FACULTAD DE HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA COMUNICACION

UNIVERSIDAD DEL VALLE

CRITICOS DE CINE EN COLOMBIA:

El caso de una Ideología Ocupacional

Presentado por:

Sergio Ramírez Lamus y

Ramiro Arbeláez Ramos

1.984
 TABLA DE CONTENIDO

NOTA PREVIA

ADVERTENCIA

PREFACIO

Introducción

Escritura y cinefilia

Tácticas: El clubman y el misionero

Desarrollo de la Crítica de Cine en Colombía

El fenómeno cine

Anhelo de producir

Fomento del cine

ABSTRACT

BIBLIOGRAFIA CITADA
 NOTA PREVIA

La presente es la elaboración final del trabajo de exploración

realizado por Ramiro Arbeláez Ramos y mi persona, sondeando la
conciencia de críticos de cine colombianos alrededor de su
práctica. Este informe es así el resultado final de un conjunto
de actividades de diseño y de interrogación donde resultó
crucial el rapport de Arbeláez con los entrevistados
tanto como su audacia para la entrevista.

Esta escritura final contiene mis pareceres, estílo y

redacción personales, quedando así Arbeláez exonerado de
responsabilídad en lo que toca a ciertos cortantes juicios emitidos.

Nuestro trabajo recabó el expediente de siete entrevistas

registradas con magnetófo -cuya duración osciló entre
una y una hora y media cada una. También se incluyen en
este informe datos del díálogo informal posterior a la entrevista.
Una octava entrevista con Hernando Martínez Pardo se
realizó mediante el recurso pre-industrial del papel y el lápiz.

El crítico Hernando Valencia Goélkel no quiso ser

entrevistado, pero estuvo dispuesto a responder por escrito.
Ello situaría su respuesta en otras coordenadas, razón por
la cual hicimos caso omiso de tal posibilidad.
Hubiera sido ideal contar con las respuestas de este pionero.
Al crítico Alberto Aguirre no fue posible
localizarlo oportunamente.

De todas formas, esta muestra de ocho críticos equilibra una

“representativa" variedad de generaciones, estilos y
procedencias sociales.

No fueron entrevistados otros críticos de importancia, en

razón de que con este “corpus" ya se cumplían nuestros
objetivos exploratoríos, ceñidos a la metodología de
entrevistas exhaustivas.

Sergio Ramírez Lamus

 ADVERTENCIA

Los críticos aparecen citados bajo las abreviaturas siguientes:

A = Luis Alberto Alvarez (Medellín)

C= Luis Guillermo Cardona (Medellín)
H= Diego León Hoyos (Bogotá)
H.M.= Hernando Martínez Pardo (Bogotá)
L= Mauricio Laurens (Bogotá)
O= Orlando Mora (Medellín)
R= Sandro Romero Rey (Cali)
S= Hernando Salcedo Silva (Bogotá)
PREFACIO

La presente monografía concluye nuestra exploración de la

Ideología profesional de los críticos de cine en Colombia.
Entendemos por ideología profesional aquella internalización de
valores y normas en un grupo profesional "muy necesaria a causa
de las oportunidades que existen para la explotación en el ejercicio
profesional y a causa de la falta de rigor en el control que pueden
ejercer las instituciones, especialmente en situaciones de ejercicio
individual". (Elliot 75:22-23).

Antes de proceder a trazar los contornos de la ideología

Ocupacional específica a la crítica de cine, debe tenerse en
cuenta que esta práctica ha entrado recientemente en un
proceso que institucionaliza el entrenamiento para ejercerla.
Aparece hoy como una especialidad en las escuelas de cine del
mundo "desarrollado". No obstante, está por presenciarse aún
la extinción de una especie como la del crítico de cine freelance,
de procedencia cinéfila, cuya escritura tiene una definida factura
periodística (J.Crist o V. Canby en USA); tampoco desaparece
aún esa otra variedad, el crítico iniciado en alguna corriente,
cinéfilo no formalmente entrenado que escribe y publica en
términos algo más especializados.

Esta última clase de críticos ha sido recuperada por las escuelas

de cine, bien que se los analice como curiosidades históricas,
aportes seminales e intentos superados, bien que se los
incorpore al cuerpo docente de alguna Facultad. La generación
de nuevos críticos formada en escuelas de cine viene a constituir
la versión contemporánea de ese crítico especializado que antaño
se formaba más en virtud de una indisciplina escolar y una perversión
óptica que en aras de cualquier refinamiento académico.

Es así como actualmente puede pensarse en una ideología

profesional de la crítica de cine en términos de la apropiación
colectiva de un cuerpo diferenciado de conocimientos
que "(...) ya están ordenados, clasificados e interpretados
dentro de algunas posturas teóricas compartidas por la profesión
(...) éstas pueden mantenerse a través de las élites profesionales
y del control que pueden ejercer sobre las oportunidades de hacer
carrera y sobre el reconocimiento profesional". (Ibid.:139).

La ideología profesional en su nível más complejo (1) se ve

constituida por teorías hegemónicas que penetran ampliamente
la aproximación al cine: la teoría del autor, las elaboraciones
en torno a los géneros, el formalismo o neoformalismo
estructuralistas etc. Cada momento histórico define el auge
de una teoría y goza o padece de la tenacidad de los residuos
de teorías previas.

Para el caso de Colombia no resultan del todo pertinentes las

consideraciones anteriores. El proceso de profesionalización
de nuestra crítica es muy precario y la asimilación de teorías
es desordenada, guiada muchas veces por íntimas predilecciones,
nutrida de publicaciones foráneas, tanto como de la buena o
mala fortuna de haber o no haber podido ver cierto volúmen de
los clásicos del cine.

Por qué hablar, entonces, de "ideología profesional" cuando

la ocupación en cuestión comparte poco o nada del perfil
profesional? Quizás el carácter disperso del ejercicio de la crítica
de cine en Colombia justifique emplear dicho concepto.
Porque éste sirve para designar todas las creencias, normas y
valores que de algún modo establecen prestigios y reconocimientos,
así como pautas de funcionamiento para la labor crítica. Pero el
concepto no puede emplearse más que como una transposición,
pues al no haber una profesión no puede haber definitivamente
una ideoogía profesional. 0 sí? De cualquier forma, la crítica de
cine en Colombia aparece claramente delimitada como un brazo
de la cinefilia, luego sí puede hablarse sin lugar a dudas de un
enquistamiento sectario para mantener cierto universo simbólico
(2). También es plausíble atribuir a los "críticos" de cine la
asimilación de ideologías de otras profesiones/ocupaciones
circunvecinas, comunicadores. Así, por ejemplo, las del periodismo.

Porque varios críticos declararon -y no precisamente en un

arrebato de falsa modestia- que su labor era la del comentarista.
Cualquier cosa dicha en jerga especializada tiene su equivalente
en el lenguaje laico de un lector medio de Cromos, sentenció H. S.,
por su lado, insistió en la necesidad de un lenguaje despojado de
toda referencia especializada en el comentario radiodifundido o
telivisado. C., a su vez, atribuía a algunas de sus críticas una
mala calidad debida a las presiones de los plazos de entrega
para sus cuartillas semanales.

Simultáneamente, ideologías profesionales de otro corte,

antitético al del periodismo, se evidenciaron entre algunos críticos
que propugnan por la consolidación de sectores con una cultura
cinematográfica de élite, v.gr. con menos "lagunas" y con un
conocimiento intensivo de un cierto cuerpo de filmes que
contienen las matrices determinantes en la evolución del
séptimo arte. Ello exigiría una familiarización más honda
con "autores”, géneros o cinematografías nacionales.

Esta postura denota claramente la presencia, por lo menos

incipiente, de una ideología profesional específica de la crítica
cinematográfica, aunque en ningún momento como teoría
dominante en el país. Responde más a una participación de
ciertos críticos dentro de un campo más amplio -cosmopolita-
en lo que hace a Ia reflexión o el análisis sobre el cine, que a
una dinámica propia en el desarrollo de la crítica nacional.
Problemas generales formulados

A pesar de la pluralidad de pareceres de los entrevistados,

dos formulaciones que se repetían o sugerían con un énfasis
diferente pero con insistencia fueron:

1. El ejercicio de la crítica de cine en Colombia es inestable.

Carece de un buen nivel de especializacíón, debido a una cultura
cinematográfica fragmentaria (la cinefilia es víctima de una
estructura de distribución comercial). Faltan medios de expresión
(revistas especializadas) y por eso hay poco trabajo de crítica
acopiado. O viceversa, no hay medios de expresión contínuos
porque no hay una producción crítica permanente.

2. Los anteriores defectos de nuestra crítica de cine son

homólogos a los del cine nacional (reducciones discontínuas,
formación pobre de los realizadores). Los Iargometrajes
colombianos de los últimos años patentizan la falta de oficio,
particularmente en el manejo de la narrativa, considerablemente
afectada por la inclusión, en una sola película, de toda suerte
de escenas y secuencias "fantasmas” del "autor" (4).

NOTAS

(1) La ideología profesional en su nivel más específico

correspondería a ese tercer nivel de Ia legitimación que
"contiene teorías explícitas mediante las…cuales un sector
institucional es legitimado en términos de un cuerpo
diferenciado de conocimientos (...). Dada su complejidad y
diferenciación, se las suele confiar a un personal
especializado que las transmite a través de procedimientos
formalizados de iniciación (...) con el desarrollo de teorías
especializadas legitimantes, administradas por legitimadores
de tiempo completo, la legitimación comienza a trascender su
aplicación pragmática para convertirse en “pura teoría'".
(Berger &Luckmann 72:112-13).

Níveles de legitimación de orden menor (ideología profesional

pragmática), como el primero, “incipiente" (Ibid.: 112), de
objetivaciones lingüísticas, pueden verificarse en la presente
monografía cuando los críticos hacen referencia contínua
a términos como cinefilia, tradición visual, géneros
cinematografías nacionales, autores, comentaristas, fílmógrafos…
El segundo nível, de "proposiciones teóricas en forma
rudimentaria" (Ibid.) es verificable en giros como "los críticos
son por lo general más cinéfilos que los cineastas“ (....)
"todo crítico aspira a hacer una película" (...) "en Colombía
la historia de la crítica de cine es la historia del cineclubismo",
etc.

(2) "Dentro de la comunidad protectora de la secta, aún

las concepciones desviadas más descabelladas asumen el
carácter de realidad objetiva. A la inversa, el retiro sectario es
típico de situaciones en las que definiciones previamente
objetivadas de la realidad se desintegran, ésto es, se des-
objetivan en la sociedad mayor (...) así como el intelectual
que incurre en el retiro necesita de otros que le asistan en el
mantenimiento de sus definiciones desviadas de la realidad
como realidad, así el intelectual revolucionario necesita
de otros para confirmar sus concepciones desviadas"
(Ibid.:144).

(3) Fue éste un punto reiterado en el foro del mes de mayo

pasado en Cali-Cultura-84. Vale la pena recordar la expresión
memorable del cineasta Víctor Gaviria: "Al no haber una tradición
visual no hay en el cine colombiano una imagen crítica
del país, ni puede haber crítica de cine en Colombia".
Esta inquietud aparece también en A., el crítico más especializado
del país, quien en el mismo foro estableció diferencias entre
dos directores colombianos talentosos para la comedia en cuanto
uno tenía formación visual y el otro no. Es evidente que la teoría
deI autor desplaza aquí el análisis desde lo visual. El culto al
director hace parte de una teoría dominante desde los años
sesenta a escala mundíal, constituyendo una plataforma básica
que sólo ahora comienza a ser desplazada.

Por qué atribuir al director aciertos o desaciertos visuals y no

-siquiera particialmente- adjudicárselos al fotógrafo o al
escenógrafo? Por qué repudiar así la labor colectiva
indispensable en toda producción cinematográfíca?
Otro tanto puede decirse de la narrativa. Gore Vidal (78:36-47)
ya propuso al guionista como autor de cine en el sentido más
estricto, subrayando la glosa de Mítry (el cine, "un mundo que se
organiza a sí mismo en torno a una narración"). A propósito,
guiones de Andrés Caicedo parecen haber cumplido el papel
de partituras inconclusas, sin Ias cuales aIgunos de los filmes
colombianos más interesantes de estas dos últímas décadas
nunca se hubieran perfílado:

“(...) Desempolvando viejos baúles, encontré algunas versiones

primitivas escritas con Andrés Caicedo (hay un guión de Andrés
títulado “No me desampares ni de noche ni de día”, en el cual dos
hermanos tienen relaciones incestuosas y esto provoca una
explosión en Cali, la cual, luego se sabe, es la misma del 7 de
 agosto de 1956. Es decir, la historia de “Carne de tu Carne”
inversamente contada.” (Romero 83:13).

Mejor no preguntarse si esta permutación/inversión, que bien

podría inflamar a un crítico estructuralista, haya en realidad
empobrecido la atmósfera mágica que concebía Ia partitura
inconclusa. Pero, volviendo a inquietudes antes esbozadas, lo
visual, lo sonoro, el potencial único de las imágenes fílmicas,
¿es que el cine debe repetir "hasta el infinito las mismas
historias que se cansó de contar el siglo XIX y que aún se
siguen repitiendo en la novela contemporánea?” (Buñuel 84:41).

La preocupación narrativa y la teoría del autor han predominado

sobre otro tipo de teorías, impidiendo, quizás, que se abra en la
crítica el campo para legitimar sectores de la prática del cine que
tienen una complejidad dinámica autónoma del eje narrativo
-autorial. “Carne de tu Carne” puede, por ejemplo, considerarse
como una exquisita ariticulación de talento fotográfico y
escenográfico encaminada a Iograr un puntilloso y fascinante
fotograma. Por el contrario, su partitura narrativa poco se destaca
y posiblemente lo que se salva de ésta sean las referencias
caicedianas, a veces torpemente manejadas. Caicedo sigue
siendo el autor, si nos atenemos a Foucault:

“De otra parte, cuando hablo de Marx o Freud como fundadores de

una discursividad, quiero decir no solo que ellos hicieron posible
un cierto número de analogías, sino también (igual de importante)
un cierto número de diferencias. Han creado la posibilidad de algo
diverso a su discurso, y que sin embargo pertenece a lo que ellos
fundaron.” (Foucault 79: 154-55).

(4) Dice Plinio Apuleyo Mendoza a propósito de Mayolo-Ospina:

“Están, pues, exorcisando sus fantasmas. Es la carga emocional

que llevan por dentro, cómo reprochárselo? Antes de madurar,
el artista es compulsivo y no reflexivo. Antes de comprobar que el
arte es diálogo (se escribe, se compone, se pinta, se filma para
alguien) se ejercita en monólogos ciegos. Los jóvenes colombianos
no escapan a esta fatalidad. El cine de la violencía que hacen tiene
las mismas fallas que empobrecieron para siempre la literatura de
la violencia”. (Mendoza 84).

Lo que parece ignorar Plinio Apuleyo Mendoza es que la teoría del autor
ha legitimado en el cine las obsesiones y compulsiones de un sujeto
ocasionalmente metafísico.
INTRODUCCION

Qué tipo de escritura debe ser la de un crítico de cine?

En qué términos concibe a sus clientes/lectores/audiencia?
Cuál debe ser la formación o cultura de un crítico experto?
Este tipo de interrogantes dió lugar a discursos de tono
pragmático o teórico en lo que se refiere al estatuto de la
praxis del cine, comprendida la vertiente cinéfila/crítíca
dentro de está.

El cuestionario de referencia aplicado a todos los críticos

aquí tratados, puede sintetizarse de la siguiente forma, aunque
debemos recalcar que cada entrevista procedió en un orden
particular y con una enunciación diferente de estos interrogantes
abiertos:

1.Mencione los -en su concepto- grandes hitos del fenómeno-cine,

tanto tecnológica-industrialmente como cultural-artísticamente
(La oposición cultura/tecnología es inaceptable pero se plantea
para efectos de facilitar el análisis).

2. Qué elementos configurarían una cultura cinematográfica

competente en el caso de la crítica de cine en Latinoamérica?

3.Qué tipos de crítica y de críticos se han dado en Colombia.

Qué evolución (si puede hablarse de ella) ha tenido la
crítica de cine en Colombia?

4. Qué opina de los intentos actuales para el fomento del

cine en el país?

5. Puede hablarse de carrera (consolidación de prestigios,

subvenciones, derechos, etc.) para el caso de la crítica de cine
en Colombia?

6. Cómo concibe o ha concebido usted el público para el cual

escribe?

7. Puede un crítico de cine volcarse hacia a television?

La presente monografía desglosará estos ítems sin separar

La descripción (el conjunto de datos construído) del análísis
propiamente dicho.

Ello, por dos razones epistemológícas. Primero, considera

todo inductivismo una falacia, pues la descripción se nos
plantea como una teorización rudimentaria. Si la agenda de
interrogantes ya construye y teoriza al delimitar una zona
pertinente de investigación y al definir los items prioritarios
del "objeto" ideología profesional, la descripción del cuerpo
de datos constituye una ordenación y clasificación ulterior
que va impulsando a la primera construcción/teorízación
lejos de su incipiencia. Segundo, la exploración de la
ideología profesional (o de su “transposición" -cf. Prefacio)
la realizamos desde dentro de la ideología profesional
(hecho ya patente desde Prefacio), por cuanto es nuestra
formación en los campos de teoría/historia/crítica de cine
la que nos permite interrogar (teorización incipiente), ordenar
y clasificar (teorización rudimentaria) y por último comentar,
impugnar y cuestionar Ias legitimaciones observadas
(meta-teorización).

Aunque Berger & Luckmann han proporcionado el marco de

referencia básico para formular esta exploración, ella no es
estrictamente fenomenológica, dado que asumimos algunas
tomas de partido cuando damos a nuestra interpretación la
inflexion de una interlocución.

Se dejan de lado aquí también las pretenciones de concluir,

reiterando el carácter exploratorío del trabajo. Los puntos
básicos que aparecen como problemas de fondo, deducidos del
cuerpo de datos, se insinúan apenas en el Prefacio. Resta sólo
agregar o sugerir que lo realizable en materia de crítica de
cine en Colombía debe de alguna forma asumir las condiciones
del "subdesarrollo": una cultura cinematográfica fragmentaria,
unas élites culturales de escaso número, un provincialismo de
éstas y una estrechez en los cánones de las sectas.

Y por último, preguntarse si nuestra crítica debe pugnar por

desplazar lo anterior: salir audazmente de los estrechos y
minoritarios cenáculos para ir hacia campos de reflexión y
análisis más amplios, sensitivos a la plural constitución de
las "masas" latinoamericanas. Lo cual también implica
abandoner el elitismo, que observa el fenómeno
cinematográfico desde los cánones de una cultura universal
y especializada al mismo tiempo.
I. ESCRITURA Y CINEFILIA: EL EXPERTO Y LAS PALABRAS

Una intensiva relación con el cine que va desde el revivir

poético del momento extático de un filme hasta oponer el "puro
placer" o la "crítica-ficción" a la labor del crítico, distingue a los
entrevistados. Se oscila así entre una imagen de sí como
entidad inflamable, capaz de compartir las pasiones suscitadas
por el placer visual, y otra imagen, la deI portador de
instrumentos/conocimientos que puestos a disposición del
público inquieto, pueden agudizar facultades críticas y posibilitar
nuevos procesos de apreciación del cine.

En el primer extremo situamos la afirmación de H., quien se

refirió al "ritual del cine... el miedo, la risa, el vertigo…”
Intensidades vividas durante el transcurso mágico de la
proyección. Legitimando una crítica de orden literario, H. valoró
el "reencuentro revelador con la película". Así, tras haber
planteado que detrás de los textos del crítico está la amalgama
poco discernible de "la intuición y cierto bagaje", cues-
tionó las maniobras conceptuales mediante las cuales un discurso
puede amañar "la fraseoogía y el cuerpo de conceptos para decir
cualquier cosa sobre una película".

Afín al anterior cuestionamiento, S. afirmó haber rehusado

interponer "muros de conceptos" entre él y la película, utilizando
el contra-ejemplo de ciertos discursos cineclubistas de
los sesenta/setentas cuyo sarampión estructuralista llevó al
abuso de la jerga que “vino a sustituir al mismo método"
haciéndose palpable el "uso de palabras consecutivas" que más
que un análisis parecían desplegar un diccionario.

Del otro lado tendríamos a A., abogando por una crítica

enfocada a difundir instrumentos para una lectura del cine más
contextual o informada. Por algo H. se había referido a A.
en términos de que éste era "un crítico académico, pues está
juzgando desde la perspectiva del arte y de una especie de
cronología del arte", anotando que ello lleva al “síndrome“
de las vanguardias: "forzosamente debe considerarlas, un poco
a la manera de los críticos plásticos".

Es probable que en un medio como el nuestro, un erudito de la

talla de A. se sienta como una voz en el desierto al criticar
desde su vasto conocimiento de la cinematografía. Para A. el
crítico es "un espectador intensivo que se ocupa durante más
tiempo con lo que el espectador normal se ocupa... estudia los
fenómenos concomitantes... tiene un medio en el cual comunicar
éso". Aunque afirma enseguida que ello no da al crítico el
estatuto de sacerdote, define la función del crítico como la
de “facilitar instrumentos para un juicio más completo...
ayudarle a mejorar al espectador su forma de ver". Al carecer
el públíco de una "cultura cinematográfica básica", el crítico
siente que su actualización de referencias, citas y contextos
convierte su pieza fácilmente en un bocado para iniciados, …
dando a sus publicaciones el carácter de intrusiones
esotéricas dentro de periódicos de amplia circulación. La
función de "facilitar instrumentos" dificilmente alcanza a
cumplirse. EI medio cinéfilo debe dotarse antes de unas
infraestructuras de distribución "orgánicas" que nos vayan
acercando al público ideal, aquél informado del proyecto que
en cine va “de Porter y Griffith a Nagisa Oshima".

De esta manera, la postura de A. es no limitarse en su trabajo

textual a las constricciones que impondría el público medio
de nuestra ignorante coyuntura actual. Si bien Ias referencias
que cita el crítico erudito se basan frecuentemente en
un volúmen de películas vistas fuera del país, también es
cierto que en Colombia "La historia de la crítica es la historia
del cineclubismo, de gente que ha querido ver el cine de una
manera diferente". Si consideramos además que "el crítico es
parte de un sistema que puede ir creando un público mayor y
más amplio", tenemos que se trata de hacer crecer la secta,
de ensanchar el peritazgo de su base.

Aparece aquí un elemento crucial de la ideología profesional

de nuestros críticos. Éste es el que define el rango de los
conocimientos que determinan al experto. Varios señalan de
una u otra forma, la existencia de vacíos en su formación.
S., observador veterano de Ias modas sucesivas que expresaban
en el cineclubismo bogas intelectuales de universidades o
grupos de estudio, declara que le hicieron falta en su trabajo
las "disciplinas que después vinieron de una forma tan copiosa".
M. define a su generación, nacida en la década del
cuarenta, como una "que no se pudo dedicar al cine con
permanencia y exclusividad requeridas". H., por su parte,
establece que el conocimiento básico del crítico debe abarcar
datos sobre "el desarrollo del lenguaje cinematográfico….
las escuelas o corrientes críticas y teóricas... el análisis
de las comunicaciones tanto en USA como en Europa desde
Ios años cuarenta hasta la fecha". Añade, haciendo un llamado
poco exento de ironía: "Si no tiene vena y no ama la literatura y
el cine, esos conocimientos de nada le servirán".

Lo anterior vuelve a confrontarnos con la dicotomía entre una

crítica cortada por lo literario y otra que lo es por lo especializado,
subrayando esta última la necesidad del peritazgo
en materia de cine. Pero la oposición no es tan tajante ya
que aún los adalides de Ia especialización recalcaron lo necesario
que resulta para el crítico un dominio del arte de la
escritura que consiga enunciar sus conocimientos con relativa
amenidad. Pero la importancia concedida a las respectivas
dosis de lo uno o lo otro (literatura y conocimientos expertos)
varía enormemente, demarcando diferentes posturas
tendientes a una afirmación mayor de la secta (los conocedores)
o a la búsqueda del exoterismo (la divulgación). R. declara
sin ambages que su escritura está pensada para los amigos,
igual que cualquier otro "vicio privado, compartido dentro
de grupos pequeños”; la crítica "no debe perder su especificidad
de anáiisis, pero el jugueteo ayuda a la película y al lector".

En idéntica dirección podría ubicarse la convicción de L.:

"Existe una guerra no declarada entre los gustos de la gente
y lo que se escribe". En este caso, valga la aclaración, el
desfase no se debe al carácter esotérico de obsesiones
íntimas y recónditas. Aún al reconocer "lo fundamental de tener
pasiones y manejar diferentes tipos de energía, de rechazo o
atracción" hacia las películas reseñadas, L. cree que "la
emotividad hay que domarla". Para conseguirlo es importante
ejercer una vigilancia sobre la "retórica” que puede
complacerse en asuntos extra-cinematográficos. Lo forzoso
del mundo de las palabras en que debe plasmarse la crítica
oblige a L. a reconocer "esa necesidad de expresarse en
términos literarios pero en función única y exclusiva de lo
cinematográfico". Es dicha especiaiización, la del "espectador
intensivo" (A.) una que divorcia las apreciaciones o
teorizaciones de L. de los gustos del gran público.

También para M. la crítica de cine “al trabajar la palabra

debe respetar la palabra", aspirar a expresarse en un "texto
literario coherente". Pero utilizar al cine como pretexto
para deshacer literariamente los fantasmas personales ya es
otra cosa. Le parece nocivo para la práctica crítica. No
obstante, M. sostiene que la reseña estrictamente
cinematográfica, apoyada en la "muletila de la filmografia",
lesiona también la labor crítica. Esta última debe contar con
un panorama amplio que con una visión integral entienda la
pertinencia del cine en tanto que "dato de la cultura
contemporánea".

La escritura adherida a la cinefilia revela en ocasiones, más

que una erudición en la materia, una deficiente formación
en campos del saber básicos para comprender el fenómeno
cinematográfico. Escribir sobre algo implica, para M., sacrificar
lo creativo, privilegiando lo reflexivo. Y la reflexión no puede
agotarse de ninguna manera, como si le parece lícito a L.,
en los conocimientos expertos tales como los que permiten
percibir "renovación de los géneros, tradiciones en lenguaje
visual, condiciones de las cinematografías nacionales en
rubros como guionistas, actores, etc." (M.). A pesar de lo
esencial de estos conocimientos cuando se los considera de cara a
evaluar una pieza dada de ese resultado del trabajo colectivo
que es el cine, M. insta a Ia crítica a ir más allá de la descripción
de la película aislada. A superar el trazado de las diversas
improntas (guión, lenguaje visual, escenografia, etc.)
desglosadas y juzgadas de acuerdo a la articulación de sus
calidades especfíicas con la totalidad de la obra. De acuerdo
a esta posición el crítico debe poseer los conocimientos del
teórico (analista del fenómeno más que de sus manifestaciones
particulares). El alcance de su bagaje debe integrar la teoría
de las ideologías, la lingüística, el arte, etc. Solo así, sugiere M.,
pueden los textos trascender el peritazgo puramente informativo
que localiza la película dentro de las inflexiones de género,
dentro de la filmografía de un "autor", etc.

II. TACTICAS: EL CLUBMAN Y EL MISIONERO

"Cada medio exige no solo un cambio

de estilo sino de concepto". S.

Para algunos críticos las formas de articulación de su labor

con el público tienen improntas bastante nítidas en la
particularidad de sus textos. Veíamos que A. se dirigía a un
público reducido susceptible de ampliarse ("creando un clima
alrededor de las películas"), mientras R. al escribir consumaba
un incesto entre amigos. Otro es el extremo que defiende el
exoterismo, otras sus tensiones y contradicciones,
incluyendo en sus filas críticos tan dispares como H., C. o
S. y H., por ejemplo, es típico de lo que R. definió como
tendencia en la crítica colombiana a verse constituida de
"gentes que escriben, desaparecen, vuelven y escriben".

Al iniciarse como crítico de planta en un medio como la difunta

Alternativa, donde disponía de una cuartilla y media
que abarcaba tres reseñas semanales, H. abandona toda
aspiración al análisis crítico, decidiéndose por el comentario
periodístico que pautará lo que él denomina su actividad de
francotirador. Deja de lado así la pretención de análisis
científicos como los estructuralistas por él estudiados en sus
días de estudiante de comunicación social.

Va superando desde entonces, paso a paso, las orientaciones

high o middle brow con que sus primeras críticas en
Cuadernos de Cine asumían los grandes éxitos de taquilla
como blanco favorito de bolas negras. Va forjando así una
crítica nueva, basada en una "tipificación de la persona que
asistía" a determinados superexitos de orden comercial, para
"disparar al público", chocarlo, "tratar de amortiguar el efecto
ideológico”.

Esto, respetando las necesidades de entretenimiento

del espectador y aún rescatando valores cinematográficos
(narrativos, plásticos) en algunos "taquillazos", acudiendo
al desgloce de alguna secuencia memorable.

Si bien H. no ha abandonado las atávicas y esporádicas

críticas especializadas ("análisis interno narrativo... análisis
de la relación de la película con la sociedad que la produce"),
"destinadas al cinéfiio y llenas de referencias a otras
películas", al resurgir su escritura en un medio de circulación
masiva (Cromos) debe ahora tener presente que "la
información de cine hace parte de los ganchos habituales de
la revista" o, como dijo L. (mencionando la necesidad de
acudir a un "método periodístico" de escritura) "debe pensarse
en un lector que en ese mismo periódico está buscando avisos
clasificados, noticias locales e internacionales, notas sociales".

La audiencia para esa información se concibe a niveles

intelectuales mínimos. Se "calcula" mediante operaciones de
naturaleza consustancial a la de aquellas en virtud de las cuales
los periodistas y otros mediadores de masas se atribuyen la
función de delimitar las coordenadas colectivas de la
inteligencia del "hombre medio".

Así, cuando S. alude a su incursión dentro de la crítica

radiodifundida, la define en términos de "la responsabilidad
de dirigirse a una persona que no tiene la concentración que
exige la lectura". Ello impone un "estilo sin palabras raras,
un lenguaje sencillo aunque sin llegar al adjetivo, para que
la gente entienda que lo tratado es complejo". Al referirse
a la crítica por televisión, S. sostuvo que en dicho medio
cualquier referencia erudita está de más, situando su nivel
aún por debajo del de la critica radial.

En su concepto, hoy son "pocas las películas dignas de una

opinión escrita". Afirmación que pone en evidencia cómo, aún
tratándose apenas de trasuntos como el "comentario
periodístico" los textos escritos demandan una elaboración
de la que puede prescindirse en el comentario electrónico.
A. lo confirma, al subrayar el carácter perecedero de la
emisión radial. Al participar en esta forma de práctica crítica
con anterioridad a la asunción plena de su empresa de
crítico-escritor, ya su enfoque especializado -distante del
de S. -incluía para estas emisiones "textos complicados".
En ocasiones estos no eran transmitidos si "se dañaba la
emisora el dia del programa". El texto escrito y publicado,
en cambio, no está sujeto a esa eventualidad como
tampoco a la irreversibilidad del aparato que "se prende y
se apaga”. El texto escrito puede guardarse para el
momento propicio de lectura ( ... dónde está el periódico de
hace unos días con esa crítica..."). La inquietud por la
durabilidad delata las afinidades del cinéfilo con lo
museográfico.Más adelante plantearemos la hipótesis de
que el cine es cosade museo, propuesta que data de Bazin
y que retomamos para formular una componente museográfica
en lo específico-cinematográfico.

Llegados a este punto, hemos visto lo forzoso de considerar

"tácticas" para llegar, chocar o aún promover cierto tipo de
público. En ocasiones éstas doblegan la práctica crítica ante
las constricciones ya estatuídas en los medios de comunicación;
otras veces van trazando los rumbos de estrategias disidentes.
En la segunda corriente hallamos casos como el de A.,
refractario a la divulgación de información poco elaborada, o
como H., quien se propone hacer estallar el conformismo o la
inconciencia del espectador desde una sintonía con sus gustos,
buscando inyectarles una cierta dósis de estrañamiento.

El caso de C. podría catalogarse de intermedio. Concibe su

audiencia como "La gran masa”, coincidiendo así con
delimitaciones periodísticas/masivas de audiencia. Pero su
objetivo es “hacer partícipe a la masa de ese mínimo grado de
conciencia que yo supuestamente he adquirido“. Esta
conciencia es la que logra desenmascarar al cine como medio
que publicita "paraísos encantados, lugares ideales“ o bien
define "el mundo especial, la gente especial, elementos
idealizados que en realidad no existen". La misión es "mostrar
la otra cara del cine, que el cine castra y aliena".

Fisuras/Lecturas

Para C. es la masa, además, la llamada a evaluar si el crítico

"aporta o inquieta". La suya es una opinión más. O en palabras
de M., ”una de las lecturas posibles". En las de S., nada concede
el derecho a imponer una opinión, "el cine está muy cerca
de la gente" y ésta resiente las opiniones autorizadas porque al
fin y al cabo son solo eso, otras opiniones, más grandilocuentes
seguramente. H. defiende en virtud de ello una crítica que acuda
al “discurso libre": "El cine es un fenómeno como cualquiera otro
en la sociedad; las películas suscitan comentarios en las páginas
editoriales de los periódicos". Dicho y hecho, este discurso
"pertenece al orden de la Iiteratura". Aún la crítica aparentemente
rigurosa y objetiva (semiológica - estructural) no es más que el
ropaje para legitimar opiniones sofisticadas o eruditas, sugiere H.

Decíamos de C. que ocupa un lugar mediador. Comparte la

actitud misionera del crítico esotérico: llevar a los fieles la
buena nueva cinéfila; pero no con toda la maquinaria pesada
citativa detrás, cifrada y plenamente comprensible apenas
para unos pocos iniciados que han ganado indulgencias
peregrinando hasta santuarios remotos (viendo el cine que no
puede verse en el país). No. C. piensa en "la gran masa" y no
en especialistas en ciernes. Por éso también es misionero.
"La gran masa" está embrutecida, se droga con cine para
olvidar la pésima calidad de su vida. C. subestima así el vigor
y las resistencias que puede haber en las lecturas populares
de los arquetipos del celuloide, aberrantes o aún poseedoras
del secreto de un placer minimalista (cf. Martín Barbero/Mon
siváis).

Pero ofrecer el "contraveneno", atacar las mistificaciones,

puede cumplir una función de estrategia disidente, así sea
misionera, poniendo cortapisas a la labor de masaje y
condicionamiento embrutecedor ejercida por el cine. La
paradoja encarnada en C.: Paternalismo al tiempo que
voluntad de desmistificación.

Quizás la opción de H., chocar al público desde adentro, o

la de H.M., pensar con Martin-Barbero en las matrices culturales
de la mass-mediación, sea la de abandonar el cultismo
sectario, la cinefilia, para desempeñarse en el campo de la
socioiogia de la cultura, incluídas sus vertientes aplicadas.
Los taquillazos dejan de ser sopores masivos lamentables para
ilustrar mecanismos de activación-desactivación de la memoria
cultural ("dejar de seguir a los grandes directores, aguantarse las ganas
de ver un Resnais", H.M.) .

A H.M. lo invitan a escribir en Semana cuando ya se le "Había

olvidado lo que era la critica de Cine", cuando lo inquietan
las culturas populares y la necesidad de romper los etnocentrismos
de clase del middle o high brow. En tal medida debe apartarse de
la ideologia profesional que desconfía de los superéxitos
(L.: "...inversamente proporcionales a su calidad... la crítica debe
resaltar peliculas dificiles o de poca acogida en medios publicitarios...
cinematografías o intérpretes desconocidos")

Esta nueva opción debe renunciar a la arrogante abstinencia

frente a los esquemas consagrados por las masas. Flexibilizar
los criterios de acuerdo a Ios cuales se concibe el proceso que
hace del crítico una persona cultivada. Pensar como el Adriano
de la Yourcenar: "Si el espectáculo me repugnaba, el esfuerzo
de soportarlo era un ejercicio más valioso que la lectura de
Epicteto"

Aquí debe invertirse la fórmula misionera. Asumir la estrategia,

por cuestionable que sea, del antropólogo relativista cultural
que intenta captar otra cultura en términos indígenas y
rehuyendo los pre- conceptos. Sabido es que esta operación
es más teórica que práctica, pues nuestra percepción no se
deshace de sus condicionamientos. Pero en cuanto apertura, nos
coloca al menos en otra posición que niega la del misionero,
la del middle brow despreciativo y la del divulgador, constituyendo
al francotirador en su modalidad activa y beligerante (aplicada).

Cuando C. afirma que la vía más inmediata y ágil, la más fácil,

es la de escribir de las películas malas ("lo feo oculta esa
realidad a través de mecanismos ilusorios que es necesario
desentrañar”) hace referencia expliícita a una táctica. La
escritura exige enorme esfuerzo y para poder cumplir con una
cierta periodicidad (sus publicaciones para EL MUNDO) le
resulta más expedito demoler. Esta pluma destructora parte
también desde adentro: en el menú que debe nutrir a un crítico
de cine competente C. incluye "no solo los grandes teóricos,
sino también basura... Toma 7, Playboy...". Por eso C. es un
caso mediador, tanto misionero como francotirador.

Las diversas tácticas en términos de escritura dan lugar a

diferentes estilos y tipos de críticos. El high/middle brow-
misionero- citativo- formalista-erudito; el del hermetismo de
las sectas cinematográficas parroquiales, co-partícipe de
combustibles bohemios y sintonizador de los discursos
insomnes o drogados, de las obsesiones privadas de algún
director; el del proletario didáctico que quiere compartir su
criticidad con las masas, confrontando contenidos fílmicos;
el del middle brow forzado a confrontar la complejidad de
las lecturas populares que relativizan la standarización del
gran mercado de las masas; el del francotirador/deconstructor
que reactiva la critica literaria; el del divulgador enamorado
del cine; el del comentarista prostituido; el de quien se refiere
solo a contenidos sociales y no al cine en su especificidad;
el de los cánones técnicos...

Las anteriores categorías condensan los principales tipos

mencionados o encarnados por los entrevistados. Es importante
destacar que varios mencionaron el hecho de que no leían
crítica de cine colombiana, de suerte que sus clasificaciones
vienen siendo atrevidas, osadas y fundadas probablemente
en los rumores del minúsculo mundillo del cine en Colombia,
o en conocimientos bastantes fragmentarios de los textos de
crítica.

Por último, cabe anotar que solo uno o dos interrogados

tuvieron en cuenta a los directores colombianos como parte
fundamental de la audiencia. Por lo menos explícitamente.

DESARROLLO DE LA CRITICA DE CINE EN COLOMBIA

"Un país que no tiene cine como va a tener crítica.

No se puede haber consolidado arbitrando un
negocio que usufructúan grandes casas multinacionales.
Pero si ha cumplido “una función importante: En dos
décadas ha creado un ambiente de cinefilia como
el que obligó a Cine Colombia a especializar un
teatro. Este fenómeno será garante de que el cine
colombiano tendrá su fiscal”. H.
M. argüía que nuestra iniciación como país en el mundo del
cine se había dado en nuestra condición de mercado para las
producciones de los países desarrollados. La penetración del
cine en el imaginario de masas no se da al ritmo con que
acontece en los países del núcleo. Consecuentemente, la
reflexión sobre el cine, intensiva en Europa por los años 30,
"nos llega" con un retardo considerable. Valencia Goélkel o
Barti serían los primeros escritores en imprimir (años 50) una
reflexión más profunda y específica del cine en nuestra nación,
comenzando a desplazar los "divertimentos" literarios
que ocupaban las crónicas y columnas dedicadas a la materia.
Esta profundización es la que hoy ya se exige con avidez por
parte de la "intelectualidad media", agrega M.

Pero el impulso que trae esta nueva crítica no desaloja los

obstáculos que tiene la práctica crítica en nuestro medio.
El punto de acuerdo más general entre los interrogados es
el que subraya las limitaciones enormes de dicho ejercicio
en nuestra nación ecuatorial. M. indica que es "tan incipiente
como nuestro cine, tan autodidacta y limitada como éste".
Destaca así mismo su escasa profundidad. L. se refiere a
nuestra crítica definiéndola "dispersa, inestable, carente
de profesionalismo". Son precarias, añade, las condiciones
en las que nace y se desenvuelve un crítico; su
desplazamiento del cineclubismo a periódicos y revistas
"donde no encuentra el respaldo suficiente", se suma a
"la carencia de una revista especializada, de un lugar de
confrontación de ideas, de documentación”. No es posible
así "aglutinar una corriente de críticos... la gente está más
en contacto con las publicaciones extranjeras... es imposible
completar un consejo de redacción sobre la cinematografía
como tal... se desaprovechan gentes con capacidad de
desarrollar un trabajo_contínuo" (subrayado nuestro).

Lo accidentado y disperso, la superficiaiidad, los impedimentos

para concentrarse contínuamente vuelven al sector de cinéfiios
con afición a la escritura, un público receptivo a las publicaciones
foráneas y ocasionalmente sordo a las locales. Los críticos no se
leen mutuamente. La secta cinéfila está más identificada por una
pasión compartida que por un proyecto en común. Es muy posible
que Ojo al Cine (R.: “Grupo de autores o amigos apasionados por
el cine, aislados, sin proceso coherente o escuela") represente el
paradigma del máximo alcance de un dispositivo cinefílico colectivo.
En términos de Raymond Williams, una "formación independiente",
caracterizable por "la rapidez de formación y disolución, la
complejidad de sus rupturas y fusiones internas" (Williams 81:68).

Cuando H. confesó que le aburría leer crítica de cine, se

consideró descalificado para opinar sobre su desarrollo en
Colombia, indicando que “cada caso es muy singular". Esa
atomización o volatilidad se ligaba en algunas respuestas
al estado del cine nacional; C.: "Mientras no haya industria
de cine en Colombia y la profesión de crítico como uno de
sus medios de sustentación, el crítico colombiano seguirá
siendo un mero intermediario entre lo foráneo y el espectador".
H. afirmó algo muy similar (véase epígrafe de esta
sección) y M. decia: ".. tan incipiente como el cine nuestro".

El crítico colombiano se debate así entre la dependencia cultural

tanto a escala del cine como de sus metadiscursos
(según preferencias, suscripciones a Film Comment, Cahiers,
Films Review, Jump Cut, etc., inclinaciones estéticas, filmo-
gráficas o políticas) por un lado, y un cine nacional cuya
incipiencia parece perpetua desde la época muda, dadas sus
fecundidades coyunturales y discontinuas (1), por el otro.
Hace poco, por ejempio, una cosecha de largos de todos los
estilos pero con "problemas" similares. En torno a esta
última ola de largometrajes se atestigua un nuevo "movimiento”
que gravita alrededor del cine colombiano; éste es auscultado
por R. en Bogotá: "Se ha construído un núcleo de obsesión
sobre el cine colombiano, con el peligro de convertirse en un
universo privado de mutuas criticas y elogios que impidan ver
desde una perspectiva más amplia el problema de nuestras
películas al ser localistas y estar marcadas por el mal gusto
cotidiano“. (El mismo R. que declaraba al cine "vicio privado..")

El análisis del cine está sujeto a éstas y otras coyunturas.

Si se está de acuerdo en que la historia de la crítica es
la del cineclubismo (en este país), tendríamos que la paternidad
de S. sería la llamada a describir las sucesivas bogas
o furores que han marcado el transcurso de esos foros.
S. describe etapas a partir de su aprehensión subjetiva de la
discusión, así:

1. Década de los cincuenta y sesenta. S. ya es veterano

comparado a los críticos que comienzan a aparecer; se reconoce
a sí mismo "más erudito que pretendido crítico de cine"
por aquella época; se define filmógrafo más que crítico y
comenta que el caudal de su información le vale el mote de
"datero" por parte de celosos críticos en ciernes.

2. Primeros foros de los cincuentas: Obsesión por introducir

la discusión política y los ataques al imperiaiismo yanki, a
propósito de cualquier película.

3. Décadas de los sesenta y setenta: la jerga estructuralista

se impone, destierra las discusiones políticas.

En lo que hace a las críticas por escrito, S. traza el mismo

desarrollo, situándose en el primer período (desalojo de las
criticas proto-cinematográficas) que supera los ejercicios
que utilizaban películas como trampolines. Gaitán Durán y
Valencia Goelkel se ubican en ese desplazamiento confiriendo
a la crítica de cine nuevos rumbos. No obstante, se trata
según S., de dos escritores de excelente calidad más que de
críticos especificamente cinematográficos.

Nuestra actualidad es para S. una época que vive de ciertos

residuos del estructuralismo, utilizados con una libertad
distanciada de la jerga y más atenta a los temas de cine. El
fruto de una lenta maduración. Del cine como trampolín a la
utilización de discursos residuales como instrumentos para
un análisis con horizontes más amplios.

Quizá sea efecto de lo anterior una anotación de L. Éste

insinuaba que últimamente, y con particular intensidad en las
principales ciudades de provincia, es posible observar hoy
un nuevo perfil, el del crítico-teórico o investigador, acaso
el que H. diagnostica afligido del síndrome de las vanguardias.
L. recalca además el actual "compromiso de la crítica
con el cine nacional” (R.: "... núcleo de obsesión..."),
plausible en una búsqueda de herramientas de interpretación
mediante el reportaje o el escrutinio de los Antecedentes
de un director en los campos de ficción y documental.

Pese a ello, S. conceptúa que estamos ante “una

desintegración absoluta entre el concepto de cine colombiano
y el mismo cine colombiano". La desproporción la adjudica a
factores como el desfase entre parámetros de juicio y realidad
del cine colombiano; en mitad de la crisis del medio en la
actualidad, de la entronización de standards extranjeros más
que propios, del desconocimiento de nuestros intestinos
socio-culturales, se presencia el debut de directores con
talento pero a quienes "en el fondo la expresión
cinematográfica les resulta un tanto extraña". La crítica parece
anclada en unos criterios colonizados que impiden valorar
inflexiones peculiares del formato fílmico como las que
pueden tener lugar en la pluralidad cultural y social de
nuestros realizadores. En esa línea L. alcanzó a opinar,
citando: "Hace poco leía que cuando una cinematografía
adquiere cierta fuerza, entra en un período de despegue y
la crítica suele ir hacia atrás".

El crítico tiende a frenar nuevas o heterodoxas propuestas

fílmicas, legitimando los niveles de excelencia conocidos
o ya establecidos. Tal vez sea este hecho el que explique
el elitismo ascendrado de críticos como L. o A. Otro no
puede ser el apelativo para el lugar en el que se sitúan
las siguientes afirmaciones:

A.: "Las relaciones con el público son muy pocas porque

aquí ha faltado un elemento fundamental que es la cultura
cinematográfica de la gente; ésta se hará posible solo
cuando haya una distribución de películas orgánica".

L.: "A la crítica le fantan alicientes, como contar con un

grupo editorial, una revista, o el poder de programar sus
propias películas para superar el problema de tener que
escribir sobre las que está viendo el público, lo de moda,
lo que puede pasar desapercibido".

Yendo contra una “moda" (la distribución comercial), estos

críticos realizan un retiro sectario, formulado como
legítimo solo una aproximación del cine en tanto que arte;
éste dicta así sus propios cánones de calidad, desde las
corrientes más estéticas o "difíciles", que pocas veces
fomenta el gran público o la distribución hegemónica.

La impugnación de esta posición la realiza H.M. -no sin

considerar a A. como el mejor crítico del país, siguiendo
el consenso general de los entrevistados- calificó su
reacción ante algunas producciones de L.A. Sanchez de
"ignominiosa". H.M. sostiene que a críticos como A.
"les parece un crimen que la peiicula tenga éxito, que la
gente se divierta, que haga reir... Yo (en cambio) reivindico
el benjumeismo" (2).

R. tendría aquí una interesante anotación conciliatoria

entre L. y A., por un lado, y S. y H.M. por el otro:
"Lo interesante del cine es su carga de irreverencias y
ambigüedades, su oscilación entre lo estético y lo comercial,
lo industrial y lo farandulero, universos esteticistas y
universos marginales o populacheros". R. es cauteloso con
su afirmación, pues llama a cuidarse del cine
chauvinista-provinciano. “Pura Sangre” y “Carne de tu Carne”
las considera "una visión nuestra desde los mitos del cine”.
Habría algo audaz en esta postura que diluye las tradicionales
oposiciones. Como parte del cine latinoamericano nos
correspondería así, más que otra cosa, inflexionar los grandes
formatos de occidente, aún hasta hacerlos irreconocibles.

Prospectiva

R. cancelaba oposiciones como estético-comercial o

estético-marginal/popular. Por "estético" probablemente alude
a la estética "culta". Sin embargo éste, como todos los entrevis-
tados, es bastante contradictorio al asumir tomas de partido
audaces o irreverentes. Pues dice ésto y habla al mismo tiempo
de películas colombianas saturadas de "mal gusto cotidiano"
(peyorativamente) o se refiere al "romanticismo" de los comen-
taristas que consagran películas cojas invocando el proceso
de nuestra incipiencia cinematográfica perpetua. Lo que es más
contradictorio es la descalificación que hace de cierto director
nacional en los términos autoristas más avezados: su último
largo lo demuestra definitivamente débil en la construcción de
personajes y malo en la narrativa.

Tenemos así que “hacer películas pretenciosas más allá de las

condiciones en que pueden hacerse, crea problemas de lenguaje,
de estilo, de innecesarias concesiones comerciales etc.". Las
incapacidades narrativas o dramatúrgicas se escudan tras
contenidos sociologistas, documentales y similares. Nuevamente
R. enjuicia de acuerdo a parámetros "cultos" hegemónicos:
profundidad psicológica, economía narrativa, el documental
opuesto a la ficción.

El caso de H. cuenta con vetas similares. Aunque define al

cine como resultado de una disocación en la percepción de
espacio y tiempo ya completamente consumada desde el
post-impresionismo, alude a los problemas de narración
(tiempo/espacio) de nuestros últimos largos. Si los largos
son narrativamente dislocados ello no es por efecto de una
propuesta que disuelva las columnas vertebrales narrativas,
sino por cojeras de despegue como las de las cinematografías
occidentales más jóvenes:

“La cinematografía australiana se inició hace quince años

con apoyo estatal. Los primeros cinco años, robándole
modelos a la T.V.... chistes locales... un poco lo que está
pasando acá. A la vuelta de 10 años hay oficio, infraestructura,
llega gente joven. El cine australiano se convierte en un cine
que desborda barreras nacionales; es rentable y recupera con
dinero y prestigio la inversión estatal.”

Que las propuestas surrealistas se hayan formulado hace más

de medio siglo, no es óbice para que las subvenciones del
estado se utilicen en franquear una etapa del cine, folclórica
en todos los sentidos de esta palabra. Tal vez porque "una
cinematografia no se desarrolla de por si, hay un feedback
con el público, con lo que quiere ver la gente".

He aquí una de las aporías más álgidas de la ideología

profesional de los críticos de cine y una noción contradictoria de
la cinefilia colombiana en general: Se reclaman las subvenciones
estatales a nombre del arte (A.: “A un cine nacional, de identidad,
hay que meterle plata, como a un museo; el arte se subvenciona
sin interés de recuperar dinero: se trata de crear capital espiritual,
de subvencionar lo mejor; si se va a fomentar no un arte sino una
industria tienen que darle al que mejor promete, posiblemente a
lo peor..."), pero también se reconoce que una cierta autonomía
(menor estatización) de la producción cinematográfica solo es
posible dentro de una industria. Esto puede llevar a extralimitar
las comparaciones de nuestro país del Sagrado Corazón con las
superpotencias (S.: "Parece que incluso en la gran industria del
cine americano hay en este momento gente que no sabe de cine;
hasta dónde perjudicó al cine norteamericano el fin de los grandes
comerciantes, de Goldwyn, de Schenk, que querían al cine?").
Habría que guiarse, como la megaindustria gringa, por los
porcentajes: de diez películas, dos que valen la pena.

Tareas para la crítica de cine en Colombia, buscando salir de este

atolladero (películas que no son arte y tampoco industria?):
H.: "Cierto cine colombiano no ha podido ganarse al público por
cuestiones elementales... De 7 películas en dos años puede
decirse que tenían contenidos espléndidos, talento, cosas qué
decir. Las películas fallan por problemas rudimentarios, de
eficacia. Una de las tareas de la crítica sería convocar a un
Taller y analizar estas películas mediante una revista especializada.
Ahí podemos cumplir una función los críticos, por lo general más
cinéfilos que los cineastas, conocedores de los resortes narrativos
de las películas etc...” (H.M.: "Me preocupan obras como “Pura
Sangre” dada su ruptura neta con el público”).

El dilema: Entre un cine en continuidad o línea directa con

el recetario televisual colombiano ("benjumeismo", nuestra
inflexión del "star system", v.gr., Linero y Grisales como
anzuelos) y un "cine-arte". Las producciones que se debaten
en el filo de todas estas clasificaciones (la más ilustre,
“Pura Sangre”), contaminándose de todas logrando una síntesis
particular, no complacen al público y tampoco a la crítica.
Esta última, lejos de indicar cómo hubiera podido ser mejor
la realización del proyecto, le reprocha sus discontinuidades
con el cine clásico o su carácter de híbrido ineficaz entre lo
comercial y lo marginal/artístico. En otras oportunidades, en
cambio, cae en exultaciones desproporcionadas como las de
Manrique Ardila (3), a quien faltaron maestros para comparar
con Luis Ospina (Lang, De Chirico, Buñuel, Bertoluci...) y faltaron
las nociones contemporáneas que hacen de la crítica de autor
cosa del pasado.

Para algunos críticos lo comercial es anatema. A. insistía en la

necesidad de que el estado patrocine un arte, así sea de balbuceos,
antes que una industria. H.M., H. o L. se refieren por su lado a
lanzamientos equívocos en el caso de producciones como “Pura
Sangre”, (4) indicándonos que la acogida y el mercado del cine no
son solo fenómenos de gusto, de cultura popular o de élite, sino
también fenómenos publicitarios y de distribución.

M. destaca que “los riesgos y responsabilidades propios del

productor le dan sentido y fuerza al producto cinematográfico.
Querejeta en España mantuvo una línea en cinematografía.
En Colombia hacen falta productores para conciliar la parte
industrial y la parte artística".

Restaría todavía una posición más, la de C. El problema no es ya

el del acoplamiento entre público y productor-artista (5). C. no
cree en el criterio del “oficio” (“Eso de que el cine debe empezar
haciendo cosas malas es conciliar con la mediocridad"):
 “Colombia es un país con demasiados problemas para que se
Dé el gusto de hacer comedietas vulgares. Pera ésto, sigamos
viendo cine norteamericano.”

El paradigma de las producciones a realizar debe ser ajeno al

formato comercial, dice C., como en los casos de Carlos Álvarez y
Silva-Rodriguez, alternativas “que engrandecen".

EL FENÓMENO - CINE

Críticos como H. o A. aludieron a la obsolescencia del cine,

la de sus costosas infraestructuras actuales. Reconociendo
a la televisión y el video como "medios gemelos” del cine,
H. propone como un camino más lógico para el desarrollo del
“oficio”, iniciar ejercicios narrativos por televisión. Los
fallos propios del aprendizaje se realizarían así a precios
más módicos (la décima parte del costo de un largo). Planteó
que la introducción de equipo portátil en nuestra televisión
redundaba en una disminución de las diferencias de
calidad específicas a cada medio (cine y televisión).

Admitiéndose así que el cine no está indisolublemente casado

con sus infraestructuras actuales, “cine” termina por designar
un conjunto de factores irreductibles al lenguaje del medio, el
mismo de video-televisión. H. hablaba de vértigo, miedo y risa
durante las proyecciones. C. repudiaba la pantalla chica (“soy
incapaz de sentarme ante un aparatico de ésos”). S. afirmaba
escuetamente "No veo televisión". A. consideraba factible en el
futuro de desarrollos y depuraciones tecnológicas "ver la última
película de Coppola por vía satélite y en pantalla gigante
(énfasis nuestro).

Si tanto H. como A. admiten, cada uno en sus términos, una

simbiósis entre cine y televisión, el vértigo y la pantalla grande
si se encuentran indisolublemente casados. La domesticidad y
el carácter mcluhaniano “frío" de televisión-video poco tienen que
ver con la acalorada pasión cinefílica cineclubera. Las coordenadas
de la secta son las de un fenómeno hipnótico colectivo que tiende
a deslindar tajantemente el momento inmóvil y especular del
momento movilizado de la crítica y las irreverencias. La solemnidad
ritual, aparte del ajetreo mistagógico, herético o cismático
en el cual van apareciendo los cánones adorados y los repudiados,
los sectarismos (autoristas, filmográficos, estructuralistas, políticos,
dramatúrgicos o caricaturas de éstos) y las afiliaciones solidarias.

Indicios de lo religioso del cinéfilo serían las equivalencias entre

el cine y lo museográfico. El cine es cosa de museo. H. concede
que los ejercicios narrativos pueden hacerse primero en el medio
barato, secular y gemelo. Luego si consagrarse en el formato más
sacralizado. A. juzga que la "bastardía" de algunos géneros
televisuales puede subsanarse en la medida en la cual la televisión
incorpore a su práctica el esmero puntilloso del cine y abandone la
rapidez de rodaje y obstáculos relacionados a ésta (inhibición de
una buena calidad dramatúrgica, escenográfica y fotográfica).
El cine impone los "standards".

Por ello A. valora la televisión en cuanto canal con un potencial

para difundir y distribuir alternativamente (autonomía de la taquilla)
las producciones cinematográficas. H. o R., en cambio, dan el paso
a recuperar la televisión como medio capaz de proponer sus propios
niveles de calidad y sus pautas de oficio (R.: "A medida que la
televisión logre un corpus de narraciones argumentales diferentes a
las telenovelas, el crítico de cine podrá volcarse hacia la television”).

Se ve que la seriedad de la televisión como expresión con

salvoconducto para ocupar un lugar en el museo de arte, está
por lograrse y, en virtud de la ideología cinefílica, es el "corpus" del
cine el que podrá dictar los parámetros no solo de caiidad sino de
formación, de elementos con que debe contar el proceso de su
constitución. H. dijo que la televisión era un medio de producciones
fungibles. Estarían por institucionalizarse las "teletecas" como ya lo
están las cinematecas, agrega.

El fenómeno histórico

La situación histórica del cine con relación a otras artes y tecnologías

no fue tratada con la suficiente profundidad más que por uno de los
entrevistados, H. Este disertó ampliamente en torno a la inscripción
del cine dentro de la tradición de formatos de cultura popular que
aparecen en occidente promediando el siglo XVIII (folletín, novelas
por entregas) o aún anteriores como el burlesco y el espectáculo de
variedades. Mediante la reproductibilidad técnica el cine multiplica
instancias de dichas expresiones hasta hacerlas entrar por vía de las
vanguardias (Dulac, surrealistas, cineastas soviéticos de la revolución)
en los anales de la alta cultura. Con ello renueva los medios de expresión
de una cultura oficial en crisis, y fragmenta las representaciones de
espacio y tiempo ya deterioradas por la crisis del realismo (la impugnación
impresionista pone en cuestión la ilusión de la representación figurativa).

Ei cine conjuga así dos funciones. La de servir de medio de

entretenimiento y expresión artística popular y la de cristalizar una
síntesis de las revoluciones plásticas de comienzos de siglo. H. tiende
así a valorar al cine en una de sus vertientes no hegemónicas (reprimidas),
pues es sabido que mediante las constricciones de una óptica monocular,
una narrativa y construcción del espacio "clásicas" (las de Hollywood), el
cine no participa con la intensidad imaginabie de una visión discontínua
con la "visión estática y contemplativa del príncipe medieval cuyo ámbito
vital se circunscribe a unos límites más o menos manejables".

La Pasión Falaz

Quizá la exaltación que realizara H. de cierto cine como si éste fuera en

efecto la inflexión más visible que este medio realiza de las artes
y tecnologías que reune, sea sintoma de la ciega pasión de ver.
Dicho de otra forma, nuestra particular relación con el placer
visual hace que omitamos en nuestra reseña del trayecto histórico
del cine aquéllo que no consigue exaltarnos.

De ahí que el cinéfilo/cineclubero se refiera por "cine" más

a un objeto parcial de su pasión personal (H. define al cine
como un arte de lo particular, del detalle) que a un fenóme-
no "objetivo". Ninguno de los entrevistados citó, por ejem—
plo, la pulsión escópica; ninguno hizo alusión a la óptica
monocular que continúa presente en el cine como prolongación
de modos de ver renacentistas, aquéllos que implantan
porfiadamente una estética del cuadro que localiza la mirada
e inhibe el fuera de lugar del mirón juguetón. El montaje
fílmico domestica la mirada (6). Este hecho escapa a la
conciencia de los cinéfilos.

No obstante, la pasión de ver si es situada críticamente por

estos últimos, con afirmaciones del corte de "el cine es el
reino de la superficialidad" (H ), "la mejor manera de mentir
que se han inventado" (R), ”un camaleón que se convierte
en todo lo que ve y todo lo que toca, el zelig de Woody
Allen” (A.), “un elemento más de la cultura contemporánea"
(M.), ”vital en el campo de transmisión de ideología" (C.),
“va abrazando una cantidad de realismos: fantástico, poético,
surrealismo, tan ricos como la misma imaginación, pues es
difícil determinar si las imágenes, los sueños, los recuerdos,
no hacen también parte de esa realidad".

Lo incierto de superficies como la pantalla, lo ideológico,

lo escemoteado de la mediación entre imagen y referente,
en último término el estatuto de la realidad (de)formada por
el cine hacen de la misma labor del crítico algo en lo cual
debe relativisarse en mayor o menor medida según el gusto,
su propio criterio (M.: "Ahora hablo con mayor respeto aún
de películas que me disgustan"; A. "Hay cosas que nunca
pretendieron ser arte y sin embargo lo son, las fronteras no
son claras entre arte y entretenimiento”; H.M.: "Es importante
como dice Metz, que el crítico haga explicito por qué le gustó
la película"; R. "Hay que juzgar a partir de los propósitos que
las películas mismas se proponen y por los resultados... hay
espejos tramposos como los del cine nacionalista, naturalismo
plagiario que va contra la interpretación").

ANHELO DE PRODUCIR

Hubo un gran acuerdo entre los críticos que interrogamos acerca

de no considerar la crítica una "carrera". Vimos ya que dicho
ejercicio se concibe inestable o discontinuo y lastrado por la
incipiencia perpetua del cine colombiano. Como para los críticos el
desarrollo de su práctica está sujeto al desarrollo de una industria
de cine colombiana o cuando menos (L., A.) a una distribución
alternativa que amplie la audiencia potencial para piezas textuales
eruditas.

Pero las cortapisas al desarrollo del cine y la no constitución de

la crítica en un campo relativamente autónomo de práctica reflexiva
(7) van muy ligados en la nación colombiana. Pues si los críticos
legendarios de Cahiers sentaron en los sesenta el precedente de la
crítica como etapa del futuro realizador, actualmente la teoría y crítica
del cine alcanzan complejidades que justifican o demandan dedicación
exclusiva.

Algunos entrevistados manifestaron que su dedicación a la descripción

o el analisis se daba como sucedáneo del ideal de producir (A.: "Yo
preferiría hacer películas más que hablar de películas"; L.: “Hace ocho
años pensaba que tenía las herramientas para escribir guiones y hacer
cine, pero cada vez se vuelve uno más exigente ... Es dificil conseguir un
equipo de colaboradores capacitados, sensibles y brillantes; el medio es
mediocre, atropellado por cuestiones económicas, sin incentivos para
crear o interpretar"; C.: “Yo trabajo el video; imposible que me vaya a
quedar como espectador; todo crítico aspira a hacer una película"). En lo
que respecta a otros, R. y H. se han desempeñado como actores de
películas colombianas. H. descolla en el campo de la actual dramaturgia
nacional. Explica que su vinculación a la actividad teatral se había dado
como secuela de su interés en poder diseñar guiones dramaturgicamente
óptimos (producción). R. ha participado a su turno como guionista en
producciones caleñas de televisión.

¡H.M. citó la frase hecha “Un crítico puede ser un director frustrado, un
cineasta inhibido para producir". Su caso es el del investigador que
incluye al cine dentro de intereses de orden más amplio en la sociología
de la cultura. Pero para casi todos los demás el "amor por el cine" (frase
en algún momento utilizada por todos) no se retrae de la producción en
su sentido más avezado. El no producir se explica más en función de no
acometer el esfuerzo colosal que obtiene magros o malos resultados
dada la pobreza del país en materia de recursos humanos y técnicos
como los que demanda la tarea.

A. mencionaba que el crítico español Diego Galán -para poner

un ejemplo- se encontraba perfectamente a gusto en su labor
sin que se le cruzara por la mente producir. Este no sería el caso de
Colombia. Ningún crítico tiene el poder suficiente para incidir en la
taquilla. "Superestrellas" (A.) como la Kael en U.S.A. son perfectamente
inexistentes en el medio. Si hay producciones colombianas que han sido
fracasos rotundos, ésto se atribuye más a fallas en el lanzamiento de las
películas que a un veto crítico. A pesar de ello, algunos críticos llamaron
a la cautela, para no desterrar de las pantallas producciones colombianas.
La crítica se declara al mismo tiempo que anodina, con poder para formar
opinión o interactuar con algun público (selecto/masivo).

FOMENTO DEL CINE

“Colombia es el único país donde el cine está

estancado cuando hay dinero suficiente”.
L.

Después de cinco años FOCINE ha debido

estabilizarse en 15 largos y 50 cortos por año,
hacer cine, que la gente se acostumbre a que
el cine colombiano no es tan exótico como el
de Magadascar. De esta suerte se cumplirían
cuotas de pantalla, habría trabajo, equipos,
se estimularía la critica.
S.

FOCINE es algo bueno. Lo que se ha hecho en el

cine colombiano se debe a FOCINE. Lo que está
sucediendo ahora alarma un poco: Crear una
empresa no deficitaria, perfectamente adminis—
trada, donde cada centavo exija ocho o diez
facturas con todas 1as firmas, pero que no se
haga nada.
A.

No basta que el Estado se convierta en ente

prestatario. Debe compartir riesgos de produc-
ción y facilitar la exhibición y distribución.
La última propuesta, de suplantar al productor
privado, conlleva riesgos de control y censura.

M.

Las anteriores afirmaciones condensan la posición practicamente

unánime de los entrevistados, acerca de la necesidad de equilibrar
riesgos individuales y patrocinio estatal, desconfiando de una
hipertrofia administrativa que suprima lo vital de iniciativas privadas
de producción o que desvíe hacia otros sectores del fisco el
presupuesto solvente que obtiene el cine con impuestos de boleta.

Tres de los entrevistados dejaron entrever alguna reserva

frente a las políticas que guian el patrocinio de ciertos
proyectos. Uno afirmó que FOCINE no ha logrado captar una
serie de talentos aledaños al cine (letras, plástica, música),
decisivos desde el punto de vista de la calidad en las
producciones.

De los demás el apoyo es irrestricto a la pasada gestión. Ello

se explicaría dada la inmersión profunda de los críticos dentro
del mundo minúsculo de la cinefilia nacional, del cual
participaba en forma directa la dirección antecedente de
FOCINE (S.: "Se necesita conocer el mundo del cine colombiano,
tan arbitrario, desunido, difícil, el que nos corresponde").
N 0 T AS

(1) En un foro reciente sobre el cine colombiano Victor

Gaviria mencionaba la ausencia de una tradición visual en
nuestro cine. Según Gaviria en Luzardo y Arzuaga habría
valores no explorados ulteriormente por subsiguiente
realizadores.

El asunto de la tradición visual o estética hace parte también

de la ideología profesional de un crítico erudito como A., quien
en una charla informal se preguntaba si es la carencia de un
trasfondo lo que explica el estado de nuestro cine. En nuestras
Letras sí habría tradición. Pero, agregaba A., de qué pintor
puede decirse que es colombiano como puede decirse de un
pintor francés?

El eclecticismo inherente a nuestra práctica del cine parece

constituir así un obstáculo. En el foro del cual extraemos
la cita de Gaviria, A. también alcanzó a proponer la hipótesis
de que la película colombiana ideal estaría en varias
películas, oponiéndose a Luis Alfredo Sánchez, quien afirmaba
que no habia cine colombiano sino películas colombianas. Esta
preocupación por la tradición o el espiritu nacional tiene su
definitivo parentesco con los "geists" de tradición alemana.

(2) Bejumeismo: Dícese de la popular y taquillera receta que

basa su éxito en las apariciones ramplonas y en el humor de
nuestro cómico el gordo Benjumea (bajo la dirección de Nieto
Roa). Puede tratarse de nuestra parodia de la comedia de
Hollywood como Jairo Pinilla del suspenso terrorífico a lo de
Palma o Mayolo et. al. (en Carne de tu carne) del fotograma
exquisito y operático de Visconti.

(3) "Ospina tiene su estilo propio. Su sentido arquitectónico

está emparentado al de Fritz Lang y, especialmente, al de
Bertolucci. En ocasiones los edificios parecen salidos del
mejor periodo de Giorgio de Chirico (....) Luis Buñuel hubiera
explotado las posibilidades de un intercambio aberrante
(y sexual) entre Florencia y el monstruo de los mangones”.
(Jaime Manrique Ardila, de su crítica a Pura Sangre,
fragmentos en páginas 23 y 24 de Cuadernos de Cine
Colombiano No.10; Cinemateca distrital, Bogotá-junio 1983.

(4) H. en particular se refirió a las expectativas de crónica roja

suscitadas por la propaganda a la película. Ello distanció de la cinta
a espectadores reacios a este tipo de crónica y decepcionó a los
fueron esperando ver una tranposición fílmica de diarios populares
como El Caleño. H. mencionó igualmente Pasos en la Niebla de
Arzuaga, cuyo lanzamiento hipertrofiado creó unas expectativas
posteriormente irritadas con el producto. Entre éstas, la de la "critica".

(5) Este asunto de la ruptura entre el público y el productor

-realizador (en cine un ente colectivo) se explicaría en virtud de
las autonomías relativas en las prácticas culturales. Evidentemente,
el cine colombiano reciente ha gozado, quizás por su carácter poco
institucionalizado, de un márgen de experimentación en lo que toca
a su producción, imposible en otro tipo de prácticas populares ya
plenamente deglutidas por las reaciones de producción dominante y
sus colaterales inhibiciones, censuras o represiones. Está por verse
si esta autonomía se vaya perdiendo y se imponga otro tipo de
"distancia social" entre la producción de cine y la sociedad
colombiana (indicios de lo cual habría en los debates e impugnaciones
airededor de FOCINE en el Congreso colombiano).
Dice a propósito Raymond Williams:

Porque podemos distinguir, en todo el campo de la práctica

social, diferentes y variables medidas de distancia entre
prácticas particulares y relaciones sociales de producción
que las organizan. (Williams 81:189).

Es así evidente que una definición de la práctica cultural en

términos de producción de periódicos y programas de
television y otra en términos de escritura de poemas y
modelado de esculturas, nos obligan a considerar, aparte
de las diferenciasmentre las prácticas, grados diferentes de
distancia en susmcondiciones prácticas. Ello es obvio, pero
ciertas téorias lo eluden.
(Ibid.: 191-92)

Para Williams, la reproducción de una práctica dentro de ciertas

recetas hegemónicas, corresponde a la asimilación más
inmediata de relaciones de producción prevalecientes. La mayor
distancia entre una práctica y las relaciones de producción
institucionalizadas explicaría así algunas fisuras, rupturas etc.,
del producto frente a las fórmulas socialmente institucionalizadas,
digeridas, acostumbradas.

(6) “Se nos dice, por ejemplo, que las primeras proyecciones
de cine en el Japón alineaban as hileras de sillas paralelas a la
línea de proyección, de manera que aquellas personas de la
audiencia que así lo desearan podían mirar no solo la imagen
filmada sino el haz de luz que atravesaba el espacio entre
proyector y pantalla" (Krauss 78: 91).

Si el cine japonés se ha caracterizado por asumir las

infraestructuras de la proyección como ingredientes
indesligables de la imagen fílmica, la historia es otra en el cine
occidental. (cf. Burch 79) Se trata de escamotear la superficie
bidimensional de la pantalla tanto como los bordes tajantes del
cuadro, para producir una ilusión de realidad que repudia
dichos anfitriones de la imagen (el cuadro, la superficie de
la pantalla). Existen por supuesto “excepciones” como
Eisenstein (occidental?), cuya utilización saturada de los
recursos de montaje estimula una actividad perceptual que
aunque manipula al espectador, lo hace para suscitar en
éste un uso de sus facultades perceptivas no habitual. El
cine de Hollywood representa, por el contrario, cierto
embrutecimiento de dichas facultades, masajeadas y
condicionadas para aceptar sólo fórmulas lineales y
predigeridas dentro de contenidos conformistas (excluyendo
de éstos algunas producciones de cine negro y afines).

Uno de los puntos básicos del clásico Le Signifiant rmaginaire

de Metz es precisamente el de señalar que este carácter centrado,
localizado, del espectador cinematográfico, lo constituye a éste en
sujeto con sensaciones de poder y trascendencia (sujeto
trascendental), ahistórico o meta-histórico, identificado con el
puro acto de ver, con la cámara. La pulsión escópica y sus variantes
voyeurista y fetichista permiten la realización de lo anterior: un sujeto
cuya lenitud es la del bebé de dieciocho meses (fase del espejo).
Bebé masajeado de forma que al inmovilizarse (pérdida de la
capacidad omnidireccional, no localizada de su mirada) se sienta
cinéfilo consumado.

(7) Pero exagerar la autonomía de la teoría cinematográfica

(ligada solo a producción de interés teórico) puede llevar a
sospechosos excesos, como éste de finales de los sesentas:
"(...) sugerí que el término cinemática sustituyera al "cine"
para que el modo de trabajo/pensamiento analítico que sugería
a los estudiantes se enfatizara. El término me lo sugería el
término “´lingüístic'”. (Sharits 78:45). (Se refiere a un curso de
1970).

Abstract

Desde el vértigo inefable hasta el abuso de la jerga, el momento

de la escritura es para el crítico, bien una actualización de
referencias, citas y contextos, un ensanchamiento de la secta,
o bien una fase más de su cinéfilia y hermética liturgia.

Los primeros…críticos dicen carecer de formación en disciplinas

aledañas al cine, aquéllas que a los nuevos críticos los
hacen presas fáciles de sarampiones e indigestiones teóricas.
A pesar de ello, no aparece aun lo suficientemente visible el
teórico del cine, el analista del fenómeno bajo una óptica
que trascienda la incestuosa de la historia del cine.
La critica tiende a lo esotérico en sus dos extremos -grupo de
celebración, club de cine, o grupo de peritazgo, club de expertos.
Se celebra entonces la secta, el "vicio privado", las
obsesiones íntimas, los fantasmas colectivos de algún film
world tropical, o, de otra parte, las legitimaciones de tercer
orden, los conocimientos manipulados por el experto siguiendo
las pautas de las teorías hegemónicas.

Cuando la crítica se pretende exotérica asume las operaciones

empobrecedoras del periodismo y hace innumerables concesiones,
aunque ocasionaimente pretenda extrañar/chocar al espectador.

El crítico se debate además entre el mundo de la materialidad

de la palabra (la escritura) y el campo del cine. El cine -lo
dice el psicoanálisis- es asunto del repudio, de lo parcial.
Así, las pasiones -idolatrías o formaciones reactivas- son
combustible de la cinefilia. Dependiendo de las opciones,
éstas debe "domarse" o aprovecharse para escribir ("jugueteo“).

La pasión devora los textos. Recordemos que a propósito de

Pura Sangre existe toda la variedad que va desde "El fracaso
de Luis Ospina" o "... una peliculita", hasta la exultante
comparación de un cineasta en ciernes con Welles, Buñuel,
Bertolucci, De chirico...

No obstante este hecho, el crítico parece reprimir sus fantasmas

más personales. Dentro de la ideología de la cinefilia el
monopolio de su producción es patrimonio del medium oficiente,
el director.

Las publicaciones dicen mucho acerca de los críticos. Estas

podemos dividirlas en dos núcleos. El de los periodistas y el
de las especializadas. Las primeras renuncian a participar
en las legitimaciones de tercer orden, constituyéndose en
cambio en sensacionalismos, discursos didáctico-políticos o
comentarios prostituidos. Las segundas están dirigidas a la
secta. Por lo general son el espacio de los expertos. En
Colombia merece recalcarse la existencia fugaz de un experto-
excéntrico como Andrés Caicedo, quien si se tomó la licencia
de hacer crítica especializada sin reprimir sus fantasmas más
personales. Su erudición le valió a pesar de este pecadillo
el reconocimiento por parte de la cinefilia-experta-hegemónica.

Cuando los críticos exotéricos-periodísticos hablan de “llegar

al espectador" y "neutralizar el efecto ideológico" de las
películas, olvidan que el efecto más devastador del cine, el
del "aparato de base" como lo llama Baudry, le está amplificando
su repudio.

Hay una afinidad del cine con lo museográfico, las máscaras

funerarias, la momificación (cf. André Bazin). La televisión/
el video, se distinguen así del cine no solo -entre otras- por
una pantalla menos grande o un sistema menos evolucionado de
definición de la imagen, sino por su carácter fungible.

El experto tiende a la mistagogia. Bien que pretenda reclutar

iniciados y reproducir legitimaciones de tercer orden, bien
que suponga evangelizar a la "gran masa". Uno y otro extremo
olvidan que las lecturas aberrantes del mensaje o la excentricidad
burlan operaciones de localización (historia erudita del cine) o
standarización (masa manipulada).

Por último, cabe señalar que la pluralidad sociocultural

colombiana, los intestinos socioculturales propios, no se tienen
en cuenta para enjuiciar el nuevo cine colombiano, tanto como
si se tienen en cuenta los criterios de teorías hegemónicas
como la cada vez más decadente "teoría del autor".

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