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XABIER BARRIOS

LA IMAGEN FOTOGRFICA EN LA CULTURA DIGITAL

MARTIN LISTER

ESQUEMA

XABIER BARRIOS

INTRODUCCIN
En general, el impacto de lo digital sobre lo fotogrfico, de una tecnologa de la imagen sobre otra, se est discutiendo a dos niveles muy diferentes. Uno de ellos es particular y local, teniendo en cuenta el trabajo que los fotgrafos han realizado tradicionalmente. Analiza las amenazas que se perciben, su significado y el modo en que los consumidores de imgenes lo perciben (Ritchin 1990a, 1990b). El otro es global y temporal y maneja ideas sobre los cambios histricos en la ciencia, la tecnologa y la cultura visual. En el primer nivel, se ve con ansiedad cmo un conjunto de procedimientos tecnolgicos nuevos socavan una tradicin prctica de representacin visual. Una prctica que ha sido esencial en la experiencia de las culturas modernas: la fotografa. El fotgrafo movindose por un mundo social y fsico, un ojo formado y especializado, con una cmara que se consideraba como una extensin de su cuerpo observador, y luego el cuarto oscuro en el que se practican otra serie de destrezas artesanales, se ha transformado en la pequea caja de plstico gris del ordenador personal. En este nivel, se expresan el temor por la posible desaparicin de las habilidades, las funciones sociales y las responsabilidades polticas asociadas a la vocacin o a la profesin de fotgrafo. En particular respecto a los gneros del reportaje y del documental. Y para el consumidor de imgenes fotogrficas, seguramente una parte importante de la poblacin mundial a diferentes niveles, ya no es posible mantener la creencia en un vnculo significativo entre la apariencia del mundo y la configuracin concreta de una imagen material. Todas ellas son las imgenes que han jugado un papel clave en tanto que le han dado sentido a la expriencia moderna. Parafraseando a Susan Sontag, vivimos en un mundo en el que la produccin y el consumo de imgenes fotogrficas ha sido durante mucho tiempo una actividad fundamental. Un mundo en el que tales imgenes han determinado nuestras demandas sobre la realidad, en el que las imgenes son codiciadas como sustituto

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de la experiencia de primera mano, y se han vuelto indispensables para la economa, la poltica y la bsqueda de la felicidad personal (Sontag 1977: 153). En una economa basada en la imagen, estas imgenes abarcan un campo enorme: consiguen producir deseo, fomentar el consumo, entretener, educar, dramatizar la experiencia, documentar los sucesos en el tiempo, celebrar la identidad, informar y desinformar, ofrecer evidencia. Por tanto, el cambio en el modo de producir, consumir y entender tales imgenes refleja que nos encontramos en un momento histrico. En el segundo nivel, esta transicin de la imagen fotomecnica, un material anlogo y convincente respecto a su referente en una realidad previa a las construcciones digitales inmateriales y los hbridos cuyas fuentes pueden ser matemticas y virtuales tanto como empricas, se ve como elemento clave de la transformacin radical de la cultura visual. Se considera que nos encontramos en plena transformacin o en sus inicios. El drama de los cambios que se estn operando se puede equiparar a los grandes cambios de la cultura visual occidental; desde los esquemas y smbolos de las imgenes medievales a la perspectiva realista del Renacimiento y desde lo autogrfico a lo fotogrfico al principio del siglo XIX. Al igual que ocurri en esos cambios histricos, lo que se cree que est en juego es mucho ms que un cambio tecnolgico en el modo de crear las imgenes. Dentro de este discurso es donde se propone nada menos que un cambio de era. Los cambios de naturaleza en el modo de plasmar el mundo en imgenes se consideran (aunque no sin problemas) cambios en el modo de ver el mundo. y, a su vez, se cree que estos cambios ideolgicos estn relacionados con los cambios en el modo de conocer el mundo (en algunas versiones, ya no se puede conocer) y con las identidades de los que lo ven y lo conocen. Incluso se llega ms all, se hace referencia a los trastornos actuales en la ordenacin econmica, cientfica, poltica y productiva de las sociedades y comunidades en las que vivimos y adquirimos esas identidades.

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En un corto espacio de tiempo, estos dos escenarios se han entrelazado. El debate particular, ms vocacional y defensivo, sobre el desplazamiento de la practica fotogrfica por el uso de la tecnologa digital, se ha incluido dentro del discurso ms generalizante y especulativo, sobre el cambio d era. Los medios electrnicos no pueden simplemente ignorar cuestiones tericas de la representacin por las que se ha trabajado durante las dos ltimas dcadas desde los campos de la fotografa y el cine. A medida que la representacin se envuelve en algoritmo s (los algoritmos de la simulacin o los del marketing corporativo) la teora se vuelve ms esencial que nunca. Si los educadores tienen que ensear a sus alumnos imagen digital, deberan presentarse algunos anlisis y directrices claros (Druckery 1991). Este esfuerzo por resolver estas cuestiones se puede encontrar en gran nmero de disciplinas. Estas incluyen los estudios histricos, sociolgicos y etnogrficos de los medios, los estudios culturales y la teora cultural, las historias crticas y sociales del arte, la fotografa y el cine. Aunque no se trata en modo alguno de un campo homogneo, sino de un terreno en el que abundan los debates y las diferencias, tales estudios rara vez respaldan cualquier relacin causal directa entre el cambio tecnolgico y el cultural. Por el contrario, lo que su argumentacin detallada y convencida demuestra es la configuracin histrica y social de las tecnologas de los medios y los modos de concebirlas, definirlas, imaginarlas y utilizarlas dentro de las culturas de la vida cotidiana. La mayora de las veces, la discusin dominante de las nuevas tecnologas de la imagen ha evitado mezclarse en asuntos relativos a las realidades sociales y materiales. Esta discusin se ha desarrollado a cierta distancia de las diferencias y desigualdades histricas y polticas que todava deben existir junto a los mundos de la imagen, las simulaciones y los simulacros que nos preocupan y fascinan. (Que es lo que yo quiero analizar en contexto)

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Por consiguiente, nuestra preocupacin con respecto a las nuevas tecnologas no puede quedarse corta celebrando su potencial abstracto. Las tecnologas no obtienen resultados aislados e inevitables ni tampoco surgen de la nada en una cultura; son calculadas, deseadas e inducidas (Williams 1974, 1985). Sugiriendo que la imagen digital es una abstraccin inexorable de lo visual, una tecnologa que recoloca la visin y la rompe desde el punto de vista del observador, Crary nos advierte que si queremos evitar su mitificacin recurriendo a explicaciones tecnolgicas hay muchas otras cuestiones que se deben preguntar y contestar. No slo histricas. Para comprender los cambios actuales nos tenemos que enfrentar a cuestiones relativas a las maneras de ver lo que estamos dejando atrs, y al grado de ruptura que todo ello supone. Necesitaremos considerar la posibilidad de hacer coexistir las formas de visin ms antiguas con las ms nuevas, y, sobre todo, lo que esto significar para nuestra capacidad de conocer, sentir y darle sentido al mundo (Crary 1993). El ciberfeminismo es la tecnologa de la informacin como ataque fluido, una agresin a la accin humana... introduciendo sistemas de control cuya complejidad sobrepasa a los grandes maestros de la historia... Nadie lo est provocando, no es un proyecto poltico... Sin embargo se ha puesto en marcha. .. un programa que funciona ms all de 'lo humano (Plant 1993: 13. La cursiva es ma). De esta manera, las cuestiones culturales y polticas que acompaaban a la fotografa, el cine y la televisin son mucho ms esenciales que nunca. Lejos de ser superadas, se estn volviendo a enfocar, plantear y cuestionar. El impacto dramtico de la tecnologa digital en la produccin, la circulacin y el consumo de imgenes fotogrficas, se est considerando, demasiado a la ligera, como el impacto de una tecnologa monoltica y singular sobre otra. Abundando en esta idea, el significado social y cultural del impacto se est deduciendo de forma demasiado directa de lo que se presume que son caractersticas esenciales de cada tecnologa.

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En lo que sigue a continuacin, voy a intentar esbozar y poner en primer plano una visin menos ordenada. Esto requiere que la imagen fotogrfica, como objetivo de la tecnologa digital, sea vista como un objeto cultural y no tecnolgico. Cuando esto suceda, la asuncin que sus significados y valores simplemente cambiarn. No hay un ahora sencillo: cada presente es asncrono, una mezcla de tiempos diferentes. Por tanto, no hay nunca una transicin oportuna, es decir, entre lo moderno (podramos considerado lo fotogrfico) y lo posmoderno (o lo digital), nuestra conciencia de un periodo no slo proviene del hecho: tambin proviene del paralaje (Foster 1993 ). Podramos utilizar tambin esta reflexin para hacer memoria y recordar que el cambio tecnolgico est en tensin con los elementos de continuidad histrica y cultural. Ello implica, en el contexto actual, dar nfasis al modo en que las formas culturales, las instituciones y los discursos, que se han desarrollado alrededor de la imagen fotogrfica y que se han investido de significado, se han convertido en un contexto que da forma a la nueva tecnologa. No os quedis con la vista fija en las pantallas. Las pantallas podrian quedar obsoletas antes de lo que creis... Un microescner lser pintar las realidades directamente sobre vuestras retinas; es slo una cuestin de saber cundo suceder... La gente que tenemos trabajando en esto puede conseguir una resolucin del escner de 8.000 por 6.000 lneas (Thomas A. Furness, ex director del programa de investigacin sobre VR de las Fuerzas Areas de los Estados Unidos. Citado por Howard Rheingold a partir de una entrevista en el Laboratorio de Tecnologa sobre Interfaz Humana, Universidad de Washington, en Virtual Reality, de H. Rheingold, pg. 194). () y habla de una investigacin ms avanzada que se dirige a la estimulacin directa del nervio ptico como medio de prescindir de un hardware inflexible y difcil de usar (Biggs

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1991: 71). En tres frases saltamos de la cmara de vdeo familiar a un mundo gibsoniano de ciruga posbiolgica y prtesis neuronal. Con la tendencia actual de oponer la fotografa a la imagen digital, estamos presenciando en realidad la continuacin de un viejo debate sobre fotografa. Es un debate entre aquellos que han acentuado la condicin privilegiada de la imagen fotogrfica como una analoga mecnica fiable de la realidad, y aquellos que han resaltado su carcter ideolgico y artifactual. Las teoras realistas dan prioridad a los orgenes mecnicos de la imagen fotogrfica. Estas teoras argumentan que la disposicin mecnica de la cmara fotogrfica hace que los objetivos fsicos por s mismos impriman su imagen por medio de la accin qumica y ptica de la luz (Arnheim 1974). Los fotgrafos son considerados "cosustanciales con los objetos que representan", "perfectos anlagos", "clichs de la realidad", "huellas" o "grabaciones" de los objetos o de las imgenes de los objetos (Snyder y Allen 1975). Por tanto, lo que se asegura es una relacin causal garantizada con el mundo fsico; las imgenes fotogrficas se producen automticamente y son pasivas ante la realidad. (No es que sea automtico el medio, sino muchas veces nuestra forma de mirar. Esas tecnologas y sus ontologas son procesos socio- culturales) Tal como seal John Tagg (1988: 14-15), es ms til pensar en fotografas que tienen diferentes historias que pensar en un medio singular con una enorme historia singular. (En arte es donde me interesa la foto, no en otros mbitos)

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Esto puede llevamos tambin a cuestionamos la idea de que existe una ruptura cultural fundamental entre lo fotogrfico y lo digital. En lugar de concentrar la atencin sobre la fotografa como el producto de una tecnologa qumica y mecnica, necesitamos considerada como un hbrido entre lo semitico y lo social, la forma en que su significado y poder son el resultado de una mezcla y un compuesto de fuerzas y no una cualidad inherente, esencial y singular. Con la introduccin de la placa de fotograbado a media tinta en la dcada de 1880, se relanz toda la economa de la produccin de la imagen... la placa de fotograbado a media tinta al final permiti la reproduccin econmica e ilimitada de fotografas en libros, revistas y anuncios, y especialmente en peridicos. Se resolvi el problema de imprimir imgenes junto con texto y en respuesta a los hechos que cambian diariamente... La era de las imgenes desechables haba empezado (Tagg 1988: 56). El recorrido desde la fotografa qumica hacia su disponibilidad social y su circulacin en revistas, peridicos, libros, etc., es complejo y mediatizado. Para que se produjera la saturacin moderna de experiencia por medio de las imgenes, el proceso de fotomecnica fue una causa necesaria, pero en absoluto suficiente. Tuvo relacin con una convergencia de la fotografa con las tecnologas de impresin, grficas, electrnicas y telegrficas. Con el surgimiento de la tecnologa digital, esta convergencia aumenta exponencialmente. Puede verse, al menos en parte, como una aceleracin de procesos histricos que ya existan en torno a la imagen fotogrfica. En el ciclo de la produccin y la recepcin cultural, que atraviesa multitud de estadios polticos, sociales y tcnicos, el significado de la imagen fotogrfica o de un texto puede fijarse o cambiarse en un nmero de puntos. En segundo lugar, en el tema de la recepcin y consumo, las imgenes fotogrficas, en caso de encontrarlas, estarn aisladas. Estn implcitas y contextualizadas en otros sistemas de seales.

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Del mismo modo que una litografa implicaba virtualmente el peridico ilustrado, la fotografa anunciaba la pelcula sonora, [porque], como la vista es ms rpida que la mano, el proceso de reproduccin pictrica se aceler enormemente de forma que pudiera ir al unsono con el habla (Benjamin 1973: 221). La introduccin total y absoluta de las imgenes fotogrficas en todas las reas de la vida social y cultural implica tambin su intertextualidad. Los significados de cualquier imagen fotogrfica particular no existen por s solos de forma autnoma, sino relacionados con todos los dems. Cada una de las formas culturales en las que las imgenes circulan, es un pequeo elemento en una historia de produccin de la imagen y un mundo de la imagen contemporneo. Las imgenes fotogrficas pertenecen a un tipo de segunda naturaleza; un entorno histrico denso de imgenes producidas masivamente, objetos simblicos, espectculos y signos (Buck-Morss 1991). Dentro de este entorno, la imagen fotogrfica gana su significado por un flujo continuo y una interreferencia de significados entre las imgenes. La fotografa esttica hace referencia al cine, el cinematgrafo adopta el estilo de un fotgrafo de anuncios, los vdeos musicales se expresan con la mmica y nos recuerdan las primeras pelculas mudas... etc. Si a lo que una fotografa hace referencia se parece, al menos en parte, a la forma en que el mundo representa en otras imgenes, entonces la distincin entre lo fotogrfico y lo digital resulta menos acentuada. La observacin hecha con bastante frecuencia de que las imgenes digitales se recrean a partir de imgenes recibidas, que estn construidas sobre los fragmentos y los estratos de otras imgenes, se entiende mejor como una metaforma de los procesos que durante mucho tiempo han incluido la imagen fotogrfica; no se trata de una diferencia radical sino una aceleracin de una cualidad compartida.

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Cada una de las relaciones entre la imagen fotogrfica y otras tecnologas de representacin y comunicacin tiene lugar en el seno de las instituciones sociales y las formas de organizacin: organizaciones de medios de comunicacin, familias, establecimientos educativos, lugares de trabajo, ciudades. Jhon Tagg: En principio no era evidente en s mismo el hecho de que una imagen fotogrfica fuese ms veraz que cualquier otro tipo de imagen. Tampoco era evidente que una imagen producida por una mquina pudiera ser propiedad de un individuo; que pudiera tener un autor. Al recurrir a otras fuentes de poder y autoridad, y conectar la imagen fotogrfica con ellas, estos valores se establecieron. Principalmente estas fuentes de autoridad eran las nuevas ciencias sociales, las autoridades cvicas, los juzgados, las premisas de la economa capitalista y las ideas tradicionales sobre la creacin artstica donde se supone que el artista ha dado algo de s mismo a su trabajo. El significado de las imgenes fotogrficas no puede entenderse de forma global sin tener en cuenta los sistemas de ideas y las formas de ordenar el conocimiento y la experiencia, con las que se vieron relacionadas desde mediados del siglo XIX. Slo entonces, habindose producido y llenado de significado de esta manera, pueden entenderse dentro de otro conjunto de ideas y creencias. Por lo tanto, es necesario pensar en la fotografa como en un conjunto de prcticas con diferentes propsitos. Aunque compartan una misma base tecnolgica, no llegaremos muy lejos pensando en estas prcticas diferentes solamente en trminos tecnolgicos. Ahora se necesita adems reconocer que la tecnologa digital tiene ms de una relacin con esta variedad de prcticas fotogrficas. Incluso en los primeros aos, la tecnologa de la imagen digital se utiliz de ms de una forma y estas formas inevitablemente le deban mucho a las formas establecidas, a los discursos y a las instituciones de la produccin fotogrfica.

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En la seccin final de esta introduccin, argumentar que bajo la superficie tecnolgica de la produccin de la imagen digital, estn en juego importantes continuidades culturales. En un estudio ms completo del que puede darse aqu, necesitaramos pensar por separado en el cdigo digital de la fotografa qumica analgica, y la simulacin de las fotografas qumicas por medios digitales; la produccin de imgenes fotogrficas que no tienen un referente especfico o causal en el mundo de los objetos y los hechos. En tercer lugar, probablemente sera til distinguir este ltimo de los escenarios de la realidad virtual. Ya que stos ltimamente intentan disolver las imgenes materiales por completo; hacer desaparecer cualquier interfaz material entre la visin y la imagen. En general, el uso de la tecnologa digital dentro de la tradicin del reportaje y el documental lleva a una preocupacin defensiva en lo relativo a autora e integridad (vase la contribucin de Ian Walker (captulo 11) para encontrar un anlisis ms profundo de estos temas). Mientras que dentro de la prctica del multimedia existe, al menos a nivel ideolgico (los temas de copyright todava se siguen con intensidad, aunque estn confusos, a nivel de produccin material y control de produccin), una cierta alegra y se celebra la interactividad, la apertura y la disolucin de los conceptos de originalidad, singularidad, autora. (Vanse Barthes 1977: 142-148, Foucault 1979: 108119, Lury 1992: 380385, sobre conceptos de autora.) Esto puede suponer una constante tensin dentro de la cultura fotogrfica que puede alcanzar ahora su punto de mxima tensin. (Es un medio contradictorio y hay que aprovechar eso en arte para sembrar dudas y hacer preguntas) Los imperativos ocultos de la cultura fotogrfica nos arrastran en dos direcciones contradictorias: hacia la ciencia y a un mito de la verdad objetiva por una parte, y hacia el arte y a un culto a la experiencia subjetiva por la otra. Este dualismo persigue a la fotografa dndole una cierta incoherencia a la mayora de afirmaciones tpicas sobre el medio (Sekula 1986: 160).

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Sekula seala la forma en que actualmente se ve la fotografa, unas veces como el producto de una fuerza tecnolgica autnoma, y otras como una cuestin de esttica, placer, expresin y de interioridad subjetiva. Esta posicin problemtica de la fotografa tal y como se ha considerado en las divisiones institucionales y filosficas de la ciencia y el arte, siempre ha preocupado a sus tericos. Aunque es poco probable que haya preocupado a los que la practican y a las instituciones en la misma medida, a un lado u otro de la lnea. En la actualidad, parece que la llegada de la posfotografa digital, a pesar de confundir las categoras realistas/ constructivistas, an se sigue considerando con la incoherencia ingenua a la que Sekula se refiere. Los fotgrafos y las instituciones investidos de los mitos de la verdad objetiva intentan apoyar estas divisiones ideolgicas (Ritchin 1990b: 36, Mitchell1992: 8). Por otra parte, tanto de una manera popular como de una manera ms formal y acadmica, la tecnologa se est decantando por confirmar la disolucin de la divisin entre ciencia/arte, objetivo/subjetivo, en particular el estatus de imagen considerado como cualquier tipo de ndice fiable de una realidad anterior A cierto nivel, Mitchell podra estar sealando el modo en que un programa de software como Adobe Photoshop puede funcionar de una manera muy parecida a una demostracin prctica de semitica fotogrfica. Tras un par de horas de utilizacin, un programa de este tipo abre la posibilidad, al menos en principio, de manipulaciones de postproduccin de la representacin fotogrfica: manipulaciones que de otra forma hubieran sido el resultado de varios meses de aprendizaje en una cmara oscura. El software digital se convierte en una herramienta heurstica para entender la representacin fotogrfica. Mitchell va ms all de todo esto. Por medio de lo que slo podra describirse como una homologa -un sentido de adecuacin o resonancia- l sugiere que un medio (digital) que prima la fragmentacin, la indeterminacin y la heterogeneidad y que enfatiza el proceso de realizacin es el equivalente tecnolgico de algunas proposiciones de teora

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lingstica y cultural. l considera la prctica postfotografica como una analoga de la teora posestructuralista, englobadas ambas dentro de un mundo caracterizado como posmoderno. Mientras que la bsqueda por parte de los grandes hroes modernistas de la fotografa, como Paul Strand y Edward Weston, de un tipo de verdad objetiva asegurada por un procediminto cuasicientfico y una perfeccin acabada y cerrada se considera anacrnica e inconcebible. Mitchell seala la apertura sin lmites de la imagen digitalizada y la manera en que se disea el software de manipulacin de la imagen para facilitar el cambio, la alteracin y la recombinacin de elementos. l la considera como si fuera un contraste con la relacin uno a uno que la imagen fotogrfica convencional tiene con respecto a la escena o al objeto que sta representa, y traza una analoga con las teoras posestructuralistas del lenguaje y el significado. Estas teoras enfatizan la naturaleza polismica de los signos, su capacidad para significar ms de una cosa fija. Tambin enfatizan su indeterminacin, la forma en que el lenguaje y el sistema de signos estn siempre en proceso a medida que se utilizan. Nunca alcanzan un destino final o fijado, un significado establecido; es decir, algn tipo de cierre. En la forma emergente del multimedia interactivo es precisamente donde tales ideas podran encontrar su analoga en la produccin de los textos de la imagen digital. El multimedia, ya sea codificado en CD Rom o en sus prometidas formas on-line, plantea muchas cuestiones. Algunas de ellas se discuten en las contribuciones a este libro. (Vanse, en particular, Andrew Dewdney y Frank Boyd [captulo 7] para una extensa exposicin sobre las formas institucionales y culturales de la actual produccin y uso de los multimedia, y tambin las aportaciones de Don Slater [captulo 6] y de Ruth Furlong [captulo 8], sobre las tecnologas de la nueva imagen en contextos domsticos.) Me limito aqu al texto multimedia, donde el consumidor o el usuario tiene la posibilidad de navegar a travs de una extensin de conocimiento e informacin potencialmente inmensa. Al hacer sus propias conexiones, escoger sus propios caminos, y ser activo al producir su propio

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sentido de lo material, se le incluye por primera vez en la construccin del significado. Observando lo que implica esta forma cultural emergente, podemos retomar de nuevo la discusin de las continuidades culturales entre lo fotogrfico y la imagen digital. Ya que parece como si la dispersa complejidad tecnolgica y social del significado fotogrfico, que discutamos previamente, hubiese encontrado una clase de forma tecnolgica concentrada en la produccin multimedia. Una vez que la imagen fotogrfica est digitalizada (en su forma esttica y progresivamente en su forma en movimiento) sta puede almacenarse en un CD. En la produccin de CD Roms multimedia, se utiliza la tecnologa digital para producir una convergencia de la imagen fotogrfica esttica con el cine, el vdeo, el habla y el sonido grabados, material de texto, grfico y autogrfico. Todo ello permite un tipo de edicin sin precedentes, dentro de medios previamente diferenciados, para construir nuevos tipos de estructuras audiovisuales o arquitectura. Se dice que la diferencia ms radical reside en el concepto de interactividad entre el espectador de imgenes digitales ms que las imgenes fotogrficas. El concepto de interactividad seala algunos cambios reales en la relacin entre un espectador y un texto. Las audiencias de multimedia o los usuarios no pueden, por ejemplo, considerarse meros espectadores distrados, como si delegaran su mirada, tal como se ha observado que suele hacer un espectador de TV (Ellis 1991: 112). No experimentan el sonido y la imagen mientras entran y salen de sus actividades y relaciones domsticas, de la forma en que se hace con la TV. Tampoco, comparndolos con los espectadores de cine, pueden dejarse arrastrar por las tensiones y las resoluciones de la narracin, alineando en secreto su propio punto de vista con el de la cmara y los actores con que se identifican (Ellis 1991, Mulvey 1981). Se trata de comparaciones relevantes, como lo es la del

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monitor de TV y/o el ordenador en el espacio domstico o la proyeccin de vdeo en un espacio pblico, el cual se utiliza como modelo para la recepcin y exhibicin de multimedias interactivos. Al reemplazar el trmino espectador por el de usuario de multimedia se intenta significar la forma tan distinta en que se capta la atencin. Nada sucede o procede sin la iniciacin del usuario. Decisiones previas. Unas tomadas por los diseadores, los guionistas y los programadores y que se basan en las prioridades y especificaciones del producto de las instituciones en las que trabajan. Ellos llevan adelante preconcepciones de mercados y audiencias, y con las ideologas y discursos con que trabajan e informan sus narrativas, tratamientos y selecciones de contenido. En este sentido, la produccin multimedia no es cualitativamente diferente de cualquier otra forma de medios o produccin cultural. El hecho de ver la TV, las opciones que lo conforman y los mltiples usos sociales que abarca, han hecho que stos se conviertan irrevocablemente en procesos sociales activos. La gente no absorbe pasivamente entradas subliminales de la pantalla, sino que razona o hace lecturas de lo que ve. Sin embargo, el razonamiento que hace est relacionado con un modelo de opciones sobre qu y cundo ver lo que se construye dentro de una serie de relaciones constituidas por hechos familiares y domsticos en los que ese proceso tiene lugar. El consumidor racional en un mercado perfecto y libre amante de los anunciantes, de las encuestas de audiencia y de los economistas racionales, es un mito (Hall, en Morley 1986). Si la interactividad se refiere a la reaccin de los espectadores o usuarios con los textos de los medios, en particular el papel que el lector/usuario tiene en la contribucin al significado del texto y al modo de utilizarlo, es necesario considerar que la nocin de interactividad digital tiende a oscurecer otra. ste es el concepto de interactividad que ha estado en el centro del

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debate sobre los antiguos medios durante veinte aos (Graddol y Boyd-Barrett 1994, Morley 1992, Turner 1992), que centra en el estudio de la TV, y de su audiencia en particular. Pero se puede ampliar el enfoque para ocuparnos del complejo en el que las imgenes fotogrficas, las narrativas visuales y las representaciones audiovisuales ganan significado a travs de un proceso de interaccin. Esto implica, primero: los significados codificados por sus productores en los textos. Segundo: las identidades, motivaciones, intereses y competencias culturales de sus ausencias cuando deben utilizarse para entender o des codificar esos significados. Tercero: los lugares culturales y sociales especficos en que se encuentran el lector y la imagen. Aun existiendo toda la diferencia del mundo entre leer imgenes fotogrficas en libros, calles, galeras y hacerlo en pantallas grandes o pequeas, no digamos nada con el monitor del ordenador. (Vase la contribucin de Ian Walker a este volumen [captulo 11] para encontrar una exposicin del significado de los contextos en el proceso de cambio de la imagen fotogrfica.) Este importante campo de la teora no se est tomando en consideracin en la mayora del pensamiento sobre las nuevas tecnologas de la imagen. De hecho, corre el peligro de que la oculte una nocin menos satisfactoria y abstracta, la nocin social de interactividad que se centra en la resurreccin de la idea de opcin que toma un consumidor racional e independiente y cuya actividad ms tangible consiste en pulsar teclas, mover el cursor o hacer clic ron el ratn al final de un cable de fibra ptica. (Vase el texto de Don Slater, captulo 6, sobre privatizacin mvil en relacin con este tema.) No se trata de que estos juicios de valor puedan tener algn fundamento crtico y local, sino de que se basan en puntos de vista muy restrictivos de los procesos semiticos, culturales y sociales que estn implicados en el consumo de imgenes, artefactos y textos de los medios. No pretendemos profundizar en la teora o en la prctica de los multimedia interactivos, a menos queel evidente sentido de la manifiesta interaccin fsica del usuario con el hardware digital sea

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considerada dentro del contexto de estas formas ms amplias y complejas de interaccin poltica y cultural. No existe nada en las nuevas tecnologas de la imagen que indique que deban exceptuarse de estos procesos. Todo ello nos lleva a considerar, una vez ms que aunque existen diferencias a tener en cuenta, no hay una gran ruptura, entre los antiguos medios fotogrficos analgicos y los digitales, excepto por la trivialidad del "clic" del ratn y por el tono de mito asertivo del despliegue publicitario. Con este reconocimiento cerramos el crculo. Volvemos al hecho de que los textos multimedia son esquemas y estructuras diseados, siguiendo contenidos selectivos, en los que se ofrece al consumidor una funcin interactiva necesariamente restrictiva. Tambin se debe considerar que los poderes significativos de las imgenes fotogrficas trasladados a los medios digitales, los esquemas ideolgicos en los que los textos multimedia se construyen, y las convenciones que se han establecido para hacerlos significativos, han de venir de algn lugar. Este algn lugar es, en primer lugar, las posibilidades, prcticas y convenciones que se han desarrollado histricamente en torno a la imagen fotogrfica esttica y en movimiento; y del mismo modo que en la fotografa en s misma, tambin en la serie de sistemas discursivos y significativos que contribuyen a su significado. Estn a punto de desarrollarse para multimedia nuevas convenciones de produccin, formas de exhibicin, instituciones y nuevas prcticas por parte del consumidor o de la audiencia. Sin embargo, stas no existen como formas puras que esperen ser divinizadas. Se estn construyendo en negociacin con las formas de una cultura fotogrfica. En este texto, se plantearon como los lugares en los que empezbamos a experimentar los 'productos de las nuevas tecnologas de la imagen, en que poda verse su interacciones con los usos y valores de la cultura fotogrfica. Estas categoras eran: la imagen domstica, los medios pblicos, la vigilancia, el estado y la ley, la ciudad, el ocio y el entretenimiento, el trabajo

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y la educacin. De una forma reestructurada, estos ttulos sobreviven como el principio organizador del libro. Con el surgimiento de las nuevas tecnologas de la imagen, la fotografa y el cine del pasado., y la imagen digital ahora, han surgido cuestiones sobre su significado como cultura. Son arte, entretenimiento, ciencia o tecnologa? Qu proyectos, valores y progresos de la cultura occidental representan y facilitan? A medida que nos proponemos contestar a estas preguntas, entran en juego los recursos de la cultura, su racionalismo, empirismo, positivismo y romanticismo, en pugna por definir y comprender una nueva tecnologa. En formas diferentes, los ensayos de esta parte del libro analizan este proceso. Kevin Robins argumenta la importancia de mantener un sentido de complejidad de las culturas de la imagen. Ve la necesidad de hacerlo ante la austeridad racionalista que ha acompaado la posfotografa y que amenaza con excluir otras formas importantes de utilizar y valorar las imgenes. Identifica gran parte del discurso contemporneo sobre las nuevas tecnologas de la imagen como una tradicin racionalista ms antigua disfrazada de posmodernidad. Sita la fusin de la posfotografa con el proceso. tecnolgico en una lgica restrictiva y teleolgica de imgenes que provienen de la Ilustracin y del positivismo del siglo. XIX. Siguiendo una discusin crtica de esta lgica de imgenes, Robins establece una forma de proceder constructivamente contra la esencia de lo digital. Su argumento. consiste en refutar un entendimiento. imaginativamente cerrado, de nuestra cambiante cultura de la imagen. Aboga por recobrar el sentido de las imgenes tal como se representan en el pensamiento de Barthes, Berger y Benjamin, como fuerzas para la libertad imaginativa y poltica. La construccin social de la ciencia y la tecnologa y su relacin cambiante con la imagen visual y el entretenimiento son tambin centrales en la contribucin de Michael Punt. l toma su indicacin de la coyuntura aparentemente nueva en la tecnologa de la imagen digital, de los discursos que consideramos distintos y fuertemente limitados: los referentes a ciencia, tecnologa y

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entretenimiento. Examina tres imgenes paradigmticas, un cuadro del siglo. XVIII, una de las primeras pelculas realizadas por Edison y en el vdeo de la NASA, El desastre del Challenger. Busca lo que podran revelar sobre cmo el cambio tecnolgico se ha representado y entendido en el pasado industrial, y propone una arqueologa de la fotografa digital: Su proyecto es ver en esas imgenes una representacin ms completa que la que el determinismo tecnolgico ofrece de las negociaciones entre la nueva tecnologa y los temores y esperanzas de aquellos que la poseen, los que la utilizan y todos los que la interpretamos. Las imgenes fotogrficas han sido clave para las formas modernas de memoria biogrfica y para la identidad de gneros, generacional y de familia. Las sucesivas tecnologas de la imagen y de la comunicacin de los siglos XIX y XX, el telfono, la fotografa, la radio, el cine y la TV han tenido todas una influencia crucial en la esfera domstica. Tal como Ruth Furlong apunta en su contribucin, En los discursos que predicen el futuro de cualquier tecnologa nueva, el hogar es un tema familiar, y el proceso de vender una nueva tecnologa al pblico, tanto si es un aparato de radio como una realidad virtual, implica su domesticacin. En esta parte, Don Slater considera el cambio de lugar que ha sufrido la popular fotografa instantnea y del lbum familiar dentro del enorme y pasajero fluir de imgenes que pasan por el hogar de forma electrnica y digital. l afirma que, mientras que la fotografa domstica queda relativamente intacta por el cambio tecnolgico, su valor ha cambiado debido a los avances en el uso y significado ms amplio de las imgenes de la vida cotidiana. Utiliza la imagen de un panel con fotos familiares colgadas al azar y lo compara con el tradicional lbum familiar, para reflejar nuestra relacin cambiante con el presente, la historia y el mundo privado y pblico. (Atender a nombres de tericos)

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La imagen fotogrfica ha sido, por supuesto, bsica para las formas modernas de publicidad, noticias, documentales sociales y reportajes. Apenas se puede negar el tpico de que a travs de la imagen fotogrfica hemos llegado a conocer el mundo que nos resulta remoto en el tiempo y el espacio. El papel de la fotografa en la materializacin de los sueos, las fantasas y los objetos de deseo que el capitalismo nos promete, es asimismo un bien reconocido. En este apartado, Ian Walker y Michelle Henning analizan la posibilidad de que estas funciones de la imagen fotogrfica puedan estar cambiando y tambin la forma en que estn cambiando en el contexto de las nuevas tecnologas de la imagen. El historiador fotogrfico Ian Walker toma las fotografas de Sophie Ristelhueber de la guerra del Golfo (1991) como enfoque para considerar que, en el contexto de la imagen electrnica y del reportaje, la fotografa an puede hacer ms cosas que las que no puede hacer. l considera que la fotografa tiene un poder especial para hablar en sentido retrospectivo. Evita cualquier oposicin sobresimplificada de la presupuesta objetividad de la fotografa y su reciente des construccin por la tecnologa de la imagen digital en su interpretacin bien informada de la fotografa blica y de la reciente autorreflexin del trabajo documental. Considera que donde puede residir, el futuro de la fotografa es en las estrategias, polticas y estticas, en el trabajo de los artistas que usan la fotografa, como Ristelhueber, y no en el gnero del documental. Esta perspectiva hace surgir algunas viejas preguntas sobre arte y cultura popular, y sus respectivas posibilidades para la transformacin poltica y cultural. El ensayo de Walter Benjamin de 1936, La obra de arte en su poca de reproductibilidad tcnica, se ha convertido en la piedra angular de muchos de los recientes intentos de analizar los actuales cambios en la tecnologa de la imagen. Aunque alerta ante los peligros de trasladar su relato de forma no histrica a la actualidad, Michelle Henning explora algunas de las difciles ideas de Benjamin a travs de la lectura de un anuncio contemporneo de cigarrillos. El anuncio permanece

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inmvil, de una manera poco clara, entre la fotografa y la imagen digital. Ella lo utiliza como punto de partida para una sugerente serie de reflexiones sobre la relacin actual de las nuevas tecnologas con la continuidad histrica e ideolgica. (Pg.13-43)

Cultura visual y cambio tecnolgico I


Las nuevas tecnologas se asocian con el surgimiento de un discurso visual absolutamente nuevo. Se afirma que este nuevo discurso ha transformado profundamente nuestras ideas de realidad, conocimiento y verdad. Para William Mitchell, un interludio de falsa inocencia ha pasado: El rpido desarrollo que se ha dado en poco ms de una dcada de un vasto conjunto de tcnicas de grficos por ordenador es parte de una amplia reconfiguracin de la relacin entre un sujeto que observa y los modos de representacin que anulan la mayor parte de los significados establecidos culturalmente de los trminos observador y representacin. La formalizacin y la difusin de las imgenes generadas por ordenador proclaman la implantacin ubicua de espaciosvisuales fabricados que son radicalmente diferentes de las capacidades mimticas del cine, la fotografa y la TV (Crary 1990:1). Estamos, dice Crary, en medio de una transformacin en lo que se refiere a visualidad ms profunda que la ruptura que separa la imagen medieval de la perspectiva renacentista (ibd.). La revolucin visual y tecnolgica asociada con las nuevas tcnicas digitales se considera adems como el verdadero centro de una revolucin cultural ms amplia. Existe la creencia de que la transformacin en la cultura de la imagen es bsica para la

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transicin de la condicin de modernidad a la de posmodernidad. La imagen digital se considera como oportunamente adaptada a los diversos proyectos de nuestra era posmoderna (Mitchell1992: 8). Se considera que en el orden posmoderno se cuestiona la primaca del mundo material sobre el de la imagen. El campo de accin de la imagen ha llegado a ser autnomo, incluso se cuestiona la propia existencia del mundo real. Es el mundo de la simulacin y de los simulacros. Gianni Vattimo (1992: 8) escribe sobre la erosin del principio de realidad: Por medio de un perverso tipo de lgica interna, el mundo de los objetos medido y manipulado por la tecnociencia (el mundo de lo real segn la metafsica) ha llegado a convertirse en el mundo de las mercancas y de las imgenes, la fantasmagora de los medios de comunicacin. Frente a la prdida de realidad debemos llegar a un acuerdo con el mundo de las imgenes del mundo (ibd.: 117). La discusin de la posfotografa se pone al corriente en esta proyeccin del mundo como una tecnoesfera posreal, el mundo del ciberespacio y la realidad virtual. Dentro de esta agenda posmoderna que se ocupa de la realidad y la hiperrealidad, se trata otra vez "de cuestiones filosficas (de ontologa y epistemologa) que son el foco de atencin y de inters. El sentimiento de que las sofisticaciones posmodernas ya han sobrepasado la ingenuidad moderna conlleva el sentido de progreso intelectual y cultural. Lo que he esbozado aqu, de forma esquemtica, constituye la estructura terica y conceptual de la mayora de consideraciones de la muerte de la fotografa y del nacimiento-de una cultura posfotogrfica. Es la historia de cmo la imagen ha progresado desde los tiempos de la produccin mecnica hasta la rplica y la creacin digital. Es la historia de cmo las nuevas tecnologas han provisto de una oportunidad de dar la bienvenida a la exposicin de las aporas en la construccin de la fotografa del mundo visual, para desechar las propias ideas de objetividad y proximidad fotogrfica y pura resistir a lo que se ha convertido en una tradicin pictrica cada vez ms esclertica (Mitchell1992: 8). A este respecto podemos decir que el discurso de la posfotografa ha sido extremadamente efectivo,

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cambiando significativamente la forma en que pensamos sobre la imagen y la realidad. Ha conseguido persuadimos de que las fotografas fueron un da tranquilamente consideradas como reportajes reales generados casualmente sobre cosas del mundo real, y nos ha convencido de lo poco sofisticados que ramos en tal consideracin. Ha argumentado que el surgimiento de la imagen digital ha trastornado irrevocablemente estas certezas, forzndonos a adoptar una postura interpretativa mucho ms cauta y vigilante (Mitchell1992: 225). Se nos advierte contra la seduccin del realismo nazi Ahora hemos adoptado una actitud ms reflexiva, ms terica y ms conocedora en nuestra relacin con el mundo de las imgenes. La muerte de la fotografa, una revolucin de la imagen, el nacimiento de una cultura visual posmodema: existe la sensacin de una clara trayectoria histrica de la imagen. El significado y las implicaciones de la revolucin de la imagen ya se han fijado y comprobado profusamente. Las verdades de la era fotogrfica se han desmontado y ahora estamos, segn parece, llegando a un acuerdo con la fragilidad de las distinciones ontolgicas entre lo imaginario y lo real. () As pues, continuemos con la discusin. La cultura digital, tal como la conocemos, es particularmente poco imaginativa y tristemente repetitiva. A pesar de su sofisticacin terica e incluso de su correccin, hay algo restrictivo y limitado en la organizacin y el orden de sus esquemas tericos. Las estructuras tericas pueden funcionar hasta el punto de inhibir o restringir nuestra capacidad de entender; pueden simplemente confirmar o reforzar lo que es entendimiento y conocimiento. Cualquier cosa considerada nueva en las tecnologas digitales tiene algo de antiguo en la significacin imaginaria de la revolucin de la imagen. Esto implica un progreso metafsico: la imaginacin de cambio en trminos de proceso acumulativo en el que cualquier cosa que venga despus es necesariamente mejor que la anterior. Cornelius Castoriadis describe su lgica general:

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Por una parte, anula el juicio sobre todos y cada uno de los hechos particulares o ejemplos de realidad, puesto que todos ellos son elementos necesarios del gran diseo. Al mismo tiempo, sin embargo, se permite a s mismo aprobar un juicio positivo no restrictivo sobre la totalidad del proceso, que es, y slo puede ser, bueno (Castoriadis 1992: 223). Siguiendo con esta crtica, quiero considerar otros modos de analizar lo que est sucediendo con la cultura de las imgenes. No tomar como punto de partida la cuestin de las tecnologas y la revolucin tecnolgica, sino los usos de la fotografa y la posfotografa. Mientras que el inters predominante reside en el formato de la informacin de las tecnologas de la imagen, mi preocupacin est en lo que podra llamarse la referencia existencial de las imgenes del mundo. Las fotografas han proporcionado un modo de relacionarse con el mundo, no slo de modo cognitivo, sino emocional, esttico, moral y poltico. La gama de expresiones emocionales posibles a travs de las imgenes es tan amplia como con las palabras dice John Berger (1980: 73); Nos arrepentimos, esperamos, tememos y amamos con las imgenes. Estas emociones, guiadas por nuestra capacidad de razonamiento, proporcionan la energa para convertir las imgenes y utilizadas con fines creativos, morales y polticos. Tales sentimientos y preocupaciones estn reidos con la nueva agenda de la cultura posfotogrfica. Estos usos de la fotografa ahora parece que signifiquen especialmente poco, aunque resulte extrao, para aquellos que estn fundamentalmente preocupados por exponer las aporias de la construccin de la fotografa del mundo visual. Vamos a olvidamos de tales usos? No van a tener cabida en el nuevo orden? Dado que son tan importantes, argumentar que debemos empezar a encontrar una base nueva para volver a hacerlos nuevamente relevantes. Esta idea de documento fotogrfico como testimonio fidedigno de las cosas del mundo real puede considerarse como funcional para la cultura que lo invent: La estandarizacin y estabilizacin temporal del proceso de creacin de imgenes de la fotografa qumica sirvi con efectividad a los propsitos de

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una era dominada por la ciencia, la exploracin y la industrializacin (Mitchell1994: 49). Los usos del positivismo estaban directamente ligados a los objetivos del capitalismo industrial. Mitchell, al igual que John Berger, es muy crtico con este aspecto de la historia fotogrfica. En cambio, cuando se consideran otras posibilidades, su programa no se parece al de Berger (a quien volver a mencionar en breve). Las esperanzas y deseos de Mitchell estn basados en las nuevas tecnologas digitales, las cuales, dice l, estn desestabilizando implacablemente la vieja ortodoxia fotogrfica, desnaturalizando las reglas de comunicacin grfica establecidas e interrumpiendo las prcticas familiares de produccin e intercambio de imgenes (Mitchell 1992: 223). La cuestin es que estas reglas hacen que el proceso intencional de creacin de imgenes sea aparente, de modo que la narrativa de origen tradicional por la cual las imgenes con perspectiva sombreada capturadas de modo automtico se hacen aparecer corno objetos causales de la naturaleza ms que como productos del artificio humano... ya no tiene poder para convencemos (ibd.: 31). Las imgenes digitales constituyen hoy un nuevo tipo de seal, con propiedades bastante dificiles de las de la imagen fotogrfica. Estas nuevas imgenes pueden utilizarse para producir nuevas formas de entendimiento y tambin pueden fabricarse para provocar molestias y desorientar haciendo borrosas las cmodas fronteras y animando a la transgresin de las reglas sobre las que nos apoybamos (ibd.: 223). Estas imgenes digitales han subvertido las nociones tradicionales de verdad, autenticidad y originalidad, impulsndonos a ser ms conocedores de la naturaleza y del estatus de las imgenes. Respecto a este particular, Mitchell considera que la imagen digital est oportunamente adaptada a la estructura de los sentimientos de lo que nos encanta llamar nuestra era posmoderna. Las nuevas imgenes estn, por supuesto, implicadas sustancialmente en aumentar los objetivos de lo que se ha dado en llamar capitalismo postindustrial o de la informacin (puesto

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que fueron las necesidades de este sistema las que provocaron efectivamente su existencia). La revolucin de la imagen es significativa en lo que se refiere a una expansin mayor y masiva de la visin y de las tcnicas visuales, permitindonos ver cosas nuevas y verlas de maneras nuevas. En este contexto, la teleologa de la imagen puede considerarse precisamente en trminos del desarrollo continuo de unas tecnologas cada vez ms sofisticadas para llegar a la verdad real. El objetivo sigue siendo la persecucin del conocimiento total, y este conocimiento an tiene por finalidad conseguir el orden y el control sobre el mundo. (De otra forma, qu nos proporcionara temas en los que pensar?) Aunque l no persiga sus consecuencias reales, es algo que en realidad le preocupa. Las nuevas tecnologas han extendido masivamente el mbito y el poder de la visin, y tambin las tcnicas de proceso y anlisis de la informacin visual. Tambin han eliminado las fronteras entre lo visible y lo invisible. Fred Ritchin (1990: 132) describe la llegada de lo que l llama hiperfotografa: Puede pensarse en ella como una fotografa que no requiere ni la simultaneidad ni la proximidad del que ve y de lo que es visto, y que considera como su mundo cualquier cosa que exista, existi, existir o que podra llegar a existir, visible o no; en resumen, cualquier cosa que pueda sentirse o concebirse. Las nuevas dimensiones de la realidad se abren a los poderes de la observacin. Mediante las diferentes fases del trabajo de grficos con ordenador se abre la posibilidad de ver cosas que de otra forma seran inaccesibles al ojo humano: El procedimiento consiste en emplear algunos instrumentos cientficos apropiados para recoger medidas y luego construir vistas en perspectiva que muestran cmo sera en el caso de que hubiese sido posible observadas realmente desde unos determinados puntos de vista (Mitchell1992: 119). De esta forma las tecnologas de simulacin favorecen en general la investigacin cientfica. Ahora es posible visualizar el interior de una estrella que muere o una explosin nuclear. La gente puede llegar a lugares a los que ningn ser fsico es capaz de llegar:

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Las nuevas tecnologas no slo estn amplificando los poderes de la visin, sino que tambin estn cambiando su naturaleza (para incluir lo que previamente se clasificaba como invisible o imposible de ver) y sus funciones (convirtindolo en una herramienta para la representacin visual de datos y conceptos abstractos). Las tcnicas y modelos de observacin, por supuesto, se han transformado en formas que los positivistas apenas podran haber imaginado. Sobre esta base es posible construir una lgica de desarrollo que tiene relacin con el proceso de cambio a partir de una aproximacin perceptual de las imgenes (tomadas como referencia de las apariencias) hacia una aproximacin ms referida a la relacin de la imagen con la conceptualizacin. La representacin de las apariencias est dejando de ser la base incontrovertible de la evidencia o de la verdad sobre los fenmenos del mundo. Estamos presenciando la rpida devaluacin de la visin como el criterio fundamental para el conocimiento y el entendimiento. Por descontado este cuestionamiento del significado fotogrfico y su veracidad no son nada nuevo. Allan Sekula (1989: 353) nos recuerda que incluso en el punto culminante del positivismo del siglo XIX siempre existi un alto grado de reconocimiento de los "inconvenientes" y lmites del empirismo visual ordinario. A pesar de todo, este cuestionamiento ha alcanzado actualmente su estadio ms crtico, abriendo paso a modelos de visin ms nuevos y sofisticados. Jean Louis Weissberg (1993: 76) sostiene que nos movemos de una era de conocimiento a travs de la grabacin de imgenes hacia una era de conocimiento a travs de la simulacin. En este ltimo caso, l argumenta, la imagen ya no sirve para representar al objeto... sino, ms bien para sealarlo, revelarlo, hacerlo existir. El propsito es crear un doble de la realidad, uno que se aproxime al referente, no slo en trminos de apariencia, sino tambin en trminos de otras propiedades y cualidades (invisibles) que posee. A travs de la progresin desde la simulacin del objeto por medio de imgenes digitales hasta el ms alto estadio de simular su presencia, llega a ser posible tomar la imagen por el objeto (ibd.: 77-78). Es posible, por as decido, experimentado e

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interactuar con l como si fuese un objeto del mundo real. Y cuando llega el caso, podemos decir que conocemos el objeto en un sentido ms complejo y extenso. El conocimiento a travs de la experiencia se sita en el conocimiento terico y conceptual. En un contexto cientfico y filosfico ms amplio, hemos recnocido que el compromiso entre racionalismo y empirismo est creciendo en los trminos del primero. Horkheimer y Adorno (1973: 26) lo describan como el triunfo de la racionalidad subjetiva, la sujecin de toda realidad al formalismo lgico. Tambin en la esfera particular de la posfotografa es evidente que la racionalidad es el principio ascendente y dominante. Podemos describir su lgica de desarrollo en trminos de la creciente racionalizacin de la visin. La idea de progresin necesaria (e inevitable) se nos revela, y nuestra cultura la encuentra completamente razonable para interpretar esta trayectoria en trminos de racionalidad creciente. El proyecto de racionalismo, iniciado por Descartes, se refiere al propsito de certeza cognitiva y conviccin. Esto conlleva, como observa Ernest Gellner (1992: 2), que debemos depurar nuestras mentes de aquello que es meramente cultural, accidental e inseguro. Puesto que la cultura se asocia con el error -un tipo de error sistemtico, inducido comunalmentela ambicin cartesiana implica un programa para liberar al hombre de la cultura (ibd.: 3-13). La razn debe disociarse del desarrollo cultural; para darse cuenta de su potencial para el entendimiento debe llegar a ser auto suficiente y autovalorativa. Podemos dar sentido a la bsqueda de la verdad fotogrfica en el contexto de este programa racionalista, aunque tendramos que reconocer la espontaneidad de la fotografa y su deseo de afinidad con lo cultural, lo accidental y lo inseguro. Como afirma John Berger (1982: 115), la revolucin cartesiana cre una profunda sospecha de las apariencias: Ya no importaba el aspecto de las cosas. Lo que importaba era la medida y la diferencia ms que las correspondencias visuales. Su complicidad con las apariencias y por tanto con las culturas de

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significado relacionadas con las apariencias, siempre colocan a la fotografa en el lado del error.Y por tanto debemos entender los desarrollos en tecnologa y cultura fotogrfica en trminos de continua lucha por purificar el medio de sus impurezas. El positivismo puede considerarse como un intento preliminar por racionalizar la imagen (aunque ahora diremos que faltaban los medios y que sus ideas de verdad cognitiva eran simplistas). La revolucin digital (con nuevos medios y nuevo enfoque de cognicin) considera el proyecto cartesiano en lo referente a la cultura de la imagen en un estadio superior. En l, Mitchell representa su ojo reconfigurado. Al caracterizar esta supuesta revolucin, Jonathan Crary (1990: 1-2) describe cmo las nuevas tecnologas estn recolocando la visin en un plano separado del observador humano. La idea de un mundo real, pticamente percibido se ha debilitado, dice, y si estas imgenes pueden referirse a algo, ese algo es los millones de bites de datos matemticos. Qu son estas tcnicas de observacin nuevas -despersonalizadas, descontextualizadassino la realizacin del programa racionalista? La racionalizacin de la imagen ha sido una fuerza dominante en el desarrollo de la fotografa y de la posfotografa, y las consideraciones de ese desarrollo (slo) en trminos de esta lgica particular se han convertido en ambas cosas: coherente y convincente. En trminos generales, cmo vamos a entender la hostilidad hacia lo que es meramente cultural, accidental e inseguro? Qu significa buscar la liberacin de nuestra cultura? Ms particularmente, en relacin con la cultura digital, cmo vamos a darle sentido a la desconfianza de las apariencias, al aspecto de las cosas y, en ltimo trmino, quizs incluso a lo visual en s mismo? Al plantear estas cuestiones quiero cambiar el enfoque de la discusin. El debate sobre la posfotografa se ha obsesionado con la revolucin digital y por la forma en que esto est transformando los paradigmas epistemolgicos de la visin. La preocupacin predominante se centra en los aspectos tericos y formales que se ocupan de la naturaleza y del estatus de las

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imgenes nuevas. Aunque resulte extrao, hoy en da parecemos sentir que la racionalizacin de la visin es ms importante que las cosas que realmente nos afectan (amor, miedo, tristeza...). Se han devaluado otras formas de pensar sobre las imgenes y su relacin con el mundo (se nos est persuadiendo de que son anacrnicas). Existe incluso el peligro de que la revolucin nos haga olvidar lo que queremos hacer con las imgenes, por qu queremos mirarlas, cmo nos sentimos ante ellas, cmo reaccionamos y respondemos a ellas. En la discusin que viene a continuacin, quiero identificar otras posibilidades inherentes a una cultura de la imagen en proceso de cambio. Empezar a partir de las experiencias que producen las imgenes (ms que a partir de nuevas tecnologas y tcnicas), y a partir de formas de pensar sobre la cultura de la imagen que se basan en tales experiencias. Luego intentar situarlas en los contextos ms amplios de aquellos aspectos de la cultura moderna que estn implicados, no con la racionalizacin tecnolgica y cientfica, sino ms bien con la libertad poltica e imaginativa. Si la idea de posmodernidad realmente tiene algn significado, seguro que debe referirse a la emancipacin democrtica y creativa. Dentro del contexto de estas agendas (modernas y posmodernas) es donde deberamos situar la reflexin acerca de la utilizacin de las imgenes. (Importante para abrir captulos y presentar proyecto) Para m, es una cuestin de que exista o no la posibilidad de introducir o reintroducir lo que podra llamarse simplemente dimensiones existenciales en una agenda que se ha convertido predominantemente en algo conceptual o racional (<<separado del observador humano). Se trata de nuestra capacidad de ser conmovidos por lo que vemos en las imgenes. Empecemos por un punto de vista deliberadamente primitivo de las imgenes fotogrficas. Para Roland Barthes en Camera Lucida, la cuestin preliminar es Qu sabe mi cuerpo de fotografa? (Barthes 1982: 9). La cognicin se experimenta aqu como un proceso completo mediado a travs del cuerpo e inundado de afecto y emocin. Mientras algunas imgenes le han dejado indiferente e irritado, otras imgenes importantes han provocado pequeos jbilos como si se refiriesen a un centro

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en calma, expectante, un valor lacerante o ertico enterrado en m mismo (ibd.: 16). El proyecto de Barthes consiste en explorar la experiencia de la fotografa no como una cuestin (tema) sino como una herida: veo, siento, luego me doy cuenta, observo y pienso (ibd.: 21). Una persona puede enamorarse de ciertas fotografas, y otra puede sentirse tocada por la pena cuando ve otras. Para Barthes, el hecho de entender la naturaleza representacional de estas imgenes no puede separarse del entendimiento de las sensaciones -el toque- del deseo o de la pena que provocan. John Berger, que se preocupa de una forma similar por la naturaleza de la relacin entre el que ve y lo que ve, tambin se dedica a profundizar (emocionalmente) en nuestro entendimiento de la aprehensin y cognicin fotogrficas. Berger quiere explorar otros tipos de significado adems de los que son valorados por la razn. Pretende volver a conectar la fotografa con lo sensual, lo particular y lo efmero (Berger 1980: 61). En contra del racionalismo, Berger pone gran nfasis en el valor de las apariencias: apariencias como signos que se refieren a lo que est vivo... para ser ledos por el ojo (Berger 1982: 115). Las apariencias, insiste, son profticas por naturaleza: Como las profecas, ellas (las apariencias) van ms all, insinan algo ms de lo que representan los fenmenos concretos, y sus insinuaciones raramente son suficientes para hacer ms irrefutable la lectura global. Los significados precisos de una afirmacin proftica dependen de la expectativa o de la necesidad del que la escucha (ibd.: 118). La imagen revela nuevas posibilidades: Cada imagen utilizada por un espectador significa llegar ms all de lo que l podra haber conseguido solo, hacia una presa, una Madonna, un placer sexual, un paisaje, una cara, un mundo diferente (Berger 1978: 704). Lo que Berger enfatiza es la relacin entre la vista y la imaginacin. Las apariencias, afirma, son tanto cognitivas como metafricas. Clasificamos por medio de apariencias y sueos de apariencias. La imaginacin creativa es la que

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ilumina y anima nuestra comprensin del mundo: Sin imaginacin el mundo se vuelve irreflexivo y opaco. Slo la existencia permanece (Berger 1980: 68). La tecnologa fotogrfica puede dar a sus productos un valor mgico. Su espectador siente una urgencia irresistible por buscar esa imagen para la diminuta chispa de contingencia, del aqu y ahora, con el que la realidad, por as decirlo, ha abrasado al sujeto (ibd.: 243). Benjamin entiende la naturaleza de su magia visual con la ayuda de Freud. Se trata de otra naturaleza, dice, <<la que habla a la cmara de forma diferente a como habla con el ojo: otra en el sentido de que un espacio informado por la conciencia humana da paso a un espacio informado por lo inconsciente (ibd.). Benjamin piensa en el inconsciente ptico en continuidad con el inconsciente instintivo descubierto por el psicoanlisis. Su famosa formulacin permanece de forma tentadora, breve y elptica. Podemos adecuarla, creo, para explorar la naturaleza conflictiva del conocimiento. Consideremos la lcida y concisa observacin de Thomas Ogden sobre la naturaleza de los procesos inconscientes: La creacin de la mente inconsciente (y por consiguiente, la mente consciente) llega a ser posible y necesaria slo ante el deseo en conflicto que conduce a la necesidad de renegar e incluso preservar aspectos de experiencia, por ejemplo la necesidad de mantener dos modos diferentes de experimentar simultneamente el mismo hecho psicolgico. En otras palabras, la propia existencia de la diferenciacin entre la mente consciente e inconsciente radica en un conflicto entre un deseo por sentir/pensar/ser de una manera especfica, y el deseo de no sentir/pensar/ser de esa manera determinada (Ogden 1986: 176). Podemos considerar la experiencia visual en los trminos de estos procesos de divisin. La cognicin visual est fundamentada en sentimientos de placer y sufrimiento: el deseo de ver coexiste con el miedo a ver. La ambivalencia en todas las relaciones con

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el objeto es, por supuesto, evidente en nuestra relacin con los objetos de conocimiento visual. Todas estas meditaciones diferentes sobre la naturaleza de la fotografa utilizan este argumento en tanto que contradicen cualquier idea de la vista y el conocimiento puramente racionales. De diferentes formas, pretenden mostramos cmo la visin tambin utiliza la fsica y las necesidades corporales y cunto se necesita para la sublimacin y la transformacin imaginativa. Estos aspectos existenciales del uso de la imagen sin duda han sido propios del encuentro con la muerte y la moralidad. Las imgenes siempre han estado unidas a la muerte, sta siempre ha sido un tema de particular meditacin en las reflexiones modernas sobre la cultura fotogrfica. Todas las fotografas son memento mori, dice Susan Sontang (1979: 15). Hacer una fotografa es participar en la mortalidad, vulnerabilidad y mutabilidad de una persona (o cosa). La muerte es lo que es absolutamente misterioso para el hombre, observaba Pierre Mac Orlan, y el poder de la fotografa reside en su relacin con este misterio: Ser capaz de crear la muerte de las cosas y las criaturas, aunque slo sea por un momento, es una fuerza de revelacin que, sin explicacin (porque no tiene sentido), fija el carcter esencial de lo que debe constituir una sutil ansiedad, rica en formas, fragancias, repugnancias, y, naturalmente, la asociacin de ideas (MacOrlan 1989: 32). Los fotgrafos se refieren a las ansiedades y los miedos ante la mortalidad, y de esa forma pueden hacer posible la posesin imaginativa y la modificacin de sus sentimientos. Pero puede ser de otra manera. Otro tipo de respuesta, que ha estado estrechamente relacionada con el proyecto del racionalismo moderno, puede ser la de desmentir o desechar nuestra naturaleza mortal. Como afirman Horkheimer y Adorno (1973: 3), la lgica de la racionalidad y la racionalizacin propugnan liberar a los hombres del miedo a travs de la imperiosa fuerza de la razn: Absolutamente nada queda fuera,

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porque la sola idea de estar fuera es la propia fuente del miedo... El hombre se imagina a s mismo libre del miedo donde no existe nada desconocido (ibd.: 16). A travs del control racional y del dominio (sobre la naturaleza y sobre la naturaleza humana), del racionalismo y del positivismo, su proyecto final, ha intentado acabar con las fuerzas del miedo mortal. Podemos considerar que la tecnologa digital y el discurso estn en continuidad con este proyecto de sometimiento racional. Las imgenes electrnicas no estn congeladas, no desaparecen; su cualidad no es elegaca, no son slo grabaciones de mortalidad. Las tcnicas digitales producen imgenes de forma criognica: pueden despertarse, ser reanimadas, puestas al da. La manipulacin digital puede resucitar a los muertos. William Mitchell (1994: 49) piensa en el difunto Elvis y la posibilidad de que pudiera ser presentado ahora con una "fotografa" perfectamente detallada de un Elvis situado en un entorno reconociblemente contemporneo. Volver a traer a Marilyn es el ejemplo que se le ocurre a Fred Ritchin (1990: 64). La simulacin del desafo a la muerte est unida a fantasas poderosas de trascendencia racional. Perder de vista lo insoportable, dice Rgis Debray (1992: 33), es disminuir la oscura atraccin de las sombras, y la de lo contrario, el valor de un rayo de luz. La muerte de la muerte, sugiere l, asestara un golpe decisivo a la imaginacin. (Trabajo sobre la muerte hacer fotos de miedo en la cara de la gente o fotografiar lo que los genera) Creo que deberamos aferramos a un sentido de complejidad de las culturas de la imagen y, particularmente, que deberamos continuar reconociendo el significado de otros usos racionales de la imagen. En cambio, en el contexto de la cultura digital que est surgiendo, tales intereses slo pueden parecer perversos y problemticos. Desde la perspectiva austera de la posfotografa, podran parecer inocentes y nostlgicos. Esta versin de una cultura de la imagen posmodema se dedica precisamente a la crtica y a la destruccin de tan discutibles nociones. El nuevo formato de la informacin se entiende en trminos de emancipacin de la imagen de sus limitaciones empricas y asociaciones sentimentales; es una cuestin, por as decido, de

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purificar la imagen de lo que se considera su residuo realista y sus intereses humanistas. De hecho es el programa de racionalizacin disfrazado de posmodemismo. Lo que resulta chocante es su arrogancia (en el sentido que W R. Bion [1967: 86] le da cuando habla de la arrogancia de Edipo prometiendo exigir la verdad a cualquier precio). Con un singular compromiso con la racionalizacin de la visin, la cultura digital ha tendido a despreciar o a devaluar otros usos de la imagen. Ya no tiene nada que ver con la imagen como transicin entre la realidad interior y exterior. Si la imaginacin no significa nada en absoluto en este esquema progresivista, entonces no se trata de lo que John Berger (1980: 73) llama la facultad primaria de la imaginacin humana, la facultad de ser capaz de identificarse con la experiencia de otra persona (que es lo nico que podra ayudar a Edipo en su sufrimiento). La creencia en las imgenes perfectas parece estar inhibiendo nuestra relacin con las buenas imgenes. Consideremos la observacin de Barthes (1982: 53) de que fundamentalmente para ver bien una fotografa es mejor apartar la mirada o cerrar los ojos. En un contexto de cambio (llamado arrogantemente progreso), podemos mantener una cultura de imgenes vitales? (Trabajo: Imagen de alguien sin ojos mirando fotos o algo as) La historia de Edipo es la batalla por evadirse de las realidades dolorosas cerrando los ojos y por recluirse en la omnipotencia (Steiner 1985). No hay necesidad de vivir con las tristes conclusiones que el punto de vista realista exigira. Una cultura posmoderna tendra que mirar hacia atrs, a los miedos reprimidos y las fuerzas inconscientes que han obsesionado al progreso de la razn. Castoriadis busca una acomodacin productiva entre lo inconsciente, lo imaginario y los poderes del razonamiento (que implican tambin la confrontacin del miedo a la muerte) en la causa de la autonoma humana. Es cuestin de conseguir una subjetividad autorreflexiva y deliberativa, que ha dejado de ser una mquina seudorracional y socialmente adaptada, sino que por el contrario ha reconocido y ha liberado la imaginacin radical al ncleo de la mente (ibd.: 145). Por supuesto esto

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implica el reconocimiento de la existencia de otra gente, cuyos deseos pueden ser contrapuestos a los nuestros. Consecuentemente, el proyecto de autonoma es necesariamente social, y no simplemente individual (ibd.: 147). Para Castoriadis, el proyecto de producir individuos autnomos y el proyecto de una sociedad autnoma son la misma cosa. Qu sucedera si concibiramos las posibilidades del posmodernismo en su forma ms radical y pura? La cuestin es, y permtaseme ser reiterativo, luchar contra un entendimiento excesivamente racionalista e imaginativamente cerrado de nuestra cultura de la imagen en proceso de cambio. Se trata de encontrar otros contextos significativos en los que dar sentido y utilizar las imgenes. Mis sugerencias de posibilidades pretenden ser breves y solamente indicativas (y a buen seguro que hay otras lneas de pensamiento). Lo que intentan hacer es (re)validar un mundo de significado y accin que no se puede limitar a la racionalidad. Recordemos el encuentro individual de Barthes con la imagen fotogrfica, que se desplaza desde ver y sentir, a travs de la atencin y la observacin, hasta el pensamiento y la dilucidacin. Si a usted le gusta de este modo, pienso en este tipo de sensibilidad abierta en un contexto social, en trminos de una cultura ms amplia de las imgenes. Tal como argumenta Johann Arnason (1994: 167), en los trminos de Merleau-Ponty, semejante proyecto supondra recuperar una visin abierta para volver a aprender a mirar al mundo. La percepcin visual estara vinculada a un redescubrimiento y articulacin de la abertura al mundo que es constitutivo de la condicin humana (ibd.: 169). Nuestro modo de mirar al mundo se relaciona con nuestra disposicin hacia el mundo. Llegado este punto, debemos volver finalmente a la cuestin de cmo encajan aqu las imgenes y las tecnologas nuevas. Deberamos considerar de nuevo si podran cambiar el modo en que miramos al mundo y cmo podran hacerlo. Una posibilidad la abren los historiadores del arte y lo visual, que trabajan segn una tradicin foucaultiana, los cuales han intentado identificar

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discontinuidades y desuniones significativas en los regmenes o modelos de visin. As, en relacin con el nacimiento de la fotografa, Geoffrey Batchen (1990: 11) argumenta que debemos dirigirnos no slo a la ptica y la qumica sino hacia un inflexin moderna del poder, del conocimiento y del tema. Ahora nos enfrentamos a la transmisin inminente de este ensamblaje fotogrfico: El ensamblaje deseado que incorpora la fotografa y el tema moderno no es en modo alguno fijo e inmutable. La muerte de la fotografa ahora augura un ensamblaje completamente nuevo. Esto es lo que Batchen llama la perspectiva posmoderna. Este tipo de enfoque ofrece una visin bastante restringida, preocupado casi de modo exclusivo por la relacin entre la visin y el conocimiento/poder (aunque, al inscribir el cambio epistemolgico en algn tipo de contexto social, nos proporciona un modo significativo de observar la racionalizacin de la visin). Dentro de este marco, sin embargo, nos muestra cmo el aspecto de las cosas se puede transformar, a travs del desarrollo de formas nuevas de visin tecnolgica y tcnicas nuevas de observacin. En este caso, lo significativo no son las tecnologas nuevas y las imgenes per se, sino la reordenacin del campo visual en general y la reevaluacin de las culturas y tradiciones de la imagen que aqullas provocan. Hay que destacar que gran parte de la argumentacin ms interesante sobre las imgenes no afecta a los futuros digitales, sino a lo que hasta hace poco parecan medios antiguos y olvidados (la panormica, el cuarto oscuro, el estereoscopio); desde nuestra situacin de ventaja posfotogrfica, stos han adquirido de repente nuevos significados, y su reevaluacin parece crucial para entender el significado de la cultura digital. En este contexto, parece productivo pensar, no en trminos de discontinuidades y desuniones, sino sobre la base de continuidades, a travs de generaciones de imgenes y entre formas visuales. (Y de aqu a pensar en instituciones y particulares cultura de masas. Arte crtico continuidad discontinuidad Arte)

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En su crtica del anlisis foucaultiano (versin de Crary), David Phillips (1993: 137) recomienda que tengamos en cuenta la persistencia y duracin de los modos antiguos de visualidad. En contra de la idea de una narrativa secuencial de culturas de la imagen que se suceden, y en contra de la lgica narrativa de rupturas etimolgicas sucesivas, Phillips argumenta que la visin acta por el contrario como un palimpsesto que combina muchos modos diferentes de percepcin -un modelo que sirve para la historia de la visin y para la percepcin de un observador individual (ibd.)-. Esta metfora me parece muy productiva (y una metfora que nos puede ayudar a resistir el progresismo tecnolgico y el evolucionismo epistemolgico). En lugar de poner en una situacin de privilegio las imgenes nuevas con respecto a las imgenes antiguas, deberamos pensar en todas ellas -al menos, todas las que todava estn activas dentro de su contemporaneidad. (Una visin Global no / visin individual si) Desde esa perspectiva, lo significativo es precisamente la multiplicidad y diversidad de imgenes contemporneas. Al ir contra la corriente de los modelos progresivistas o evolucionistas, podemos intentar hacer un uso creativo de la interaccin de diferentes rdenes de imgenes. La coexistencia de imgenes diferentes, modos diferentes de ver, imaginaciones visuales diferentes, puede verse como un recurso imaginativo. (Que bueno!) Tal como lo expresa Raymond Bellour (1990a: 37) en su contribucin al catlogo de la exposicin, <<la diversidad de formas de las imgenes es nuestro problema actual, y el problema, por el que ste en realidad significa la solucin, tiene que ver con la proliferacin de pasos o contaminaciones entre imgenes. Las mezclas, los relevos, los pasos o movimientos entre imgenes, Bellour sugiere que estn tomando forma de dos maneras: por una parte una oscilacin entre la movilidad y la inmovilidad de la imagen; por otra, entre mantener la analoga fotogrfica y una tendencia a la desfiguracin (Bellour 1990b: 7, vase Bellour 1990a: 38). Da la sensacin de que estamos ms all de la imagen (Bellour

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1990a: 56); la sensacin de que es ms productivo pensar en trminos de hibridez de formas de imagen. Debemos llegar a acuerdos con las nuevas formas de ver a travs de lo que podramos llamar tecnologas anpticas. Tambin podemos reconocer el potencial de la manipulacin de imgenes para influir en formas nuevas de hibridacin (esto es lo que William Mitchell (1992: 7) llama electrobricolage). La artista Esther Parada (1993: 445-446) habla de su atraccin por la tecnologa digital en trminos de las posibilidades que ofrece para mover y combinar y para colocar en capas las imgenes (y los textos); dice que permite <<la materializacin de enlaces en el tiempo y el espacio que mejoran la comprensin. (Genevieve Cadieux Sus imgenes fotogrficas revitalizan nuestro sentido de la vista y vuelven a posicionarlo en relacin con los sentidos del tacto y el odo (Hear Me with Your Eyes es el ttulo de una de sus piezas) Mirar tambin Ester Parada) (Cuando te mueves lo activas o solo una pantalla de fotos con mini movimiento). Al redescribir la transformacin de la fotografa en trminos de estratificar las imgenes o de pasos de la imagen, quizs podamos plantamos contra la arrogancia de la modernidad (tecnolgica y cultural). Quizs podamos avanzar hacia un contexto mejor para explorar los aspectos emocionales, imaginativos, morales y polticos de una cultura cambiante de la imagen. En su ensayo Psychoanalysis and Idolatry, Adam Phillips considera el significado de la gran coleccin de imgenes talladas de Freud. Qu estaba diciendo Freud a sus pacientes y a s mismo al mostrar su coleccin en las salas donde practicaba el psicoanlisis...?, pregunta (Phillips, A. 1993: 119). Existen dos respuestas especulativas. Freud estaba diciendo que la cultura era historia, y que la historia... se poda preservar y se poda pensar en ella (ibd.: 120); los muertos no desaparecen (ibd.: 118), y nuestro bienestar fsico y cultural puede depender de la aceptacin de ello. Yen segundo lugar, Freud deca a sus pacientes ya s mismo que la cultura es plural... Las estatuillas subrayaban el hecho de que existen todo tipo de convenciones culturales y mundos en todas partes, tantos como se puedan encontrar (ibd.: 120). No resulta sugestiva la relacin de Freud con sus dolos para el modo en que

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deberamos pensar respecto a nuestras relaciones con las imgenes? La arqueologa de las imgenes esta vinculada con la excavacin psicolgica. Y las imgenes son un medio de estar abiertos a la diversidad cultural; ellas representan la lealtad deseosa de culturas alternativas de Freud (ibd.: 119). (Entrada cita como Theodor Adorno) Podramos conjugar esta disposicin de otras muchas formas sociales y polticas. En la teora poltica contempornea (de carcter antifundacionalista) la idea de una verdad absoluta tambin se pone en cuestin. Con esa perspectiva, perfectamente resumida por Glyn Daly (1994: 176-177), el mundo slo se puede describir a travs de juegos de palabras enfrentadas; est expuesto permanentemente a redescripciones enfrentadas, y, consiguientemente <la "verdad" siempre se formar de manera coyuntural como resultado de la lucha entre juegos de palabras! discursos enfrentados. Lo significativo precisamente es la interaccin entre estas descripciones enfrentadas, todas surgidas de posiciones particulares (y limitadas). ()En este contexto podramos dar algn tipo de significado poltico (ms que epistemolgico) a la aceptacin de que las imgenes ya no se pueden considerar cmodamente como informes verdaderos generados por casualidad sobre las cosas del mundo real y que stas podran ser de hecho imgenes creadas de forma ms tradicional, que parecieran construcciones humanas claramente ambiguas y dudosas (Mitchell 1992: 225). Consideraramos entonces nuestra cultura de la imagen en trminos de su diversidad productiva, y estaramos preocupados por las posibilidades (creativas y tambin tecnolgicas) para originar descripciones nuevas -penetrantes, abiertas, en movimientodel mundo: Todo el mundo se reconoce en el lbum de fotos (Christian Boltanski ). Existe una tendencia predominante a pensar en las tecnologas digitales como revolucionarias, y que lo son en su naturaleza misma. En todo este captulo he estado argumentando en contra de esta posicin, sugiriendo que la

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cultura digital puede, de hecho, verse en trminos de una racionalizacin continuada de la visin (llevando esta lgica a un nivel nuevo de sofisticacin, y produciendo un efecto de adaptacin entre los aspectos racionalistas y empricos de la cultura moderna). Me he esforzado por apartar la discusin de esta perspectiva predominantemente terica y filosfica, y por abrir una agenda ms cultural y poltica respecto a la cultura cambiante de la imagen. Esto ha significado reafirmar la importancia de la visin (apariencias) en la experiencia cultural, empezando por el uso de la visin, es decir, ms que por la novedad tecnolgica. Al enfatizar la importancia simblica de las imgenes, podemos considerar su desarrollo en el contexto de las tendencias contrarracionalistas de la cultura moderna (que estn siendo reexaminadas de forma crtica por todos aquellos que estn preocupados por revalidar la imaginacin y la creatividad en nuestra cultura). Creo que podemos ir ms all, considerando la multiplicidad y diversidad crecientes de los modos de ver en el contexto de las nuevas maneras (posmodernas) de pensar en la vida poltica y democrtica. Estas ideas siguen siendo provisionales y exploratorias. Intentan sugerir pretextos y contextos a travs de los cuales se puedan encontrar modos ms abiertos y significativos de volver a adecuar nuestra cultura de las imgenes. No niego las capacidades formidables de las nuevas tecnologas; intento darles una ubicacin cultural y poltica de mayor relevancia. El futuro de las imgenes no est (tecnolgicamente) determinado. Existen diferentes posibilidades siempre y cuando seamos capaces de resistir las comodidades del determinismo. Para que existan, debemos pensar muy cuidadosamente sobre qu es lo que queremos ahora de las imgenes. La muerte de la fotografa es uno de aquellos raros momentos en los que estamos llamados a renegociar -y a reconsiderar nuestra relacin con las imgenes (las viejas tanto como las nuevas). Al final, las imgenes son significativas en trminos de lo que podemos hacer con ellas y de cmo nos aportan significados. Para algunos, esto ser realmente una cuestin de explotar el poder extraordinario de las nuevas tecnologas para <<ver el nacimiento y la muerte de las estrellas. Sin embargo, la mayora

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de nosotros tendremos preocupaciones ms mundanas y personales, porque la cultura de la imagen -para adaptar la frase de Raymond Williams- sigue siendo corriente. Las imgenes seguirn siendo importantes -no obstante la revolucin tecnolgica- porque median de manera efectiva, y a menudo de forma conmovedora, entre las realidades interiores y exteriores. (Pg. 66-73)

II
Este ensayo es un estudio arqueolgico que propone que el cambio tecnolgico se comprendera mejor (y se podra predecir su desarrollo de forma ms inteligente) examinando las respuestas contradictorias que provoca sobre la base de su representacin en la cultura popular. Lo que este examen afirma es que a partir de la Ilustracin la ciencia, la tecnologa y el entretenimiento formaban un discurso nico que en las ltimas dcadas del siglo XIX se quebr y se fragment de forma brusca en marcos aislados de explicacin claramente diferenciados. Nos mostrar cmo la ruptura fue el producto de un compromiso entre el espectculo pblico y el control profesional. Argumentar que al acabar este siglo, se puede producir de forma parecida una nueva ruptura brusca al volverse a consolidar la ciencia, la tecnologa y el entretenimiento en las realidades instrumentadas de las tecnologas digitales. No se trata de proponer una dulce euforia porque se reafirmen los viejos valores. Por el contrario, la conclusin es que los marcos histricos y tericos que no resulten familiares deben utilizarse para examinar las tecnologas digitales, aunque sus manifestaciones puedan parecerse vagamente a formas anteriores. (Justificndose) Williams argumenta que el dominio de las explicaciones deterministas del cambio tecnolgico es esencialmente un engao burgus. Afirma que las celebraciones del sublime logro tecnolgico colocan el nfasis en el espectculo activo ms que en el espectador activo, y que ello es un artificio para

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enmascarar la naturaleza cmoda de la labor y los determinantes comerciales de la nueva tecnologa.9 Ante esta distraccin el ncleo de la verdad en el espectculo se exagera y priva a la cultura de cualquier participacin real en la construccin del significado. La ciencia -el sistema dirigido por reglas de describir el mundoha puesto gran nfasis en los datos objetivos. Desde Descartes, esto ha significado cada vez ms que la observacin humana es una fuente de conocimiento dudosa que debe estar sujeta a una verificacin constante. Por otra parte, los datos de instrumentos incorpreos estn sujetos a una verificacin inicial para establecer un vnculo fundamental con un acontecimiento, y a partir de ah cualquier cosa que registre se considera una evidencia de que el acontecimiento ha sufrido un cambio. Los conjuntos de instrumentos, por ejemplo diferentes tipos de microscopios, pueden someterse a referencias cruzadas para confirmar los datos que hay ms all de la percepcin humana y construir lo que podra llamarse un realismo cientfico. Esta realidad es tan convincente que hoy el microscopio de difraccin de rayos X se considera como el interfaz entre la estructura atmica de la materia y la mente.43 La ciencia del espacio, debido a su concentracin en lo remoto y a menudo no observable, proporciona un escaparate para las realidades instrumentales de la ciencia. En la tecnologa espacial esto ha pasado a significar informacin digital. Desde este punto de vista, a] igual que la ciencia subatmica, la ciencia del espacio representa un" ciencia paradigmtica que sigue desconfiando de la evidencia visual que demostraron los profesores del siglo XIX hacia sus colegas ms prcticos, pero apreciablemente poco fiables.( 43. Para una discusin del realismo cientfico y los microscopios (y del debate filosfico que provoc histricamente) vase 1. Hacking, Representing and Interve ning; Cambridge, 1983, as como D. Idhe, Instrumental Realism, Bloomington, Publicaciones de la Universidad de Indiana, 1991.)

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Al igual que ocurri con los principios del cine, los aspectos menos fiables de la realidad cientfica, especialmente los visuales, han vuelto a circular en la cultura popular como entretenimiento. El programa de la lanzadera espacial se concibi, al menos en parte, dentro de esta economa de la representacin. La fiabilidad cientfica desde finales del siglo XIX es indirectamente proporcional a la accesibilidad del pblico. Mitchel percibe que ciertas vas de entrada estaban restringidas a la ciencia, construidas durante la dcada de 1860, en particular el acceso a los instrumentos que determinan la realidad, se pueden estar ampliando para incluir a los tecnlogos y personas dedicadas al entretenimiento (esto no es lo mismo que todo el mundo). El ejemplo de la exploracin espacial quizs muestre el inicio de una nueva convergencia de la ciencia, la tecnologa y el entretenimiento en un nico discurso que, aunque no est tan unificado, tiene mucho en comn con la pintura de Wright. Este cambio radical de destinos amenaza con volverse ms complicado si las fronteras entre ciencia, tecnologa y entretenimiento se hacen ms difusas. Una consecuencia de semejante cambio puede ser que la teora cultural y crtica podra tener que considerar a la tecnologa como continuadora del pasado tecnolgico y discontinuadora del mismo, como una sntesis de la visin del piloto y el pasajero. Una premisa para la que no disponemos de un mtodo adecuado. Si la imagen visual tiene un futuro ms all de ser una distraccin divertida (lo cual no parece del todo cierto), la fotografa digital nos puede obligar a pensar ms en esos modelos tericos e historias de la tecnologa que puedan explicar la coexistencia productiva de respuestas contradictorias a la tecnologa tanto en la cultura popular como en la prctica profesional, esas teoras e historias que admiten los conflictos entre visiones radicalmente opuestas de las mismas personas, acontecimientos, instituciones, polticas y prcticas. (Pg. 7980,103-106)

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El cuerpo y la vigilancia III


Una vez en el interior de la mquina, muchas otras caractersticas estructurales sugieren tambin que la interaccin por ordenador est hecha a medida para la pornografa. Por ejemplo, la estructura de gran parte del espectculo interactivo se basa en una narrativa simplista de suspense y exploracin que se adapta perfectamente a la estructura generalmente poco definida, episdica, de las pelculas porno habituales. Las caractersticas de la interaccin por ordenador que se promocionan a travs de la publicidad son la posibilidad de eleccin, la variedad y el acceso exacto a aquello que se desee, cuando se desee. Charles Baudelarie no se sorprendera, creo, de la extrema atraccin de quienes hoy en da se enganchan con ojos glotones a la pantalla del ordenador. (El Ox/ord English Dictionary no encuentra ningn ejemplo de uso de la palabra pornografa anterior a 1864 (hay que sealar que tambin en esa dcada se generaliz el uso del trmino capitalismo) (Jeffrey Weeks, Sex, Politics and Society, 1981).14) (La forma ms pura de capitalismo es una sociedad de la informacin. Cuando los cuerpos se constituyen en informacin, pueden no slo ser vendidos sino totalmente reconstituidos en respuesta a las presiones del mercado (N. Katherine Hayles, 1993) .15) (interesante pero no para la tesina) Los discos compactos, esos objetos del deseo de arco iris brillantes, nunca fueron tan prometedores como su capacidad de proporcionar experiencias pornogrficas privadas mediante un ordenador personal y unos auriculares. Si la mayor parte de los medios pornogrficos (excepto quizs vdeos y pelculas) han sido placeres ms bien solitarios, tambin los ordenadores (o la realidad virtual) parecen tener algo de solitarios, algo diseado

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especialmente para una persona individual, que hace especialmente irritante el sentirte observado por encima del hombro. Los placeres solitarios del consumo de pornografa informtica se podran ver como parte de la creciente privatizacin del cuerpo desde el siglo XV, cuando En particular, el sujeto, como tambin el cuerpo, dej de ser un espectculo pblico, huyendo de la esfera pblica, para constituirse en texto -como en los diarios de Samuel Pepys_.16 La alienacin de Marx se sentira como en casa con la pornografa informtica de Internet, que ha provocado un cierto grado de alarma social debido a la falta de contacto humano en el sexo virtual, de la misma forma que ocurre en la vida moderna en general. 14. J effrey Weeks, Sex, Politics and Society, Londres, Longman, 1981. 15. N. Katherine Hayles, parafraseando a FredricJameson en Virtual Bodies and Flickerin& Signifiers, October, otoo de 1993. 16. Francis Barker, citado en Allucquere Roseanne Stone: Will the Real Body Please Stand Up?: .Boundary Stories About Cyberspace, en Micha~ Benedikt (comp.), Cyberspace: First Steps, Cambridge, Mass., MIT Press, 1991. Estamos escapando del cuerpo y tambin de la poltica? Qu hay de los derechos del cuerpo? Puede existir la violacin de personajes incorpreos en el ciberespacio? Ser alguna vez el ciberespacio un entramado en el que las mujeres o los otros puedan crear mundos erticos? (Interesantes preguntas no para tesis)

IV
Charcot, un especialista en este rea, fue acusado tambin de fraude y de manipulacin de documentos fotogrficos:

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Debido a que la actuacin de las estrellas histricas de Charcot era tan teatral, y tambin a que en raras ocasiones se observaba fuera de la clnica parisina, muchos de sus contemporneos, al igual que los historiadores mdicos posteriores, han sospechado que las actuaciones de esas mujeres podan ser resultado de la sugestin, la imitacin e incluso el fraude.9 Haba generado un archivo de imgenes enorme y catico, y haba que relacionado con otros sistemas de clasificacin. Bertillon recurri a la antropometra, un refinado vocabulario fisiognmico y estadsticas basadas en once medidas diferentes del cuerpo. l1 Fue crtico con la prctica poco coherente de la fotografa e insisti en una longitud focal estndar, iluminacin coherente y uniforme, y una distancia fija entre la cmara y el forzado modelo. Adems de contextualizar el uso de la fotografa a travs de la estadstica, tambin invent el retrato verbal (o semblanza oral) en un intento por superar las imperfecciones de un empirismo puramente visual.12 Bertillon (y Galton, que haca composiciones), calculaba las imgenes virtualmente y, en medicina, antes del fin de siglo, se unieron a la prctica de la fotografa la fotomicrografa, la endoscopia y los rayos X. Estas tres formas, al menos inicialmente, estuvieron rodeadas de problemas de enfoque y diferenciacin visual y, en cualquier caso, presentaban a la mirada mdica territorios sin colonizar. Esto demuestra que no existe una separacin histrica clara entre la fotografa y las dems formas de la tecnologa y vigilancia, y que la fotografa no ofreci nunca un acceso inmediato a la realidad. Precisamente porque la fotografa estaba acostumbrada a mediar entre grupos y organismos con diferentes niveles de poder en la sociedad, introdujo, aunque de forma inestable, un discurso de dominacin y control. (Pg. 134-137)

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En la medicina, la imagen digitalizada, sobre todo en conjuncin con los escners (TAC) y ultrasonidos, est produciendo una nueva forma de representacin de las entraas del cuerpo.15 Este nuevo tipo de representacin podra decirse que es analgico; en l, las superficies ms remotas del interior del cuerpo aparecen como imgenes del espacio exterior. Un tumor se puede parecer a una nebulosa, y una clula cancergena a una estrella. Qu valor tiene esto para la epistemologa mdica, la relacin sujeto-objeto, o para una cultura en la que estn proliferando las imgenes electrnicas y digitales del cuerpo? Y cul es el valor del progreso y la implantacin de las tecnologas que reemplazan la capacidad del ojo clnico a la hora de diagnosticar? El desarrollo tcnico de la imagen mdica empez con la digitalizacin e informatizacin de las tcnicas tradicionales de rayos X, que no haban cambiado de manera sustancial durante los ochenta aos desde que Roentgen los inventara. Actualmente, contina con un proceso llamado imagen de resonancia magntica, que es capaz de detallar no slo la anatoma del cuerpo (estructura) sino tambin su fisiologa (funcin). El cuerpo puede ser ahora anatomizado en directo y en funcionamiento porque el proceso de la imagen puede sustituir a la prctica de la diseccin en la bsqueda del conocimiento mdico. (15. Rosler, M., lmage, Simulations, Computer Manipulations: Some Considerations, Digital Dialogues. Photography in the Age ofCyberspace, Ten-8, 2,1991, pg. 59.) Desde una perspectiva cultural, una de las caractersticas ms importantes de la tomografa computarizada es que supera las limitaciones del punto de vista, e interviene adems en el proceso de interpretacin. La transmisin de rayos X a travs del paciente se mide con sensores electrnicos, se digitaliza y se enva al ordenador, donde las seales son procesadas por un

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algoritmo de reconstruccin para proporcionar una imagen de la anatoma. El ordenador proporciona una matriz de nmeros que se utilizan para representar los diferentes tejidos. Los nmeros son convertidos a un nivel especfico de gris en vdeo y representados en su posicin correcta en la pantalla de vdeo. A pesar de que el ordenador puede proporcionar 2.000 niveles numricos, el ojo humano slo puede detectar unos 20 niveles de gris, as que los datos se empaquetan en niveles detectables que el usuario controla para optimizar la visibilidad. Una alternativa a esta concesin radical a las limitaciones del ojo humano es un aumento del color. Se supone que el ojo es ms efectivo en la recepcin del color, siendo capaz de diferenciar unas 200 variaciones de color en un espectro que va desde el rojo al violeta En este caso, se asigna un color a cada densidad numrica de una manera que puede ser tanto arbitraria como estndar. La tomografa computarizada ha mejorado sensiblemente la imagen de los huesos pequeos y de algunos tejidos blandos, pero all donde los detalles se representan todava en forma bidimensional, pueden ser difciles de conceptualizar en forma tridimensional, y esto ha llevado al desarrollo de imgenes reconstructoras tridimensionales, de manera que todas las rodajas tomadas de un rea concreta son reensambladas para dar una visin ms completa en pantalla. El campo magntico hace que los tomos de hidrgeno del cuerpo se alineen mientras se enva una breve seal de radiofrecuencia para alterar la uniformidad de la formacin. Al ser desconectado, los tomos de hidrgeno (pues son en realidad los protones los que aparecern en la imagen) regresan a su alineamiento y al hacerlo descargan una pequea corriente elctrica. El ordenador mide la velocidad y volumen con que los tomos retornan y traduce esa informacin en una imagen sobre la pantalla.

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La resonancia magntica es un proceso de enorme complejidad que proporciona imgenes extraordinarias, tanto por su exactitud en el diagnstico como por su atractivo esttico. Sin embargo, la recompensa son unas imgenes mviles del interior del cuerpo, que Sochurek utiliza como prueba de la gloria del nuevo orden cientfico y de la redencin de su nuevo objeto cientfico. La revista Photography17 describe a Sochurek, un soldado que se hizo periodista grfico y luego documentalista, como el compendio del perfecto oportunista a quien, en una colaboracin para la revista Life, se le encarg investigar el estado del arte en creacin de imgenes y gast hasta el ltimo centavo en un ordenador que la NASA iba a desechar. El ordenador se haba utilizado para procesar y proyectar informacin de satlites espa, meteorolgicos y de vigilancia. l lo utiliz para interceptar los ltimos avances en diagnstico por imgenes. (17. Ang, T., Sochurek, Photography, agosto de 1988, pg. 30.) Existe una relacin importante entre la obtencin de imgenes mdicas y las de astronoma militar. Sochurek describe los grficos de ordenador usados en tomografa computarizada como similares a los que se utilizan para reensamblar las fotografas que envan instrumentos espaciales lejanos como el Voyager. En California, los equipos que se usaron para crear los espectaculares efectos de pelculas como La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) de George Lucas sirven hoy para salvar vidas humanas. El ordenador de Lucas, diseado para procesar imgenes grficas, se vende modificado a hospitales que necesitan una imagen tridimensional de procesado rpido de las imgenes obtenidas por tomografa. Adems, Sochurek asegura que el Departamento de Defensa de los Estados Unidos ha estado utilizando la animacin grfica desde hace tiempo en la evaluacin de imgenes areas de deteccin de camuflaje, y estos equipos se usan ahora para la obtencin de imgenes mdicas.

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Las tecnologas de la imagen electrnica usadas en medicina constituyen una nueva forma de observar el cuerpo en relacin con el espacio. Pero, representan una forma nueva de conocer el cuerpo, o un cambio paradigmtico para la epistemologa mdica? (Pg. 137-142) All donde las imgenes fotomecnicas fragmentan el cuerpo durante el proceso de diagnosis e identificacin, las imgenes por ordenador pueden volver a formar el cuerpo y, colocndolo en relacin analgica con el espacio, hacerlo completo. En este sentido, la epistemologa mdica -al menos en cuanto a su estructuracin a travs de la representacin- parece reincorporar aspectos del concepto medieval de microcosmos/macrocosmos en que el cuerpo y el cosmos se planificaban de forma analgica. Esta planificacin es representable mediante figuras como la del zodiaco astrolgico, en que el cuerpo y los planetas estaban incluidos en un sistema de esferas con cntricas, con el hombre en el centro (figura 4.2). Las fotografas, dibujos y anotaciones de Sochurek sobre cuerpos estirados en el interior del escner parecen literalizar este concepto premoderno, volviendo a centrar al sujeto como objeto esttico en un sistema global de rotacin (figura 4.1) El escner rotatorio se corresponde con las esferas celestes como si fueran un universo semiautnomo o un cielo cientfico. En la ilustracin de Sochurek de un escner de resonancia magntica hay un crculo exterior y uno interior, una anatoma externa y una seccin transversal del cuerpo que muestra los rganos internos. En lugar de los elementos primarios, cualidades y humores, hay protones, tomos y tejidos, y en lugar de los smbolos astrolgicos estn los smbolos bioqumicos, relacionados con el cuerpo pero que aun as son independientes. Lo que no est claro es si la nueva visin analgica de la medicina constituye una forma diferente de conocimiento del cuerpo y una relacin de poder diferente entre el sujeto y el objeto de tal conocimiento. En otras palabras, la lectura foucaultiana de la fotografa como instrumento panptico de vigilancia, se puede aplicar tambin a las formas electrnicas de

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obtencin de imgenes en medicina? Est el cuerpo sujeto todava a la misma operacin monoltica de poder /conocimiento? (Ejemplos) El captulo de Sochurek sobre el escaneado ultrasnico de las mujeres embarazadas da cuerpo a la tesis de Paula A. Treichler de que el papel de la madre ha sido eliminado del proceso del parto, que se proyecta ahora como una interaccin entre el mdico y el feto.23 El proceso de escaneado elimina al cuerpo de la madre de la vista y el mdico tiene acceso inmediato a la imagen del feto. El cuerpo existe tan slo como vehculo de informacin cientfica, recibiendo y emitiendo ondas de sonido de alta frecuencia que se transforman en seales electrnicas y despus en una imagen en la pantalla. Pasa a formar parte de la tecnologa o del proceso de la imagen que puede combinar en s mismo un estatus productivo y reproductivo a la vez: se observa el feto formado y contenido como imagen en una pantalla de video. Sochurek afirma que el proceso psicolgico, denominado vnculo, "hora comienza antes del nacimiento del beb, cuando las mujeres quieren esa primera instantnea en Polaroid del monitor de televisin que muestra el feto en el tero.24 La mquina otorga a la madre una reproductividad eficaz, pero aun as es el cuerpo de la madre el que falla. Sochurek explica la historia del doctor Merritt quien, al comenzar la jornada, da a una madre expectante la imagen de un feto vivo, y al acabar se encuentra consolando a una madre embarazada que llora despus que el escner determinase que el beb que llevaba haba muerto. Se describe el feto de esta madre como una forma silenciosa e inmvil sobre la pantalla parpadeante.25 El cuerpo fsico de la madre est presente slo en discursos cientficos sobre gnero y reproduccin, y la unin de cuerpo y mquina es fetichista en tanto que produce un hbrido que es a la vez una compensacin y un recordatorio del objeto fsico perdido/borrado. Adems, este objeto se representa an como

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culpable; la ausencia del cuerpo materno se representa como error en la mquina ptica total: La tecnologa promete ms estrictamente controlar, supervisar, regular lo materno; ponerle unos lmites. Pero de alguna manera persiste el temor de que lo materno quizs contamine a lo tecnolgico.26 Para Doane, la identidad materna rechaza limitaciones, conserva la inquietud que conlleva y contamina la esfera de la tecnologa que anteriormente era estable por definicin. Pero se puede afirmar que ni la subjetividad de gnero ni la tecnologa son categoras estables, y que la inquietud que rodea a ambas es la que contribuye a que se vean asociadas en los discursos y representaciones mdicas y culturales. La inquietud es la del sujeto que observa, cuya identidad ya no est empricamente centrada ni ratificada. Despus est el relato de Sochurek de un hombre al que se le practic un escner que revel la presencia de un tumor. El cirujano que observ las imgenes y se prepar para operar no pudo encontrar el tumor en el crneo del paciente. Pens que poda haber habido un error, ya pesar de serle confirmado por un especialista en imgenes, se neg a continuar, con el pretexto de que, habiendo sido cirujano durante ms de treinta aos, nunca haba extirpado un tumor que no pudiese ver. El especialista en imagen insista en la correccin del escner y se practic una biopsia. Esta confirm la presencia del tumor y el cirujano tuvo que operar a ciegas:27 Nuestra capacidad de obtener imgenes es mayor que la de entenderlas, y nuestra capacidad de encontrar problemas es mayor que la de resolverlos.28 A causa de esta disparidad, la intervencin de radilogos y otros observadores se ha sometido a revisin y ha pasado a formar parte del proceso de observacin. La intervencin se puede medir por curvas caractersticas relativas, y se mide en relacin a la fantasa de un observador ideal que sera capaz de detectar y

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despreciar el ruido, entendiendo el ruido como la informacin e interferencias externas generadas por el equipo electrnico. La capacidad de diagnstico parece estar directamente relacionada con la competencia visual y opera en el interior del ordenador como microcosmos de la clnica contempornea. El ojo clnico, antao independiente, queda incorporado a la mquina ptica casi como un error de diseo. El ojo es el gusano de la mquina. El libro de Sochurek incluye una sorprendente imagen del ojo como metfora de la enfermedad. Cuando la medicina representa el cuerpo, representa su otro: el sujeto racional busca el objeto fsico. Dada la asociacin, en la filosofa y la epistemologa mdica de la Ilustracin, entre cuerpo/mente y masculinidad/feminidad, el cuerpo en medicina es siempre implcitamente femenino. As, cualquier persona puede ser fetichizada, pero al cuerpo femenino se le otorga un estatus especial en la medida en que ha sido utilizado histricamente como smbolo de la relacin privilegiada de la medicina con la Naturaleza y la verdad; o, en otras palabras, con la reproduccin y el origen. Al sustituir el cuerpo femenino por el fetiche, la ciencia tiene la fantasa de un acceso no mediatizado a la reproduccin y el origen. Si la fusin de cuerpo y mquina en la medicina es fetichista, qu ocurre entonces con el cyborg? El cyborg, un hbrido humanomquina, es actualmente el foco de atencin de ciertas formas de cultura popular y, en algunos aspectos, de la teora cultural. Mary Ann Doane analiza la conjuncin de la tecnologa y lo femenino con respecto a la ciencia-ficcin -el gnero que acenta el fetichismo tecnolgico y por lo tanto est obsesionado con las cuestiones de maternidad, reproduccin, representacin e historia>>-.3o Doane sostiene que, a pesar de que las pelculas de la serie Alien no contienen nen cyhorgs como tales, ponen continuamente en relacin la tecnologa y lo maternal, por ejemplo en la manera en que la nave Nostramo imita el interior del cuerpo materno yen el hecho de que al ordenador de a bordo se le llame Madre:

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La propia nave, el Nostramo, parece imitar en las construcciones de sus espacios interiores el interior del cuerpo materno. En los primeros planos de la pelcula, la cmara explora lentamente las galeras y espacios uterinos que ejemplifican la fusin de lo orgnico y lo tecnolgico. Lo femenino se funde con el entorno y la madre-mquina se convierte, a travs de la mise-en-scene, en el espacio en el interior del cual se desarrolla la historia.3! El alen de la pelcula es una monstruosa madre-mquina, incesante fbrica de huevos en un apabullante exceso de reproduccin/2 y este terror al exceso en relacin con lo materno es lo que, en opinin de Doane, viene a perturbar la categora de la tecnologa en la ciencia-ficcin. Lo materno amenaza con romper barreras, exceder los lmites prescritos de la identidad y confundir la distincin entre sujeto y objeto: Es el horror a una destruccin de lo interior y lo exterior, o lo que Julia Kristeva, en Powers o/ Horror, identifica como lo abyecto. Kristeva asocia lo materno con lo abyecto; es decir, aquello que es foco de una mezcla de horrar y fascinacin... La amenaza del espacio materno es la de un derrumbamiento de cualquier tipo de distincin entre sujeto y objeto.33 Doane y Kristeva se refieren a conceptos psicoanalticos, y a la historia edpica del desarrollo psicolgico en la que el papel del padre es determinante para la separacin del nio de su unin y unidad primaria con la madre. El cuerpo de la madre se considera abyecto en esta historia por cuanto amenaza con envolver de nuevo al nio y negarle una subjetividad independiente. No existe ninguna tendencia en los cyborgs a producir una teora total... Hay un sistema mtico que espera convertirse en lenguaje poltico para fundamentar una forma de mirar la ciencia y la tecnologa y desafiar la informtica de la dominacin; para poder actuar de manera eficaz.34

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El conocimiento cientfico feminista, en la formulacin que Haraway hace de l, sustituira la bsqueda de un conocimiento universal aparentemente neutro por la de conocimientos parciales comprometidos polticamente. Su reinvencin de la naturaleza en estos trminos la representa el cyborg, como un organismo ms una mquina, y como una ficcin que planifica nuestra realidad social y corporal.35 Mientras que el cyborg de Doane se ve superado por la funcin de reproduccin natural/maternal, el de Haraway no, y por tanto, no hereda una historia de orgenes: es ms, en realidad es hurfano. De esta manera, evita los trminos de dominacin propios de la historia edpica del origen, pero es incapaz de identificar de qu tipo de ser se trata. Por implicacin, se le puede describir ms adecuadamente mediante un modelo psicoanaltico intersubjetivo 36 que por el edpiea, pero de cualquier forma, contina siendo (por el momento) un sistema mtico. La mquina materna abyecta no constituye un fetiche, pero es susceptible de serio, dado que el fetichismo es parte del proceso de reificacin y representacin a travs del cual el sujeto masculino se distancia y recupera el control sobre el femenino. El elemento materno en la triloga Alen no slo viene representado por el monstruo o la tecnologa de la nave como Doane sugiere, sino tambin por la herona, Ripley. Al final de Alen, la primera J)clcula de la serie, ella sobrevive a los ataqucN del monstruo junto a su gato. Al final de la segunda pelcula sobrevive j un to a un beb que ha adoptado, y un hombre, Hicks, con el que ha intercambiado nutnerosas miradas significativas. En Alien 3 Ripley y el monstruo slo tienen ojos el uno para el otro. Ripley, a pesar de dormir con su mdico, quien en el pasado mat accidentalmente a once de sus pacientes, mantiene una significativa relacin con el monstruo, que no la matar porque ella lleva su descendencia. Ripley queda embarazada'? de un alien que, al principio de la pelcula, hemos visto invadiendo la nave, matando al nio dormido (mientras Madre contempla y registra la escena en una

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pantalla de ordenador) y provocando un accidente que mata tambin a Hicks. Ripley sobrevive al accidente, que la lleva a un planeta desolado habitado por una comunidad de convictos que incluye violadores y asesinos. Ripley y d monstruo adulto son las nicas hembras del lugar, y quedan unidas por un vnculo basado en los deseos ambiguos de la familiaridad. No te asustes, soy parte de la familia, le dice Ripley al monstruo, y has estado en mi vida durante tanto tiempo que no recuerdo nada ms. Ripley busca al alien despus de haberse practicado un neuroescner. Ella cree estar enferma, pero un guardin apodado 85, por su coeficiente intelectual, lee las palabras tejido forneo que Madre muestra en la pantalla, y dice: Creo que llevas uno en tu interior. La relacin de Ripley con ambos mdicos es fugaz, y es interesante que compartan un papel tragicmico en el hilo argumental dela pelcula. Dado que el monstruo no la matar, Ripley se suicida para destruir el alien que lleva en su interior. Mientras cae hacia un horno gigante, la criatura intenta atravesarle el pecho para liberarse, tal como otro haba hecho desde el estmago de un miembro de la tripulacin en la primera pelcula. Pero Ripley lucha por retenedo, acabando as con la especie (y con la serie). Con este acto de sacrificio, Ripley se redime del delito de la concepcin, y el estigma de la monstruosidad queda disociado de su propia feminidad y transferido a su propio objeto en el instante del nacimiento. En esta escena final, el monstruo, literal y metafricamente, ya no est en su interior. El rostro de ella, mientras cae desgarrada, es beatfico. Su feminidad monstruosa queda expiada a travs del martirio y fetichizada por el componente tecnolgico de la nave que es capaz de representada, es decir, la Madre. La palabra, madre, es una representacin lingstica en s misma. Como nombre de la computadora de a bordo, representa tambin el Gran hermano o la adquisicin del conocimiento a travs de la vigilancia. Cuando Ripley pregunta ni androide Bishop si Madre saba que el alen haba invadido y construido la nave, Bishop responde: Madre lo sabe todo. Madre atrapa y controla la imagen de la feminidad monstruosa de Ripley, dejando as claro el predominio de la tecnologa sobre la

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feminidad en esta pelcula. Adems, al final hay una transferencia importante de la monstruosidad de la madre a su descendencia. As, lo femenino monstruoso es el sujeto materno que la tecnologa est empeada en retener y controlar. En la estructura argumental de Alien 3, parece lograrlo, pero no as en el discurso mdico; aqu su incapacidad viene lgada a la relacin sexuada e inconsciente que se da entre el sujeto que observa, cuya estructura se ve amenazada por la crisis del empirismo, y el objeto, que contina provocando inquietud. Mientras el discurso y la representacin mdica continan haciendo patologa del cuerpo materno, esta pelcula en concreto plantea adems la posibilidad de una descendencia monstruosa. Otras pelculas de terror hacen lo mismo. La serie de filmes Juego de nios ha recibido una especial atencin en los medios de comunicacin en relacin con el caso de J ames Bulger, y sera interesante preguntarse si puede estar introducindose en el discurso mdico-legal la idea de un nio monstruoso o demonaco desde otros mbitos de la cultura. (Nada que ver con la tesis es Alien) (Pg. 142-153)

V
Por extremo que sea el caso, ni las imgenes ni la narrativa que se crea a su alrededor existen en un vaco cultural. Una vez situado en un contexto cultural ms amplio, la representacin de los nios en el caso de James Bulger revela la produccin de ciertos discursos identificables, siendo el ms destacable de todos ellos el discurso del control. Las imgenes obtenidas por dos cmaras de seguridad que captaron el rapto, jugaron un papel fundamental en la investigacin y la informacin del crimen. Las imgenes eran sorprendentes no slo por lo que mostraban sino porque no lo mostraban adecuadamente. En una de las imgenes incluso

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apenas se podan distinguir las figuras de los nios. Las imgenes de vigilancia no eran convencionales y levantaron mucha polmica sobre el control, ello que respecta a la tecnologa, que se utiliza para la vigilancia. Adems, en general, el caso se convirti en parte del pnico moral preexistente sobre la ausencia de control del crimen infantil y uno de los argumentos que se desarrollan en este captulo es que este pnico moral est relacionado con las nuevas tecnologas y con la relacin existente entre los nios y la tecnologa. En la sociedad contempornea, los nios no slo dan la impresin de ser ms doctos en informtica que los adultos, sino de ser los autores de crmenes informticos (piratas informticos adolescentes) y otros excesos que incluyen la adiccin (adictos a los game boys). Igual que ocurre con la relacin de las mujeres con la tecnologa, la relacin de los nios con la tecnologa tambin parece alterar y reformular las ideas sobre ambos. Con respecto a la tecnologa, a los nios no se les considera inocentes sino preocupantes, peligrosos y fuera de control. Las informaciones sobre el crimen contra James Bulger se basaron fundamentalmente en la tecnologa de la vigilancia y, tambin, aunque menos directamente, en el crimen infantil y la adiccin a los juegos de ordenador en el centro comercial Strand, donde tuvo lugar el rapto. Las imgenes de vigilancia suscitaron la controversia sobre el control que no slo tiene que ver exclusivamente con el de los nios y sus acciones sino tambin con la relacin entre el vigilante y el vigilado. Se supone que el vigilante mantiene una relacin de poder con respecto a lo que (l o ella) vigila. Las imgenes de la cmara de seguridad en el caso de James Bulger pusieron en duda este poder puesto que presentaron a los vigilantes una escena con un sujeto sobre el que no tenan control alguno. Resulta difcil ver lo que est ocurriendo y adems es imposible evitado, puesto que ya ha ocurrido. Igual que ocurre con las imgenes que proporcionan las nuevas tecnologas en medicina, el reto para el espectador no es slo tecnolgico; va ms all de las imgenes poco ntidas y

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familiares que no consiguen ofrecer un objeto visible ni dcil. (Hacer Serie mear con un tubo en lugares con cmara sin que lo detecten, delitos que no se noten) Slo en algunos escritos recientes sobre el caso de James Bulger se ha sugerido que el crimen tuvo una motivacin sexual. James pudo haber sido llevado a la guarida de los chicos. El ataque tuvo lugar en la oscuridad. Se encontr a James desnudo de cintura para abajo. Un objeto duro -probablemente una pilahaba sido introducido en su boca y posiblemente en su ano. Los reportajes anteriores no haban hecho ninguna referencia a estos hechos. Tanto si se suprimieron o no por razones legales, da la sensacin de que no podan to1erarse en un caso que ya haba sido tan duro de entender y aceptar. No es simplemente que este caso afecte a las ideas convencionales sobre 10 que un nio es o no. Tambin evoca y dificulta la relacin adulto-nio, tal y como existe tanto en la esfera social como en la psquica. Esa relacin es, convencionalmente, aunque no siempre, una relacin benevolente, en que la sociedad adulta y sus instituciones (la ley, la educacin, la familia) tienen como objetivo disciplinar y proteger ms que disciplinar y castigar a los nios. La evolucin de la tecnologa de la imagen en la deteccin y prevencin del crimen est histrica e instituciona1mente relacionada con el desarrollo de la tecnologa de la imagen en la deteccin y prevencin de enfermedades. La tecnologa, en ambas instituciones, se desarrolla sobre el principio panptico de la vigilancia y control, y en la actualidad incorpora la imagen fotomecnica y la informtica. El empleo de la informtica no ha hecho de la fotografa algo redundante ni ha revolucionado su representacin en un contexto disciplinario. Las imgenes informticas del cuerpo en medicina pueden parecer revolucionarias, pero heredan el mismo anhelo de conocimiento y dominio codificado en las imgenes fotogrficas y se inscriben en la epistemologa mdica desde el Renacimiento. Este anhelo se centra en el cuerpo femenino de la naturaleza y nunca queda satisfecho. Las imgenes mdicas actuales estn marcadas por el

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mismo deseo de dominio y por la frustracin de ese deseo. Tesis: de que manera se ejerce el control. Problemtica social mediante imagen digital. Como se aprovecha para desmontar esto desde el arte Hiptesis, trabajo paralelo. Fotogrfico) Sarah Manwaring- White, en su libro The Policing Revolution, argumenta que el uso de la videovigilancia y los avances de la tecnologa de la televisin no slo han transformado los mtodos de la polica sino que han ampliado el papel de la vigilancia a toda la comunidad. Las imgenes de vigilancia del rapto de James resultan preocupantes a distintos niveles que se relacionan con las nociones comunes sobre los nios y este tipo de tecnologa. Lo que realmente reflejan es una escena familiar de proteccin, un nio pequeo cogido de la mano de dos chicos mayores que l. Los testigos pensaron que eran hermanos. Pero nosotros sabemos que no son hermanos y que los chicos mayores hicieron todo lo contrario que proteger a James. Los nios asesinos no son algo habitual, y es difcil entender lo que les motiv. Tenemos que pensar que para hacer algo as debe ser algo diferente de lo que normalmente categorizaramos como identidad y comportamiento infantil. Las imgenes nos hacen ser testigos de un acontecimiento horrible antes de que ocurra, produciendo una sensacin de impotencia y culpabilidad. En cierto sentido estamos involucrados pero no podemos hacer nada porque ya es demasiado tarde. Las cmaras de seguridad nos han engaado, han fracasado en la proteccin de James por nuestra parte y ni siquiera pueden ofrecemos -captar- una imagen clara de los culpables. Nos enfurecemos con una tecnologa que no consigue mantener el orden en nuestros propios lmites y distinguir entre quin, en sociedad, es responsable y quin no lo es; a quin hay que proteger y de quin hay que protegerlo. En un artculo sobre la vigilancia electrnica, Bertrand Giraud sugiere que el proceso de vigilancia efecta un sistema de control social a travs de la construccin y la regulacin de los

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lmites entre el observador y el observado. La eficacia de este medio de control se debilita cuando el lmite se cuestiona o se desdibuja: Dejar fuera, excluir, trazar las fronteras no es nunca una operacin simple ni directa. Quin queda dentro del crculo? Quin se queda fuera?? (6. Troup,J., For Goodness Sake Hold Tight to Your Kids, Sun, 16 de febre ro de 1993.)( 7. Giraud B. Electronic Surveillance-Or Security Perverted, Science as Culture, vol. 2,1988, pg.l21.) (De nosotros mismos hay que protegernos o de la imagen) Segn Giraud, el modelo espacial tradicional de proteccin es la proteccin del centro (fortaleza o abada) desde la periferia, pero las tecnologas de vigilancia moderna han demostrado que este modelo es demasiado simplista: Podemos ilustrar esto con unos pocos ejemplos de proteccin electrnica en la vida econmica: los grandes almacenes y los supermercados que han utilizado las cmaras de videovigilancia durante mucho tiempo, y que ya no nos invitan a Sonra, que estamos filmando, saben que las prdidas provienen tanto de causas internas como externas; y llamar a una empresa de seguridad con frecuencia comporta una serie de efectos perversos.8 Este modelo espacial de proteccin depende de una definicin concreta del interior y del exterior, del centro y de la periferia. Pero: Cmo cerrar el redil cuando el lobo ya est dentro?.. Ahora, el crculo se convierte en un nudo, la frontera cruza y vuelve a cruzar el espacio interno que se ha definido. Los tabiques han desaparecido. El centro ya no existe; tiene que ser expelido.9

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(8. Ibd., pg.122./ 9.Ibd) Cmo, dada la clasificacin de los nios como centro e interior (como lo que la sociedad protege y no lo contrario), protege la sociedad a los nios de los dems nios? El Guardian incluso duda en denominados nios, tendiendo a avanzados en la edad al estatus de jvenes o adultos. Algunos de los factores sociales que privan a los nios de su inocencia en la actualidad: la pobreza, la privacin y el abuso, eran incluso ms patentes en el siglo XIX aunque slo sea por la frecuencia con que estas circunstancias se daban en aquel tiempo. Haba nios asesinos entonces igual que ahora (y probablemente eran los menos). Una de las reas clave que han revelado el cambio en la percepcin ha sido la relacin que tienen los nios con los mass media y la tecnologa. Aqu no interesa la controversia de si los mass media o la tecnologa corrompen a los nios, (aunque esta controversia la haya suscitado el juez en el juicio de James Bulger), sino que lo que interesa es que posiblemente se est cimentando una nueva alianza entre los nios y la tecnologa que cambia y afecta a la categorizacin de ambos. (Mi trabajo del TAC y Familia) Patricia Holland, en Childhood and the Uses of Photography, describe la relacin entre la fotografa y la infancia en el siglo XIX como el ojo inocente en busca del sujeto inocente.lO Estas ideologas de la inocencia se desarrollaron sobre la asociacin romntica de los nios y la naturaleza y las cualidades de la fotografa. Conforme la sociedad britnica en el siglo XIX se fue disciplinando, sus nios salvajes quedaron bajo control. El nio se convirti en el centro de la mejora de toda la sociedad.12 Holland describe cmo los nios continan siendo el centro focal del cambio social, y tienden a simbolizar diferentes cualidades en los diferentes periodos histricos. Mientras que en el periodo de la posguerra los nios tendan a simbolizar la

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estabilidad y la cohesin, en los aos sesenta los nios estn a la vanguardia del consumismo progresivo: (10. Holland, P., Childhood and the Uses oEPhotography, en P. Holland y A. Dewdney (comps.). Seen Bu! No! Heard?, Bristol, Watershed Media Centre, 1992, pg. 17.)(11. Holland P. Y Dewdney, A. (comps.) Seen Bu! No! Heard?, Bristol, Waters hed Media Centre, 1992.)( 12. Ibd.) La industria publicitaria desarroll una imagen de nios exuberantes con cuerpos mviles y sonrisas ubicuas, cuyos deseos se satisfacan fcilmente con el monstruo del paquete de cereales o las camisetas y elementos deportivos de moda.'3 Jo Spence demostr en particular cmo la imagen del nio natural e inocente es una fantasa individual, cultural y finalmente comercial, el privilegio de aquellos que tienen el poder de representar a quienes no tienen acceso a los medios de autorrepresentacin. Se considera a la fotografa como un mecanismo de poder y de ideologa. Y lo que es ms: La nueva revolucin tecnolgica, que ha generado diferentes formas de transformar la imagen fotogrfica utilizando la informtica, hace que la verdadera naturaleza de la fotografa sea incluso ms difcil de mantener.14 Holland asla una imagen predominantemente domstica de la infancia al final del siglo XX; una infancia segura en el corazn acogedor de la familia. Defiende la estrechez de la imagen como una posible y comprensible reaccin contra las nuevas imgenes de guerra y hambre. Por lo tanto argumenta que en la actualidad existe una iconografa de la infancia basada en la necesidad de proteger a los nios de un mundo hostil. (13. Ibd., pg. 35.)(14. Ibd., pg.39.) (15. Phillips, M. Y Kettle, M., op. cit.)

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Se est creando la impresin de que los adolescentes, e incluso los nios jvenes, son responsables de la mayora de crmenes... Se est organizando tal escndalo que da la sensacin de que la gente joven se est burlando de un sistema de justicia criminal que se muestra reacio a encerrarlos; el clima resultante es una imagen de los jvenes como si stos fueran los autores, y no las vctimas, de una cultura de degeneracin moral.16 Segn este informe la representacin de la infancia y el crimen en los medios parece estar sujeta a un proceso de discordancia; por una parte se siente pena por los nios y por otra se les considera endemoniados: El problema es que pocas personas estn dispuestas a colocar estas dos mitades de la imagen juntas. El nio delincuente, antisocial, es -casi siempre- el nio del que se ha abusado, daado o abandonado.17 Melanie Klein describe este proceso de disociacin en el desarrollo psicolgico como una reaccin contra las emociones conflictivas. Los sentimientos de amor y odio hacia una persona o un objeto son difciles de asimilar, y por tanto pueden disociarse y asignarse a dos personas u objetos. El proceso de disociacin no es fijo y finalmente puede dar paso a un proceso de asimilacin al que Klein se refiere como ansiedad depresiva. La asimilacin es dolorosa e inestable pero representa un estadio de desarrollo relativamente avanzado o realidad psquica, desde el cual se puede resarcir de alguna forma a la misma persona u objeto que se odia.18 (16. Ibd. 17. Ibd.) (18. KIein, M., Envy and Gratitude and Other Works 1946-1963, Londres, Virago,1988.) Las fotos fijas del video del centro comercial y de la empresa de construccin representan la infancia y la tecnologa endemoniadas; amenazantes, indistintas, ilegibles y poco convencionales. La fotografa es atractiva, como el chico: se es el studium. Pero el punctum es: l va a morir. Lo le a la vez: esto ser y esto ha sido; observ con horror un futuro anterior al momento en que la muerte entrara en juego.19

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El testimonio cierto de la imagen es que su muerte ser y ha sido. Lo fugitivo es, en trminos de Barthes, la muerte otorgada a la propia fotografa. Barthes escribe sobre una fotografa de sus propios padres: Qu es lo que desaparecer con esta fotografa que amarillea, se desvanece y que algn da alguien tirar, si no yo -demasiado supersticioso para hacer algo as- al menos cuando yo muera? No slo la vida (sta estaba viva, posaba viva delante del objetivo), sino tambin, algunas veces -cmo se puede explicar?- el amor.20 (19. Barthes, R, Camera Lucida, Londres, Flamingo, 1980, pg. 96.) (20.Ibid.pg.94) La bsqueda casi frentica por encontrar explicaciones sociales y psicolgicas apenas parece llenar el vaco en ningn sentido. Lo que se evidencia en el uso que hacen los medios de la fotografa y de las imgenes electrnicas, en este caso, es que las actitudes ambivalentes respecto a los nios son demasiado difciles y demasiado caticas de asimilar. La disociacin facilita la apariencia de control. De la misma manera que el uso de la tecnologa de la vigilancia en el contexto de infancia y crimen facilita y consolida un proceso psicolgico de disociacin en relacin al sujeto, tambin se ha argumentado que el empleo de la tecnologa de la vigilancia en el contexto de las mujeres y la medicina facilita un proceso psicolgico de fetichismo (vase tambin el captulo 4). Ambos casos presentan una estructura de control y dominacin inestable con respecto al cuerpo -un rechazo del caos- desde que se empez a utilizar la fotografa en las instituciones disciplinrias del siglo XIX. (Pg. 155-169)

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Ocio y entretenimiento VI
Desde sus inicios, la fotografa est ntimamente ligada a lo domstico y a la esfera privada. Esto se refleja en las fotografas familiares -retratos e instantneas, imgenes de ritos de continuacin familiar como las bodas en que la relacin entre las fotografas y la memoria funde la identidad individual y la colectiva en un tiempo narrativo familiar. Por ltimo, operando a travs de una gran variedad de medios que van desde la prensa a los psters, la fotografa -como cualquier medio de masas- hace tambin de mediador entre la esfera pblica y la privada: las imgenes pblicas, al entrar en el hogar, transforman lo pblico en domstico, y dan relevancia pblica a lo privado (Thompson 1990). Se precisan todava dos trminos ms para aclarar esta relacin entre la familia y la fotografa; en primer lugar, la cultura del consumidor: las imgenes y equipos fotogrficos entran en la familia en forma de bienes de consumo. Los medios de produccin, manipulacin, presentacin y consumo de imgenes conforman un mercado de consumo de primer orden que, al menos desde Kodak a finales del siglo pasado, proporcionan a la vida domstica unos medios potentes de autorrepresentacin, herramientas para la reproduccin simblica. Pero lo hacen en forma de mercancas. En segundo lugar, la fotografa se ve atrapada en otro elemento, ntimamente relacionado con la vida diaria moderna: el ocio. Desde luego, la reproduccin simblica de la familia moderna tiene lugar de maneras muy diversas. Pero el tiempo y las actividades de ocio son cruciales al estar concebidas sobre todo en trminos de consumo, y al ocupar al mismo tiempo un lugar privilegiado en la reproduccin, reflexiva y generalmente idealista, de la identidad familiar. Tal como muestran una y otra

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vez los lbumes familiares y la publicidad fotogrfica, por medio del ocio, en el juego, en las actividades de descanso, en momentos de una extraordinaria cotidianidad, se ha venido representando la familia, de cara a sus propios miembros y a su pblico. La familia, y el individuo a travs de ella, reconoce en sus ocupaciones y en su tiempo libre, una vida personal plena de sentido, As pues, en el aspecto del ocio la identidad familiar y el capitalismo consumidor vienen a encontrarse con ms fuerza, y en este encuentro casi siempre est presente la cmara. La imagen fotogrfica en el da a da de la cultura digital toma su forma y fuerza en esta mezcla de domesticidad, consumismo y ocio. La mayora de las nuevas tecnologas de la imagen en la vida diaria tienen la forma del entretenimiento familiar: productos que se conciben, disean y distribuyen relacionados con el ocio familiar privado. Adems, muchas actividades y tecnologas del entretenimiento familiar -antiguas y nuevasse basan en la imagen, relacionando la fotografa con productos destinados al ocio aun cuando la tecnologa fotogrfica sigue siendo la misma. Por ejemplo, el CD que procesa imgenes fotoqumicas se puede concebir y utilizar como 'vehculo de juegos y, muy pronto, servir tambin para contener pelculas. Por tanto, las instantneas familiares -imgenes de nosotros mismos- deben entenderse en relacin con el enorme flujo de imgenes programadas para convertirse en productos de ocio: en vdeos, en personajes de los juegos de ordenador, incluso en interfaces de diseo grfico para usuarios de ordenador, cuyo tratamiento de imgenes nos puede resultar ms cmodo que nuestro lbum familiar. Por lo tanto, la imagen domstica contempornea o bien toma la forma de entretenimiento familiar o forma parte de ste. (Resumir mucho) En suma, lo importante en el desarrollo de la fotografa domstica no es tanto la digitalizacin de los procesos fotogrficos, como los flujos potenciales y la convergencia de imgenes en el hogar que proporcionan los aparatos digitales domsticos. El discurso dominante aqu es el ocio. Esta caracterizacin de la

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fotografa diaria la conecta directamente con un tema de investigacin de importancia creciente en el pensamiento moderno y posmoderno: la privatizacindel ocio (vase, por ejemplo, Tomlinson 1990). La privatizacin del ocio se refiere a los crecientes hbitos de consumo en el hogar, y la importancia de los gastos en ocio y entretenimiento. La supuesta sustitucin del cine por la televisin es un ejemplo de este desarrollo. Desde la televisin al bricolaje y a los juegos de ordenador, el hogar se est imponiendo progresivamente como centro del ocio, un centro que no hay que abandonar para ir a buscar diversin en lugares pblicos. ()aunque el ocio y entretenimiento familiar moderno concentra sus actividades en el hogar, tambin son notables sus efectos de fragmentacin de la familia: es la imagen de la familia tipo dos, ms la televisin, en la que cada miembro est en una habitacin diferente viendo programas distintos, encerrados en universos de juegos informticos diferentes y en diferentes espacios sonoros (walkmans y equipos de msica), dedicados a sus hobbies particulares y que ni siquiera se encuentran a la hora de comer, y toda conversacin queda relegada en ltimo trmino a las transmisiones por correo electrnico. ste es un temor muy extendido: los productos de ocio para el hogar, lejos de ser herramientas de participacin en la vida diaria domstica, la alejan de toda existencia significativa. En este sentido, la electrnica produce solipsismo en lugar de socializar. Quizs la familia del futuro existir slo en sus fotografas, integradas a su vez en el flujo digital que la destruy. sta es una evolucin a muy largo plazo, aunque actualmente se la tilda de posmoderna. Raymond Williams (1974) la caracteriz, de forma ms compleja, mediante el concepto de privatizacin mvil. La expresin recoge el sentido de que la vida domstica moderna no se centra literalmente en el hogar, sino que el carcter privado de la vida diaria surge de una dialctica entre la privacidad familiar y la movilidad moderna. Surgidas de la lucha entre la disciplina industrial capitalista, la regulacin social burguesa y las demandas de la clase obrera, las nociones de libertad y de familia se empezaron a identificar

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mutuamente, y ambas se relacionaron con un tiempo y con un espacio fuera del trabajo, un tiempo libre que era tambin tiempo para la familia, un ocio que era tambin, idealmente, un espacio de significado y realizacin personal. Podemos entender la cultura digital de la vida diaria como una extensin de estas evoluciones. As, autores como Morley (1992) y Tomlinson, en lugar de investigar una revolucin meditica especfica, o de concentrarse en los cambios tecnolgicos de los medios bajo el impacto de la digitalizacin, analizan las estructuras del ocio domstico, en primer lugar, con respecto a la dinmica de la familia, y en segundo lugar, con las nuevas formas de mercantilizacin. A la hora de enmarcar la fotografa en la cultura digital no debemos fijarnos en absoluto en las transformaciones tecnolgicas especficas de la fotografa, sino en la circulacin de imgenes en el contexto de una vida domstica articulada en torno a estas fuerzas de mercantilizacin y privatizacin: lo que resulta cada vez ms evidente es la convergencia entre los medios y las tecnologas de la comunicacin en el hogar y las vacaciones, pero en forma de entretenimiento y de ocio de consumo. Resumiendo, pues, la cuestin del futuro de la imagen fotogrfica en la cultura digital de la vida diaria se resuelve en la estructura compleja de la experiencia del ocio, en el punto de encuentro del capitalismo consumista y la construccin de la identidad familiar. El presente anlisis comenzar considerando la forma en que la fotografa y el ocio fueron constituidos histricamente, la una en relacin con el otro. Lo que s ha cambiado es el contexto domstico de las instantneas, una transformacin de la economa domstica de la imagen: las tecnologas digitales han supuesto una extensin mayor del volumen y la complejidad del flujo de imgenes pblicas a travs del espacio y del tiempo domstico; una extensin que parece muy apropiada para la lgica consumista, y que la fotografa de instantneas no es capaz de proporcionar. Por tanto, en las dos ltimas secciones de este anlisis consideraremos, en primer lugar, la posible marginacin de la

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fotografa domstica como prctica de autorrepresentacin, y en segundo lugar, algunas implicaciones polticas que de ello se derivan. (Pg. 173-178) La fotografa ha jugado un papel estratgico en la unin de la familia, el consumo y el ocio en la esfera privada que resulta un lugar excepcional para la articulacin de la identidad. Concretamente, la fotografa ha sido capaz de transferir la experiencia privada, desde el plano de lo cotidiano e insigificante a un mundo de imgenes y momentos idealizados alrededor de los cuales se pueden formar identidades significativas. En mi opinin, este desplazamiento de lo cotidiano a lo trascendente ha estado histricamente ligado a la nocin del tiempo libre, sobre todo a lo largo del ltimo siglo. El trabajo precursor de Jo Spence en Beyond the Pamily Album (1986) ofreca un ejemplo de la autorrepresentacin como autoconstruccin: la imposicin activa sobre nosotros mismos de cdigos de gnero sexual, familia, clase y aspecto externo en nuestra presentacin ante la cmara, en la seleccin de los momentos fotografiables y en la seleccin de las fotografas dignas de ser enseadas. Moritar el lbum familiar es una operacin tanto de la memoria (y por tanto, sobre la identidad personal y familiar y su notable dependencia mutua), como una construccin de recuerdos futuros en la prctica fotogrfica del presente. Nos definimos a nosotros mismos para la imagen y a travs de las imgenes. Spence y otros han sealado la complejidad y variedad de estos hbitos respecto a la imagen, pero tambin sus limitaciones: lmites respecto a qu se considera fotografiable, y el considerable convencionalismo existente respecto a cmo se pueden fotografiar las cosas. De hecho, las instantneas y la fotografa amateur se han venido considerando un desierto de autorrepresentacin manida y banal. Muchas de estas limitaciones tienen que ver con los procesos de idealizacin del yo y de la familia. En la fotografa profesional se nota un fuerte sentido idealizan te: compramos las fotografas de bodas, los retratos del colegio y las fotos de graduacin para una codificacin profesional de ciertos momentos privados, como confirmacin mgica de una

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convencin social perfecta. La representacin de ritos de continuidad es parte de la evocacin ritual de un ideal social y, a travs de l, de una identidad social. Para estas cosas tendemos a confiar en los profesionales. Las instantneas (y, de forma diferente, la fotografa amateur) son idealizaciones en el amplio sentido de que imponen un filtro de sentimentalismo. Las fotografas ms habituales son las de los seres queridos -hijos y parientes- que se toman durante el tiempo libre y de juego. Jo Spence, fue tambin quien introdujo esta lnea argumental al mostrar lo que queda fuera del lbum familiar: por una parte, los momentos de dolor, terror, discordia (incluso los restos de ella: pinsese qu tipo de fotos se eliminan cuando se rompe una familia o una relacin); la infelicidad slo se podra aceptar si es en la forma sentimentalizada del beb que llora. Por otra parte, apartamos una serie de momentos que quedan relegados a lo montono y mundano: lo cotidiano se relaciona normalmente con formas de trabajo, y ni el trabajo remunerado ni el domstico figuran normalmente en los lbumes familiares. La fotografa familiar no es documental ni en su finalidad, ni en sus modos: es sentimental porque pretende convertir en trascendentes las emociones e identificaciones tiernas de los momentos y las personas sacndolos de lo cotidiano, para resaltar un sentido idealizado de su valor y del valor de nuestra relacin con ellos, tanto en el presente como en el recuerdo. Por ltimo, esto es sentimental porque la idealizacin es convencional, y se alcanza no a travs de la especificidad de la relacin sino de la aceptacin social de ciertas convenciones de representacin para retratar estos valores: las fotografas domsticas vienen determinadas estrictamente por sus gneros. Durante un largo proceso histrico, los momentos y actividades de ocio han representado el espacio de idealizacin sentimental de la identidad familiar: son el tiempo y lugar que dan un significado personal, autntico. El ocio es un concepto difcil. Su sentido ms evidente -los momentos y actividades que quedan fuera del trabajo, que son libres y sujetos slo a las preferencias individuales y familiares, que se hacen por puro placer, descanso o recuperacin- da joca de la complejidad de las relaciones entre el mundo pblico y el privado (vase, por

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ejemplo, Rojek 1985, Green y otros 1990). De todas formas, como ideal cultural, durante el siglo XIX uni tres temas de gran importancia: en primer lugar, la ecuacin liberal de libertad y autenticidad con el individuo (y la ausencia de intervencin pblica) se encontraba, desde un punto de vista religioso, moral y sentimental, en la vida familiar, y en actividades privadas no obligatorias que son smbolo de su unidad. En segundo lugar, la privacidad del tiempo de ocio provocaba temores sociales y polticos (por ejemplo, sobre la holgazanera y perversin de las clases trabajadoras) y llev a una intensa regulacin social del tiempo libre: hubo intentos de imponer las normas del' consumo burgus, reconstruyendo el ocio a imagen de la familia burguesa respetable y responsable (vase, por ejemplo, Cunningham 1980, Rase 1991, 1992). En tercer lugar, la regulacin del ocio vino de la mano de su comercializacin: el ocio respetable tom la forma del consumo familiar de objetos, experiencias, diversiones y acontecimientos vendidos como mercancas. Es decir, la fotografa es, por una parte, tan slo una ms de las nuevas formas y objetos que conforman el ocio de la familia. Pero, por otra parte, es un medio de representacin de ese tiempo y sus valores, y para la reproduccin simblica del mismo y de la familia. Por ltimo, las imgenes de celebridades (como la reina Victoria) y de lo extico (del Imperio, normalmente) vinculan el hogar a una comunidad imaginada y a una idea del mundo como espectculo de consumo. La fotografa domstica de masas supuso una continuidad de todos estos trminos, pero aadi uno nuevo: la modernizacin de la familia y de la vida diaria. El surgimiento de la cultura moderna del consumo a partir del siglo XVII se puede explicar como la historia de la adquisicin de importancia cultural y comercial para una serie de cuadros medios: Las nuevas clases medias pronto se adhirieron a un proyecto de modernizacin de la vida y el ocio domsticos a travs del

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consumo -la modernizacin del hogar a travs de los aparatos domsticos. (Pg.178-181) La enorme popularidad del vdeo, por ejemplo, parece una continuacin directa de la produccin de medios de autorrepresentacin como producto y como metaproducto, como actividad de ocio y como medio de representacin del ocio familiar. Sin embargo, al mismo tiempo, los productos digitales generalmente suelen ser ms un consumo de imgenes como productos que una nueva manera de producir imgenes como autorrepresentacin; mientras que la fotografa -como ya se ha apuntado- se ha quedado en los mrgenes de las nuevas tecnologas (todava fotomecnica, todava presentada como impresiones en papel o diapositivas, todava no manipulable mediante software informtico ni integrada en los sistemas multimedia). La posmodernizacin ha significado para los tericos una realidad diaria cada vez ms inundada de imgenes y de actividades centradas en la imagen: la estetizacin de la vida diaria, la transformacin de las cosas en signos, la cultura del consumo como drama de autorrepresentacin a travs de objetos significativos, el ocio y el consumo como espectculos, como el consumo del mundo en imgenes. Los productos digitales y el entretenimiento familiar intensifican este flujo de imgenes consumibles y organizan actividades en torno de las imgenes: televisin, vdeo, juegos de ordenador, software grfico, etc. Sin embargo, a diferencia de las instantneas que, aunque convencionales, implican una autorrepresentacin, la cultura digital supone la manipulacin de imgenes originadas fuera de la esfera privada: es el hogar pirata. Siguiendo esta argumentacin, quiero sugerir que la importancia de la fotografa domstica est cambiando, no tanto por una transformacin tcnica o comercial de la forma en que se produce, sino por su relacin con las prcticas de la imagen dominantes en la vida domstica, prcticas que s estn sufriendo, desde luego, una transformacin tcnica. Argumentar que, mientras que estas ltimas estn en sintona

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con el consumo y el ocio contemporneos, las instantneas probablemente no lo estn. En pocas palabras, en la cultura digital lo que est en juego es el futuro de la autorrepresentacin a travs de imgenes. La metfora del lbum familiar, no importa qu forma fsica tome, significa un proceso de edicin de imgenes en smbolos y lneas narrativas mediante las cuales se constituye y establece la identidad familiar. Podemos reeditar el lbum familiar (suprimir las imgenes que no nos gustan, o las personas que ya no apreciamos), pero lo que se construye representa una identidad que trasciende la vida diaria (aunque sea slo de forma temporal). El realismo de las fotografas como muestras del pasado parece afianzar una identidad construida en el flujo natural del tiempo. La estrategia crtica de, Spence consista en una desmitificacin de este proceso de transformar la cultura en naturaleza, mostrando la construccin selectiva de narrativas mediante cdigos, opciones, idealizaciones. Nunca se ha escrito mucho sobre los lbumes de familia como objetos reales, pero para los tericos la metfora ha cristalizado el proceso de reproduccin cultural a travs de la autorrepresentacin. Es posible, sin embargo, que ni la prctica ni la metfora del lbum familiar sea ya de gran importancia para la formacin de identidad, y que esto se deba a la intensificacin de la cultura de consumo y la privatizacin del ocio. En primer lugar, el lbum familiarsupone una relacin privilegiada con el tiempo, una idea de que la identidad se construye a travs de la continuidad y la memoria. Las imgenes mismas tienen estatus de iconos: imgenes con aura y halo, irreemplazables y cargadas materialmente de pasado para nosotros y para) a familia, que trasciende al individuo. Pero esta sobrevaloracin del lbum familiar no se corresponde con el uso real de las fotografas. Tomar imgenes es una parte de las actividades de ocio que se da por sentada; pero mirarlas es marginal. Necesitamos saber que estn ah (y en un sentido existencial fuerte) pero no forman

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parte de las prcticas diarias que incluyen imgenes. Resulta interesante que el nico punto de conexin de las instantneas con la cultura digital -el foto-CD- parece ser el mtodo de archivo y conservacin de imgenes (en general, comercializado como tal) ms que una actividad de utilizacin de las fotografas o de hacer algo con ellas (incluso, organizadas en lbumes narrativas). Creo que hay una metfora alternativa que podra expresar la relacin activa de las imgenes domsticas con la vida diaria contempornea: el plafn, o incluso, el mural() ms bien las colgamos o las pegamos con celo desordenadamente sobre alguna superficie, y por lo tanto en el momento actual, en la auto exhibicin del presente()un collage efmero, complejo y cambiante producido en el contexto de las actividades del presente. En l se puede ver la circulacin diaria de las imgenes domsticas. En segundo lugar, en este contexto prctico, cada fotografa ocupa su lugar en una sucesin de imgenes diferentes, fotogrficas o no, pblicas y privadas.1 (1. El lbum fotogrfico y la repisa fueron siempre gneros un tanto surrealistas en el sentido de que incluan a menudo no slo fotos sino recuerdos que podan ser objetos (entradas y programas de acontecimientos que se deben recordar, postales; en la repisa tradicional se mezclaran fotos enmarcadas y recuerdos, platos y tazas conmemorativas), Estas fotos y recuerdos eran objetos diarios desechables transformados en algo valioso e idealizado. Tanto la tensin entre lo efmero y lo ideal como las transiciones entre ellos quedan considerablemente alteradas en el tablero o panel: la inversin emocional en estas imgenes puede ser intensa pero es generalmente muy breve; las imgenes se van haciendo invisibles (a veces literalmente, cuando aadimos un nuevo tesoro encima). La metfora del mural fotogrfico sugiere una serie de derivaciones: ninguna de las cuales es una novedad para la cultura digital, pero todas se ven intensificadas en la vida diaria contempornea.

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Por una parte, las imgenes que tienen un lugar vivo en la vida diaria son aquellas relacionadas con formas prcticas ms que con la memoria o la celebracin, que son parte del tiempo instantneo del presente de consumo ms que del tiempo histrico marcado por el lbum familiar. Las imgenes en el plafn surgen de lo que sucede ahora, y son parte del proceso de haced o ocurrir. Por ejemplo, a menudo son actos de comunicacin prctica ms que de representacin reflexiva. Las postales, fotos y dems que nos envan, por ejemplo, no son tanto representaciones desligables y de reflexin sobre una relacin, sino formas de comunicacin y presentacin de una relacin, formas de escenificar y materializar una relacin en el presente. Es probable que los productos digitales intensifiquen este aspecto: el uso del correo electrnico, los fax para felicitar los cumpleaos o la Navidad, las posibilidades de autoedicin estn disponibles hasta en el ms barato de los procesadores, que -mediante los diferentes tipos de letra, los encabezamientos, el clipart y las fotos- convierten cualquier tipo de comunicacin en imgenes. Las comunicaciones digitales ofrecen ms formas de estar ah a travs de la imagen. Por otra parte, se podra argumentar que el hecho de que sea la autopresentacin y no la autorrepresentacin la que juega el papel ms importante en la construccin de identidad tiene mucho que ver con la lgica consumista. La imagen se produce siempre en el instante presente y no necesita tomar forma de representacin en absoluto: las imgenes como formas de construccin de identidad estn en nuestra ropa, en nuestro cuerpo, en la decoracin de la casa, en el coche que conducimos, y as en toda la serie de decisiones de estilo, en las que la identidad se produce a travs de una presentacin del yo en el momento, y no como representacin reflexiva en una (imaginaria) continuidad en el tiempo. A diferencia de la metfora de representacin del lbum familiar, las imgenes parecen cada vez menos un metanivel o nivel crtico situado fuera del momento presente. En un consumismo desarrollado, la imagen es el medio por el que nos presentamos en la actualidad presente, no el medio de representar ese momento como objeto de reflexin.

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En este mismo sentido, el panel o mural metafrico incluye imgenes pblicas junto a las privadas () Willis vea a los jvenes llevar a cabo un ejercicio simblico, apropindose de las imgenes en el proceso de creacin de un ambiente que contenga sus significados. Las imgenes compradas, ms que las representaciones personales, constituyen el material principal de negociacin de esos sistemas de imagen disponibles pblicamente mediante los que construimos una identidad personal. Cada momento de una actividad de ocio se puede estructurar como un acontecimiento reficado y vendible. Como el mismo trmino, espectculo, sugiere, gran parte de la estructuracin del ocio se ha centrado en proporcionar actividades que incluyen el uso de imgenes () ejemplo de la mercantilizacin del tiempo de ocio en una actividad programada () As, el ocio ha venido a significar la estructuracin del tiempo mediante mercancas (ya sea como experiencias o espectculos, o como bienes materiales con convenciones de uso). Tomar fotografas es en s una estructura (y la fotografa de masas de Kodak fue el paradigma de la estructuracin de una habilidad compleja en unas pocas acciones sencillas -Pulse el botn...-); y se la considera una parte intrnseca de otras actividades-estructuras de ocio () En cambio, usar las fotografas no representa una actividad de ocio como prctica o experiencia de consumo. Como mucho, miramos las fotografas en una especie de revivir excepcional de una experiencia de ocio reciente. (Pg.183-188) Aunque parece que no existan prcticas de ocio relativas a las instantneas, las prcticas domsticas de ocio y consumo ms importantes se basan en imgenes. He sealado ya que la autopresentacin, al contrario que la autorrepresentacin, parece situar a la imagen, en forma de estilo, en cada momento vivido. De la misma forma, los entretenimientos familiares se basan principalmente en imgenes, estructuradas como actividades de ocio como ver vdeos, jugar con el ordenador, etc.

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Podramos pensar esta estructuracin en trminos de la idea de programacin; en primer lugar, usamos la metfora de la programacin para describir la secuencia de programas de la televisin, por ejemplo: esta actividad de ocio se estructura como lujo. Existe posibilidad de opcin, pero la opcin principal es la de los flujos diferentes (es decir, qu canal ver). El flujo estructura el tiempo en una secuencia preparada en la que entramos y salimos. En segundo lugar, usamos esta metfora de la programacin en el sentido del programa de ordenador: ste tambin estructura sucesos, pero en forma de itinerario de opciones. El programador intenta prever sucesos posibles y deseables que pudieran ocurrir, ofrece una manera estructurada de tomar decisiones entre un nmero limitado de acontecimientos previsibles, e intenta programar las consecuencias de cualquiera de estas opciones, lo que implica otras opciones posteriores. Si la televisin representa el flujo, el men de un programa de ordenador representa el itinerario de opciones. La posibilidad de manipulacin humana del tiempo -especialmente del tiempo libre> de ocio- se puede disciplinar y convertir en un acontecimiento predecible, estndar, fiable y repetible, tanto para el productor que quiere hacerlo de manera eficaz y rentable, como para el consumidor, que quiere obtener lo que esperaba. El flujo ms evidente es el de la televisin. Los itinerarios de opciones del juego de ordenador son tal vez an ms potentes: imgenes dispuestas en el tiempo como ambientes cerrados con reglas internas constantes pero flexibles, que generan una serie de actividades absorbentes en un mundo de ficcin. Los productos digitales se hacen sobre hobbies por motivos diferentes. En primer lugar, existe un inters por el ejercicio de un gusto tcnicamente informado que proporcione un sistema ptimo: si se dispone, o no, de todo el potencial de la cmara, de los componentes del equipo de msica o de un sistema informtico de ptima velocidad, memoria, resolucin grfica, etc., en un deseo de ascender en la escala de las posibilidades

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tcnicas. En segundo lugar, los productos tcnicos son comercializados y percibidos segn las opciones tcnicas claramente estructuradas que permiten de un modo parecido un flujo de opciones: esta cmara ofrece autoenfoque para cinco puntos diferentes del encuadre, mientras que aqulla ofrece slo uno o dos. Jugar con programas como Photoshop se parece mucho a jugar con el ordenador, por una parte, o a hacer fotografa amateur, por la otra: se ofrecen opciones claramente estructuradas, organizadas en mens que permiten movimientos diferentes. Al escoger una opcin, automticamente se consigue una manipulacin diferente. Se puede continuar, as, combinando opciones, manipulando libremente la imagen, pixel a pixel si se quiere (igual que hasta la cmara ms automtica se puede usar de modo manual), pero la estructura es una simplificacin del uso mediante la convencionalizacin de la manipulacin de imgenes en un itinerario de opciones. El hecho de centrarse en el consumidor activo como productor de significados y de prcticas de consumo ha ocultado el papel principal del consumidor como seleccionador, como alguien que elige de entre una serie de opciones predeterminadas sobre objetos y experiencias muy estructurados. La libertad de maniobra y de opcin entre estas estructuras no sustituye la capacidad de crear estructuras. La propia fotografa domstica es un caso paradigmtico de esta actividad dentro de la pasividad: analizada en trminos de su potencial semitico y prctico, la fotografa representa la proliferacin ms amplia del poder de representacin junto a una enorme reduccin de este poder en la prctica real. Si esto era cierto en el caso de las instantneas, que -aunque con pautas convencionales- generalizaban la capacidad de representacin a un amplio sector de la poblacin, an lo es ms cuando, por una parte, incluso este limitado poder est en conflicto con la estructura programada, prctica e instantnea del tiempo de ocio de consumo en la cultura digital; y, por otra parte, cuando las imgenes privadas, incluso las de tipo ms convencional, ceden su lugar preferente en el mundo domstico a las imgenes pblicas.

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Merece la pena expresar estos temas desde una perspectiva y una prctica crtica anterior: en los aos setenta hubo numerosas corrientes de fotografa radical que consideraron que la fotografa tena el potencial necesario como para conferirle una autoridad en la vida diaria: en educacin, en documentacin, en polticas alternativas, etc. En cierto sentido, estas corrientes analizaron la fotografa domstica, sobre todo mediante el trabajo de Jo Spence. El lbum familiar apareca como el texto privilegiado en el que uno poda leer su propio sometimiento activo. La posibilidad de la prctica fotogrfica crtica en la vida diaria pareca necesaria para superar la privacidad familiar y alcanzar un estatus pblico: otra forma de reconocer que lo personal es poltico. Se podran resumir en forma de tres demandas o esperanzas utpicas: 1. La fotografa domstica tena la posibilidad de explicar la historia personal propia: la vida de uno y la de sus entorno. Por qu no podramos ver a la gente -cmara en mano- explicando sus vidas (o ellos mismos, y a los dems) en una narrativa adaptada a la medida de sus sueos, de sus deseos, de su rabia? sta es la capacidad potencial de autoridad. 2. Exista la posibilidad de involucrarse a travs de la autorrepresentacin autorrepresentacin crticamente consciente-, de que la gente llegase a criticar las representaciones pblicas dominantes propias y de los dems en los medios de comunicacin. Podra ese ltimo gran enemigo, raz de toda tirana representacional -el mito del realismo, de la factualidad de la imagen, de la naturalidad del significado sobrevivir a la experiencia propia de la gente de crear imgenes? sta es la capacidad potencial de desmitificacin. 3. Exista la posibilidad de que el peso, el poder y la verdad de la representacin autogenerada rebatiera a los medios dominantes, pasase a travs de ellos. En un mundo de revistas alternativas, pelculas, produccin de psters, teatro, servicios de contrainformacin, organizaciones de voluntarios, no

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podramos incluir la fotografa diaria en el catlogo de la cultura antihegemnica y prefigurativa? sta es la capacidad potencial de una poltica cultural: la de que de una nueva poltica cultural surgiera una cultura poltica nueva. Si cualquiera de las demandas empricas y sociolgicas principales de la posmodernidad crtica tiene algn valor, entonces estas capacidades potenciales y los problemas a los que se refieren son an ms importantes en los aos noventa. Adems, deberan ser ms potentes. En realidad no parecen serlo, y mucho menos en las prcticas de ocio estructuradas en torno al mercado digital. En primer lugar, si el sujeto posmoderno no slo est descentrado sino que es esquizoide; si la fragmentacin de la identidad no nace simplemente de la dispersin sino de la prdida de todo centro, si lo arbitrario campa a sus anchas, entonces la posibilidad de explicar nuestra propia historia no es slo ms urgente, es esencial, es necesaria. El hecho de conferirle esta autoridad en la esfera de la autorrepresentacin no es tan slo un plus poltico opcional que propongan los contraculturalistas utpicos, una herramienta para luchar por un mundo mejor, es una condicin necesaria para sobrevivir y existir como sujeto social sano en la vida diaria actual. Adems tambin es la moneda habitual de la cultura de consumo: el medio del decoro y el buen vestir. La autopresentacin, mediante estructuras de consumo y actividades de ocio estructuradas asumen cada vez ms la funcin que el pensamiento crtico asignara a la autorrepresentacin. La fotografa domstica, por otra parte, es todava el refugio de los mitos de una identidad central. Es el medio a travs del cual narramos nuestras vidas domsticas como historia tradicional o incluso existencial de unos momentos ejemplares (nacimiento, boda, muerte) porque trascienden el flujo de presentaciones pblicas del yo. Se nos ha concedido la capacidad de conferirle autoridad, pero la fotografa no la ha hecho suya. Las fotos domsticas son las reliquias del mundo posmoderno.

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En segundo lugar, si vivimos el mundo posmoderno como hiperreal, si la relacin entre el signo y el referente no slo ha sido cuestionada tericamente sino invertida en la prctica, entonces el realismo no es slo una liebre sospechosa que las imgenes deben perseguir, sino un marco imposible en el que poder interpretadas. Pero se supone que las fotografas tomadas por nosotros mismos deben decir la verdad de una manera que ya no esperaramos de ninguna imagen expuesta pblicamente. Baudrillard puede creer que la guerra del Golfo ocurri bsicamente en la televisin, pero la boda s que tuvo lugar y aqu est la foto (y el vdeo) para probado. De nuevo se nos ha concedido la capacidad potencial de desmitificacin, pero renunciamos a utilizada en la fotografa domstica. En tercer lugar, si la posmodernidad se define por la desdiferenciacin y la jerarquizacin, con la sustitucin de la diferencia horizontal por las topografas verticales del valor y de la subordinacin (alta/baja cultura, cultura dominante/subcultura), el potencial de revalorizacin de la cultura popular como cultura poltica (o la pluralidad de culturas polticas insubordinadas) debera ser enorme. La fotografa diaria -para ser visionario durante un momento- debera servir como punto de apoyo para transformar esta pluralidad de opciones consumistas en un pluralidad de construcciones activas de asociaciones locales y voluntaristas, parte del renacimiento de una sociedad civil en la que nuestras culturas privadas tengan un significado pblico real (y no estn privatizadas en un mundo de fantasa familiar sentimental). Las tecnologas digitales pueden proporcionar recursos para la vida diaria culturalmente productivos y de autoridad. Lo nico que cuestiono aqu es la posibilidad de que este potencial emerja en relacin con la fotografa domstica como autorrepresentacin -en definitiva, si las esperanzas en el potencial original de la fotografa para desmitificar y politizar se podrn mantener despus de la introduccin de la cultura digital en forma de consumo intensivo de ocio. (Pg. 188-194)

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VII
En este aspecto, nos basamos en algunas tendencias de los estudios culturales que analizan el significado social y cultural como derivaciones complejas de las formas e instituciones de produccin. Aunque es importante especular sobre posibilidades futuras y reconocer el extraordinario ritmo de los progresos tcnicos, su desmoronamiento genera un incmodo futurolenguaje que puede pasar a sustituir un anlisis ms cuidadoso de cmo se producen las tecnologas y cmo forman parte de un conjunto complejo de condicionantes para la produccin y consumo de los medios en una sociedad. En los captulos que siguen intentaremos llegar a un compromiso con algunas ideas sobre el carcter transformador de los multimedia desde la perspectiva de la organizacin actual de la produccin en multimedia y de su mercado creciente. Examinaremos algunas ideas sobre un mayor acceso pblico y libertad de informacin, sobre el usuario como autor y sobre la idea de que la interactividad aporta una nueva libertad imaginativa respecto a formas antiguas de expresin lineal. Multimedia es un trmino genrico que se refiere a una gama concreta de tecnologas audiovisuales que han confluido en el proceso de informacin digital. El escaneado y almacenamiento digital de fotografas, el video, la animacin, el texto y el sonido estreo, han creado las condiciones para que formas anteriores de representacin se utilicen en combinacin simultnea. Adems de la unin en pantalla de todos estos medios anteriormente separados, los multimedia digitales actuales incluyen tambin, cada vez con mayor frecuencia, diferentes formas de asistencia y control del usuario. Estos ltimos aspectos de los multimedia son conocidos como interactivos.

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El interfaz, en efecto, es una herramienta conceptual que conecta el aparato fsico de la pantalla, el ratn y el teclado con los datos almacenados. El interfaz funciona como una metfora de navegacin o de instruccin, es decir, est diseado para parecer y operar como panel de control, consola, ndice de contenidos, etc. Multimedia significa una convergencia, en forma de pantalla digital, de medios que ya existan. En un anlisis ms detallado se podran reconocer parte de los intereses de los componentes separados del desarrollo tecnolgico que ahora se combinan en los multimedia; la realidad simulada, la virtual y el procesado rpido son slo los ms evidentes. La digitalizacin ha creado las co lciones para una red global de transmisin de informacin por cable y satlite a una escala antes inimaginable. Empresas de telecomunicaciones como AT&T, editoriales y emisoras como News Internacional y, por supuesto, el todopoderoso Bill Gates, de Microsoft, todos miran con avidez al mercado de creciente de los servicios de informacin. Por lo tanto, los multimedia son parte constituyente de un desarrollo tecnolgico a mayor escala, conocido como la revolucin de la informacin. En esta revolucin, la capacidad de los ordenadores para manipular, almacenar y mostrar cantidades de informacin cada vez mayores de formas nuevas y antiguas parece que lleva a un cambio cualitativo radical de la forma de los medios. En su expresin mxima, se afirma que la revolucin de la informacin est introduciendo una reorganizacin fundamental de la vida social de las culturas, postindustriales ricas y avanzadas. Sin embargo -y para hacer caso de nuestra propia advertencia- aunque una declaracin tan general apoya la pretensin de asistir a un cambio global, tambin conlleva un cierto sentido de pasividad, en la que se percibe el futuro de nuevo como el despliegue de una serie de consecuencias inevitables.

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Al reconocer que existe una larga historia de combinacin tcnica de los medios tecnolgicos de la informacin, tambin se puede apreciar que si se combinan los medios disponibles se pueden multiplicar sus formas de uso. Una posibilidad es la televisin sin sonido mientras suena una cinta de audio; otra, escuchar la radio mientras se hojea una revista o un libro. La costumbre de recibir ms de una fuente de estmulos o informacin es un valor humano reconocido que implica formas de atencin convergentes y divergentes. Nuestra idea es que las formas sociales desarrolladas de atencin y estmulo complejos quedan reflejadas en las formas culturales de los medios de comunicacin que desarrollamos. En la publicidad, esto se hace ms evidente. Una caracterizacin popular til de la ubicuidad creciente de la pantalla (a cuya presencia constante no escapamos ahora, mientras leemos estas palabras en su luminosidad) se ha dado en la frmula de los tres espacios sociales primordiales en los que se desarrolla: el silln, el escritorio y la calle.4 CDTV, CDI, 3D, Jaguar, MegaCD y SuperNes, son todos desarrollos basados en modelos sociales existentes de la pantalla de televisin como fuente de entretenimiento que se contempla es de la comodidad del silln. CD Rom y CDRom XA se basan en el escritorio como lugar de educacin e investigacin, mientras que PDA y el libro electrnico son las formas actuales del porttil personal, como el walkman, diseado para la calle. Estas distinciones sobre la organizacin del consumo de las aplicaciones en multimedia nos ayudan a ver cmo la tendencia hacia esferas de mercado diferenciadas se basa en la organizacin ya existente de las multinacionales de la electrnica, que a su vez se refuerzan y alimentan de formas culturales hbitos sociales existentes. (4. Tim Carrigan utilizaba estos trminos en el curso de ARTEC/ Arts Council, que surgi del informe Very Spaghetti.) La cuestin ms importante de esta breve caracterizacin de las formas culturales de los multimedia no es que se pueda hacer una traduccin directa entre el libro, pelcula o juego y los

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productos individuales de multimedia. Por definicin, los multimedia pueden explotar el uso de todas estas fuentes en la pantalla, y de hecho as lo hacen. Lo que estas formas previas definen en trminos de multimedia es la direccin y las caractersticas del inters para un pblico determinado o, en el lenguaje de multimedia, para sus usuarios. Gran parte del multimedia comercial ofrece la ilusin de que el usuario puede tomar decisiones, determinar el resultado de una secuencia o realizar conexiones originales. En la prctica, lo que se ofrece es un men de opciones predeterminadas que conducen a una serie limitada de consecuencias fijas. La interaccin por ordenador se alimenta de varios discursos, entre ellos el de la inteligencia artificial, donde, en pocas palabras, el inters reside en la interaccin con una mquina que razona. Sealar que las formas de interaccin con un programa de multimedia dependen de la programacin contradice el concepto mecanicista de interaccin. El interfaz de pantalla y la metfora de navegacin de los programas interactivos son el resultado del trabajo combinado de guionistas, diseadores, directores y productores que trabajan con el software disponible y las reglas de programacin. El uso del software de programacin establece los lmites de acceso del usuario final a la informacin, su relacin con' el material almacenado y la navegacin a travs del programa. Estos aspectos de produccin de multimedia no se diferencian de los de una revista o una pelcula. De la misma forma que hemos querido demostrar que los multimedia no son en s una forma nueva de atencin y actividad humana, afirmamos tambin que la interaccin, fuera de su sentido ms mecanicista, no es una caracterstica nueva de un medio nuevo. Ms bien, es un concepto meditico establecido que tiene posibilidades de desarrollo. Mirar un cuadro, leer un libro o ver una pelcula, no se pueden reducir a un proceso de recepcin pasiva. Si no interactuamos, o, como escriba Williams, si no participamos activamente en la obra de arte, entonces no se puede dar la comunicacin. Dicho esto, la interaccin en multimedia plantea las cuestiones ms difciles y

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ms interesantes de lo que es, sin duda, un medio nuevo. Exactamente igual que, como hemos apuntado, los multimedia toman prestadas sus formas culturales en continua relacin con medios que ya existen, tambin adoptan sus trminos de interaccin. La navegacin representa el proceso activo de establecer un rumbo conocido, por ejemplo en la interpretacin de un mapa, o de descubrir un rumbo nuevo, por ejemplo en la planificacin o replanificacin. Entonces qu ocurre con la promesa de que los multimedia transforman radicalmente la relacin entre productores y consumidores? Las dos ideas importantes sobre las relaciones productivas de los multimedia son que amplan el acceso a reas del conocimiento e informacin que de otra manera seran de muy difcil obtencin, y que proporcionan herramientas accesibles para la produccin de nuevas respuestas. El proyecto de Benn es potencialmente un proyecto de todo el mundo. Diarios, vdeos domsticos, cartas, fotos y recuerdos forman la sustancia de las historias personales y familiares que, al cruzar la frontera de lo privado a lo pblico, ofrecen una fuente alternativa importante para evaluar la calidad y la historia de una cultura.

VIII
El hogar est dentro de m (Eartha Kitt, citada en Rutherford, 1990: 24). Los anlisis ms completos sobre el hogar, aunque tambin los ms escurridizos, los aporta quizs la teora posmoderna. Se dice que el desarrollo de la tecnologa electrnica ha eliminado las ideas convencionales de espacio, tiempo y lugar. As, la identidad, la familia o el hogar son construcciones mentales en las que, las caractersticas que histricamente hemos esperado

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ver en la esfera domstica, como la pertenencia, la intimidad, o el amor, se podran dar tanto por el vnculo tecnolgico como por las relaciones humanas en grupos sociales convencionales. Sin embargo, si la investigacin posmoderna ha procurado la racionalidad o el diseo de un espacio social, no ha sido principalmente con respecto al mundo domstico, sino con el exterior. El efecto de esta teorizacin ha sido, naturalmente, desviar la atencin del hogar corno espacio limitado, como arquitectura que contiene grupos de parentesco. Ya sea en el interior o el exterior, escritores corno Fredric Jameson, siguiendo a Lacan, 4 sostienen que la sociedad posmoderna se caracteriza por una falta de historia; vivimos una existencia esquizofrnica en el aqu y ahora, sin puntos de referencia claros. Sin pasado ni futuro, habitamos un presente perpetuo envuelto en un desorden de significantes que se han fragmentado y separado de sus significados; de hecho, no existen las conexiones necesarias. Llevando esto al extremo, se pierden por completo los sujetos y los objetos: El espacio normal se compone de cosas, o lo organizan las cosas. Aqu estamos hablando de la disolucin de las cosas. En este momento final, uno ya no puede hablar de componentes. Solamos hablar de esto en los trminos de la dialctica sujetoobjeto, pero, en una situacin en la que los sujetos y los objetos se han disuelto, el hiperespacio es el ltimo polo-objeto, y la intensidad el ltimo polo-sujeto, aunque ya no tengamos sujetos ni objetos Jameson, en conversacin con Stephanson, 1989, pg. 7). (4. Jameson toma prestada la teora lacaniana de la esquizofrenia para describir un estado del ser en el que la perplejidad sustituye a la certeza. Ampla el modelo lingstico de esquizofrenia de Lacan como disrupcin de la unidad de significacin entre significante y significado para afirmar que vivimos en una sociedad descentrada. El tiempo ha perdido toda

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historicidad y se ha transformado en un presente perpetuo de posibilidades espaciales. De todas formas, el posicionamiento social, perdida la dialctica sujeto-objeto, se hace perplejo. Jameson ampla la esquizofrenia desde la lingstica a un problema espacial en el sentido de que perdemos nuestra capacidad de posicionarnos... en el espacio y de planificado de manera cognitiva (Jameson, en conversacin con Stephanson, 1989, pgs. 6-7). Si hemos de creer a los promotores de las tecnologas de la comunicacin y de la informacin, el hogar se convertir en un lugar de creciente importancia para las interacciones entre los moradores domsticos y una serie de servicios, como las compras, ver una pelcula, acceder a informacin, comunicarse con los amigos, investigar o jugar con el ordenador. Una serie de servicios e instalaciones que histricamente requirieron la movilidad y la interaccin mediante la presencia fsica, se presentarn exclusivamente, cada vez ms, a travs de la pantalla. Las tecnologas que nos hablarn sern cada vez ms inteligentes, de manera que, para guiamos a travs de una impresionante oferta de informacin y posibilidades, los programas (ya sean de televisin, de compras, de juegos o de informacin) podrn ser preseleccionados para adaptarse al consumidor/observador individual. Todo esto significar que estaremos ms tiempo en casa. Al mismo tiempo, el hogar, para los que lo tienen, es el lugar donde el cuerpo se alimenta, se cuida y se reproduce. Lejos de abandonar al cuerpo, el hogar es el espacio donde mejor podemos controlado. Segn la teora cultural, debemos prestar tanta atencin a disear el mundo interior como el exterior. Sin embargo, no empezaremos a entender las complejas relaciones entre lo interior y lo exterior, lo pblico y lo privado, lo domstico y lo pblico, hasta que entendamos mejor cmo viven los individuos en grupos sociales dentro del mundo llamado hogar. Esto puede suponer abandonar modelos fijos como el de pblico/privado, o incluso categoras como la familia, a favor de un punto de vista que reconozca que la

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identidad se puede configurar tanto por el rechazo de estas categoras como por su aceptacin. (Pg. 238-244)

IX
Es cierto que pocos escritores de ciencia-ficcin glorificaron las posibilidades del control burocrtico del mundo por medio de los ordenadores. De hecho, a primera vista, la mayora de escritores parecen altamente irnicos al respecto. Un buen ejemplo es Isaac Asimov, fsico y escritor de ciencia-ficcin de xito. Inventor de las Tres leyes de la robtica (cuya esencia es que los robots no pueden causar dao ni permitir que se cause dao a los humanos), a mediados de los cincuenta escribi dos historias que resumen estas tendencias. All the Griefs of Earth (1957) habla de Multivac,7 un ordenador que tiene el cometido de regular todas las relaciones de los humanos. Se le introducen todos los datos disponibles sobre los humanos y se utiliza para predecir todas las cosas malas que podran suceder; en primer lugar, todos los crmenes. Esto permite que el gobierno evite que ocurran. Despus Multivac tiene la labor de predecir las enfermedades, para hacer posible el tratamiento preventivo. Un da el ordenador avisa de un crimen inminente: un atentado contra su propia vida. Al tiempo que sus aterrorizados controladores trabajan para impedido, slo consiguen aumentar las predicciones del ordenador sobre la probabilidad de que el ataque suceda, hasta que ellos lentamente se van dando cuenta de que el ordenador est intentando crear una profeca que se cumpla por s misma. Al final de la historia, ellos le hacen una pregunta: Multivac, qu es lo que ms deseas en este mundo? Quiero morir. El peso de la miseria humana era excesivo para l. (6. Por supuesto, uno de los motivos para que no fuera abiertamente reconocido fue su ocultacin deliberada. Tal como dice Kenneth Flamm, los historiadores ahora tambin reconocen una historia del ordenador menos conocida, una profundamente enraizada con los rincones ms sensibles y secretos

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de un establecimiento militar moderno (Kenneth Flamm, Creating the Computer: Government, lndustry and High Technology, Washington D.C., Brookings lnstitution, 1988, pg. 29) El elemento que estoy introduciendo, de un modo un tanto tradicional, es que una de las tapaderas para el secreto fue una enorme cantidad de publicidad. La retrica de los ordenadores como el futuro, como pura investigacin e innovacin tecnolgica, fue la mejor tapadera que el mundo de la investigacin militar confidencial poda encontrar. 7. El nombre Multivac es una referencia abierta al primer ordenador capaz de almacenar programas, Univac, puesto en servicio en 1947. Nota: todos los costes de desarrollo de Univac corrieron a cargo del ejrcito y la armada de los Estados Unidos) Esta historia triste y que a la vez hace sonrer es interesante: une a los ordenadores con el futuro y con el futuro de la organizacin social de los humanos. Es uno de los primeros signos de una visin de los ordenadores como potencialmente ms vivos que los propios humanos. Como historia, juega con el ordenador a su propio juego. Hay un intento de hacer una historia tan complicada como se crea que era el modo de pensar de los ordenadores. Asimov era ms que un maestro en esto. Su triloga Foundation8 es un cuento de un ordenador galctico superproftco, alrededor de cuyas predicciones la historia toma forma. Pero el cuento es tan truculento como las predicciones, ya que nos ensea a pensar dentro de la espiral de un modo superior de pensamiento. Nuestro placer est en adivinar este poder sutil de planificacin y control dentro de la historia. The Last Question (1956) revela otra faceta. Utilizando el mismo tipo de escritura que en la triloga Foundation, en la cual aterrizamos sobre una secuencia de incidentes separados, Asimov nos muestra a una serie de personas (embriagadoramente, distradamente, o para distraer a los nios) preguntndole a sus ordenadores: cmo se le puede dar la vuelta a la entropa? Cada ordenador es ms avanzado que el anterior, pero todos tienen que contestar Datos insuficientes, hasta que se deja al ordenador pangalctico final funcionando

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fuera del tiempo y del espacio para que resuelva esta cuestin. Despus de un tiempo indefinido, resuelve la cuestin. "Hgase la luz", dijo. Y la luz se hizo..9 El ordenador como futuro, como diseador y creador de sus generaciones siguientes, como el pensador y controlador ltimo, como dios. (8. Isaac Asimov, Foundation, Londres, Panther 1960; Foundation and Empire, Londres: Panther 1962, y Second Foundation, Londres, Panther 1964. La triloga se escribi originalmente entre 1949 y 1953.) (9. Isaac Asimov, All the Griefs of Earth y The Last Question, ambos en su Nine Tomorrows, Londres, Pan, 1966, publicado originalmente en 1957, pg. 203.) En el discurso poltico, la industria informtica era la industria del amanecer asociada por la hipermodernidad, con un futuro difano. Mi argumento es el siguiente: los ordenadores nacieron y se introdujeron como fuerzas de produccin. Su contribucin parece haber sido triple. Primero, hicieron posible que la competencia militar avanzara rpidamente, y la llegada de la guerra fra al final de los cuarenta aceler este motor de forma incontrolada. Segundo, hicieron posible la burocratizacin efectiva de la informacin, que a cambio facilit la expansin masiva y la monopolizacin de sectores comerciales. Tercero, actuaron para minar el poder de los sindicatos en sectores cruciales del trabajo a travs de una automatizacin selectiva. Pero en los tres casos, una de las contribuciones prometedoras fue la representacin de los ordenadores como el gran futuro15 (15. Acabado en 1943, el [IBM] Mark 1 produca una gran impresin. Meda dos metros y medio de altura, ms de quince de longitud y setenta cm de profundidad; pesaba cinco toneladas, tena 750.000 piezas, y de acuerdo con el fsico Jeremy Benstein sonaba "como una habitacin llena de mujeres tejiendo". Ante la insistencia de Watson -l tena un sexto sentido para las relaciones pblicas- el Mark 1 fue cubierto de un revestimiento de acero inoxidable brillante y cristal que le daba un aspecto

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llamativo de mquina de ciencia-ficcin y causaba una profunda impresin en el pblico, que pudo ver por primera vez esta nueva maravilla mecnica en agosto de 1944; el futuro haba llegado, por cortesa de IBM. (Stan Augarten, Bit By Bit: An Illustrated History o/ Computers, Londres, Unwin, 1985, pgs. 105-106.) Una tercera parte del dinero para el desarrollo del Mflrk 1 proceda de la armada de los Estados Unidos.) La imaginera de los ordenadores, aunque es discutible, constituye la imaginera del capital norteamericano despojado de su pblico revestimiento poltico, funcionando como un virus informtico disfrazando sus verdaderas intenciones. Al igual que cualquier buen virus, esconde su autntica naturaleza al margen del cuerpo/programa donde pasa de contrabando, para que los programas antivirus no lo detecten. 4. Y por supuesto, tal como los virus reales, los anticuerpos al final se empiezan a formar y a operar. Lo hicieron de dos formas conectadas: en el mundo real, el surgimiento (y visin demonaca) de los hackers;16 en el mundo imaginario, el surgimiento del cyberpunk; 17 y en la interacin entre stos el surgimiento de ideas sobre interactividad de los ordenadores a partir del underground californiano. La primera cosecha de este ltimo fue el ordenador Macintosh, famoso en' sus primeros aos como smbolo de la tecnologa contracultural. Su sistema operativo diferente y agradable para el usuario y su placer por enfrentarse a IBM, parecan indicar un rompimiento con la burocracia del chip. (16. Para leer una introduccin maravillosa a algunas de las historias y temas en juego, vase Cyberpunk: Outlaws and Hackers on the Computer Frontier, de Katie Hafner y John Markoff, Londres, Fourth Estate, 1991. 17. Vase en particular el trabajo de William Gibson y Bruce Sterling.) El lanzamiento del Apple Macintosh en 1978 abri nuevas posibilidades grficas, incluidas algunas para los artistas de cmic. Era tambin mucho ms que eso. Apple era en s mismo el

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producto de una nueva configuracin poltica/cultural. Rozsak resume esta historia de forma brillante, mostrando cmo la idea misma de un microordenador, y especialmente uno que interaccionara, o pareciera que interaccionaba, con el usuario tena sus races en un underground tecnoflico californiano de mediados de los setenta. Los primeros hackers (antes de que esta palabra se asociara principalmente con entrar-y-forzar) empezaron a encontrarse fuera de los confines de las grandes empresas: A mediados de los setenta, pequeos grupos de estos hackers haban empezado a encontrarse en reuniones informales donde los conocimientos sobre ordenadores eran intercambiados con toda libertad. El ambiente de estas reuniones era deliberadamente casero; un rechazo consciente del artificial estilo corporativo. Los nombres de las empresas daban una idea del espritu de aquellos tiempos. Una de las compaas que empezaron en aquellos das era Itty-Bitty Machine Company (una IBM alternativa); otra era Kentucky Fried Computers. Era un ambiente donde tipos sucios, mal afeitados yen tejanos podan reunirse libremente para discutir sobre las mquinas que estaban desarrollando en ticos y garages. El Homebrew Computer Club de Menlo Park... fue la reunin ms productiva y con ms colorido de cuantas se hicieron... Fue en Homebrew donde Stephen Wozniak present su nuevo microordenador en 1977. El nombre que le dio -el Apple- trajo consigo una cualidad nueva, orgnica y ligeramente rstica. 18 (18. Theodore Rozsak, The Cult o/In/ormaton, pgs. 141-142. Wozniak tambin estaba implicado en la venta y fabricacin para los amigos de las cajas azules que los hackers utilizaban para usar el telfono sin pagar (vase Augarten, pg. 277).) El Apple naci de las brasas casi apagadas de la vieja contracultura, en tanto que sta se encamin hacia la poltica de la aldea global y de los sueos de comunidades a pequea escala unidas elecc trnicamente. (Este sueo utpico aparece en otros sitios, por ejemplo en el intenso Woman on the Edge ofTime, de Marge Piercy, una utopa feminista que le debe mucho ms de lo que

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habitualmente se ha reconocido a este sueo tecnolgico.)19 Apple realmente sorprendi profundamente a IBM, no slo por su xito comercial, sino porque supona un reto al enfoque de los sistemas que tena IBM. IBM respondi con el lanzamiento del pc. La diferencia se encuentra en el grado de lealtad que Apple consigui durante muchos aos. La gente usaba PC, pero erafan de Macintosh. (19. Marge Piercy, Woman on the Edge o/Tme, Londres, Women's Press, 1979 -publicado originalmente en 1976.) Cuando (entre otras cosas) Apple Corporation empez a comportarse corno cualquier otra corporacin, surgi una nueva cosecha de virus sociales, en forma de pequeas pero significativas redes de anarcotecnicistas asociados muy de cerca con las ideas del cyberpunk, intentando producir contrainformacin y propaganda. Este grupo y sus publicaciones, corno Mondo 2000, ocupan una parte amplia del resto de mi relato. Al observar la cultura digital, debemos tener en cuenta el lugar central que ocupan los procesos de disfraz y misti/icacin.20 (20. Para leer una argumentacin completa sobre el papel de la mistificacin en la historia de la ciencia, vase The Creatve Moment: How Science Made Itsel/ Alen to Modern Culture, de Joseph Schwarz, Londres, J onathan Cape 1992.) Yo he observado sin duda una influencia del cyberpunk, en el sentido de mejorarse a uno mismo a travs de las mquinas y las prtesis. Mientras que los superhroes del pasado decan Vaya mejorarme a m mismo a travs de la preparacin y la dedicacin..., esto es ms una disociacin del cuerpo para ponerle espadas y armas en los brazos.25 (25. Bdan Marshall, propietario de una tienda de cmics en Nueva York, en Marvd Comics, Channel4, 21 de agosto de 1993.)

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Pero entonces las cosas empiezan a ir mal, las nuevas especies dominantes inventan la guerra. Joyce decide intervenir para equilibrar el proceso. Pero por alguna circunstancia sus intentos fallan o se ven bloqueados. Utilizando su estatus de dios, enva un mensaje claro a su gente, advirtindoles que no deben continuar. Cuando rechazan su mensaje, ella apaga el ordenador, pero ste sigue funcionando. El resultado no es en absoluto el que ella esperaba... Este relato pertenece a una tradicin ms antigua de historias ms extraas que la ficcin por las que la ciencia-ficcin se ha interesado ampliamente. Los ordenadores proporcionan el escenario para la historia, pero no su tema. Sin embargo, en un aspecto seala un elemento importante. El ingenioso desenlace se basa en la representacin grfica de Joyce siendo eliminada (Figura 9.1). Se juega aqu con la idea de imgenes manipuladas a la que volver ms adelante. Para conocer mejor el significado cultural de los ordenadores, debemos observar en particular aquellos cmics producidos al margen de las grandes compaas DC y Marvel, o por lo menos en sus divisiones controladas por los autores, Epic Comics (en el caso de Marvel) y Vertigo (en el caso de DC). Shatter celebraba su singularidad. Producido en un Macintosh utilizando dibujos lineales digitalizados y alterados, pintados a mano despus, el cmic encanta por sus grficos granulados. Este relato revela algo de lo que el propio Saenz no se da cuenta; una profunda inseguridad acerca de los cuerpos y las mquinas. Hay una inseguridad implcita en el hecho que Stark haya envejecido tanto (del mismo modo que Nick Fury, un personaje de este relato). Hay inseguridad en la prdida de memoria y el control indeciso de su armadura. Hay inseguridad en el fallo que sufre el sistema. Y hay inseguridad respecto a la naturaleza del esclavo. Si el cuerpo es una metfora, aqu la metfora es generalmente la del poder social; y la historia tiene dos aproximaciones en su actitud hacia ello, ofreciendo por una

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parte unas alabanzas ingenuas al poder que tienen las mquinas para reforzar los cuerpos que desfallecen; por otra, sabiendo lamentablemente que las mquinas perdurarn, pero nosotros no. Pero la cuestin es: Saenz representa la imaginera que celebra la corriente principal de los libros de cmic, no el underground digital.27 (27, Es interesante comprobar que Mike Saenz estuvo muy implicado en uno de los primeros ejemplos disponibles a nivel comercial de pornografa informtica, llamado Virtual Valerie (vase el captulo 3). Desde entonces, ha estado trabajando en un personaje generado por ordenador, Donna Matrix, cuya indumentaria fetichista y aficin por herir a los hombres con un ltigo son ms que sintomticas. Vase Hello, Donna Matrix, de Kim Howard Johnson en Comics Collector, 37, 1993, pgs 34-36) La mayor incursin de DC en los cmics sobre ordenadores fue Batman: Digital Justice (figura 9.3). Su creador, Pepe Moreno, tiene sus races en el punk norteamericano A finales de los ochenta, por supuesto, las capacidades grficas de los Macintosh se haban desarrollado de forma exponencial, y las ilustraciones de Digital Justice eran mucho ms avanzadas que las de Shatter. A pesar de ello, la novela grfica no tuvo gran xito; quizs por la pureza de su hilo argumental y su presentacin grfica. Es un toque de genialidad de los efectos por ordenador y de las imgenes de los efectos por ordenador que lo apartan de la accinaventura. El denominador comn es la proyeccin de personajes antiguos en un futuro en el que deben sobrevivir dentro de un entorno de juegos del ciberespacio, donde todo es simulacin. Podramos llamarlos esclavos de la ciberntica, sin inducir a ningn error. Hacker Comic excelente Lewis Shiner DC comics 1992 Cyberpunk. Una cita: La bienaventuranza del hombre. soledad, casi la mayor

Hay algo importante aqu, que me transporta hasta mi cita inicial. Aqu se considera que los ordenadores permiten nuevos

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modos de interconexin entre los humanos y que los enemigos son corporaciones sin rostro. Sospecho que esto es un modo nuevo de rebelin, fundado en un sentimiento de desamparo actualmente endmico en un sector de la clase media intelectual. Cualquier estimacin del significado de todo esto debe empezar admitiendo que no todos estos cmics son iguales (contra Haraway, Springer y otros). Puede ser de ayuda considerados como atrados por tres polos magnticos: en primer lugar la atraccin de la tecnologa y un placer juvenil por las mquinas y el software por s mismos. Esto se puede expresar de muchas maneras. Aparece en la fascinacin por la idea de los cmics generados por ordenador; o por las posibilidades de recrear la sensacin de los ordenadores a travs de la apariencia de los cmics. Y se muestra en la tendencia a jugar con la nocin de interfaz entre mquina y cuerpo. Sin embargo, en particular refirindonos a los cmic s vendidos en los quioscos, las actitudes antiguas moralizantes y protectoras han empujado a buen nmero de estos cmics hacia una moralidad pregona no seas un hacker. (Unir esto con arte) Por tanto, existe una influencia general de la digitalidad sobre los cmics? Un candidato posible me parece que puede ser una tendencia que podemos identificar en la apariencia de muchos cmics recientes. Existe la conviccin, incluso el compromiso entre muchos productores de cmics fuera de la corriente principal, con la idea de que para que las imgenes parezcan reales deben ser manipuladas. (Pg. 251-274)

X
De camino a la compra, me distrae una enorme fotografa panormica. Muestra la espalda de un hombre con camisa blanca y pelo muy corto, apoyado en una valla. A media distancia hay un camin abierto, y detrs se ven las montaas. La parte trasera

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del cuello del hombre est enrojecida por el sol y el resto de la imagen es blanca y negra. Es sta una imagen digital? Es difcil de decir, al menos para los profanos. Por supuesto, la imagen ha sido manipulada, pero el color rojo del cuello se podra haber producido utilizando un secador. Si la manipulacin se ha hecho con ordenador, esta nueva tecnologa simplemente est realizando un trabajo tan antiguo como la fotografa misma: retocar. Quizs hay ms manipulaciones, pero tan disimuladas que no se notan. A m qu me importa? No tengo ningn inters en saber si este hombre, su camisa o su camin han existido. Es la imagen, su presencia en este lugar lo que en realidad me impacta. Dicho de otra manera, mi relacin con este anuncio concreto parece no tener nada que ver con el posible estatus de la impresin de la escena, lo que Roland Barthes denomina el haber estado all de la fotografa.1 Sin embargo, histricamente la pretensin que disfruta la fotografa qumica de que dice la verdad se basa en un encuentro con el mundo fsico, y de la idea de que, a un nivel fundamental, la fotografa tiene un elemento que est ms all de la manipulacin, una ligera evidencia tan constatable como las huellas dactilares. (1. Roland Barthes, Rethoric of the Image, en Image, Music, Text, Londres, Fontana, 1987, pg. 44.) Las sensaciones de Ritchin se pueden experimentar, pero dependen de algunas suposiciones sobre la tecnologa y de la creencia en la verdad de la fotografa qumica. El significado que Ritchin atribuye al desarrollo de las formas de representacin electrnicas o digitales se resume bajo el trmino desrealizacin. La reduccin de la imagen fotogrfica a nmeros implica la posibilidad de su inversin, en otras palabras, supone la posibilidad de la creacin de unas imgenes (y espacios) fotogrficamente reales. Como Gerard Raulet dice, El significado de la simulacin desaparece si se considera

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una imitacin. La simulacin no existe; crea.3 (3. Gerard Raulet, The New Utopia, Telas, 87, 1991, pg.40.) La fotografa qumica, por otra parte, puede haber construido la realidad, pero, al menos, podamos estar tranquilos por el hecho de que, al fin y al cabo, la foto era el resultado de un encuentro con el mundo visible. Pareca tener cierta pretensin de verdad cientfica. Era un espejo de la realidad, nos reafirmaba que nuestros sentidos no nos haban engaado. Pero, en qu contextos buscaramos esta tranquilidad? Tendran muchos las experiencias de Ritchin, si estuvieran familiarizados con la idea de la simulacin digital o les ocurre slo a aquellos que tienen un determinado inters en la fotografa y en sus funciones documentales? Para contestar a estas preguntas es necesario tener en cuenta las diferencias de las funciones sociales de la fotografa, en el contenido de las fotografas en cuestin, en los contextos de la interpretacin y su uso. Para poner un ejemplo del primer punto. Yo podra esperar o desear que las imgenes que me presentan en las noticias, acten como una <<ventana abierta al mundo. Mientras que cuando me encuentro con una valla publicitaria como la que he descrito al principio de este ensayo, estas expectativas apenas parecen relevantes. Lo que resulta ms sorprendente del informe de Ritchin es que la fotografa a la que se refiere es publicitaria. Sin embargo, es normal, en los pases occidentales saturados de publicidad, esperar o requerir que la publicidad tenga el estatus de un documento? Si se ha planteado la objetividad de la representacin en el sentido comn popular o si en realidad se ha experimentado, seguramente se ha hecho con respecto a la publicidad. Todo lo que se ha dicho sobre la imagen digital parece centrarse sobre la idea de la prdida de lo real o desrealizacin. Estos argumentos pueden basarse en cierta medida en las ideas de la verdad fotogrfica, pero, incluso cuando no lo hacen, se basan en la creencia de que la forma fundamental en que la gente interpreta y se implica con las imgenes visuales es

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tratndolas como documentos de la realidad. En algunas versiones el concepto de la prdida de lo real sugiere que el usuario (o espectador) de las imgenes generadas por ordenador al final perder la habilidad de distinguir entre el mundo simulado o hiperreal y el mundo real.4 En otras versiones, con frecuencia estimuladas por las teoras posmodernas de Jean Baudrillard, encontramos el argumento de que la realidad, en efecto, ha sido reemplazada por el mundo de la simulacin. Por lo tanto, para algunos, la prdida de lo real es una crisis en la conciencia del individuo (a menudo percibida como engaada o vulnerable), mientras que segn Baudrillard la simulacin se experimenta como nuestra realidad colectiva, no necesariamente porque seamos engaados o traicionados, sino porque la interaccin social se ha reducido a un intercambio de signos poco arraigados en la existencia material. (4. Vase por ejemplo Kevin Robins, The Virtual Unconscious in Post-Photo graphy, en Science as Culture vol. 3, pt. 1, n. 14.) Se alega con frecuencia que las nuevas tecnologas de la imagen digital precipitarn cambios radicales en la percepcin, en la conciencia y por ltimo en la sociedad. No slo no volveremos a ver el mundo de la misma manera, sino que ya no ser el mismo. Los comentarios sobre la tecnologa digital parecen estar dominados por profecas utpicas y distpicas. Las versiones utpicas predicen rupturas radicales y liberadoras con el pasado, mientras que desde el punto de vista distpico se cree que algunas certezas preciadas estn amenazadas y el mundo se ve como una pesadilla.5 (5. Martn Lister, op. cit.) Walter Benjamin escribi que Exceptuando el concepto de "progreso" y el concepto de "periodo de decadencia" son dos caras de una misma, cosa.6 En este caso, estas profecas estn conectadas por una creencia compartida en el significado inmenso de los recientes desarrollos de la tecnologa, o, para decirlo de otra forma, lo que comparten es una especie de determinismo tecnolgico. Esto lleva a una lectura unidimensional de los cambios sociales que ignora las relaciones

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sociales existentes (la divisin del trabajo, los recursos culturales disponibles) que influyen no slo en cmo se utilice o experimente una tecnologa, sino tambin en su aparicin. (6. Walter Benjamin, N2,5, citado por Gary Smith (comp.), Ben}amin, Philosophy, Aesthetics, History, Chicago, Publicaciones de la Universidad de Chicago, 1989, pg. 48.) (Que Bueno) Dicho esto, no quiero acabar con estos argumentos simplemente en estos trminos, sino que quiero analizar cmo afecta la insercin de una nueva tecnologa en las relaciones sociales y culturales existentes, en trminos de transformacin. Lo voy a hacer, en parte, a travs de una interpretacin de algunos aspectos de los escritos de Walter Benjamin, en concreto de dos de sus ensayos: Sobre algunos temas en Baudelaire y el famosamente ambiguo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.7 Es evidente que no es un punto de partida poco comn debido al nmero de ensayos y libros sobre las tecnologas de comunicacinlimagen electrnica que parodian el ttulo de este ltimo.8 (7. Ambos ensayos en Illuminations, de Walter Benjamin, Londres, Fontana, 1992. 8. Vase por ejemplo, Bill Nichols, The Work of Culture in the Age of Cibernetic Systems, Screen 29 (1),1988; P. Wombell (comp.), Photo-Video: Photography in the Age o/ the Computer, Londres: Rivers Oram, 1991; Roger F. Malina, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Leonardo, Digital Image-Digital Cinema Supplemental Issue, 1990.) Sin embargo, debido precisamente a que este ensayo se ha canonizado lo quiero utilizar aqu. Generalmente se le da una interpretacin tecnolgicamente determinista, y se ha hecho famoso, en los estudios sobre cine, tanto en el sentido de que constitua una alabanza del potencial radical de lo que era la tecnologa del cine, relativamente nueva cuando Benjamin lo estaba escribiendo, como contra los medios culturales anteriores (como la pintura). Esta interpretacin selectiva es lo que se canoniza, y lo que prepara el terreno para poder utilizar el trabajo de Benjamin en la discusin sobre la imagen electrnica.

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En realidad, existen muchos aspectos del ensayo La obra de arte... que parecen militar contra su utilizacin en las discusiones de la imagen digital en conjunto. Por una parte, la relacin que Benjamin concibe entre la tecnologa del cine, las formas de atencin, y los cambios en la conciencia dependen de un anlisis histrico particular de los cambios sociales y culturales en Europa. Adems, sera sorprendente que ensayos escritos hace sesenta aos pudieran explicar la imagen digital. Incluso as, los escritos de Benjamin parecen resultar tiles porque ofrecen diferentes formas de pensar sobre la tecnologa. Lejos de reafirmar simplemente las ideas sobre el papel determinante de la tecnologa y la prdida de lo real, estos escritos se pueden usar para reconsiderar las bases de estas ideas. Para mi propsito, el trabajo de Benjamin ofrece ideas sobre la posibilidad de que una tecnologa nueva podra hacer algunas interpretaciones (significados) ms asequibles que lo que eran anteriormente: la naturaleza de la experiencia del cambio tecnolgico y la posibilidad general de una percepcin y una forma de atencin transformacin con respecto a las nuevas tecnologas de la imagen. stos son los aspectos que quiero explorar a continuacin. (Pg.281-286) En muchas de las discusiones sobre las imgenes de ordenador existe una tendencia a centrarse en lo novedoso del tema, ms que en las formas en que puede haber repeticin, o una continuidad aparente (de significado o uso). Para poder entender lo que ha cambiado es necesario prestar atencin a estos aspectos desconocidos. Una de las cosas que Benjamin apunt (y que analizaremos con ms detalle ms adelante) es que la novedad tcnica no es siempre aparente, y que esto afectara a la forma en que la concebimos con respecto a la novedad social. sta es una de las razones por las que he elegido describir un anuncio concreto al principio de este ensayo, en lugar de hacer un despliegue ms espectacular y menos ambiguo de las tcnicas de las imgenes digitales. Parece que la misma posibilidad de ambigedad, de la

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confusin de la imagen digital y de la fotografa qumica, est en el centro de las discusiones sobre la prdida de lo real. Despus de todo, lo que le importa a Ritchin parece ser la probabilidad de confundir la imagen digital con la fotogrfica. Aqu, lo que importa es que no se puede estar seguro de que sea una imagen digital, no slo porque yo pueda atribuir a una imagen digital la pretensin de verdad de la fotografa, sino porque experimentamos los nuevos medios y tecnologas en contextos viejos y familiares y no necesariamente en una forma pura. Se podran reunir suficientes ejemplos de esta mezcla para demostrar que lo que tenemos no es tanto una cultura digital, en el sentido de que los nuevos medios estn superando y desplazando a los viejos, como un aumento en la digitalizacin de los medios anteriores. Si una tecnologa nueva no puede concebirse aislada, sino slo en relacin con los medios a los que desplaza, y con los medios a los que afecta, la idea de que pueda ser el factor determinante de los cambios sociales y de los cambios de conciencia resulta difcil de mantener. Adems, en este anuncio, la novedad y la antigedad van parejos, tanto en trminos de los aspectos formales de la imagen, como en lo que representa. Si se ha utilizado un proceso manipulativo nuevo, se ha empleado para llevamos a una forma anterior (el retoque fotogrfico); de la misma forma en que las imgenes se han modernizado y puesto al da, sin embargo, al mismo tiempo, este anuncio, est declarando su adscripcin a una tradicin o gnero fotogrfico concreto (la de las imgenes del Oeste americano). En este sentido, el momento de la llegada de lo nuevo es simultneamente una reinvencin de lo viejo, aunque al reinventarlo tambin lo transforma. Para explicar lo que quiero decir con esto, quiero colocarme en el contexto de argumentos ms generales sobre las reinstauraciones, un fenmeno que se remonta a los comienzos de la modernidad. Quizs el estudio ms influyente del efecto y los usos de los restablecimientos en el cambio social es un estudio de Karl

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Marx, El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, sobre las circunstancias que llevaron al coup d' tat de Luis Bonaparte en 1851. Marx seal la forma en que una clase, en el proceso de la revolucin, asume las costumbres de una era pasada para actuar. Reconoci el peligro de este tipo de reinstauracin, corrigiendo la afirmacin de Hegel de que todos los acontecimientos importantes ocurren dos veces, aadiendo la primera vez como tragedia, la segunda como una farsa.9 (9. Karl Marx The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, en Selected Works, Londres, Lawrence & Wishart, 1968, pg 96.) Cmo se puede convertir este argumento sobre la revolucin social en un argumento sobre la tecnologa y sus implicaciones sociales? Siegfried Giedion, en su obra Building in France (1928), recordaba la observacin de Marx cuando describa la forma en que, en el siglo XIX, las nuevas tecnologas de la construccin aparecan enmascaradas en las formas anteriores. Giedion apuntaba que las construcciones en hierro y vidrio eran cubiertas de piedra, o imitaban los estilos de la arquitectura de piedra.ll Pero fue Walter Benjamin quien conect a Marx y Giedion, relacionando la discusin de la repeticin en la revolucin con la observacin sobre el enmascaramiento de las nuevas tecnologas. De tal forma que estableci una relacin entre el cambio tcnico y el cambio social. (11. Siegfried Giedion, Building in France, Leipzig Klinkhardt & Biermann, 1928.) Marx haba sugerido que la mecanizacin del lugar del trabajo era un factor crucial en el surgimiento de una fuerza de trabajo alienada y su (auto) transformacin en una clase revolucionaria. Benjamin extendi el anlisis marxista para considerar el surgimiento paralelo del ocio y las formas en que los nuevos medios de reproduccin que vienen a ocupar este espacio tengan el potencial para aumentar la alienacin, pero tambin para posibilitar su autotransformacin. Para l, como para Marx, la reinstauracin es un tema crucial Qu diferencia hay si la gente se encuentra con estas tecnologas, no como algo absolutamente nuevo sino en forma de repeticiones, continuidades o reinstauraciones? Benjamin distingui dos tipos de repeticiones

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o adaptaciones: una que, volviendo a un pasado distante, desnaturaliza el presente, nos recuerda la promesa incumplida de tiempos anteriores; y la otra que suaviza el cambio, presentando lo nuevo en continuidad con lo viejo, como el heredero de lo que sucedi con anterioridad. 12 (12. Vase Susan Buck-Morss, The dialectics o/Seeing, Londres, MIT Press, 1989, pgs. 114-115; tambin pgs. 79-80, donde en que argumenta que Benjamin era persistente en atacar las teoras mticas de la historia, y consideraba que la historia no tiene resultados sociales inevitables.) Por tanto, se puede considerar que la reinstauracin no tiene un resultado poltico inevitable: puede funcionar de forma positiva, permitiendo a la gente imaginar cmo podra ser el mundo de otra manera; o puede tambin funcionar de forma reaccionaria, dando la impresin de un falso continuum de la historia. Si la novedad tcnica no es aparente de manera inmediata porque est insertada en la reaccin con respecto a otras formas del pasado, es tambin porque los medios tcnicos de produccin se tienen que amoldar a la forma de esta reaccin, nunca es simplemente una repeticin sino siempre lo nuevo viejo. (Pg. 286-289) El significado o el valor de una tecnologa no es innato sino que est determinado por las formas en que es movilizada13 En otras palabras, un avance tcnico slo adquiere significado a travs de los usos sociales para los que se emplea. Soy consciente de que algunas versiones tradicionales de esta argumentacin interpretan los usos sociales para referirse concretamente a los temas de produccin y control, pero los podemos interpretar de forma que incluyan las distintas maneras en que la audiencia utiliza y gestiona las formas culturales que emplean una tecnologa concreta. Las teoras del lenguaje y la interpretacin sugieren que ningn texto est fijado a su significado de manera firme e inevitable; por tanto no es posible categorizar un texto cultural como si inevitablemente funcionara en una u otra forma, porque hacerlo sera asumir una relacin fija y estable entre el espectador y la imagen. La forma en que un objeto, una pelcula, etc., representa su relacin con el

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pasado, su lugar en la historia, depende no slo de sus propias cualidades o de su forma, sino de cmo ocurra el encuentro con el objeto o pelcula en cuestin. Esto no quiere decir que todo est abierto a una pluralidad infinita de lecturas. Todas las culturas ofrecen una serie de interpretaciones disponibles, o estn ms o menos predispuestas a gestionar o utilizar las distintas representaciones de formas diferentes. (13. Este punto es defendido por John Tagg en Totalled Machines: Criticism, Photography and Technical Change, New Formations, 7, (primavera de 1989).) La idea de textos ms o menos disponibles, de textos abiertos y cerrados se ha utilizado para desplazar los puntos de vista de la cultura tradicional de la izquierda. Pone en cuestin, por ejemplo, la idea de que la cultura de masas imperante es simplemente un vehculo de la ideologa dominante, mientras que la cultura superior puede criticar y presentar puntos de vista opuestos del mundo (al precio de permanecer encerrado en una torre de marfil). 14 (14. Sin embargo parece que cuando se Utiliza este concepto de textos abiertos, generalmente se restablecen las distinciones cannicas: los textos abiertossuelen ser aquellos ya considerados merecedores de una consideracin seria.) Quiero tomar algunas de estas distinciones, de abierto y cerrado, nuevo y viejo, y colocarlas en el texto con el que he comenzado este ensayo. El texto es un anuncio. El anuncio, el texto cultural que Roland Barthes eligi para analizar era, debido a su significado, explcito -enftico- pero en este caso se puede considerar bastante ambivalente.15 Tomando esta imagen como punto de partida, quiero explorar las relaciones entre la variedad de interpretaciones disponibles y las utilizaciones de una imagen, y los factores que la determinan. De esta forma podemos considerar la relacin de los medios tcnicos de produccin con la disponibilidad de significados. Ofrecen algunos medios tecnolgicos la posibilidad de textos ms o menos abiertos? Tiene sentido decir que la tecnologa determina el significado? (15. Roland Barthes, op. cit., pg.33)

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Como ocurre con Mission Viejo, la forma del anuncio, la forma en que se nos dirige, y los significados que produce nuestro encuentro con l, estn determinados no por los medios tecnolgicos de produccin nicamente, sino por una compleja variedad de relaciones sociales, econmicas e institucionales y sus limitaciones. Fumar ha adquirido un significado nuevo: en los primeros planos en que se queman cigarrillos en la pelcula de David Lynch Corazn salvaje (Wild at Heart, 1993) y tambin en los anuncios de Marlboro, se significa la aventura de vivir en el borde (de la muerte). Si sta es una imagen digital, resulta, quizs, irnico, que adquiera su aura o presencia por su parecido al cine. Analizar el concepto de aura a fondo ms adelante, pero ahora merece la pena sealar que este parecido es lo que permite estetizar un cierto tipo de destruccin, de manera que en lugar de experimentar los (posibles) placeres de fumar, se nos pide que experimentemos los peligros de fumar como un placer. Incluso con slo estas breves observaciones resulta evidente que el contenido de la imagen y los usos que se les da a las diferentes tecnologas estn determinados en cierta medida por los imperativos econmicos. Las formas que un anuncio puede tomar estn tambin influidas por los cambios ideolgicos; en este caso el significado cambiante de fumar. Sin embargo, deberamos tambin sealar que los cambios que podemos observar en los niveles de produccin y distribucin (diversificacin, seleccin de mercados, etc.) se consideran generalmente ms como una caracterstica de un cambio desde el fordismo al posfordismo y son cambios que han sido posibles gracias a la aplicacin de las tecnologas informticas.21 (21 Robin Murray , en Stuart Hall y Martin Jaques (comps), New Times, Londres, Lawrence & Wishart, 1989.) En otras palabras, los cambios tecnolgicos ms amplios estn relacionados con los cambios ideolgicos y los cambios en la

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posibilidad de interpretacin, pero est claro que sta no es una simple relacin de uno-a-uno. Estos cambios tecnolgicos slo pueden tener sentido como parte de una serie compleja de factores que afectan a la imagen. La verdad inexorable, aunque continuamente eludida, es que la participacin en la informacin emergente, en las tecnologas de la comunicacin y de la imagen (en el futuro significativo) nunca se expanden ms all de una minora de gente de este planeta. y aade: La disociacin norte/sur o centro/periferia (donde quiera que estn las periferias) necesita analizarse en trminos de las jerarquas psquicas y sociales creadas por las disparidades extremas en los planes maqunicos que constituyen la vida cotidiana.23 (23. Jonathan Crary, Critical Reflections, en Artlorum) febrero de 1994.) Si bien las experiencias del cambio tecnolgico de la gente son diferentes segn su identidad social, del lugar en el que viven, etc., los actuales puntos de vista utpicos y distpicos tienden a no reconocerlo (y tampoco las posibles consecuencias sociales que podran implicar). En este caso, tambin el trabajo de Benjamin resulta til porque no universaliza la percepcin del sentido humano y la conciencia humana en la forma que la retrica sobre la imagen digital puede sugerir. En su anlisis la percepcin est diferenciada y es determinada por los cambios en las relaciones sociales y econmicas que conducen a la aparicin y formacin de lo que l denomina los colectivos histricos y que yo interpreto como clases sociales. Los cambios en la percepcin son simplemente una expansin de estas revoluciones sociales que han tenido lugar.24 (24. Benjamin, The Work of Art, pg. 216. En mi lectura de este apartado me han ayudado mucho las numerosas traducciones alternativas de frases y prrafos, en

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particular las de los ensayos que aparecen en Smith, op. cit.) (Pg. 289-297) Esto nos devuelve a la cuestin del determinismo tecnolgico. Segn Benjamin, la nueva tecnologa del cine no produjo un cambio en la percepcin, y por ende en la conciencia. Ms bien, con el cine se satisfizo una necesidad urgente de estmulo (la cursiva es ma).25 Benjamin considera esta necesidad como un medio de adaptacin a los peligros inherentes a las experiencias de impacto de la existencia cotidiana moderna. Estos impactos son el resultado de los cambios de la realidad material, que hacen, por tanto, determinar las formas de atencin y los modos de percepcin. Benjamin sugiere que la modernizacin de la experiencia urbana cotidiana, que implica nuevos tipos de relaciones sociales y nuevas tecnologas, conduce a un aumento de la velocidad y de la brusquedad de la vida. En el ambiente urbano la percepcin del sentido humano tiene que tratar con un nmero cada vez mayor de impactos: los empujones de la multitud, la velocidad del trfico que produce colisiones, o los sobresaltos derivados de tratar de evitar las colisiones; las innovaciones tecnolgicas en todos los aspectos de la vida diaria suponen movimientos incontables de conectar, introducir, presionar y un largo etctera26 (25. Benjamin, Gn Some Motifs, pg. 171. 26. Benjamin, ibd., pg. 171.) Entre estos movimientos Benjamn incluye la accin de presionar el botn de la cmara, el chasquido del obturador. Como forma de representacin, el cine corresponde al impacto con el impacto: la necesaria discontinuidad de la edicin, el cambio de puntos de vista y los rpidos cambios de escena, proporcionan un equivalente figurativo de la desconexin de la vida. Por tanto, a travs de su estructura fsica, el cine contribuye a lo que Benjamin califica como prdida del aura. Esta frase se ha interpretado muchas veces, y normalmente el trmino aura se ha asociado a ideas de genio, autora, singularidad y originalidad de que se suelen investir los trabajos canonizados por la cultura

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superior. Como ya he sugerido antes, el ensayo de Benjamn se utiliza para reafirmar la creencia de que el cine, y ahora la tecnologa informtica, augura el desmoronamiento de la jerarqua cultural (y por ltimo de la jerarqua social). Naturalmente esta conexin con la cultura superior y las categoras crticas tradicionales es uno de los aspectos del concepto de aura. Sobre algunos temas en Baudelaire, relaciona el trmino aura con la idea de la memoria. En este caso, aura es definida como las asociaciones que en el hogar, en la mmoire involontair', tienden a agruparse en torno al objeto de una percepcin.27 (27. Benjamin, ibd., pg. 182.) El trmino mmoire involontaire (memoria involuntaria) deriva de Mareel Proust. Benjamin argumentaba que este tipo de experiencia del pasado es un acontecimiento cada vez ms privado y casual, porque la vida contempornea ofrece cada vez menos posibilidades de conocimiento a travs de la experiencia: dicho de otra forma, las posibilidades de utilizar la experiencia subjetiva para actuar y entender el mundo. l conect explcitamente este cambio con la aparicin de la produccin de masas (su ejemplo es el peridico) y con el trabajo no especializado en las fbricas (en las que el trabajador, como el jugador, es incapaz de adquirir conocimiento a travs de la experiencia y slo puede repetir las mismas acciones una y otra vez). Esta argumentacin difiere de la del ensayo La obra de arte... en el que la idea de aura se relaciona explcitamente con la idea de la conciencia histrica. Sin embargo, sta no es una conciencia positiva de la historia que permite a la gente entender su situacin actual. En realidad Benjamin sugiere que la memoria involuntaria no es lo que aparece (una experiencia >genuina de la continuidad histrica): En lo que respecta a la mmoire involontaire: las imgenes no slo no acuden cuando intentamos llamadas; sino que son ms bien imgenes que no

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hemos visto antes de recordarlas.28 (28. Walter Benjamin, de A Short Speech on Proust, 1932, citado en Miriam Harsen,, Benjamin, Cinema and Experience: "The Blue Flower in the Land of Technology", New German Critique, 40, invierno de 1987) Estas imgenes se vuelven conscientes como resultado de un mecanismo de defensa; Benjamin utiliza la teora freudiana para aclararlo: en este tema la conciencia proporciona, no un medio de darle sentido a la estimulacin sensorial, sino una proteccin contra ella, contra las excesivas energas que estn en juego en el mundo exterior.29 Llegando a dominar estos estmulos, que se experimentan como impactos, la conciencia nos protege contra el trauma. Si la proteccin falla, y ocurre el trauma, intentamos dominar el estmulo retroactivamente:30 en sueos o a travs del recuerdo, tratamos de traducido en algo manejable. (30. Freud, citado en Benjamn, bd., pg. 158. 29. Freud, citado en Benjamn, On Some Motifs, pg 157) Es un argumento difcil, pero parece que aura, para Benjamin, es la sensacin o impresin de la experiencia histrica, producida en el intento de amortiguar los impactos bruscos de la vida cotidiana moderna. Una experiencia aurtica es la que trata de la discontinuidad histrica, sustituyndola con una ilusin de continuidad. Por lo tanto, cuando Benjamin escribe sobre la prdida del aura, lo que se pierde no es lo real sino el falso continuum de la historia.31 (31. Vase Buck-Morss, op. cit., para una exploracin de este concepto en relacin con el proyecto de Benjamin Arcades) La instrumentacin de la prdida de este aura es lo que permiti que la tecnologa del cine tuviera la posibilidad de ser progresiva. Uno de los aspectos que le proporciona este potencial es el hecho de que se experimenta de forma colectiva, en masse. Lo que resulta interesante es que Benjamin argumenta que el consumo de masas aumenta la calidad del consumo. Su anlisis del cine se basa en un reconocimiento de la relacin del cine como entretenimiento de masas, tanto para las masas

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del trabajo en cadena de la fbrica como para los polticos de las masas, para el comunismo y para el fascismo. Benjamin establece una relacin entre el ascenso de las masas y el incremento del trabajo alienante con el aumento de una nueva forma de atencin. Como ocurra con los cambios en la percepcin, este aumento tampoco lo produce el cine, sino que el cine encuentra la percepcin a mitad de camino. En otras palabras, este nuevo modo de atencin se da con respecto a todas las esferas de la cultura y de la vida cotidiana, pero parece ms apropiado en el terreno del cine. El cine es distraccin o diversin (Zerstreuung). Muchos crticos clamaban en aquel momento contra el cine porque era meramente diversin o distraccin, contrastndolo con lo que se requiere de la audiencia en otras formas de cultura (el trmino distraccin es bastante engaoso, porque supone una ausencia de absorcin o implicacin, mientras que lo que aqu parece estar en juego es una distincin entre las formas de participacin mas que los niveles de implicacin). Los argumentos contemporneos sobre la sobreabsorcin o la aparente pasividad de los usuarios de los juegos de ordenador tiende a presuponer este antagonismo polar entre distraccin y concentracin, en que la distraccin se considera una recepcin pasiva y la concentracin un compromiso crtico. Sin embargo Benjamin argumenta en contra. En sus trabajos, la distraccin se convierte en un trmino que hace desaparecer el antagonismo entre la absorcin entretenida e irreflexiva y la crtica distanciada y desinteresada. La experiencia colectiva del cine puede reunir estas actitudes crticas y receptivas. Benjamin sugiere que a travs de la distraccin adquirimos el conocimiento tcito y que las nuevas tareas se han vuelto solubles por apercepcin.32 (32. Benjamin, The Work of Art, pg. 233.) Aparte del hecho de que se experimenta de forma colectiva, el aspecto del cine que contribuye ms decisivamente a la prdida del aura es su capacidad de reproducir objetos, pues hacindolo consigue separarlos de su contexto cultural superior y distanciado y acercarlos. Muchos escritores sobre tecnologa informtica reconocen la capacidad del ordenador para acercar

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las cosas permitiendo que la gente vea y se comunique a travs de los lmites fsicos y nacionales (sobre el tipo diferente de cercana que permite la tecnologa informtica, vase el ensayo de Beryl Graham en este mismo volumen). Benjamin ve este acercamiento como un avance potencialmente autorizado, que se abre al anlisis de aspectos de la realidad que hasta entonces se haban ocultado al espectador (a travs, por ejemplo de la vista area, o del desglose fotograma a fotograma de la pelcula). Sin embargo el anlisis posmoderno de la tecnologa digital llega a conclusiones muy diferentes, considerndola en trminos de invasin corporal, contagio y esquizofrenia.33 (33. Vase por ejemplo Robins, op. cit.) Cules son las implicaciones de todo esto? Para Benjamin la forma de pensar que crea una jerarqua entre la distancia crtica (asociada con la cultura superior) y la cercana y la absorcin que se asocia al hecho de ir al cine, no sirve de nada. Los cambios sociales (muy especialmente la propagacin del principio de intercambio a todos los aspectos de la vida) han producido un sentido de la equivalencia universal de las cosas, una demanda que el cine consigue satisfacer.34 (34. Raulet relaciona la tecnologa informtica con el principio de equivalencia. Defiende que en el capitalismo, como el valor de cambio y el valor de uso estn separados, las cosas se vuelven intercambiables. Al perder su particularidad se desrealizan, y, para Raulet, El ordenador es ambas cosas, el padre y el hijo de esta evolucin, op. cit., pgs. 41-42.) El cine tiene la posibilidad de poderse utilizar como una herramienta para comprender las condiciones reales de la existencia; como ya he dicho anteriormente, Benjamin considera que tiene un papel importante que jugar en la formacin de una conciencia revolucionaria. Los cambios en las formas de percepcin y de atencin no son el resultado de la tecnologa del cine, sino que es el cine el que las atiende, al menos en el estudio de Benjamin. Como ya he sugerido, en las distopas contemporneas se mantiene el argumento de la vieja nocin de distancia; en lo que

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respecta a la cercana se percibe en trminos de contagio, que conduce a una incapacidad de captar lo real, o como una forma de cerrar hueco existente entre la representacin y la realidad. Adems la idea de prdida de lo real asume que alguna vez hubo una simple correspondencia entre las representaciones y la realidad, una especie de autenticidad a priori, que en algn sentido se ha perdido. El concepto de prdida del aura, sin embargo, sugiere que lo que se ha perdido es esta ilusin. En realidad, los argumentos contemporneos pueden considerarse como muy de gnero, porque la prdida de lo real est conectada a la prdida del dominio y de lo poco autntico, as como el miedo a la invasin y al contagio, ideas histricamente asociadas con el miedo de ser feminizado.35 (35. Vase por ejemplo Klaus Theweleit, Male Fantasies, Cambridge: Polity Press, 1989.) Me gustara sugerir que si cambiamos el orden de la idea de prdida de lo real a la de la prdida del aura (en el sentido que yo le he dado), entonces podramos alejamos del determinismo tecnolgico y de la creencia de la (comparativa) autenticidad de la fotografa qumica, hacia una comprensin de la profunda ambivalencia de las nuevas tecnologas. La imagen digital, igual que la imagen qumica, tiene la posibilidad de afectar, pero tambin de reafirmar el aura. (Pg. 298-303)

XI
No haba un Matthew Brady para mostramos los cuerpos en el suelo, ni un Robert Capa para enfrentamos con la humana realidad de una bala atravesando la cabeza. En lugar de eso, los muchachos volvan a casa con imgenes de la destruccin impersonales y distantes, cuidadosamente seleccionadas y, a veces, procesadas digitalmente. La matanza se convirti en un videojuego; la muerte imitaba al arte.3 (3. The Recon/igured Eye: Visual Truth in tht Post-Photographic Era, Cambridge, Mass., MIT Press, 1992, pg. 13.)

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Los reportajes de la guerra del Golfo consistan en tres cosas: crnicas desde la sala de oficiales, en que la versin militar norteamericana se presentaba palabra por palabra (al pie de la letra), un sinnmero de cabezas parlantes de vuelta en el estudio, de pie, junto a su castillo de arena, pretendiendo saber lo que estaba ocurriendo, y, naturalmente, los ms dramticos reportajes de la CNN en Bagdad en directo desde el frente. Pero, como Virilio apuntaba, el hecho de que todo esto fuera en directo, al pie de la letra y en tiempo real no significa que fuera verdad. Porque, en muchos sentidos, los periodistas que estuvieron all, no estuvieron ms all que lo que estbamos nosotros delante de nuestras pantallas. Estaban o en Arabia Saud, asistiendo a conferencias de prensa en que se demostraba la precisin de las bombas inteligentes, o sentados en los barcos en el Golfo, viendo cmo se lanzaban los misiles Crucero, o permanecan en el balcn de su hotel en Bagdad, viendo cmo los misiles bajaban por la calle y giraban a la izquierda en el semforo. O se sentaban delante de sus televisores como el resto de nosotros, e informaban de la guerra desde all. En otras palabras, no pudieron acceder a la guerra. Pero tambin fue porque ste era un nuevo tipo de guerra, en palabras de Virilio la premiere guerre lectronique totale, una frase que se puede interpretar en dos sentidos, para describir cmo se luch en esta guerra y tambin para explicar cmo se represent. Tim Druckery recuerda: Cuando el coronel Horner seal a los cuarteles de "mi homlogo iraqu... los fotgrafos de la audiencia levantaron sus cmaras para captar este momento. Esta informacin no poda cuestionarse: Lo que aparece en la pantalla es absoluto. Narrada por los portavoces militares, es una informacin no sujeta a escrutinio... Las bombas inteligentes neutralizaron tanto los objetivos como la crtica. No importa lo que sepamos ahora, aunque no lo hemos visto realmente y no podemos siquiera realmente imaginar cmo fue la destruccin

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casi apocalptica del ejrcito iraqu. En aquel momento, el calor del conflicto se enfriaba con eufemismos increbles, y Druckery es categrico: El periodismo fracas en el Golfo.5 (5. Tim Druckery, Deadly Representations, or Apocalipse Now, Digital Dialogues, Ten-8, vol. 2, 1991, pg.18.) La subjetividad de la fotografa- su obvia habilidad de traer malas noticias que uno preferira no saber- se sustituy por la evidencia ms digna de confianza de la bomba videoguiada. (Hablemos ahora de los mviles en las revueltas rabes el periodista desaparece) Cuando Steve Mayes, director ejecutivo de la agencia fotogrfica Network, consigui reunir su exposicin Creando la realidad, argumentaba desde una perspectiva diferente.9 La exposicin en general era una secuencia poderosa de los estudios del caso sobre cmo el documental no (slo) capta la realidad, sino que (tambin) la crea, (resultaba un proyecto de lo ms eficaz puesto que proceda del corazn de la industria del fotoperiodismo, y no de un profesor de estudios de medios y cultura). Como parte de esto, Mayes yuxtapona una secuencia de imgenes de cmo se inform de la guerra del Golfo (una historia de aventuras propia de chicos fanticos) con una secuencia que mostraba cmo podra haber sido (con bastante ms irona y escepticismo). (9. Creating Reality se exhibi en el Canon Image Centre y la Universidad de Brighton en 1992, en el National Museum ofPhotography en Bradford y en la Picture House, Leicester, en 1994.) En algunos casos, se hizo mediante la contextualizacin. En otros, se lograba dentro de la propia foto: una imagen (del fotgrafo iraqu Abbas) que mostraba a un soldado con un arma en su hombro junto a un hombre de prensa con una cmara de vdeo en el suyo. Mayes argumentaba que existe un cierto tipo de fotoperiodismo posible en ese tipo de situacin, pero que

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comprometera a la creacin de un comentario oblicuo sobre los acontecimientos que no podan grabarse directamente. Y quedaran a la vista todos los tropos fotogrficos que tradicionalmente se han ocultado en la fotografa documental (pero que sta progresivamente ha asumido como parte de la autorreflexividad, como comentaremos ms adelante). Naturalmente, las diferentes versiones de Taylor y Mayes, en realidad, no son contradictorias. Podramos seguir el argumento de Mayes sobre las distintas fotos que podran haberse hecho y que, como l demostr, en algunos casos se hicieron, a la vez que estar de acuerdo con el anlisis de Taylor en lo que respecta a por qu estos tipos de foto, de hecho, nunca forman parte de la cobertura de prensa general de la guerra. Un comentario de Esther Parada, una destacada exponente de la fotografa digital, resulta oportuno aqu. A la pregunta de qu opinaba sobre la visin de David Hockney de la imminente muerte de la fotografa (<<Tenemos una creencia en la fotografa, pero est a punto de desaparecer debido al ordenador),lO dijo: En realidad le doy la bienvenida a este avance; me gustara creer que el reconocimiento abierto y la discusin de la manipulacin que ha sido siempre inherente a la representacin fotogrfica es sana.l1 Pero tambin es igualmente importante el lamento final de Pred Ritchin: La fotografa se vuelve poesa, y aquellos cuya postura es menos lrica son los que ms sufren. Cuantos poemas han ayudado en los ltimos aos a influir el curso de los acontecimientos mundiales de la forma en que lo hizo la fotografa de Eddie Adams de la ejecucin a quemarropa de un miembro del Vietcong?.12 (10. La fuente original de este comentario es una entrevista con David Hockney realizada por William Leith, Independent on Sunday, 21 de octubre de 1991. 11. Esther Parada entrevist a Trisha Ziff (que tambin seleccion la cita de Hockney), Taking New Ideas to the Old World, Photovideo, pg. 132. 12. The End of Photography as We Have Known It, pg. 15.)

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Por tanto, parece que cara a cara con algunos (aunque no todos todava) los acontecimientos contemporneos de gran importancia poltica, la fotografa se ha encontrado a s misma de repente en una era que podramos denominar del posreportaje. Pos en varios sentidos: naturalmente, en que estos acontecimientos ponen en duda la eficacia del fotoperiodismo, quizs por la amenaza de la manipulacin que estas nuevas tecnologas plantean a la credibilidad de la fotografa directa. Pero el uso de este trmino aqu, por supuesto, tambin alinea este cambio con una variedad de otros posfenmenos, porque la fotografa documental, incluyendo en cierta medida el fotoperiodismo, se ha visto afectada por la duda e incertidumbre posmodernista y poscolonialista. Lo que podra, pues, parecer una derrota desde una perspectiva, desde otra puede tambin considerarse como un proceso necesario y positivo de autointerrogacin. Volver sobre estas cuestiones. Sin embargo, el sentido final en que utilizo el trmino posreportaje sugiere, no lo que la fotografa no puede hacer, sino lo que s puede: captar, documentar lo que viene despus, lo que queda cuando la guerra se ha terminado. Aqu se puede hablar en retrospectiva. Dos aos despus de la guerra, vi algunas fotografas de su efecto. No imgenes aisladas sino un trabajo completo, realizado no por un reportero sino por una artista, la francesa Sophie Ristelhueber, que fue a Kuwait seis meses despus de la tormenta del desierto, de forma independiente de cualquier agencia o institucin oficial. Paseando y volando por el campo de batalla, tom imgenes de todos los restos que haban quedado: desde un par de botas vacas cubiertas de aceite a unas estructuras extraamente bellas de trincheras y crteres de bombas. Uno quiere acercarse a las fotos para verlas mejor, pero conforme te acercas, empiezan a desintegrarse, porque la definicin, en realidad, no es muy buena. Pero sta no es una experiencia pasiva. Este tipo de presentacin muda, aunque deliberada, esta ilegibilidad me desconcierta y me motiva. Esta quietud colgada frente a m, me envuelve y s que necesitar

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pasar mucho tiempo aqu. Me marcho, vuelvo, las miro otra vez. Experimento las imgenes y me siento a m mismo experimentndolas. No me dicen lo que tengo que pensar, ni lo que tengo que creer ni que sentir. Lo decido por m mismo (o ms bien no lo hago, no puedo).18 (18. La impasividad de la disposicin de Ristelhueber contrastaba con el efecto de una exposicin anterior sobre el arte de la guerra del Golfo en el museo: las grandes e impactantes pinturas expresionistas de J ohn Keane, una de los cuales inclua instantneas de una familia iraqu encontradas en la carretera de Basra. Vase el catlogo: John Keane, Gul/, texto de Angela Weight, Londres, Museo Imperial de la Guerra, 1992.) En una experiencia similar, cuando vi por primera vez el libro A/termath, al principio me dej desconcertado. Es un volumen pequeo y oscuro, casi diseado a propsito para que se puedan mirar las fotografas con facilidad. Las imgenes son pequeas, llenan las pginas, pidiendo un anlisis ntimo que a veces resulta frustrado porque las fotografas, a menudo, no son ntidas y a veces las interrumpe el canaln del libro. En realidad, Ristelhueber ha sacrificado la identidad de las fotografas individuales para favorecer el efecto general de alteracin y su legibilidad. ()Martin Pawley argumentando que el nuevo edificio de la British Library no debera ser un almacn de libros reales, sino que era la ocasin de transformar todo su contenido a las nuevas formas tecnolgicas. Lo que esta idea no tiene en cuenta es el papel que desempea la propia naturaleza fsica de un libro en la interpretacin y la construccin de su contenido. (Esto, naturalmente, es cierto respecto a los libros que contienen imgenes; pero seguramente tambin es verdad para los libros que contienen slo palabras).20 (20. Se puede encontrar un anlisis ms detallado de este tema en Geoffrey Nunberg, The Places of Books in the Age of Electronic Reproduction, Representations, 42 (primavera de 1993), pgs. 13-37.) El proceso de recorrer una exposicin o sostener un libro es profundamente interactivo. Utilizo precisamente esta palabra para

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provocar, porque se ha convertido en algo inherente al lenguaje de las nuevas tecnologas. En cierto sentido es, simplemente, un trmino tcnico para denominar lo que los humanos y los ordenadores hacen juntos. Pero, como todas estas palabras aparentemente neutrales, tiene una ideologa subyacente por debajo de su apariencia, sugiriendo que otras experiencias anteriores ahora son menos valiosas porque son no interactivas. Lo cual no tiene sentido. Antes de ver Aftermath me preguntaba si estas imgenes podran competir con la sensacional pelcula de Werner Herzog sobre la guerra del Golfo, Lektionen in Finsternis, que haba visto un ao antes.21 En la tercera parte de la pelcula (<<After the Battle -Despus de la batalla-), un Steadicam colocado en un helicptero flota a travs del mismo paisaje desolado bajo los compases estruendosos de Mahler. (Buscar la peli). Pero pueden hacer algo diferente, ms modesto pero ms valioso, atendiendo a algo que las fotografas hacen de forma sucinta: proporcionar momentos de silencio, captados en el difcil espacio existente entre lo que se experiment all y lo que se experimenta aqu. A pesar de lo diferentes que son, los dos trabajos sealan un dilema fotogrfico contemporneo: cmo se pueden hacer fotografas de lo que no se puede fotografiar? Naturalmente, ste no es un problema nuevo, cuando uno recuerda la frase tantas veces citada de Walter Benjamin originalmente tomada de Brecht: ...menos que nunca el simple reflejo de la realidad revela algo de la realidad. Una fotografa de las obras de Krupp o el A.E.G. apenas nos dicen casi nada sobre estas instituciones.25 Pero un acontecimiento como la guerra del Golfo parece realmente incitar el inters. Cmo un acontecimiento de semejante naturaleza puede ser tan difcil de ver? (25. Walter Benjamin, A Small History o Photography, en One Way Street, Londres, New Let Books, 1979, pg. 255 (traduccin de Kingsley Shorter).)

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Sino que ms bien adopta la postura distanciada e irnica que se suele encontrar en cualquier arte del siglo XX. Un signo del posicionamiento ambiguo de su trabajo es el hecho de que una de sus bases establecidas para las fotografas areas del desierto es una imagen tomada desde un lugar muy diferente al que se puede suponer. En 1920, en Nueva York, Marcel Duchamp le pidi a Man Ray que fotografiara el Large Glass cubierto de polvo. La imagen resultante pareca una fotografa area e irnicamente se describi como tal cuando se public por primera vez en la revista dadasta Littrature.26 La ambigedad, la inestabilidad de la imaginera de Ristelhueber no se basa en el trabajo en s mismo -estas marcas en el desierto, que vistas desde el aire podran ser una excavacin arqueolgica o incluso un trabajo de preparacin del terreno de los aos setenta- sino tambin su postura entre el arte y el documental, ni lo uno ni lo otro, o ambos al mismo tiempo. (26. Copia n. 5, 1 de octubre de 1992. Se titul Vue prise en aroplane par Man Ray-1921.) Pero naturalmente no lo es; un hecho siempre tiene una causa, y apenas se puede entender sin saberse cmo lleg a ser un hecho. Tal vez evidencia es un trmino ms acertado (ya que no pensamos en ello como autoevidente). Las imgenes de Ristelhueber parecen decir: aqu est la evidencia; deducid lo que ocurri -si podis-. Pero este enmudecimiento, dejadme repetido, no es ingenuidad. Porque es curioso que durante los aos setenta y ochenta, al igual que el documental, los fotgrafos directos han hecho un gran esfuerzo para explotar las paradojas de su medio haciendo ms contorsiones que nunca y muchos artistas que utilizan la fotografa lo han hecho de forma tal que enfatiza su factualidad rotunda, plana y evidencial, y hacen que esa aparente franqueza resulte ambigua. Aunque este proceso resulte complejo, sin embargo, todava merece la pena distinguir entre fotografa directa y manipulada o arreglada, para incorporar la creencia de que

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descubrirla es tan valioso como hacerla, y registrarla tan valioso como imaginarla. En la ltima dcada parece que este gnero se ha revigorizado por la autorreflexividad, por un rechazo del dominio, por la aceptacin de la ambigedad, la ficcionalizacin y una irnica relacin con su propia historia.30 En otras palabras, ha sido activada por el posmodernismo (aunque algunos de sus practicantes puede que no conozcan el concepto, reconoceran los resultados). Pero algunos podran decir que ha sido contagiada y se preguntan si es posible poner en duda tantos conceptos clave del realismo fotogrfico sin socavar fatalmente, dejando sin significado, el propio concepto del documento, el hecho. Tanto Misrach como Ristelhueber, desde sus respectivas posiciones, han asumido la crtica del documental de la ltima dcada, y ambos saben que los hechos no son lo que solan ser. (30. Los mejores ejemplos de este trabajo se encuentran en los libros fotogrficos (el libro siempre ha sido el ms complejo de los lugares fotogrficos), como Gilles Peress Telex Iran, Nueva York, Aperture, 1984; Paul Graham, Trouble land, Londres, Grey Editions, 1987, Julian Germain, Steel Works: Consett - From Steel to Tortilla Chip, Londres, Why Not Press, 1990; Larry Sultan, Pictures from Home, Nueva York, Abrams, 1992. Un anlisis de este cambio aparece en el nmero especial de la revista Perspektief Repositioning Documentary Photography, n. 41, mayo de 1991.) Incluso Misrach, como ya he mencionado, fotgrafo ms arraigado que Ristelhueber, sabe que los gneros tradicionales (de la fotografa)... se han convertido en conchas, o formas vacas de significado,32 Pero, aparte de eso, ambos han decidido, de forma diferente, que todava es posible trabajar con hechos, con los ojos bien abiertos a los problemas que surjan, conscientes de su propia subjetividad en el trabajo, conscientes de las poderosas fuerzas polticas que los manipulan. Porque, al final, estudiando la evidencia, los hechos del caso, es la nica forma en que se pueden extender y apuntalar los principios de la

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respuesta subjetiva al mundo que, de otra forma, no se pueden desarrollar. Y slo as se puede organizar cualquier reto prolongado a las estructuras que esas fuerzas polticas construyen sobre los hechos: estructuras que se denominan normalidad.(32. Melissa Harris, Postscript: An lnterview con Richard Misrach, en Violent Legacies, pg. 90.) Para decirlo de forma ms epigramtica, merece la pena adquirir una fe en los hechos (recordando que la fe debera ser siempre algo por lo que luchar y no una aceptacin ciega). Naturalmente, utilizo esa frase para hacerme eco y oponerme a la Paith in Fakes de Umberto Eco, una frase que podra tomarse para ejemplificar (resumirlo aqu sera demasiado simple) la idea posmodema de que estamos llegando a vivir en un estado de hiperrealidad (Travels in Hyperreality era el otro ttulo de ese libro)/33 rodeados de pantallas de informacin y placer que nos asla, nos separa de lo que hasta ahora hemos denominado realidad: ya sabis, ese lugar desordenado y sucio en que se mata a los extranjeros con nuestras bombas y se envenena la tierra con nuestros desechos. (33. En Gran Bretaa, el libro se public en carton como Faith in Fakes, Londres: Secker & Warburg, 1986, yen edicin de bolsillo como Travels in Hiperrealit y, Londres: Picador, 1987.) Dejemos esto de lado por un momento y consideremos un desarrollo similar en otro campo que todava pueda ofrecemos una situacin parecida a los temas que he estado tratando de explicar en cuanto a las imgenes: el once de enero de 1991, Jean Baudrillard publicaba un artculo en el que afirmaba que la guerra del Golfo no ocurrira.34 Luego sucedi y Baudrillard escribi otro artculo diciendo que La guerre du Golfe na pas eu lieu: La guerra del Golfo no ha tenido lugar.35 El argumento de Baudrillard en cierto sentido -digmosle el aceptable- apenas se puede discutir: que la pantalla de interferencia de los medios y el control estatal a travs del cual vimos la guerra ha hecho que sea difcil juzgar lo que ocurri. Para ir ms all, se podra decir que no podemos juzgarlo, que en realidad no podemos saber si la guerra tuvo lugar o no. Para llegar incluso ms all con Baudrillard: por lo tanto la guerra

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tambin puede no haber tenido lugar, y por ello podramos decir que no tuvo lugar. (34. The Reality Gulf, Guardian, 11 de enero de 1991. 35. Libration, 29 de marzo de 1991.) Bien, se podra decir que ste es el tpico exceso intelectual francs, que fuerza una proposicin de tal forma que al final muere por absurda.36 Pero el exceso de Baudrillard enfureci al menos a un escritor sobre teora contempornea, el desconstruccionista Christopher Norris, que respondi con su propia extensa polmica, Uncritical Theory: Postmodernism} Intellectuals and the Gul/ War.37 Una buena parte de la invectiva de Norris va ms all del mbito de este ensayo, y ataca la renuencia de la filosofa posmodema de comprometerse con las cuestiones filosficas tradicionales de verdad y valor, en realidad para admitir incluso que estas categoras tienen significado al final del siglo XX. (36. Hay un irnico detalle aqu, porque en Gran Bretaa los libros de Baudrillard publicados por Verso (America, Cool Memories y The Transparency of Evil) tienen todos fotografas de Richard Misrach en la portada! Tal vez su calmada lucidez tiene el propsito de equilibrar la agitacin de los textos que contiene. (Algo curiosamente similar ocurri tambin con el trabajo anterior de Ristelhueber sobre Beirut y los textos de Baudrillard en IanJeffrey, Creative Camera, n. 239, noviembre de 1984, pg. 1609.)) (37. Londres: Lawrence & Wishart, 1992.) Pero el dilema que Norris explica tiene una resonancia ms amplia -cmo saber si esta guerra fue ocultada por una pantalla de desinformacin si se cree en la importancia de dicha pantalla para descubrir lo que en realidad ocurri-. Se refiere de forma reveladora a un artculo de Dick Hebdige, que empieza refrendando una visin de Baudrillard de la guerra ms totalmente mediatizada de la historia: en este espacio de la pantalla cualquier cosa puede ocurrir, pero poco se puede verificar. Pero Hebdige, al contrario que Baudrillard, va ms all y cree ver en sta, no inevitabilidad sino malestar: La primera guerra televisada del mundo ha colocado un espejo a nuestra disposicin, en el que podemos ver el dao ecolgico, psicolgico y espiritual y la ingente prdida de vidas humanas

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de esta guerra.38 (38. Norris, ibd., pgs. 123-125. El artculo de Hebdige Bombing Logic originalmente se public en Marxism Today, marzo de 1991, pg. 46.) Hilando ms fino, no es cierto que no hubo fotografas de cuerpos muertos en la guerra del Golfo. Una al menos viene a la memoria: un soldado iraqu dentro de su tanque, quemado y envuelto en ceniza polvorienta, y una mueca horrible en su boca (figura 11.4). Se public en el Observer y provoc un pequeo escndalo sobre si se debera haber publicado o no.39 Supongo que no queremos ver ese tipo de cosas. Porque -todava- nos las creemos. Encuentro que puedo mirar esa cara porque no parece real (parece -otra pequea irona- un trozo de paisaje del desierto).4o Pero me afecta porque s que es real. Y me conmueve porque representa a todos los dems iraques muertos de los que no tenemos imgenes 41 Por todas estas razones -su nica postura con respecto a la guerra, su combinacin de una factualidad directa con una inquietante otredad-este fotgrafo escapa del malestar general identificado por Susan Sontang (entre otros): la ley de los rendimientos decrecientes, segn la cual cuantas ms imgenes de atrocidades vemos, menos nos afectan.42 (39. La fotografa -de Kenneth Jarecke- se public en el Observer, el3 de marzo de 1991. Sobre la controversia que origin, vase el British Journal o/ Photography, del 14 y el21 de marzo de 1991, pg. 4 en ambos nmeros. Una versin en color de la imagen se public en World Press Photo: Eyewitness, 1992, Londres, Thames & Hudson, 1992, pg. 63. 40. La propia Ristelhueber ha realizado esta conexin y ms recientemente ha estado fotografiando heridas sobre el cuerpo humano, que son parecidas a las heridas que fotografi en Kuwait.41. Mi agradecimiento aqu a los estudiantes de fotografa de la Newport School of Art por sus comentarios sobre este trabajo. Este comentario en concreto, que hizo Chris Cox, se me qued en la cabeza. El trabajo de Sarah Pascoe Blood Money tambin me result muy til.) No s si cuando vuelva a haber una guerra del Golfo dentro de cincuenta aos, este tipo de imagen tendr todava esa fuerza. Cualquiera que pretenda saberlo estar expresando un deseo, no

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un conocimiento. Supongo que probablemente ser precisamente ste el tipo de imagen cuyo estatus se ver afectado por el progreso tecnolgico. Pero los cuerpos seguirn siendo mutilados y destruidos en la guerra -es improbable que le pongamos fin a esto- y si no tenemos imgenes lo ms cercanas posible, y voces que pregunten Os dais cuenta?, cmo podremos pensar en ellas? Supongo que encontraremos la forma de hacerlo. Supongo que tendremos que hacerlo. (El movimiento en la revuelta rabe) El desierto se extiende ms all de este texto, como una realidad poderosa y un potente smbolo. Para Richard Misrach, la severidad del paisaje da lugar a artefactos culturales en relieve dramtico. La penuria de la vida all... es un recordatorio de la fragilidad de la existencia humana.43 Por lo tanto, el desierto puede representar una realidad extrema, en que las cosas estn ms claras, mejor enfocadas. Para Baudrillard, sin embargo, el desierto parece representar en ltima instancia una hiperrealidad: El propio desierto de lo real,44 incognoscible, inconmensurable, un espacio seductor pero peligrosamente ambiguo. Es un hecho o un espejismo? Un bombardero real, un soldado muerto de verdad o una serie de alucinaciones parpadeantes? El desierto resulta ser un lugar tan tenso e incierto como nuestro propio paisaje. Pero el hecho de que ni siquiera podamos decir lo que es real y lo que es un espejismo, no significa que lo nico que podemos hacer es cerrar los ojos y pretender que no hay nada. ( 42. Susan Sontag, On Photography, Nueva York, Farrar, Straus & Giroux, 1977, pgs. 19-21. Tony Harrison convirti a este iraqu en el personaje central de su poema A Cold Comming, Newcastle, Bloodaxe Books, 1991. Tambin fue objeto de discusin en Kevin Robins y Les Levidow, The Eye of the Storm, Screen, 32(3), otoo de 1991, pgs. 324-328. 43. Melissa Harris, pg. 84. 44. The Precession of Simulacra, en Simulations, Nueva York, Semiotext(e),1983, pg. 2. El escrito ms extenso de Baudrillard sobre el desierto est en America, Londres, Verso, 1988.)

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Si no tenemos cuidado, la polmica entre el periodista que hemos reflejado aqu ser como los de los cuadros de Goya de la poca negra, mutuamente hasta la muerte conforme van irrevocablemente en el lodo.

artista y el dos hombres golpendose hundindose

En este sentido, parece que no hemos avanzado mucho desde la descripcin de Adorno del arte de las minoras y la cultura de masas como dos mitades partidas de una libertad integral, a la que no le encuentran sentido.46 Por mucho que uno se deleite en la cultura popular, en general parece que Adorno tena razn al sospechar que las posibilidades que ha ofrecido han sido ms para la transformacin de esta cultura que para la confirmacin, porque lo popular no ha sido hacerla, sino su consumo. El advenimiento actual de los medios interactivos, a su vez, ofrece poco avance en este aspecto, porque la mayora de los ejemplos a los que se les coloca la etiqueta de interactivos no son ms autnticamente interactivos que un xito de taquilla de Hollywood. Se puede interactuar con ellos, en sus trminos, pero no se puede hacer que ellos interacten contigo en los tuyos. (46. Carta a Walter Benjamin, 18 de marzo de 1936, en Ernst Bloch y otros, Aesthetics and Politics, Londres, Verso, 1980, pg. 123. Adorno critica aqu el punto de vista del propio Benjamin sobre el potencial revolucionario de las (entonces) nuevas tecnologas en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.) Puede parecer que la interaccin que ofrece el arte en el contexto de una galera no es mayor. Pero, en realidad, sus trminos son bastante diferentes. La imagen colgada en la pared de la galera (o en las pginas de un libro de arte, como Aftermath) ofrece una contemplacin subjetiva ms que una gratificacin instantnea. Ofrece una serie de amagos de soslayo que pueden ser ms efectivos que un discurso directo ms agresivo, si se comprometen. Mientras se comprometan. Y sa, naturalmente, es la cuestin. Porque este tipo de trabajos aparecen en lugares (libros y galeras) que estn comparativamente muy lejos, algunos diran que son elitistas. Sin embargo, siguen siendo

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terrenos de gran potencial, y no slo como refugios del mundo que bulle en el exterior. Su relacin con ese exterior tambin puede tener una importante dimensin crtica. Un punto de vista polmico de esos acontecimientos que, al mismo tiempo, no traicionan su dificultad esencial. Siguen planteando preguntas incmodas, sin pretender que las respuestas sean fciles o tranquilizadoras. En un mundo de pantallas encendidas y logotipos cambiantes, la perseverancia de la presencia fija puede todava demostrar que es bastante valiosa. (Pg. 306-325)