N. G.: Qu le parece empezar hablando de la idea, del surgimiento de una idea, de cmo se va transformando? H. R.

: La idea es la matriz del trabajo. Ahora bien, cmo se llega a tener una idea? Hay toda una experiencia que es la que tiene que ver con la mirada, con observar lo que sucede en el entorno y, coincidiendo con una cierta ideologa, con un cierto inters, puede surgir de algn acontecimiento una idea. Pero esa idea tiene que direccionarse, tiene que trabajarse de tal manera que lo que le interesa de esa idea sea la matriz. A su vez, dentro de la idea hay que hacer una investigacin, que va a llevar naturalmente a encontrar el tema. La cuestin es que el tema siempre est oculto; hay diversos temas subyacentes dentro de la idea. Podemos hablar de la nieve, por ejemplo. Pero dentro de la nieve tenemos el fro, podemos tener el hombre que se enferma, podemos tener unas hermosas vacaciones, tenemos un derrumbe Es decir, hay mil hechos que se pueden relacionar con la nieve, segn lo que nos interesa. Segn nuestra experiencia, esto es, segn nuestro trnsito por la vida, el inters que hayamos tenido en ella para ir acumulando recuerdos, imgenes se va conformando lentamente un boceto de relato. Qu es esto? En el cine documental no es como en la ficcin, que hay una historia escrita con personajes, resoluciones No; ac hay que ir caminando y descubriendo qu es lo que tiene adentro esa idea. Ese tema puede ser que aflore porque tengamos un inters segn el momento en que estamos viviendo, que tambin tiene mucho que ver-. De pronto, puede ser un elemento que nos permita hablar sobre la sangre, o el tormento, o el dolor. stas son nociones generales. Ahora, cmo se corporizan, cmo se hace cuerpo el tema? Quin conduce el tema? Los personajes. Veamo, entonces, qu personaje es aqul que encarna ese conjunto de sensaciones que van a armar de algn modo el tema conductor? Investiguemos. Podemos investigar de varias formas: una investigacin bibliogrfica, una investigacin grfica, una investigacin sensorial, una investigacin emocional Ninguno de estos elementos puede descartarse. Por qu digo esto? Porque de pronto lo emocional puede funcionar como un leitmotiv en el transcurso del

desarrollo del relato. Y lo emocional tiene que ver con aquello que es inmanente al relato cinematogrfico, es decir, el transcurrir, el movimiento, las imgenes que conllevan tiempo, espacio, lugar, acento, ritmo. Si hablamos de sensaciones incluso podemos hablar de la msica, que tiene un enorme parentesco con el cine documental y con el cine todo, en la medida en que tiene que ver con los tiempos, las pausas y los ritmos. Todo esto conforma un panorama a investigar. Qu es lo que nosotros tenemos como sensibilidad? Nos gustan mucho los sentimientos? Nos gusta mucho el movimiento? Nos gusta mucho el shock? Qu es lo que nosotros sentimos frente a la realidad? Qu nos mueve a construir algo? Esos elementos -cualquiera de ellos- o la combinacin de ambos, o la combinacin de tres elementos, te pueden llevar a conformar una especie de idea a desarrollar. Ahora bien, tienen que tener nombre y apellido. Un hombre, una mujer, un grupo humano. O no. Un espacio. En el cine documental nada est negado, nada. Se puede hacer un documental sobre un ro; lo ha hecho Joris Ivens sobre el Sena, el Nilo. Una montaa; lo ha hecho Joris Ivens. Hay mucha gente que de pronto corporiza la idea en un determinado elemento corporal. Cuando Joris Ivens empezaba a hacer documentales se interesaba por el agua: la lluvia, elementos formales, como brillos, reflejos; y despus por los cuerpos: msculos, fuerza, tensin, nervios Cuando dej de ser el elemento vital para l el juego formal, reempez a interesarlo la Humanidad, empez a interesarse por hechos, acontecimientos. Y cules son? Aquellos que de algn modo hacan referencia a movimientos sociales. De tal suerte que esas ideas le fueron impuestas por las preguntas de los obreros soviticos Cuando llev sus pelculas formales a Rusia le preguntaban `Por qu no est el Hombre ah?. Una reflexin sobre por qu no estaba el Hombre ah es porque estaba afuera del encuadre, estaba en la forma, en la simple forma: el agua, el cuerpo o el puente. Pero, al interesarse por el Hombre, empez a pensar en cmo es el Hombre en el momento en que l vena recibiendo esa crtica de los obreros soviticos el Hombre entonces es consecuencia de una serie de elementos movilizadores que tienen que ver con la lucha de clases Ven cmo se va llevando de nada a todo. Hay un ejemplo por el cual uno puede, digamos, determinar claramente cmo es el asunto. Yo siempre hablo con los alumnos: qu es para ustedes un terrn de azcar? Un cuadradito con marca x qu es, adems de endulzar? Todo el mundo mira perplejo y trata de interpretar mis palabras, intenta encontrar algo escondido y muchas veces no lo saben decir. Adems de endulzar es la historia de la esclavitud. Cmo? Analicen ustedes cmo fue la esclavitud en frica, a quines esclavizaron, a quines llevaron a Centroamrica para la produccin del azcar: a los esclavos. Sangre, guerra y esclavitud: esa es la historia de un terrn de azcar. Dentro de ese terrn est inmersa la idea. Nos cabe a nosotros investigar, descubrir lo inmanente, lo permanente, lo que sugiere, para encontrar entonces un camino y una ruta que signifique hablar del Hombre. Si hablamos en el caso de los esclavos negros del azcar, hablamos entonces de una poca. Ningn documental debe estar descontextualizado; el contexto en el cual surge esa idea tiene que tener claras nociones de tiempo y espacio, porque es la nica forma de poder relacionar un discurso humano frente a la Historia. La Historia no es ambigua; la Historia son hechos que se han realizado en el tiempo y en el espacio. El historiador, el que investiga, toma esos elementos y los interpreta. Ah viene entonces la otra faceta del cine documental o del documentalista: la interpretacin. Cmo interpreto la idea, el desarrollo de esa investigacin, los elementos de la trama o del relato en el documental? Cmo lo interpreto? Ah entran en juego muchos factores: psicolgicos, ideolgicos, estticos que sirven para nutrir de una manera determinada esa idea. Una idea semejante tomada por un seor llamado Prez puede ser muy diferente a la que tiene el seor Jos o el seor Armando. Por qu? Son gentes de experiencias diversas, aunque nos interese que todo el mundo congenie en ese momento, en ese instante, porque en ese momento se habla de algo general. Ao 2001 en Argentina: qu nos poda interesar, con todos los acontecimientos que pasaron en la calle? Ese problema de la rebelin ciudadana contra un gobierno que estaba cayndose? Un tema general. De ese tema, en particular, qu nos import? A quines nos import filmar? A los caballos golpeando a las Madres en la Plaza, a las tanquetas, a los piqueteros, a los heridos, a los solidarios a quin? Cada uno de ellos es un tema, y muy rico, lleno de resonancias ideolgicas y polticas. Cul de ellos elijo? El que ms te plazca; con el que uno pueda sentirse ms satisfecho y donde los elementos que contenga sean los que yo puedo manejar con ms tranquilidad y ms facilidad. Ah entonces empieza a pensarse cmo es la idea que tengo que contar. Si yo pienso extrapolando un poco la historia- en ese motoquero golpeado o derrumbado con su moto en la calle puedo pensar en ese

accidente, en ese ataque, en ese dolor, en esa muerte, en esa agona. Pero tambin puedo pensar en la madre, o en el hermano, o en el padre, en la familia, o en el barrio Cul me interesa a m para poder contextualizar, adems, el hecho general que es el 2001? Por qu lo quiero hacer? Porque quiero hacer una historia humana; no un nmero sino un hecho humano que quiero relatar. Por lo tanto tengo que ir sumergido en esa estrecha senda para elaborar una investigacin sobre quines eran los afectos de ese hombre. Y ah empiezo entonces a buscar todos los recursos posibles que tienen que ver con el sentimiento, el amor, el odio, la rabia, la impotencia recursos humanos que tienen que ver, para alimentar esa historia. Y un poco es ese desarrollo el que nos va llevando a tener en posibilidades de escribir, digamos a poder escribir en trminos de escaleta temas, pequeos temitas y ver cmo se van engranando, cmo se van sucediendo y cmo se van formando, y cmo se van ubicando en algn lugar, para ir teniendo, digamos, una especie de idioma general que tenga que ver con la estructura. Es una pre-estructura; es un preguin un relevamiento de sentimiento, de hechos, de datos que nos permite pensar entonces en trminos de estructura general. Si cuando pienso en trminos de estructura general pienso en ese muchacho que est en el suelo: Lo tomo a l solamente? Desde dnde empiezo la historia? Desde dnde arranco? Segn lo que est buscando. O, encontrando! Porque el documental lo que hace ms que nada no es que te permite desarrollar tu idea simplemente, sino que de pronto la idea te va indicando, te va golpeando, diciendo: Ac estoy yo! Ac est esta imagen! Ac, esta imagen vale tanto; colqueme en tal parte!. De algn modo ese dilogo con el material empieza a funcionar y es la riqueza del documental. No la cosa sectaria, sino el movimiento entre la imagen y el sentimiento, entre la idea y lo que deseo decir; esa puja, ese dilogo o dialctica entre la imagen y el hacer. Y a partir de eso empieza a funcionar, en una especie de enamoramiento del material, empieza a respetarlo; y el material empieza a hablar. Y cuando el material empieza a hablar, hay que escucharlo; la insolencia de no hacerlo impide que la tarea tenga sentido. La humildad de escuchar la imagen es para que justamente empiece a respirar; y para que empiece a entregarte el tiempo, el espacio, el sentimiento, la musicalidad Y ah es cuando uno empieza a advertir que es posible crear desde la realidad. N. G.: Usted empez a hablar de la investigacin para definir y acotar un tema, el tema que despus tratara en su documental. A partir de que ya tiene el tema, de que el proceso de investigacin sirvi para definir el tema, de qu otra manera la investigacin es tenida en cuenta en la realizacin de un documental? H. R.: Depende el tema que tengas R. P.: Cundo termina la investigacin? H. R.: Segn el tema Porque fijate vos que si hacemos una investigacin sobre el 25 de mayo de 1916: tenemos un tiempo acotado. Podemos hablar de ese da, de los das subsiguientes o de la dcada. De qu hablamos? Cuando ponemos el acento sobre el da, la investigacin se puntualiza hasta ah, tiene un trmino lgico. Esto es referido a un acontecimiento histrico; esto es cuando uno piensa en una historia muy lejana. Del rea temtica al tema.

Pensemos en historias mucho ms cercanas, pensemos en el ao 2000. Pensemos por ejemplo, para ser ms grfico, en el momento de la muerte de Kennedy o en el momento de la muerte de Pern. Qu pasaba el da que muri Pern? A lo mejor para hacerlo ms rico, matizado, menos escolstico, voy a hacer la historia de Juan Prez que camina por la calle ese da y de pronto se encuentra con la novedad, la informacin Qu pasa con l? Es decir, voy buscando la forma en que ese personaje, a su vez, me signifique a m y a todos. Segn qu es lo que vas a hacer, vas a orientar tu investigacin. Si es alguien que est vivo todava, alguien que vivi ese momento, y lo vivi de una manera muy particular, me voy a sentar con l a hablar mucho, muchsimo, y me va a contar qu pas el da anterior, el da posterior, ese mismo da. Si uno va empezando a escarbar en esa historia, en los datos que te va contando, dnde inicio el supuesto pre-guin? Mentalmente si uno tiene una grabadora lo va a grabar y lo va a escuchar mil veces, hasta encontrar la llave.

Si la investigacin es bibliogrfica, vas a una biblioteca o a una hemeroteca y buscs los diarios, las revistas, sobre un determinado tema. Por ejemplo, me toc investigar a m la guerra en el Chaco, que tiene varios anaqueles. Qu me importaba descubrir? Me fui con una idea previa: la guerra en el Chaco fue producto de una colisin entre dos empresas multinacionales. Esa fue mi premisa. Fui a buscar los elementos que me pudieran alimentar esa premisa y descubr que esa premisa estaba ya inmersa en esa historia, pero aparecen algunos elementos que me llaman la atencin. Aparece un Saavedra Lamas Qu hace Saavedra Lamas en esa historia? Qu hace Braden en esa historia? Qu hace que los soldados bolivianos y paraguayos se maten y al mismo tiempo confraternicen?

Investigacin bibliogrfica

El complejo de ideas que surge de ese hecho obliga a leer mucho, muchsimo, y obliga a preguntar a quienes han estudiado ese tema. Por qu? Porque uno puede tener lmites en la investigacin; no es un investigador histrico, de profesin investigador, sino alguien que se aproxima para poder investigar en funcin de un tema: tu pelcula. S, pero no alcanza. Entonces me acerco a hablar con Osvaldo Bayer que me cuenta; me acerco a hablar con un anciano boliviano, me cuenta; un anciano paraguayo, me cuenta Los datos que voy recogiendo van alimentando a lo mejor no te sirven puntualmente, pero s me sirven para poder reafirmar lo que yo ya conozco o lo que yo ya investigu. O a lo mejor te abre una puerta, una puertita o una ventana. Y hay que estar atento a eso. Atencin perceptiva

El documentalista no puede estar desatento a lo que est filmando, ni desatento a lo que est investigando, ni desatento a lo que est sintiendo. Es todo un fenmeno que va caminando, uno mismo. En la cabeza tiene la historia, en los odos y en los ojos tiene lo que investig, en el pecho tiene el sentimiento. Empieza uno a pensar, y a veces muchas veces, empieza a encontrar el ritmo con ese sentimiento, es decir, con ese complejo de elementos que van caminando junto a uno. Empieza a soar, o empieza a despertarse y a encontrar que en la noche, surgi por s misma una posibilidad que no tuvo en cuenta en el momento en que investig. Pero que qued all remanente, latente, que fue golpeando la puerta para salir, y sali. De pronto me gusta como el comienzo de la historia, o me gusta como el final. La decisin ya entra en el campo de la especulacin. Qu es lo que ms efecto va a surtir para el desarrollo de la historia, al comienzo o al final, o a la mitad? O no ms, no est ms porque de pronto encontr otra lnea de trabajo? Es decir, la investigacin no termina en un trabajo rutinario, administrativo. La investigacin contina an en el momento de filmar. An en el momento de la toma, segus investigando. Porque de pronto te surge una pregunta, a partir de lo que ests viendo por la cmara: Y esto? Qu pasa con esto? Y entonces dejs pendiente esa historia para ir a investigar lo que te surgi como duda. Cundo termina una investigacin?

Es decir, no hay un momento finsh. Puede haber con cosas muy concretas, como te digo, filmar un edificio. Tens un objetivo, un desarrollo y un final. Un edificio as, lo puedo filmar por derecha, de abajo, arriba, de noche, lloviendo, con sol. No me modifica mucho. Pero la historia humana es diferente, la historia humana tiene mil matices, la historia humana tiene que encuadrarse dentro del cine documental de creacin. Por qu digo esto? Porque si bien la realidad es tan rica, tan inmensa, no basta con eso. Para poder convertir esa realidad en una obra de arte, o en una obra flmica, o en una obra audiovisual, hace falta trasponer a la edicin todo ese material, y a su vez en la edicin tener el coraje de mutilar de cortar, de sacar, de eliminar. Como deca Augusto Rodin sobre sus esculturas, hace falta que en el bloque de mrmol yo saque lo que sobra, que quite todo lo que sobra as me queda en el centro del mrmol la esencia de lo que yo estoy buscando, y con esa esencia ya hice la obra. Cundo termino? Cuando no hay ms que pulir. Cundo termino? Cuando ya no tengo ms aliento. Cundo termino? Cuando ya no tengo ms respiracin y ya se acab, ya exhal todo. Y de pronto surge alguna idea, y me digo Pero, por qu? A dnde voy a colocar esto si ya est cerrado? Se cerr solo. A otro momento, en otro lugar, en otro espacio ir lo que qued colgando, lo que qued como remezn. Pero la obra se cierra. Uno la siente cerrar porque se da cuenta que los ritmos, los espacios, los tiempos, ya fueron. Nos ha pasado ac (habla del trabajo en el Archivo de la Imagen Documental, Jorge Prelorn. El cine de un humanista). Ms, poner ms? Redunda. Y una repeticin, una redundancia, es malsana. Y hay que tener el coraje de poder eliminar lo que no funciona realmente. Ese es el movimiento de una investigacin.

R. P.: Como docente o como jurado que ha sido, cuando ve una pelcula y tiene que evaluarla, qu cosas cree que se destacan en un buen trabajo de investigacin y en otro no tan bueno? H. R.: Primero que nada cierro los ojos. Esta pelcula la vi inmediatamente y en su complejidad, la tengo ah. Qu sent? Me emocion, me gust, me rechaz? Si me gust, si me emocion, quiere decir que, de algn modo, se jug con los recursos ms genuinos del cine. Si me aburri, es porque estaba mal pensada, mal desarrollada, mal elaborada. Eso no quiere decir que mi juicio sea definitorio para decir Es una obra de arte o es una porquera. Pero es lo que yo siento y lo que cada espectador va a sentir. No est destinado para que todo el mundo diga maravillas al unsono. Puede tener altibajos, hay gente a la que le gusta, gente que no le gusta. Pero el impacto inicial est para m en sentir algo. Me conmovi? Est bien, s o no. Primer dato importante. A partir de ese dato puedo empezar a pensar. Si me gust, qu elementos fueron los que hicieron para que yo sintiera ese goce. El otro da estaba viendo un documental de un campo de concentracin. En medio de un desastre como era un campo de concentracin, con una sensacin de encierro a travs de los alambres de pas, la sensacin de un ahogo tremendo, un sentimiento espantoso Cae la niebla, se ciega el campo y, de pronto, dentro de la niebla se va escuchando una msica y lentamente va surgiendo un grupo de msicos Sorpresa, emocin, sentimiento, un canto a la vida. En una imagen. Si algo as te golpea es porque est pensado. Y con est pensado quiero decir que no solamente est captado, sino que est elaborado. Y, dnde se elabora? No tanto en la captacin o registro, que tambin s: elijo el ngulo, la cmara, el lugar, el tiempo. Pero se elabora mucho ms cuando empieza a sentirse ese momento, el lugar en el cual el tiempo empieza a jugar el lugar preciso. Cundo aparece el sentimiento que debe aparecer? Por qu uno lo espera? Sentimiento es una especie de suspenso. Cundo siento calor, cundo siento fro? No es cuando lo digo, sino cuando realmente lo siento, surge espontneamente. El otro elemento que puedo tener en cuenta son las imgenes. Cuando hablo de imgenes hablo ya de esttica. Hablo de cuadro, de encuadre, de puesta en escena, de movimiento en el cuadro, del movimiento en los cuadros o el montaje. Empiezo a mirar las imgenes; si funciona eso o no funcion, acorde al sentimiento que tuve al ver la pelcula, quiere decir que ese conglomerado de elementos funcion porque hubo un ordenamiento adecuado. La parte ideolgica es el primer rechazo. Si no me gust, porque habla pestes de lo que yo creo; o si habla maravillas de lo que yo no creo que tiene que ser. O sea, el bloque es total. Pasa esto con cosas muy curiosas. Hay un ejemplo de la historia del cine que es clsico: las pelculas de Leni Riefenstahl, cineasta de Hitler, el mal en persona, podan prestarse a un rechazo total de su ideologa y de lo que signific el surgimiento de los nazis. Pero sus pelculas tienen un dominio del oficio que las hacen perdurables por el mismo dominio del oficio, no tanto de la ideologa que comportan. Yo puedo rechazar la ideologa, pero estoy admirado de la maestra con que lo hizo. Una persona que supo trasmitir una ideologa demonaca con tal maestra es equivalente a quien pudo haber hecho lo mismo en contrario. Es el nico caso que yo conozco. Los dems, de algn modo, me emocionan y me conmocionan porque yo estoy de acuerdo con lo que estn filmando, y de acuerdo con quien filma eso. Yo no creo que pueda enojarme con Joris Ivens, porque siempre me gust. Por ms que haga una pequea travesura en Valparaso, me sigue gustando. Y eso ya tiene que ver con una cuestin de prejuicios. El juicio, en el cual uno asienta sus pareceres, es una formacin de opiniones. El pre-juicio nace como un mal, nace como un sentimiento fuera de lugar. En el caso de Joris Ivens, el prejuicio puede funcionar porque claro, el hombre es malo, es un seor de izquierda, puede funcionar mal. Sin embargo, observando inclusive, para quien no le interese la obra de Joris Ivens, tiene que de algn modo que aceptar que lo que ha hecho es maravilloso. Otro ejemplo de concordancia, digamos: Santiago lvarez, documentalista cubano, quien hace muchas pelculas. Una primera, con manejo del tiempo y del ritmo que se llama Now!, cinco minutos de una explosin de imgenes, de movimientos y de sentimientos, estupendos 79 primaveras, un homenaje a Ho Chi Minh: una poesa con los elementos que contiene la vida, en el que transforma mediante elementos del lenguaje en algo potente estamos en un film supuestamente necrolgico, porque estamos hablando de un seor muerto y un homenaje as podra ser triste, lamentoso en cambio ac estamos frente a una eclosin, no digo de alegras, pero s de un sentimiento de plenitud, que surge de haber establecido una relacin entre el hombre y su medio, entre lo que fue cuando joven con sus ideales por la justicia, entre lo que fue como un hombre mayor que liber un pueblo elementos con los cuales uno puede convenir o no, con la liberacin de un pueblo, pero si estamos de acuerdo tenemos que convenir que ese hombre lo ha logrado. Y en su amanecer y en su atardecer, y en su decir y en su hacer y en su caminar es una persona

fuera del mundo. No pertenece a la Humanidad, pertenece a algo ms profundo que la Humanidad. Ya entra en un nivel en el cual se convierte en un Mito. Y la pelcula hace posible entender eso. N. G.: En un momento nos cont que usted comienza una investigacin o va a un archivo con una premisa. Alguna vez esa premisa cambi por completo despus de la investigacin? H. R.: Es as... en un 50% puede pasar eso. De pronto uno se lanza al objetivo, a encontrar elementos que de algn modo apoyen o apuntalen lo que yo pens que poda funcionar. Y en el transcurso de la investigacin uno se encuentra con que aquello es y no es. Y por qu no es? Y por qu es? Empezamos a investigar y uno se da cuenta que el alma de esa premisa se empieza a desdibujar Y uno empieza a encontrar un elemento que lo reemplaza que es mucho ms potente. Uno tiene que tener el carcter suficiente para poder decir: Abandono lo anterior porque encontr otro que es ms rico, es ms fuerte, y reemplaza mucho mejor. Y eso es lgico. Una premisa en una tesis es mucho ms sencilla de armar porque es escrita, porque conlleva un montn de elementos de investigacin todo apoya eso. Qu es una premisa? Algo que uno piensa que puede ser cierto, porque tiene toda una acumulacin de elementos que le permiten pensar que eso es as. Entonces voy a que esa premisa se concrete, con datos y con elementos que ya tena al arrancar la investigacin. Ahora, si encuentro una modificacin y ha ocurrido muchas veces- es porque la riqueza del tema es tan amplia que permite pensar que uno puede incursionar en ella, en esa premisa, hasta destruirla. Y buscar un reemplazo... Lleva tiempo, es muy doloroso porque uno cree que est con la verdad pero no es as. La vida es mucho ms rica, muchsimo ms compleja que la premisa. Ocurri muchsimo con cine documental militante, muchsimo. Salir a trabajar con la premisa y forzar la premisa, y la investigacin, y los elementos, para que eso encaje con lo que uno pens. Y el resultado es que la pelcula es vacua, mentirosa, equivocada, o le faltan elementos; no le crees. Cuando no se cree en la imagen es que la imagen muri. De ah que la riqueza de la premisa est en el apuntalamiento de los datos que hacen creble que esa premisa es real. Si no, nadie la cree. Y una premisa mal hecha es una pelcula fracasada. Ahora bien, cmo se hace para enriquecer? Investigando, y mucho. Porque uno puede equivocarse en la premisa, o intuir que es cierta pero en el camino va viendo que no es tan cierta Sin embargo subyace en toda premisa algo de verdad. No es suficiente ese algo para apuntalar todo un trabajo. Pero si uno quiere forzosamente apuntalarlo, tiene que hacer ms investigacin. En el caso del azcar por ejemplo, nadie concibe que ese tema est dentro del terrn. Pero una vez que uno descubri que la premisa no era endulzar sino hablar de la esclavitud, ah empieza a pensar en cmo enriquecer esa nueva premisa que aparece. La movilidad del pensamiento tiene que ser muy amplia, no hay ideas fijas; en el documental hay una riqueza total. N. G.: Teniendo en cuenta todo esto que nos cont, usted utiliza alguna tcnica para ir organizando los datos que obtiene en la investigacin? H.R.: La tcnica es muy sencilla. Por un lado acumulacin, juntarlos, guardarlos por un tiempo, ordenarlos, volver a leerlos, de tal suerte que el elemento reledo empiece a guardarse en tu memoria, y que la memoria empiece a jugar su papel constructivo. Es decir, hay cosas que yo recuerdo que me interesaron o me impactaron, y estn ah. La bsqueda de eso que est ah sirve para empezar a pensar en cmo voy a ir construyendo las cosas. Ms all de eso mucho ms no hay, no hay misterios. Hay cosas que son cosas casi de lgica humana, de razonamiento, de pensamiento. La tcnica de encontrar en la premisa una base de investigacin; o reservar la investigacin para preservar los datos que, a su vez, constru No hay demasiadas tcnicas porque depende tambin un poco de lo que uno mismo siente, de su dinmica propia. No hay un mecanismo real y concreto. Por qu lo digo? Hay gente que apunta muchsimo, investiga y lee muchsimo, y hay gente como Joris Ivens que ni siquiera toma apuntes. Va, se mete en el medio, deja que las cosas sucedan, que lo traspasen por todos lados y finalmente cuando toma la cmara tampoco tiene un orden, pero en el filmar va surgiendo un orden, y en la edicin va surgiendo el orden. Es decir, no hay un guin prefabricado o prehecho. Existe un guin a posteriori, cuando vos ya tens todos los recursos a mano y ests reelaborando, repensando, reordenando, y ah recin vas, en funcin de eso, trabajando tu listado o tus fichas. Yo uso mucho las fichas: cada una es un acto, o un concepto, o una

necesidad. Las voy poniendo en orden segn tengo mi primera impresin, de A a Z, segn tenga un orden normal, cronolgico, correcto. Pero, qu pasa si yo coloco esta ficha antes, en qu se modifica? Y segn eso, coloco esta otra ficha ms all: A ver Cmo es? Para poder hacer la edicin de El viento y el fuego, que hice en Mxico, fueron ms o menos unas noventa y cinco fichas que fueron cambiando de lugar da a da, hasta que pudimos lograr armar secuencias segn un tema; y esa secuencialidad dramtica nos permiti organizar dramticamente un relato. Cuando digo relato digo cmo cuento la historia, cmo hago que la gente entienda que la palabra A est al comienzo y la palabra Z est al final, y que esos son los principios del relato. Y despus lo cambio, porque necesito que la Z se convierta en A. Ahora, lo probs en la edicin, y vas viendo y ajustando si lo que ests haciendo se corresponde a lo que pensaste, y si el resultado de lo que pensaste es lo que te imaginaste. Es un juego dialctico entre el sentimiento y la racionalidad. Cuando termins todo eso, ves de un tirn si el relato concuerda con el sentimiento. Y ah quizs empieces a pensar que los datos al principio son ms ricos al principio que al final, o que el personaje muere al comienzo y lo que cuento es entonces la historia de su vida.