Monteverdijeva madrigalska praksa

Glavni vodii Monteverdijevog stila u Prvoj knjizi madrigala iz 1587. godine jesu Luka Marencio i Lucasko Lucaski. Oni su izvori dve distinktivne mada proimajue stilske opcije. Od 1580. godine, rimski kompozitor Marencio bio je neprevazieni majstor kanconeta-madrigala, hibridnog anra, koji su razvili kompozitor Andrea Gabrijeli i drugi 1560-ih i 1570-ih godina. Oni ivahne ritmove, redukovanu teksturu, su inkorporisali vesele emocije, i homofoniju kanconete u

prokomponovani i polifoni kontekst madrigala, sa naglaskom na teksturalnoj raznovrsnosti i tekstualnoj ekspresiji. Gotovo svi Monteverdijevi rani madrigali pokazuju upliv Marencijevog kanconeta-madrigala. Ali treba imati u vidu i to da je ve 1584. godine Monteverdi objavio svoju zbirku Kanconete koja je veoma slina Prvoj knjizi madrigala, po harmonskom jeziku, redukovanoj teksturi, svetlim emocijama. Ipak, Marencio je uticao na uvoenje kanconete u ozbiljnu madrigalsku polifoniju. Uticajan kompozitor iz Ferare, Lucasko Lucaski, mada je takoe asimilovao mnoge crte marencijanskog kanconeta-madrigala, praktikovao je stil uopte vee ekspresivne irine 1580-ih. Njegova dela na tipian nacin postavljaju kratku liriku, uglavnom poetske madrigale, razvijajui ljubavnikove jade i tradicionalni paradoks njegovih emocionalnih stanja. Drugim reima, Lucaski je isticao emocije. Njegova muzika pokazuje manje oigledno oslanjanje na homofoniju kanconete nego kod Marencija i kompleksniju kontrapunktsku teksturu izgraenu od slobodnog ureenja i preureenja kratkih deklamatornih motiva. iva, konsonantna homofonija kanconeta-madrigala ustupa mesto sporijoj, enjivoj deklamaciji, koja vrvi zadrinim disonancama. Ovo stilsko pomeranje ima tekstualno-ekspresivno objanjenje: opisati u muzici kontrastne emocije. Dvadeset jedan madrigal Prve knjige moe se svrstati u dve grupe dela razliitih po poetskim i muzikim stilskim karakteristikama. Prva grupa jasnije pokazuje lucaskijanske crte i dominira prvim delom knjige: I II III IV V VI Chami la vita mia Se per avervi, oime, donato il core A che tormi il ben mio Amor per tua merce vattene a quella Baci soavi e cari (Gvarini) Se pur non mi consenti

VIII XII

Poiche del mio dolore Se nel partir da voi

XVIII Donna, sio miro voi Ova dela na tipian nain postavljaju kratke, ljubavne madrigale koji su postali Lucaskijeva specijalnost. Veina Monteverdijeve muzike se slobodno kree izmeu imitativnog tretmana kratkih motiva i troglasne, etvoroglasne i petoglasne homofonije koja podsea na kanconetu. Uopte, silabiki tretman teksta doputa nekoliko melizama, i pesme, zadravajui se na apstraktnom platonskom paradoksu ljubavnikovih stanja, doputaju veoma malo mogunosti za pikturalne madrigalizme. Ali njihovo esto ukazivanje na smrt, muenitvo, aflikovano srce i sl., vodi Monteverdija ka prizivanju Lucaskijevog afektivnog stila u kojem dominirajui etvrtinski pokret kanconete ustupa mesto polu i celostepenom pokretu, a konsonante harmonije teksturi bogatoj zadrinim disonancama. Iznenadna pomeranja tempa i raspoloenja koja su rezultat inkorporacije ovog stila u emocionalno neutralan kontekst kanconeta-madrigala jesu najizrazitije crte madrigala prve grupe. Devet preostalih madrigala Prve knjige ine drugu grupu: VII IX X XI Filli cara e amata (Alberto Parma) Fumia la pastorella prima parte Almo divino raggio seconda parte Allora i pastor tutti terza parte (Antonio Alegreti)

XIII Tre mille fiamme e tra mille catene XIV Usciam, ninfe, omai fuor di questi boschi XV XVI Questa ordi il laccio, questa La vaga pastorella

XVII Amor, sil tuo ferire Tekstovi ovih dela su uglavnom pastoralni: oni pripovedaju nevine ljubavi i igre pastira, pastirica i nimfi. Monteverdi je ove pesme komponovao u stilu kanconetamadrigala, koji su povezani sa stihovima pastoralnog etosa od najranijeg razvoja 1560-ih i 1570-ih. Vedri, veseli tekstovi nude malo mogunosti za uzburkani emocionalizam, i stoga afektivni stil prve grupe, sa izraenim stilskim kontrastom, ima mali znaaj u ovim delima. To su isti i jednostavni kanconetamadrigali. To ne znai da Monteverdi u njima nije posveivao panje na

izraavanje teksta. Naprotiv, kao i u Marencijevim madrigalima, esto pominjanje igranja, tranja, pevanja, venaca i cvea, priziva pikturalni tretman. I Monteverdi je razvio itav korpus marencijanskih sredstava kako bi odgovorio na ovaj poziv: neparna homofonija za igranje, dugi melizmi, isprepletene melodije itd. Sve u svemu, ovi pastoralni kanconeta madrigali jasno pokazuju da je Monteverdi prostudirao Marencijeva rana dela. U Drugoj knjizi madrigala iz 1590. godine, Monteverdi je proirio i produbio mladalaki eklekticizam svoje Prve knjige. Proirio ga je prihvatanjem stilskih crta najnovijih madrigala akeza de Verta. Produbio ga je na dva naina: suptilnijom inkorporacijom lucaskijanskog afektivnog stila Prve knjige u oprene muzike postupke i naroito razvojem Marencijevog kanconeta-madrigala u pravcu novih ekspresivnih ciljeva. Zapravo, stil kanconeta-madrigala dominira Drugom knjigom. Ali, to je sada madrigali Druge knjige daleko svestraniji stil, koji prevazilazi monohromatske nose originalno i distinktivno obeleje; oni su

ekspresivne granice Canzonette i pastoralnih madrigala Prve knjige. Najbolji Monteverdijeva najranija remek dela. Druga knjiga poinje sa vie nadmetanja sa Marencijem i ukljuuje mnogo toga to izostaje u Prvoj knjizi, jer vodi ka Monteverdijevoj linoj definiciji kanconeta-madrigala. Monteverdi koristi mnoga sredstva kanconeta-madrigala: redukovanu teksturu, esto onu koja je karakteiristina za anr vilanele (dva glasa u paralelnim tercama i bas), kanconeta ritam, blokovski kontrast sparenih glasova u paralelnim tercama, obrtanje dueta u vilanela troglasnu teksturu dodatkom nezavisnog basa. Neka od ovih sredstava je Monteverdi upotrebio ve u Prvoj knjizi. Marencio je bio glavni vodi da se ova sredstva inkorporiraju u madrigalsku polifoniju. U Drugoj knjizi Monteverdi se prvi put obraa stihovima Torkvata Tasa (devet madrigala). Ali to jo nije onaj Taso iz Tree i kasnijih knjiga, Taso iz epskog Gerusalemme liberata. Ovde je prisutan lirski Taso kod kojeg su Monteverdija privukle duhovite igre reima, usnama i oima pesnikove voljene. Ovaj izbor reflektuje literarnu tendenciju Druge knjige koja je razdvaja od Prve tendenciju koja se takoe pojavljuje i u etiri madrigala irolama Kasonea, dva Filipa Albertija, jedan Erkola Bentivoljija i anonimnog Intorno a due vermiglie e vaghe labra. Sve ove pesme pripadaju tradiciji lirike kasnog XVI veka koja anticipira najoiglednije neline, deskriptivne i slikovite stihove ambatista Marina. Ovi pesnici su se okrenuli od bolnih i paradoksalnih ljubavnikovih stanja koja su inspirisala afektivni stil Monterverdijeve Prve knjige. Nasuprot tome,

pesnici

su

okrenuti

spoljanjim objektima i

predstavama

ljubavi: cveu,

zvezdama, dragom kamenju i slino. Oni rtvuju kontemplaciju ljubavnikovih emocija deskripciji fizikih atributa voljene ili njihovoj metaforizaciji (usne kao rue, njene rei kao zvezde i dragulji). Znaajno je da mada ova vrsta protomarinistike filosofije lirike predstavlja samo jedno lice Tasovog velikog i raznovrsnogliricizma, ona epitomizuje (skrauje) liriku pavijanskog profesora

i ponekad rimstera irolama Kasonea. Nino Pirota je ukazao da je

Kasone mogue igrao vanu ulogu u odreenju nove literarne orijentacije Monteverdijeve Druge knjige; da je Kasone mogue uveo mladog Monteverdija u krug Tasovih potovaoca. Ove pesme nastanjuju poetski svet razliit od onog strastvenih epskih stihova Tasa koje Monteverdi koristi u naredne dve knjige madrigala i kojima e se ponovo vratiti 1620-ih u kompoziciji Combattimento di Tancredi et Clorinda. Zapravo, sa jednim izuzetkom, Tasova lirika potpuno iezava iz Monteverdijevih publikacija nakon Druge knjige, i biva zamenjena otavama iz Gerusalemma liberata i Conquistata. Monteverdijevo zrelo vrednovanje Tasa bilo je inspirisano pesnikovim epskim, a ne lirskim stihovima i istaknuto je u Monteverdijevoj Treoj knjizi madrigala iz 1592. godine. Dakle, u Monteverdijevom itanju Tasa moemo uoiti dva stupnja, prvo otkrie pesnikove ljubavne lirike u maniru Kasonea, i okretanje ka uzbuenom i ozbiljnom Gerusalemme liberata. Veina Tasove lirike podrazumeva petrarkistike anrove: sonet, balatu, kanconu, madrigal XIV veka. Rastrzane strasti izvesnih tekstova Prve knjige - esto kazivanje o smrti, aflikovano srce, gorko muenje i slino iezle su. Postaviti Tasovu liriku znailo je okrenuti se stilu ak manje tekom od onog u lucaskijanskim afektivnim madrigalima Prve knjige prozranom i bestrasnom stilu kanconeta-madrigala Marencija. Veina od dvadeset jednog madrigala Druge knjige pokazuje stilske raskoi kanconeta-madrigala, ali devet madrigala koji slede u gotovo kontinuiranom nizu u prvoj polovini zbirke ini to naroito jasno. Na stilskim osnovama, ova dela se mogu razdvojiti u tri grupe. Njihova sve istaknutija tehnika sigurnost, ekspresivna zrelost i stilska originalnost ukazuju da je ureenje ovih grupa zadralo priblinu hronologiju kompozicija: 1. III IV V VI Bevea Fillide mia (Kasone) Dolcissimi legami (Taso) Non giacinti o narcisi (Kasone) Intorno a due vermiglie e vaghe labra

2.

VII Non sono i questo rive (Taso) VIII Tutte le bosche belle (Alberti)

3. XI

Sandase Amor a caccia (Taso)

XII Mentrio mirava fiso (Taso) XIII Ecco mormorar londe (Taso) etiri madrigala iz prve grupe otkrivaju usvajanje Marencijevog kanconetamadrigala i reminiscenciju pastoralnog madrigala iz Prve knjige: redukovana tekstura, naroito dva i tri glasa, izbegavanje prave imitacije u korist nestalne alternacije takvih grupa, polarizovana tekstura vilanele, preteno silabiki tretman teksta sa nekoliko melizama i vie deklamacije u osminama, brz marencijanski okret u trodelni metar, odlomci u etvoroglasnoj i petoglasnoj homofoniji u kanconeta ritmu itd. Najizrazitija crta ovih madrigala jeste njihov tretman teksta. Naime, Monteverdi ovde radije bira neutralan pristup znaenju i retorici poezije. I sami tekstovi pruaju manje mogunosti za pikturalizsam od onih u Prvoj knjizi. Veina madrigala koristi kontrapunktsku teksturu novu za Monteverdija, koju karakterie vertikalno kombinovanje razliitih motiva koji nose razliite tekstualne fraze (multitematski kontrapunkt). Da bi olakao pisanje ovog dvostrukog i trostrukog kontrapunkta Monteverdi esto koristi relativno spore, monotonske motive koji se kombinuju sa kanconeta motivima prve i druge grupe. U ovoj knjizi proiruju se noviti prethodne knjige: floridusno pisanje, udaljena harmonska podruja. I najvanija njihova karakteristika je sposobnost da se u muzici obuhvati znaenje i sintaktika organizacija teksta. est od deset preostalih madrigala Druge knjige preuzimaju stil kanconetamadrigala kao poetnu taku, proirujui je i obogaujui je prema posebnim potrebama tekstova: XIV Dolcemente dormiva la mia Clori (Taso) XV Se tu mi lassi, perfida, tuo danno (Taso) XVI La bocca onde laspeissime parole (Bentivoljo) XVII Crudel, perche mi fuggi? (Gvarini) XIX Non me grave il morire (Bartolomeo Gotifredi) XX Ti sponto lali, Amor, la donna mia (Alberti)

Svih est dela pojavljuje se skoro na kraju zbirke, i to u stilu koji sugerie da su to kasnije kompozicije od prethodnih kanconeta madrigala. Neutralan ili u najboljem pikturalan pristup tekstu u veini kanconeta-madrigala ustupa mesto u ovim delima novom oseaju za muziku projekciju poetske sintakse koju smo videli u primeru Ecco mormorar londe. Monteverdi poinje da shvata da muzika moe da pojaa znaenje poezije ne samo kroz ikonike postupke ve takodje kroz projekciju retorike strukture pesme. Preostala etiri madrigala iz Druge knjige stoje razdvojeno i razdaljeno od svih prethodno razmatranih: to nisu kanconeta madrigali i nemaju nita sa Marencijom. Uglazbljujui katrene soneta Pjetra Bemba Cantai un tempo kojim zavrava zbirka, Monteverdi zdruuje starinske stihove i arhaian motetski stil sa sveanim melizmima i neprekinutim tokom pet glasova. To je blisko Roreu i Vilartu 40-ih godina XVI veka. Ovaj madrigal predstavlja jo jedan sluaj Monteverdijeve mladalake imitacije poto je modelovan prema prvom madrigalu iprijana de Rorea iz njegove Prve knjige za pet glasova iz 1542, Cantai, mentre chi arsi, del mio foco: tekstovi slini po capoversi, tonalni tip je mekani heksakord, finalis G, visoki kljuevi G2, C2, C3, F3. I u samoj poetnoj imitaciji ini se da Monteverdi parodira Rorea. Karakteristike ovog motetskog stila madrigala su: puna imitativna tekstura, izbegavanje homofonije i istovremene tekstualne deklamacije, dugi nemotiviki imitativni subjekti, kompozitan ritmiki pokret na gotovo svakoj etvrtini i retka kadencijalna artikulacija, izbegavanje dugih melizama izuzev u izuzetnim madrigalizmima (npr. na canto, compare, cantai). Ipak, sve ovo nam govori da je Monteverdi imao solidno znanje iz kontrapunktske ars perfecta iz sredine XVI veka. Delo koje je Monteverdija naroito fasciniralo u Treoj knjizi madrigala iz 1592. godine jeste Tasova epska poema Gerusalemme liberata. On je u potpunosti ostavio po strani madrigalismo descrittivo mnogih tekstova iz Druge knjige. Ovde nema nikakve lirike ni Tasa ni Kasonea. Ljubavna igra iz 1590. ustupila je mesto ljubavnim strastima 1592. godine. Ovo je prva knjiga madrigala koju je Monteverdi objavio u Mantovi (prve dve su nastale u rodnoj Kremoni). Pored Tasa veoma je zastupljen Gvarini koji je u to vreme bio takoe u slubi na mantovanskom dvoru. Najvanije, Monteverdijeva Trea knjiga jo eksplicitnije otkriva muziko i literarno tutorstvo akeza de Verta. Videli smo njegov uticaj u viestrukom kontrapunktu i fleksibilnoj homofonoj deklamaciji izvesnih dela u Drugoj knjizi. U Mantovi, Vertov uticaj je postao jo produbljeniji. On se naroito iskazivao u Monteverdijevim otavama na stihove Tasovog Gerusalemma est

otava, tanije, dva ciklusa od po tri madrigala: Vattene pur, crudel, con quella pace i Vivro fra miei tormenti e le mie cure . Vert je takoe objavio otave (ukupno etrnaest) na Tasove epske stihove u svojoj Sedmoj i Osmoj knjizi iz 1581. i 1586. godine. Sa samo dva izuzetka (lirski pejsa Vezzosi augelli koji je Monteverdi uzeo kao inspiraciju za Ecco mormorar londe i Usciva omai dal molle e fresco grembo), Vert je upotrebio ove strofe iz emocionalno klimaktine epizode epa: Erminijin pla medju pastirima i nad telom Tankredija (pevanja 7 i 19) i Tankredijev lament na grobu Klorinde (pevanje 12)., i Armidinu tiradu nad Rinaldom koji ju je izdao i ostavio (pevanje 16). Monteverdi je svoje tekstove izabrao iz druge dve epizode ali izbegavajui one koje je Vert odabrao. Ipak on se ugledao na Verta u mnogim detaljima muzikog stila i dostigao je muziki gravita kvalitet koji nije postojao ni u jednom ranijem delu, irinu koja je u potpunosti u skladu sa herojskom pretenzijom poetskog anra iz kojeg potiu tekstovi. Sam Taso je inspirisao Monteverdija u iznalaenju herojskog stila u muzici, mada je i Vert jo ranije na adekvatan nain odgovorio ne samo herojskom stilu Tasovih stihova (1580-ih) ve i herojskom stilu Ariostovog Orlanda furiosa (1560ih) u Prvoj knjizi madrigala za etiri glasa . Ova Vertova dela su apoteoze gotovo striktne homofonije (Dunque baciar si belle dolce labbia , Il dolce sonno mi promise pace, Ma di che debbo lamentarmi, ahi lassa i Era il bel viso suo qual esser suole), koja dozvoljavaju jedino kadencijalne zadrice na kraju fraza i oivljavanje toka pomou sinkopacije. Teksturalna redukcija, zapravo, teksturalna raznovrsnost bilo koje vrste ovde je retka. Poezija se postavlja stih po stih, silabino, sa istovremenim pauzama u svim glasovima izmeu veine stihova. Po svim muzikim karakteristikama ova dela prizivaju strofine recitacione formule poznete iz nekih Petruijevih knjiga frotola objavljenih pedeset godina ranije. Takoe, postoji poetski razlog da se ova dela poveu sa usmenom tradicijom solo pesme koja se reflektuje u ovim formulama: tekstovi prve tri potiu iz Bradamanteovih govora u kojima ona iskazuje svoju srdbu zbog konstantnih muka u njenoj ljubavi prema Rueru. Sudei prema kasnijoj pojavi Ruggiero basovske linije u tampanim izdanjima, ovo su bile omiljene epizode u tradiciji solo recitacija odlomaka iz Ariostovog epa. Vertova dela na stihove Ariosta su istinske polifone verzije ili refleksije arie per cantar ottave . Vertov harmonski jezik u ovim delima ini se da je naroito povezan sa ovom tradicijom epske deklamacije XVI veka pokazujui minimalnu harmonsku raznovrsnost, zatim iste one terce na kojima poivaju obrasci Romanesca, folia i passamezzo antico koji imaju poreklo u basadancama iz XV veka. Oko 1550. oni nisu bili u vezi samo sa

plesovima ve takoe sa usmenom tradicijom poluimprovizovane poetske recitacije. Tako Vert u ovim svojim delima spaja usmenu i pisanu muziku tradiciju. S druge strane, akordska progresija esto ima sekvencijalni pokret u kvartama koji vodi bilo ka snizilica bilo ka povisilicakvintnog kruga. Vert veoma esto iskoriava retoriki potencijal takvih sekvenci. Vertova kasnija postavka ottava iz Gerusalemma pozajmljuje vane karakteristike iz ovih ranih Ariostovih komada. On ovde preferira teksturu zasnovanu na recitacionoj homofoniji, poznatoj jo iz Ariostovih otava, silabiku deklamaciju sa simultanim pauzama u glasovima izmeu fraza. Ipak, Vert tei da proiri harmonsku, teksturalnu i ekspresivnu raznovrsnost tako to dozvoljava da pojedini glas ili glasovi tre, zatim, tako to iri ponekad kadence u duge polifone melizme, koristi vilanela teksturu, upotrebljava afektivne madrigalizme (harmonska ukrtanja, neoekivane progresije, disonance, velike melodijske skokove). Meutim, ukoliko i usvaja karakteristike drugh anrova (vilanele, kanconete ili kanconeta madrigla) on ih prilagoava osnovama herojskog stila. Harmonski ritam karakterie harmonski stasis, sporo menjajue harmonije, a melodija je takoe nepokretna, zasnovana na repeticiji tona (monotonska melodija). Monteverdijeva dva ciklusa iz Gerusalemme liberata koriste i razvijaju gotovo sve karakteristike Vertovog herojskog stila. Uopte, teksturalni spektrum Monteverdijevih Gerusalemme dela obuhvata striktnu homofoniju, kolebljivu homofoniju sa uglavnom unutranjim glasovima koji anticipiraju ostale, i imitativnu polifoniju zasnovanu pre svega na monotonskim, deklamatornim temama. Repetitivne, recitacione melodije su centralne za sve ove tipove teksture, a naroito za poslednje dve. ini se da je to ujedno i najvanija lekcija koju je nauio od Verta: neverovatan potencijal deklamatornog ritma koji otro profilie semantiku i sintaksu teksta. Tasova ponekad komplikovana sintaksa biva pojanjena Monteverdijevim distinktivnim deklamatronim obrascima. Monteverdi je jasnije od Verta prepoznao potencijal tog snanog deklamatornog stila koji povezuje ak odvojene delove ciklusa. Herojski stil Monteverdija i Verta konstituie najcelovitiju realizaciju epskog gravita u polifonom madrigalu. Kreirajui stil, Vert je gledao unazad prema usmenoj tradiciji solo recitacije koja se dugo vezivala za epski stih uopte i Ariostov Orlando furioso posebno. Harmonski vokabular i treperava tekstualna deklamacija bez sumnje reflektuju vane karakteristike ove tradicije. Vanost Monteverdijevog Gerusalemme liberata dela lei delom u takvim muzikim crtama. Ovde, u oponaanju Verta, Monteverdi je eksperimentisao sa tehnikama

koje su ili nove za njegova dela ili su se manje esto koristile ranije: sekvencijalne progresije, harmonska kretanja koja ukljuuju ukrtanja i melodijski hromatizam, monotonska deklamacija praena velikim melodijskim skokovima, nove teksturalne mogunosti, i naroito, otro isklesani deklamatorni ritmovi. Ali lista inovativnih tehnika ne objanjava puni znaaj ovih dela. Najvanija lekcija koju je Monteverdi primio od Verta bila je optija istina da sva ova sredstva kao i druga, mogu da slue pravoj ozbiljnoj muziko-poetskoj ekspresiji. Epigramski stil madrigala dominira etvrtom knjigom madrigala. Koncizne dimenzije, sa uglavnom sedam slogova u stihu, odreuju tipinu duinu Gvarinijevih epigramskih madrigala. Konciznost se sintaksiki dostie izbegavanjem irih konstrukcija i hipotaksom. Gvarini je gramatiku kratkou preuzeo iz lakonskog latinskog epigrama. Konano i najvanije, pesnik dostie semantiku kratkou pomou zamene viedelne logike strukture diskurzivnog stila dvodelnim formatom klasinog epigrama. On sadri situaciju (expositio ili narratio) i zavrnu poentu (acumen) koja se razreava u duhoviti paradoks acutezza. Veina Gvarinijevih epigramskih madrigala napisana je 1580-ih godina. Od 142 madrigala u Rime iz 1598. godine, veina ima osam do deset stihova, i nijedan ne prekorauje granicu od jedanaest stihova. Ova statistika je vana u pogledu duina osam Gvarinijevih madrigala koja je Monteverdi postavio 1592. godine u svojoj Treoj knjizi, od kojih tri imaju dvanaest, trinaest i petnaest stihova, a samo jedan manje od deset. Stvar se menja u etvrtoj knjizi jer nijedan od est Gvarinijevih madrigala nema vie od jedanaest stihova. Rime pokazuju da je Gvarini izbegavao diskurzivne tendencije i namesto toga preferirao konciznu akutezu epigrama. Monteverdijev izbor tekstova u etvrtoj knjizi otkriva da njegovi stilistiki ciljevi odraavaju Gvarinijeve. ini se da su obojca nezavisno uestvovali u optem stilistikom razvoju koji je zahvatio i muziku i poeziju devedesetih godina XVI veka. Jer, kompozitori iz Ferare, Lucaski, ezualdo i Fontaneli, bili su pod uticajem slinog pesnikog ideala, ali iz pera Moroa, Nardija, Simonetija, Marina. Dakle, Monteverdijev okret prema epigramskom stilu nije bio izolovani fenomen i nije nuno reflektovao direktan uticaj Gvarinija, poto je Monteverdi bio inspirisan i elegantnom epigramskom lirikom Marinija, pesnika iz Ferare. Ali Monteverdi je u muzici poeo da vrednuje konciznost 1590-ih godina. Ostala lirika Gvarinija u etvrtoj knjizi ima manje striktno arhetipski epigramski format, ali zadrava sutinsku kratkou i acutezzu, zatim, prati Gvarinijevo proirenje ekspozicije kroz repetitivne strukture koje podseaju na diskursivne madrigale, kao i proimanje ekspozicije i akumena.

Ipak, kratkoa zavisi od zdruivanja muzikih postupaka i sintaksikih i semantikih aspekata poezije i ona je u etvrtoj knjizi bila preciznija nego ikada pre toga. U slubi toga, Monteverdi je koristio sva sredstva koja je do tada razvio: uljebljenje fraza, kolebanje homofonije, teksturalnu redukciju, povezivanje fraza pomou basovske ili sopranske linije, iezavajua kadenca, sekvenca, multitematski kontrapunkt, afektivan kontrapunkt, semantiki kontrast itd. Monteverdijev epigramski stil je tako znaajno proirio retoriki obim prethodnih stilova.

10