B -

A e la

C -

Matematica

Cera una volta

La mattina del 28 luglio 1750 Johann Sebastian Bach si svegli da un incubo buio e tenebroso e vide una luce, una luce che ormai non vedeva pi da molto tempo perch la vista del compositore si era affievolita e le operazioni agli occhi non servirono a nulla, anzi sembra proprio che Bach fu portato via da un collasso cardiaco causato delle numerose terapie da parte di un oculista inglese che si trovava di passaggio a Lipsia, citt dove il compositore pass gli ultimi anni della sua vita. E proprio quella mattina del 28 luglio Bach port con s il segreto del finale del suo capolavoro lArte della Fuga, il Contrapunctus XIV, una fuga a tre soggetti (in realt sarebbero quattro). Il tema dellopera incompiuta suscita molto interesse nei critici musicali perch permette di giocare molto con la fantasia. Questo si ritrova anche in compositori pi postumi a Bach. Mozart, per esempio, lascia incompiuto il Requiem e sembra che questa composizione sia stata commissionata proprio dallacerrimo nemico Salieri (si dice). Anche sulla fuga incompiuta di Bach vi sono parecchie ipotesi: per molti la composizione rimasta tale perch Bach morto, per i pi appassionati invece sembra che Bach volesse dare ai posteri la possibilit di poterla terminare (molto spesso nei concerti il Contrapunctus XIV viene terminato, talvolta addirittura improvvisando). Altri pensano che Bach abbia lasciato incompiuta la fuga volutamente perch non era del tutto soddisfatto del suo quarto soggetto (sembra infatti che nel suo ultimo periodo della sua vita Bach abbia riscritto le sue vecchie opere cercando di migliorale sempre di pi) o comunque per altri motivi ancora sconosciuti. Questa ultima ipotesi non da escludere visto che in letteratura anche altri grandi maestri hanno lasciato incompiute le loro opere. E il caso di Puccini con la sua Turandot (ipotesi attendibile visto che lo spartito della bozza dellopera si ferma proprio al momento della morte di Liu).

Che cos la Musica?

Molti definiscono la musica una forma di linguaggio irrazionale dove non esistono regole precise, questo proprio quello che ci danno a bere molti giovani autori di musica leggera che sostengono di scrivere musica da autodidatti e senza nemmeno conoscere il pentagramma (non credeteci mai!). C chi dice inoltre che la musica magica perch fa molto bene alle piante (sembra che queste crescano meglio) e ai bambini (alle donne in gravidanza si consiglia Mozart). A mio avviso quello che irrazionale lascolto della musica e non la musica stessa. Come diceva Leibniz la musica lesercizio matematico nascosto di una mente che calcola inconsciamente. Infatti la musica pura razionalit, basta pensare che quando suoniamo uno strumento bisogna contare, quando componiamo qualcosa bisogna chiudere correttamente le battute, trovare gli intervalli giusti e quindi assonanti (la prima, la terza, la quinta e lottava) e tantissimi altri accorgimenti. Come direbbe Bach la musica come un insieme di regole da seguire per trovare lessenza di Dio. E proprio Bach ci ha lasciato la testimonianza che la Musica Matematica (io la definirei una Matematica Filosofica). Non ci si deve stupire quindi se chi ama la Matematica anche un appassionato di Musica. Da unindagine di qualche anno fa sembra proprio che il compositore preferito dei matematici sia proprio Bach proprio per la sua vicinanza con la matematica e i numeri.

Diamo i Numeri
Se c qualche appassionato di Bach che gioca al lotto consiglio di giocare i numeri 14, 29, 55, 41, 10 (anche se non esiste la ruota di Eisenach, citt natale del musicista). Perch proprio il 14? Iniziamo subito ad analizzare il nome BACH, B-A-C-H non altro che la scrittura in notazione tedesca di si bemolle, la, do, si, (non
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fatevi cogliere dallerrore di tradurlo in notazione inglese, che tradurrebbe B come Si naturale e non bemolle, il Si in tedesco non la B ma la H). Bach era solito comporre con un sistema detto Ghematria, una tecnica numerica che lui usava moltissimo nelle sue composizioni. Questo un codice crittografico facile da utilizzare perch assegna ad ogni lettera un numero naturale (ad esempio A=1 B=2 C=3 D=4 e cosi via). Bach tradotto con questo sistema da come risultato B=2 A=1 C=3 H=8 e in tutto fa proprio 14. Bach aveva citato il proprio nome in musica in momenti cruciali: lo considerava infatti una rappresentazione della croce, a causa del suo andamento a zig-zag sul pentagramma. E guarda caso la fuga a tre soggetti incompiuta proprio il Contrapunctus XIV. Unaltra curiosit che rappresenta un piccolo esempio della originalit di Bach, si pu ottenere osservando un ritratto dove si vede Bach con una giacca che conta 14 bottoni. Ma il numero 14 compare anche in altre opere, ad esempio, nella Fantasia corale sul tema Sto di fronte al tuo trono, lultima opera che Bach termin: il tema di 14 note, lintera melodia di 41 (linverso di 14). Ecco che subentra il numero 41 che corrisponde proprio al nome completo Johann Sebastian Bach (secondo la Ghematria). Se si sommano 14 + 41 = 55, che lunione tra Jesu= 52 e dio=3 ( la j corrisponde al 9). Come cita un aforisma di Bach Lo scopo e fine ultimo di tutta la musica non dovrebbe essere altro che la gloria di Dio e il ristoro dell'anima ed anche il suo nome nel sistema Ghematria dimostrava il suo essere di fronte a Dio, non solo con la musica, ma con i numeri. Si suppone che lui avesse piena consapevolezza di questi dati sopracitati visto che nei suoi manoscritti si ritrovano due firme: SDG che sarebbe soli deo gloria, e l'altra JSB, che corrisponde al suo nome completo. Sommando S=18 D=4 G=7 totale 29, J=9+S=18 B=2 totale sempre 29. Infine risulta ovvio anche il numero 7, in quanto met di 14, accompagnato fin dall'antichit da innumerevoli valenze simboliche: il primo soggetto della fuga quadrupla (contrappunto 14) formato da 7 note, e spesso i soggetti vengono esposti proprio per quel numero di volte all'interno delle fughe dell'opera. Unaltra osservazione di numerologia si pu fare a proposito del tempo.

Anticamente si utilizzava il tempo perch considerato il tempo per eccellenza perch rappresentava la Santissima Trinit (veniva infatti rappresentato come una O, simbolo della perfezione). Ma il numero 3 non rappresenta solo Ges, Dio e lo Spirito Santo ma tre sono anche Le parche che segnano il trascorrere dela vita (Passato, Presente e Futuro); linizio, il Centro e la Fine di un segmento. Inoltre Cristo giace 3 notti nel sepolcro, per risorgere il Terzo giorno; nella terza ora del giorno (Hora Nona) Cristo condannato a morte. Per la tradizione medievale, alla stessa ora Dio crea Adamo. Bach per utilizza il tempo quaternario (tempo 4/4, rappresentato da una C perch considerato imperfetto), perch il divino ritmo ternario si trasforma in 4/4 in corrispondenza dell Et in terra Pax. Il numero quattro non rappresenta solo le stagioni, i punti cardinali, gli elementi ma anche i quattro evangelisti e le quattro fasi della vita terrena di Cristo : (Incarnazione, Passione, Risurrezione, Ascensione). Lorenz Christoph Mizler, un allievo di Bach, fond nel 1738 a Lipsia una Societ per le Scienze Musicali, con lintento di mostrare i legami della matematica con la musica. Bach vi entr nel giugno 1747, guarda caso, come quattordicesimo membro (anche nel 1747 il 14 compare due volte). Per lammissione bisognava produrre una composizione musicale di natura matematica, e presentare un ritratto: Bach presentando un ritratto che lo raffigura con lo spartito di un Canone triplo a sei voci in mano. Alla fine di ogni anno i membri della Societ (arrivarono a 19) dovevano esibire una nuova composizione e Bach consegn le sue ultime opere ma non riusc a consegnare lArte della fuga. Voglio aggiungere una notazione del tutto personale, nella data di nascita di Bach ritroviamo lapprossimazione del perimetro di una semicirconferenza di raggio 14 (e la semicirconferenza proprio il simbolo del tempo 4/4 usato da Bach). Bach nato il 21 marzo 1685 e infatti se sommiamo 21+3+1+6+8+5 = 44 (14=43,98). Detto questo non dobbiamo stupirci se la battuta finale della fuga a tre soggetti proprio la 239 (2+3+9=14) e lultima battuta del tenore contiene note che se si traducono in lettere secondo la notazione tedesca, si trasformano tramite la in numeri in tutto viene fuori il numero 37, 3+7=10 e 10 sono i 10 comandamenti che (guarda caso) sono proprio suddivisi in 3 (rivolti a Dio) e 7 (rivolti al Prossimo). Il 7 in questo caso allude allUomo, fatto di corpo (4) e anima (3). E il 3 e il 7 sono proprio il mese di nascita e di morte di Bach. Ci sono per i pi scettici che sostengono che non vi nessun significato nella numerologia bachiana, tra questi ricordiamo Malcom Boyd che scrisse
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una biografia che (guarda caso) comprende 14 capitoli, 14 figure e 41 esempi musicali. Io credo che si pu dire con certezza che Bach fosse sensibile a molti aspetti logico-matematici della musica, comera daltronde nellaria in quel periodo.

La Fuga
Il termine fuga risale al basso medioevo e al rinascimento e indicava il canone ma ben presto si fece subito una distinzione tra la fuga litigata, ovvero il canone e fuga soluta, libera dai vincoli del canone. Dal Seicento, dopo lintroduzione dei procedimenti contrappuntistici, la fuga si pu definire come una composizione polifonica vocale, strumentale o mista che, originata dallantico mottetto locale e dalle successive forme strumentali di canzona e ricercare. Inizialmente la fuga monotematica (ha un solo soggetto) ma ben presto, nella prima met del settecento, raggiunge il massimo splendore, in particolarmente per le geniali e altissime realizzazioni dello stesso Bach che ritroviamo nel Clavicembalo ben temperato e Arte della Fuga. In questo periodo si adotta il pluritematismo (molteplicit di soggetti). Successivamente la fuga entra come elemento vivificatore della forma in molti e importanti lavori cameristici e sinfonici di grandi autori come Mozart e Beethoven. Il modello tecnico di questa forma divisa in tre momenti fondamentali: esposizione, divertimenti, stretti. Lesposizione rappresenta nel modo pi chiaro gli elementi tematici della fuga in modo che questi si possano afferrare e ricordare durante il corso della composizione. Gli elementi cruciali da ricordare sono il soggetto, la risposta e il controsoggetto. Il Soggetto (risale a Zarlino) il tema principale che impostato saldamente su un determinato tono (pu modulare solo alla dominante), quasi tutti i soggetti sono costruiti in modo da determinarne inequivocabilmente la tonalit, pertanto qualsiasi soggetto inizier sulla tonica o sulla dominante, e si concluder sulla tonica, sulla modale, sulla dominante, o sulla sensibile. Rarissimi i casi in cui questa regola non rispettata. Di solito il soggetto uno solo ma si possono presentare pi soggetti.
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La Risposta non altro che il soggetto stesso portato nel tono della dominante. La risposta reale, ovvero mantiene inalterata la configurazione melodica del soggetto (mantiene cio gli stessi intervalli) ma talvolta pu variare lintervallo, allora si dice tonale. Nonostante ci la risposta deve sempre risultare come unimitazione del soggetto. In alcuni casi, invece, la forma del soggetto tale da necessitare una risposta non alla dominante, bens alla sottodominante. In tal caso alla dominante nel soggetto corrisponde la tonica nella risposta, e alla tonica nel soggetto corrisponde la sottodominante nella risposta. Questo ultimo tipo di risposta si chiama plagale. Esiste inoltre un tipo di fuga, chiamato Controfuga, che subito dopo il soggetto propone come risposta un'inversione del soggetto iniziale. Sono controfughe per esempio i contrapuncti V, VI, VII, XII (rectus e inversus) e XIII (rectus e inversus) de L'Arte della Fuga di Johann Sebastian Bach. Il Controsoggetto il contrappunto al soggetto (e quindi alla risposta) e tende a rimanere entro i limiti dell'intervallo di nona (eccezionalmente arriva all'undicesima), anche qui per evitare di incrociare le voci. L'insieme di soggetto e controsoggetto tende a non andare oltre l'intervallo di decima/dodicesima e non altro che un tema che accompagna il soggetto e con esso ha rapporti di rovesciabilit (contrappunto doppio). Questo vuol dire che comunque si trovi rispetto al soggetto (o sopra o sotto del pentagramma), il controsoggetto deve sempre essere in armonia con il soggetto. Il classico modello di esposizione presuppone 4 voci (soprano, contralto, tenore, basso); il soggetto e la risposta passano alternativamente da un soggetto allaltro. La distanza fra le entrate delle voci non sempre uguale: molto spesso soggetto e controsoggetto sono collegati da una coda. Il soggetto e la risposta possono anche trovarsi in stretto, cio la risposta inizia mentre ancora la voce iniziale non ha terminato di esporre il soggetto. In questo caso si parla di esposizione in forma di stretto. Non tutte le entrate naturalmente devono essere in stretto: talvolta solo una o alcune entrate sono in stretto, mentre le altre no. Talvolta , soprattutto nelle fughe Bachiane si pu trovare un brevissimo episodio che prende il nome di divertimento fra la seconda e la terza entrata. Si pu trovare nella seconda voce tra la risposta e il controsoggetto. Generalmente il numero di voci sempre costante, a parte alcune licenze riscontrabili in certe fughe di Bach, di Hndel, di Scarlatti, in cui talvolta una voce viene raddoppiata, o si trasforma in un accordo: questo succede soprattutto nella parte conclusiva o, pi in generale, quando il tema vuole
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essere posto in grande evidenza espressiva. In linea di massima comunque, il numero di voci spazia da 2 a 6. Le fughe per organo sono tipicamente a quattro voci (perch la voce pi bassa viene affidata alla pedaliera), le fughe scritte per clavicembalo sono pi spesso a tre voci, in quanto la presenza di una sola tastiera. Il tipo di fuga che predilige un numero alto di voci la fuga-ricercare, mentre la fuga-danza preferisce tre voci, per una composizione pi agile e scorrevole. raro trovare fughe a due voci: pi spesso queste sono chiamate fughette, duetti o invenzioni. Rarissime sono le fughe a sei voci, per la grande difficolt compositiva. Un esempio famoso di fuga a sei voci il Ricercare a 6 dell'Offerta Musicale (Bach). Lo schema base di una fuga a quattro voci il seguente: 1 VOCE 2 VOCE 3 VOCE 4 VOCE SOGG ------------------------------------------CONTROSOGG RISP ------------------------------------------LIBERA CONTROSOGG SOGG --------------------LIBERA LIBERA CONTROSOG RISP

Le quattro voci sono le due voci gravi (Contralto e Basso) e le due voci acute (Soprano e Tenore) che si trovano a due a due ad unottava di distanza. Indicando con le iniziali ciascuna voce, le combinazioni pi usate a quattro voci sono SCTB e TCSB. Possibilit meno usate sono CTBS e CTAS, rare CSBT e TBSC, quasi sconosciute SBTC e BCST. A tre voci sono pi usate SCT e CSB. Per libera si intende le parti libere, ovvero linee melodiche non obbligate, tali quindi che durante lo sviluppo della fuga (a differenza del soggetto e del controsoggetto) non devono necessariamente ripresentarsi nelle stesse forme ritmico-melodiche. La loro funzione durante l'esposizione di riempimento, e si presentano in quelle linee melodiche che hanno gi eseguito soggetto e controsoggetto. Nel resto della fuga invece, anche queste parti vengono spesso riprese e utilizzate in modo attivo. A queste formule di base sono applicabili molte varianti: non mancano casi in cui la successione di entrate non prevede l'esatta alternanza di soggetto e risposta (vedere pi avanti la fuga 1 del primo volume del Clavicembalo Ben Temperato dove l'alternanza soggetto, risposta, risposta, soggetto), casi in cui delle quattro voci tre propongono il soggetto, e solo una la risposta.

Sebbene Bach non abbia creato questa forma compositiva, lha portata ai suoi vertici espressivi e formali, particolarmente ne L'Arte della Fuga, L'Offerta Musicale e ne Il Clavicembalo Ben Temperato. Nel tempo la fuga sopravvissuta attraverso i secoli per diversi motivi: in primo luogo perch il contrappunto era considerato un elemento importante per la formazione di un compositore; in secondo luogo perch la fuga seppe adattarsi ai tempi sia rinnovando il proprio stile a seconda di quello del tempo, sia presentandosi come rievocazione del contrappunto barocco. Nel periodo neoclassico la fuga perse molta della sua importanza proprio perch il neoclassicismo nacque come reazione alle complessit barocche. Questo fece s che gi la generazione successiva a quella di Bach praticasse molto pi raramente la fuga: gli stessi figli di Bach, Karl Philipp Emanuel Bach e Johann Christian Bach, ne sono un esempio. Il fulcro dell'arte divenne la citt di Vienna, dove lo stile di tendenza fu quello della forma-sonata, su cui si basavano la sonata, la sinfonia, il concerto, e i pezzi della musica da camera mentre lo stile contrappuntistico venne mantenuto dalle composizioni sacre. L'Ottocento il secolo in cui avviene la riscoperta della musica antica (che, pur non essendo caduta nell'oblio, era sconosciuta alla stragrande maggioranza del pubblico) infatti molti compositori del tempo studiarono le opere di Bach, Shumann, per esempio, scrisse ben sei fughe sul tema BACH. Nel Novecento la fuga prende due strade diverse: mentre alcuni compositori utilizzano questa forma come rievocazione del passato (come Ravel), altri la applicano alle nuove strade compositive aperte dall'atonalit e dalla dodecafonia. Da non dimenticare il jazz: nel 1960 Dave Brubeck incide la suite "Points on Jazz" per due pianoforti, in cui include anche una Fuga.

Un Esempio di Analisi: La Fuga in Do Maggiore tratta dal 1 libro del Clavicembalo Ben Temperato
Ho scelto come esempio di Analisi una fuga tratta dal Clavicembalo Ben Temperato proprio per il carattere scolastico della fuga stessa. La fuga a quattro voci ed trascritta su un pentagramma doppio: le due voci femminili (soprano e contralto) sono scritte in chiave di SOL (o di violino) mentre le maschili (tenore e basso) sono scritte in chiave di BASSO. Il soggetto di questa fuga dura una battuta e mezzo ed inizia con una pausa, questo fa s che la prima nota non accentata. La struttura ritmica del soggetto, nonostante la sua brevit, non affatto semplice, basta osservare la croma puntata e le due note che seguono che valgono un trentaduesimo. Ecco lo schema base della fuga:
S C T B BATTUTE 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

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S C T B BATTUTE 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

Il Soggetto rappresentato dal colore azzurro, la risposta (non altro che il Soggetto alla Dominante) rappresentata dal colore fucsia. Durante lesecuzione si trova una variazione del soggetto (parte colorata di blu) e nelle battute 15-16 (parte colorata in rosso) il Soprano inizia un accenno della risposta per poi fermarsi al SI e ripartire con il soggetto. Le parti colorate di verde rappresenta il soggetto trasportato a gradi diversi dalla dominante, in particolare: battuta 10-12 lo troviamo alla sopratonica (trasportato un un tono sopra), 12-13 alla modale mediante o caratteristica (trasportato tre toni sopra), 17-18 il basso esegue il soggetto alla sopratonica, il tenore alla sottodominante (3 toni e mezzo sopra), 19-20 il contralto esegue il soggetto alla modale mentre il tenore alla sottodominante, 21-22 alla modale, 24-25 alla sottodominante. La particolarit di questa fuga quella di non possedere il controsoggetto. La figura predominante lo stretto, ovvero lesecuzione del soggetto (o la risposta) quando unaltra voce non ha ancora completato lesecuzione del proprio soggetto (o risposta). Osservando lo schema sopra molto semplice rilevare gli stretti (basta osservare quando i colori si sovrappongono), comunque la tabella che segue li riassume tutti:

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BATTUTE 7 10 14 15 16 19 21-22 24

VOCI SOPRANO E TENORE BASSO E CONTRALTO CONTRALTO E TENORE BASSO E CONTRALTO SOPRANO E CONTRALTO, TENORE E BASSO TENORE E CONTRALTO SOPRANO E TENORE TENORE E CONTRALTO

Da notare che gli stretti sono fatti con una certa logica: nel primo gruppo (in fucsia) troviamo inizialmente le voci acute e gravi raggruppate tra loro (S+T e C+B). Nel secondo gruppo (in verde) troviamo le voci accoppiate secondo la loro posizione sul pentagramma (S+A, A+T, T+B) e il cerchio perfetto viene richiuso accoppiando lultima voce con la prima (B+S). Lultimo gruppo (in giallo) lascia fuori il basso, la voce pi grave maschile e accoppia il tenore in tre diverse combinazioni. E curioso fare la somma delle voci degli stretti assegnando al soprano 1, al contralto 2, al tenore 3 e al basso 4. 1+3+4+2+2+3+4+1+1+2+3+4+3+2+1+3+3+4= 46 Ma dei 9 stretti che abbiamo elencato, ce n uno (battuta 19) in cui il tenore non esegue il soggetto ma una variazione del soggetto, quindi utile sottrarlo perch non uno stretto dal punto di vista ritmico. 46 - (2+3) = 41 E guarda caso, il risultato fa parte dei numeri Bachiani. Nella fuga troviamo gli episodi, tipiche figure delle fughe Bachiane e sono gli intervalli di tempo che intercorrono tra due esecuzioni vicine di soggetti (o risposte). In questa fuga ne segnaliamo due: tra la fine della battuta 13 e linizio della battuta 14 e tra la fine 23 e linizio della 24. Il tempo 4/4 (si pu scrivere anche con una C, anticamente era un semicerchio) e landamento calmo quando troviamo le semiminime e il ritmo diventa incalzante con le crome e semicrome. Nel soggetto abbiamo una nota puntata proprio per accentuare il soggetto. Quando eseguiamo le fughe in genere il metronomo viene messo circa a 60.
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Importanti da sottolineare sono gli abbellimenti che si trovano nella battuta 13, 18 e 19. In particolare troviamo due trilli (13 e 18) e un mordente (19). Il trillo un abbellimento molto usato nel barocco mentre il mordente utilizzato nella musica pi tardiva, come quella di Mozart. Questo sta a dimostrare la modernit di Bach. Dal punto di vista dellespressivit nellesecuzione del soggetto, abbiamo due diverse interpretazioni:
INTERPRETAZIONE 1: il soggetto viene diviso in due parti: PIANO, FORTE PIANO.

INTERPRETAZIONE 2: il climax non segue il soggetto ma landamento delle battute.

La tonalit della fuga DO maggiore, si pu osservare dalle ultime note (tenore e basso DO, il soprano SI, contralto MI-SOL) e dalla sensibile (SI) eseguita dal soprano.

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LArte della Fuga

L'arte della fuga (Die Kunst der Fuge), BWV 1080, un'opera incompiuta e postuma di Johann Sebastian Bach composta negli anni 1748-1749 e pubblicata dopo la sua morte avvenuta nel 1750. Inizialmente si pensava che lopera non potesse essere attribuita allo stesso Bach perch non stata scritta con la sua grafia, infatti sembra che la scrittura sia di suo figlio primogenito perch il compositore negli ultimi anni della Sua vita era praticamente cieco e non riusciva pi a scrivere in modo autonomo. Larte della fuga composta da quattordici fughe e quattro canoni (il 14, numero di Bach e il 4 Dio in terra). Le fughe contenute sono tra le pi complesse mai composte, ed in generale l'opera viene ritenuta uno dei vertici pi alti che la composizione musicale abbia mai toccato. L'arte della fuga si adatta all'estensione comunemente disponibile sugli strumenti del tempo di Bach clavicembalo, organo, da quartetto d'archi, quartetto di viole da gamba o piccola orchestra. La cosa pi curiosa che le composizioni possono essere eseguite da strumenti moderni, ovvero che non esistevano ancora ai tempi di Bach, parliamo ad esempio del pianoforte. Esistono inoltre delle versioni di queste fughe scritte per orchestra sinfonica. Le fughe sono semplicemente intitolate "Contrapunctus" con un numero romano progressivo, in qualche caso con delle descrizioni aggiuntive che indicano il tipo di contrappunto utilizzato. Le ipotesi sull'attribuzione del manoscritto de L'Arte della Fuga sono molteplici. C' chi dice che questa opera sia stata interamente dettata da Bach sul letto di morte ma in realt questo componimento talmente complesso che sicuramente deve essere stato scritto in almeno 10-15 anni (quindi risale ad un epoca in cui il compositore stava bene). La grafia senza incertezze infatti dimostra che colui che scriveva non poteva essere cieco e malato. Il manoscritto in bella copia sembra risalire al 1742 (n.d.r. quarda caso 1+7+4+2 = 14) mentre ledizione a stampa del 1751 (sicuramente posteriore alla morte di Bach). certo per che il corale, ultimo componimento dell' Arte della Fuga, stato dettato da Bach, ormai sul letto di morte, al genero Johann Christoph
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Altniko (il manoscritto originale stato perduto ma nell'edizione di Lipsia troviamo l'introduzione scritta appunto dal genero).

Il Contrapunctus XIV
Alcune edizioni chiamano erroneamente questa fuga Contrapunctus XIX (in realt il quattordicesimo ma compare come diciannovesimo brano, esso infatti segue i 13 contrappunti, le due variazioni del contrappunto XII e XIII e 5 corali) Il Contrapunctus XIV chiamato fuga a tre soggetti, per questo si pu suddividere in tre parti. Le voci sono 4, infatti osserviamo un pentagramma quadruplo dove troviamo la chiave di soprano, di contralto, di tenore e di basso. La prima parte si apre con il basso che inizia con il soggetto:

Successivamente continua il tenore con la risposta. Questa risposta di tipo tonale perch non esattamente il soggetto alla dominante.

Continua con lentrata del contralto e del soprano. Nello schema sottostante indicato il soggetto (in blu) e la risposta (rosso):

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La tonalit della prima parte il re minore.

Lalterazione in chiave il sib, le ultime note sono (partendo dallalto) il FA, RE, LA, RE; troviamo inoltre la sensibile di re nella seconda battuta (DO #). La seconda parte inizia con il contralto con un soggetto abbastanza lungo, segue poi il soprano, il basso e il tenore.

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Ulteriore dimostrazione che anche questa seconda parte in Re minore:

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Il Sib continua ad essere in chiave e vediamo rispettivamente finire questa parte con SOL, SIb, SIb, SOL. Nella penultima battuta troviamo il Mib, oltre che al sib. La tonalit modula dal Re minore al Sib maggiore. Nella terza parte il soggetto molto breve: SIb, LA, DO, SI (che tradotto in notazione tedesca diventa B-A-C-H).

Nella figura possiamo osservare il soggetto (in blu) e la risposta (rosso).

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Nella sesta battuta possiamo osservare un mordente superiore eseguito dal tenore (se eseguir quindi RE DO RE). Questo tipo di abbellimento, poco usato nel barocco, dimostra che Bach ha preceduto i tempi. Questa terza parte incompiuta:

Nella battuta 237 troviamo il FA#, DO#, nella 238 abbiamo di nuovo il DO#. Nellultima battuta invece il DO ritorna naturale cos come il SI che da bemolle diventa Bequadro. La battuta 239 assente nel soprano, nel contralto e basso si trova solo della battuta 239 mentre per il tenore la battuta completa. La pagina autografa raffigurata nell'immagine in basso contiene una nota, con la calligrafia di uno dei figli di Bach, Carl Philipp Emanuel Bach. Il Contrapunctus XIV suscita a molti grande mistero. Christoph Wolff (musicologo) sostiene che Bach abbia terminato la fuga su altri fogli pentagrammati andati persi (ipotesi del frammento x), per alcuni sembra che la grafia non sia quella di Bach ma sia del figlio o comunque di qualche allievo (che sapeva imitare bene la scrittura del Maestro), altri invece sostengono che Bach abbia scritto di suo pugno tutta l'Arte della Fuga lasciando volutamente incompiuto il Contrapunctus XIV. Un altro mistero intorno a questo contrappunto riguarda la nota autografata dal figlio di Bach: come mai un bravo musicista come Carl Philiph Bach ha scambiato il soggetto della fuga (B-A-C-H) per un controsoggetto? (errore che qualsiasi persona che studia musica non avrebbe mai fatto!) Il titolo "Fuga a 3 soggetti" non autografo ma fu dato da C.Ph.E. Bach; inoltre il necrologio di Bach
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fa menzione a questo proposito di "una bozza per una fuga che doveva contenere quattro temi in quattro voci".

La Matrice di permutazione
Nel 1991 stata pubblicata da Zoltn Gncz una teoria in cui si dimostrava laggiunta del quarto soggetto. Riassumiamo adesso la durata dei soggetti e lordine delle voci, per convenzione consideriamo le risposte come soggetti visto che non sono altro che soggetti alla dominante. Il primo soggetto inizia dalla misura 1 con il basso, viene ripetuto dal tenore, dal soprano e termina alla misura 21 con il contralto. Il secondo soggetto inizia dalla misura 114 con il contralto viene ripetuto dal soprano, dal basso e termina alla misura 141 con il tenore. Il terzo soggetto inizia dalla misura 193 con il tenore, viene ripetuto dal contralto, dal soprano e termina alla misura 207 con il basso. Costruiamo adesso per ogni soggetto una matrice in cui le righe rappresentano le voci (partendo dallalto soprano, contralto, tenore e basso) mentre le colonne rappresentano la durata del soggetto. Mettiamo gli zeri quando troviamo delle pause e quando la voce ha completato di eseguire il soggetto. 0 0 0 1 0 0 1 0 0 1 0 0 1 0 0 0 0 2 0 0 2 0 0 0 0 0 0 2 0 0 2 0 0 0 3 0 0 3 0 0 3 0 0 0 0 0 0 3

Se sommiamo il tutto otteniamo: 0 2 3 1 2 3 1 0 3 1 0 2 1 0 2 3

Al posto degli zeri, possiamo inserire il quarto soggetto. Cos facendo otteniamo una matrice di permutazione, matrice che contiene come colonne una permutazione di 4 oggetti.
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4 2 3 1

2 3 1 4

3 1 4 2

1 4 2 3

La scoperta della matrice di permutazione dimostra quindi che Bach al momento della stesura avesse gia' programmato l'inserimento del quarto soggetto. Grazie a questa straordinaria scoperta, si e' potuto ottenere una ricostruzione del Contrapunctus XIV, che potrebbe avvicinarsi alla forma originale progettata da Bach. Molti critici ritengono che la fuga incompiuta sia destinata per quattro soggetti, Davitt Moroney e Christoph Wolff sostengono che il tema di apertura del Contrapunctus I che doveva essere introdotto come quarto soggetto. Ma lordine di entrata delle voci nel Contrapunctus I Contralto, Soprano, Basso e Tenore e affinch si formi la matrice di permutazione si dovrebbe scambiare lordine di entrata delle voci eseguendole nellordine Soprano, basso, tenore e contralto.

Un Finale non Finale

Molti musicisti e musicologi hanno operato delle congetture sulla parte finale mancante al Contrapunctus XIV e hanno scritto una propria versione, tra questi in particolare il teorico musicale Hugo Riemann, il musicologo Donald Tovey (all'interno dell'edizione per quartetto d'archi dell'Arte della Fuga), l'organista Helmut Walcha, e il musicologo e clavicembalista Davitt Moroney. La "Fantasia Contrappuntistica" di Ferruccio Busoni basata sul Contrapunctus XIV, ma pi un'opera di Busoni che di Bach. Il completamento di Moroney il pi breve, considerato da alcuni come il pi convincente. La registrazione di Glenn Gould si interrompe volutamente a volume pieno sul battere della misura 233 (il termine della versione a stampa del 1751); il manoscritto continua fino al battere della misura 239 e la voce di tenore fino alla fine della stessa misura. Molti esecutori aggiungono queste battute, spesso "smorzando" sulle ultime note.

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Non si pu escludere che Bach volesse questa fuga incompiuta visto che il manoscritto si interrompe dopo che il basso esegue interamente il primo soggetto. La struttura sembrerebbe quindi costruita come se fosse un cerchio: dopo che si percorso tutto si ritorna al punto di partenza.

Una Voce Nel Silenzio

Nel 1968 Paolo Limiti e Elio Isola hanno scritto una bellissima canzone intitolata La Voce del Silenzio interpretata per la prima volta da Dion Worrick (zia di Witney Houston) e da Mario del Monaco. Interpretazione strepitosa nel 1979 portata in scena alla Bussola dalla grande Mina e altri interpreti come Massimo Ranieri, Francesco Renga e Andrea Bocelli. Gli appassionati di Bach possono benissimo riconoscere le note del Preludio II tratto dal libro II del Clavicembalo ben Temperato (BWV 871). Ma anche i ProculHorum hanno ripreso Bach, infatti lintroduzione del brano A water Shade of Pale ( stata fatta la versione italiana Senza Luce) ricorda molto lAria sulla quarta corda. Non dimentichiamo inoltre che la musica della celeberrima Ave Maria di Gunod, stata ripresa dal Preludio I del Clavicembalo Ben Temperato (libro I). Anche in Settimaanima, brano tratto dal Musical Pia de Tolomei di Gianna Nannini ritroviamo un accenno della fuga incompiuta. Recentemente anche Lucio Dalla ha scritto un Musical Tosca, amore disperato in cui riprende non solo il grande maestro Puccini (quando Sidonia canta Amore disperato, la melodia di questa frase ricorda molto la musica di Ah, quando vien lo sgelo di Puccini) ma nello stesso musical Dalla riprende il preludio II del Clavicembalo ben temperato di Bach (libro II) durante lintroduzione della canzone cantata da Angelotti intitolata Libert. Purtroppo per Lucio Dalla ha dovuto cambiare qualche nota perch avrebbe plagiato Elio Isola e non J.S.Bach. Sono questi i paradossi della SIAE (ma questa unaltra storia!).

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Ancora un altro Mistero

Bach ed Haendel si incontrarono mai? Questa domanda non ha ancora oggi una risposta definitiva. Non esistono prove dellavvenuto incontro, ma questo non lo esclude. Pare che Johann Sebastian Bach manifest un certo interesse verso il maestro che fece un viaggio a Dussendorf alla ricerca di musicisti. Sembra che lo stesso Bach abbia affrontato un viaggio di circa 20 miglia per incontrarlo, ma lo manc di pochi giorni. Dieci anni dopo, Handel ripet il viaggio in Europa alla ricerca nuovamente di cantanti da scritturare e il primogenito di Bach, Wilhelm Friedemann, lo invit ad incontrare suo padre a Lipsia, ma pare che Handel declin linvito, non perch non aveva stima ma fu rifiutato perch era intento a cercare cantanti. Lipotesi che Hendel abbia declinato linvito perch disinteressato al maestro da escludere perch nella biblioteca di Hendel furono ritrovate alcune pagine del grande Bach a testimonianza della stima che egli nutriva. Probabilmente il suo mettere in secondo piano questo incontro non era da attribuire allindifferenza, quanto al fatto che non si sapeva chi fosse veramente. Chiss, forse pentito dalla scelta sbagliata pu darsi che possa aver raggiunto Bach a Lipsia scambiandosi i loro segreti musicali

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Bibliografia
Jacques Chailley, L'Art de la fugue de J.-S. Bach. tude critique des sources. Remise en ordre du plan. Analyse de l'uvre, Paris, Leduc 1971 Mario G.Genesi, L'Arte della Variazione,Bergamo,Ediz. Music. Carrara,1999. Luigi Rossi Teoria Musicale Cresti Storia della Musica Renato Dionisi Appunti di Analisi formale Le Garzatine Musica Eddy Anselmi, Festival di Sanremo. Almanacco illustrato della canzone italiana, edizioni Panini, Modena, alla voce Isola, Elio, pag. 744 Gncz, Z.: Ricostruzione del Contrapunctus finale di L'Arte della Fuga, in: International Journal of Musicology Vol. 5 http://www.jsbach.org http://www.bach-cantatas.com

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Lautrice
Caterina Ferri nasce a Camaiore nel 1985. Canta dall'et di 3 anni e mezzo e nel 1989 vince il suo primo concorso di canto. Suona la chitarra da 15 anni e ha studiato pianoforte per 3 anni. Nel 2001 consegue il diploma di solfeggio presso il conservatorio Luigi Boccherini di Lucca e spera di poter completare gli esami dopo aver conseguito la Laurea Magistrale in Biologia Molecolare Cellulare. Nel 2005 si appassiona di Musical e l'anno dopo diventa vice presidente del gruppo teatrale tersicoreo di Angelo Polacci, compagnia teatrale di Forte dei Marmi. Nel 2007 dopo aver frequentato un corso di recitazione intraprende la strada del teatro comico. Nel 2009 fonda l'associazione culturale Forte in...Canto con sede a Forte dei Marmi e inizia a studiare danza moderna. Nel 2010 si laurea in Scienza Biologiche Molecolari. Esibizioni in locali come La Capannina di Forte dei Marmi, La Bussola, Twiga e in vari teatri della Toscana. Collaborazioni con artisti come Alessandra del Paolo Limiti show e preso parte agli spettacoli nell'ambito di Estate al Forte a Forte dei Marmi di Aleandro Baldi, I nuovi Angeli, Andrea Mingardi, Tiziana Rivale e tanti altri... Attualmente allestisce musicals e spettacoli musicali ricoprendo sempre il ruolo di protagoinista e ogni estate porta in scena a Forte dei Marmi il suo spettacolo Caterina Ferri in concerto Contatto e-mail: mailto://forteincanto@tiscali.it

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