recette dterminait la dure des droits : deux recettes de suite infrieures 550 livres en hiver, 350 livres en t, provoquaient la chute de la pice dans les rgles . En 1699, la chute dans les rgles fut fixe aprs deux recettes conscutives, ou bien trois espaces, mais les diffrends taient constants.

partir de 1757, il revint l'auteur d'obtenir l'approbation de la police, aprs acceptation de la pice par les comdiens. La part tait toujours de un neuvime, conserve tant que deux recette conscutives ou trois espaces n'taient pas infrieures 1200 livres en hiver, 800 livres en t. Les auteurs pouvaient toutefois interrompre les reprsentations auparavant pour se mnager une reprise. Mais les comdiens fraudaient les auteurs. Aucun contrle des frais n'tait accord aux auteurs, qui pouvaient ne

rien recevoir si les frais avaient t levs. Leur droit moral tait inexistant.

Bref, ni du point de vue de la reproduction ni du point de vue de la reprsentation, les usages de l'Ancien Rgime ne tmoignent d'une reconnaissance formelle de l'auteur et de ses droits, moraux et patrimoniaux, sur son oeuvre. L'ide de proprit intellectuelle n'existe pas encore.

Bibliographie complmentaire

Dock, Marie-Claude, Contribution historique l'tude des droits d'auteur, LGDJ, 1962. Qu'est-ce qu'un auteur ? 9. La proprit intellectuelle Cours de M. Antoine Compagnon

Neuvime leon : La proprit intellectuelle

L'mergence du droit des auteurs et de la proprit intellectuelle eut lieu au XVIIIe sicle, tels que nous les connaissons toujours en France, car il n'y eut pas de changements essentiels

jusqu'aujourd'hui, mais une suite d'adaptations pour tenir compte des nouvelles techniques. Par opposition au systme anglo-amricain du copyright, qui privilgie le public, le code franais, depuis les Lumires et la Rvolution, avantage et sacralise l'auteur. Ce sont l deux conceptions rivales de la culture. Mais c'est au thtre, o, ds le XVIIe sicle, les conflits s'taient multiplis entre comdiens-franais et dramaturges, qu'est venue l'annonce d'un tournant.

Les Lumires et l'auteur

Au XVIIIe sicle, la question de la proprit littraire a t peu peu spare du rgime des privilges. Le droit d'auteur s'est ainsi affirm dans sa spcificit.

Ce sont les nombreuses difficults lies aux renouvellements des privilges d'imprimeur qui ont provoqu des dbats sur les rclamations des auteurs, et celles-ci ont finalement t reconnues par des arrts du Conseil d'tat du Roi en 1777. Les atteintes aux prrogatives des imprimeurs privilgis avaient entran de longues polmiques depuis des dcennies. En 1769, les auteurs dramatiques dclarrent la guerre aux comdiens. Beaumarchais prit leur dfense l'occasion du Barbier de Sville. Le rglement de 1780 de la Comdie-Franaise, auquel on aboutit alors, ne satisfaisait personne. La Rvolution devait enfin abolir les privilges et consacrer les droits des auteurs, naissant spontanment de la cration intellectuelle. Le droit de

reprsentation sera reconnu par dcrets de janvier 1791, le droit de reproduction en 1793.

Reproduction

Le Mmoire sur les vexations qu'exercent les libraires de Paris, de 1720, indique l'tat d'esprit des auteurs. Les rclamations des libraires de province contre leurs collgues parisiens privilgis sont galement nombreuses. Ironiquement, la notion de proprit intellectuelle est d'abord apparue dans un mmoire de Louis d'Hricourt en 1725, au nom des libraires parisiens, afin de rpondre la contestation de la lgalit de la prolongation de privilges. L'argumentation d'Hricourt reposait pour la premire fois sur l'ides de la proprit de l'oeuvre intellectuelle par les auteurs, procdant d'un acte de cration. C'tait, aux yeux de l'avocat, cette proprit que l'auteur transmettait au libraire, intgralement, c'est--dire avec tous ses attributs, dont le principal tait la perptuit. Ainsi le libraire tait-il propritaire jamais du manuscrit qu'il avait acquis de l'auteur. Quel intrt aurait cette proprit si quiconque pouvait aussi publier le manuscrit ? Tout l'argumentation en faveur des libraires parisiens privilgis reposait donc sur le principe d'une cession de la proprit littraire par l'auteur au libraire, et non plus sur la notion de privilge fonde sur des contraintes conomiques (contraintes de moins en moins relles au demeurant). L'ide d'Hricourt tait particulirement dangereuse agiter. Or elle fit son chemin, et fut adopte par les auteurs et par leurs hritiers pour se dfendre contre les libraires. Et le Conseil du Roi finit par la consacrer.

Par exemple dans une dcision de 1749 dans un conflit entre Crbillon et ses cranciers, qui avaient fait saisie-arrt de sa part d'auteur de Catilina la Comdie-Franaise, de mme qu'auprs de l'imprimeur de la pice. Crbillon demandait la mainleve. Le Roi jugea que les productions de l'esprit n'taient pas des effets saisissables, car le source des profits tait l'oeuvre elle-mme, comme manation de la personnalit de l'crivain. Il s'agissait l d'une reconnaissance implicite de la proprit littraire, plus grande mme qu' l'poque moderne, o la proprit littraire n'est certes pas saisissable, mais bien les redevances promises dans le cadre d'un contrat.

Un autre conflit opposa vers 1760 les petites-filles de La Fontaine, qui venaient d'obtenir un privilge pour ses oeuvres, et les libraires de Paris, joints au libraire dtenteur d'un ancien privilge prolong. Le Roi jugea que les oeuvres appartenaient naturellement ses petites-filles par droit d'hrdit , ce qui mettait en cause la prolongation de l'ancien privilge. Les hritires perdirent toutefois en appel. L'arrt de 1761, s'il maintient pour l'autorit souveraine le droit des disposer des oeuvres des auteurs en octroyant des privilges, donne cependant la prfrence l'auteur (et ses hritiers) sur les libraires non privilgis.

Autre conflit en 1777 : le neveu de Fnelon avait publi en 1717 des ouvrages indits de son oncle, dont Tlmaque, avec un privilge de quinze ans qu'il avait cd un libraire de Paris. Le cessionnaire obtint une prolongation de vingt ans jusqu'en 1752,

puis de quatre ans. Mais la famille obtint en 1753 un privilge pour publier les oeuvres compltes de Fnelon et le transmit un autre libraire. Le premier libraire contesta alors le privilge du second. Le Conseil du Roi maintint cependant en 1777 le privilge obtenu par la famille et cd au second imprimeur, car l'imprimeur initial avait continu de publier l'oeuvre de Fnelon sans l'agrment des hritiers. Cette fois, les droits d'auteur taient reconnus de fait.

La lutte tait devenue incessante. Suivant la position des libraires, la proprit restait entire et perptuelle chez l'auteur, s'il l'avait conserve ; mais elle tait chez le libraire, si celui-ci l'avait achete. Curieusement, Diderot, homme des Lumires, se fit l'interprte des libraires parisiens, du monopole et de l'usurpation, dans la Lettre sur le commerce de la librairie en 1767. Ses arguments n'taient pas nouveaux : les privilges taient prsents comme des transferts de proprit, et leurs renouvellements taient donc lgitimes. Mais c'tait le chant du cygne des libraires parisiens, car les arrts de 1777 furent en faveur des libraires de province.

De 1750 1763, Lamoignon de Malesherbes, directeur gnral de la librairie, se pronona pour accorder le plus de libert possible aux crivains : Ne doit-on pas regarder les ouvrages d'un auteur, qui sont les fruits de son gnie, comme lui appartenant encore plus juste titre et comme le bien dont il serait convenable qu'il et la libre disposition ? Aprs son dpart, un mmoire de 1764 proposa que les privilges soient accords aux auteurs, puis que les oeuvres tombent dans le

domaine public leur mort. Le lien tait donc ferme entre l'auteur et l'oeuvre, avec pour consquence la chute immdiate de l'oeuvre dans le domaine public la mort de l'auteur. La distinction est faite peu peu entre l'auteur privilgi, qui doit jouir toute sa vie de la facult de se faire imprimer par qui bon lui semble, et l'diteur, qui ne saurait jouir que d'un monopole temporaire, pour recouvrer ses frais.

Les libraires de Paris, suivant leurs adversaires, confondaient le privilge avec un titre de proprit ; contre eux, les libraires de province, dfendant le domaine public, servaient la cause des auteurs.

Des arrts de 1777, sous Necker, menrent la refonte du rgime de la librairie et de l'imprimerie, dont la dure des privilges et la contrefaon. Le privilge est une grce. l'gard de l'auteur, il constitute un droit plus assur et une grce plus tendue , car il rcompense son travail ; l'gard du libraire, le privilge assure simplement le remboursement de ses avances, il doit tre proportionn, et il ne peut courir au-del de la mort de l'auteur, sauf consacrer un monopole. En somme, pour l'auteur la grce est un droit, il consacre le fait que l'auteur peut diter et vendre ses ouvrages, tandis que les privilge du libraire a une dure limite, dfinit un monopole temporaire accord dans l'intrt de la collectivit, qui sacrifie la libert de publication afin de stimuler les diteurs par l'exclusivit qu'elle leur donne. Les privilges des auteurs, fonds sur l'activit cratrice, sont perptuels, car il existe une diffrence de nature entre cdant (l'auteur) et le cessionnaire (le libraire). L'exclusivit, qui sera la

caractristique fondamentale du droit d'auteur, est dj l en puissance.

L'arrt sur les contrefaons et sur le colportage prvoit quant lui des amendes, saisies et dchances.

Les arrts de 1777 rencontrrent l'hostilit des libraires parisiens, mais ceux-ci durent dsormais compter avec l'auteur, avec ses droit inhrents la nature de l'homme. Ainsi la requte des libraires contre les arrts du Conseil du Roi reconnaissait-elle la proprit sacre, vidente, incontestable des auteurs sur leurs ouvrages, plus inviolable que la proprit matrielle ; elle ne pouvait donc cesser d'tre perptuelle le jour o l'auteur en disposait. L'ide de la transformation de la nature du privilge quand il passait entre les mains du libraire tait peu accepte par les auteurs, et conue comme une atteinte au droit sacr de la proprit, reconnu d'abord, puis enlev. Le privilge n'tait pas une grce mais une protection, et rduire la proprit la dure des privilges c'tait le confondre avec un mode d'acquisition de la proprit.

Suivant les amendements de 1778, l'auteur pouvait traiter avec un imprimeur sans que le trait ft considr comme une cession de privilge et qu'il perdt ses droits la perptuit, et il pouvait ensuite vendre l'ouvrage son compte ; mais s'il vendait le droit d'exploiter le livre un libraire, alors il perdait tous ses droits la proprit de l'oeuvre.

Les libraires engagrent des procs pour obliger le Parlement se prononcer sur la lgalit des arrts de 1777. Mais ceux-ci restrent en vigueur jusqu' la Rvolution, disjoignant la proprit matrielle du manuscrit du privilge exclusif de reproduction.

Reprsentation

Les litiges entre auteurs et comdiens taient devenus incessants propos des frais de reprsentation. L'insolence des comdiens envers les auteurs, la violation des rglements, la falsification des recettes taient habituelles. Beaumarchais, le plus riche des dramaturges, qui avait fait prsent aux comdiens des ses deux premires pices, prit la dfense des intrts des auteurs lors du Barbier de Seville. Il rclama un compte exact de ses honoraires aprs la trente-deuxime reprsentation. On lui envoya 4506 livres, sans compte. Il refusa et exigea des comptes. On lui adressa enfin un borderau non sign. Il demanda qu'on le certifit exact ; on refusa. Devant la monte des hostilits, le duc de Duras lui demanda de soumettre un plan de rforme. Beaumarchais convoqua les auteurs par une circulaire du 27 juin 1777 ; les auteurs dsignrent quatre commissaires, Beaumarchais, Sedaine, et deux acadmiciens, Saurain et Marmontel, qui rdigrent un projet de rglement. Les comdiens firent traner l'affaire, qui dura trois ans. Beaumarchais reut enfin son compte, sans les recettes des abonnements : ce qui tait une dcouverte et signifiait que plus une pice avait de succs, moins l'assiette des droits tait leve. Suivant l'accord du 17 mars 1780 et l'arrt du 12 mai 1780, la

chute dans les rgles fut dsormais calcule sans dduction des frais, et l'auteur ne perdait plus son droit de proprit une fois que la sa pice tait au rpertoire.

Le rglement de 1780 dispose donc autrement du calcul de la part de l'auteur et de la chute dans les rgles, mais la question tranera jusqu' la Rvolution.

Les dcrets de la Rvolution

Le 4 aot 1789, tous les privilges furent supprims. Le moment tait venu de la reconnaissance des droits d'auteur, non comme concession, mais comme rsultant de l'ordre naturel, procdant naturellement de la cration intellectuelle.

Reprsentation : dcret des 13-19 janvier 1791

Les auteurs rclamaient la fin du monopole et la libert des thtres, et posaient le principe absolu de la proprit littraire. De nombreux brochures, mmoires et ptitions des auteurs furent adresss l'Assemble nationale en aot 1790, rclamant l'abolition des privilges des spectacles, la jouissance pour tous les thtres des auteurs anciens, la facult pour tout particulier de faire jouer la comdie dans son thtre, enfin le droit pour les auteurs vivants de statuer de gr gr avec les directeurs sur la valeur de leurs ouvrages.

Le 15 novembre 1790, il fut dcid que tout homme pouvait monter un spectacle, et que la police en avait la surveillance.

Le 13 janvier 1791, fut mis l'ordre du jour le rapport de Le Chapelier. L'abb Maury et Robespierre prierent par au dbat. Suivant Le Chapelier : La plus sacre, la plus personnelle de toutes les proprits, est l'ouvrage fruit de la pense d'un crivain [...] il faut que pendant toute une vie et quelques annes aprs leur mort personne ne puisse disposer sans leur consentement du produit de leur gnie.

La dcret pronona la libert du thtre et dfinit le domaine public : Les ouvrages des auteurs morts depuis cinq ans et plus sont une proprit publique. Le consentement formel et crit des auteurs vivants tait ncessaire pour reprsenter leurs ouvrages. Enfin, les hritiers ou cessionnaires taient propritaires durant les cinq annes suivant la mort de l'auteur.

Mais cette lgislation heurtait trop d'intrts. Dans la multiplication des thtres Paris, la lutte entre entrepreneurs de spectacles et auteurs resta violente. Incessants taient les abus des directeurs de province, qui continuaient jouer les ouvrages des auteurs vivants (comme Beaumarchais).

Reproduction : dcret des 19-24 juillet 1793

Les privilges continurent aprs leur abolition formelle, dans le flou des annes 1789-1793. Sous la Convention, un rapport de Lakanal voqua une dclaration des doits du gnie . Un texte de loi consacra le droit exclusif et discrtionnaire des auteurs sur leurs oeuvres et la rpression de la contrefaon. La dure des droits d'auteur tait porte dix ans, et le dpt lgal la Bibliothque nationale tait institut. Le terme de proprit tait utilis pour caractriser les droits de l'auteur sur son oeuvre. Ainsi le droit d'auteur trait-il reconnu, et sa nature affirme.

Les auteurs rclamrent la perptuit ; la dure des droits d'auteur fut porte vingt ans en 1810. Les textes de 1791 et 1793 constiturent la charte des droits de reprsentation et d'dition jusqu'en 1957. Le code des droits d'auteur redit alors : La loi nouvelle respecte et dveloppe les principes traditionnels de la conception franaise du droit d'auteur. Le cinma et radio ont conduit des adaptations sans changements fondamentaux de l'tat de droit.

Kant et le droit d'auteur

La notion de proprit intellectuelle est une mtaphore qui ne pose pas moins problme. Qu'est-ce qu'une proprit relative un bien immatriel, une oeuvre immatrielle ? La notion de droit d'auteur elle-mme est difficile cerner : ce droit ne relve

ni droits personnels (rglant les rapports entre personnes), ni de droits rels (rglant les rapports avec les choses).

Les notions philosophiques de droit d'auteur est de proprit intellectuelle sont lies aux Lumires, la conscration de l'individu, et l'individualisation des ides. Nul mieux que Kant n'a dfini ces notions.

Dans un essai intitul De l'illgitimit de la contrefaon des livres , Kant distinguait le discours immatriel de son support matriel : Le livre d'une part est un produit matriel de l'art, qui peut tre imit (par celui qui en possde lgitimement un exemplaire), et par consquent il y a un droit rel ; et d'autre part un simple discours de l'diteur au public, que personne ne peut reproduire publiquement, sans y avoir t autoris par l'auteur, si bien qu'il s'agit d'un droit personnel.

Kant soutenait les discours n'taient pas des choses appropriables, la diffrence des oeuvres d'art plastique. diter une oeuvre littraire , c'tait non pas faire le commerce d'une marchandise en son propre nom mais conduire une affaire au nom d'un autre, en l'occurrence celui de l'auteur . L'alination d'un ouvrage au sens d'une proprit matrielle tait donc inconcevable. La dmonstration de Kant reposait sur la distinction, issue du droit romain, entre les notions d'opus et d'opera, l'opus dsignant la chose matrielle, la copie ou le manuscrit dont la possession peut tre transfre, tandis qu'opera dsigne un discours, c'est--dire une affaire que

l'diteur ne peut conduire qu'au nom de l'auteur : L'exemplaire d'aprs lequel l'diteur fait imprimer est un ouvrage de l'auteur (opus) et appartient entirement l'diteur aprs que celui-ci l'a acquis sous forme de manuscrit ou d'imprim pour en faire tout ce qu'il veut et ce qui peut tre fait en son propre nom [...]. Mais l'usage qu'il ne peut en faire qu'au nom d'un autre (c'est--dire de l'auteur) est une affaire (opera) que cet autre effectue par le biais du propritaire de l'exemplaire. Ainsi, ce que l'diteur cre en son propre nom , ce n'est jamais que l'instrument muet de la transmission d'un discours de l'auteur au public . Kant prcise encore en note : L'essentiel est ici que c'est non pas une chose qui est transmise mais une opera, savoir un discours.

Dans les arts plastiques, la situation est toute diffrente : Les oeuvres d'art, en tant que choses, peuvent, en revanche, tre imites d'aprs un exemplaire dont on a lgitimement fait l'acquisition ; on peut en faire des moulages et les copies peuvent circuler publiquement sans qu'il soit besoin du consentement de l'auteur de l'original [...] Un dessin dont quelqu'un a fait l'esquisse ou qu'il a fait graver par un autre [...] peut tre reproduit, moul et tre mis publiquement en circulation sous cette forme par celui qui achte ces produits ; de mme que tout ce que quelqu'un peut effectuer avec sa chose en son propre nom ne requiert pas le consentement d'un autre [...] Car c'est une oeuvre (opus, et non opera alterius) que quiconque la possde peut aliner sans mme citer le nom de l'auteur, et par suite imiter et utiliser sous son propre nom comme sienne pour la faire circuler publiquement. Mais l'crit

d'un autre est le discours d'une personne (opera) ; et celui qui l'dite ne peut discourir pour le public qu'au nom de cet autre.

Droit d'auteur et copyright

La tradition franaise du droit d'auteur s'est maintenue jusqu'au code de la proprit intellectuelle actuellement en vigueur, dont les articles fondamentaux restent conformes aux ides des Lumires.

Suivant l'article premier (L. 111-1) : L'auteur d'une oeuvre de l'esprit jouit sur cette oeuvre, du seul fait de sa cration, d'un droit de proprit incorporelle exclusif et opposable tous. Ce droit comporte des attributs d'ordre intellectuel et moral ainsi que des attributs d'ordre patrimonial.

Suivant l'article 3 (L. 111-3), et conformment la distinction kantienne : La proprit incorporelle dfinie par l'article L. 1111 est indpendante de la proprit de l'objet matriel.

Les droits moraux sont dfinis par l'aricle L. 121-1 : L'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualit et de son oeuvre. Ce droit est attach sa personne. Il est perptuel, inalinable et imprescriptible. Il est transmissible cause de mort aux hritiers de l'auteur. L'exercice peut tre confr un tiers en vertu de dispositions testamentaires. Les droits moraux

comprennent le droit de divulguer son oeuvre, le droit de repentir ou de retrait.

Quant aux droit patrimoniaux, suivant l'article L. 122-1 : Le droit d'exploitation appartenant l'auteur comprend le droit de reprsentation et le droit de reproduction.

La dure de la protection est fixe par l'article L. 123-1 : L'auteur jouit, sa vie durant, du droit exclusif d'exploiter son oeuvre sous quelque forme que ce soit et d'en tirer un profit pcuniaire. Au dcs de l'auteur, ce droit persiste au bnfice de ses ayants droit pendant l'anne civile en cours et les soixantedix annes qui suivent.

La contrefaon est dfinie l'article L. 335-2 : Toute dition d'crits, de composition musicale, de dessin, de peinture ou de toute autre production imprime ou grave en entier ou en partie, au mpris des lois et rglements relatifs la proprit des auteurs, est une contrefaon ; et toute contrefaon est un dlit. Il est prcis l'article L. 335-3 : Est galement un dlit de contrefaon toute reproduction, reprsentation ou diffusion, par quelque moyen que ce soit, d'une oeuvre de l'esprit en violation des droits de l'auteur, tels qu'ils sont dfinis et rglements par la loi.

Mais l'influence de la tradition du copyright anglo-saxon est de plus en plus perceptible face au droit d'auteur franais. Les

diffrences essentielles portent sur les principes : la notion d'auteur, celle d'originalit, l'existence ou non du droit moral.

La conception franaise est personnaliste et favorise l'intrt de l'auteur par opposition celui de la socit, tout en permettant la libre circulation des ides dans le public.

En revanche, le copyright privilgie les intrts de la socit, suivant une logique du march, que les intrts d'un seul auteur ne peuvent entraver. Le public, les consommateurs sont fonc prioritaires, tandis que le lien entre l'auteur et l'oeuvre est affaibli. L'auteur est vu comme un investisseur : le droit d'auteur comme une rmunration pour investissement. Et l'oeuvre perd son caratre sacr et son monopole.

Le copyright est donc plus un droit d'exploitation qu'un droit d'auteur, et n'implique pas de droit moral. Seuls le droit la paternit et le droit au respect sont inclus dans la Convention de Berne, qui s'est pourtant rapproche du droit franais en reconnaissant la protection de l'oeuvre du seul fait de la cration .

Bref, le droit franais reste favorable l'auteur, au dtriment de la libre circulation de l'oeuvre, suivant une conception singulire de la culture et de la production intellectuelle. L'auteur est toujours sacr en doit franais, alors qu'il tend devenir un

producteur de contenu dans la cyberculture sous le rgime du copyright. Mais la globalisation contemporaine des changes culturels tend imposer le copyright mme en France.

Bibliographie complmentaire Kant, De l'illgitimit de la contrefaon des livres , Vers la paix perptuelle et autres textes, Flammarion, 1991.

Dock, Marie-Claude, Contribution historique l'tude des droits d'auteur, LGDJ, 1962.

Gautier, Pierre-Yves, Proprit littraire et artistique, PUF.

Lucas, Andr, Proprit littraire et artistique, Dalloz.

Edelman, Bernard, La Proprit littraire et artistique, PUF, Que sais-je ? , 1989.

Szendy, Peter, coute, une histoire de nos oreilles, d. de Minuit, 2001. Qu'est-ce qu'un auteur ? 10. La disparition locutoire du pote Cours de M. Antoine Compagnon

Dixime leon : La disparition locutoire du pote

Nous abordons aujourdhui la troisime partie du cours. Dans un premier temps, jai tent de mettre en place lhorizon contemporain partir duquel la question de lauteur nous tait pose, cest--dire de problmatiser la notion dauteur qui nous est familire, et comme naturelle, depuis le dbut du XIXe sicle ; dans un deuxime temps, jai cherch retracer la prhistoire de cette notion, cest--dire prsenter quelques grands moments antrieurs lmergence de lauteur au sens moderne entre 1750 et le dbut du XIXe sicle. Il sagit prsent, dans les trois dernires leons, aprs en avoir fait la gnalogie, de revenir la notion moderne dauteur et danalyser ses transgressions et ses perversions, soit dexaminer la notion dauteur travers ses contestations partir du moment o elle est devenue dominante. Aujourdhui, jvoquerai deux aspects de cette mise en cause de lauteur, sa ngation et sa neutralisation.

Plagiat et supposition dauteur

La ngation du droit dauteur n sous les Lumires, de la fonction-auteur de Foucault, ou encore du code romantique de lauteur, a pris deux formes bien connues et videntes partir du moment o ce droit, cette fonction, ce code sont devenus

dominants au dbut du XIXe sicle : le plagiat et la supposition dauteur . Suivant le dictionnaire Larousse du XIXe sicle, larticle Supercheries littraires , terme le plus gnral pour dsigner les trangressions de lauteur, la supercherie a lieu sous deux formes : soit lauteur donne comme sienne luvre dun autre, soit il place ses propres lucubrations sous le nom dun autre ; dans le premier cas, on parlera de plagiat, dans le second, de supposition dauteur . Examinons-les successivement.

La plagiat a t la grande affaire du XIXe sicle. Certes, les mots taient apparus peu peu en franais : plagiaire comme nom dagent sur le modle de plagiarius (1560) ; plagiarisme de prfrence plagiat (1679) pour dsigner laction du plagiaire au xviie sicle ; enfin le verbe plagier, seulement au dbut du XIXe sicle (1801), une fois la proprit littraire institue sous la Rvolution.

Littr rappelle ltymologie latine : le plagiaire est au sens propre, celui qui dtourne les enfants dautrui, qui dbauche et vole les esclaves dautrui , et mentionne la loi de Constantin contre les plagiaires. Non sans humour, Michelet utilise encore le mot au sens propre contre les jsuites, ces plagiaires impitoyables qui les enlevaient [les enfants] leurs mres . Au sens figur, introduit, comme on la vu, par Martial, suivant une mtaphore devenue catachrse, le plagiaire est celui qui prend, dans un ouvrage quil ne cite pas, des penses, des expressions remarquables, ou mme des morceaux entiers . Comme exemple, Littr cite une rime de La Fontaine :

Il est assez de geais deux pieds comme lui

Qui se parent souvent des dpouilles dautrui,

Et que lon nomme plagiaires (Fables, iv, 9).

Sous Plagiat , Littr donne ltymologie plagium, crime de dbaucher les esclaves, de plagios, oblique : celui qui met de ct, qui dtourne, avant de passer au sens littraire, et de citer lopinion alors commune : Le plagiat est incontestablement un des dlits les plus graves qui se puissent commettre dans la rpublique des lettres, et il y faudrait un tribunal souverain pour le juger. La dfinition de rfrence chez Littr, comme tout au long du XIXe sicle, est celle que donnait Voltaire dans le Dictionnaire philosophique, larticle Plagiat , article littraire sans incidence juridique :

Quand un auteur vend les penses dun autre pour les siennes, ce larcin sappelle plagiat. On pourrait appeler plagiaires tous les compilateurs, tous les faiseurs de dictionnaires, qui ne font que rpter tort et travers les opinions, les erreurs, les impostures, les vrits dj imprimes dans des dictionnaires prcdents ; mais ce sont du moins des plagiaires de bonne foi, ils ne sarrogent point le mrite de linvention. Ils ne prtendent pas mme celui davoir dterr chez les anciens les matriaux quils ont assembls ; ils nont fait que copier les laborieux compilateurs du xvie sicle. Ils vous vendent en in-quarto ce que

vous aviez dj en in-folio. Appelez-les, si vous voulez, libraires, et non pas auteurs. Rangez-les plutt dans la classe des fripiers que dans celle des plagiaires. Le vritable plagiat est de donner pour vtres les ouvrages dautrui, de coudre dans vos rapsodies de longs passages dun bon livre avec quelques petits changements. Mais le lecteur clair, voyant ce morceau de drap dor sur un habit de bure, reconnat bientt le voleur maladroit.

Voltaire, auprs des fripiers qui rapetassent les livres, dfinissait les vrais plagiaires, suivant une dmarche classificatrice qui se rpandra au XIXe sicle et tmoigne de la phobie de ce dlit.

Dans le dictionnaire de Larousse, sous Plagiaire , il est rappel que Martial fut le premier appliquer plagium et plagiarius au vol littraire, avant que le mot ne se rpandt aux xvie et xviie sicles. Les vers cits voquent encore la mme rime :

Allez, fripier dcrits, impudent plagiaire. Molire. Je hais comme la mort ltat de plagiaire. Musset.

Sous Plagiarisme , terme dabord employ au XVIIe sicle, Larousse limite le sens au plagiat rig en procd littraire, suivant une invention de labb de Richesource au xviie sicle : Le plagiarisme est lart de changer ou dguiser toutes sortes de discours, de telle sorte quil devienne impossible lauteur lui-

mme de reconnatre son propre ouvrage. Le terme a disparu ensuite.

Voltaire est encore cit pour dfinir le plagiat, mais les sources se sont dsormais multiplies depuis que le dlit de contrefaon a t introduit dans la loi, et la rfrence habituelle est prsent Questions de littrature lgale :Du plagiat, de la supposition dauteurs, des supercheries qui ont rapport aux livres (1812 et 1828), de Charles Nodier, pote et bibliographe, romantique et rudit : cette double qualit tendra caractriser tous ceux qui sintresseront au plagiat, souvent la fois comme thoriciens et comme praticiens. Cet ouvrage est une vraie entreprise de thorie littraire qui vise distinguer le noyau dur du plagiat auprs de toute une srie de notions voisines, comme le lieu commun, la citation, lallusion, la rencontre, la rminiscence La mmoire fait faire des plagiats involontaires , donc excusables, juge ainsi Nodier , la traduction, la transposition, lappropriation, etc. Le piquant est que Nodier joua lui-mme avec ces notions, et le rsultat fut quil fut son tour accus de plagiat.

Certes, la notion existait dans lAntiquit, au Moyen ge, la Renaissance, lge classique, mais on y tait infiniment moins sensible lorsque lesthtique littraire se fondait sur la notion dimitation, et donc de fonds littraire commun et disponible tous. Snque jugeait que tout ce qui a t bien dit par quelquun est mien ; Virgile disait avoir tir des perles dun fumier en empruntant des vers Ennius, do lexpression le fumier dEnnius ; Shakespeare et Molire taient fiers de leurs

plagiats, rappelle Larousse. Au xviie sicle encore, la naturalisation dans le domaine franais des grandes uvres du pass ne posait aucun problme La Fontaine ni Corneille. Suivant le mot de Scudry, que cite lEncyclopdie de Diderot : Le cavalier Marin disait que prendre sur ceux de sa nation, ctait larcin ; mais que prendre sur les trangers, ctait conqute. Nodier estime de mme que le plagiat commis sur les auteurs modernes, de quelque pays quils soient, a dj un degr dinnocence de moins que le plagiat commis sur les anciens . On voit comment la sensibilit saccrot, jugeant comme plagiat les emprunts aux contemporains dans sa langue, puis aux contemporains dans une autre langue, enfin aux auteurs anciens. Voltaire tait encore peu svre. Mais le larcin littraire constitue une atteinte manifeste la proprit une fois que la loi reconnat un auteur lentire proprit de ses productions intellectuelles, avec la loi Le Chapelier (1791), qui consacre le droit dauteur en dclarant que la plus sacre et la plus personnelle de toutes les proprits est louvrage, fruit de la pense dun crivain . Le plagiat quitte alors le plan strictement littraire et tombe dans le domaine juridique, o il sappelle contrefaon .

La vogue (la maladie) du plagiat date du premier quart du XIXe sicle, de lesthtique de loriginalit, de la nouveaut et du gnie promue par le romantisme, mais elle fut aussi amplifie par la monte de la philologie, du positivisme et de la critique professionnelle, critique dattribution, critique dauthenticit qui entend mettre de lordre dans les bibliographies, dbusquer les erreurs et dlits, et constituer une vritable police des lettres. Jamais na-t-on dnonc autant de plagiaires, toute la littrature

franaise y passant peu peu : Ronsard et du Bellay, Rabelais et Montaigne, Pascal, La Fontaine, Corneille et Racine, Voltaire bien sr, Diderot, puis Chateaubriand, Stendhal, Balzac, Nerval, Lamartine, jusqu Dumas, professionnel du plagiat, qui affirmait : Ce sont les hommes, et non pas lhomme, qui invente , et qui empruntait Schiller, Scott, Chateaubriand. Auprs du livre de Nodier, lautre ouvrage de rfrence est alors Les Supercheries littraires dvoiles de Qurard, trois gros volumes publis au milieu du sicle, dont lambition proclame, caractristique de lesprit positif et canonique du temps, tait de dbarrasser les lettres des pygmes littraires [...] qui surchargent nos dictionnaires , suivant lAvant-propos, et qui consacre trente pages dnoncer les plagiats de Dumas.

Autre transgression symtrique du plagiat comme ngation de lauteur, la supposition dauteur tait aborde par Larousse sous les Supercheries littraires , avec le mme positivisme. Si les fausses attributions, estime-t-il, taient concevables au Moyen ge, en raison de lignorance rgnante, les supercheries dlibres datent de la Renaissance, o elles sont devenues un jeu humaniste. Au xviiie sicle, la plus clbre, modle de toutes les mystifications littraires venir, est relative Ossian, barde cossais lgendaire, sous le nom duquel le pote James Macpherson publia en 1760 des Fragments de posie ancienne, censment traduits du galique et de lerse, dont linfluence fut considrable sur la littrature romantique. La rptition du cas Ossian sera constamment redoute, et, au XIXe sicle, les faux se multiplirent, fausse fables de La Fontaine, fausse lettres de Mme de Svign, etc.

On effleure ici limmense continent des mystifications littraires , que nous ne ferons que signaler pour mmoire et qui a tant obsd le XIXe sicle, entre romantisme et positivisme, sacralisant loriginalit et lauthenticit. Ce domaine contient de nombreuses notions, telles les pseudonymie, pastiche, apocryphe, traduction suppose, et le corpus est vaste. Jusqu la fin du XIXe sicle, on parle de supercherie , comme chez Larousse, pour dsigner lensemble des tromperies ayant rapport aux livres, substitutions du faux lauthentique ayant trait principalement la transgression du code de lauteur.

Sur le modle dOssian, les crits censment rdigs dans des langues trangres prolifrent. Le dramaturge ibrique Clara Gazul et le barde illyrien Hyacinthe Maglanovich doivent leur vie et leur uvre Mrime, rudit et crivain, comme Nodier, combinaison propice la mystification. Des lgies de la potesse grecque Bilitis furent transposes par Pierre Lous dans Les Chanson de Bilitis (1895), auxquelles certains universitaires se laissrent prendre. Louvign du Dzert, Joseph Delorme, Ador Floupette, Andr Walter, Vernon Sullivan (Boris Vian), Sally Mara (Queneau), mile Ajar (Romain Gary) tracent ainsi toute une gnalogie alternative de la littrature franaise, jusqu ce jour, dans une srie de textes composs en franais par des auteurs rels, mais imputs soit des compatriotes soit des trangers.

En gnral, il sagit de berner les professionnels de la littrature que sont les critiques, les bibliographes et les professeurs,

comme dans laffaire du faux Rimbaud, La Chasse spirituelle, publi en 1949, et qui trompa mme Pascal Pia qui le prfaa : ctait larroseur arros, car Pia, encore un crivain et un rudit, avait auparavant publi de faux Baudelaire, Apollinaire et Pierre Lous. Le faussaire prend plaisir troubler les savants, susciter des fiches errones dans les bibliothques ; il joue avec la fonction-auteur et met en dfaut les techniques dauthentification.

Dans lensemble complexe de la pseudonymie, le XIXe sicle a cherch rpertorier toutes les anomalies, distinguent par exemple lallonyme, qui emprunte le nom dune crivain (supercherie typique), le polyonyme, qui jongle avec plusieurs signatures (Pessoa), lhtronyme, qui laisse croire que cest le vrai nom dun individu, lanagramme (Alcofribas Nasier). Certes, il sagit dun grand jeu qui concide avec les plus beaux jours de lauteur, mais la mise en ordre avait quand mme commenc plus tt. Les dictionnaires danonymes et de pseudonymes taient apparus la Bibliothque royale au xviie sile (1650), rsultant alors de deux dterminations : linquitude relatives aux hrsies et aux identits ; le trouble jet par le dguisement. Il sagissait de listes et de commentaires, tel louvrage de Vincent Placcius, De scriptis et scriptoribus anonymis atque pseudonymis syntagma, Hamburg (1674) ; ou surtout celui dAdrien Baillet, Auteurs dguisez sous des noms trangers ; Empruntez, Supposez, Feints plaisir, Chiffrez, Renversez, Retournez, ou Changez dune langue en une autre (1690). Baillet, dans cet ouvrage clbre, dnonce la fourberie des faussaires. Le soustitre tait le suivant : Rflexions sur les changements de noms [] ; Motifs que les auteurs ont eus, ou pu avoir, pour changer

leurs noms, et pour se dguiser ; Manires diffrentes dont les auteurs ont us dans ce changement ; Inconveniens que le changement de nom dans les Auteurs a causez dans le monde, dans lglise, mais particulirement dans ce qui sappelle Rpublique des Lettres. Suivait une liste de 1.636 entres. Baillet devait ensuite renoncer publier un Recueil franois des auteurs dguiss, livrant au public leurs vrais noms.

Mais cest bien entendu au XIXe sicle, ge des dictionnaires, que ce genre douvrages va prolifrer, comme celui dAntoineAlexandre Barbier, Le Dictionnaire des ouvrages anonymes et pseudonymes (1806-1808, 1822-1827), qui contient 12.403 entres, ou surtout celui de Joseph-Marie Qurard, dj cit, Les Auteurs dguiss de la littrature franaise au XIXe sicle (1845), et Les Supercheries littraires dvoiles, Galerie des auteurs apocryphes, supposs, dguiss, plagiaires (1847-1853), avec 9.430 entres. Il seront suivis dune rdition conjointe du Barbier (anonymes) et du Qurard (supercheries) en 1889.

Comme on le constate, du xviie au XIXe sicle, on se mfie des anonymes et pseudonymes, auquels sont imputes des intentions malfiques. La situation a chang aujourdhui, et le psudonyme nest plus entendu ncessairement comme une tromperie. Suivant la dfinition traditionnelle, pseudo renvoyait la fois au faux et au mensonger. Chez Furetire, le pseudonyme est le nom que les critiques ont donn aux auteurs qui ont fait des livres sous de faux noms, comme ils ont donn celui de Cryptonyme ceux qui les avoient mis sous des noms cachez ou desguisez ; chez Littr encore : Les ouvrages pseudonymes

proprement dits paraissent sous un nom fait plaisir. Les cryptonymes offrent le nom vritable sous la forme dun anagramme. Les htronymes portent le nom vritable dune autre personne . Mais suivant Robert aujourdhui, laccent nest plus mis sur le faux ni sur le mensonge, mais sur la libert de la cration : De nos jours, dnomination librement choisie par une personne pour masquer son identit dans sa vie artistique, littraire, commerciale, ou dans toute autre branche de son activit. Le mot a t arrach son origine infamante, au mensonge du pseudo, et il renvoie laffirmation du sujet dans un nom propre comme temps fort de sa libert cratrice. Mais la manie classificatrice perdure : Grard Genette distingue ainsi onymat (lauteur signe de son nom dtat civil), anonymat, et pseudonymat (lapocryphe, le plagiaire, lauteur suppos, le ngre). Par opposition au surnom, cration de lentourage qui dsigne toute la personne, le pseudonyme, cr par celui qui le porte, dsigne seulement un aspect choisi de la personne : lcrivain, lartiste, lacteur, le combattant, le bandit. Dans leffacement du patronyme et le choix dun pseudonyme, rsulterait un pouvoir de libert cratrice.

Leffet du pseudonyme, transgressif par rapport au code de lauteur, consiste donc en une coupure libratrice entre lhomme priv et lhomme public, ou entre divers rles sociaux. Balzac passa ainsi par des pseudonymes (Horace de Saint-Aubin, lord RHoone) avant de revenir son patronyme ( la particule prs), une fois que son uvre eut pris forme. Au xxe sicle encore, le pseudonyme joue ce rle : Ccil Saint-Laurent sera lauteur de Caroline chrie, tandis que Jacques Laurent signera une production plus ambitieuse ; Saint-John Perse sera pote, tandis

quAlexis Lger est fonctionnaire diplomate. Le choix du pseudonyme cache sans doute mais il montre aussi quelque chose du sujet ; il est plus vrai que le nom propre, car il est motiv. Dailleurs, lauteur choisit souvent un nom proche de son intimit : un village natal, un matronyme. Ltranget et la proximit sy combinent : Crayencour donne Yourcenar, Destouches choisit Cline, le prnom de sa mre, Laurent (nom de sa mre) donne Nerval.

Dautres atteintes au code de lauteur devraient encore tre voques, comme le pastiche, lui aussi la mode au XIXe sicle, et qui soppose au plagiat comme la supposition dauteur lapocryphe. Pasticcio, cest un pt en italien. Le pastiche se situe entre, dune part, la parodie, la charge et le travestissement, tous genres satiriques, et, dautre part, limitation, recommande par Quintilien et par toute la tradition rhtorique : il est critique en action comme lappelait Proust. Mais il touche aussi au faux et au plagiat : Proust propose de traiter la maladie de linfluence, donc du plagiat involontaire, par le mimtisme dlibr afin de sen gurir. Sans contrat de pastiche , suivant Genette, le pastiche devient une mystification, car il donne lillusion dauthenticit, par exemple aux Pomes dOssian ou La Chasse spirituelle. Le pastiche se situe donc la frontire entre contrefaon et tradition.

Dernire supercherie ou mystification que je voudrais mentionner, lanagramme, car avec lui on passe de ce que jai appel la ngation la neutralisation de lauteur. Jean Baudrillard (cit par Laugaa) y voyait en 1976 lquivalent de la

mise mort du dieu ou du hros dans le sacrifice : dpec, dispers en ses lments phonmatiques [], le nom du dieu hante le pome . Lanagramme, plus que toutes les autres formes de la supercherie, touche ainsi la mort ou la dissmination de lauteur, et il a t une transgression trs la mode dans les annes 1960 et 1970, poque o les anagrammes de Ferdinand de Saussure ont t analyss par Jean Starobinski dans Les Mots sous les mots (1971). Suivant Saussure, par ailleurs indo-europaniste et linguiste gnraliste, il y a un secret dans la posie latine et grecque. Sous les mots dun pome, figure le nom dun dieu, dun hros ou dun chef de guerre. Et Saussure a pass sa vie des dchiffrements maniaques, comme celui de Scipion dans ce vers : Taurasia Cisauna samnIO CePit , jouant sur les phonmes et non sur les lettres. Lanagramme nest, suivant Saussure et ses disciples, ni leffet du hasard ni une procd conscient, mais rsulte du travail inconscient du sujet soumis une rgularit interne au processus de la parole . (Laugaa). Autrement dit, si lanagramme touche par un ct au jeu et la mystification, par un autre ct, plus profond, il relve du texte et de la thorie du texte, suivant Roman Jakobson ou Julia Kristeva. Lanagramme est lindice dun autonomie signifiante de la langue, cest--dire du fait que la posie excde le signe. Suivant Jakobson, lanagramme potique franchit les deux lois fondamentales du mot humain proclames par Saussure [], celle du lien codifi entre le signifiant et son signifi, et celle de la linarits des signifiants .

Lanagramme ou le paragramme illustre la prsence, sous la forme stable du pome, de la loi de la dissmination de la lettre qui fait que le texte fonctionne comme lamplification du

signifiant ou des phonmes du nom. Il indique que lexprience littraire est capable de modifier lidentit dun sujet dans et par lcriture. Contre la loi et la norme de lidentit propre et stable, lanagramme affiche la srie des mtamorphoses subjectives sur lesquelles repose la littrature. La normalisation apparente dsigne par la signature dans le commerce du livre camoufle une perte didentit accomplie par lcriture, mais le jeu anagrammatique confirme le paradoxe de lidentit divise et fuyante dans lexprience littraire, qui travaille faire et dfaire le nom, qui montre et cache les oprations du sujet sur la langue. Dans lanagramme, le paragramme, la chute de lidentit symbolique se ralise dans le texte.

Depuis limprimerie, nous parions sur lquivalence suppose entre le nom dauteur et le signature, dont tmoigne la couverture du livre. Lauteur signe le livre achev, qui reconnat son identit juridique et institutionnelle. Suivant Philippe Lejeune, la signature est constitutive dun pacte avec le lecteur dans le genre de lautobiographie : elle garantit lidentit de lauteur et du hros par le truchement du nom. Mais toutes les transgressions montrent que la loi du texte nest peut-tre pas l, et des signatures singulires sont aussi prsentes dans le texte, suivant des pratiques anciennes ; sans le faire figurer la page de titre, elle conduisent insrer le nom ailleurs (notamment lincipit ou excipit). La signature pouvait apparatre dans le vers final au Moyen ge, et cest une pratique de la textualit quon retrouve chez Ponge, la clture du Pr :

Messieurs les typographes,

Placez donc ici, je vous prie, le trait final, Puis, dessous, sans le moindre interligne, couchez mon nom, Pris dans le bas de casse, naturellement, Sauf les initiales, bien sr, Puisque ce sont aussi celles Du Fenouil et de la Prle Qui demain crotront dessus

Francis Ponge

Modernit et effacement de lauteur Lanagramme, le paragramme nous ont dj conduit une autre forme de dviation par rapport au code de lauteur, que jai nomme neutralisation ou dissolution de lauteur, par contraste avec sa ngation, typique dans le plagiat comme dlit. Les noms de Mallarm et de Lautramont sont associs ce mouvement de la disparition moderne de lauteur, menant Beckett et Blanchot, dont Le Livre venir (1959) retrace cette ligne.

lauteur comme principe producteur et explicateur du texte, cette tradition a substitu le langage, impersonnel et anonyme, peu peu revendiqu comme matire exclusive de la littrature par Mallarm, Valry, Proust, le surralisme, et enfin par la linguistique, pour laquelle, comme le rappelait Barthes dans La mort de lauteur , lauteur nest jamais rien de plus que celui

qui crit, tout comme je nest autre que celui qui dit je (p. 63). Mallarm posait dj dans Crise de vers : Luvre pure implique la disparition locutoire du pote, qui cde linitiative aux mots (p. 366). Le but idal du pome, cest d omettre lauteur (p. 366), afin que luvre soit le paraphe amplifi du gnie, anonyme et parfait comme une existence dart (p. 367). On retrouve l les composantes de luvre comme anagramme ou paragramme, non sans une alliance de termes dans le paraphe anonyme .

Lauteur, suivant Mallarm, doit seffacer du texte : Lcrivain, de ses maux, dragons quil a choys, ou dune allgresse, doit sinstituer, au texte, le spirituel histrion ( Quant au livre , p. 370). Suivant la formule la plus nette : Impersonnifi, le volume, autant quon sen spare comme auteur, ne rclame approche de lecteur. Tel, sache, entre les accessoires humains, il a lieu tout seul : fait, tant. Le sens enseveli se meut et dispose, en chur, des feuillets (p. 372). La littrature moderne aurait vu peu peu la disparition, leffacement de lauteur, depuis Mallarm admis le volume ne comporter aucun signataire ( Le livre, instrument sirituel , p. 378) Beckett et Blanchot.

Soulignons toutefois que cette disparition de lauteur na rien dune mort violente, et ce serait un contresens de lentendre ainsi, car La mort de lauteur , telle que Barthes la clbre comme excution, revient encore sacraliser lauteur, ft-ce comme martyr. Il sagit tout au contraire dun lent travail pour parvenir limpersonnalit du texte, tel que cette impersonnalit est incarne dans le style laborieux de Flaubert, dans la techn

de Vinci admire par Valry, ou dans lart de Degas, autre idole de Valry, artistes parfaits. Par opposition lintriorit et lexpressivit de lart moderne, recherche du romantisme au surralisme, limpersonnalit flaubertienne ou mallarmene est concerte, produite par un travail inlassable, rsultat dune longue ascse. Le livre mallarmen ne scrit pas tout seul, il est au plus loin de lcriture automatique comme avatar du romantisme et de linspiration. La disparition de lauteur est tout le contraire dune muse qui serait le langage mme ; elle est le point de fuite de lcriture, non son point de dpart ; elle nest jamais finie, mais toujours recommencer.

Pour Mallarm, et plus encore pour Valry, la littrature est vcue comme une chute, et le vrai crivain est donc celui qui ncrit pas. Aucun texte nillustre mieux cette retraite de la vraie littrature que La Soire avec Monsieur Teste (1896), ajouter aux livres phares que je vous avais indiqus dans une des premires leons. la suite de dEdgar Poe, Valry privilgie aux dpens de luvre le pur pouvoir de laccomplir, pouvoir de lEsprit, souverain chez Lonard de Vinci, virtuel et cach, en rserve, chez Teste, gnie inconnu, hros de la conscience pure faisant de la pense le tout de son existence. Chez lui, seule la banalit est visible, tandis que la qualit est en puissance. Teste est donc le hros emblmatique du refus moderne de la littrature, car, comme Valry lcrit dans Tel Quel, tout produit littraire est un produit impur (uvres, t. II, p. 581). Teste reprsente la crise de la conscience occidentale et la tragdie de laventure littraire et intellectuelle du xxe sicle, aprs Rimbaud et Mallarm.

Il y a en Teste toute une bauche de roman, mais cet homme refuse dagir : [] sil et tourn contre le monde la puissance rgulire de son esprit, rien ne lui et rsist (uvres, t. II, p. 19). Dans son garni mdiocre, il a tu la marionnette , rduit en lui toute personnalit, se voit se voir, tandis que rien ne lui arrive : Je nai envie que de pouvoir (p. 1383). En lui, on assiste lachvement, lapoge de la matrise abstraite, la souveraine utopie de se possder, mais pour se dtruire, pour gouverner sa fin. Suivant Blanchot : Tous les hros de Valry se ressemblent en ce sens que, matres du possible, ils nont plus rien faire. Leur uvre est de demeurer dsuvrs [] Monsieur Teste [] le plus haut pouvoir dagir, li la plus complte matrise de lui-mme (La Part du feu). Luvre idale est dsuvre. Ainsi Teste reprsente-t-il ladieu la littrature, sa fin indfinie : La littrature, dit Valy, est pleine de gens qui ne savent au juste que dire, mais qui sont forts de leur besoin dcrire (Tel Quel, uvres, t. II, p. 575). Cest l quoi bon de Rimbaud, le dgot dcrire chez Valry avant quil se remette luvre et qui linspirera son retour la littrature aprs un long silence : Toute uvre moderne [est] hante par la possibilit de son propre silence , dit Genette propos de Valry (Figures I). Or lattitude de Valry est bien dicte par une radicale neutralisation de lauteur : Toute uvre est luvre de bien dautres choses quun auteur (Tel Quel, uvres, t. II, p. 629).

Chez Beckett, dans la trilogie Molloy, Malone meurt et LInnommable, telle que Blanchot en rend compte dans Le Livre

venir, on assiste la lente mise en scne de la mort de lauteur, cette mort longue, asctique, indfinie, qui sentend bien plus comme une annulation dans la neutralit de la parole. Lcriture est la recherche du neutre final dune parole sans commencement ni fin, de limpersonnalit comme forme du vide, du manque et de labsence de sens. Lauteur sabsente, dans un dissolution progressive, non plus le silence de Rimbaud ou de Valry, mais labondance inlassable des mots, comme encore dans Le Bavard de Louis-Ren des Forts, autre texte emblmatique de la neutralisation de lauteur dans la parole.

De Mallarm Beckett, la neutralisation de lauteur aura ainsi t la fin de la littrature.

Bibliographie complmentaire

Michel Schneider, Voleurs de mots : Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pense, Gallimard, 1985.

Christian Vandendorpe (sous la dir. de), Le Plagiat, Presses Universitaires dOttawa, 1992.

Hlne Maurel-Indart, Du plagiat, PUF, 1999.

Maurice Laugaa, La Pense du pseudonyme, PUF, 1986.

, Anagramme , Atlas des littratures, Encyclopdia Universalis.

Jean-Franois Jeandillou, Esthtique de la mystification : Tactique et stratgie littraires, d. de Minuit, 1994.

Grard Genette, Palimpsestes, d. du Seuil, 1982.

Jean Starobinski, Les Mots sous les mots : Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Gallimard, 1971.

Mallarm, uvres compltes, Pliade, 1945.

Valry, uvres, Pliade, 1957-1960, 2 vol.

Maurice Blanchot, Le Livre venir (1959), Gallimard, Folio. Qu'est-ce qu'un auteur ? 11. L'illusion de l'intention Cours de M. Antoine Compagnon

Onzime leon : L'illusion de l'intention

L'auteur est une catgorie hermneutique, une rfrence pour l'interprtation, ou une norme du sens littraire. La question de la place hermneutique de l'auteur a t introduite dans les premires leons, notamment la deuxime. Il s'agit de revenir maintenant la querelle sur l'intention d'auteur, sur le rle de cette intention dans la dtermination du sens du texte. Je survolerai ce dbat, qui est trait plus en dtail dans le chapitre L'auteur du Dmon de la thorie, auquel je vous renvoie.

La querelle de l'intention a t particulirement vive durant la grande poque de la Nouvelle Critique, lors de la controverse entre Roland Barthes et Raymond Picard sur Racine. Deux thses polmiques extrmes sur l'interprtation - intentionnaliste et anti-intentionnaliste - se sont alors opposes :

(1) Il faut et il suffit de chercher dans le texte ce que l'auteur a voulu dire, son intention claire et lucide , comme disait Picard ; c'est le seul critre de la validit de l'interprtation.

(2) On ne trouve jamais dans le texte que ce qu'il (nous) dit, indpendamment des intentions de son auteur ; il n'y a pas de critre de la validit de l'interprtation.

De fait, mme les partisans les plus durs de la mort de l'auteur maintiennent dans le texte littraire une certaine prsomption d'intentionnalit (au minimum, la cohrence d'une uvre ou simplement d'un texte). Dans Le Dmon de la thorie, je montrais que Barthes lui-mme, l o il est le plus radical comme dans S/Z, pratique quand mme l'occasion la mthode des passages parallles , procd essentiel des tudes et de la recherche littraires. Lorsqu'un passage d'un texte nous pose problme par sa difficult, son obscurit ou son ambigut, nous cherchons un passage parallle, dans le mme texte ou dans un autre texte, afin d'clairer le sens du passage litigieux. Or on tend prfrer, pour clairer un passage obscur d'un texte, un autre passage du mme auteur un passage d'un autre auteur. Cela tmoigne, chez les plus sceptiques, de la persistance d'un certaine foi en l'intention d'auteur. Ils ne traitent pas le texte comme s'il tait le produit du hasard (un singe tapant la machine, une pierre rode par l'eau, un ordinateur). Ils ne confondent pas en pratique la notion d'intention d'auteur comme critre de l'interprtation avec les excs de la critique biographique.

On peut du coup faire valoir que l'alternative de l'objectivisme du sens et du subjectivisme de l'interprtation, ou du dterminisme et du relativisme, est un pige, car l'intention est le seul critre concevable de la validit de l'interprtation, mais elle ne s'identifie pas la prmditation claire et lucide . L'alternative de l'intentionnalisme et de l'anti-intentionnalisme peut alors tre rcrite comme ceci :

(1') On peut chercher dans le texte ce qu'il dit en rfrence son propre contexte d'origine (linguistique, historique, culturel).

(2') On peut chercher dans le texte ce qu'il dit en rfrence au contexte contemporain du lecteur.

Les deux thses ne sont plus exclusives mais complmentaires ; elles nous ramnent au cercle hermneutique liant prcomprhension et comprhension, et postulent que, si l'autre ne peut tre intrgralement pntr, il peut du moins tre un tant soit peu compris.

Les deux arguments habituels contre l'intention

Les arguments contre l'intention d'auteur comme critre de la validit de l'interprtation sont de deux ordres : (1) l'intention d'auteur n'est pas pertinente ; (2) l'uvre survit l'intention d'auteur. Rsumons-les.

(1) Quand quelqu'un crit, il a l'intention d'exprimer quelque chose, il veut dire quelque chose par les mots qu'il crit. Mais la relation entre une suite de mots crits et ce que l'auteur voulait dire par cette suite de mots n'a rien d'assur, entre le sens d'une uvre et ce que l'auteur voulait exprimer travers elle. Bien que la concidence soit possible (il n'est pas interdit qu'un auteur ralise parfois strictement ce qu'il voulait), il n'y a pas d'quation

ncessaire entre le sens d'une uvre et l'intention de l'auteur. Ainsi va la rfutation la plus frquente et modre de la notion. Non seulement une intention d'auteur est difficile reconstituer, mais, supposer que cela soit possible, elle est le plus souvent sans pertinence pour l'interprtation du texte. Wimsatt et Beardsley, dans The Intentional Fallacy (1946), article fondateur, jugaient que l'exprience de l'auteur et son intention, objets d'intrt historique, taient indiffrentes pour la comprhension du sens de l'uvre : Le dessein ou l'intention de l'auteur n'est ni disponible ni souhaitable comme norme pour juger de la russite d'une uvre d'art littraire. De deux choses l'une. Ou bien l'auteur a chou raliser ses intentions, et le sens de son uvre ne concide pas avec elles : alors, son tmoignage est sans importance, puisqu'il ne dira rien du sens de l'uvre mais noncera seulement ce qu'il voulait lui faire dire. Ou bien l'auteur a russi dans ses intentions, et le sens de l'uvre concide avec l'intention de son auteur : mais si elle veut dire ce qu'il voulait lui faire dire, son tmoignage n'apportera rien de plus. S'il n'y a pas lieu de se priver par principe des tmoignages sur l'intention, qu'ils viennent de l'auteur ou de ses contemporains, parce que ce sont des indices parfois utiles pour comprendre le sens du texte, il faut viter de substituer l'intention au texte, car le sens d'une uvre n'est pas ncessairement identique l'intention de l'auteur, et il est mme probable qu'il ne l'est pas.

L'anti-intentionnalisme des structuralistes et des poststructuralistes a t plus radical, car, suivant Saussure, il reposait sur l'ide de l'autosuffisance de la langue. Il ne s'agissait plus seulement de se garder des excs de l'intentionnalisme, car

la signification n'est nullement dtermine par les intentions, mais par le systme de la langue. Aussi l'exclusion de l'auteur devenait-elle le point de dpart de l'interprtation. la limite, le texte lui-mme tait identifi une langue, et non une parole ou un discours ; il tait tenu pour un nonc, et non pour une nonciation. Comme langue, le texte n'tait plus la parole de quelqu'un.

(2) Le second argument courant contre l'intention tient la survie des uvres. La recherche de l'intention d'auteur serait insparable du projet de reconstruction philologique. Mais la signification d'une uvre n'est pas puise par, ni donc quivalente son intention. L'uvre vit sa vie. Aussi la signification totale d'une uvre ne peut-elle pas tre dfinie simplement dans les termes de sa signification pour l'auteur et ses contemporains (la premire rception), mais doit plutt tre dcrite comme le produit d'une accumulation, l'histoire de ses interprtations par les lecteurs jusqu'aujourd'hui. L'historicisme dcrte ce processus non pertinent et exige un retour l'origine. Mais le propre du texte littraire, par opposition au document historique, est justement d'chapper son contexte d'origine, de continuer tre lu aprs lui, de durer. Paradoxalement, l'intentionnalisme ramne ce texte la non-littrature, nie le processus qui en a fait un texte littraire (sa survivance). Reste quand mme un problme : si la signification d'un texte est la somme des interprtations qu'il a reues, quel critre permet de sparer une interprtation valide d'une msinterprtation ? La notion de validit peut-elle tre maintenue ?

Retour l'intention

L'injonction anti-intentionnaliste de Wimsatt et Beardsley, puis des structuralistes, a eu des effets toniques dans les tudes littraires, mais elle ne prsente pas moins des incohrences qui ont t souvent releves, notamment par la philosophie analytique, comme dans le livre de G.E.M. Anscombe, Intention (1957). Quand les littraires rfutent la pertinence de l'intention d'auteur pour l'interprtation de la littrature, l'intention n'est en gnral pas bien dfinie : est-ce la biographie de l'auteur ? Ou son dessein, son projet ? Ou les sens auxquels l'auteur n'avait pas pens, mais qu'il admettrait volontiers si le suffisant lecteur les lui soumettait ? La littrature recouvre des degrs d'intention trs variables : un pome et un trait philosophique ne doivent sans doute pas tre traits identiquement.

Pour Anscombe, demander ce que veulent dire les mots, ce n'est jamais autre chose que demander ce que veut dire l'auteur, condition de bien dfinir ce vouloir-dire. La distinction entre intentionnalisme et anti-intentionnalisme est par consquent mal pose, car d'authentiques anti-intentionnalistes seraient indiffrents non seulement ce que veut dire l'auteur mais aussi ce que veut dire le texte.

Les deux grands arguments contre l'intention (non-pertinence du dessein et survivance de l'uvre) sont donc rfutables. Reprenons-les dans l'ordre inverse.

Sens n'est pas signification

Les uvres d'art transcendent l'intention premire de leurs auteurs et veulent dire quelque chose de nouveau chaque poque. La signification d'une uvre ne pourrait pas tre dtermine par l'intention de l'auteur ni par le contexte d'origine (historique, social, culturel), car certaines uvres du pass continuent avoir pour nous de l'intrt et de la valeur. Si une uvre peut continuer avoir de l'intrt et de la valeur pour les gnrations futures, alors son sens ne peut pas tre arrt par l'intention de l'auteur ni par le contexte originel. Cette srie d'infrences est-elle correcte ? On prend en gnral le contreexemple des textes satiriques, comme les Cannibales de Montaigne ou Les Caractres de La Bruyre. Une satire dcrit et attaque une socit particulire, dans laquelle elle prend la valeur d'un acte. Si elle nous fait encore de l'effet, si elle est nos yeux toujours une satire, cela rsulte de l'existence d'une certaine analogie entre le contexte originel de son nonciation et le contexte actuel de sa rception, mais cette satire ne reste pas moins la satire d'une autre socit que la ntre. Nous sommes toujours sensibles la satire des moines dans Gargantua, non pas parce que l'intention de Rabelais est indiffrente, mais parce qu'il y a encore des hypocrites dans notre monde, mme si ce ne sont plus des moines.

E.D. Hirsch spare ainsi la sens (meaning) d'un texte, et sa signifiance (significance) ou son application (using). Je distinguerai sens et signification, avec Montaigne, qui disait des vers des potes : Ils signifient plus qu'ils ne disent. Le sens

dsigne ce qui reste stable dans la rception d'un texte ; il rpond la question : Que veut dire ce texte ? La signification dsigne ce qui change dans la rception d'un texte ; elle rpond la question : Quelle valeur a ce texte ? Le sens est singulier ; la signification, qui met le sens en relation avec une situation, est variable, ouverte, et peut-tre infinie. Lorsque nous lisons un texte, nous relions son sens notre exprience, nous lui donnons une valeur hors de son contexte d'origine. Le sens est l'objet de l'interprtation du texte ; la signification, de l'application du texte au contexte de sa rception.

Cette distinction du sens et de la signification peut avoir l'air d'une dernire ruse conservatrice pour sauver l'intention d'auteur (le sens), tout en concdant aux libraux la libert d'utiliser les textes leur gr (la signification). Toutefois, on doit pouvoir s'accorder pour juger que l'valuation d'un pome qui se fonde sur un contresens n'est pas une valuation de ce pomeci, mais d'un autre pome :

Comprendre un pome - disait Eliot -, cela revient au mme que de l'aimer pour les bonnes raisons. [] Aimer un pome sur la base d'un contresens sur ce qu'il est, c'est aimer une simple projection de notre esprit. [] nous n'aimons pas pleinement un pome si nous ne le comprenons pas ; et d'autre part, il est galement vrai que nous ne comprenons pas pleinement un pome si nous ne l'aimons pas.

La distinction du sens et de la signification, de l'interprtation et de l'application, supprime la contradiction entre la thse intentionnaliste et la survivance des uvres. Une satire qui ne nous dirait plus rien, pour laquelle il n'y aurait plus aucun rapport entre son contexte d'origine et le ntre, n'aurait pas de signification pour nous, mais elle n'en conserverait pas moins son sens et sa signification originels. Les grandes uvres sont inpuisables ; chaque gnration les comprend sa manire : cela veut dire que les lecteurs y trouvent de quoi clairer un aspect de leur exprience. Mais si une uvre est inpuisable, cela ne veut pas dire qu'elle n'ait pas de sens originel, ni que l'intention de l'auteur ne soit pas le critre de ce sens originel. Ce qui est inpuisable, c'est sa signification, sa pertinence hors de son contexte d'apparition.

La plupart des conflits d'interprtation ont l'air de porter sur l'intention d'auteur, notion qui leur donne une allure dramatique. En fait, l'existence du sens originel est trs rarement remise en question de faon explicite, mais certains commentateurs (les philologues) mettent plutt l'accent sur le sens originel, les autres (les critiques, les allgoristes) sur la signification actuelle. Personne, ou presque, ne prfre expressment un sens anachronique au sens originel, ni ne rejette en connaissance de cause une information qui clairerait le sens originel. Implicitement, tous les commentateurs (ou presque tous) admettent l'existence d'un sens originel, mais tous ne sont pas prts au mme effort pour l'lucider. Dans l'enseignement, la contradiction entre l'intrt pour le sens originel des textes et le souci de leur pertinence pour la formation des hommes d'aujourd'hui est une donne

inluctable. Le professeur peut insister sur le temps de l'auteur ou sur notre temps, sur l'autre ou sur le mme, partir de l'autre pour rejoindre le mme, ou inversement, mais, sans ces deux foyers, l'enseignement n'est sans doute pas complet.

Dans la querelle entre Barthes et Picard, on se serait trouv, suivant Hirsch, dans un cas extrme o l'un (Barthes) aurait ni tout intrt pour le sens originel du texte de Racine, tandis que l'autre (Picard) aurait refus de faire la moindre diffrence non seulement entre sens originel et signification actuelle, mais mme entre sens originel et signification originelle ( l'intention claire et lucide ). Il me semble au contraire que mme ce dialogue de sourds, qui atteste la division des tudes littraires entre partisans du sens originel et adeptes de la signification actuelle, confirme que l'existence d'un sens originel reste un prsuppos peu prs consensuel.

Soit l'exemple le plus connu de cette polmique. Barthes disait de Nron dans Britannicus : Ce que cet touff recherche frntiquement, comme un noy l'air, c'est la respiration. l'appui de cette affirmation, il citait cette rplique de Nron Junie :

Si []

Je ne vais quelquefois respirer vos pieds (II, 3).

Picard lui reprocha son ignorance de la langue du xviie sicle et corrigea son contresens sur un mot de l'poque : respirer signifie ici se dtendre, avoir quelque rpit []. La coloration pneumatique (dirait M. Barthes) a entirement disparu . Et de conseiller Barthes de consulter les lexiques et les dictionnaires. Mais Barthes n'eut qu' s'en prendre cette banalisation de l'image : On exige de ne reconnatre en elle qu'un clich d'poque (il ne faut sentir aucune respiration dans respirer, puisque respirer veut dire au xviie sicle se dtendre). Il reconnat le sens originel (en l'occurrence figur, et toujours actuel) de respirer ( se dtendre ) : le problme n'est donc pas celui de la prfrence d'un sens anachronique au sens originel, mais celui de la rmanence du sens propre derrire le sens figur ( la coloration pneumatique ), et donc de sa contribution la signification originelle. Le conflit oppose deux prfrences, l'une pour le sens originel, l'autre pour la signification actuelle, mais Barthes ne nie pas que le texte ait un sens originel, mme si ce dernier n'est pas son souci principal.

Intention n'est pas prmditation

Un auteur, dit-on, n'a pas pu vouloir dire toutes les significations que les lecteurs attribuent aux dtails de son texte. Quel est donc le statut intentionnel des significations implicites d'un texte ? Un texte, suivant le New Critic amricain William Empson (1930), est une entit complexe de significations simultanes. L'auteur peut-il avoir eu l'intention de toutes les significations et implications que nous voyons dans le texte, mme s'il n'y avait pas pens en l'crivant ? L'argument parat dfinitif. Il est en fait

trs fragile, et nombreux sont les philosophes du langage qui identifient tout simplement intention de l'auteur et sens des mots.

Selon John Austin (1962), toute nonciation engage un acte illocutoire, comme demander ou rpondre, menacer ou promettre, qui transforme les rapports entre les interlocuteurs. Distinguons avec lui l'acte illocutoire principal ralis par une nonciation et la signification complexe de l'nonc, rsultant des implications et associations multiples de ses dtails. Interprter un texte littraire, c'est d'abord identifier l'acte illocutoire principal accompli par l'auteur lorsqu'il a crit le texte (par exemple son appartenance gnrique : est-ce une supplique ? une lgie ?). Or les actes illocutoires sont intentionnels. Interprter un texte, c'est donc retrouver les intentions de son auteur. Mais la reconnaissance de l'acte illocutoire principal accompli par un texte reste trs gnrale et insuffisante, et ne constitue jamais que le dbut de l'interprtation. Nombreuses sont les implications et associations de dtail qui ne contredisent pas l'intention principale : elles ne sont pas intentionnelles au sens de prmdites. Toutefois, ce n'est pas parce que l'auteur n'y a pas pens que ce n'est pas ce qu'il voulait dire. La signification ralise est intentionnelle dans son entier, puisqu'elle accompagne un acte illocutoire qui est intentionnel.

L'intention d'auteur ne se rduit donc pas un projet ni une prmditation intgralement consciente ( l'intention claire et lucide de Picard). Il existe de nombreuses activits intentionnelles qui ne sont ni prmdites ni conscientes. crire,

ce n'est pas jouer aux checs, activit o tous les mouvements sont calculs ; c'est plutt jouer au tennis, sport o le dtail des mouvements est imprvisible, mais o l'intention principale n'en est pas moins ferme : renvoyer la balle de l'autre ct du filet de la manire qui rendra le plus difficile l'adversaire de la renvoyer son tour. L'intention d'auteur n'implique pas une conscience de tous les dtails que l'criture accomplit, ni ne constitue un vnement spar qui prcderait ou accompagnerait la performance. Avoir l'intention de faire quelque chose - renvoyer la balle de l'autre ct du filet ou composer des vers -, ce n'est pas faire avec conscience ni projeter. John Searle comparait l'criture la marche pied : bouger les jambes, soulever les pieds, tendre les muscles, l'ensemble de ces actions n'est pas prmdit, mais elles ne sont pas pour autant sans intention ; nous avons donc l'intention de les faire quand nous marchons ; notre intention de marcher contient l'ensemble des dtails que la marche pied implique. Comme Searle, polmiquant avec Derrida, le rappelait :

Peu de nos intentions parviennent la conscience comme intentions. Parler et crire sont des activits intentionnelles mais le caractre intentionnel des actes illocutoires n'implique pas qu'il y ait des tats de conscience spars de l'criture et de la parole.

Autrement dit, la thse anti-intentionnaliste se fonde sur une conception simpliste de l'intention. Intenter de dire quelque chose , vouloir dire quelque chose , dire quelque chose intentionnellement , ce n'est pas prmditer de dire quelque

chose , dire quelque chose avec prmditation . Les dtails du pome ne sont pas projets, non plus que tous les gestes de la marche pied, et le pote ne pense pas en crivant aux implications des mots, mais il ne s'ensuit pas que ces dtails ne soient pas intentionnels, ni que le pote n'ait pas voulu dire les sens associs aux mots en question.

Proust, lorsqu'il contestait que le moi biographique et social ft au principe de la cration esthtique, loin d'liminer toute intention, substituait l'intention superficielle et atteste dans la vie une autre intention profonde, dont l'uvre tait un meilleur tmoignage que le curriculum vitae, mais l'intention restait au centre. L'intention ne se limite pas ce qu'un auteur s'est propos d'crire - par exemple une dclaration d'intention -, non plus qu'aux motivations qui ont pu l'inciter crire, comme le dsir d'acqurir de la gloire, ou l'envie de gagner de l'argent, ni enfin la cohrence d'une uvre. L'intention, dans une succession de mots crits par un auteur, c'est ce qu'il voulait dire par les mots utiliss. L'intention de l'auteur qui a crit une uvre est logiquement quivalente ce qu'il voulait dire par les noncs qui constituent le texte. Et son projet, ses motivations, la cohrence du texte pour une interprtation donne sont des indices de cette intention.

Ainsi, pour bien des philosophes contemporains, il n'y a pas lieu de distinguer intention de l'auteur et sens des mots. Ce que nous interprtons quand nous lisons un texte, c'est, indiffremment, le sens des mots et l'intention de l'auteur. Mais cela n'implique

pas de revenir l'homme et l'uvre, puisque l'intention n'est pas le dessein, mais le sens intent.

La prsomption d'intentionnalit

Grce aux distinctions entre sens et signification, entre projet et intention, il semble qu'on ait lev les deux obstacles les plus srieux au maintien de l'intention comme critre de l'interprtation : l'interprtation a pour objet le sens, non la signification ; l'intention, non le projet. L'intention d'auteur n'est pas la seule norme possible pour la lecture des textes (la tradition allgorique y a longtemps substitu l'exigence d'une signification prsentement acceptable), et il n'est pas de lecture littraire qui n'actualise aussi la signification d'une uvre, qui ne s'approprie l'uvre, voire la trahisse de manire fconde (le propre d'une uvre littraire est de signifier hors de son contexte initial).

Intentionnalisme et anti-intentionnalisme extrmes rencontrent des impasses. Notre conception du sens d'une uvre cre par l'homme diffre de notre conception du sens d'un texte produit par le hasard. C'est un poncif auquel Proust, aprs bien d'autres, a song :

Mettez devant un piano pendant six mois quelqu'un qui ne connat ni Wagner, ni Beethoven et laissez-le essayer sur les touches toutes les combinaisons de notes que le hasard lui

fournira, jamais de ce tapotage ne natront le thme du Printemps de la Walkyrie, ou la phrase prmendelssohnienne (ou plutt infiniment surmendelssohnienne) du XVe quatuor.

L'appel au texte contre l'intention d'auteur revient en fait le plus souvent invoquer un critre de cohrence et de complexit immanentes que seule l'hypothse d'une intention justifie. On prfre une interprtation une autre parce qu'elle rend le texte plus cohrent et plus complexe. Une interprtation est une hypothse dont nous mettons l'preuve la capacit de rendre compte d'un maximum d'lments du texte. Or, que vaut le critre de cohrence et de complexit si on suppose que le pome est le produit du hasard ? Le recours la cohrence ou la complexit en faveur d'une interprtation n'a de sens qu'en rfrence l'intention probable de l'auteur.

Cohrence et complexit ne sont des critres de l'interprtation d'un texte qu'en tant qu'elles prsupposent une intention d'auteur. Si cela n'est pas le cas, comme dans les textes produits par le hasard, cohrence et complexit ne sont pas des critres de l'interprtation. Toute interprtation est une assertion sur une intention, et si l'intention d'auteur est nie, une autre intention prend sa place, comme dans le Don Quichotte de Pierre Mnard. Extraire une uvre de son contexte littraire et historique, c'est lui donner une autre intention (un autre auteur : le lecteur), c'est en faire une autre uvre, et ce n'est donc plus la mme uvre que nous interprtons. En revanche, quand on fait appel aux rgles linguistiques, au contexte historique ainsi qu' la cohrence et la complexit pour comparer des

interprtations, on fait appel l'intention, dont ce sont de meilleurs indices que les dclarations d'intention.

Ainsi, la prsomption d'intentionnalit reste au principe des tudes littraires, mme chez les anti-intentionnalistes les plus extrmes, mais la thse anti-intentionnelle, mme si elle est illusoire, met lgitimement en garde contre les excs de la contextualisation historique et biographique. La responsabilit critique vis--vis du sens de l'auteur, surtout si ce sens n'est pas de ceux vers lesquels nous inclinons, dpend d'un principe thique de respect de l'autre.

Qu'est-ce qu'un auteur ? 12. L'auteur et le droit au respect Cours de M. Antoine Compagnon

Douzime leon : L'auteur et le droit au respect

Durant cette dernire leon, nous poursuivrons la rflexion sur l'intention d'auteur comme norme de l'interprtation entame la semaine passe.

Mais quelques mots d'abord de l'examen, qui aura lieu le 31 mai dans l'aprs-midi, et dont je vous rappelle les conditions : deux heures pour la littrature plus une heure pour la langue (allemand, anglais, espagnol, russe). En littrature, vous aurez, comme prvu, un texte critique anonyme analyser du point de vue de ses hypothses relatives la notion d'auteur. Vous vous souviendrez des mises en garde faites la premire leon : nous n'attendons pas un commentaire de texte argumentatif, mais une discussion notionnelle, thorique et historique.

S'il avait t question de vous donner une dissertation l'examen, on aurait trouv sans peine de splendides sujets dans les Cahiers de Valry, o les remarques sur l'auteur sont nombreuses et suggestives. J'en cite ici quelques-unes, qui vont nous permettre de rappeler les points les plus saillants du dbat sur l'auteur et sur l'intention.

L'objet d'un vrai critique devrait tre de dcouvrir quel problme l'auteur s'est pos (sans le savoir ou le sachant) et de chercher s'il l'a rsolu ou non (t. II, p. 1191). Valry, la manire de Poe, Baudelaire et Mallarm, suivant cette tradition, dfinit ici l'intention comme un problme, en termes quasiment mathmatiques : l'uvre rpond un problme que l'auteur se pose, comme un ingnieur. Le vrai critique n'est pas celui qui, noy dans les petits faits de l'histoire littraire, calcule indfiniment l'ge du capitaine , comme dit ailleurs Valry, mais celui qui lucide le problme que l'uvre pose et value la solution qu'elle lui apporte. La parenthse ajoute cependant une difficult : le problme peut tre conscient ou inconscient ;

l'auteur peut se poser un problme et rsoudre un autre problme. On pourrait peut-tre ajouter qu'une grande uvre rsout ncessairement d'autres problmes que celui que son auteur s'est pos ; qu'une uvre qui rsout seulement le problme que son auteur s'est pos s'puise avec la solution de ce problme.

Lorsque l'ouvrage est paru, son interprtation par son auteur n'a pas plus d'autorit que toute interprtation de qui que ce soit. [] Mon intention n'est que mon intention, et l'uvre est l'uvre (t. II, p. 1191). Ici, Valry semble se dclarer pour la libert de l'interprte contre l'autorit de l'auteur, ou pour l'autonomie de l'uvre par rapport l'intention. Cette attitude est conforme son hostilit habituelle l'histoire littraire, et elle semble annoncer la Nouvelle Critique, qui s'en prendra dans les mmes termes l'auteur. L'auteur n'est qu'un interprte comme les autres, sans privilge hermneutique par rapport aux autres lecteurs.

Il n'y a pas de vritable sens d'une uvre produite, et l'auteur ne peut le rvler plus lgitimement et srement que quiconque. C'est une autre uvre qu'il ferait alors. [] Il ne faut pas se tourner vers l'auteur, mais demeurer sur l'uvre et essayer de lui faire rendre t[ou]s les sens que soi-mme on est capable d'atteindre au moyen d'elle (t. II, p. 1203). Valry pousse ici trs loin la distinction du sens et de la signification ou de l'application de l'uvre que je proposais la semaine passe ; et il prend parti pour la signification et contre le sens, pour la libert de la lecture. Il n'y a pas de sens de l'uvre, donc pas de norme

pour l'interprtation, et l'uvre devient pour le lecteur un moyen d'aller en tous sens. C'est peut-tre aller un peu loin.

La critique ne dit rien de bon tant qu'elle ne se figure pas toute l'indtermination de l'auteur. / C'est--dire le rapport qu'il a avec son uvre. / Le rapport de l'uvre l'auteur est une des choses les plus curieuses. L'uvre ne permet jamais de remonter au vrai auteur. Mais un auteur fictif (t. II, p. 1194). Voil encore une formulation lumineuse. Contre les partisans de la dtermination du sens de l'uvre par l'intention de l'auteur, Valry postule une intention d'auteur relativement indtermine, ce qui le conduit distinguer auteur rel ou empirique (biographique, historique), et auteur fictif , ou auteur implicite , comme on dira aprs les New Critics, ou auteur modle , comme dira Umberto Eco. L'uvre est indpendante de l'auteur empirique, mais elle met en uvre un rle d'auteur.

L'uvre dure en tant qu'elle est capable de paratre tout autre que son auteur l'avait faite (t. II, p. 1204). Valry lie dure et facult de transformation ou de mtamorphose de l'uvre pour l'interprte. La dure de l'uvre est dpendante de sa puissance d'adaptation aux attentes des gnrations successives de lecteurs. L'uvre qui dure est irrductible au projet, au sens ; l'uvre rductible l'intention de l'auteur, au problme qu'il s'est pos, s'puise avec ses premiers lecteurs. Quand l'uvre de l'auteur correspond l'intention de celui-ci, l'uvre est mauvaise , aurait dit Borges, d'aprs l'un d'entre vous, qui m'interpelle dans une lettre communique la sortie du dernier cours : La grande uvre transcende l'intention de l'auteur. Non

? J'aurais tendance lui rpondre que oui. Mais l'auteur mrite quand mme un certain respect. Il y a pour le lecteur, en particulier le lecteur savant (l'tudiant, le professeur), un devoir (pistmologique, thique) d'aller aussi loin que possible vers le sens de l'auteur, ft-ce pour s'en carter ensuite.

C'est vers cet impratif que je tendais dans le cours prcdent en posant l'intention comme seule norme possible, voire comme seul but cohrent de l'interprtation. condition de ne pas la rduire une intention claire et lucide , une prmditation. Deux problmes se posent ce propos, que je voudrais aborder rapidement : le rapport de l'intention et de l'inconscient ; le problme des interprtations anachroniques. Traitons-les avant de conclure.

Intention et inconscient Si je dis que l'intention de l'auteur est la seul critre cohrent, voire l'objet empirique de l'interprtation, peut-on m'opposer la psychanalyse et la contradiction du conscient et de l'inconscient ? Seulement si on s'attache une dfinition troite de l'intention qui tait celle du biographisme beuvien, de l'histoire littraire et des sources lansoniennes. Les philosophes qui ont rvalu l'intention en ont une notion plus comprhensive, non dpendante du dualisme de la pense et du langage : l'intention ne prexiste pas au texte, elle ne coexiste pas ct de lui, mais elle est en acte dans le texte. C'est cette intention en acte qui est l'objet de l'interprtation.

La critique phnomnologique tait aussi intentionnaliste que la philologie, car elle cherchait dgager d'une uvre la structure d'une conscience profonde. La critique psychanalytique et la critique dconstructive elle-mme ont besoin de la notion d'intention, puisque leur but est de montrer ce que dit le texte en dpit de lui-mme : ces critiques dpendent donc du sens de l'auteur, que le texte subvertit. Elles opposent une autre intention (latente, potique) l'intention manifeste.

L'opposition conscient-inconscient n'est donc pas pertinente par rapport au rle de l'intention d'auteur dans l'interprtation. Ne peut-on avancer qu'on interprte toujours des intentions, qu'une affirmation sur le sens d'un texte, mme la plus ouvertement anti-intentionnaliste, est toujours, logiquement, une affirmation sur l'intention de l'auteur, intention qui ne se rduit pas un dessein ou projet ?

On distingue parfois l'acte illocutoire original intentionnel d'un nonc et son sens ralis non intentionnel (Juhl). On doit toutefois inclure dans l'intentionnel le sens appel couramment non intentionnel, mais qui est intentionnel un autre niveau, plus profond, plus complexe, latent, sans rduire l'intentionnel au conscient et prmdit, car il n'est pas antrieur , ni spar de l'nonciation. Nos intentions se forment dans le processus de formulation des phrases que nous prononons. Nous ne disons pas pour autant que tout ce que nous disons est non intentionnel, ou que nous ne voulions pas dire ce que nous avons dit. Quand j'analyse les implications d'un vers, le pote ne pensait pas toutes ces implications, mais je rends explicite ce

qu'il avait derrire la tte. Dans un cas de tension entre deux sens, on dira ainsi volontiers qu'un auteur s'est tromp sur son intention, plutt que d'admettre que le sens rsulte du hasard.

Une proposition sur l'intention aujourd'hui ne peut pas ne pas tenir compte de la psychanalyse ou de la potique, qui rendent compte d'autres forces l'uvre dans le langage que l'intention claire et lucide. Mais n'appelons pas ces forces non intentionnelles, car elles le sont un autre niveau.

Aboutit-on une proposition triviale ? Ou une ptition de principe ? Il ne me semble pas. Le sens d'un texte est dtermin par l'intention de l'auteur, condition d'y comprendre ce dont il n'avait pas l'intention, ou ce que son intention avait d'indtermin, comme disait Valry. L'intention est le seul critre acceptable de cohrence du sens, et sans doute le seul objet empirique de toute interprtation. Il y aurait donc une seule interprtation correcte d'un texte, identique l'intention, au sens non dualiste de cette notion. Certes, rejoindre cette intention est un idal inaccessible, mais cela n'empche pas qu'elle soit notre seul critre pour dpartager les interprtations plus ou moins bonnes.

Lgitimit de l'interprtation anachronique Si l'intention est le critre du sens, a-t-on le droit (pistmologique, thique) de faire une interprtation d'un texte ancien suivant un modle nouveau, un modle que l'auteur n'aurait pas pu connatre, qu'il n'aurait pas admis, qui n'a rien

voir avec son poque ? Une interprtation anachronique est-elle infidle l'intention ?

On peut d'abord remarquer que cela se fait tout le temps. En un sens, on ne fait mme que cela. D'ailleurs, une interprtation anachronique est souvent plus riche, plus sduisante, plus complte, plus intressante qu'une interprtation philologique. Et en tout cas on ne peut pas l'interdire : il n'y a pas de police de l'analyse littraire ; on ne poursuit pas les abus de la critique, ce qui serait pourtant concevable, au nom du droit moral des auteurs, qui est perptuel. Il n'en importe pas moins de savoir ce qu'on fait lorsqu'on lit un texte suivant un modle inconnu du vivant de l'auteur. On est alors sous le contrle notamment de l'universit, qui valide ou invalide les interprtations un moment donn, et qui invalide peut-tre aujourd'hui ce qu'elle validera demain, ou mme ce qu'elle recommandera et exigera : pensez ce qu'on demande de vous prsent dans les concours, par contraste avec ce qu'on demandait aux membres de vos jurys quand ils passaient les mmes concours.

Le problme illustre merveille la notion de prcomprhension suivant la phnomnologie : je lis immanquablement une uvre du pass partir d'un horizon de comprhension diffrent. Trois conceptions du cercle hermneutique liant pass et prsent, uvre et interprtation, sont possibles, partir de mon intuition initiale de son sens, compare un acte de divination. Ce cercle, allant du tout aux parties et des parties au tout, est mthodique ; il s'achve avec la reconstruction du sens de l'autre, du sens de l'auteur (Schleiermacher). Ce cercle correspond un dialogue

indfini du pass et du prsent ; il donne lieu une fusion dialectique du mme et de l'autre (Gadamer). Ce cercle commence avec un prjug insurmontable relatif l'autre, et je ne sors jamais de moi-mme ; toute comprhension est une mcomprhension (Heidegger). Le cercle philologique de Schleiermacher, tendant la reconstruction du sens de l'auteur, n'est pas favorable aux modles d'interprtation anachronique ; le cercle de la dconstruction suivant Heidegger postule que toute interprtation est anachronique. C'est pour une conception dialectique de l'interprtation que le problme se pose vraiment.

Certains critiques s'imposent l'preuve suivante, explicitement ou implicitement : mon interprtation est-elle de celles que je peux, que j'aurais pu proposer l'auteur et lui faire accepter ? Comme on parle un auteur vivant qu'on rencontre la Fnac. Comme si je pouvais demander Baudelaire ou Mallarm : estce bien ce que vous avez voulu dire ? Je ne peux pas leur tlphoner pour leur demander leur avis, d'ailleurs leur avis ne rsoudrait rien, et jamais une interprtation ne peut tre donne pour le sens (ni de l'auteur, ni du texte), mais le test en question n'en est pas moins courant, sans qu'il soit formul aussi nettement que par Paul Bnichou :

Si j'ose parfois dceler dans les uvres ce que les auteurs peut-tre n'y ont pas mis bon escient, c'est avec l'espoir qu'ils accepteraient de l'y dcouvrir s'ils taient prsents, en admettant qu'ils voulussent bien prter attention mes efforts

et mon langage []. Je ne me consolerais pas de leur dsaveu (L'crivain et ses travaux, Corti, 1967).

Ce passage explicite une attitude courante. Bnichou ne rduit nullement l'intention la prmditation : il y a dans les uvres des sens qui n'y ont pas t mis bon escient . La plupart des textes rvlent des attitudes, hypothses et croyances non reconnues par l'auteur. Elles font partie du sens si leur prsence dans le texte peut s'expliquer par l'hypothse que l'auteur, sans en tre conscient, avait l'intention de les exprimer. On devrait donc pouvoir les lui soumettre et recueillir son approbation s'il est vivant, ou en tout cas s'interdire, s'il est mort, toute interprtation dont on pense qu'il n'y adhrerait pas. Suivant Bnichou, un critre ou une limite de l'interprtation serait donc ce que l'auteur accepterait si je pouvais communiquer avec lui. Celle supposerait tout un processus. Il faudrait au pralable que je lui fournisse le cadre de mon interprtation, ce qui pourrait mener loin dans le cas d'une interprtation historique, idologique, psychologique, psychanalytique. etc. Je devrais faire l'auteur tout un cours sur ce qui s'est pass depuis son temps. En dpit des changements historiques, Bnichou n'en fait pas moins une hypothse forte et humaniste sur la permanence de la nature humaine : j'interprte un texte comme si je pouvais dialoguer avec son auteur. Son principe de prcaution explique en tout cas qu'il ait t un spcialiste de l'histoire des ides littraires, cherchant mettre au jour les cadres intellectuels dans lesquels voluent les auteurs, cadres implicites dans une uvre littraire mais explicites dans d'autres documents contemporains qui pourraient idalement tre montrs un

auteur pour le convaincre de l'vidence du sens de son uvre. Ainsi ne nous dsavouerait-il pas.

Refusant apparemment le principe de Bnichou, Umbert Eco distingue dans un texte l' auteur empirique et l' auteur modle . Il fait peu de cas de l'intention de l'auteur empirique, inutile et non pertinente par rapport aux droits du texte. Mais toute interprtation prsuppose ses yeux un auteur modle, et la norme hermneutique devient alors le respect de l'auteur modle. Est-ce si diffrent de ce que proposait Bnichou ? Dans la communication de tous les jours, l'intention empirique importe, et un interlocuteur peut toujours prciser : Ce n'est pas ce que j'ai voulu dire. Quand j'ai une conversation avec un ami, je m'intresse son intention, ou quand il m'envoie une lettre. Que faisons-nous cependant d'un auteur vivant qui ragit notre interprtation en disant : Ce n'est pas ce que j'ai voulu dire. Maintenons-nous notre interprtation ? Le texte in absentia est comme une bouteille la mer, soumis aux comptences des lecteurs (leur langage, encyclopdie, culture, rpertoire, horizon, y compris la contribution du texte en question cet horizon). Le devoir de tenir compte de l'tat de la langue l'poque de l'auteur s'impose quasiment tous, et la critique d'attribution se fonde sur de tels lments. C'est le dbut d'une prise en compte de l'intention. Mais au-del de cette exigence minimale, l'interprtation est une interaction entre la comptence du lecteur et l'intention de l'auteur modle reconnue dans le texte.

Certains critiques parlent encore d'un auteur liminal , intermdiaire entre l'intention de l'auteur empirique et les associations linguistiques, potentielles et inconscientes, des mots du texte : c'est l'indtermination dont parlait Valry. Dans le cas d'un auteur vivant, on peut l'interroger sur son degr de conscience de ces associations : non pour valider ou invalider les interprtations, mais pour montrer les carts entre l'intention empirique et les potentialits du texte, ses effets de sens. Il rpondrait idalement : Non, je n'ai pas voulu dire cela, mais je vous accorde que le texte le dit, et je vous remercie de m'en avoir rendu conscient. Ainsi, comme le demande Bnichou, nous ne serions pas dsavous. Paul Morand note dans son Journal : Dans Montherlant : "Une amie vnale vous laisse tomber." Aucune femme ne laisse jamais tomber un homme ; a n'existe pas ; il s'agit, videmment, d'un garon. / C'est [] comme quand Proust fait mettre sa Prisonnire les mains dans la poche de la robe de chambre, oubliant que les peignoirs de femmes n'en ont pas ! Montherlant, Proust auraient-ils accept ces interprtations ? Ou Baudelaire, le Baudelaire de Sartre, si malveillant pour son chec ?

Tout cela montre que, lisant et interprtant, nous faisons ncessairement des hypothses sur l'auteur. Tous n'auraient pas l'attitude librale de Montaigne, quand il parlait du suffisant lecteur qui lisait dans les Essais plus qu'il n'tait conscient d'y avoir mis : Un suffisant lecteur dcouvre souvent s crits d'autrui des perfections autres que celles que l'auteur y a mises et aperues, et y prte des sens et des visages plus riches. Montaigne n'tait pas scandalis par ce supplment de sens dcouvert par l'interprtation. Il admettait qu'on comprt

(parfois, souvent, toujours) mieux un texte que ses premiers lecteurs, avec le recul historique, l'aide de nouveaux savoirs.

Le critre de Bnichou est donc de nature thique plus qu'pistmologique. C'est un conseil de prudence : ne proposons pas d'interprtation laquelle l'auteur ne consentirait videmment pas si on pouvait la lui soumettre et la lui expliquer. Mais Bnichou ne fait qu'expliciter sa propre conception de la critique comme reconstruction des mentalits contemporaines, comme histoire de ides.

Malgr leur gnrosit, il est toutefois impossible de rduire le sens au critre humaniste de Montaigne ou de Bnichou. Un texte peut en dire plus que son auteur n'en tait conscient, mais aussi plus qu'on ne pouvait le concevoir en son temps. Mais peut-il en dire plus, ou dire autre chose, que ce que l'auteur reconnatrait si nous pouvions nous expliquer franchement avec lui ? Nous resterons sur cette question, qui est l'horizon de toute interprtation.

Conclusion O en est aujourd'hui l'auteur, du point de vue de l'interprtation, et du point de vue de l'institution, puisque ce sont les deux fils que nous avons tent de suivre dans ce cours.

Du point de vue de l'institution, la tension actuelle est vidente. L'auteur, le droit d'auteur sont mis en cause par les nouvelles

technologies, la culture numrique et logicielle. Mais en mme temps, rsultat paradoxal de ces contestations, on n'y a jamais t aussi sensible.

Et d'un autre ct jamais les manuscrits ne se sont vendus aussi chers. En mai 2001, une vente de manuscrits et de lettres autographes Drouot, le manuscrit de Voyage au bout de la nuit de Cline a cot onze millions de francs la Bibliothque nationale de France ; un pome de Rimbaud est parti 900.000 francs, une lettre de Maupassant disant : J'ai la vrole ! Enfin ! la vraie !! 245.000 francs, une page de dessins de Proust envoys Reynaldo Hahn 125.000 francs. Mais Larbaud, Bloy, Gide ont atteint de petits prix. La canon, la hirarchie sont nets, sans appel, entre les grands crivains et les autres. Il est difficile de dire aprs cela que l'auteur est mort.

Du ct de l'interprtation, ce qui est sans doute plus important pour nous, je reviendrai pour finir sur l'ide que l'auteur (l'intention de l'auteur, mais aussi la mort de l'auteur) est le nom des interprtations juges lgitimes une date donne, c'est-dire valides par l'institution (universitaire). Le texte, c'tait encore l'auteur : l'auteur modle, l'auteur liminal, l'auteur mort. L'auteur dsigne, peut-tre mal, maladroitement, la ncessit d'une pistmologie et d'une thique de la lecture ; l'auteur est le nom d'une norme pour l'interprtation.

Laissez-moi donc finir avec Barthes : Comme institution, crivait-il dans Le Plaisir du texte, l'auteur est mort : sa personne

civile, passionnelle, biographique, a disparu ; dpossde, elle n'exerce plus sur son uvre la formidable paternit dont l'histoire littraire, l'enseignement, l'opinion avaient charge d'tablir et de renouveler le rcit. Il ajoutait cependant : Mais dans le texte, d'une certaine faon, je dsire l'auteur : j'ai besoin de sa figure (qui n'est ni sa reprsentation, ni sa projection), comme il a besoin de la mienne (sauf "babiller"). Je dsire l'auteur, j'ai besoin de sa figure. L'auteur : cette figure que je dsire, dont j'ai besoin. Je ne lis pas un texte comme s'il tait sans auteur.