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Sobre cinema fotografia e outras artes

Joo Maria Mendes
ndice

Apresentao ................................................................................................................. Que coisa o filme .........................................................................................................

Entre realismo e artifcio ............................................................................................................... Manovitch e o cinema digital ........................................................................................................ Indexicalidade directa, indicialidade ............................................................................................. O filme: primeira abordagem ........................................................................................................ O corpo do filme ........................................................................................................................... Nova realidade .............................................................................................................................. Visvel, invisvel: , , , ............................................................................... Duplos e estranhamentos .............................................................................................................. A aventura deleuziana ................................................................................................................... Uma ontologia, duas recepes? .............................................................................................. Bazin e os realismos ..................................................................................................................... Centralidade de Orson Welles ...................................................................................................... Ritornello Cinema, poesia e prosa ........................................................................................... O cinema do fluxo ........................................................................................................................ De volta ao povo dos espelhos .....................................................................................................

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Facialidades ................................................................................................................... 60
A figurao crist contra o interdito mosasta .............................................................................. Frontalidade .................................................................................................................................. Estdio do espelho, Gaze .............................................................................................................. Temas e personagens .................................................................................................................... Papel dos acheiropoietos .............................................................................................................. A doutrina de Niceia II ................................................................................................................. Agrafagem aos nomes .................................................................................................................. Aura, tcnica, esttica ................................................................................................................... Prfigurare e defigurare .............................................................................................................. Relaes com a mimesis ............................................................................................................... A priso litrgica .......................................................................................................................... Presena, transcendncia, imanncia ............................................................................................ Acheiropoietos, facializaes, fotografia ...................................................................................... Mquinas de quatro olhos ............................................................................................................. A paisagem ................................................................................................................................... Passagem por Lvinas .................................................................................................................. A intranscendncia de Agamben .................................................................................................. Sontag, Tournier, Barthes ............................................................................................................. Novos trabalhos da figurao ........................................................................................................ 60 64 66 67 68 70 72 73 75 76 78 78 81 82 85 86 88 90 100

Sobre o fim dos fins a questo do fechamento da obra ......................................... 106

Freud espreita por instantes ........................................................................................................... 108 Corporaes e academias .............................................................................................................. 110 Uma certa ideia de acabamento .................................................................................................... 113 O peso dos cnones ....................................................................................................................... 116 Eco e a obra aberta ........................................................................................................................ 118 Tradies de inacabamento ........................................................................................................... 119 Papel dos modernismos ................................................................................................................. 123 Inacabando ..................................................................................................................................... 125

O conceito de intermedialidade ................................................................................... 128

Campos de aplicao .................................................................................................................... Uma comunidade de conceitos ..................................................................................................... Intermedial, intermeditico ........................................................................................................... Um texto de Gaudreault e Marion ................................................................................................ Objectos multi-suportes ................................................................................................................ Remediao e seu universo ........................................................................................................... Sobretudo, investigar .................................................................................................................... 130 133 135 136 138 139 141

Cinema, estudos interartes e intermedialidades ........................................................ 146

Relance arqueolgico ................................................................................................................... A pintura e o cinema em Bazin .................................................................................................... O picturalismo de Antonioni ........................................................................................................ A pintura de Edward Hopper e o cinema hopperiano .................................................................. O pintor e o seu modelo: La belle noiseuse ................................................................................. Imagens mentais e espelhos de Borges ........................................................................................ Migrao, aculturao .................................................................................................................. Um diferendo sobre a teoria ......................................................................................................... Um certo mal-estar ....................................................................................................................... 146 151 153 157 160 162 165 167 171

Generalidades sobre palcos transitrios, elogio do novo ludus mundus .................. 177
Ludus mundus ............................................................................................................................... 179 O melhor lugar .............................................................................................................................. 180 Bazin, outra vez ............................................................................................................................ 181 Hibridizaes ................................................................................................................................ 183 O cu das tecno-cincias e o cho das artes ................................................................................. 186 Madalena e o tmulo vazio .......................................................................................................... 187 Imersos na transio ansiosa ........................................................................................................ 188 Excursus, prescrutando um cu nublado ...................................................................................... 190

Sobre dois filmes: Tabu de Miguel Gomes e Deste lado da ressurreio de Joaquim Sapinho .......................................................................................................................... 194
AviagemdeMiguelGomesaumparasoperdido..................................................................................194 AviagemdeJoaquimSapinhoaopietismoflagelante...........................................................................202 Da autoria de Joo Maria Mendes e Jorge Leito Ramos, uma entrevista de 1985: Antnio Reis e Margarida Cordeiro, viagem a uma paixo ......................................... O esplendor da obra ...................................................................................................................... Compulso .................................................................................................................................... Intimismo ......................................................................................................................................

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Posfcio: gossip e jogos de censura ...................................................................................... 223

Apresentao
Os textos que aqui se reunem resultam, quase todos, da preparao de aulas de Licenciatura e de Mestrado no Departamento de Cinema da Escola Superior de Teatro e Cinema e grande parte deles conheceu, em primeira verso, edio inicial pela Biblioteca dessa mesma Escola, como textos de apoio para diversas unidades curriculares de primeiro e segundo ciclo do ensino superior. A maioria dessas primeiras verses foi igualmente divulgada no Repositrio Cientfico de Acesso Aberto de Portugal e no site do Centro de Investigao em Artes e Comunicao (CIAC), de que o autor membro fundador e investigador integrado. Entre eles, os textos relativos s Intermedialidades O conceito de intermedialidade, Cinema, estudos interartes e intermedialidades e Generalidades sobre palcos transitrios, elogio do novo ludus mundus foram escritos com vista preparao de um Mestrado em Estudos Interartes e Prticas Intermediais, entretanto aprovado, e desenvolvidos no incio de um projecto de investigao articulado com esse novo curso. Parte deles foi posteriormente adaptada ao leccionamento do autor no curso de Doutoramento em Artes, em que o Instituto Politcnico de Lisboa se associou Universidade de Lisboa. De algum modo, eles prolongam a reflexo sobre Cinema que o autor iniciou com Por qu tantas histrias a importncia do ficcional na aventura humana, editado pela MinervaCoimbra em 2001, Culturas narrativas dominantes o caso do cinema, editado pela EDIUAL em 2009, e Novas & velhas tendncias no cinema portugus contemporneo, editado pela Gradiva em 2013 (este ltimo resultante de outro projecto de investigao que o autor coordenou, e que foi publicado em forma de obra colectiva).

Joo Maria Mendes Janeiro de 2013

Que coisa o filme

En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombresnoestaban,comoahora,incomunicados.Eran,adems, muy diversos; no coincidan ni los seres ni los colores ni las formas. Ambos reinos, el especular y el humano, vivan en paz; se entraba y se sala por los espejos. Una noche, la gente del espejo invadi la tierra. Su fuerza era grande, pero al cabo de sangrientas batallas las artes mgicas del Emperador Amarillo prevalecieron.sterechazalosinvasores,losencarcelenlos espejosylesimpusolatareaderepetir,comoenunaespeciede sueo,todoslosactosdeloshombres.Losprivdesufuerzay de su figura y los redujo a meros reflejos serviles. Un da, sin embargo,sacudirneseletargomgico. JorgeLuisBorgeseMargaritaGuerrero, Manualdezoologiafantstica,1957 Supondo [no Manual de zoologa fantstica] a autonomia das criaturas do espelho, Borges no prope uma meditao, mil vezes feita desde o Parmnides, (...) sobre o isomorfismo e o heteromorfismo do representante e do representado; antes imaginataisserescomoforas... JeanFranoisLyotardinFigurations,1973

O que o cinema? O termo designa e recobre um conjunto de realidades muito diversas que necessrio identificar para se compreender a sua extenso. Se o olharmos do ponto de vista da sociologia e da economia da cultura, por exemplo, ele designa uma instituio multifacetada que se afirmou desde os primeiros anos do sc. XX com o seu peso social prprio (comparvel ao do livro, do teatro, do circo, da pera), com as suas empresas de produo, distribuio e exibio, as suas organizaes e manifestaes nacionais e internacionais, sendo a maior parte da sua actividade juridicamente regulada. E remetendo sempre para o comrcio das suas obras e para a indstria que, em grande parte, as produz. Os estudos que o observam deste ponto de vista ou como parte do sistema dos media, das clssicas indstrias culturais ou das novas indstrias criativas pertencem mais Sociologia ou Economia das Artes e das Culturas do que aos Estudos em Cinema, no sentido estrito de Film Studies ou de Cinema Studies. Tal instituio tem a sua histria prpria, ela mesma subdivisvel num conjunto de segmentos diferenciados: histria geral da arte e da indstria cinematogrfica, histria das suas organizaes, dos modos de produo (articulada com a dos financiamentos), das tecnologias do cinema, da distribuio e da exibio articulada com a histria do espectculo cinematogrfico e da sua recepo (o que abrange boa parte dos estudos em spectatorship, em cineclubismo, etc.). Tambm existe uma histria dos gneros, estilos e escolas cinematogrficos, esta cruzando-se tradicionalmente, quer com os estudos de esttica cinematogrfica, quer com o das teorias do cinema, que s so entendveis no seu contexto histrico e no dos modos de produo. Estas histrias so tradicionalmente entendidas mais como parte dos Estudos em Cinema (Film Studies) do que da Histria, dada a especificidade dos conhecimentos que requerem: no frequente encontrarmos licenciaturas, mestrados ou doutoramentos em histria do cinema na rea da Histria.

Todos estes enfoques suscitam interdisciplinaridade e articulam-se com duas das tradies j mencionadas, as dos estudos das teorias e das estticas do cinema, que muito cedo adquiriram relevncia, marcadas por sucessivas normatividades e pelas polmicas delas decorrentes. Estas duas reas as das teorias e das estticas foram-se desdobrando, por sua vez, noutros segmentos mais especficos pertencentes ao grupo genrico da articulao entre o cinema e outro ramo do saber: Cinema e Psicologia (ou Psicologia do Cinema), Cinema e Psicanlise, Cinema e Iconologia, Cinema e Teoria da Imagem, Cinema e Narratologia, Cinema e Semiologia muitas vezes ocupando-se, quer do que o cinema faz, quer do modo como o que faz percepcionado e recebido pelo espectador. Esta ltima faceta tambm se autonomizou e deu origem aos estudos em spectatorship. Mais recentemente, e sobretudo a partir da reflexo de Gilles Deleuze (1983, 1985), vimos desenvolver-se uma rea de estudos que podemos designar por Cinema e Filosofia. O ensino e a divulgao de prticas cinematogrficas especficas deram desde muito cedo origem a manuais introdutrios ou especializados, destinados s formaes tcnicas sectoriais que o cinema requer: introdues ao cinema, manuais de fotografia e para o conhecimento tcnico da captao de imagem e som, gramticas da imagem (umas mais, outras menos dependentes da relao entre as imagens em movimento e o texto), manuais de montagem, de iluminao, de escrita para o ecr. Esta rea, mais ligada reproduo de skills (competncias tcnicas) do que ao knowledge (conhecimento terico), acompanhou o cinema desde o seu incio, conheceu um forte surto durante os anos 40-50 do sc. XX, herdando da estabilizao das metodologias profissionais do studio system e das principais cinematografias europeias durante os anos 30-40, regrediu durante os anos 60-70 devido s experimentaes da New Hollywood e do cinema moderno europeu e ressurgiu com expresso irregular na transio dos anos 70 para os 80, estendendo-se pela dcada seguinte, temporariamente mais centrada nos EUA. O cinema e a reflexo que ele suscita tambm geraram e geram uma actividade crtica e publicista mais dirigida aos pblicos cinfilos do que s formaes tcnicas e acadmicas, embora por estas ltimas frequentemente referida e utilizada: livros monogrficos sobre realizadores, por vezes em forma de livros-entrevista, sobre cinematografias nacionais ou regionais, anlises de filmes, edies de scripts, comentrios sobre filmes no sistema dos media. Uma vertente mais popular deste subgrupo tem como objecto, j no os realizadores, as cinematografias ou a anlise de obras, mas os actores entendidos como protagonistas da mediatizao dos filmes e a sua ligao ao star system. Embora a sua expresso seja muito heterognea, esta ltima vertente subsiste quase exclusivamente no sistema dos media. Esta enumerao sumria e que no visa a exaustividade da amplitude e diversidade dos enfoques suscitados pela actividade cinematogrfica ao longo da sua histria, e da importncia das suas abordagens tericas (o cinema representa hoje uma rea a que se referem milhares de novos livros e artigos por ano) tem sido relembrada por sucessivos autores (Aumont, Bergala, Mari e Vernet, 2008: 205) que dedicam os seus trabalhos ao universo do ensino e da formao:
Talvez, a bem dizer, quase no haja produo humana que no seja desde cedo acompanhada de uma reflexo formal, terica, ou pelo menos (...) de uma observao, de uma contemplao aprofundada dessa mesma produo. No caso do cinema, podemos decerto anotar que a sua inveno, que ocupou todo o sc. XIX, no apanhou de surpresa a especulao intelectual; e no menos notria a constatao da

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contemporaneidade quase total entre o surgimento do cinema como espectculo, depois como arte e meio de expresso, e a sua teorizao.

O cinema tambm deve ser entendido como aparelho (apparatus), no sentido de estrutura complexa de determinada organizao ou instituio e do conjunto de dispositivos tcnicos, econmicos, culturais e ideolgicos de que ela se dotou para desenvolver as suas actividades. Mas aparelho de jogo, que ganha em ser parcialmente distinguido dos tradicionais aparelhos produtivos, fazedores de bens de consumo e que alteram materialmente a nossa relao com a natureza e o mundo. medida que se foi tornando numa indstria, o que sucedeu muito depressa, o cinema organizou-se segundo o modelo do mundo do trabalho e deu origem a um grande nmero de profisses (algumas delas criativas, mas a maior parte delas gerando um funcionalismo prprio um mundo de funcionrios ou de apparatchiks sem o qual um aparelho criado imagem e semelhana do mundo do trabalho avaria e no funciona). Mas as necessidades a que o cinema responde, como aquelas a que a pintura e a fotografia respondem (e tambm o teatro ou a pera), so simblicas e imaginrias ele ocupa-se a dar forma ao refazimento contnuo da imago ou das imagines do mundo. Correndo o risco de criar inimizades no meio da cinefilia, arrisco-me a dizer que, mais que trabalhar, os criativos do cinema agem jogando ou brincando com o dispositivo aparelhstico posto sua disposio, como o pintor ou o fotgrafo jogam e brincam, o primeiros com os seus pigmentos e suportes, o segundo com a black box que a sua cmara constitui, e de que ele conhece sobretudo os inputs e os outputs. Usando a relativa permutabilidade dos termos na nossa linguagem corrente, poderamos dizer que o trabalho do realizador cinematogrfico ou do fotgrafo que pode ser muito intenso e exaustivo consiste em jogar ou em brincar com as potencialidades dos dispositivos aparelhsticos com que lidam. Mas seria subverter a separao fundamental entre duas naturezas distintas da aco humana: o trabalho, punio divina (ganhars o teu po com o suor do teu rosto), que historicamente se tornou na matriz social da condio humana, e a (poiesis, potica, criao), de que a criao de imagens (narrativizadas ou no), embora pressupondo o domnio de tcnicas, faz parte. Alguns destes jogadores criativos desviam a utilizao do aparelho a seu favor e tornam-se autores de obras distintamente reconhecveis devido s suas pequenas diferenas excessivas. No seu seminrio japons sobre realizao cinematogrfica, por exemplo, Pedro Costa explicou longamente como se ops ao manual de instrues da cmara digital com que fez um dos seus filmes, fazendo o contrrio do que os seus construtores ofereciam imobilizou-a num trip em vez de usufruir da focagem perfeita em constante mobilidade. Em termos flusserianos (Flusser, 1983 a: 44), e glosando com ele a possibilidade do fotgrafo ou do cineasta romper com o aparelho da tecno-cultura em que vivemos imersos, saindo da heteronomia em direco autonomia, poderamos ironizar do seguinte modo:
1. O aparelho infra-humanamente estpido e pode ser enganado; 2. Os programas dos aparelhos permitem a introduo de elementos humanos no-previstos; 3. As informaes produzidas e distribudas por aparelhos podem ser desviadas das intenes dos aparelhos e submetidas a intenes humanas; 4. Os aparelhos so desprezveis. (...) A liberdade jogar contra o aparelho. E isto possvel.

Entre realismo e artifcio Separando-nos desta abordagem algo enciclopdica do universo cinematogrfico,

regressamos a um espao a um tempo mais comum e mais singular, o da relao que cada espectador mantm com o cinema e os seus filmes; sobre esse espao que aqui reflectimos. O cinema interpe qualquer coisa os seus filmes entre ns e o mundo. Interessanos esclarecer o que so eles cinema e filmes na sua hecceidade, para os podermos situar numa fenomenologia ou, mais simplesmente, entre as coisas e os entes do mundo, ou entre os artefactos artsticos e tcnicos que acrescentamos ao mundo. E fazemo-lo tendo como pano de fundo uma rea da (doxa: para os gregos clssicos, opinio) que designamos por cinefilia, muito dependente dos hbitos sociais de recepo cultural, e onde vivem em quiasma convices, juzos, doutrinas e posturas ideolgicas contraditrias, com os seus cnones e heresias. Situamo-nos na proximidade do arco de reflexo que vem de Mnsterberg a Arnheim, a Bla Balzs e Jean Epstein, a Bazin e aos seus Cahiers du Cinma, a Jean Mitry, a Pasolini e Tarkovski, at Deleuze e ao colectivo da revista Traffic, fundada por Serge Daney arco plural e que transporta consigo um corpus de referncias a um universo mais vasto, envolvendo, quer a interdisciplinaridade atrs referida, quer a histria acontecimental dos discursos marcantes que, desde o incio, acompanharam o cinema. Escolher esta fileira de autores significa privilegiar a reflexo sobre que relaes mantm o cinema com o real, sobre que cones e mundos cria ele, e sobre que relaes mantemos ns com essas criaes e criaturas. Em busca da simplicidade possvel, referimo-nos aqui ao cinema como o dispositivo tcnico que, precedido por dcadas de azfama inventiva, conhecemos desde 1895, produzindo a impresso de movimento ao projectar, velocidade de 24 imagens fixas por segundo (no cinema primitivo essa velocidade comeou por ser de 16 - 18 imagens por segundo), fotogramas sensibilizados em continuidade. Mas esse dispositivo tcnico nunca parou de se transformar e preciso observ-lo nas suas sucessivas idades tecnolgicas (coisa que no faremos aqui), para entendermos em que consistiu a evoluo dos meios que lhe permitiram perseguir o seu principal objectivo a actualizao e o refazimento da imago ou das mil imagines do mundo. Contemporneo do avio e do automvel, o cinema comeou por oferecer o espelho do mundo com os Lumire, como disse Jean Epstein (1946: 186):
O cinema no foi de incio seno um olhar registador, interessando-se superficialmente por todos os espectculos do mundo.

Mas logo a seguir oferecia a iluso fantasista com Mlis e a narrativa visual com William e G. A. Smith, o segundo dos quais j mostrava, em 1900, os primeiros grandes planos de um relgio, de um canrio, de um olho e da cabea de um gato, vistos atravs de uma lupa e integrados num plano geral (Collet e Philippe 1989: 812813). Diferentemente do avio e do automvel, porm, o que o cinema tinha para oferecer ao seu spectator era a viagem imvel, por ele imaginariamente vivida na obscuridade no-cultual da sala de projeces e na concha do seu cadeiro. Bazin, catlico prximo do personalismo de Emmanuel Mounier, e que se afirmou como um dos principais defensores do realismo ontolgico do cinema, escrevia, em Le mythe du cinma total, cuja primeira impresso data de 1946, depois retomado em Quest ce que le cinma? (1985: 19-24), que o cinema um fenmeno idealista que quase nada deve ao esprito cientfico (19). Entre os seus precursores e promotores, diz ele, Edison foi sobretudo um bricoleur genial, e Niepce, Muybridge, Leroy, Joly, Demeny, Louis Lumire foram, ou monomanacos, hurluberlus, bricoleurs ou, no seu melhor, industriais engenhosos (id. ibid.). De resto, eram, todos eles, animados por um desejo arcaico, que a descoberta de um

suporte transparente, malevel e resistente, e [de] uma emulso sensvel seca, capaz de tomar uma imagem instantnea (20), tornou realizvel:
O mito director da inveno do cinema (...) a concretizao daquilo que domina confusamente todas as tcnicas de reproduo mecnica da realidade nascidas ao longo do sc. XIX, da fotografia ao fongrafo: o mito do realismo integral, da recriao do mundo sua imagem, (...) na qual no pesasse a hiptese da liberdade de interpretao do artista... (23).

Mas, noutro texto antologiado em Quest ce que le cinma?, Le ralisme cinmatographique et lcole italienne de la Libration, de 1948 (1985: 257-285), Bazin exprime com clareza a contradio bsica desse realismo:
O realismo na arte no saberia proceder seno por artifcios. Qualquer esttica escolhe forosamente o que vale a pena salvar, perder ou recusar, mas quando se prope explicitamente, como faz o cinema, criar a iluso do real, tal escolha constitui a sua contradio fundamental, a um tempo inaceitvel e necessria. Necessria porque a arte no existe sem essa escolha (...). Inaceitvel, porque tal escolha se faz (...) custa dessa realidade... (269-270).

E o que um filme? Quanto ao filme propriamente dito, comearemos por dizer, aceitando participar numa clssica discusso, que ele est preso ao real filmado, como a fotografia ao fotografado, devido indexicalidade, ou indicialidade, das suas imagens (Dubois: 1983; Schaeffer, 1987; Krauss: 1990; Lefebvre: 2012) e por isso foi desde os seus incios, como a fotografia, percepcionado como nova alquimia, como um perturbador sucedneo dos antigos cristos (acheiropoietos: imagens no fabricadas por mo humana, como as lendrias impresses do Mandylion de Edessa, do vu de Vernica, dito verdadeiro cone, vero eikon, ou do sudrio de Turim). O Mandylion de Edessa (um pano onde Jesus ter impresso o seu rosto molhado, oferecendo-o a um pintor que no conseguia retrat-lo devido luz que dele irradiava: o episdio est referenciado desde o sc. IV na Histria da Igreja de Eusbio de Cesareia, 1.13.5-1.13.22) uma pea guardada num antigo hall barroco, hoje Capela Matilda, no palcio residencial dos papas de Roma; raramente visto em pblico, o British Museum conseguiu exibi-lo, entre outras relquias crists, no Vero de 2011. O vu de Vernica (com que, segundo os Actos de Pilatos, um apcrifo do sc. VI, ela limpou a face do Cristo a caminho do Calvrio) desapareceu em 1608 do relicrio que o guardava na baslica de S. Pedro; em 2001, um jesuta alemo anunciou t-lo descoberto num pequeno convento capuchinho em Manoppello. O sudrio de Turin supostamente o lenol funerrio que envolveu o corpo do Cristo depois da sua morte na cruz e est guardado na catedral de S. Joo Baptista, na mesma cidade. O que os trs panos tm em comum desconhecer-se, ainda hoje, a tcnica de impresso que neles gravou as respectivas imagens. Voltaremos a falar deles no captulo Facialidades. Ora, como diz Lefebvre (loc. cit.:14), analisando o estatuto da imagem fotogrfica luz da semiologia pragmtica de Peirce, a fotografia [e portanto, por extenso, o filme: a imagem foto-cinematogrfica] tanto pode representar como cone (representao por semelhana, como na pintura); como index ou ndice (representao por co-naturalidade com o referente, dada a sua ligao material ao objecto fotografado ou filmado: as imagens do filme e da fotografia comearam por resultar da inscrio fotoqumica, num suporte fsico, das emanaes de luz dos prprios objectos fotografados ou filmados); ou como smbolo (representao por hbito ou conveno, devido a cdigos culturais em uso), pelo que no pode ser apreciada exclusivamente em funo da sua relao indexical ou indicial com o objecto fotografado. Tambm outros autores (Dubois, 1983) pensaram a fotografia a

partir das trs categorias bsicas de Peirce, sendo as qualidades indiciais da fotografia a singularidade ( referido aquele objecto especfico), o testemunho (certificao ou prova da hecceidade do objecto) e a designao (denotao, capacidade de o identificar e apontar). Geneticamente a imagem fotogrfica , assim, e antes de mais, um cone que tambm ndice e smbolo. a seguinte a passagem de Peirce (1894: 3), publicada um ano antes da apresentao do cinmatographe dos Lumire, que sustenta estas consideraes:
H trs espcies de signos. Primeiro os semelhantes, ou cones, que servem para transmitir ideias das coisas que representam simplesmente por as imitarem. Segundo, h indicaes, ou ndices, que mostram algo das coisas por estarem fisicamente conectadas com elas. (...) Terceiro, h smbolos, ou signos gerais, associados ao que significam pelo uso.

Ao mesmo tempo, o filme foi e objecto de todas as trucagens, deformaes e misturas que introduzem o artifcio e o falso nas suas figuraes, e isso desde Mlis, que inventou o primeiro truque por acidente: filmava na praa da pera, em Paris, quando a pelcula se partiu e a mquina bloqueou; demorou um minuto a colar a pelcula e retomou o seu plano fixo. Ao projectar as imagens, viu que um grupo de homens, vrios carros e um autocarro se transfiguravam, em continuidade, num carro funerrio e num grupo de mulheres (Mlis, 1929). Mas sobre as trucagens disse tambm Jean Epstein (loc. cit.: 187):
As trucagens esto extremamente prximas do processo pelo qual o esprito humano fabrica para si mesmo uma realidade (itlico meu).

Esta dupla natureza do filme a um tempo eminentemente verdadeiro e eminentemente falso d-lhe um estatuto ambguo, que nunca deixou de ser, ao longo da sua histria, objecto de fascnio, mas ao mesmo tempo de desconfiana e questionamento.

PlanosequnciafinaldeTheBirdsoAstonMartinDB2/4deMelanie,conduzidopor Mitch,vaipartirdaquintadeBodegaBayrodeadoporgaivotasecorvos:fundopintado, sobreposiode33takes.Umpequenonmerodeavesfoisucessivamentefilmado adiferentesdistnciasparaseobteracomposiofinal.

A questo do realismo cinematogrfico das que desde mais cedo atravessa a histria das teorias do cinema, enraizando-se na recepo ocidental do Aristteles da Potica, para quem toda a arte imita a natureza, e nas relaes da nova arte com a pintura e a fotografia. O realismo assim considerado enraza-se, portanto, num naturalismo que o ultrapassa e o inclui. No extremo oposto a esta posio e representando um paradigma anti-realista, encontramos gestaltistas como Rudolf Arnheim que, no seu

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O cinema como arte (1932), defende que, se o cinema se tivesse limitado a reproduzir mecanicamente a realidade, nunca teria sido considerado uma arte. Para Arnheim, o filme nunca deve procurar ser sobretudo o lugar de um encontro literal com a realidade, antes deve reinvent-la, interpret-la, model-la. E de novo inversamente, para Kracauer, a ideia de que o filme fotografa literalmente a realidade, associada a uma outra, a de que as categorizaes e abstraces da tcnica e da cincia nos impedem de ver o mundo real e fsico, d ao filme a possibilidade e a responsabilidade de no-lo revelar, acordando-o do seu adormecimento e redimindo-o (Kracauer: 1960). Tambm Bazin (1985), em textos dos anos 40, assenta o seu realismo ontolgico na indexicalidade directa da imagem foto-cinematogrfica e na transferncia de realidade do objecto fotografado ou filmado para a pelcula, ignorando deliberadamente o que pode subjectivizar ou relativizar essa imagem e aproxim-la do cone ou do smbolo que a imagem da pintura sempre foi. Este realismo assente na co-naturalidade da imagem foto-cinematogrfica e do seu objecto ignora tambm as condicionantes culturais (determinantes do gosto e, por vezes, da prpria compreenso das imagens) e, la limite, as condicionantes histricas e tcnicas do trabalho do fotgrafo, suprimindo qualquer enfoque relativista que ajude a compreend-lo e transportando, para nico primeiro plano, o dogma da indexicalidade directa como superior a quaisquer outras consideraes. Porm, como vimos, Bazin admitir que qualquer realismo vive do artifcio e do falso, e reconhecer que a profundidade de campo em Renoir, Welles e Wyler, por exemplo, altera a realidade a partir de dentro, como veremos adiante. Estes diferentes exemplos revelam como antiga a discusso fundamental sobre o que fazem o cinema e os seus filmes. Nos seus livros sobre o cinema, enfim, Deleuze (1983, 1985), respeitando embora a radicalidade de Bazin, considera que uma tal realidade adicional (a acrescentada pelo artifcio) no resolve o problema da relao entre o filme e o real, e que s a imagem-tempo ou a imagem-cristal, impondo-se tradio da imagem-movimento e da imagem-aco, torna o filme num meio de devoluo do real ao espectador . Manovitch e o cinema digital Numerosos autores que pensam o cinema no mbito da revoluo digital contempornea vm anunciando a sua morte desde a dcada de 90 do sc. XX. A discusso sobre a morte do cinema dominou como um espectro o toldado cu do centenrio oficial do cinmatographe dos Lumire, em 1995, mas comeara bem antes, ecoando nela o progresso da concorrncia da televiso e do vdeo, o novo ambiente audiovisual e multimdia, o surgimento dos new media sediados no computador individual e a sua influncia cumulativa nos filmes. A dcada de 90 foi marcada pela emergncia de um novo mercado para os jogos cinemticos de computador e para a sua interactivade, que rapidamente ultrapassaram o volume de negcios cinematogrficos escala global e se apresentavam como geradores de uma nova experincia imersiva que ao mesmo tempo substituiria a postura do velho espectador passivo do cinema, transformando-o em utilizador das novas imagens animadas por computador, das novas imagens trimensionais, etc. (Mendes, 2001 a: 415-459). Lev Manovitch ter produzido, na transio do sc. XX para o sc. XXI, a mais influente sntese dos desafios lanados ao cinema pela revoluo digital, discutindoos, precisamente, em torno da ideia de realismo que atravessou a histria das

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cinemticas e que sempre se baseou, de Balzs a Bazin e de Sontag a Barthes, na indexicalidade da imagem foto-cinematogrfica a sua ligao ontolgica ao real fotografado ou filmado, ou a co-naturalidade de uma e outro. Os seus argumentos partem da ideia de que as novas imagens em movimento, sintticas, bidimensionais ou tridimensionais, produzidas em computador, visam e esto destinadas a suplantar o realismo baziniano, levando o cinema a perder irreversivelmente o seu lugar centenrio de principal re-apresentador indicial da realidade (Manovitch, 2001: 185191, 293-302):
Realismo o conceito que inevitavelmente acompanha o desenvolvimento e a assimilao da computao grfica tridimensional. Nos media, nas publicaes comerciais, nos textos de investigao, a histria da inovao e da investigao tecnolgica apresentada como um progresso em direco ao realismo a habilidade para simular qualquer objecto de tal modo que a imagem computorizada se torna indistinta da fotogrfica. Ao mesmo tempo, sublinha-se constantemente que este realismo qualitativamente diferente do realismo baseado nas tecnologias pticas da fotografia ou do filme, porque a realidade simulada no est indexicalmente [ou indicialmente] ligada ao mundo existente.

Se verdade, diz o mesmo autor, que os 3D computer graphics usam, para criar a iluso da profundidade, um conjunto de referenciais geomtricos no particularmente diferentes dos de Giotto e da pintura renascentista, esse facto s acentua o regresso picturalidade da experincia cinemtica, vencendo dcadas de hegemonia ideolgica da indexicalidade. Para Manovitch, que segue, nesta matria, os passos de outrem (Comolli, 1971: 121-142), o cinema lutou continuamente, ao longo da sua evoluo tecnolgica, e apesar do seu dogma da indexicalidade, contra o sistemtico dfice de realismo dos seus dispositivos e f-lo sempre por adio e substituio de artifcios tcnicos no seu dispositivo: adicionando a si mesmo o som, o filme pancromtico, a cor, tudo o que lhe garantisse ampliar o efeito de realidade; e substituindo as tcnicas necessrias preservao e melhoria desse efeito, por vezes produzindo fortes alteraes de estilo de realizao e de mise en scne, como no regresso da profundidade de campo com Welles e Wyler, nos anos 40 do sc. XX. Ou seja, a indexicalidade do cinema foi sendo sucessivamente garantida, ou melhorada, pela evoluo tecnolgica e por novos instrumentos artificiosos, que desactualizavam os anteriores e levavam ao seu abandono (pelo menos temporrio). Ora, o salto agora representado pela imagem digital e pelas imagens produzidas em computador significa que o efeito de realidade sempre procurado pelo cinema j no se apoia apenas em gravaes do real feitas atravs de lentes e que a imagem deixa de ser entendida como um depsito de realidade (Manovitch, loc. cit.):
O cinema a arte do index, uma tentativa de fazer arte a partir de pegadas [footprint]. (...) Mas o que sucede identidade indexical do cinema quando passa a ser possvel gerar imagens foto-realistas inteiramente feitas em computador (...)? A construo manual de imagens no cinema digital um regresso s prticas pr-cinemticas do sc. XIX, quando as imagens eram pintadas e animadas mo. (...) Assim, o cinema j no pode ser claramente separado da animao: deixa de ser um media da tecnologia indexical e torna-se num sub-gnero da pintura [itlicos meus].

este o arete da argumentao de Manovitch em 2001: o cinema, que tudo fez para passar, aos olhos da sua recepo, por uma arte do index baziniano, regressa, cem anos depois do seu nascimento, e por via das imagens digitais infinitamente manipulveis, sua poca primitiva, porque os seus filmes voltam a ser feitos de muito mais do que apenas imagens reais: alm destas, tambm so feitos de imagens digitais, computer graphics, pintura, processamento de imagens, composio, animao computorizada em 2D e 3D. Independentemente de usar os

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mais caros e sofisticados meios de animao, apenas disponveis para os produtores dos grandes blockbusters internacionais, ou os mais amadores dos softwares disponveis para os cineastas desmunidos de meios financeiros, conclui Manovitch (loc. cit.):
O cinema digital um caso particular de animao que usa imagens reais entre muitas outras componentes. (...) Nascido da animao, o cinema empurrou-a para a sua periferia, para, no fim, se tornar num caso particular de animao.

Trs notas sobre estes argumentos de Manovitch, que visam dar o golpe de misericrdia no realismo ontolgico baziniano: em primeiro lugar, pode parecer estranho que o objectivo principal da imagem digital seja o de emular um realismo to eficaz quanto o da indexicabilidade fotogrfica: tanto progresso para nos levar de volta ao ponto de partida? Em segundo lugar, o prprio Bazin, excepcionalmente intuitivo mas menos sistemtico, reconhece, como atrs referimos, que o realismo cinematogrfico vive de artifcios, ou seja, que o efeito de realidade da imagem fotocinematogrfica depende da evoluo do dispositivo e dos seus meios tcnicos; em terceiro lugar, e talvez mais importante do que vencer ou ultrapassar a argumentao baziniana, a nova ponte lanada pelo cinema digital, e que, de facto, restabelece uma ligao s prticas pr-cinematogrficas e s do cinema primitivo, volta a dar ao cinema e aos seus filmes a natureza compsita da arte que comeou por estar prxima da pintura e da fotografia e que nunca abdicou, desde Mlis, das trucagens e efeitos especiais (ricos e pobres) que no punham em causa a indexicalidade, antes tinham esta ltima como material de base sem o qual no seria possvel fazer filmes. talvez essa a razo porque o cinema de animao foi explicitamente relegado para um lugar to claramente separado do cinema do index (a animao no visava o mesmo tipo de efeito de realidade). E que faz compreender o renovado interesse pelo cinema primitivo, relanado por investigaes histricas to relevantes como a desenvolvida em Early Cinema: Space, frame, narrative (Elsaesser & Barker, 1990). Indexicalidade directa, indicialidade O cinema a arte do index, diz Manovitch. Ora, no nem nunca foi, apesar da importncia central da indexicalidade da imagem foto-cinematogrfica, se tivermos em conta a sua caracterizao peirceana atrs citada. Mas, embora melhor entendida no mbito da definio peirceana das significaes da imagem, a questo da indexicalidade ou indicialidade da imagem foto-cinematogrfica relevante para o apuramento de que coisa o filme, porque ela que instala o paradoxo constitutivo das imagens da fotografia e do cinema, que por um lado esto coladas ao real pelo dispositivo que as gera, e por outro o transubstanciam e transfiguram, dissociando-se desse real e de algum modo negando-o. No caso da imagem foto-cinematogrfica, a presena real do objecto fotografado diante da lente da cmara que permite falar de indexicalidade ou indicialidade directa (Lefebvre, loc. cit.). Mas h numerosos factores adicionais que a relativizam: o gosto esttico do fotgrafo; as lentes, a luz e o filme escolhidos; a abertura do diafragma e a velocidade ou durao da exposio; o trabalho laboratorial de revelao e impresso; eventuais defeitos, voluntrios ou acidentais, da captao da imagem, (por desfoque, por excesso ou falta de luz, ou por outro erro provocado por inabilidade do fotgrafo, ou por limitaes da prpria cmara utilizada); o tratamento, o processamento e a manipulao editorial, hoje muito mais acentuados pela edio e ps-produo digital. Estes e outros factores no diminuem necessariamente a indicialidade original da

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imagem, mas podem aproxim-la, para quem a observa, da pintura, do desenho ou, como vimos com Manovitch, de imagens construdas em computador. Ou seja, e de novo em contraste com o realismo ontolgico de Bazin, no possvel escamotear a ambivalncia existente entre a objectividade e a subjectividade da fotografia. Por outro lado, os rayographs e os fotogramas de Man Ray, Berenice Abbott ou Susan Derges, entre outros, embora resultando de um dispositivo fotogrfico, muitas vezes denegam a indexicalidade, impedindo o reconhecimento do objecto representado. Mas dada a centralidade da obsesso com a indexicalidade directa, que como um man parece atrair parte da reflexo sobre o cinema para a discusso do seu realismo ontolgico, vale a pena revisitar, com alguma ateno, os textos de Bazin, alguns dos quais de 1945 (1985: 9-17; 63-80), Sontag (1977) ou Barthes (1980) que contribuiram decisivamente para a sustentar. Ao abordarmos o realismo ontolgico da imagem fotogrfica e cinematogrfica, regressamos ao Bazin de h 60 anos pelo facto de ele tanto ter insistido em que a imagem fotogrfica no representa o objecto fotografado, antes o re-apresenta figurado, sem outra operao, por um processo fotoqumico de que est ausente a subjectividade humana (a do pintor, por exemplo) argumento que viria a ser retomado por Sontag e Barthes. Deliberadamente, ele no tem em conta os elementos subjectivos da fotografia, limitando-se a considerar o dispositivo fotoqumico e o automatismo da cmara o seu perfil estritamente mecnico ou maqunico. Bazin (loc. cit:152) recorda a este respeito a morte de Manolete, filmada durante uma corrida, para dizer que o que fica no filme o real propriamente dito, embora filsofos e especialistas de esttica ainda hesitem sobre o estatuto dessas imagens que, em todo o caso, no so representaes. Antes, em Lontologie de limage photographique (loc.cit.: 9-17), abrira o seu texto com uma evocao do embalsamamento como exemplo obstinado de luta contra a morte (tambm Sontag e Barthes ligaro a fotografia ao passado e morte); diz ele (9):
Uma psicanlise das artes plsticas poderia considerar a prtica do embalsamamento como um facto fundamental da sua gnese. Na origem da pintura e da escultura, ela encontraria o complexo da mmia.

Pouco depois (10), lembra que Lus XIV j no se fez embalsamar, contentando-se com fazer pintar o seu retrato por Lebrun mas neste caso no acreditamos na identidade ontolgica do modelo e do retrato: o segundo, cone do primeiro, ajudanos, por via da semelhana, a no o esquecer, vencendo o tempo pela perenidade da forma e evitando-lhe assim uma segunda morte, esta simblica: o desaparecimento da sua imagem da nossa memria. A semelhana tentada pelo retratista , assim, o mago do problema do realismo em pintura, que a fotografia inventada por Niepce, primeiro, e o cinematgrafo dos Lumire, mais tarde, julgaram tornar obsoleto:
... A fotografia e o cinema (...) satisfazem definitivamente (...) a obsesso do realismo [atravs de] uma reproduo mecnica de que o homem est ausente (12).

Mas o devir obsoleto da pintura foi, entretanto, mil vezes desmentido pela prpria pintura, desde Niepce at aos nossos dias. J Benjamin (1931) reconheceu que no foi a pintura no seu conjunto a principal vtima da fotografia, mas sim um seu sub-gnero de poca, o pequeno retrato porttil, herdeiro directo dos cones bizantinos que se levavam em viagem ou para a batalha. E bem mais perto de ns, um pintor como Jacques Monory perguntava-se, em 1972: Para qu pintar? Porque no inscrever directamente a imagem [fotogrfica, ou um seu sucedneo] no suporte? (Lyotard 1973: 203-204). Ou seja, a pintura podia facilmente canibalizar a indexicalidade directa e iconiz-la ou torn-la smbolo o que de facto passou a fazer sem hesitar, ora por importao directa, ora transformando-a, ora pintando fotografias, por vezes

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em telas de grandes dimenses museolgicas, como no hiperrealismo dos anos 60-70. Marginalmente, recordemos o facto importante de que, ao mesmo tempo, so esses os anos em que a fotografia apropriada pelos museus e, acedendo-lhes, passa a ser impressa em dimenses que permitam pendur-la em paredes e ser contemplada como pintura. Mas voltemos ao realismo ontolgico de Bazin: em nota de rodap na mesma pgina, acrescenta ele, numa pequena frase decisiva:
... Poderamos considerar [a fotografia] como (...) uma tomada de impresso digital do objecto por via da luz.

Foi esta ideia da impresso digital do objecto por via da luz (Manovitch prefere a expresso footprint, como vimos) que estabeleceu a natureza da indicialidade directa da imagem fotogrfica, imago lucis opera expressa, como dir depois Barthes, em tom de ritornello. Bazin desenvolve-a nas pginas seguintes, substituindo o termo representao por re-apresentao e referindo-se a um transfert de realidade da coisa para a sua reproduo (13-14):
Esta gnese automtica [da fotografia] alterou radicalmente a psicologia da imagem. A objectividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade ausente de qualquer obra pictrica. (...) Somos obrigados a acreditar na existncia do objecto representado, de facto re-apresentado, ou seja, tornado presente no tempo e no espao. A fotografia beneficia de um transfert de realidade da coisa para a sua reproduo.

De novo em nota de rodap, Bazin diz que, para melhor entendermos o lugar ocupado pela imagem fotogrfica,
...seria preciso introduzir aqui uma psicologia da relquia e da recordao, que igualmente beneficiam de um transfert de realidade procedente do complexo da mmia.

Bazin acrescenta que o sudrio de Turim (a que Barthes tambm se referir) realiza a sntese da relquia e da fotografia (embora desde a sua datao pelo carbono 14, em 1988, portanto bem depois da morte de Bazin e de Barthes, saibamos que ele no anterior a 1260 nem posterior a 1390). Sublinha ainda Bazin num apontamento naturalmente extensivo ao cinema que o registo do objecto real atravs de uma operao fotoqumica d fotografia um valor que ultrapassa [itlico meu] a sua qualidade esttica. E f-lo nos seguintes termos, voltando a evocar metaforicamente o embalsamamento (14):
A imagem [fotogrfica] pode ser pouco ntida, deformada, descolorida, sem valor documental, [mas] procede, pela sua gnese, da ontologia do modelo (...). A fotografia no cria eternidade como a arte, antes embalsama o tempo, subtraindo-o apenas sua corrupo. Nesta perspectiva, o cinema surge como a realizao, no tempo, da objectividade fotogrfica.

Por outras palavras, e como j tnhamos observado, a fraca iconicidade da imagem foto-cinematogrfica no diminui a sua indicialidade. Pouco depois (16), sobre o mesmo tema, mas alargando-o s relaes entre imaginrio e real, escreve Bazin:
As virtualidades estticas da fotografia residem na revelao do real (...). [Nela,] a distino lgica entre imaginrio e real tende a ser abolida. Qualquer imagem deve ser sentida como objecto e qualquer objecto como imagem, [produzindo] uma alucinao verdadeira.

A ideia de que o cone revela, ou desvela, o real, tornando visvel o invisvel atravs de um trabalho de mostrao e sendo mesmo condio da sua epifania tipicamente grega, envolvendo o apagamento da fronteira entre imaginrio e real, e discuti-la-emos no captulo visvel, invisvel, a propsito do mundo metafsico dos

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gregos clssicos. Quanto alucinao verdadeira daquele que v tal revelao, ou assuno de uma aparncia pelo real invisvel, ela refere-se a um ver implicado, crente e volitivo, que mal representado pela dicotomia sujeito percepcionante objecto percepcionado. Bazin vir, ainda, a sublinhar a diferena entre o olhar da cmara e o olhar humano (17), um tema de que Merleau-Ponty tambm se veio, no mesmo ano (1945), a apropriar: a fotografia, diz ele, permite-nos
admirar, na sua reproduo, o original que os nossos olhos no teriam sabido amar.

um apontamento que nos remete para o Aristteles da Potica, para quem a mimesis artstica nos faz apreciar, nas suas representaes, o que nos repugnaria na vida real. Dissmos que tambm Sontag e Barthes, comparando, num territrio epistemolgico ainda prximo de Bazin, o que fazem pintura e fotografia, vieram a glosar o tema da indicialidade. De facto, Sontag (1977: 136) escreveria, a este respeito, o seguinte, em termos que os amadores de fotografia no desdenhariam, em meados do sc. XIX, subscrever:
Enquanto uma pintura, ainda que conforme aos padres fotogrficos da semelhana, nunca mais do que a afirmao de uma interpretao, uma fotografia nunca menos do que o registo de uma emanao (ondas de luz reflectidas pelos objectos), um vestgio material daquilo que foi fotografado e que inacessvel a qualquer pintura.

Barthes (1980: 871) viria, sem citar Sontag nem Bazin e apresentando a sua reflexo como genuinamente original, a fazer-se eco deste argumento, tratando o referente fotogrfico como o real fotografado e referindo a co-naturalidade do ndice fotogrfico e do seu objecto:
...Toda e qualquer foto de algum modo co-natural ao seu referente. (...) Chamo referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real para a qual uma imagem ou um signo reenviam, mas a coisa necessariamente real que foi posta diante da objectiva, e sem a qual no haveria fotografia. A pintura (...) pode fingir a realidade sem a ter visto. O discurso combina, decerto, signos que tm referentes, mas esses referentes podem ser e so frequentemente quimeras. Ao contrrio destas imitaes, na fotografia, nunca posso negar que a coisa tenha estado l .

Insistamos num ponto crucial: a indicialidade no desaparece necessariamente com as trucagens e os efeitos especiais de que o cinema sempre foi, igualmente, uma gigantesca fbrica, por via do trabalho da cmara e do dispositivo ptico utilizado, do trabalho com o dcor ou em laboratrio. Nem os histricos espelhos do processo Shuftan, nem o uso de maquetes pelos estdios, nem o pictograph ou o simplifilm, onde lentes substituam os espelhos, nem os fundos fotogrficos ou cinematogrficos obtidos por projeco de imagens muito ampliadas (um processo conhecido por transparncia) e que permitiram durante dcadas que uma paisagem previamente filmada corresse para alm da janela de um comboio ou que uma estrada vista em travelling para a frente, ou para trs, fosse percorrida por um carro (imvel no estdio e provavelmente transformado para efeito das filmagens), alteram a definio bsica da imagem como emanando do objecto filmado. Em todos estes procedimentos, bem como em todas as sobreposies de imagens em laboratrio (fondus enchains, layerings vrios), cada componente separada da imagem final mantinha a sua indicialidade original. Hoje, com as imagens numricas e feitas em computador, muitas vezes misturadas com imagens reais (recordem-se os argumentos de Manovitch), a questo torna-se

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mais complexa, regressando-se a um estdio de fuso entre a indicialidade fotogrfica e a antiga representao pictural um processo que foi praticado pelo cinema desde a construo de cenrios parcialmente pictricos e, mais tarde, virtuais. A questo da indicialidade, ou da indexicalidade directa da imagem fotocinematogrfica, transvasou h muito dos parmetros bazinianos que a constituiram, metamorfoseando-se e adquirindo novos rebatimentos, designadamente ticos, em polmicas como a que ops Claude Lanzmann (autor de Shoah, um documentrio de 1985, de 9,5 horas, sobre os campos de extermnio nazis e o ghetto de Varsvia) e seus aliados (Wajcman, 2001: 47-83. Pagnoux, 2001: 84-108), por um lado, e DidiHuberman (2001;2004), por outro, em torno do estudo, por este ltimo, de quatro fotografias feitas por um Sonderkommando em Auschwitz, em Agosto de 1944. Invocando a sua metodologia para a construo de Shoah, onde optou por apenas ouvir sobreviventes e testemunhas directas, Lanzmann atacou o uso de imagens de arquivo fotogrfico dos campos para abordar a soluo final, alegando que tais imagens j s podem funcionar como provas (no sentido jurdico), e que tais provas j no so necessrias a ningum. Em apoio de Lanzmann (que alm de cineasta, director da Les Temps Modernes, onde Wajcman e Pagnoux publicaram os seus textos), Wajcman acusou Didi-Huberman de ceder fetichisao religiosa, captao hipntica, encantao mgica e ao amor generalizado pela representao, hoje sobretudo protagonizado pela televiso, que o interesse de DidiHuberman por novas imagens reais de Auschwitz representaria. Pagnoux foi mais longe, acusando Didi-Huberman de transformar o campo de extermnio num objecto fotognico e de fomentar doentiamente uma fruio do horror prxima da pornografia e moralmente insuportvel. Lanzmann, por seu turno, disse numa entrevista que, se tivesse encontrado um filme feito por um SS em que se visse a entrada de vtimas para uma cmara de gs e, depois, o resultado do gaseamento, no s nunca teria utilizado tal filme como o teria destrudo por razes bvias, ponto final. Para os seus crticos, portanto, Didi-Huberman estaria a promover, atravs da sua chamada de ateno para imagens da realidade, um voyeurismo to intolervel quanto desnecessrio. Didi-Huberman (2004) respondeu-lhes que as fotos arrancadas ao inferno do campo pelo Sonderkommando (quatro imagens onde se vem mulheres despidas encaminhando-se para a cmara de gs e cadveres de recm-gaseados beira de uma vala comum fumegante onde os corpos so incinerados) so documentos preciosos, obtidos em condies de clandestinidade extrema os Sonderkommandos de Auschwitz eram regularmente eliminados; que essas fotos do parcialmente testemunho das mortferas rotinas quotidianas do campo; e que inaceitvel prescindir de imagens de arquivo para documentar em que consistiu a soluo final, apesar delas pedirem, sempre, uma anlise sria das condies materiais em que foram obtidas e do seu valor documental. Para Didi-Huberman, mostrar tais imagens e analisar as condies em que foram obtidas faz parte do trabalho obrigatrio do historiador, tanto mais quanto elas do expresso imagtica aos rolos de textos dos Sonderkommandos enterrados no campo (a maior parte dos quais se perderam, porque o solo do campo foi saqueado aps a libertao por camponeses polacos procura do ouro judeu), bem como a depoimentos como os de Primo Levi, de Robert Antelme e at a relatrios nazis sobre a vida nos campos da morte, como o do SS Filip Mller. Como pano de fundo desta polmica emerge o uso descuidado de imagens dos campos obtidas aquando da libertao destes pelos aliados: em inmeros casos, imagens de um campo foram apresentadas como sendo de outro, mal legendadas,

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insuficientemente identificadas, geralmente no datadas e apresentadas sem autoria amalgamadas pela propaganda aliada numa campanha de comunicao que visou, sem grandes preocupaes de rigor, fazer para a opinio pblica do imediato psguerra uma pedagogia do horror nazi, mostrando em imagens as suas atrocidades e os seus crimes contra a humanidade. O filme: primeira abordagem Voltemos segunda das nossas questes iniciais: que coisa o filme? Aqui, no o abordamos enquanto suporte material impressionvel (sucesso dos tipos de pelcula, etc.) que integra a histria tcnica do dispositivo cinematogrfico a par da histria dos aparelhos de captao de imagem e som, dos sistemas de projeco e dos utenslios de ps-produo. Antes o abordamos enquanto obra e objecto esttico complexos o que o espectador v no ecr. Deste ponto de vista, o filme at ontem maioritariamente impresso em pelcula, hoje maioritariamente em suporte digital o objecto comunicacional e/ou artstico resultante do dispositivo cinematogrfico, e que pede para ser percepcionado enquanto tal, como corpo plstico feito de imagens e sons e que prope uma experincia perceptiva idiossincrtica, ocupando um lugar prprio entre ns e o mundo, entre a experincia perceptiva do mundo para ns e do mundo em si, entendidos como sendo uma e a mesma coisa. Por ser esse o lugar que ocupa, disse-se por vezes que o filme, entendido como obra que resulta do dispositivo cinematogrfico, estabelece uma mediao e , por isso, uma coisa ou objecto intermedium. Compreende-se, para efeitos de inventrio categorial, a intencionalidade topolgica da definio, mas ela favorece um equvoco considervel sobre o que seja o filme e sobre o modo como o percepcionamos: independentemente da efectiva mediao resultante, em primeiro lugar, da indexicalidade directa das suas imagens que o filme oferece entre ns e o mundo, e semelhana do que foi infindavelmente repetido sobre as artes ao longo da modernidade e sobre os modernismos artsticos em particular, o filme s lateralmente remete para outra realidade para alm da dele mesmo. Merleau-Ponty dir at que o filme, forma complexa, unidade meldica, no remete seno para si prprio auto-referencial. Dada a relao particular que existe entre a sua imagem e o objecto filmado, ele duplica de facto, a seu modo, o real (Mendes, 2009: 15-17), mas f-lo criando uma nova realidade que ocupa um espao prprio entre ns e o mundo, e acrescenta-se nossa percepo do mundo, alterandoa. O filme altera o que vemos e percepcionamos do mundo e influencia a nossa experincia vivida, insistindo na sua maiutica do ver, na sua identidade de parteiro do ver. No mbito da reflexo sobre a ideia de cinema que vem de Mnsterberg a Deleuze, diremos que o cinema uma escola do ver que nunca deixou de estar em instalao, e que cada um dos seus filmes uma aula dessa escola, uma aula do ver. Apresentando o cinema aos seus contemporneos em The Photoplay, quase em simultneo com a estreia de The Birth of a Nation, de Griffith, Mnsterberg, psiclogo de profisso e no-kantiano de formao, descreve-o sobretudo como um dispositivo que replica e objectiva o funcionamento da mente humana e que de diversos modos a espelha. Ele preocupa-se sobretudo com a actividade mental gerada no espectador diante das imagens em movimento, da mobilidade da cmara, da escala de planos e da nova figurao do real que o filme produz, abordando o seu tema em funo de quatro ngulos: a profundidade e o movimento, a ateno, a memria e a imaginao e as emoes. Referindo-se por exemplo impresso de profundidade de campo e de movimento produzida pela imagem bidimensional projectada no ecr, diz ele (Mnsterberg, 1916: 56):

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De facto vemos a profundidade e no entanto no podemos aceit-la. Algo inibe em ns a crena em que as pessoas e paisagens projectadas so mesmo plsticas. Mas no so certamente apenas retratos: as pessoas movem-se em direco a ns ou afastam-se, e o rio flui de facto para um vale distante. E no entanto a distncia a que as pessoas se movem [no ecr] no a do nosso espao real, (...) e aquelas pessoas no so de carne e osso. O que caracteriza a percepo da photoplay [do filme] uma experincia interior nica [do espectador. E pouco adiante, 70-71]: Vemos genuna profundidade nas imagens, sabendo a cada instante que essa profundidade no real e que as pessoas no so realmente plsticas. apenas uma sugesto de profundidade criada pela nossa actividade (...). O mesmo se passa com o movimento, que tambm por ns percepcionado (...) e que depende em grande parte da nossa reaco. Profundidade e movimento chegam a ns, no mundo das imagens em movimento, no como factos brutos mas como uma mistura de factos e smbolos.

Como muitos autores posteriores (Benjamin, 1936), Mnsterberg pe em evidncia a capacidade do cinema, quando comparado com o teatro, para multiplicar, via escala de planos, os pontos de vista do espectador sobre a aco ou sobre as personagens. Eis o que ele escreve ento sobre o grande plano (close-up) e os seus efeitos na ateno do espectador (loc. cit.: 87-88):
O grande plano objectivou no nosso mundo perceptivo o nosso acto mental de ateno e deu arte um meio que transcende de longe o poder de qualquer palco teatral. O grande plano foi introduzido bastante tarde mas adquiriu de imediato uma posio segura: quanto mais elaborada a produo, maior e mais competente o uso deste novo meio artstico.

A poca em que Mnsterberg escreve o seu ensaio, tendo o cinematgrafo atingido os seus vinte anos, a do deslumbramento permanente com as novas expresses e figuraes que ele vai progressivamente oferecendo. Mas, facto raro na poca e antecipando-se acentuadamente reflexo posterior sobre o cinema, o que lhe interessa so, tanto as novas performances expressivas, como o efeito perceptivo que elas geram. Veja-se o que ele diz sobre o cut-back (flashback) e as forward glances (flashforwards) no que toca sua relao com a memria e com a imaginao (loc. cit.: 95-96):
O caso do cut-back semelhante ao do close-up. Neste reconhecemos o acto mental da ateno, naquele o acto mental de recordar. O que no teatro resultaria apenas da nossa mente est, no filme, nas prprias imagens, como se a realidade perdesse a sua conexo contnua e desse forma s solicitaes da nossa alma (...). Outra verso do mesmo princpio vemos nas imagens que antecipam o futuro da aco (forward glances): a funo mental aqui envolvida a da nossa expectativa (...) ou imaginao. [E mais adiante, 105-106:] O elemento temporal desapareceu, irradia em todas as direces (...). O mundo objectivo moldado pelos interesses da mente. Acontecimentos distantes uns dos outros, que no poderamos presenciar ao mesmo tempo, fundem-se agora no nosso campo de viso, reunidos na nossa conscincia.

Ou seja: j em 1916, Mnsterberg v o cinema como um dispositivo que, produzindo uma nova realidade, veio colar-se, por osmose e semelhana, prpria actividade mental do espectador perceptivo, figurando-a e objectivando-a nas suas imagens em movimento. Para ele, o cinema coincide com e d forma a uma srie de processos mentais do espectador; e o filme entendvel como uma arte do esprito que conta a histria humana ultrapassando as formas do mundo exterior (...) e ajustando os acontecimentos [que mostra] s formas do mundo interior. Muito mais tarde, Arnheim (1954; 1969) tambm considerar que a arte e a sua percepo resultam da actividade criadora do esprito, que d sentido ao mundo e lhe

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atribui perfis fsicos (forma, cor, dimenso, luminosidade, etc.), mas admitindo que tais perfis so, apesar de tudo, o reflexo do que se encontra no mundo. Entretanto (e explicitamente com Bazin), o pensamento crtico sobre o cinema formular, por exemplo face montagem de atraces ou associativa de Eisenstein e da escola russa, o juzo de que esta autoritria ou manipuladora da percepo do espectador. Mas para Mnsterberg, em tempo de consagrao de Griffith e do seu The Birth of a Nation, o que prevalece o maravilhamento diante da capacidade do filme para replicar e se apresentar como duplo dos mecanismos de percepo de quem o v. Ora, o fenmeno da criao de uma nova realidade opera, quer no filme ficcional, quer no documentrio, quer mesmo nas antigas newsreel: a criao da nova realidade no depende de gneros nem da aparentemente maior ou menor proximidade do filme em relao ao real, antes inerente hecceidade do filme. Esgotada a sua primeira funo de informar visualmente sobre acontecimentos recentes, as newsreel depressa adquiriam essa hecceidade e muitas vezes foram, de resto, canibalizadas pela fico: recordem-se as imagens da primeira guerra mundial e as tomadas de vistas lumiristas de Paris no Jules et Jim de Truffaut, tornadas indistintas da fico; ou, mais tarde, as imagens de reportagens televisivas da invaso de Praga em 1968, integradas em A insustentvel leveza do ser, de Philip Kaufman, 1988. Ou seja: nunca uma alegadamente mais verista relao com um referente alterou a posio e o estatuto do filme como ente significante e interposto entre ns e o mundo. E isto apesar da indicialidade das suas imagens, que a mesma da fotografia e que originalmente separou um e outra da pintura. O que a indicialidade fez foi separar fotografia e filme do estatuto categorial da representao pictrica, propondo-os como re-apresentaes do real propriamente dito (Bazin, 1985: 9-17) ou como figurao (no sentido de dar figura a) colada ao real existente. Vimos que a tripla marcao peirceana da imagem foto-cinematogrfica (como cone, ndice e smbolo) ultrapassa as crticas de Manovitch ao dogma da indexicalidade e permite analisar essa imagem num contexto mais vasto e mais pictural. Acresce, ainda em matria de indexicalidade, que o que seja o referente de um filme tem igualmente alimentado uma discusso que no parece ser fcil encerrar conclusivamente. Autores contemporneos (Aumont et al, loc. cit., 2008: 72) insistem na natureza categorial do referente cinematogrfico:
No que respeita linguagem cinematogrfica, a imagem de um gato (significante icnico + significado gato) no tem como referente o gato particular que foi filmado, mas sobretudo toda a categoria dos gatos: preciso, de facto, distinguir entre o acto da tomada de vistas, que requer um gato particular, e a atribuio de um referente imagem vista por aquele ou aqueles que a olham. Exceptuando o caso das fotos de famlia ou do filme de frias, um objecto no fotografado ou filmado seno como representante da categoria a que pertence: para essa categoria que ele reenvia e no para o objecto-representante que foi utilizado na tomada de vistas.

Os mesmos autores ilustram a seguir esta afirmao com exemplos como o de Crin Blanc (Albert Lamorisse, 1953): as imagens do cavalo do filme no tm por referente a meia dzia de animais semelhantes uns aos outros que foram necessrios para as filmagens, mas o tipo categorial e idiossincrtico de cavalo selvagem ali representado. O mesmo se poderia dizer, acrescentamos ns, da meia dzia de Fords Thunderbird descapotveis que foram necessrios para filmar o carro de Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) e de mil outros exemplos. Mas porque razo deveriam as fotos de famlia e os filmes de frias diante dos quais tendemos a dizer este sou eu, aquela a minha irm escapar definio

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geral da imagem foto-cinematogrfica? Tal excepo no parece sustentvel: voltando imagem do gato, tal imagem tambm pode ser vista como um significante icnico que remete para o significado categoria dos gatos a que ele pertence, mas que tem como referente o gato particular que foi fotografado ou filmado, e a que est ligada pela indexicalidade directa, por mais artificiosamente trabalhada que a imagem tenha sido. Do mesmo modo, a personagem Elsa Bannister, incarnada por Rita Hayworth em The Lady of Shangai (Orson Welles, 1947), pode ser o significante icnico que remete para o significado femme fatale do film noir e para o referente Rita Hayworth, ou o mesmo significante icnico remetendo para o significado Rita Hayworth (e seus restantes desempenhos) e para o referente femme fatale do film noir. a este jogo de possibilidades que se reporta a discusso sobre as potncias de referenciao da imagem foto-cinematogrfica. Tal jogo parte de trs peties de princpio distintas sobre o modo como este tipo de imagem significa e representa ou re-apresenta o real fotografado ou filmado: a petio herdada da lingustica e expressa por Aumont et al.; a petio proposta por Peirce (tais imagens podem ser ao mesmo tempo cones, ndices e smbolos); e a petio herdada do realismo ontolgico de Bazin, Sontag e Barthes, para quem a indexicalidade directa o valor determinante da natureza e da percepo de tais imagens. Em nosso entender, e sem prejuzo do interesse terico da discusso, a proposta pragmtica da semiologia de Peirce a mais capaz de responder questo colocada: a imagem foto-cinematogrfica pode ser um cone que tambm ndice e smbolo; um ndice que tambm cone e smbolo; ou um smbolo que tambm cone e ndice. O corpo do filme Insistamos na nossa segunda questo: que coisa o filme? O filme apresenta-se-nos como corpo no sentido que lhe deu Raymond Bellour (2009), exprimindo a intencionalidade do realizador e subjectivizando, por meios tcnicos e pelo savoir faire artstico deste, as formas e contedos do mundo. Por os subjectivizar, dissocia-se deles, sem no entanto poder rejeitar a indicialidade das suas imagens. Entendido como corpo, o filme d s suas imagens e figuraes autonomia e hecceidade identitria, separando-se dos olhares heteronmicos herdados, depois de com eles ter aprendido. Este trabalho, esta separao, podemos, usando uma metfora corrente, defini-lo como animista: trata-se, como se disse ao longo de sculos, de dar alma s coisas, alma que o realizador viu nelas ou lhes insuflou. Apesar da sua indicialidade, todas as imagens do filme so fices que metamorfoseiam o real, o que nos afasta do estrito realismo ontolgico defendido por Bazin. O filme torna-se, assim, imago metafrica do mundo pode desvelar, revelar o real, ou perfis invisveis do real. A resposta questo de saber como d o artista (aqui o cineasta) essa alma s coisas vem sendo tentativamente formulada desde a Crtica da faculdade de julgar de Kant, quando ( 49), referindo-se ao gnio artstico, ele explica, propondo a novidade de cada representao artstica (e o progresso linearista que ela instaura) que to acarinhada ser pelos modernos e pelos modernistas:
Este (...) talento [o gnio] (...) aquele que designamos por alma; de facto, exprimir e tornar universalmente comunicvel o que indizvel no estado de alma aquando de certa representao, quer a [sua] expresso pertena linguagem, pintura, plstica [escultura], (...) exige a faculdade de captar (...) o jogo da imaginao e de o unificar num conceito que pode ser comunicado sem o constrangimento de regras conceito que, por essa razo, original e lana uma nova regra [itlicos meus] que no teria sido possvel deduzir de nenhum princpio ou exemplo precedente.

Por outro lado, ao tornar-se imago metafrica do mundo, o filme oferece uma

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fotognese (luminiscncia ou fosforescncia) especfica a esse mesmo mundo, com os seus objectos, paisagens e personagens, entendida como Cavell (1992: 30-38) a entende e de que d testemunho a re-apresentao do real em forma de fantasma, resultante do desejo de o transfigurar. No filme, as coisas so vistas como sendo outras, como escreveu Eisenstein (1944) a propsito da chaleira fumegante de Dickens: o filme feiticisa as coisas ou facializa-as, oferecendo delas outra figura, e propende a lidar com elas em regime de estranhamento, no regime da inquietante estranheza que foi primeiro estudada por Freud e que adiante referiremos com mais detalhe. Dito de outro modo, qualquer objecto fotografado ou filmado ou pode ser signo de outra coisa, remetendo para um imaginrio individual ou socialmente determinado que de algum modo o transfigura, dando-lhe polissemia e convidandonos a ver nele um invisvel no explicitamente referenciado. Com as suas imagens e os seus sons, o seu ritmo e a sua durao, a sua luz e atmosferas, a sua maior ou menor unidade e homogeneidade, o corpo do filme prope-se nossa percepo e contemplao como um todo expressivo, semelhana de qualquer outra obra de arte. O que o corpo do filme massa plstica feita de imagens em movimento e sons prope ao espectador, que este o entenda como metamorfose e outra figura do real e seja capaz de activar, atravs da sua inteligncia perceptiva, a ligao imaginria entre o que v no ecr e o que v no real. O que o filme prope ao espectador no que nele encontre o real (exerccio que a pintura tinha saturado com o retrato e o trompe-lil), mas o inverso: prope-lhe que nele mergulhe e seja depois capaz de ver, no real, e nele inscrever, percepcionando-o emocionalmente de um modo novo, o que comeou por ver no ecr (o exerccio de matriz idealista a que Bazin chamou alucinao verdadeira): novas figuraes que o filme lhe revelou e que ele poder, ou no, inscrever na experincia vivida. Um olhar educado pela imagem no percepciona o mundo de modo banal, porque inscreve no mundo o que aprendeu com a imagem. Dito de outro modo: o jogo hermenutico do espectador diante do filme replica autonomamente o jogo hermenutico do realizador diante do real filmado. Se e quando o jogo hermenutico do realizador e do espectador se cruzam ou aproximam, o espectador entra no quiasma onde se indistinguem a re-apresentao do real, sempre dependente da indicialidade das imagens, e a sua transfigurao por via dos artifcios do filme: o enquadramento e a mise en scne do real e/ou das fices, o trabalho com a luz e o som, a dcoupage, o plano, a montagem e a elipse. Tal transfigurao resulta, assim, do artifcio e do falso, e faz pensar, entre outros e por exemplo, nos exerccios de camra-stylo (Astruc, 1948). Veremos, com Bazin e Deleuze, como a pregnncia das imagens e da sua durao tende sempre a regressar, um pouco como no retorno do recalcado, definio do que seja o cinema e os seus filmes. O espectador emociona-se, enquanto a sua percepo age diante do corpo do filme, com isto ou aquilo que nele v (e em primeiro lugar por via do punctum que Barthes referiu a propsito da fotografia). Mas a este respeito recordemos o bvio, que por vezes no vemos: onde se originam as emoes, qual a sua (khora: para Plato, o espao ou lugar no espao onde as formas se materializam) e o seu habitus? As emoes s existem em ns, espectadores: no esto contidas nas imagens. O filme um objecto inanimado. So os espectadores que, reagindo-lhe, se emocionam diante dele. Dir-se-: algum canta emocionadamente para uma gravao sonora, algum filma uma criana que chora desesperada. O som gravado e o filme no contm emoes? A resposta : contm o registo tecnicamente conservado dessas emoes (Bazin falar a este respeito de embalsamamento do tempo e invocar a

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morte do toureiro filmada na arena); mas a banda sonora e o filme no percepcionam nem vivem emoes, so apenas o seu registo. Esta a face morta e a hecceidade tecnolgica da indicialidade. Para a fenomenologia, este um tema claro: o sujeito um cogito perceptivo e o percepcionado est inteiramente do lado do objecto exactamente como no caso do espectador diante do filme: o eu do espectador um sujeito transcendental, em primeiro lugar feito de olhar omni-perceptivo, mas que v uma iluso (palavra a que Bazin tambm adere) uma metamorfose do real produzida pelas imagens em movimento. Por isso o realismo baziniano, e a ideia de epifania do real revelado que lhe est associado, tm, para a fenomenologia, o seu limite nessa iluso. Rompendo com esta leitura, Deleuze considerou, no primeiro dos seus livros sobre o cinema, que a fenomenologia no fornecia dados suficientes para explicar o que acontece diante do filme. certo que ele parece ter lido Merleau-Ponty sobretudo parafraseando a Logique du cinma de Albert Lattay, e pouco ter atendido anlise existencial da Phnomnologie de la perception (Merleau-Ponty, 1945). provvel, assim, que a fenomenologia tenha mais a dizer sobre que coisa o filme do que Deleuze pensou. De qualquer modo, conhecida a sua crtica fenomenologia e a Merleau-Ponty (Deleuze, 1981): para o autor de Limage mouvement, uma e outro so pr-cinematogrficos, retomaram dos clssicos o aparelho essencialista do ver e a dicotomia sujeito-objecto, e em matria de cinema ficaram-se pela imagem estroboscpica. Por isso ele lhes prefere Bergson: ideia fenomenolgica de que toda a conscincia conscincia de qualquer coisa (que coloca um sujeito percepcionante face a um objecto percepcionado), Bergson ops que a conscincia qualquer coisa (sugerindo a releitura dessa dualidade a partir do prprio acto perceptivo). Para Deleuze, a fenomenologia s conhece a viso das coisas naturais e a partir da ancoragem do sujeito perceptivo no real, e sempre entendeu o cinema (talvez porque os fenomenlogos no frequentavam o cinema: Deleuze, 1981) como iluso e irrealidade, sem perceber que o sujeito perceptivo ele prprio uma imagemmovimento e que o seu crebro um conversor permanente do que os olhos vem outras imagens-movimento. Emocionando-nos, reaprendemos com o corpo do filme a ver e a imaginar: ver e imaginar esto profundamente implicados um com o outro (Walton, 1990: 295) e imaginar vermo-nos a ns mesmos envolvidos no que imaginamos. H tempos, depois de um visionamento de Les 400 coups, de Truffaut, um aluno dizia-me, estupefacto com as suas prprias emoes, que tinha ficado medusado pela Paris do filme e que desejaria l viver para sempre. Eu perguntei-lhe: L, naquela Paris, a preto e branco? Resposta: Sim, l, a preto e branco. Como dissmos atrs: as imagens so fices; mas as emoes ficcionais so experienciais, incorporam-se e inscrevem-se no vivido do espectador. tambm neste sentido que o cinema e os seus filmes so uma escola do ver (Gombrich e Eribon, 1983). Por vezes, nas aulas dessa escola, participam ajudantes oriundos da prpria figurao: o envolvimento do espectador ou do pblico foi estimulado, em certa pintura, na fotografia e no cinema, pelo espectador interno, aquele que observa a cena dentro do quadro, da foto ou do plano, duplo ideal do spectator e que o convida a ver e a imaginar atravs dele. Uma nota lateral ajuda-nos a entender outra dimenso deste fenmeno: a psicologia cognitiva ter dado, na ltima dcada, passos iniciais eventualmente decisivos para o conhecimento dos dispositivos cerebrais que viabilizam, por imitao de outros (talvez incluindo dramatis person retratados por indicialidade directa), a compreenso e aprendizagem das suas aptides e intenes, o que pode contribuir

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para a descrio do trfego de influncias exercido pela imagem de outrem sobre o seu spectator. De facto, a descoberta dos neurnios-espelho (mirror neurons) em primatas e depois em seres humanos, na dcada de 90, ofereceu uma chave de compreenso da capacidade de imitar outros e da aquisio de linguagens. Os neurnios-espelho so clulas que disparam na concretizao de aces mas tambm quando se observa um outro ou outros (em princpio conspecficos) nessa concretizao, possibilitando a compreenso, quer da aco, quer da inteno do(s) outro(s), e permitindo a imitao do que o outro est a fazer como se o observador estivesse, ele mesmo, a realizar essa aco. So, assim, suportes da imitao enquanto actividade cognitiva. Desde a sua descoberta, os neurnios-espelho tm sido associados a diferentes registos comportamentais (imitao, aprendizagem de novas aptides e entendimento da intencionalidade de outrem, e alteraram a teoria da mente (Gallese, 2005; Rizzolatti, Fogassi, & Gallese, 2006). A descoberta permitiu tambm alargar a reflexo sobre a compreenso da intencionalidade de conspecficos, a partir da observao, transmisso de cultura (Tomasello, Carpenter, Call, Behne, & Moll, 2005). Quanto ao jogo hermenutico atrs referido, e que central na experienciao do fenmeno cinematogrfico, ele instaura, assim, uma srie de mediaes: a que prexistia entre o corpo expressivo do filme e o real, dada a indicialidade das suas imagens (e eventualmente dos seus sons); a que se activa no espectador diante do corpo expressivo do filme, pondo-o em contacto emptico com este, mas tambm com a intencionalidade e a subjectividade do realizador; a que lhe d conscincia de estar diante de um dispositivo tcnico imersivo e que determina a sua posio, levando-o a identificar-se com o olhar da cmara o que Jean-Louis Baudry designou por identificao com o aparelho de base do cinema (Baudry, 1978); e a que surgir depois, por via do filme, entre o espectador e o real. O espectador interage com o filme e com o dispositivo cinematogrfico (nas trs primeiras destas mediaes) ou com o real interpretado pelo filme (na quarta) projectando num e noutro a sua experincia interior, deixando-se trabalhar emocionalmente pelo que viu no filme, aprendendo, com ele, a ver, e aceitando que este altere a sua percepo do mundo, o que nele v. Imbudo do esprito de Iena nos primeiros anos do sc. XIX e desenvolvendo uma cincia da arte totalmente especulativa, escrevia Schelling, na sua Filosofia da arte (1999: 357), sobre as artes figurativas:
Toda a arte figurativa a configurao do infinito no finito, do irreal no real. Como em geral procura essa transformao do ideal em real, [ento] a mais perfeita manifestao do ideal como real, a absoluta transformao do primeiro no segundo, tm de assinalar o cimo da arte figurativa.

Deleuze, escrevendo sobre o cinema (1983: 84), respondeu-lhe exprimindo o desejo baziniano de alucinao verdadeira e esperando que o cinema veja a substncia () no acidente e o rosto na mscara (persona), mas invertendo os termos do mestre de Hegel:
[O cinema] no se confunde com as outras artes, que visam sobretudo um irreal atravs do mundo; ele faz do prprio mundo um irreal ou uma narrativa: no cinema, o mundo que se torna na sua prpria imagem, e no uma imagem que se torna mundo.

Pouco importa, como reconhece Deleuze desde as primeiras pginas da sua reflexo sobre o cinema em Limage-mouvement, que sejam muito maioritrios os filmes que no exibem os poderes do cinema acima referidos, acantonando-se numa cegueira prosaica que adiante comentaremos atravs de Heidegger, referindo-nos cegueira

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ontolgica a que impede que se veja o ser. Estas linhas so escritas em defesa da experincia eidtica da aventura humana no mundo (vinda do grego: ideia, mas tambm aparncia, forma) que o cinema e os seus filmes nos proporcionaram e proporcionam. Como diz, com acentuada humildade, o colectivo da Traffic, logo no carto de visita que apresenta a revista:
Vivemos um momento em que, cada vez mais, falamos de imagens. Tanto modernas (novas imagens, imagens de sntese) como arcaicas (mitolgicas, religiosas, picturais). E entre essas imagens h as do cinema. As imagens do cinema so muito preciosas porque constituem, para duas ou trs geraes de todo o mundo, um verdadeiro arquivo de recordaes, um tesouro de emoes armazenadas e tambm uma fbrica de questes. Chegou o tempo de usar o cinema para questionar as outras imagens e vice versa.

Nova realidade Que coisa o filme? A resposta a esta questo inclui o reconhecimento de que ele funciona para o espectador como uma nova realidade, que se acrescenta e convive com as outras as naturais e as artificiais. A questo de saber porque o filme percepcionado como uma nova realidade e no como um exerccio mimtico de mostrao fiel e verdadeira da realidade em que estamos imersos muito vasta e presta-se a diferentes enfoques. Bazin, como veremos adiante, considerava (1985: 6380) que o realismo de Welles e Wyler, a durao das suas cenas e a reduo do papel da montagem permitiam imagem cinematogrfica inflectir, modificar a realidade a partir de dentro. Entre estes enfoques, a questo tambm pode ser abordada como relevando da psicologia da Forma (Gestalttheorie), a partir das histricas primeiras linhas de Merleau-Ponty (1945) no nico texto completo que dedicou ao cinema:
Agrupamos as estrelas em constelaes como j os antigos o faziam, mas muitas outras configuraes do mapa celeste so, a priori, possveis. Quando nos apresentam a srie: a b . . c d . . e f . . g h . . i j . .

emparelhamos sempre os pontos segundo a frmula a-b, c-d, e-f, etc., quando os grupos b-c, d-e, f-g, etc., so, em princpio, igualmente provveis. O doente que contempla a tapearia do seu quarto v-a subitamente transformar-se, se desenho e figura se tornam fundo, enquanto o que se v habitualmente como fundo se torna figura. O aspecto do mundo alterar-se-ia profundamente, para ns, se consegussemos ver como coisas os intervalos entre as coisas por exemplo o espao entre as rvores numa avenida e reciprocamente como fundo as coisas mesmas as rvores da avenida.

Segundo esta leitura, o que o filme nos prope com as suas imagens em movimento um espao-tempo (e aqui sublinhemos a dimenso tempo, durao, essencial experincia perceptiva) onde figura e fundo coalescem, subvertendo a percepo visual prevalecente na nossa experincia do mundo e dos outros. Ns no vemos como o automaton cinematogrfico v. Na imagem cinematogrfica projectada no ecr bi-dimensional, os intervalos entre figuras de Merleau-Ponty oferecem-se nossa percepo to relevantes quanto estas ltimas o que significa que nela, como na fotografia, tudo figura e por isso que rigoroso dizer que o filme cria uma nova realidade e pede para ser percepcionado em si mesmo: no vemos um rosto como um grande plano cinematogrfico o v, no vemos a profundidade de campo de um corredor ou de um salo como certas lentes a vem, no vemos uma paisagem como um enquadramento ou uma panormica cinematogrfica a v. O cinema no v

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como ns, e vice versa. E tambm os cada vez mais frequentes filmes em 3D no apagam esta diferena, antes a acentuam. A tendncia frequente para antropomorfizar o olhar da cmara, tornando-o numa extenso do nosso olhar, falha inteiramente esta diferena constitutiva da nova realidade que o dispositivo cinematogrfico gera e nos d a ver. Como escreveu Paul Klee na abertura do seu texto A Confisso Criadora (1920), rejeitando a prevalncia da mimesis: A arte no reproduz o visvel, torna visvel. Ao dar a ver essa sua nova realidade, torna-nos tambm em seus videntes, por vezes em vedores. O espectador de cinema v no filme aquilo que a cmara captou (o mundo e os outros tornados uma nova realidade) e v-se a si prprio a ver o olhar da cmara que cria essa nova realidade, que se acrescenta s outras. No olhar do espectador cruzam-se e coalescem, como vimos atrs, diversos olhares: o seu prprio olhar diante do que o filme mostra e que o torna vedor, o seu prprio olhar pasmado perante o dispositivo cinemtico, o olhar intencional do realizador representado pelo olhar da cmara, os olhares intra-diegticos no seio do enquadramento, plano ou cena. E a experincia do espectador sempre imersiva, mesmo que o filme mostre brechtianamente o dispositivo cinematogrfico, na convico de que, fazendo-o, se distancia desse espectador. A esta situao de sobreposio simultnea das percepes chamou Merleau-Ponty quiasma: preciso que aquele que v no seja ele prprio estrangeiro ao mundo que v. Mas isso no significa que, se o filme no tivesse sido feito, veramos o que ele v na realidade do mundo onde vivemos imersos: o filme torna visvel o que nos era invisvel na realidade desse mundo, de um modo que implica a reversibilidade do tornado visvel e do vidente, nos termos gregos formulados por Goethe: ce qui est au-dedans est aussi au-dehors (o que est dentro tambm est fora), citado por Merleau-Ponty (1966: 106). Tambm Kant (o da Crtica da faculdade de julgar, 49) por ele lateralmente invocado a este respeito:
Kant diz com profundidade que, no conhecimento, a imaginao trabalha em proveito do entendimento, enquanto na arte o entendimento trabalha em proveito da imaginao (1945).

a seguinte a passagem de Kant invocada por Merleau-Ponty, passagem que de algum modo se distancia da revelao grega e que abre um par de pginas sobre o que seja o gnio, estendendo-se at ao fim do 50:
As faculdades da alma (...) cuja unio, numa certa relao, constitui o gnio, so a imaginao e o entendimento. [Mas] enquanto no uso da imaginao com vista ao conhecimento, a imaginao se submete ao constrangimento do entendimento (...), numa perspectiva esttica ela livre, a fim de fornecer (...) uma matria rica e no elaborada para o entendimento (...).

Ora, a situao de quiasma perceptivo identificada por Merleau-Ponty suscita aquilo a que podemos chamar a experincia interior do espectador, que merece, sem prejuzo do que a psicologia dela diz, ser entendida, extremando a sua definio, no sentido batailliano (Bataille, 1981: 15), tendo embora em conta que este ltimo reflectiu num territrio eminentemente paradoxal, desejando uma mstica sem mstica, uma crena sem crena, uma transcendncia sem transcendncia:
Entendo por experincia interior o que o hbito chama experincia mstica: os estados de xtase, de maravilhamento, de emoo meditada. Mas penso menos na experincia confessional, sua referncia at hoje, do que numa experincia nua, livre de amarras ou de laos de origem seja a que confisso fr. por isso que no gosto da palavra mstica.

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preciso situar e contextualizar a reflexo de Merleau-Ponty (contempornea da de Bazin) para entendermos a sua dimenso e inscrio epocal. Escrevendo no fim da segunda guerra mundial, prximo das ideias estticas de Malraux, da fenomenologia, da psicologia da Forma e de Sartre como porta-voz da nova filosofia existencial, diz ele, reformulando por sua vez a estabilidade da dicotomia sujeito-objecto, e propondo em vez dela a inerncia de um e outro:
Esta psicologia e as filosofias contemporneas tm em comum o carcter de nos apresentarem, no, como as filosofias clssicas, o esprito e o mundo, cada conscincia e os outros, mas a conscincia lanada no mundo, submetida ao olhar dos outros e aprendendo deles o que ela . Boa parte da filosofia fenomenolgica ou existencial consiste em espantar-se com essa inerncia do eu ao mundo e do eu aos outros, em descrever-nos esse paradoxo e essa confuso, em fazer ver a ligao entre o sujeito e o mundo, o sujeito e os outros, em vez de a explicar, como faziam os clssicos, recorrendo ao esprito absoluto.

Merleau-Ponty sublinha que no compreendemos um filme pelo pensamento da a sua referncia a Kant antes acedemos a ele pela percepo que ele nos impe percepo, acrescentamos ns, articulada com a vida sensitiva, os afectos, as emoes e os sentimentos. Exigindo-nos um acto de inteligncia perceptiva, o filme convidanos, assim, a partilhar um (pathos: paixo, excesso, sofrimento) o seu . Pouco antes escrevera o mesmo autor sobre o que o cinema pode mostrar, insistindo sobre o seu olhar exterior, sobre a importncia das condutas e comportamentos das dramatis person (o que evoca irresistivelmente a prevalncia das aces no Aristteles da Potica) e rejeitando a ideia de que o sentido dos filmes acessvel por via de operaes do pensamento racional:
... pela percepo que podemos compreender a significao do cinema: um filme no se pensa, percepcionado. por isso que a expresso do homem pode ser, no cinema, to interpeladora: o cinema no nos d, como o romance fez durante tanto tempo, o pensamento dos homens, d-nos a sua conduta ou comportamento. (...) Sentiremos muito melhor a [sua] vertigem se a virmos do exterior (...). Para o cinema como para a psicologia moderna, a vertigem, o prazer, a dor, o amor, o dio, so condutas.

Visvel, invisvel: , , , A questo do visvel e do invisvel, que tanto interessa o cinema por via do que ele pode ver e dar a ver, remonta Grcia clssica e atravessa toda a filosofia ocidental, reportando dualidade sensvel-inteligvel, sucessivamente traduzida at dicotomia kantiana do mundo fenomenal e do mundo numenal, que ao mesmo tempo remete, mais genericamente, para a antiga dualidade corpo-mente ou corpo-alma. O transcendental contemporneo de que o cinema cmplice abandona esta dualidade e significa que a antiga metafsica e a antiga transcendncia se rebateram sobre o mundo corpreo e ntico, o dos entes, nos quais igualmente necessrio ver algo que no tem existncia material, o ser. Quando, na sua reflexo sobre a tcnica (1954), Heidegger evoca a teoria das formas de Plato, recorda os termos (eidos, figura, forma sensvel de algo) e (dea, gmeo do primeiro e quase seu sinnimo em Plato, mas tambm traduzvel por ideia) para designar o que est entre o mundo sensvel, a que acedemos em primeiro lugar pelo olhar, e o mundo essencial, a que s acedemos pelo saber, pelo conhecimento. No entanto, o deslizamento semntico entre os dois termos notrio na interpretao do filsofo alemo. Diz ele (Heidegger, 2007: 385):
Ns, contemporneos, deixmos de ser capazes de entender o que significava para Plato arriscar a palavra para designar o que impera em tudo e em cada coisa. Se

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significa, na linguagem quotidiana, o aspecto que uma coisa visvel oferece aos nossos olhos sensveis, Plato, no entanto, ousa designar por essa palavra algo completamente incomum, o que exactamente nunca ser possvel captar com os olhos sensveis. E ainda no conclumos sobre o que h de incomum nesta atitude, pois no designa apenas o aspecto no sensvel do que sensivelmente visvel: aspecto, designa e tambm o que faz a essncia do que possvel ouvir, tocar e sentir, daquilo que de algum modo acessvel.

Diz por seu turno Fernando Belo (1992: 8) escrevendo sobre a relevncia de Heidegger nesta mesma questo e sublinhando a importncia do ver (com os olhos sensveis ou com os olhos da alma):
O inteligvel concebido na matriz do olhar sensvel e da luz, o que v-com-osolhos-da-alma o eidos das coisas ou entes, vivos ou no. Plato conceber a Ideia eterna de que o eidos (forma, aspecto) de cada coisa cpia, Aristteles denir a ousia, substncia e essncia, idntica nos entes da mesma espcie.

O mundo metafsico grego era um mundo que dependia da bipolaridade essnciaaparncia, e de onde estava ausente a ideia de representao (que posterior, e que herdmos do latim reprsentatio). Para os gregos, as imagens do mundo eram, assim, o prprio mundo: o (eikon, cone, imagem) dava aparncia a uma essncia, ou ideia, invisvel. Ele era imagem, figurao, forma, o que pode ser visto, o invisvel tornado visvel, imagem do invisvel. Muito mais tarde, mas herdando desta mesma concepo, o Cristo ainda o de Deus, feito sua imagem e semelhana, , (homoiousis Theo), sendo a semelhana entendida como processo: o devir semelhante ou o tornado semelhante. Neste sentido, que os cristos herdaram directamente do platonismo, o a forma, a manifestao ou a figurao do que, sem ele, no pode ser visto. O dava forma, no s ao invisvel (o mundo das ideias) mas tambm ao indizvel (Deus no tem nome, inomevel). Na sua verso mais antiga, o foi sombra, reflexo, antes de ser duplo fiel, cpia ou reproduo de algo (a sua formulao como cpia surge no livro X da Repblica de Plato). J herejes entre os primeiros cristos, e recuperando para si aquele conceito mais arcaico, os gnsticos consideravam o Cristo, no como um Deus em carne e osso, mas sim como um fantasma que no deixava pegadas quando andava aquilo a que Bazin teria chamado uma alucinao verdadeira. Na Repblica, a objectivao do como artefacto cpia e simulacro, j consideraremos a diferena entre os dois produzido por artesos ou artistas, retirou-lhe o seu sentido inicial, mais alucinatrio e desassossegador, que se referia a uma maior incerteza ou insegurana existencial. Depois de Plato, a cultura ocidental no mais cessou de colar a imagem ao real, primeiro no esforo de a fazer representar o invisvel verdadeiro, depois para a considerar um analogon de algo existente e concreto e evacuar dela a referncia ao invisvel esforo em grande parte inglrio, dado que o ser invisvel e que dificilmente prescindimos de ter contacto com ele por via das formas. Em termos modernos, o sentido original de melhor dado pelo termo simulacro, embora este corresponda mais exactamente ao , (eidolon, dolo) de Epicuro e de Demcrito. As (formas, na sua traduo latina) platnicas no so os (simulacros) de Epicuro ou de Demcrito: os , que tambm podemos designar por ideias-imagens, so representaes que os objectos enviam aos sentidos e causam a percepo (note-se como a indexicalidade das imagens fotocinematogrficas reiteram, glosando-a tecnicamente, esta acepo dos ); os de Demcrito e de Epicuro so, assim, percepes e sensaes passivas,

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enquanto as platnicas so actos do esprito que incluem a capacidade de dar forma e de conceptualizar. No vocabulrio herdado do platonismo, porm, o remete em primeiro lugar para uma forma semelhante a... mas sem consistncia ontolgica. A querela entre e , no vocabulrio herdado do platonismo, a matriz conceptual de todas as polticas da imagem de que somos herdeiros e exprime aquilo a que tantas vezes chammos a crise da imagem. Vale a pena observar a diferena entre e com algum detalhe: o o que visto como se fosse a prpria coisa embora desta no seja seno um duplo ou um simulacro ilusrio sombras de mortos no Hads (Odisseia XI, 476), ssia de Helena criada por Hera (Eurpides, Helena, 33), efgie ou retrato que, num funeral, oferecem o ausente ao nosso olhar, ou ainda o que pode ver-se num espelho sem no entanto l estar (Le Robert: 2003): produz iluso, ao contrrio do / de Plato (Crtilo, 89b 3), forma verdadeira. Por produzir iluso, o adquiriu cedo a conotao pejorativa de figurao inconsistente que se encontra nos Septantes (II Reis, 17, 12) e na acusao de idlatras feita pelos iconoclastas contra os adoradores de imagens (Le Robert, ibid.). O , tambm por oposio ao , a efgie ou o retrato que reproduzem fielmente o seu modelo (Plato, Sofista, 235d-e): o vero-smil, valor positivo da (mimesis, imitao por semelhana), enquanto o distorce o modelo ou o falsifica, impondo a sua presena intra-mundana: o implica, assim, a declarao de que o no-ser , e exerce, por excelncia, a funo de instaurador de um real falso. Logo depois de Plato, o verosmil ganha o poder de ser mais verdadeiro que o verdadeiro (Aristteles, Potica, 9, 1451a 36.38). De facto, o que est aqui em causa uma inquietao central, a inquietao grega perante o perigo da autonomia da vida das formas e dos seus efeitos a autonomia das imagens que tendem a substituir o real, ocupando o seu lugar. Inquietao ou desassossego que regressam hoje, num mundo progressivamente mais conquistado pelo virtual, onde a experincia de contacto com o mundo e as coisas cada vez mais inteiramente mediada por imagens (as da fotografia, do cinema e da televiso, por exemplo). Para alm dessa mediao que sustentada pela indexicalidade dessas mesmas imagens, porm, muitas construes imagticas hiper-realistas contemporneas (parte das fabricadas em computador, por exemplo) mantm, como na pintura, a iconicidade sem indicialidade, visto que o objecto por detrs delas j apenas um algoritmo ou um programa informtico como notava Manovitch. Assim regressam o temor e o tremor originais, feitos de incerteza ontolgica, sobre o que seja realmente o mundo das imagens na sua relao com o invisvel, com o que no atingvel pelos sentidos. O que sobretudo se teme, como os gregos temiam, que o mundo das imagens seja instaurador de real (Cruz, 2000) ou de uma fantasmagoria to poderosa como ele, e que produza os seus efeitos autnomos, afirmando-se como fora legtima e imparvel independentemente do que a funda, substituindo a antiga , a sua autopoiese e a sua desocultao verdadeira. O crescendo da virtualizao do mundo contemporneo reaproxima-nos da primitiva desconfiana grega face s imagens e sua aparente consistncia, e reactualiza a clivagem clssica entre o e o , que o cristianismo viria a tornar em trave mestra da sua poltica da imagem. Um tal temor da mesma natureza do que o sentido perante a hiptese de uma cada vez maior autonomia da vida das mquinas, que, artefactos humanos como as imagens, acabariam por nos substituir e por mandar em ns, como no 2001 de Stanley Kubrick.

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Para os gregos, que viviam num mundo frgil de imagens que davam aspecto, aparncia e forma ao invisvel, e que sempre procuravam o invisvel nas imagens, essas imagens desvelavam ou desocultavam o real verdadeiro, e por isso estavam em ntima relao com a (altheia), a verdade do mundo que revelavam, e que envolvia o processo de dar forma e visibilizar. Esse trabalho de desocultao materializava-se no como tanto insistiram os iconfilos de Bizncio e a diplomacia teolgica de Roma. Ainda hoje, quando observamos uma imagem do ponto de vista esttico, procuramos nela o invisvel, o ser para que ela remete como sabemos da nossa experincia de contempladores de pintura, de fotografia ou de imagens em movimento, porque tambm no filme procuramos o invisvel para que ele remete. Esse ser invisvel pode ser representado pela aura benjaminiana, que ora est moribunda, ora j morreu, ora ressuscita e quer regressar ao nosso habitus. O medo das falsas imagens resulta, assim, da clivagem entre e (na acepo de simulacro, dolo, duplo, apario, fantasma, espectro), como se este viesse replicar o trabalho de dar forma a..., mas operando uma desacreditao desse trabalho. Esta acepo do crucial para entendermos o lastro da oposio entre os dois termos. Se o estava ligado , desocultao verdadeira, o carreava, no a desocultao desse verdadeiro ser das coisas, mas de outras ideias a que dava igualmente forma, embora podendo, essas ideias, ser falsas ou inventadas. esta leitura da clivagem entre e que ser totalmente recuperada pelos primeiros sculos do cristianismo (o judasmo manteve-se sobretudo iconoclasta), resolvendo-se depois do cisma de Bizncio o conflito entre o primeiro e o segundo: o manter-se- como o lado necessrio e desejvel da figurao; o ser interditado por reproduzir a antiga idolatria pag, correspondente a uma idealidade m ou falsa. O cone cristo salvaguarda, na figura, a boa transcendncia, infigurvel antes da incarnao divina; o dolo pago d presena intolervel transcendncia falsa e mal fundada. O interdito No criars dolos exprime o conflito entre as duas figuraes. A guerra, como se sabe, foi muito longa e mortfera entre iconfilos e iconoclastas, desde as batalhas de Bizncio e do cisma irreversvel entre a Igreja do Oriente e a de Roma, at s fogueiras acendidas para queimar idlatras um tema que visitmos com mais detalhe em Facialidades. Este longo historial, o do risco que o sempre corre de se tornar para quem o cria e para o seu spectator, torna possvel pensar a mediao grega das imagens entre o homem e o mundo em funo da idolatria, entendida como substituio do mundo pelas imagens criadas pelo homem (Flusser, 1983 b):
As imagens so mediaes entre o homem e o mundo. O homem ek-siste [Heidegger], o que significa que no tem acesso imediato ao mundo. As imagens tornam o mundo acessvel e imaginvel pelo homem. Ao fazerem-no, interpem-se entre o homem e o mundo. Deviam ser mapas mas tornam-se ecrs. Em vez de apresentarem o mundo ao homem representam-no, pem-se a si mesmas no lugar do mundo, de tal modo que o homem passa a viver em funo das imagens que produziu. Deixa de as decifrar, antes as projecta para o mundo exterior, e assim o mundo passa a ser como as imagens feito de cenas e situaes. A esta inverso da funo das imagens podemos chamar idolatria, e hoje bem sabemos como o mecanismo funciona, porque as imagens tcnicas omnipresentes [fotografia, cinema, televiso] passaram a reestruturar a realidade e a torn-la num cenrio imagtico. Isto envolve um tipo de olvido particular: o homem esquece-se de que produz imagens para encontrar o seu caminho para o mundo, e passa a procurar o seu caminho nas prprias imagens. J no as decifra, vive em funo delas: a imaginao torna-se alucinao.

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Dito de outro modo: as imagens substituem vicarialmente o mundo, o representante ganha importncia contra o representado e impe a este ltimo a sua hegemonia, contribuindo decisivamente para a construo social da realidade, baseada no apagamento da distncia que separava e . A diferena entre e tambm , deste modo, entendvel luz do tipo de alucinao que eles provocam: o primeiro uma alucinao verdadeira, o segundo uma alucinao falsa. Observemos ento deste ponto de vista a questo de saber que coisa o filme: o filme, enquanto fenmeno, phainomenon, reporta phantasia, imaginao e a imaginao o processo de trazer-ao-aparecer o real (Escoubas, 1986: 176), de propiciar o desvelamento do real. O filme, onde e convivem desde sempre dada a sua ficcionalidade congnita, precisamente, devido iconicidade e a indicialidade das suas imagens (tidas por analogons dos objectos filmados), instaurador de real, propondo-nos figuras que ora so desvelaes e desocultaes do verdadeiro mundo, ora invenes mal-fundadas de mundos mal-fundados. por isso que a nossa relao com o filme inevitavelmente herdeira da antiga desconfiana e mal-estar gregos diante das imagens, e do estranhamento diante dos poderes destas que conhecemos, quer do mundo actual, quer da longa durao. Este mal-estar e estranhamento sempre re-actualizados substituiram a antiga iconoclastia e as fogueiras, mas ainda leva alguns a considerar que os ecrs do cinema e das cinemticas contemporneas so demonacos. Ao mesmo tempo, porm, e como diz Lanzmann (2000:15), realizador de Shoah, em sintonia com a clssica emoo dos gregos diante das imagens e seus poderes, e apesar da sua recusa obstinada do uso de imagens de arquivo para evocar os campos de concentrao e os de extermnio [aqui citado por Sylvie Rollet (2011: 191)]: O que no podemos ver, preciso mostr-lo, e assim voltamos ao e ao platnicos. Comenta Rollet:
A frmula pressupe, pelo menos, que a imagem seja distinta do visvel, e que, sendo-o, no possa ser produzida seno por um gesto de mostrao. Ora, a produo dessa imagem pensada como desvelamento da verdade requer a arte da narrativa (Lanzmann, 2007:19). Ou seja, a revelao do acontecimento em toda a sua verdade no ocorre seno no termo de um processo que associa duas temporalidades distintas: o tempo da tomada [da imagem] onde a imagem de sbito aparecida rasga o vu do visvel e o tempo da meditao, onde, de apario em apario, a verdade ganha corpo.

O pedido feito por Deleuze ao cinema contemporneo o de que participe na reconstituio da nossa confiana no mundo real depois de dele tanto se ter afastado , para ns, indissocivel da reconsiderao do temor e tremor grego diante das imagens, do imperioso regresso s coisas proposto por Husserl e ainda do regresso (geralmente, mas redutoramente, traduzida por natureza), ao mundo e terra de Heidegger, coincidindo com a releitura, por um amigo (Belo, loc. cit.: 54), com quem estamos em empatia sobre estas matrias vai para meio sculo, do filsofo que substituiu Husserl em Friburgo, e onde se alerta para o risco da perda da dimenso do sagrado (no sentido de Bataille, mas a associao minha), que sempre deu s comunidades humanas a dimenso da dignidade e da altivez (Bataille diria soberania mas, de novo, a associao minha):
O que, porventura, h de mais admirvel na lio de pensamento em Heidegger, a conana que ele encontrou nesse primeiro pensamento grego da Terra como desvelamento abrigante, conana que, no tendo nada a ver com optimismos que a

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conjuntura torna hoje insensatos, nos previne que o destino que foi aberto h vinte e alguns sculos contm ainda possibilidades abertas, em que as nossas decises se faro. Ele l a tcnica como a ltima possibilidade da metafsica, o seu acabamento, j que ela desdobrou tudo o que havia a desdobrar no seu campo de causalidade. A nica possibilidade ainda em aberto a da habitao potica da Terra, mas abre-se, por assim dizer, num abismo de catstrofe, de crise.

Relevante para o que nos ocupa aqui , de facto, o que Heidegger (1968: 215) diz sobre a cegueira ontolgica, aquela que nos impede de ver o ser no mundo, porque aquilo que est sempre-e-j disponvel para qualquer olhar precisamente o que deixmos de ser capazes de reconhecer:
Do mesmo modo que existem cegos da cor, tambm h cegos da , (...) que no so seno um gnero dos cegos do ser (...) e que so, no s mais numerosos que os cegos da cor, mas tambm mais poderosos e obstinados, at porque esto mais escondidos e geralmente no so reconhecidos como tais. Por isso os cegos do ser acabam por passar por nicos videntes autnticos.

Interpretando livremente Deleuze, e esboando uma sntese de resposta questo de saber que coisa o filme: o filme, artefacto da (tekn: arte, tcnica), ajudaria os cegos ontolgicos a voltar a ver o ser da , do mundo, como antes o fizeram as artes, tornadas prteses oftlmicas e oferecendo outros olhos mente (oferecendo o olhar-da-alma ao olhar sensvel). Duplos e estranhamentos O cinema e os seus filmes propem ao espectador, atravs da encenao das suas dramatis person (ou de personagens reais no documentrio), um jogo de identificao-projeco herdeiro do estgio do espelho de Lacan (que funda, exactamente, o nascimento do espectador), da projeco narcsica, do desejo mimtico (Girard, 1961, 1963) e dos mecanismos bsicos da catarse aristotlica. Mas, para alm da identificao do espectador com determinada personagem a figura mais popular deste mecanismo j em 1956 se propunha (Morin, 1956: 110) que as projecces-identificaes so, no cinema, polimorfas e multmodas, levando o espectador a percepcionar tanto o semelhante como o estranho como seus duplos, e estendendo-se este mecanismo aos espaos, s situaes e aco do filme. A projeco-identificao seria, assim, muito mais diversa e contraditria do que a resultante da afinidade electiva entre o espectador e uma determinada personagem. De facto, o fenmeno da identificao-projeco do espectador com o que o que o filme mostra, tem sido apreciado (Aumont et al., loc. cit.: 187-202) como mais voltil do que a simples identificao macia com uma determinada personagem, e sobretudo em trs aspectos mais relevantes: Em primeiro lugar, com base no clebre exemplo de Hitchcock: uma personagem entra no quarto de outra e vasculha as suas gavetas, enquanto esta outra comea a subir as escadas em direco ao quarto; mesmo que a primeira seja um vilo, o espectador tender a projectar-se na sua situao, desejando-lhe que se despache, para no ser surpreendido pela chegada iminente da segunda. Ou seja, o espectador tende a identificar-se difusamente com as diversas personagens e as situaes que elas vivem, mesmo de modo contraditrio, vestindo as suas diversas peles e projectando-se em cada uma das situaes. Em segundo lugar, com base na imediata captao da ateno do espectador por um filme que se comea a ver a meio (um fenmeno que se banalisou com a televiso): embora desconhea o que precede a cena em que mergulhou, o espectador percebe

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quase automaticamente o que est a ver, identificando espaos e dcors, a atmosfera da cena e a aco das personagens (o que dizem ou fazem), porque no estranho ao que est a ver; como disse Lacan: se ocupamos de imediato o nosso lugar no jogo das diversas intersubjectividades, porque nos sentimos em casa seja onde for. Em terceiro lugar, com base na identificao que o espectador sente com a multiplicidade dos pontos de vista oferecidos pelo filme, por exemplo numa dcoupage clssica, onde cada plano representa um novo p.d.v., facto que recorda a semelhana proposta por Mnsterberg entre o filme e o processo mental do espectador. Estes trs exemplos sugerem com clareza a pluralidade das identificaes que entram em jogo no visionamento do filme, mesmo se no conjunto dessas identificaes existe alguma hierarquia (elas coexistem em diferentes graus de relevncia), o que permite falar de primeira, segunda ou terceira identificao. Uma outra abordagem dos mecanismos polimorfos de projeco-identificao do espectador de cinema com as componentes espaciais e o role-playing das dramatis person em determinada situao , por exemplo, a de Nick Browne (2009: 125-140) na sua anlise da cena uma refeio na estao de Dry Fork, a caminho de Lordsburg, em Stagecoach de John Ford onde o espectador suposto entrar empaticamente em contacto com as diferentes personagens (o grupo reunido para a viagem) em funo do papel que cada uma supe desempenhar e representar face a cada uma das outras. As dramatis person que representam para ns o homem visto de fora de MerleauPonty, e cujas condutas nos interpelam, so nossos duplos simblicos (no duplicam o real: so nossos duplos ficcionais) e fazem parte da nova realidade que o filme nos prope. A figura do duplo, que atravessa desde que h memria toda a criao ficcional religiosa, potica, literria, teatral, opertica, pictrica, fotogrfica foi, como lembrou Freud (1919), trabalhada a fundo por Otto Rank (1914) na sua relao com a imagem do espelho, com a sombra, com os gnios tutelares, com as doutrinas relativas alma e com o temor da morte. O cinema e os seus filmes mostraram desde muito cedo uma atraco particular pelo duplo, e uma forte propenso para o abordar, quer figurando-o de modo banal (fundando-o na sua semelhana connosco), quer em forma de figuraes extremas (literalmente peripatticas: figuradas de modo exagerado), mas podendo ambos produzir, numa forma como na outra, a inquietante estranheza sobre a qual tambm Freud escreveu. O duplo peripattico est presente nos filmes desde antes de Nosferatu e Frankenstein at s rplicas de humanos em Solaris de Tarkovski e em Blade Runner de Ridley Scott, passando por uma extensa galeria de monstros produzidos pela fico cientfica e pelo cinema de terror. Mas no a perspectiva peripattica da fico cientfica ou do cinema de terror que nos interessa aqui, porque ela hipostasia, com vista ao espectculo, figuras e comportamentos do mundo real, dando de umas e outros uma imagem redutora e excessivamente estereotipal. Pelo contrrio, na medida em que se tornam ntimos da nossa experincia, partilhando os nossos dramas e valores, e portanto na medida em que se tornam nossos semelhantes outros includos na diversidade das alteridades humanas com que interagimos que os tocantes ou assustadores replicants de Solaris ou de Blade Runner nos interpelam, ganhando para ns relevo e significao. O duplo ficcional , nesta medida, e antes de mais, a figura com quem mantemos relaes de simpatia (do grego , significando sofrer em conjunto e com compaixo) e de empatia (do grego , paixo, mas tambm resposta adequada situao de outro por partilha efectiva do seu sofrimento), porque encarna imagens especulares mais ou

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menos deformadas de ns prprios, e porque vive num habitus que tambm reconhecemos. Essa simpatia e empatia so frequentemente invadidas, a partir de dentro, por um estranhamento que Freud designou por Unheimliche (inquietante estranheza), e que resulta da escorregadia oposio entre dois termos, a Heimlichkeit (intimidade partilhada, familiaridade, empatia, sentimento de pertencer ao mesmo grupo ou de estar em casa, vontade, geralmente associada amvel sociabilidade e ao deleite) e ao que experienciado como Unheimliche (tudo o que devia manter-se secreto e escondido mas que se manifesta ou reaparece, na acepo de Schelling, ou a transformao do conhecido e do ntimo em perturbador e inquietante). Por isso, noutro lugar (Mendes, 2009: 15-17) chamei ao que as imagens do cinema nos oferecem ddivas perturbadoras. Para Freud, a Unheimliche no , realmente, nada de novo ou vindo de fora, mas antes algo desde sempre familiar e que o recalcamento tornou outro. Falamos de escorregamento ou de fluidez entre os dois termos porque o que h entre a Heimlichkeit e o que passa a ser Unheimliche uma passagem corrente, um deslizamento da primeira para o segundo, como uma revelao, mas que pode acontecer como acontece o sossegado fluir da gua de um riacho. Ora, a relao entre Heimlichkeit e Unheimliche interessa particularmente ao cinema e aos seus filmes, depois de ter interessado todas as modalidades da fico. Como escreveu Freud no seu artigo de 1919 (p. 31-32), a fico intensifica, dispensada que est da prova do real, a inquietante estranheza, e leva o seu receptor a sentir, segundo o preceito do Aristteles da Potica, que nos apraz ver figurado pela arte o que nos repugnaria na vida real:
O que estranhamente inquietante na fico, na imaginao, na poesia, merece, de facto, um exame parte. A inquietante estranheza na fico muito mais plena e rica do que na vida real; ela engloba completamente esta ltima e inclui outra coisa que no encontramos na vida real. O contraste entre o que recalcado e o que ultrapassado no pode ser transposto para a inquietante estranheza da fico sem um esclarecimento porque o domnio da imaginao implica, para poder ser valorizado, que os seus contedos sejam dispensados da prova da realidade. O resultado, paradoxal, que, na fico, muitas coisas no so estranhamente inquietantes, mas s-lo-iam na vida real; e tambm que, na fico, h modos de provocar efeitos de inquietante estranheza que no existem na vida real.

Freud exemplifica este fenmeno com as almas de Dante e os espectros de Shakespeare (e assim regressamos aos duplos peripatticos), que nunca chegam a ser estranhos nem inquietantes nas nossas mentes ou em seus palcos, porque o leitor ou espectador adapta o seu juzo s condies da realidade ficcional e, nessa nova realidade, aceita relacionar-se com os espritos e os fantasmas, pela mo de Coleridge e da sua willing suspension of desbelief (Mendes, 20o1 b: 160-161), como se eles tivessem uma vida real idntica nossa realidade material. Algo deste fenmeno invade, de resto, o degrau inconsistente onde nos encontramos em situao de quiasma com entidades ficcionais a quem no exigimos o predicado da existncia, embora as usemos na interpretao-justificao do mundo, como utenslios da nossa retrica e dos nossos jogos de linguagem: esto nessa situao Deus e os seus anjos, o Centauro e Pgaso, dipo e Jocasta, D. Quixote e Antgona figuras que crimos para que, como diria Didi-Huberman, mandem em ns; e sobre cada uma das quais decidimos, na nossa singularidade, quem e quem quem desvela o real ou instaura falsos mundos. Descobre-se sem surpesa, nas reflexes sobre a Unheimliche, um Freud herdeiro de Kant (loc. cit., 49), quando este diz:

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O poeta ousa dar uma forma sensvel [versinnlichen] s ideias da razo que so os seres invisveis, o reino dos santos, o inferno, a eternidade, a criao, etc. , ou ainda a coisas que conhecemos da verdade de exemplos da experincia como a morte, o desejo e todos os vcios, bem como o amor, a glria, etc., mas elevando-os acima dos limites da experincia, graas a uma imaginao que se esfora por rivalizar com a razo na realizao de um mximo, dando-lhe forma sensvel numa perfeio de que no h exemplo na natureza.

Mas Freud tem conscincia de que a inquietante estranheza no se limita s almas de Dante e aos fantasmas de Shakespeare nem requer a presena do sobrenatural, e est porventura, como ns, mais interessado no tratamento ficcional desse efeito quando o autor se limita a trabalhar com base na realidade corrente:
...O caso outro quando o autor parece manter-se no terreno da realidade corrente. Nesse caso ele assume todas as condies requeridas para fazer surgir na vida real o sentimento da inquietante estranheza (...). Mas, neste caso, o autor pode reforar, multiplicando-o, o efeito (...), para alm do grau possvel da vida real, fazendo surgir incidentes que, na realidade, no aconteceriam, ou que nela seriam muito raros.

curioso que Freud identifique como expedientes autorais correntes o recurso limitada probabilidade ou implausibilidade das situaes criadas, incorrendo o autor, nesse caso, em prticas ficcionais que j Plato, na Repblica, censurava aos poetas, por lhe parecer que cultivavam o inverosmil e o eticamente reprovvel com o nico objectivo de tornar a vida mais intrigada e excitante uma prtica a que Deleuze vir mais tarde a opor-se tambm, lamentando que tanto cinema tenha contribudo, com as suas histrias peripatticas e espectaculares, para o descrdito contemporneo no mundo real. Noutro registo, Merleau-Ponty (loc. cit.) sugere sobre o cinema do seu tempo, no a respeito da inquietante estranheza de Freud, mas sim da nova realidade que o filme constitui, algo que igualmente entendvel luz das liberdades do autor ficcional e do desafio de decifrao em que o espectador se v envolvido e que aceita:
Um filme significa (...) como uma coisa significa: um e outra no falam a um entendimento separado, dirigem-se ao nosso poder de decifrar tacitamente o mundo ou os homens e de com eles coexistirmos. verdade que, na vida corrente, perdemos de vista o valor esttico da mais mnima coisa percepcionada. Tambm verdade que, no real, nunca a forma percepcionada perfeita h sempre algo de desfocado e de tremido, e como que um excesso de matria. O drama cinematogrfico possui, para o dizermos assim, um gro mais apertado do que os dramas da vida real, passa-se num mundo mais exacto do que o mundo real.

A aventura deleuziana Que coisa o filme? Conduzamos a nossa reflexo sobre esta pergunta para um domnio tecnicamente mais preciso, em torno de alguns instrumentos do cinema que marcaram a sua histria: no segundo captulo do seu Limage-mouvement, e depois de ter estabelecido a ligao matricial entre o movimento e a durao bergsoniana e o movimento e a durao nos filmes, Deleuze refere-se ao quadro e ao plano, ao enquadramento e dcoupage como conceitos operativos bsicos da construo cinematogrfica, antes de se ocupar de outro, a montagem. Uma micro-colagem de citaes permite-nos seguir o seu pensamento nesta matria, tendo os leitores em considerao que, em portugus, a palavra quadro (cadre) remete sobretudo para a pintura, e a palavra enquadramento (cadrage), essa sim, usada no lxico tcnico da fotografia e do cinema, designando o acto de enquadrar, literalmente pr no quadro. Deleuze usa ali os dois termos, porm, como quase-sinnimos, referindo-os ambos ao acto de organizar o visvel num campo visual fechado.

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Chama-se quadro determinao de um sistema fechado, relativamente fechado, que inclui tudo o que est presente na imagem, dcors, personagens, acessrios. (...) Os [seus] elementos so, ora dados em grande nmero, ora em nmero restrito. O quadro , assim, inseparvel de duas tendncias, para a saturao ou para a rarefaco (p. 23). O quadro sempre foi geomtrico ou fsico, consoante constitui o sistema fechado em funo de coordenadas escolhidas ou de variveis seleccionadas(24). [Por outro lado, pode haver muitos enquadramentos num s:] Portas, janelas, guichets, lucarnas, vidros de carro, espelhos, so enquadramentos no enquadramento. Os grandes autores tm afinidades particulares com este ou aquele destes quadros segundos, terceiros, etc.(26). O quadro depende de um ngulo de enquadramento o conjunto fechado ele mesmo um sistema ptico que reenvia para um ponto de vista sobre o conjunto das partes (27). [Resumindo:] O enquadramento a arte de escolher as partes de todas as espcies que entram num conjunto. Este conjunto fechado, relativamente e artificialmente fechado (31) [e determina sempre] um fora-de-campo, ora em forma de um conjunto mais vasto que o prolonga, ora em forma de um todo que o integra(32).

Muito pertinentemente, Deleuze apoia a sua reflexo sobre o quadro e o enquadramento, na sua articulao com a profundidade de campo, em trabalhos relativos pintura, especialmente no captulo Plans et profondeur dos Principes fondamentaux de lhistoire de lart de Heinrich Wlfflin, relacionando-o com o que Bazin escreveu em Pour en finir avec la profondeur de champ no n 1 dos Cahiers du Cinma, sobre os dois aspectos fundamentais dessa profundidade. Num primeiro tempo, a profundidade construda, como em Griffith e Feuillade, por diferentes espaos sobreponveis, valendo cada um deles, isoladamente, por sua conta; mais tarde, como em Renoir e Welles, uma interaco directa estabelece-se entre os diferentes espaos que a profundidade abarca: num exemplo simples, uma mulher sobressalta-se no primeiro plano quando o seu marido entra pela porta do fundo (nota de rodap p. 43). Note-se ainda, para a reflexo sobre a relao entre campo e fora-decampo, a relevncia de Dcadrages, de Pascal Bonitzer. Quanto bibliografia que o acompanha na reflexo sobre a relao entre enquadramento e plano cinematogrfico, o destaque vai para Quest ce quun plan?, do mesmo Bonitzer, e para Le cadrage au cinma: loeil la camra, de Dominique Villain (ento ainda indito). Em pano de fundo, e entre outros (Jean Mitry, Claude Ollier), o texto Praxis du cinma, de Nol Burch. Especificamente sobre o plano, durante muito tempo considerado a unidade bsica da construo de um filme, diz Deleuze, tornando-o sinnimo da imagem-movimento:
...O plano a determinao do movimento que se estabelece no sistema fechado, entre elementos ou partes do conjunto (32). O plano o movimento, considerado no seu duplo aspecto: translao das partes de um conjunto que se estende no espao, mudana de um todo que se transforma na durao (33). O plano a imagemmovimento. Ao ligar o movimento a um todo que muda, o corte mvel de uma durao(36).

Para explicitar pouco depois, comparando a experincia da frontalidade da cmara fixa do cinema primitivo com o nascimento da mobilidade da cmara e a proliferao dos raccords montados:
Que se passava no tempo da cmara fixa? (...) O enquadramento era definido por um ponto de vista nico e frontal. (...) O plano era uma determinao apenas espacial, indicando uma fatia de espao a esta ou aquela distncia da cmara, do grande plano ao plano de conjunto (39). Mais tarde, com a mobilidade da cmara, o plano tornouse mvel e a montagem produzia o raccord dos planos, que podiam continuar a ser sobretudo fixos (40).

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Retemos destas passagens a ateno dedicada por Deleuze a dispositivos, procedimentos e usos cinematogrficos que, vindos de literacias tcnicas palimpsesticamente acumuladas e da sua apropriao, deram longamente forma ao ofcio de realizador e ao seu aparelho instrumental. Mas o que interessa sobretudo Deleuze o poder das imagens cinematogrficas como cones, enquanto instrumentos do ver: o filme como fenmeno, como corpo ou massa plstica, material visual propiciando uma experincia visual, mais que o que o cinema como linguagem ideia que ele no partilha, separando-se, nesta matria crucial, de Bazin como da semitica estruturalista e da teoria do texto (Barthes, 1989: 370-374), por considerar que no possvel fundar linguisticamente o cinema e os seus filmes. Filsofo ps-nietzscheano do mundo sem Deus, Deleuze deu ao cinema, entendido como arte visual do tempo, uma metafsica liberta do dualismo platnico e recentrada no mundo e nas coisas; quando rel Bazin, evita o seu essencialismo ontolgico e moral; quando rel Tarkovski, evita o peso da sua inspirao religiosa, do mesmo modo que, quando rel Epstein, evita os seus pressupostos cientistas. O seu movimento visa o estabelecimento de um plano de imanncia que substitua a antiga transcendncia, embora ele no se impea de revisitar esta ltima como matriz da histria da filosofia e da cultura. Apoiando-se primeiro em Bergson para reanalisar o movimento e o tempo, e depois nos signos de Peirce para repensar a definio de imagem, os dois livros de Deleuze representam, na primeira metade dos anos 80, uma sntese que no pode deixar de encarar o cinema, ento em vsperas do seu centenrio, como um todo beira da sua consumao e completude final: ao pretender elaborar uma espcie de tabela de Mendeleev de todos os tipos de imagens cinematogrficas conhecidas, Deleuze no pode, apesar do seu desejo de abertura e da sua explcita rejeio do sistema fechado, considerar o ainda possvel seno como extenso do j dado, sendo que o terminus do j dado para ele a imagem-tempo (herdeira do que Bazin chamou imagem-durao), entendida como figura final de uma histria pelo menos de uma histria conceptual. Para trs ficam a imagem-movimento e a imagem-aco (herdeiras do que Mitry chamara imagem-agida do tempo do mudo). A um passo de gerar o que poderia tornar-se numa cine-filosofia, ou uma filmosofia, muito desejada por boa parte dos seus leitores, Deleuze parece redesenhar o seu projecto, antes propondo o cinema como um novo meio para abordar, como j foi escrito (Ishaghpour, 1989: 838) o ser e o pensamento. Explicando aos seus leitores americanos, no prefcio edio em ingls do seu Limage-temps (1988), o que quer significar com a sua imagem-tempo, escreve Deleuze:
...Aquilo a que chamamos estrutura temporal, ou imagem-tempo directa, ultrapassa claramente a puramente emprica sucesso do tempo passado, presente, futuro. , por exemplo, a coexistncia de distintas duraes, ou nveis de durao; um acontecimento simples pode pertencer a diversos nveis: as camadas de passado coexistem numa ordem no-cronolgica. Isto passa-se em Welles com a sua poderosa intuio da terra, e tambm com as personagens de Resnais regressadas da terra dos mortos. (...) Devemos olhar para o cinema de antes da [segunda] guerra, e at para o cinema mudo, para vermos uma muito pura imagem-tempo que estava sempre a emergir, travando e acompanhando a imagem-movimento: uma natureza-morta de Ozu como uma forma de tempo invariante?

Desde a reflexo de Deleuze sobre o cinema, a renovada ateno dada aos longos mergulhos perceptivos que as suas imagens podem oferecer, na sua relao com o

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tempo e com a durao (aliada, por exemplo, aos travellings, profundidade de campo e ao plano-sequncia), volta a identific-lo como um dispositivo audiovisual eminentemente bergsoniano e desvaloriza a prevalncia das suas performances narrativas clssicas. Se o que o cinema tem de melhor para nos oferecer a materializao, em imagens-cristal, ou em imagens-e-sons-cristal, do tempo deleuziano a passagem do espectador a um novo regime de percepo da durao, i.e., a percepo da durao e do tempo dilatados em registos que, como vimos, esto para alm do que a percepo humana capta na vida banal ento, e por exemplo, a ideia de clture ou de closure desloca-se da narratividade para a fruio da experincia imagtica presentificada, desnarrativizada e, precisamente, aberta no sentido de Eco. Um certo sentido da completude emigra para o interior do filme e dissemina-se pelas diversas unidades que o compem (plano, plano-sequncia, sequncia) e pelos movimentos de cmara (travellings, panormicas, outros), passando a interessar tanto a cada um deles quanto ao conjunto da obra entendido como todo que mais do que a soma das suas partes. Do ponto de vista narrativo, o fim dos fins acarreta o fim dos meios e o fim dos princpios, porque o que est em causa no apenas a redefinio da closure da obra, mas a reorganizao da totalidade dos seus contedos e formas, a maior autonomia semntica de cada uma das suas partes, componentes e fragmentos. Como escreve poeticamente Sjoerd van Tuinen (2012: 70), acerca da imagem-tempo e da imagem-cristal de Deleuze:
A imagem-tempo torna visveis, e criativas, as relaes temporais que no podem reduzir-se ao presente (Deleuze 2006: 290; Deleuze 1989: xii). A sua pedra angular a imagem-cristal, que substitui a forma emprica ou orgnica do tempo que passa pela sua forma transcendental ou espiritual, onde uma mirade de temporalidades virtuais coexistem recordaes, sonhos, mundos fundindo-se com o fluir do presente, em duraes heterogneas que constantemente se alimentam umas s outras. (...) O cinema, ainda mais que a pintura, comunica um relevo do tempo, uma perspectiva do tempo (...) (Deleuze 1986: 23-4, 112). Com a imagem-tempo, ele suspende as suas qualidades de representao e ganha o que Deleuze designa, com Nietzsche, os poderes do falso (Deleuze 1989: 131). Precisamente quando o prprio mundo se torna uma iluso, o cinema reinventa os seus poderes ilusrios, tornando visveis devires que so essencialmente falsificantes. Nos termos de Daney: A verdade da mentira de ontem. Os poderes do falso so para hoje (Daney 1986: 198).

Uma ontologia, duas recepes? Que coisa o filme? No arco que vai de Benjamin a Sontag e a Barthes, tm sido muito glosadas, em torno da ideia de contemplao, as diferenas na recepo da fotografia e do cinema vale a pena recordar que s nos anos 60 - 70 do sc. XX a fotografia passou a ser pensada e feita com vista sua exposicionalidade museolgica, para ser pendurada em paredes, como Sontag descrevera em 1977 e Michael Fried de novo referiu recentemente (Fried, 2008: 335-337). Vimos que a indicialidade da fotografia e do cinema a mesma, e que nesta medida podemos falar das imagens foto-cinematogrficas como um todo. Significa isto que a sua natureza ontolgica idntica, mas no a sua recepo? O argumento de Benjamin (1936) a favor da contemplao oferecida pela imobilidade da pintura, que forosamente tem de aplicar-se igualmente imobilidade da fotografia, e contra a mobilidade do cinema, que (apesar de o fascinar) impediria essa contemplao, um argumento que se baseia num parti-pris sobre a suposta psicologia do espectador. Sem o citar, o Barthes de La chambre claire regressa,

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depois de Sontag e a mais de meio sculo de distncia do argumento benjaminiano, incomodidade que, como espectador, sente diante das imagens em movimento, que impedem a contemplao. Perceberemos melhor a natureza da questo se a abordarmos em termos flusserianos (Flusser, 1983 a: 7-8). O significado de uma imagem pictrica ou fotogrfica est na sua superfcie (ela bidimensional, apesar de poder sugerir a tridimensionalidade) e pode ser apreendido por um simples relance; mas quem quiser aprofundar esse significado precisa que o seu olhar vagueie pela imagem, nela fazendo um scanning cujo percurso depende da estrutura da imagem (o que Barthes chamou studium) mas tambm do impulso ntimo do observador (o que Barthes chamou punctum). Esse scanning , assim, determinado por um movimento parcialmente aleatrio, mas o seu traado sobretudo marcado pela repetio e pela circularidade: estimulados pelo desejo de eterno retorno do mesmo, tendemos a re-contemplar e a reconsiderar elementos j vistos, a que dedicamos redobrada ateno e entre os quais estabelecemos novas relaes compreensivas. A decifrao do significado da imagem requer tempo e, em termos de teoria da comunicao, resulta da intencionalidade do emissor e da intencionalidade do receptor. Nesta operao onde esto em dilogo mudo duas subjectividades a imagem perde o seu relevo denotativo (a sua iconicidade e indexicalidade entram em entropia) e ganha relevo conotativo, apelando antes de mais compreenso do seu significado. Qualquer imagem fixa suficientemente complexa se oferece a este scanning que visa a decifrao do seu significado: no vemos de relance Os embaixadores de Hans Holbein (jovem), nem Las Meninas de Velsquez, nem as Tentaes de Santo Anto de Bosch demoramo-nos diante dos quadros. Mas a imagem em movimento fugidia, furta-se nossa ateno, j l no est quando a queremos reconsiderar; da o incmodo de Benjamin e de Barthes diante dela incmodo que nasce da impossibilidade da contemplao e do recolhimento que o scanning propiciava. conhecida a necessidade das crianas de rever sucessivamente o mesmo filme para compreenderem a complexidade das suas imagens: os re-visionamentos substituem a lenta e absorta contemplao da imagem fixa, porque a criana precisa de voltar diversas vezes ao j visto para re-ver e entender a diversidade dos elementos imagticos, que vai percepcionando por fraces ou por camadas. Por esse motivo, qualquer imagem em movimento que oferea ao seu spectator maior durao, ou maior persistncia dos seus elementos constitutivos, por este abordada luz da sua experincia perceptiva da imagem fixa. Nesta discusso, a imagem cinematogrfica , precisamente, salva por Deleuze e pela sua imagem-tempo, a qual permite regressar, no mnimo, a um sucedneo da contemplao oferecida pela pintura e pela fotografia, desta vez atravs da durao do plano ou de um nmero limitado de movimentos de cmara, e que ele ope, precisamente, imagem-movimento ou imagem-aco (s por cegueira pensaramos que a escolha das palavras , nesta matria, acidental: o movimento e a aco inibiriam a contemplao). Esta salvao deleuziana da imagem cinematogrfica, este seu resgate por via da durao do plano ou de certos movimentos de cmara, ou pela escolha de lentes que garantam a maior profundidade de campo, envolve, associada prevalncia da stasis e dos tempos mortos, o regresso a algum essencialismo ontolgico na definio do cinema: como se s merecesse ser designado como tal aquele que garante a fruio da durao nos termos deleuzianos. Mas tambm para Tarkovski a durao do plano a instncia decisiva da figurao cinematogrfica (Le temps scell, 138-139). E o argumento de Deleuze forte, porque ele pretende, como

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vimos, que o cinema seja o instrumento da reconciliao do espectador com a realidade do mundo, depois de ter sido, com a sua propenso mercantil para a inverossimilhana e a implausibilidade, o instrumento do seu menosprezo e da sua mconnaissance. Mais: associada a este essencialismo salvfico, que ter devolvido ao cinema a capacidade de redimir a sua relao com o mundo grego e heideggeriano, alterando a percepo corrente do real (determinada pela cegueira ontolgica) e fazendo-a mudar de esfera ou de regime, tambm, por seu turno, a natureza rizomtica de qualquer projecto narrativo ou perceptivo faz implodir o antigo sentido de fechamento de cada obra, transportando-o para cada um dos planos, sequncias ou planossequncia filmados. A intencionalidade da closure no desaparece, mas sofre um tropos decisivo, dissociando-se da ideia de final de um todo e disseminando-se pela diversidade das suas componentes fragmentrias. Sem prejuzo da importncia da chamada de ateno de Deleuze para a experincia perceptiva da durao e do tempo em estado bruto que a imagem cinematogrfica pode oferecer (e que conhecemos da linhagem Stroheim - Flaherty - Renoir - Welles, como sublinhara Bazin), e que restabelece uma ligao directa com o que era o esprito do cinema para um Epstein ou para um Kracauer, no cremos, no entanto, que o preo a pagar pelo reconhecimento do primado da imagem e da sua instituio de uma sui generis percepo do tempo e da durao seja o desinvestimento na narratividade. J Pasolini soube, no seu Empirismo eretico (1972), impedir-se de cair nesta armadilha simplificadora. O que Pasolini ali escreveu foi que a narratividade cinematogrfica tinha sido esmagada por uma sua degradao prosaica (que hoje lemos como ligada imagem-movimento e imagem-aco de Deleuze), e precisava de renascer atravs de uma narratividade poemtica predominantemente imagtica (que hoje vemos ligada imagem-tempo e ao cristal-tempo de Deleuze) o que, nos seus termos, estava j a suceder com o nuovo cinema. Um exemplo simples ajudar-nos- a reflectir sobre o que aqui fica dito: como escreveram Bordwell e Thompson (1979: 316-322), as qualidades cinematogrficas de um plano so a fotografia, o enquadramento e a durao. Ora, sobre a durao, e especificamente sobre a durao dos planos longos com mudanas internas de enquadramento, dizem eles o seguinte, sem perderem de vista a questo da narratividade:
As mudanas de enquadramento [dentro do plano] dividem o plano longo em subunidades significantes. Em As irms de Gion (Mizogushi, 1936), um plano longo inicia-se com Omocha e o velho, sentados quase face-a-face. Depois, preparando-se para o seduzir para que ele se torne seu protector, ela ergue-se e vai at ao outro lado da sala, seguida em travelling para trs pela cmara e, num segundo tempo, tenta provocar a sua compaixo. Ele vem consol-la; a cmara aproxima-se no momento em que ele sucumbe aos avanos dela. Sem montagem, os movimentos da cmara marcaram etapas importantes da aco. Os planos longos so geralmente filmados em plano mdio ou de conjunto (...). O espectador tem tempo para percorrer com o olhar um campo mais extenso (...).

Bazin e os realismos Vejamos qual a herana principal de Bazin de que Deleuze se apropria. Como se perceber, as preferncias estticas do autor de Quest ce que le cinma radicam, embora ele nunca a ela se refira, na ultrapassagem da dicotomia entre forma e

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contedo, ou forma e matria, estabelecida por Aristteles e que Heidegger (1958: 230, 234) veio a comentar nos seguintes termos:
A distino [aristotlica] entre matria [] e forma [] por excelncia a avenida onde a filosofia ocidental se move desde h sculos. A distino entre forma e contedo passa por ser o que h de mais bvio (230). [Ora,] a dar a ver, mais precisamente sustentar-se no que se d a ver e compr-se a; numa palavra: a composio que se instala no rosto [das coisas], Gestellung in das Aussehen (234).

A reflexo de Bazin, a que tanto se tem regressado, e que frequentemente classificada como indgena, por resultar da acumulao de observaes crticas sucessivamente publicadas (Aumont et al, loc. cit.) e nem sempre inteiramente coerentes umas com as outras, faz figura de paradigma da teoria do cinema que no se concebe seno em simbiose com a histria deste e com a anlise de filmes e da obra de cineastas, antecipando em meio sculo a opo de ocupar o lugar intermdio entre a grande e a pequena teoria, como recentemente se veio a caricaturizar (Bordwell e Carroll, 1996; Rodowick, 2006). Fazendo, em Lvolution du langage cinmatographique (1985: 63-80), o balano do cinema mudo, da primeira dcada do sonoro e das tendncias que se afirmaram nos anos 40, Bazin sugere que o som parece no ter provocado uma revoluo esttica nos filmes, mantendo-se na passagem do mudo para o sonoro a relativa diversidade das prticas de dcoupage, mais configuradoras do que a emergncia da banda sonora. Interessa-lhe mais o reconhecimento de algumas afinidades entre cineastas de 1925, de 1935 e da dcada 1940-1950 (por exemplo entre Stroheim e Jean Renoir ou Orson Welles, Dreyer e Bresson). Ou seja: mais do que a oposio entre mudo e sonoro, interessa-lhe analisar a persistncia de valores que transitaram de um para outro, tendo como telo de fundo as divergncias quanto ao modo de conceber e de fazer o cinema e os seus filmes. Os temas geradores da discusso so a dcoupage, a montagem, a profundidade de campo e a durao dos planos. Bazin pretende distinguir, no perodo em anlise, entre os realizadores que acreditam na imagem e os que acreditam na realidade. Bazin dispensar-se- de definir o que seja a realidade, provavelmente dando o conceito como adquirido pelo bom-senso e pela sabedoria das naes ou deixando filosofia a sua discusso, mas explica o que entende por imagem, num pargrafo em que a ideia de representao volta a ser dominante, como se a questo da reapresentao e da indicialidade, j por ele discutida, regressasse mansamente a um segundo plano, ou autorizasse mesmo o seu re-apagamento, em nome de outra causa maior:
Por imagem entendo muito genericamente tudo o que pode acrescentar coisa representada a sua representao no ecr. Este acrescento complexo, mas podemos entend-lo essencialmente luz de dois grupos de factos: a plstica da imagem e os meios da montagem (a qual no seno a organizao das imagens no tempo). Na plstica inclumos o estilo do dcor e da maquilhagem, em certa medida o desempenho dos actores, a que juntam naturalmente a iluminao e enfim o enquadramento, que consumam a composio. Sobre a montagem, sada principalmente, como se sabe, das obras-primas de Griffith, escreveu Andr Malraux na Psychologie du cinma que ela constitua o nascimento do filme como arte: ela que o distingue de facto da simples fotografia animada e cria, por fim, uma linguagem.

E o que faz a montagem? Fragmentando os planos, ela tanto pode ter como objectivo principal a sua prpria invisibilidade, como nos filmes americanos clssicos, convicta de que o seu saber e as suas normas esto natural e estritamente ao servio da

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lgica material ou dramtica da cena, como pode tornar-se paralela (Griffith), acelerada (Gance em A roda) ou de atraco (Eisenstein), assente na metfora ou na associao de ideias. Olhando para a plstica da imagem e para a montagem assim descritas, Bazin conclui que, nos ltimos anos do cinema mudo, o cinema j dispunha de todo o arsenal de meios que lhe permitiam afirmar-se como um media (termo que ele no usa) consolidado. Nos anos seguintes, os soviticos extremaro as potencialidades da montagem e os alemes as da plstica da imagem, como se o expressionismo da montagem e da imagem definissem o essencial da arte cinematogrfica. Mas, acrescentar Bazin mais adiante, a montagem das esttuas dos lees de pedra de Eisenstein, para sugerir que o povo est a erguer-se como o animal, j seria impensvel em 1932, e a mistura do cacarejar de galinhas no galinheiro com a conversa entre mulheres, feita por Lang em 1935, j ento chocava, porque totalmente heterognea ao resto do filme. Ora, diz Bazin, desde o mudo que cineastas como Stroheim, Murnau ou Flaherty faziam filmes onde a montagem quase no tinha lugar. So exemplos que evidenciam a existncia de uma arte cinematogrfica exactamente contrria aos expressionismos da imagem e da montagem. Estes cineastas no procuravam que as suas imagens acrescentassem nada realidade, mas sim que a revelassem (subitamente, portanto, Bazin afasta-se da sua anterior definio de imagem, acima citada). No episdio da caa foca em Nanook of the North, de Flaherty, filmado num s plano, a durao da espera mais importante do que a eficcia sinttica de qualquer montagem, e Bazin cr que essa durao muito mais emocionante do que qualquer montagem de atraco. Com Murnau, que tambm pouca relevncia atribui montagem, menos o tempo do que o espao (a realidade do espao dramtico) o valor determinante, em filmes como Nosferatu ou Aurora. Diz Bazin, sublinhando o realismo rigoroso de Murnau e negando que este faa expressionismo:
A composio das suas imagens no , de todo, pictural, nada acrescentando realidade nem a deformando, antes esforando-se por mostrar estruturas profundas e relaes pr-existentes que se tornam constitutivos do drama.

Quanto a Stroheim, campeo do filme que no depende dos expressionismos da imagem nem da montagem, a aposta da sua mise-en-scne, diz Bazin, consiste em
... olhar o mundo de suficientemente perto e com a insistncia bastante para que ele acabe por revelar a sua crueldade e fealdade. Facilmente imaginaramos (...) um filme de Stroheim composto por um nico plano (...).

Concluindo a sua revisitao do cinema mudo, Bazin insiste, assim, em que no foi o sonoro que produziu uma clivagem significativa entre duas maneiras de fazer filmes, mas sim concepes do cinema e dos seus filmes que j pr-existiam e que continuaram a marc-los por mais de trinta anos. A dcada seguinte que precede a segunda guerra para ele a da consolidao da mestria do cinema clssico americano, que se especializa num punhado de gneros principais (a comdia, o burlesco, o musical e de dana, o policial e de gangsters, o drama psicolgico e de costumes, o filme fantstico e de terror, o western), todos eles resultantes de um sistema de regras e de uma gramtica destinados a tornar o cinema acessvel a um vasto pblico incluindo a elite cultivada, e a do realismo potico francs, representado por Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carn e Julien Duvivier. a dcada do perfeito equilbrio, marcada por estilos de dcoupage e de fotografia claros e conformes aos temas, da consolidao do casamento entre imagem e som, dos grandes temas dramticos e morais no inventados, mas consagrados

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pelo cinema promovidos ao estrelato. Sobretudo nos EUA, as trucagens visveis como as sobreimpresses e at o grande plano perdem importncia; e, na comdia, a cmara volta sistematicamente ao enquadramento das personagens acima dos joelhos, tido como o que melhor satisfaz a ateno espontnea do espectador. Bazin sintetiza estas aquisies do seguinte modo:
Cerca de 1938, os filmes obedeciam a uma dcoupage resultante de princpios quase unnimes. A histria era descrita por uma sucesso de planos cujo nmero pouco variava (mais ou menos 600); e a tcnica caracterstica desta dcoupage era o campocontra-campo.

A existncia de uma gramtica do cinema clssico e das formas e modos-de-fazer que lhe deram corpo tem sido sistematicamente discutida por diferentes geraes de estudiosos. Vale a pena ler, a este respeito, a discusso das propostas de Daniel Dayan (1974), que segue de muito perto as ideias de Jean-Pierre Oudart em La Suture I e La Suture II (Cahiers du Cinma 211 e 212, Abril e Maio de 1969), por William Rothman (1975), que rejeita de modo frontal as ideias de Oudart e a colagem de Dayan a estas ltimas. Oudart tinha defendido que na linguagem do cinema clssico, sustentada por um conjunto de convenes e de cdigos visuais representados pela sucesso de pontos de vista e por campos-contra-campos, o trabalho da cmara e da montagem analtica, tornado invisvel, representa, sempre, o ponto de vista de um actante ausente que se impe tiranicamente ao espectador, obrigando-o a aceitar a ideologia da construo flmica. Rothman responde que preciso, em vez de acusar o filme clssico de ideolgico, estudar seriamente e compreender o que levou Griffith e os seus contemporneos a adoptar as normas e a estratgia da continuidade expressas pelas regras dos 30 e dos 180 graus, por exemplo, e que continuamos a precisar de uma histria concreta das formas cinemticas apoiadas em exemplos de poca para percebermos a que necessidades responderam essas formas e como e porqu se estabilizaram como boas prticas cinematogrficas. No fim da guerra, o no-realismo italiano entrar em coliso com o perfeito equilbrio dos anos 30-40, no tanto em matria de forma, mas pela emergncia de uma nova temtica social que vai exigir e condicionar a mudana para um estilo muito mais despojado. Em Pasa ou Alemanha ano zero de Rossellini, como em Ladres de bicicletas de Vittorio de Sica, por exemplo, afirma-se a recusa dos dois expressionismos anteriores, o da imagem e o da montagem; e Zavattini espera poder filmar 90 minutos da vida de um homem onde no se passa nada. Pergunta Bazin, mas a pergunta contm a resposta:
No o no-realismo um humanismo, antes de ser um estilo de mise-en-scne? E o seu estilo no se define essencialmente por um apagamento diante da realidade?

Do ponto de vista dos meios tcnicos entretanto disponveis, Bazin chama sobretudo a ateno para a evoluo representada, na fotografia, pelo surgimento da pelcula pancromtica nos anos 30 e pelos seus sucessivos aumentos de sensibilidade, que permitiram aos operadores tomadas de vista em estdio com diafragmas muito mais fechados, ultrapassando os flous dos fundos, que se tinham tornado hegemnicos. A profundidade de campo podia, agora, migrar dos exteriores, onde sempre fora possvel, para os interiores, onde estava reservada aos melhores mestres da tcnica fotogrfica. O que, naquele perfeito equilbrio e na sua herana, mais incomodou os norealistas italianos, os italianos ps-no-realistas, os franceses da nouvelle vague e os

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modernos europeus dos anos 60-70, foi o facto de o cinema dos grandes estdios se ter deixado gramaticalizar e congelar por um programa informacional (um programa que dava forma a...) e pelos seus inmeros funcionrios (os apparatchicks do apparatus), reproduzindo no seu seio o modelo organizacional do que viria a ser a imensa fbrica fordista, com as suas rotinas tcnicas, as suas hierarquias laborais e os seus procedimentos normativizados, e que visavam satisfazer um nvel de eficcia comunicacional entendido como boa prtica cinematogrfica. Pondo em execuo um tal programa, os grandes estdios estavam, para todos estes rebeldes, a propor que as imagens tcnicas do cinema, herdeiras das imagens tcnicas da fotografia, invadissem, substituindo-as, a capacidade de imaginar e a prpria vida quotidiana segundo cdigos e regras imagticas capazes de uniformizar o imaginrio individual e social. Para os no-realistas e seus herdeiros, tal programa iria, independentemente da bvia qualidade de alguns dos seus filmes, liquidar a magia da antiga arte e a sua capacidade para continuar a criar mitos e para produzir a visibilizao do real. Como frequentemente ocorre neste tipo de confronto, pareceu a todos os rebeldes que seria prefervel fazer tbua rasa dos adquiridos dos grandes estdios e regressar a uma liberdade de produo e de realizao anterior s configuraes industriais e mais prxima do que eram as imagens para os gregos clssicos. Centralidade de Orson Welles Mas, nos anos 40, as convenes e o perfeito equilbrio da dcada anterior viriam, para Bazin, a ser postas em causa sobretudo por realizadores como Orson Welles e William Wyler, que adoptaram decisivamente a profundidade de campo. Eles no a inventaram todo o cinema primitivo a usara, devido s condicionantes da fotografia. Mas agora, dcadas depois da hegemonia da montagem, a profundidade de campo representa uma alterao profunda no que respeita concepo do filme, de que d testemunho a notoriedade e a influncia de Citizen Kane (1941), comentada por Bazin, que, no mesmo gesto, evoca Jean Renoir:
Graas profundidade de campo, cenas inteiras so tratadas numa nica tomada de vistas, podendo at a cmara ficar imvel. Os efeitos dramticos, antes pedidos montagem, nascem todos, aqui, da movimentao dos actores no enquadramento previamente estabelecido. (...) J Jean Renoir o tinha perfeitamente percebido quando escrevia, em 1938 (...): Quanto mais avano no meu ofcio, mais sou levado a fazer mise-en-scne em profundidade (...), mais renuncio aos confrontos entre dois actores bem-comportadamente sentados diante da cmara como se estivessem no fotgrafo (...). Em Renoir, a procura da composio em profundidade (...) correspondia de facto supresso parcial da montagem, substituda por frequentes panormicas e por entradas em campo. Ela suppe o respeito pela continuidade do espao dramtico e, naturalmente, pela sua durao. [ E, adiante:] A profundidade de campo (...) uma aquisio capital da mise-en-scne: um progresso dialctico na histria da linguagem cinematogrfica. (...) Ela no apenas uma maneira mais econmica, mais simples e mais subtil de valorizar o acontecimento; ela afecta (...) as relaes intelectuais do espectador com a imagem, e assim modifica o sentido do espectculo.

Bazin sublinha que os planos-sequncia de Welles em Magnificent Ambersons nada tm de registo passivo, antes so a recusa de fraccionar o acontecimento uma operao superior montagem clssica. Se o enquadramento escolhido pe longamente determinado objecto em primeiro plano (o copo, a colher e o frasco de comprimidos no suicdio falhado em Citizen Kane), a montagem, que teria colado uma sucesso de planos (entre os quais um do copo, colher e frasco) para construir a mesma cena nos anos do perfeito equilbrio, perde a sua funo. Isto no significa que a montagem tenha desaparecido dos filmes de Welles gerados por planos-

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sequncia com grande profundidade de campo: significa que a montagem tem de se moldar s exigncias desta nova plstica da imagem. A profundidade de campo, diz Bazin, oferece ao espectador uma relao com a imagem mais semelhante que ele tem com a realidade (argumento a favor do seu realismo); torna mais activa a atitude mental do espectador, que j no se limita a ser guiado pela montagem analtica, antes sendo obrigado a fazer escolhas para que a imagem adquira sentido (argumento a favor do espectador activo); deste modo, a imagem perde univocidade semntica e ganha ambiguidade, e a trama do prprio filme, como em Citizen Kane, torna-se mais incerta, deixando de ser bvia a sua chave espiritual ou de interpretao (argumento metafsico). No seu texto de 1948 sobre a Escola italiana... (1985: loc. cit.), Bazin refora esta argumentao, explicando que Welles devolveu ao real a continuidade, que lhe tinha sido roubada pela dcoupage clssica:
Orson Welles devolveu iluso cinematogrfica uma qualidade fundamental do real: a sua continuidade. A dcoupage clssica, vinda de Griffith, decompunha a realidade em planos sucessivos que no eram seno uma srie de pontos de vista, lgicos ou subjectivos, sobre o acontecimento. (...) Toda a revoluo introduzida por Welles parte do uso sistemtico de uma profundidade de campo inusitada. (...) J no a dcoupage que escolhe por ns a coisa a ver, conferindo-lhe uma significao a priori, o esprito do espectador que fica obrigado a discernir, nessa espcie de paralelippedo de realidade contnua que tem o ecr por seco, o espectro dramtico prprio da cena. (...) Graas profundidade de campo da objectiva, Welles devolveu realidade a sua continuidade sensvel (271).

ProfundidadedecampoemJeanRenoir(Largledujeu)eOrsonWelles(CitizenKane)

, assim, uma linhagem cinematogrfica que ao mesmo tempo se afirma e se reconstitui a que Bazin considerara a mais fecunda do cinema mudo, com Stroheim, Murnau ou Flaherty entretanto perdida de vista ou eclipsada entre 1930 e 1940. curioso como to evidente, em Bazin, a ideia de que a histria do cinema se faz de solavancos, de recuperaes ou regressos a conceitos e modos de fazer que, tornados minoritrios, viro a ser repescados e reutilizados como inspiraes salvficas (recorde-se a argumentao de Pasolini a favor de um Cinema de Poesia contra a hegemonia do Cinema de Prosa). Retomando o fio da sua ligao s opes no-realistas, dir Bazin, aproximando o Visconti de A terra treme do Welles de Citizen Kane e de Magnificent Ambersons:
O mais esteta dos no-realistas, Luchino Visconti, revelava de resto, to claramente como Welles, o projecto fundamental da sua arte em A terra treme, filme quase exclusivamente composto por planos-sequncia onde a vontade de abarcar a totalidade do acontecimento se traduz na profundidade de campo e em interminveis panormicas.

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Para o autor de Quest ce que le cinma?, essa linhagem, que ele designa por tendncia, significa o relanamento do realismo nos filmes entendido como um conjunto de procedimentos que respeitam mais o real e interessa particularmente a narrativa flmica, que se metamorfoseia, revendo o seu habitus e conceito. Eis os termos em que Bazin se exprime a este respeito, e onde voltamos a encontrar uma aluso escrita cinematogrfica e camra stylo de Astruc, prenunciando o surgimento do cinma dauteur:
[A narrativa] volta a ser capaz de integrar o tempo real das coisas, a durao do acontecimento, que a dcoupage clssica substitua insidiosamente por um tempo intelectual e abstracto. Mas, longe de eliminar definitivamente as conquistas da montagem, [esta tendncia] d-lhe, pelo contrrio, uma relatividade e um sentido. (...) Por outras palavras: no tempo do mudo, a montagem evocava o que o realizador queria dizer; em 1938, a montagem descrevia; hoje, pode dizer-se que o realizador escreve directamente em cinema. A imagem a sua estrutura plstica, a sua organizao no tempo por se apoiar em maior realismo, dispe, assim, de muitos mais meios para inflectir, para modificar a partir de dentro a realidade. O cineasta j no apenas concorrente do pintor e do dramaturgo, torna-se um igual do romancista.

Ritornello Cinema, poesia e prosa

O ritornello o refro ou forma recorrente usado na msica barroca por compositores como Bach, Vivaldi e Handel, e que regressa no todo ou em parte, tornando-se por vezes, dada a sua repetio, na parte estruturante do todo.

Recuemos dois passos para abarcarmos mais paisagem. Cinema poemtico contra cinema prosaico: ser esta frmula de Pasolini, hoje infinitamente glosada, bastante para a compreenso do diferendo subjacente ao que aqui est em causa, e que tambm diz respeito aos filmes de Antonioni que atrs comentmos? Voltemos em novos termos aos diversos explanada aqui expostos, assumindo o exerccio de uma boa repetio: Com frequncia furtando-se a uma definio simples, o que fundamenta este diferendo a busca de alianas insuficientemente argumentadas, mas empticas, em torno de uma certa ideia do cinema que prefere no se definir a si mesma de outro modo, embora deseje ver-se reconhecida como um (ethos: o esprito ou a marca distintiva de uma cultura ou de uma poca) a mesma ideia de cinema a que nos referimos no incio deste texto, tentando explicit-la. Mas nem sempre fcil identificar com clareza o que pensam cineastas e estudiosos do cinema que, entrados que estamos na segunda dcada no sc. XXI, so hoje, sobretudo, bazinianosdeleuzianos, ancorando as suas posturas, convices e juzos numa tica que se desdobra numa esttica e que tem por principais bandeiras o Quest-ce que le cinma de Bazin e os dois livros de Deleuze sobre o cinema (que por sua vez remetem, iluminando-as, para fileiras bibliogrficas sim-pticas, com que esto em sintonia). O problema no reside na identificao argumentada de tais fileiras e do que elas representam como projecto de cinema e como desafio ou acto de resistncia pelo contrrio: s essa identificao argumentada de uma comunidade de preocupaes ticas e estticas, de uma linhagem de aliados, permite o reconhecimento de adversrios e da morfologia da paisagem onde uns e outros travamos a nossa infindvel batalha. O problema reside na insuficincia da clarificao do que seja,

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para uns e outros, essa certa ideia do cinema, e na subsistncia de cumplicidades impressivas que s de forma vaga expem as suas convices e os seus explananda. Por exemplo em Portugal, essa certa ideia do cinema apoiada em Bazin e em Deleuze teria igualmente tido por referncia Antnio Reis, se este alguma vez tivesse escrito sobre a actividade que, nele, se foi sobrepondo de poeta, desde que foi assistente de realizao de Manoel de Oliveira no Acto da Primavera. Mas Reis quase nada escreveu sobre o cinema, afora o que ficou em algumas entrevistas. Antes se dedicou a fazer uns poucos filmes e se entregou, ao longo de quinze anos na Escola de Cinema, a uma pedagogia que, influenciando embora geraes de alunos, foi exclusivamente oral. Deste modo tornou-se num Scrates ou num Cristo do Conservatrio, ainda hoje esperando por um Plato ou por evangelistas que, por anamnese, deitem em escrita a sua doutrina e expliquem que coisa era, para ele, o filme. Se ele tivesse escrito sobre cinema, teramos hoje scholars e cineastas portugueses bazinianos-reisianos-deleuzianos, ou apenas bazinianos-reisianos, em vez de apenas bazinianos-deleuzianos. Estando assim o legado de Reis nas mos de testamentrios de uma pregao noescrita, que o citam de memria, e estando ele prprio condenado a errar, como o fantasma do Rei Morto do Hamlet, pelos corredores da sua Escola, que o invoca mas no convida ao estudo das suas obras, dir-se- que estas sim (sempre feitas com sua mulher Margarida Cordeiro), promoveram sem ambiguidade certa ideia de cinema, uma ideia potico-etnogrfica, como em Maio de 2012 a descreveu Haden Guest, do Harvard Film Archive, apresentando ali o ciclo The School of Reis e acrescentando:
Admirados por Joris Ivens, Jean Rouch e Jean-Marie Straub, os filmes de Reis e Cordeiro inventaram uma linguagem cinematogrfica poeticamente liberta e hipntica, um estilo e uma sensibilidade que estabeleceram o caminho da duradoura tradio do cinema radical portugus [itlicos meus].

De facto, Antnio Reis, poeta, professor e cineasta, mais facilmente pedia aos seus alunos que filmassem a partir de um par de versos de Apollinaire ou de Rimbaud, do que de um script pr-existente ou escrito para o efeito. Mas sobre a etnografia como instrumento flmico era crtico, como claramente expressou numa entrevista aos Cahiers du Cinma a propsito de Trs-Os-Montes (Daney & Oudart, 1977):
....O olhar etnogrfico um vcio, porque a etnografia uma cincia que vem depois. Tambm pusmos de parte um olhar pitoresco ou religioso sobre o Nordeste. (...) Estudmos a arquitectura ibrica, porque a arquitectura das casas no nasceu ali de gerao espontnea. Mas sempre com o objectivo de escolher, de intensificar. Porque se lemos uma paisagem apenas do ponto de vista da beleza, redutor. Mas se pudermos ler ao mesmo tempo a beleza da paisagem, o seu aspecto econmico, a geografia poltica da paisagem, tudo isso a realidade da paisagem.

Voltando caracterizao proposta por Guest, e passando sobre expresses que se referem cinematografia de Reis como poeticamente liberta e hipntica, cujo sentido seria vantajoso esclarecer, aquele outro adjectivo radical exprime, decerto, uma ligao a razes, por um lado, e uma necessria obstinao militante, por outro. Mas a que razes? s do cinema? So demasiado diversas e foram-se gerando e crescendo em diferentes direces, ao longo da sua histria. s do cinema portugus artesanal e cosido mo, como melhor que outros tem dito Joo Botelho, um cinema mais da composio e do enquadramento do que do movimento e da aco? terra e natureza, ao mundo de Heidegger entendido como manifestao verdadeira do real, como Reis decerto tentou no seu Trs-Os-Montes de 1976? abordagem

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poemtica desse mundo, que evoca inevitavelmente o Cinema di Poesia de Pasolini? Reis partilhou decerto, com Paulo Rocha e outros, a ideia de cinema poemtico vinda de Pasolini, mas teria sido necessrio descrever a sua inscrio na experincia portuguesa de parte do cinema novo. E a obstinao militante, por seu turno, que ideia persegue? Uma certa ideia do cinema, decerto. Assim se fecha, sem mais explananda, o crculo hermenutico sobre o que parece estar em causa: como o animal que gira em torno de si mesmo para morder a prpria cauda, a discusso esgota-se numa frase de significao indefinida. Sumarssimas descries de contedos das suas aulas de Introduo ao Estudo da Imagem, por exemplo, ajudam talvez a perceber que ideias e preocupaes tentava Reis transmitir aos seus alunos (texto recuperado por <antonioreis.blogspot.pt>):
1. A IMAGEM 1.1 Imagem: polissemia do termo. A imagem icnica. Campo e fora-de-campo: escolher eliminar. A imagem rectangular no universal. A tecnologia condiciona a imagem. 1.2 A representao da profundidade. A imagem, um simulacro. Sistemas de representao no ocidentais. A perspectiva renascentista. A superfcie plana como espao autnomo. 1.3 O trabalho da luz. Fontes fsicas fontes msticas de luz. A organizao do espao como elemento narrativo. 1.4 O instantneo: uma nova maneira de observar. A fotografia directa. O olho mvel e disponvel.

Ouvido no mbito de uma investigao sobre as principais tendncias do cinema portugus contemporneo (Mendes et al., 2012: 539-540), Saguenail recorda os tempos da Escola de Cinema no Conservatrio Nacional e pe em evidncia uma evocao menos unanimista do ensino de Reis:
O Antnio Reis dava aulas de imagem e o Paulo Rocha, diria eu, dava aulas de cultura geral. Muitos dos estudantes da altura, e que se tornaram mais tarde cineastas, odiavam-nos. Os estudantes queriam era uma aprendizagem muito prtica, muito ch. Aquelas coisas metafsicas, discutir uma pera numa aula de cinema, para eles eram inadmissveis. como tudo: mais de 90 por cento vai ser lixo. Estamos a trabalhar para o resto.

Felizmente, a reflexo deleuziana ofereceu, como vimos, uma chave-mestra de entrada nesta certa ideia do cinema o resto de que fala Saguenail de que aqui questo; insistamos nela: do mesmo modo que Plato, na Repblica, censurou os poetas pelo seu gosto pelo inverosmil espectacular, tambm Deleuze criticou o cinema por tanto ter contribudo para a actual descrena no mundo real, atulhando-o de enredos de aco e movimento que o desfiguraram, e representando-o como peripateticamente aventuroso e irreal, sobrecarregado de protagonistas e semi-deuses to implausveis quanto inexistentes, mas que entretm. Deleuze cr, porm, a despeito dessa maioritria deriva, que, como dissmos, o cinema poder reconciliar-se com o mundo real, atravs de uma nova ateno ao tempo, durao, e ao que imagens e figuraes so capazes de tornar manifesto. Volta, assim, a evocar-se Pasolini: o Cinema di Poesia uma reconquista, a reconquista do territrio cinematogrfico devassado e descredibilizado pelo Cinema di Prosa. O compromisso tico de que falei atrs representado por esse desejo de resistncia e reconquista. Achamo-nos, assim, recorrentemente, em Portugal, no seio de um combate por uma certa ideia de cinema transformada em nevoento ritornello contra uma srie de monhos de vento que nunca conhecemos por c: o cinema-espectculo dominante do main stream e a sua tecno-cultura; a imparvel reproduo flmica da estrutura do

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romance do sc. XIX (de que ainda em 2003 se queixava Greenaway); as vulgatas no-aristotlicas com os seus exauridos princpios, meios e fins. Tarefa rdua, a um tempo filosfica e mstica (no sentido da experincia interior batailliana), reservada a quem sabe e pode lev-la a bom termo por se ter apropriado das boas (teknai: artes, tcnicas) cinematogrficas. Trata-se de procurar e revelar, figurando-a, a realidade do mundo, fugindo tentao de continuar a ficcionar para efeitos de entretenimento; e neste gesto de rejeio vai-se grande parte da narratividade do cinema clssico, do seu sistema fechado de convenes, da sua gramtica. Eventualmente consumado (num dos seus possveis graus) esse imenso adeus, a tentativa de revelao e de re-encontro com o mundo real (ao qual se pretende devolver densidade ontolgica) s concretizvel por um trabalho tcnico de figurao; mas figurar no sentido de dar figura a, e que devamos reaprender a usar como verbo: eu figuro, tu figuras, ele figura... necessariamente artificioso, e depende do que o cinema sabe poder fazer. Depois de ter abdicado do desejo de contar histrias causalmente articuladas, reproduzindo quase inevitavelmente clichs narrativos e imagticos (sempre a mesma histria: Aumont et al., loc. cit.), e dos modelos de dcoupage assentes na montagem analtica, esta certa ideia de cinema prope-se produzir uma realidade cinematogrfica que reinventa, oferecendo-lhe densidade ontolgica, a realidade do dia-a-dia, surpreendendo por revelar novos perfis dessa realidade, para efeitos de contemplao e de reconhecimento da alteridade do mundo filmado. Em termos mais prximos de Tarkovski, trata-se, religiosamente, de ajoelhar e orar diante do real reinventado e mostrado, pelo corpo do filme, no seu esplendor esquecido, recalcado ou menosprezado. Um tal cinema existe, assim, para criar novas aparies do real. O principal perigo desta jornada consiste em cair numa crena de seita e em novos tiques maneiristas, quando procurvamos aliados com quem pudssemos discorrer livremente sobre o mundo e as coisas. Como nos jogos de travessia de territrios desconhecidos, a encruzilhada perigosa e pode encurtar, apagando o sentido da demanda, a viagem empreendida. De facto, ao revelar e ao oferecer a percepo do mundo heideggeriano e psheideggeriano na sua permanncia (stans) e no seu acontecimento (fluens), esta ideia de cinema precisa de hipostasiar o mundo da realidade banal, abordando-o de modo transcendental para forar o emergir da sua imanncia e para mostrar a sua substncia identitria algo que na vida corrente olhamos mas no vemos, e que o cinema nos pode dar a ver. O que a hipstase do banal que deixmos de ser capazes de ver prope, a mostrao de uma substncia tida como realidade ontolgica o que se obtm figurando. Como diz o velho Lalande, hipostasiar significa ainda transformar uma relao lgica em substncia no sentido ontolgico da palavra, e at oferecer sem razo uma realidade absoluta ao que apenas relativo, como quando Bergson escreveu, no seu Lvoluton cratrice: devia ser grande, (...) a tentao de hipostasiar essa esperana... O emprego do termo hipstase remonta Epstola aos Hebreus, onde o filho de Deus chamado (caractr ts upostseous) de seu Pai, resplendor da sua glria, efgie da sua substncia (1.3). Hipostasiar uma operao mstica, no por visar o atingimento de um alm, mas por pressupr como possvel um regime de correspondncias entre o rosto banal do mundo e o seu sentido transcendental um longe tornado perto, uma lonjura que se recuperou e que inunda de sbito o que nos rodeia um sentido transcendental interpretado e revelado por uma ou por artsticas. O poder do cinema tambm, neste sentido, o que as suas imagens que, como j lembrmos, criamos artificiosamente para que

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mandem em ns forem na sua relao com a antiga imago ou imagines do mundo e dos outros, entendida como construo mental formada a partir das frustraes e satisfaes infantis. Sobrecarregada de afecto, tal imago pode deformar o real, influenciando a percepo do sujeito. O cinema do fluxo Num outro perfil contemporneo do pensamento sobre o cinema, trs curtos textos de 2002 e 2003, publicados pela revista Cahiers du Cinma, esto na origem da reflexo que a partir deles se desenvolveu sobre o cinema do fluxo ou a esttica do fluxo, e que recolocam, a seu modo, a questo de saber que coisa o filme. So eles Plan contre flux , de Stphane Bouquet (n 566 de Maro 2002, 46-47); Cest quoi ce plan? , de Jean-Marc Lalanne (n 569 de Junho 2002, 26-27); e Cest quoi ce plan (la suite)? de Olivier Joyard (n 580 de Junho 2003, 26-27). O primeiro apresentavase como a introduo a um folhetim terico trimestral em torno de algumas questes estticas de hoje, o segundo e o terceiro so comentrios aos festivais de Cannes daqueles dois anos. Os ttulos do segundo e terceiro texto glosavam o de Pascal Bonitzer, Quest-ce quun plan , in Le champ aveugle. Cremos ser vantajoso incluir numa curta meditao sobre estes textos as noes de quadro e de enquadramento, dada a sua natureza seminal ao longo de grande parte da histria do cinema. Como se ver, e apesar da mudana de ideolecto que o informa e lhe d pertinncia epocal, neste recente desenvolvimento da reflexo sobre o cinema vm rebater-se todas as questes histricas de Bazin sobre o realismo, a durao e a montagem, bem como a imagem-tempo e o cristal-tempo de Deleuze. , tambm, uma discusso que pede para ser aproximada do terreno dos estudos interartes, dada a relao que, de novo, estabelece entre cinema e pintura, cinema e fotografia, cinema e artes plsticas geralmente entendidas. Apesar da mudana dos tempos e das formas, subsistem hoje cineastas para quem o enquadramento ainda (como na tradio pictural), o primeiro princpio organizador do olhar do filme. Herdam da mais antiga tradio da academia e, se vivessem no sculo XVII, juntar-se-iam talvez a Poussin contra Caravaggio (Bouquet, 2002: 47), o primeiro defendendo o desenho e as belas ideias contra a voluptuosidade da cor e o menosprezo do desenho pelo segundo querela que, na pintura, teve uma enorme posteridade. A relevncia do desenho viria, no ltimo quartel do sculo seguinte, a ser significativamente reiterada pelo Kant da Crtica da faculdade de julgar, 53, nos seguintes termos:
Entre as artes figurativas eu daria preferncia pintura, em parte porque, como arte do desenho, serve de fundamento a todas as outras artes figurativas, em parte porque ela pode penetrar mais profundamente na regio das Ideias e alargar, em conformidade com esta, o campo da intuio, bem mais do que permitido s outras artes.

A fidelidade construo pictural da imagem cinematogrfica em funo de determinado conceito e arquitectura do que vai ser visto atravessou, sombra de Kant, toda a histria do cinema e subsiste, como vimos, em cineastas inteiramente contemporneos, para quem a ideia de enquadramento solidria da ideia de composio outra ideia-chave herdada da pintura e das artes em geral. Para falar depressa, diremos que estes cineastas kantianos antevem o que vo filmar como uma pintura fora da tela (com o seu campo e fora-de-campo), e que a ideia de quadro que os inspira nessa anteviso. Estas pr-figuraes so tambm schemata (Gombrich, 1986: 280-281), imagens conceptuais construtivistas que constituem

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pontos de partida do visualizador (ou do vedor) e que vo sendo corrigidas e refeitas por tentativa e erro. Destes procedimentos correctivos resultam as figuraes, desfiguraes e refiguraes que do identidade fantasmtica ao corpo do filme. Quadro e enquadramento ocupam de resto, associados ao plano, nos manuais introdutrios ao cinema, um lugar relevante entre os primeiros conceitos abordados (Aumont, Bergala, Mari, Vernet, 2008: 12), porque, precisamente, representam a preocupao com o equilbrio e a expresso da composio herdada da pintura pense-se, para alm dos casos que aqui abordmos, na sua importncia em exemplos como A Paixo de Joana dArc, de Dreyer e so, por isso, materiais de base com que o cineasta trabalha. Por vezes, realizadores sobrepem cenas no interior do mesmo enquadramento e da mesma imagem, como fizeram Visconti e Antonioni, ou o Tati de Playtime. De certo modo, poderamos tambm dizer que o plano nascido do enquadramento inicial , para tais cineastas, uma animation de tableau, uma animao do quadro, se entendermos a expresso literalmente, e no no sentido tcnico que a histria das artes lhe estabilizou. E que esse plano, assim entendido, continuou a constituir a unidade mnima do filme. No foi por acaso que o plano fixo, entendido como um regresso, nostlgico ou no, gramtica elementar do cinema primitivo, se tornou no instrumento dilecto de tantos cineastas modernos que cultivaram um cinema de autor; e que, pelo contrrio, certas escolas americanas passaram a ensinar cinema com base no imperativo Move the camera! Move the camera! como exorcistas que esconjurassem uma possesso. Pensar o filme em funo do enquadramento e da composio, e pensar o plano como animao do quadro, o que encontramos de Resnais a Antonioni, de Mizogushi a Ozu e de Antnio Reis a Pedro Costa. uma atitude em certa medida inventarivel como racionalista, visto que o projecto do filme nasce do encadeamento previsional dos elementos que o iro construir: enquadramento, plano, (eventualmente planosequncia), sequncia, srie de sequncias, exprimindo uma ideia prvia de dcoupage e de mise en scne. Para este cinema, que atravessou o perodo moderno sem rejeitar o classicismo que o ligava pintura, o enquadramento permaneceu como composio pictural, o raccord como gerador de sentido, a montagem como sistema retrico e a elipse como condio da narrativa (Lalanne, 2002: 26). Associado dcoupage, este conjunto de instrumentos identificaram historicamente o trabalho do metteur en scne como sendo caracterstico da ou da ars cinematogrfica. As competncias requeridas para a apropriao pessoal deste conjunto de instrumentos foram transmitidas mais em oficina no-medieval do que nos ensinos formais, passando muitas vezes de mestre a aprendiz e correspondendo a uma iniciao. Este conjunto de inscries que definiam um ofcio vo muito para alm da distino sumria entre cinema clssico e moderno e so-lhe conceptualmente anteriores, atravessando escolas e pocas: encontramo-lo desde Griffith e Murnau a Hawks e Hitchcock, mas tambm em Renoir e Rossellini, Welles e Ray, em Tarkovski e Kieslowski. Dominadas as e o savoir-faire requeridos, sempre com uma mo na artesania e outra na arte, os autores fossem eles monomanacos, hurluberlus ou bricoleurs, para recordar os termos de Bazin construam a sua idiossincrasia, estilo e identidade atravs das suas pequenas diferenas excessivas e faziam cada um o seu percurso prprio da heteronomia para a autonomia. Anotar-se- a distncia a que esta leitura picturalista do cinema do enquadramento est de Bazin, para quem as imagens no deveriam acrescentar nada realidade.

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A partir do meio da dcada de 90, porm, e em parte estimulada pelos novos dispositivos de captao e ps-produo de imagens e sons e pela sua relativa convergncia nas novas plataformas digitais, surgiu uma nova gerao de cineastas, no seio da qual tem sido possvel identificar representantes de uma nova esttica do fluxo (Bouquet, loc. cit.; Lalanne, loc. cit.; Joyard, 2003), mais herdeiros de Caravaggio do que de Poussin, e que se afastaram cada vez mais irreversivelmente do cinema racionalista a que acima aludimos, desejosos de repensar o enquadramento e o plano. Eis como Joyard (loc. cit.) expe o que se passou, em funo dos filmes vistos no festival de Cannes de 2003:
Pensou-se, com Mulholland Drive [Lynch, 2001] e In the Mood for Love [Wong Kar Wai, 2000], que a experimentao sobre a narrativa se tornara na nica marca forte da modernidade no cinema. Ela correspondia historicamente ao esgotamento do plano fixo como figura central do cinema de autor, e transformao deste num maneirismo estril. No seu melhor, como em Millenium Mambo [2001] de Hou Hsiao-hsien, a experincia sobre a narrativa e sobre o plano como unidade de base do cinema estavam ligadas. Desde 2002, surpresa: os filmes apresentados em Cannes marcaram o regresso em fora do plano como lugar primeiro onde se constri a radicalidade de uma viso. Jia Zhangke, Sokurov, Gaspard No, Kiarostami e os irmos Dardenne tinham aberto a via, com sortes diversas. Desta vez ainda, os filmes formalmente mais audaciosos (...) repousavam numa maneira de repensar a criao do plano, sua composio e seu esgotamento na durao.

Joyard compara sobretudo os long tracking shots de Elephant (Gus Van Sant, 2003), em que so longamente filmados adolescentes americanos passeando nos corredores do seu liceu, e os de Shara (Naomi Kawase, mesmo ano), atrs de dois midos primeiro, de um casal de adolescentes depois, no labirinto das ruelas de uma pequena cidade japonesa, para dizer que eles j nada tm a ver com a technique de filature (tcnica de perseguio) ensaiada pelos irmos Dardenne em Rosetta (1999) e O filho (2002), de cmara ao ombro ou sobre dolly atrs de um actor, atentos ao mais mnimo movimento da nuca deste: em Van Sant ou em Kawase, o plano, em vez de acabar, bifurca, ou porque um novo adolescente cruza o campo e passa a ser seguido pela cmara, ou porque algo ocorreu por exemplo o vento trouxe a chuva e a cmara distrai-se do que filmava e muda de objecto sem interrupo do plano. O tempo flmico altera-se decerto, comunicando em primeiro lugar a dilatao de um presente que amplia a percepo da vida banal. Mas tais planos e suas eventuais bifurcaes no perdem a relao com a narrativa, porque contm eles prprios, por vezes, as suas elipses internas. Antes, Bouquet (loc. cit.), tentando inventar uma designao para esta nova maneira de fazer cinema, considerava, ao contrrio do que Joyard sugeriria mais tarde, que ela rejeita a concepo clssica e moderna do plano, porque no quer ver seno a passagem infinita do mundo e das coisas diante da cmara, e que o seu modelo sublinhe-se a apreciao claramente depreciativa o do reality show televisivo, que s produz espectadores passivos, solitrios e narcsicos:
Poderamos chamar-lhe fluxo por ser um princpio de desfile das coisas permanente e infinito e op-lo ao plano, srie ordenada de composies ordenadas (ou sabiamente desordenadas). Loft Story [nome do reality show da Endemol adaptado, no Qubec e em Frana, do original holands Big Brother] seria uma representao tpica e ideal deste princpio do fluxo, onde nada mais haveria para ver seno a pura passagem das imagens. No se pode censurar Loft Story por no produzir pensamento, visto que a emisso pertence (teme-se que sem o saber) a um regime de imagens que proclama a abolio do discurso em proveito de um real interessante porque no organizado, no discursivo.

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Nesta verso, que coisa o filme? Longe da clssica arquitectura, voluntariosamente projectada pelos cineastas do enquadramento e do plano construtivistas que eram, apostados em gerar sentido a partir dos dispositivos da sua , os cineastas do fluxo regressariam ao mundo de Leucipo ou Demcrito, para quem o mundo flui e varia constante e infinitamente, sem princpio nem fim, bastando film-lo, sem interveno, tal como ele corre ou decorre diante de ns. De algum modo, tal opo exprime o regresso ao pesadelo de Pasolini: um plano-sequncia infinito que gravaria em tempo real o fluir do mundo diante da cmara, numa daquelas alucinaes borgesianas em que o mapa tanto se expande que se sobrepe ao territrio, j dele no se distinguindo. O plano fixo, que coexiste no cinema do fluxo com os longos travellings e com a deambulao da cmara, j no aqui o esgotamento do cinema de autor tardo-moderno, como em Reis, Oliveira ou Pedro Costa, mas apenas uma das posturas cinematogrficas fortes diante desse fluir constante das paisagens, situaes ou acontecimentos que no vm necessariamente de... nem vo necessariamente para... parte alguma. Referindo-se a Unknown Pleasures (Jia Zhangke, 2002), diz Lalanne (loc. cit.):
Unknown Pleasures comporta algumas stasis siderantes. A montagem reduzida a um trabalho minimal: trata-se, simplesmente, de ligar entre si, como vages, imponentes planos-sequncia, verdadeiros blocos granticos no divisveis. Os momentos mais eufricos do filme so aqueles em que tudo conspira para que o plano nunca acabe: a mobylette deixou de funcionar, a personagem abandona-a e continua a p; a personagem sai do enquadramento, mas a cmara continua a filmar. A durao o que fragiliza a composio perfeita destes planos-quadros. O tempo flui no plano como uma hemorragia interna, e no obedecendo a uma razo.

Admitindo que um dos principais traos identitrios do cinema moderno foi a sua obsessiva tarefa de desconstruo narrativa, emulando o que se passou desde os princpios do sculo XX com a literatura e o teatro, este cinema do fluxo s excepcionalmente guarda um tal trao: Naomi Kawase no complica nem baralha a narrao, antes regressa linearidade simples e escorreita das antigas fairy tales, agora tornadas menos loquazes, mais sombrias e, tanto quanto possvel, esvaziadas de intriga ou de enredo, do mesmo modo que Apichatpong Weerasethakul restabelece (por exemplo em Tropical Malady, 2004), uma relao inspiradora com lendas e crenas da sua infncia, ou que Hou Hsiao-hsien (por exemplo em Le voyage du ballon rouge, 2006) se limita a homenagear a fantasia de Albert Lamorisse (Le ballon rouge, 1956), interpondo no dia-a-dia parisiense de uma me actriz e seu filho uma baby sitter chinesa estudante de cinema. No h aqui a errncia nem a descompresso narrativa (Joyard, loc. cit.) que tanto cinema de autor nos ofereceu desde os anos 70. No entanto, fechando o texto que criou em 2002 a designao cinema do fluxo, escrevia Bouquet, criando entre este cinema e o Lynch de Mulholland Drive ou de Lost Highway uma ponte talvez forada, e que o tempo parece no ter confirmado:
Num seguimento deste escrito proporemos estudar os procedimentos rtmicos no cinema do fluxo, de que podemos dar aqui alguns exemplos: no atribuir s personagens (ou aos actores) um ser preciso, antes os deslocalizando (como Lynch em Mulholland Drive [2001] e Lost Highway [1997] note-se, alis, como os dois ttulos aludem a percursos de estrada); torn-las inidentificveis (Ashes of Time) [Wong KarWai, 1994] ou intermutveis (Flowers of Shanghai) [Hou Hsiao-sien, 1998]; evacu-las como personagens para as conservar como corpos a-significantes (Time and Tide) [Hark Tsui, 2000]. Este Time and Tide (tempo e fluxo) usa igualmente outra estratgia essencial de tal cinema: fazer menos uma mise en scne do que pr [corpos, coisas] em movimento ou em continuidade (da o recurso incessante a passerelles, corredores, escadas, metforas da passagem).

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O cinema do fluxo, ou da fluidez, ou lquido, de que tambm fazem parte filmes como Caf Lumire, Good men, good women, Trs tempos, de Hou Hsiaohsien; Adeus Dragon Inn, The Skywalk is gone, O sabor da melancia, I dont want to sleep alone, de Tsai Ming-liang; Eternamente sua e Sndromes e um sculo, de Apichatpong Weerasethakul; Em busca da vida, O mundo, Plataforma, 24 City, Still Life, de Jia Zhang-Ke; Juventude em marcha, de Pedro Costa; Fim dos tempos, O ltimo Airbender, The Happening, O sexto sentido, ou A Senhora da gua, de M. Night Shyamalan; e ainda os filmes de Claire Denis, Lucrecia Martel, Philippe Grandieux, um ou outro de Gus Van Sant, associa oramentos reduzidos ao gosto pelos novos dispositivos digitais, e, custa da sua entrada nos principais festivais internacionais, gerou nichos de mercado inesperados. Em boa parte, creio que possvel pens-lo como um rebatimento esttico da problemtica tica, provinda da filosofia social, que Zygmunt Bauman debateu em Liquid Modernity e suas sequelas, descrevendo a liquefaco de todos os valores slidos sobre os quais as sociedades ocidentais desenvolvidas assentavam, e o desmoronamento das arquitecturas sociais que tinham dado origem prpria ideia de desenvolvimento (Bauman, 2000) um processo que seria extensivo aos valores do cinema. certo que o cinema moderno deu origem a mimetismos e maneirismos de fim de festa, como frequentemente sucedeu com artistas que chegaram tarde a escolas e pocas da pintura, da escultura ou da fotografia. Mas aquilo que hoje se designa por cinema do fluxo no representa um maneirismo ps-moderno (nesta designao caberia eventualmente o formalismo de um Wong Kar-wai em In the Mood for Love, de Tsai Ming Liang em I Don't Want to Sleep Alone, ele que tem por vezes sido apresentado como o Antonioni de Taiwan, de algum Edward Yang e de parte da nova vaga de Taiwan). A gerao deste novo cinema-instalao trata os seus filmes como obras atmosfricas e sensoriais, oferecendo, para l da narrativa (que por vezes volta a ser linear e simples como um conto de fadas inacabado e que de preferncia est cheia de no-acontecimentos, de intervalos entre aces), um mundo e um real abordados em bruto e sem tematizao o mundo na sua verso mais imediatamente abordvel pelas sensaes, e que intensificado pela filmagem, que o torna flutuao permanente e mera extenso no tempo. O cinema torna-se, assim, um olhar em acdia sobre um real fugidio, ou um dispositivo de intensificao de sensaes. Em vez do significado da experincia, procura-se a sua intensidade. O cinema do fluxo no uma escola nem um movimento, e a sua considerao envolve uma ateno obrigatria a cada um dos seus autores e a cada filme, por vezes muito diversos. No entanto, h nele traos comuns relativamente identificveis: por exemplo, a pouca narratividade, a pouca dramaturgia, que se tornam residuais e quase imperceptveis, o destronamento da mise-en-scne, que deixa de gerir cenas e sequncias, e cede o seu lugar a uma imerso sensorialista que faz o cinema regredir s suas origens, a um estgio de miraculao do mundo por via das imagens em movimento, um mundo fascinado pelo seu prprio espelho e de onde o conflito tende a desaparecer, como dele desaparecem as ideias de clmax ou de arco dramtico, que se diluem no tempo indiferente ao que nele acontece. Tambm existe com frequncia, neste cinema, uma voluntria desistncia do enquadramento e da composio vistos como heranas da picturalidade; os seus autores tm com um e outra uma relao deliberadamente dbil, porque a cmara, ora sempre em movimento ora em longos planos fixos pouco preocupados com a composio, lhes parece indiferente, sublinhando a transitoriedade, a ausncia de fronteira entre o campo e fora-de-campo, e vagueando, na sua fluidez, na tentativa de registar o mundo sem nunca atentar demasiado em nada do que nele se move. Nestas

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condies, tambm o plano deixa de ser a unidade bsica do filme e a prise sur le vif e o respeito pela durao integral do que filmado passam a ser outros traos comuns a alguns destes cineastas. Como diria Heidegger (loc. cit.: 224), seria ainda preciso apurar o que quer este cinema ver no mundo: o stans (o inaltervel), ou o fluens (o passageiro), embora ambos pertenam continuidade incessante do que dura? Dizamos no incio: o cinema o dispositivo tcnico que permitiu simular o movimento com base numa determinada velocidade de projeco, em contnuo, de uma srie de imagens fixas; o filme o objecto comunicacional ou artstico resultante desse dispositivo, que, ao provocar uma alterao noemtica do que mostra (usamos o termo referindo-o ao noema e noesis husserliana), gera uma nova realidade imagtica recheada de ddivas perturbadoras e suscita uma percepo especfica, oferecendo-se como escola do ver. A questo que se pe aos filmes da esttica do fluxo, ou da fluidez, ou lquida, no diferente da que se ps a todos os outros ao longo da histria do cinema, como hipotticas aulas do ver: conseguem eles, com a sua eventualmente nova concepo do enquadramento, do plano e da sua durao, com o quase desaparecimento da montagem e com a sua dieta narrativa, gerar duplos ficcionais do espectador e criar uma nova imago ou imagines do mundo, produzir a inquietante estranheza que atravessa a fico e suscitar a experincia interior que marcou durante dcadas a nossa vivncia do cinema? Continuamos a sentir diante deles a simpatia e a empatia que nos levam ao choro ou ao riso? Independentemente da mudana que eles porventura representam, a sua identidade ontolgica depende da resposta a estas questes. De volta ao povo dos espelhos
Una noche, la gente del espejo invadi la tierra. Su fuerza era grande, pero al cabo de sangrientas batallas las artes mgicas del Emperador Amarillo prevalecieron. ste rechaz a los invasores, los encarcel en los espejos y les impuso la tarea de repetir, como en una especie de sueo, todos los actos de los hombres. Los priv de su fuerza y de su figura y los redujo a meros reflejos serviles. Un da, sin embargo, sacudirn ese letargo mgico.

Sacudirn ese letargo mgico: desde aquela noite de 28 de Dezembro de 1895, quando, no salo indiano do Grand Caf do Boulevard des Capucines, Antoine Lumire apresentou o cinmatographe, inveno de seus filhos Auguste e Louis, muitos sacudiram, de facto, essa mgica letargia, e pudmos voltar empatia com eles, com e sem inquietante estranheza. Talvez o tenham feito em menor nmero do que seria de esperar: na sua maioria, la gente del espejo continua a repetir, como en una especie de sueo, todos los actos de los hombres, obedecendo mais bsica mimesis e encaixando-a em gneros pr-definidos. Quem sacudiu melhor essa letargia mgica e voltou a atravessar espelhos como Alice? O Charlot criado por Chaplin? A Letty (Lillian Gish) em The Wind de Victor Sjstrm (1928)? A Pina (Anna Magnani) em Roma citt aperta de Rossellini (1945)? O Terry Malloy (Marlon Brando) em On the Waterfront, de Elia Kazan (1954)? O Rocco (Alain Delon), o Renato (Simone Parondi) e a Nadia (Annie Girardot) em Rocco e i suoi fratelli, de Visconti (1960)? A Ester (Ingrid Thulin) em O silncio, de Bergman (1963)? A Giuliana (Monica Vitti) em Il deserto rosso de Antonioni (1964)? A Marianne (Anna Karinna) em Pierrot le fou de Godard (1965)? O Jacques Tati de Trafic (1971)? O Willard (Martin Sheen) em Apocalypse Now e no seu Redux, de Coppola (1979-2001)? A Suzanne (Sandrine Bonnaire) em nos amours, de Pialat (1983)? A Lula (Laura Dern) em Wild at Hearth, de David Lynch (1990)? Dissmos que so poucos mas subitamente parecem demasiados,

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reaparecidos todos num momento de aleph. E, naturalmente, a cada spectator o seu thesaurus, dado o jogo intersubjectivo em que ele se envolve. Quando, porm, conseguirmos passar da individualidade singularidade, como sugeria Deleuze e Agamben tambm preferiria, talvez possamos regressar s coisas que o cinema nos ofereceu e oferece, a ns, singulares, e ento bom ser que possamos exprimir o que eles fizeram por ns. De facto, toda esta gente respondeu, a seu modo, questo de saber que coisa o filme. Por ter evocado toda esta gente dos espelhos, esta coleco de dramatis person, gostaria de desdobrar por um ltimo e breve instante o tema do regresso ao real, do regresso s coisas e do respeito pela enquanto desvelamento abrigante, para pr em evidncia um seu rebatimento tico e para dele afastar a ideia retrgada, mas sempre tentadora, de que ele pode ser entendido como uma qualquer actualizao da aurea mediocritas ou do fugere urbem horacianos, de que o arcadismo italiano se reapropriou com o seu bucolismo e o seu posterior namoro ao homo natura. E que sempre propende a ressurgir, quando em ns ganha relevo o plo disfrico da nossa experincia das tcnicas, e redescrevemos como catstrofe a hegemonia tecnolgica na nossa civilizao. De facto, no se trata de nada disso: a ser desviado do cunho grego, husserliano e heideggeriano que o marca, o desvelamento do real, o regresso s coisas e o respeito pela tm porventura outra dimenso, a da empatia com a vida de pura imanncia, de que Deleuze se ocupou no seu ltimo escrito (Deleuze, 1995: 3-7), definindo o campo transcendental como um plano de imanncia, e este como uma vida (no a vida, mas uma vida, passando-se da sua considerao individual para a da sua singularidade, comum ao homo tantum). Significativo , decerto, que, explicando-se sobre a que coisas e a que se regressa, as mais das vezes em situaes ditas extremas, Deleuze se socorra de uma narrativa ficcional de Dickens (O amigo comum, III, cap. 3) que, segundo ele, diz o que h de mais fundamental sobre este movimento:
Ningum melhor que Dickens narrou o que uma vida, tendo em conta o artigo indefinido como indcio do transcendental. Um canalha, um sujeito execrvel, desprezado por todos, trazido a morrer, e d-se que aqueles que dele cuidam manifestam uma espcie de solicitude, de respeito, de amor pelo menor sinal de vida do moribundo. Toda a gente se atm a salv-lo, ao ponto de no mais profundo do seu coma o homem vil sentir qualquer coisa de doce a penetr-lo. Mas, medida que ele volta vida, os seus salvadores tornam-se mais frios, e ele reencontra toda a sua grosseria, a sua maldade. Entre a sua vida e a sua morte h um momento que mais no que uma vida jogando com a morte. A vida do indivduo d lugar a uma vida impessoal e, portanto, singular, que solta um puro acontecimento liberto dos acidentes da vida interior e exterior, isto , da subjectividade e da objectividade do que acontece. Homo tantum, do qual todos se compadecem e que atinge uma espcie de beatitude. uma hecceidade, que no mais de individuao mas de singularizao: vida de pura imanncia, neutra, para l do bem e do mal, porque s o sujeito que a incarna no meio das coisas a torna boa ou m. A vida de uma tal individualidade apaga-se em proveito da vida singular imanente a um homem que j no tem nome, ainda que no se confunda com nenhum outro.

Se nos lembrarmos deste Dickens invocado por Deleuze, se o transformarmos em livro de horas e brevirio, novos filmes voltaro a mostrar-nos a irredutvel fora da vida singular como parte do real que queremos ver revelado, e compensaremos melhor a deriva do cinema maioritrio, que se dilui no muito mais vasto mundo do audiovisual e do multimdia, tornando-se, nele, tantas vezes, irrelevante ou indistinto.


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Facialidades
possvel a uma pessoa, independentemente do lugar onde nasceu e onde vive, tornar-se mediterrnica. A mediterraneidade no se herda, adquire-se. uma distino, no uma vantagem. Pedrag Matvejevitch, Brevirio Mediterrnico, 1987.

A figurao crist contra o interdito mosasta As reas de investigao que recobrem o vasto perodo que vai da arte paleocrist Bizncio ps-iconoclasma e lenta aurora da Idade Mdia esto desde h muito estabilizadas nas histrias das artes, tm sido por vezes objecto de fecundas abordagens multidisciplinares, e a sua imensa bibliografia especializada no tem parado de crescer, hoje mais acessvel devido progressiva difuso digitalizada de parte dos seus documentos. No sendo nelas especialistas, o que aqui nos interessou foi a considerao de alguns dos seus elementos caractersticos como a frontalidade retratista, a passagem da representao mimtica figurao da encarnao divina (geradora de uma (koin, lngua helenstica comum) e de uma (aisthesis, percepo pelos sentidos e pelo intelecto) prprias, a complexa apresentao, pelas formas picturais, dos sentidos da (parousia, chegada e presena) crist, e o modo como a teologia se foi relacionando com elas, tentando domar e gerir a contradio entre a tendncia para o regresso idolatria via figuraes crists e a pesada herana da interdio de figurar o divino, vinda da tradio monotesta. Deixemos a um especialista (Veyne, 1987: 14-15), a tarefa de caracterizar, de um s flego, esse mundo imperial romano que fez sua a civilizao helenstica, adoptando, ao longo de cinco sculos de aculturao, a sua cultura, arte e religio, antes de nele intervir o cristianismo e a liberdade de culto outorgada por Constantino:
...No momento em que comea a presente histria reina uma civilizao mundial ( medida do universo daquele tempo), de Gibraltar ao Indo: a civilizao helenstica. Um povo situado margem, tambm ele helenizado, os romanos, conquista esta rea cultural e completa a sua helenizao. (...) Roma tornou-se grega exactamente como o Japo contemporneo se tornou um pas do Ocidente. (...) Os romanos so um povo que teve como cultura a cultura de um outro povo, os gregos.

Cedo ou tarde, quem se ocupa de artes da imagem (pintura, fotografia, cinema...), ou sobre elas pensa, confrontado com a questo de saber o que se operou no cristianismo, originariamente herdeiro da tradio mosasta e da interdio de figurar, para que ele se tenha tornado na principal mquina figurativa da histria daquilo a que chamamos Ocidente, entre o fim da antiguidade clssica e o limiar da Idade Mdia. uma questo mediterrnica, que se joga entre Jerusalm, Roma e Bizncio (ligada ao Egeu pelo mar de Mrmara), mas tambm no Egipto com a sua arte copta e em Cartago, Chipre e Creta, em feso e Edessa e na posteridade das paragens de Saulo de Tarso na Cesareia e em Sdon, Salamina e Antiquia, em Rodes, Patmos e Samos, na Galcia, Msia e Macednia, depois pela costa da Tesslia at Atenas, e em cativeiro a caminho de Roma, por Malta e Messina. Questo a que impossvel escapar, porque, nesse mundo cristo de que somos herdeiros, ela sempre acompanhou a iconologia e a

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liberdade de figurar a divindade, e por extenso o sagrado (e seus limites). Questo decisiva, ainda, a um tempo figural e narrativa, porque a compulso para figurar o Antigo e o Novo Testamentos formatou, em boa parte, a histria das artes desse Ocidente cristo, amarrando-se aos textos kerigmticos fundadores da nova crena, como a figurao grega e romana se tinham amarrado s suas fbulas e mitos, ao seu teatro e aos seus grandes textos picos. A tradio mosasta a de Moiss, Ezequiel, Josias, iconoclastas que exprimiram a reaco do monotesmo contra a materializao do divino nos dolos do politesmo viu-se ameaada desde o sc. II e sempre coabitou com a iconofilia popular, mas resistiu at aos sculos VIII e IX, no iconoclasma de Bizncio. Quando este se extinguiu, cristos orientais e ocidentais ultrapassaram irreversivelmente o interdito de figurao, passando a acarinhar e a proteger esta ltima, ao mesmo tempo que tentavam, por diversos meios, regul-la (mas seguindo diferentes caminhos a partir do cisma de 1054 e da separao litigiosa das igrejas romana e bizantina). Nas artes do Ocidente cristo, a prevalncia dos temas bblicos s voltaria a ser posta em causa pelo regresso figurao clssica e humanista da Renascena, e, ainda a, de forma transitria e matizada. Didi-Huberman (1990: 608-621 ) coloca a questo de forma expressiva, atento ao seu pendor paradoxal :
Viremo-nos (...) para esse Ocidente cristo cujo posicionamento face aos objectos figurativos , a vrios ttulos, exemplar. Nenhuma outra cultura produziu tal quantidade de documentos e de monumentos figurados: os iconoclasmas e as destruies de todos os gneros nunca conseguiram reduzir essa impresso de que o Ocidente viveu, desde a aurora da Idade Mdia, num universo social e religioso onde os homens se moviam sob o olhar, ou mesmo sob a autoridade, das mirades de imagens que iam fabricando com diversos fins fins que o antroplogo e o historiador devem elucidar tanto quanto possvel. A produo e a extraordinria difuso desses objectos figurativos so tanto mais impressionantes quanto, partida, se fundaram num dio s imagens ou dolos pagos, e que serviram, enquanto cones, em questes de crena constantemente expressas em termos de no-visibilidade, de alm, de Verbo divino... Este duplo paradoxo pe-nos imediatamente no mago do problema: que devemos entender por figura no mundo cristo?

Por outras palavras, o que distingue essa figura do mundo cristo da esmagadora figurao clssica grega e helenstica, o que distingue o (cone) cristo do (dolo) pago, o que o separa dos retratos frontais e das figuraes da vida quotidiana nos frescos de Pompeia, dos frescos e baixos-relevos dos sarcfagos romanos questo to genuinamente hegeliana, que sempre ps em jogo a relao entre a manifestao artstica e o esprito? O que emerge, no mundo cristo, que no tivesse j surgido antes dele? A resposta a esta questo , aparentemente, simples: do ponto de vista da teologia crist dos primeiros sculos, o que emerge nessa nova iconografia, que teima em se impor contra a iconoclastia mosasta mas evita mal as acusaes de idolatria, a figurao do infigurvel, a visibilizao do invisvel; essa nova iconografia tenta ultrapassar, sem a rejeitar, a representao mimtica (condenada pela teologia porque produz dolos), e instalar a figurabilidade da encarnao; se ainda procura a semelhana retratista com o modelo, o referente, privilegia a verdade figural do Verbo feito carne. E, na sua gnese, como, precisamente, sabem os historiadores (Kng, 1994: 214-230), parte dessa nova figurao crist, e sobretudo a sua discusso, Oriental, embora ecoando por todo o Ocidente cristo, das contemporizaes da igreja de Roma aos radicalismos da Europa carolngia. As questes (anatemizantes e mortferas) com ela relacionadas explodem em Bizncio, sob o olhar atento das restantes Igrejas:

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Se as baslicas constantinianas e os seus mosaicos ainda eram comuns s Igrejas do Oriente e do Ocidente, os cones (em grego eikn, imagem) so o resultado de um desenvolvimento especificamente oriental. Este desenvolvimento ocorreu sobretudo nos sculos VII-VIII [segundo outros autores desde o sc. VI ou antes, como veremos, n.a.], quando as imagens j no desempenhavam apenas o papel de um piedoso memorial, mas eram objecto de uma venerao cultual : esperava-se delas que propiciassem o socorro do santo correspondente. Na poca do Imprio Romano, toda a venerao de imagens era ainda tabu na Igreja (). Eusbio, por exemplo, banira toda a representao figurada, inclusive da humanidade terrestre de Cristo (). No final do sc. IV, Epifnio de Salamina ainda denunciava o culto das imagens, no qual s via uma nova forma de culto dos dolos (Kng, 219-220).

Objectar-se- a Kng que a sua leitura se inscreve numa tradio que menospreza a importncia da arte crist de Roma, essa arte popular nascida da iconografia do Imprio, e que comeou por recuperar desta ltima temas pagos como as estaes do ano (vida para alm da morte), a fnix (ressurreio), os jardins (metforas do paraso), o navio, a palma. F-lo, primeiro como arte funerria frescos das catacumbas, esculturas dos sarcfagos ilustrando a commendatio anim, depois nos baptistrios como em Dura Europos, e isto desde finais do sc. II e durante todo o III, quando surgem figuraes do Bom Pastor (Ezequiel, XXXIV, 12; Lucas, XV, 4; Joo, X, 11), da Fraco do Po na ltima ceia, dos ciclos de milagres de Cristo e de Pedro, pintados de modo ora naturalista ora expressionista. Tradio que menospreza, ainda, a arte crist triunfal de finais do sc. IV e seguintes, nascida da liberdade de culto em 313, da oficializao do cristianismo por Teodsio I (379-395) e da fuso entre pax romana e pax christiana: a iconografia imperial, centrada na figura majesttica do imperator ou basileus, desloca-se lentamente para a figurao do Cristo, que surge entronizado, Cosmocreator rodeado de assessores (e j no de discpulos), a quem transmite a traditio legis ; ou de p, empunhando a cruz que simboliza a sua vitria. Nesse sc. IV, enquanto a capital do Imprio muda de Roma para Constantinopla, mas sobretudo nos sculos seguintes, e a Oriente, o vastssimo programa de construo de baslicas, lugares de culto, martiria, baptistrios, financiado por donativos imperiais e da aristocracia recentemente convertida, propulsiona as artes visuais, encarregadas de decorar os novos espaos cristos, agora triunfantes. De facto, no seio da orbis romana do sc. III e seguintes estabeleceu-se uma artstica crist, uma linguagem comum ao conjunto do Imprio (pensemos na arte copta e nos retratos frontais do Fayum, alguns do sc. I), e onde diversas influncias regionais desempenham papel constitutivo. Dir-se-ia, parafraseando Hubert Damish, e por analogia com o conceito foucaultiano de epistem, e o de paradigma de Thomas Kuhn, que entre Roma e Bizncio se desenvolveu uma entendida como rede de vnculos estruturais e dos princpios reguladores, () dos meios tcnicos (), dos paradigmas formais e das semelhanas culturais e ideolgicas, na qual se enreda a arte de uma poca dada (Damish, 1984: 37). A relevncia de Bizncio neste contexto prende-se com a natureza especfica do cone objecto de culto tambm ali imposto pela crena popular e por ser ali que vieram a extremar-se, durante o iconoclasma, as questes teolgicas da figurao da divindade: o II conclio de Constantinopla dera, em 692, indicao para se figurar o Cristo de acordo com o seu aspecto humano. Mas essa determinao teolgica ter propiciado mais idolatria entre teologia e culto popular sempre houve um jogo do gato e do rato e o conflito sobre a figurao do Deus-homem ganhou em seguida, no mundo bizantino, a maior amplitude histrica at ento conhecida, exigindo a sua soluo novas formulaes

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teolgicas, indispensveis para sustentar a koin artstica e a consistncia relativa da crena e suas manifestaes.

Casal romano: pintura mural numa casa de Pompeia, sculo I d.C. A Virgem: catacumbas de Comodilla, Roma, sc. II d.C.

To vulnervel, desde o princpio, a tornar-se veculo de uma nova idolatria, com que argumentrio veio a figurao do infigurvel, a visibilizao do invisvel, a tornar-se idiossincraticamente crist? A resposta a esta questo foi morosamente construda durante o iconoclasma bizantino, pelos telogos iconfilos Joo Damasceno (n. circa 676, morte entre 754 e 787) o patriarca Nicforo (758-829) e Teodoro Studita (759-826), cujas doutrinas dominaram a teologia em torno do segundo conccilo de Niceia, de 787, e depois dele (Parry, 1989: 164-183); e a sua chave-mestra a seguinte: ao encarnar, o Deus infigurvel e invisvel tornou-se figura, visvel. Como diz Didi-Huberman (loc. cit., 611), apoiando-se no evangelho de Joo: esse rochedo sobre o qual se ergueu toda uma crena, a encarnao de Deus em Jesus Cristo, tornou-se na parada (enjeu) absoluta de toda a figurao. No fundamental, toda a questo passou a residir no confronto entre os dois designativos, (dolo) e (cone): dolo designando a totalidade das figuraes que precedem a emergncia e a socializao do cristianismo como aparelho de poder; cone designando a imagem que figura a verdade da encarnao. dolo referindo-se s mil formas enganadoras da aparncia; cone referindo-se apario do novo factum que mudou o mundo, a natureza e o destino da experincia humana. Esta parada retrica, que hoje nos parece limitada a uma logomaquia elementar, estava destinada a inscrever-se, com numerosos avanos e recuos, na longa durao : Niceia II no ps termo ao iconoclasma, e, quando este se extinguiu, seguiram-se, bem para alm do cisma posterior, sculos de reiterao do argumentrio conciliar: Bernardino de Siena (apud Huberman, id. ibid.) escreveria, ainda no sc. XV, na sua lngua escolstica, e glosando ecos de Joo Damasceno em Bizncio, que o infigurvel [se mostrou] na figura (...), o incircunscritvel no lugar, o invisvel na viso. Mas a matriz da doutrina iconfila fora, de facto, estabelecida de forma simples pelo evangelho de Joo o mais tardio dos quatro adoptados pelo cnone e muito distinto dos trs sinpticos que o precederam , na sua narrativa da ltima ceia, numa passagem de dilogo entre Jesus e Filipe (Joo, XIV, 8, 9, 10):
Filipe disse-lhe: Senhor, mostra-nos o Pai e isso bastar-nos-. Jesus disse-lhe: H tanto tempo que estou convosco e tu no me conheces, Filipe? Quem me viu, viu o Pai. Como podes tu dizer: Mostra-nos o Pai? No acreditas que eu estou no Pai e que o Pai est em mim?

Quem me viu, viu o Pai. Ou seja: quem o viu, viu a consubstancialidade na encarnao. Inumeramente citada atravs dos tempos para fundar a visibilidade do Deus cristo tornado figura humana, esta passagem de dilogo da ltima ceia viria

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tambm a reiterar a importncia do ver, do ver e crer , do ver para crer, do ver fundador de crena, no cristianismo to importante como a crena na ressurreio, diante da viso do tmulo vazio. A prevalncia do ver sobre os restantes sentidos enraza-se em Plato e desmerece a exigncia hptica, tctil, de Tom, o discpulo incrdulo que precisar de tocar a chaga, de pr o dedo na ferida para acreditar. Esse ver simultaneamente transcendente (exige que se veja atravs de, para alm de...), mas ao mesmo tempo emprico e imanente (exerce-se nos limites da experincia). Transcendncia e imanncia no mais deixaro de se disputar no territrio da figurao e do visvel : quando Niceia II diz que venerar uma imagem venerar o prottipo, o referente nela figurado, foge imanncia para favorecer a mais conveniente transcendncia (deve venerar-se, atravs da mediao da imagem, o que est para alm, por detrs dela). A doutrina bem diz Quem me viu, viu o Pai, circunscrevendo ao Filho a visibilidade do primeiro. Mas para nele ver o qu? Em Roma, como na arte copta ou em Bizncio, os pintores procuram e encontram, onde podem, as formas dessa nova figurabilidade esse o seu problema. Eles sabem, como Praxteles e os retratistas de Pompeia ou do Fayum, que tal figurabilidade depende da imanncia das formas que so capazes de propor, depende do que fica inscrito na materialidade da pintura; e que a transcendncia filha de uma teologia em apuros, incomodada pela imanncia geradora de idolatria. A transcendncia uma potica de exegetas, que faz passar do no-ser ao ser uma interpretao; a imanncia uma potica vinda das do artista, que faz passar do no-ser ao ser a obra propriamente dita, na sua materialidade. Est posta em cena uma inextinguvel guerra de posies, onde transcendncia e imanncia se tornam antagonistas mortais, e que a encclica Pascendi Domini Gregis, de 1907, ainda exprimir, acusando os imanentistas de serem os principais fautores dos erros do modernismo. Transcendncia e imanncia sabem que, perdendo uma delas territrio face outra, se arrisca a no ser seno a stima face do dado que se imobilizou diante do nosso olhar. Frontalidade Frontalidade muitas vezes associada imobilidade, (stasis) do figurado designa a vista frontal de figuras (designadamente humanas, mas tambm de animais e de objectos) numa obra de arte, e em primeiro lugar na pintura. O olhar frontal interpela directamente, olhos nos olhos, o do observador, seguindo-o quando este se desloca de um lado para o outro da figura pintada. Efeito especular, portanto, ou efeito das mquinas de quatro olhos, as de eye-to-eye contact, rostos () ligados dois a dois pelo olhar (Deleuze e Guattari, 1980: 208 e 217). A frontalidade tornouse uma das questes que atravessam toda a reflexo sobre as imagens e as artes. No teatro, por exemplo, foi designada durante muito tempo por facialidade, por pr frente a frente o actor, portador de fico, e o espectador que o encara (MervantRoux, 2008). Na antiguidade romana tardia, na pintura paleocrist, nos retratos funerrios do Fayum, mas tambm nos cones bizantinos, na pintura carolngia, o olhar frontal da figura pintada significou sucessivamente a boa ndole do cidado figurado, a afirmao de um protagonismo relevante, e depois santidade, ou omniscincia, ou que estamos diante do imperador, do monarca, hieraticamente figurados. Como se sabe, a frontalidade no universal a cabea de perfil foi, no Egipto antigo, dominante na figurao de deuses e homens, embora com excepes (retratos funerrios, precisamente); e h exemplos de frontalidade na figurao de deuses em vasos gregos, mas tambm de modo no dominante.

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Antes, porm, de convir santidade, ao Deus-homem ou ao imperador, a frontalidade pictural serviu para exprimir a pessoa, o homem ou a mulher assim figurados, como se nos olhassem e nos interpelassem directamente. Paul Veyne abre a sua introduo ao Imprio Romano (loc. cit: 20-21) comentando o retrato frontal de um casal, encontrado em Pompeia, portanto anterior a 79 d.C., na casa dita de Terentius Neo retrato semelhante aos do Fayum, no Egipto romano e que, na lenta transio do paganismo helenstico e de Roma para o cristianismo, parece prefigurar a passagem do homem cvico ao homem interior:
Com eles quebra-se o gelo: para os conhecer basta olh-los nos olhos; eles prprios nos olham dessa maneira. No em todas as pocas que a arte do retrato admite uma tal troca de olhares. Este homem e esta mulher no so objectos, na medida em que nos vem. () So o que ns somos e os olhares trocam-se, em igualdade, por um valor comum. () Este homem e esta mulher eram suficientemente ricos para se fazerem pintar. S na aparncia so simples indivduos; este retrato, que poderamos tomar por um instantneo, fixou, como por acaso, as suas identidades [como] tipos individualizados de uma sociedade que se quer, simultaneamente, natural e ideal. O instante coincide com uma verdade sem idade e o indivduo uma essncia.

Sculos mais tarde, quando, experimentada pelo cristianismo desde as catacumbas, a frontalidade j adquiriu um claro valor religioso, passamos a v-la proliferar em frontispcios de sacramentrios, livros de salmos, leccionrios: entre mil exemplos possveis, veja-se Lucas no Evangelho de St. Agostinho ou de S. Cuthbert de Lindisfarne (sculo VII), o mesmo Lucas nos Evangelhos de Chad ou de Lichfield (circa 700). Como atributo de poder espiritual ou imperial, a figurao frontal, que se estende do sc. I d.C. romano at Bizncio ps-iconoclasma, ver-se- revitalizada pelo revivalismo romano dos sculos IX e X, estendendo-se aos carolngios e aos ottonianos. O seu uso em pintura foi por vezes descrito como exprimindo insuficincia tcnica por parte do artista o que manifesto em parte da pintura das catacumbas e mesmo da arte paleo-crist no seu conjunto, e se estender at Bizncio e aos alvores da Idade Mdia mas Arnold Hauser (2003: 35) respondeu a esta crtica desde 1951:
A atribuio da frontalidade ausncia de capacidade tcnica bsica pode justificar-se em certa medida, mas o obstinado regresso a esta tcnica, mesmo em perodos onde no esto em causa limitaes involuntrias da inteno artstica, exige outra explicao. Na representao frontal da figura humana, o virar para a frente da parte superior do corpo exprime uma relao directa e definida com o observador (...) A antiga arte oriental (...) estabelece uma aproximao directa com o sujeito receptor: uma arte que ao mesmo tempo pede o respeito do pblico e mostra respeit-lo.

Comentando a figurao frontal do rei Harold na tapearia de Bayeux, Howard Bloch (2007) anota que a sua funo ver e ser visto, em contraste com a multido dos restantes figurados, de perfil ou a trs quartos, todos eles envolvidos na aco: como na arte bizantina, a figurao de perfil adequada aco, enquanto a frontal se apropria ao sagrado, ao poder imperial e sua representao majesttica, como nos mosaicos de Justiniano e Teodora. Salienta o mesmo autor (loc. cit.):
Os mosaicos [bizantinos] incorporaram um sistema moral em que a frontalidade era reservada aos santos e os perfis s figuras satnicas Satans na Tentao, Judas na ltima Ceia ou traindo no horto das oliveiras. Como observou Otto Demus, (2008) o olhar dos moralmente abjectos no devia cruzar-se com o do observador: a teoria iconogrfica e o medo popular do mau olhado andavam de mos dadas.

 Estdio do espelho, Gaze

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A experincia da frontalidade o olhar do outro que se fixa e se projecta em ns a partir da sua imagem frontal remete directamente para a herana do estdio do espelho (stade du miroir) lacaniano, o processo em que a criana percepciona a sua prpria imagem no espelho, vendo inicialmente nela um desconhecido mas identificando-a depois como sua. Deste modo, antecipa a apreenso e o domnio da sua unidade corporal e concretiza a sua individuao como sujeito/corpo separado dos outros mas vivendo entre outros. O processo decorre entre os 6 e os 18 meses de vida, precedendo a coordenao motora. Retomando, em 1949, um seu primeiro texto de 1936 sobre o mesmo tema, escreve Lacan :
Basta entender o estdio do espelho como uma identificao no sentido pleno que a anlise d a este termo: a saber, a transformao produzida no sujeito quando este assume uma imagem cuja predestinao, para efeito de fase, suficientemente indicada pelo uso, na teoria, do termo antigo de imago. A assuno jubilatria da sua imagem pelo ser ainda mergulhado na impotncia motora e na dependncia da amamentao, que o pequeno homem nesta fase infans, parece-nos, assim, manifestar, numa situao exemplar, a matriz simblica onde o eu se precipita numa forma (gestalt) primordial, antes de se objectivar na dialctica da identificao com o outro e antes que a linguagem lhe restitua, no universal, a sua funo de sujeito (Lacan, 1949: 449-455).

Poucas linhas depois, referindo-se de novo imago especular, Lacan sublinhar a sua eficcia simblica (expresso que toma de emprstimo ao Claude Lvi-Strauss de "L'efficacit symbolique", Revue d'histoire des religions, Janeiro-Maro de 1949) e dir que ela parece constituir o limiar do mundo visvel :
No que toca s imagos (...), de que privilgio nosso vermos perfilarem-se, na nossa experincia quotidiana e na penumbra da eficcia simblica, os rostos velados, a imagem especular parece ser o limiar do mundo visvel (id. ibid.).

Ora, se na imagem especular do sujeito que se funda, para este, o mundo visvel, isso significa tambm que nela que se funda a posio de spectator de cada um de ns. por esse motivo que numerosos autores passaram a admitir que, depois de Lacan, a reflexo sobre as artes, designadamente sobre a escultura, a pintura, a fotografia e o cinema, mudou porque ele influenciou de modo decisivo todos os estudos em spectatorship. A dinmica dos mimetismos homeomrficos e heteromrficos (o eu torna-se semelhante a outros e procura nos outros semelhanas consigo mesmo) simultaneamente, dir ainda Lacan, formativa e ergena, perpetuando a sua matriz cognitiva e libidinal. Mais especificamente, os escritos lacanianos sobre o estdio do espelho tiveram repercusso directa na teoria flmica a partir da dcada de 70 do sculo XX (Metz, 1975: 3-55 e 108-135), por se ter entendido que a imagem especular fundava globalmente o olhar, o look, the Gaze (originalmente o olhar fixo, intenso, deliberado que enfrentamos nas representaes frontais o gaze of direct adress , ou que o spectator usa, por seu turno, para retribuir esse olhar ou para ver alguma coisa), mas que passou mais genericamente a designar as diversas formas de olhar, incluindo a de um autor (de imagens) em determinada obra. Este Gaze envolve tambm as relaes de poder que ele prprio estabelece, como anota Jonathan Schroeder (1998: 208) :
To gaze implica mais que olhar para significa uma relao psicolgica de poder em que o gazer superior ao objecto do gaze.

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Nas suas Notes on the Gaze, escritas para estudantes interessados em analisar as funes do Gaze nos media visuais, Daniel Chandler (1998) cita James Elkins (1996: 38-39), que descreve muito cinematograficamente os diversos tipos de gaze presentes quando visitamos uma exposio de pintura figurativa numa galeria de arte ou num museu:
O meu, que olho para certa pintura; o da(s) figura(s) da pintura que olham para mim; o das figuras da pintura que olham umas para as outras; o de figuras da pintura que olham para objectos, ou tm o olhar fixo em algo exterior ao quadro, ou tm os olhos fechados; para alm destes tambm se contam, frequentemente, o olhar do guarda da galeria ou do museu, que pode estar olhar para a minha nuca; os olhares das outras pessoas presentes, que podem estar a olhar para mim, ou umas para as outras, ou para as pinturas; e h outros olhares imaginrios que rondam por ali: o do artista vendo a sua pintura; o dos modelos das figuras dos quadros, que se devem ter visto a si prprios ali figurados; o de todos os outros que viram aquela(s) mesma(s) pintura(s) curadores e directores da galeria ou museu, compradores, etc.; e finalmente o das pessoas que nunca viram aquela(s) pintura(s) no original, mas a(s) pode(m) conhecer de reprodues ou descries.

Os tipos de Gaze estabelecem um cdigo social/cultural do olhar: as crianas so ensinadas a encarar um familiar prximo para o ouvir, mas a no fixarem o seu olhar em estranhos; num qualquer lugar pblico, olhar fixamente algum geralmente entendido como atitude agressiva ou socialmente inadequada; em certos povos mantm-se hbitos de no olhar directamente para certos parentes (por exemplo, um homem no deve olhar nos olhos a sua sogra); em certas relaes hierrquicas, proibido ou desaconselhado o olhar frontal dirigido a quem nos interpela; existem, assim, numerosos tabus do olhar, interiorizados pela generalidade dos actantes sociais como normas explcitas ou implcitas circulantes nas sociedades de controlo. E qualquer olhar (e sua durao) qualificado como ocasional, ausente, abusivo, intrusivo, carinhoso, agressivo, etc., muitas vezes em conformidade com a qualificao da expresso facial correspondente. No mundo flmico, a diversidade do Gaze assumida, em primeiro lugar, pelo seu vocabulrio tcnico: falamos de gaze do spectator (o olhar do espectador dirigido imagem no seu conjunto, ou de uma pessoa, animal ou objecto em particular); de gaze intra-diegtico (o olhar de uma personagem, ou animal, ou objecto, dirigido a outra ou outro); de direct gaze (o olhar frontal de uma personagem, ou animal, ou objecto, para a cmara); do olhar da cmara, do realizador ou do cameraman (o modo especfico como a cmara v pessoas, animais, objectos ou paisagens); de editorial gaze (o tipo de olhar institucional globalmente considerado, que inclui e determina a diversidade dos olhares que caracterizam o filme), etc. Temas e personagens Regressemos um passo atrs, aos primeiros tempos do cristianismo: passagem da invisibilidade do Deus do Antigo Testamento visibilidade do Verbo feito carne acrescentava-se, nas narrativas evanglicas, a dramaturgia das diversas figuraes humanas de Jesus do jovem que caminha sobre as guas e expulsa os vendilhes do templo ao corpo martirizado do crucificado no Glgota, depois novamente transfigurado pela vitria sobre a morte e tornado corpo glorioso, luminoso, pronto a regressar ao Pai. Diz ainda Didi-Huberman (loc. cit., id. ibid.):
O que o cristianismo no fundo procurava, nesta parada paradoxal da figurao, era ultrapassar os deuses demasiado visveis do paganismo greco-latino e o Deus demasiado invisvel da religio hebraica.

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A narrativa evanglica da transfigurao, por exemplo, exprime bem o modo como esses textos propuseram visualizaes seguras da encarnao divina. Em Lucas (IX, 29-32), Jesus tinha subido a montanha para rezar, levando com ele Pedro, Joo e Tiago, que, naturalmente, adormecem. Eis o que segue:
... Aconteceu que, enquanto ele rezava, o aspecto do seu rosto se tornou outro, e a roupa que vestia [se tornou] de uma brancura fulgurante. E eis que dois homens conversavam com ele: eram Moiss e Elias, que, aparecidos em glria, falavam da partida dele e do que ia fazer em Jerusalm. Pedro e os seus companheiros tinham adormecido. Acordando, viram a sua glria e os dois homens junto dele.

Cedo, desde os sculos III e IV, as figuraes do Cristo ou da Virgem viram-se acompanhadas pelas de outras personagens das escrituras e de santos. Frescos proliferaram nas catacumbas romanas e depois nas baslicas. Em Bizncio, bem antes do iconoclasma, as igrejas penduravam cones nas colunas e pilares, nas paredes, ou expunham-nos j em capelas ou na (proskinetarion), no coro onde se punha o cone do santo do dia. O que se passou antes da vitria da (iconstase), antes de as (desis) monumentais (o Cristo ou a Virgem frontalmente representados entre duas outras personagens), por vezes alargadas a outras figuras (arcanjos, apstolos), ou rodeadas de cenas do (dodecahedron, representao das doze festas do ano litrgico), ou de episdios das vidas de santos, terem dominado os interiores dos templos? Para se operar esse enorme movimento de bscula, as figuraes populares do visvel e do invisvel tiveram de ser desanatemizadas e salvas, viveram um longo rito de passagem, tiveram de ser baptizadas e de exorcisar a sua condenao inicial, para passarem de teologicamente mal-toleradas a sacramentalmente ungidas, a formas dominantes associadas ao culto. Vimos que a narrativa evanglica da encarnao tornou possvel a passagem do invisvel ao visvel. E suscitou outra, ela prpria eminentemente figurvel, que contava o drama do Deus-homem multiplicando as personagens nele envolvidas e dando origem a imparveis figuraes da anunciao, da madona com o menino, do baptismo s mos de Joo Baptista, da transfigurao, da prdica e dos milagres, da ressurreio, da ascenso, bem como a retratos dos apstolos, e mais tarde a figuraes da priso e flagelao, da crucificao, da piet. Todos estes temas picturais no nasceram, naturalmente, em simultneo, antes foram chamando uns pelos outros, porque eram elementos, episdios sequenciais da mesma narrativa os mais tardios so os relativos paixo e morte. Mas, uma vez picturalmente activados, todos e cada um deles no mais deixaram de se inscrever, ao longo de sculos, na ilustrao da boa nova, num formidvel mecanismo de repetio anamnsica que revela, a diversos ttulos, o seu carcter a um tempo instituinte e obsessional. Papel dos acheiropoietos A tradio fez remontar a Lucas evangelista as primeiras pinturas de cones (lembremos os S. Lucas pintando a Virgem de Guercino, Mabuse, Van Heemskerk, do quadro de Czestohowa, etc.), e multiplicou as referncias a imagens de origem miraculosa, ditas (acheiropoietos), no feitas pela mo humana, como na lenda da Santa Face de Edessa, atribuda ao prprio Cristo, que teria impresso o seu rosto num pano, entregando-o a um pintor, Hannan, para ser enviado ao rei Abgar; a imagem ter, em 544, salvo a cidade de uma investida persa. Chegaram at ns outras histrias de acheiropoietos, todas elas dando testemunho de extraordinrios feitos das imagens. Noutra verso da Santa Face, o rosto do Cristo foi

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milagrosamente gravado no vu de Vernica (Vera-eikon, Vera Icona) durante a subida para o Calvrio. De um ponto de vista conceptual, esta imagem frontal do rosto suado e ensanguentado do Cristo, gravada no vu de uma virgem piedosa, a matriz de toda a figurao icnica crist, associada dor, ao sangue e ao sacrifcio, e geradora de uma obsesso penitencial, oposta mimesis diablica geradora da libido spectandi, a pulso de ver idlatra e associada ao scandalum. Diz, noutro texto, Didi-Huberman (1989: 65-73):
Quando Clemente de Alexandria [no fim do sc. II] pronuncia o seu antema, que parece definitivo, contra as obras de arte cujo modelo podia ser a Afrodite de Cnido, a clebre escultura de Praxteles f-lo porque a sua beleza torna os homens rtikoi, servos de um desejo do corpo, tanto mais perverso quanto tal desejo se manifesta por uma matria inerte, feita como um engano, uma mentira (Protreptico, IV, 57). E quando Tertuliano [no mesmo perodo], declara idlatra todo o prazer de ver ou de ser visto por exemplo, no teatro f-lo porque toda e qualquer forma, grande ou pequena (omnis forma vel formula idolum se dici exposcit) obra do diabo, ou seja, dolo do paganismo (cf. De idolatria, III, 1-4, e De Spectaculis, X, 1-13).

No pintados por mo humana, os tinham a vantagem de serem parentes das verdades reveladas. Mas a proliferao de artfices nos mosteiros cedo concorreu com eles e os venceu: nos sculos VI e VII, em Bizncio, os cones j tinham invadido a devoo popular, que os exigia e neles se revia (nos sculos anteriores a igreja ainda fora sobretudo hostil figurao, pelo menos oficialmente, apesar da importncia crescente da arte popular de Roma no sc. III, e da arte triunfal do final do sc. IV e seguintes, que referimos atrs). Em sintonia com os especialistas da poca, Kng confirma que o culto das imagens fora imposto a partir de baixo, pela crena popular, e que a teologia, com as suas teorias da encarnao de Deus em Cristo, e legitimando a pintura do divino na sua forma humana, tentou justificar retrospectivamente esse culto e corrigi-lo (loc. cit., 220). Diz ele, referindo-se tanto aos acheiropoietos como s devoes banalizadas e ao dilema teolgico da ecclesia, espartilhada entre iconoclastas e iconfilos :
Negar a possibilidade de representar Cristo equivalia a negar a encarnao (). Foram sobretudo os monges que deram origem nostalgia () do povo, que desejava ver e tinha sede de ajuda, que pretendia tocar com os dedos na graa e nos milagres (). Atribuam-se aos cones milagres de todas as ordens : podiam curar doentes, ressuscitar mortos, expulsar demnios ou at intervir nas guerras, devolver as flechas ao seu lanador e perturbar o funcionamento dos dispositivos do assdio inimigo (loc. cit.: 224).

Os cones j ento eram imagens portteis que se passeavam em procisses, se levavam de viagem, em peregrinao ou para a guerra, para ali exercerem os seus poderes, para alm de se exporem nas casas e nas lojas. No seu uso menos excessivo, mantinham viva a memria de um santo, instruam os fiis nos grandes episdios do Antigo e do Novo Testamentos. No admira, assim, que o tema da superstio e da idolatria que vir, como se sabe, a estar na origem do iconoclasma seja recorrente nas abordagens de especialistas, associando-se aos restantes enfoques da questo. Diz, por sua vez, Catherine Jolivet-Lvy (1989: 879-883):
Investidos, como as relquias (...), de poderes sobrenaturais, os cones so usados como objectos mgicos. (...) A distino entre imagem e prottipo (a personagem representada) tende a apagar-se. (...) A multiplicao dos cones nos sc. VI e VII, o culto cada vez mais fervoroso que lhes prestado, ligado crena na presena quase fsica da pessoa representada (...), conduzem a numerosos excessos. Desenvolvem-se prticas supersticiosas onde alguns vem o regresso idolatria.

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No mesmo sentido argumenta Kng (loc. cit.):

Desde os sculos V-VI, o mundo cristo oriental j no tinha qualquer escrpulo em acender velas ou lmpadas diante das imagens, na igreja ou dentro de casa, em queimar incenso, em beijar as imagens, em lav-las liturgicamente, em vesti-las ou em ajoelharse diante delas como era usual, noutros tempos, entre os no-cristos.

A doutrina de Niceia II Demoremo-nos pois, e por instantes, no iconoclasma: contra o regresso da idolatria pela mo da iconografia crist, os imperadores iconoclastas de Constantinopla, apoiados em alguns bispos da sia Menor, ordenam a destruio e interdio das imagens de Cristo, da Virgem e dos santos entre 725 e 843 (com um breve intervalo que j referiremos) embora os cones tenham continuado a ser feitos clandestinamente no territrio imperial, ou livremente no Egipto, Sria, Palestina. Sabemos pouco sobre as motivaes histricas do iconoclasma (Gouillard, 1989: 885886): influncia do Islo e do seu aniconismo, do judasmo sempre prximo? Manobra de controlo de tropas estacionadas na sia Menor onde a iconoclastia era mais popular, associada a jogos de redistribuio de poderes na capital? Certo que o dito de 725 do imperador Leo III condena sobretudo as representaes icnicas do Cristo, poupando e exaltando a cruz nua, e invoca como argumento de autoridade a condenao dos dolos por Moiss e outros patriarcas e profetas. O dito, entendido como hertico em Roma e em Jerusalm e pelo prprio patriarca Germano, que abdica, abre a porta a um vasto perodo de perseguies violentas de que sero sobretudo alvo monges pintores e suas ordens monsticas, tratadas de idlatras, e que ao longo da crise emigraro para Chipre, para a Crimeia e para Roma. O que est em causa a superstio herdada do paganismo, mas sobretudo a perigosa indistino entre a figura pintada e o seu modelo ou referente, que o cone torna presente ou quase-presente. Niceia II restabelece temporariamente o uso das imagens, relegitimando-as por direito de tradio, e porque o seu culto como explicitam, incansavelmente, os telogos iconodulos, ou iconfilos dos sculos VIII e IX no as tem a elas por objecto, mas sim aos seus modelos (assim se afastando os cones cristos dos dolos do paganismo). A doutrina de Niceia aceite pelas Igrejas ( excepo da carolngia), mas anos depois, em 813, o exrcito traz para o poder um novo imperador vindo da sia Menor, que restabelece o iconoclasma. Entretanto, porm, os telogos iconfilos tinham fixado a doutrina da venerao (e no da adorao) dos cones, dirigida ao prottipo, cuja presena era garantida pela imagem. Recordem-se os termos em que o conclio autorizou o culto, embora sem pr termo querela, que se manteve por mais meio sculo (Denzinger, 1854; Kng, op.cit., 223-224):
Quanto mais se olhar (...) para estas representaes figuradas, mais os que as contemplarem sero levados a recordar-se dos modelos originais, a aspirar a eles e a testemunhar-lhes, ao beij-los, uma venerao respeitosa [timetik proskinesis], sem que seja uma adorao [latreia] verdadeira segundo a nossa f, que s convm a Deus e a mais ningum. Mas, do mesmo modo que se faz para a imagem da cruz preciosa e vivificante, para os Santos Evangelhos e para os outros objectos e monumentos sagrados, ofertar-se- incenso e luz em sua honra, segundo o piedoso costume dos antigos. Com efeito, a reverncia prestada a uma imagem remonta ao modelo original [prototypos] (Baslio, o Grande). Todo aquele que venera uma imagem venera nela a realidade que a est representada.

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a reafirmao do ver transcendente de que falmos atrs. Escreve, por sua vez, Jolivet-Lvy (loc. cit.), em termos que revelam a subsistncia do paradigma da representao mimtica e da semelhana (Belting, 1994):
cone e prottipo [ou modelo] no so da mesma essncia, mas esto ligados pela semelhana [itlico nosso]. Da concepo do cone, reflexo do prottipo e veculo da energia divina, decorrem as principais caractersticas da arte dos cones: fidelidade a tipos iconogrficos consagrados pela tradio e adopo de um estilo hiertico, espiritualizado, apropriado a exprimir a presena do sagrado.

Consagrados pela tradio: em grande parte, os pintores inspiravam-se uns nos outros, procurando em predecessores figuraes a que se mantivessem fiis. Kng chama a ateno, de passagem, para um importante argumentrio no-platnico vindo em apoio da reconciliao entre telogos e devoo popular, e que estipulou a participao da imagem no seu prottipo divino :
A venerao de que se rodeava a imagem dirigia-se ao original : ela visava, em realidade, Cristo, Maria ou os santos Explicava-se agora isto em linguagem platnica : a imagem feita pela mo do homem participava [sublinhado nosso] do seu original divino. () Quem beija o cone, diz-se agora, beija Cristo e os santos em si mesmos, cuja potncia e graa esto presentes na imagem (loc. cit.).

Argumentando a favor dos cones contra o iconoclasma, escreveria Joo Damasceno, cujos escritos so um contributo maior para a inscrio da cultura iconfila ( esta sua frmula que j encontrmos, reescrita por Bernardino de Siena, no sc. XV) :
Visto que o invisvel, tendo-se revestido da carne, apareceu visvel, podes figurar a semelhana do Cristo que se fez Teofania.

Figurar a semelhana: mas com base em que prottipo, se em Roma se chegara a pintar o Cristo, no sc. IV, como um jovem imberbe de cabelos claros e encaracolados (como em muitas figuraes do Bom Pastor ), e se esse jovem imberbe, que nos encara com os seus grandes olhos, exigindo o double gaze, ainda o Cristo entronizado pintado por Godesclac (parente de Carlos Magno), em 781-783? Para fixar um modelo e na tentativa de o impor, o prprio Joo Damasceno descreveria nos seguintes termos a figura do salvador, em que alguns dos nossos leitores reconhecero as imagens sobrevividas at catequese da sua infncia, e as figuraes do Cristo preferidas por Hollywood :
Estatura elevada, abundantes sobrancelhas, olhos graciosos, nariz bem proporcionado, cabeleira encaracolada, atitude levemente curvada, tez distinta, barba escura, rosto trigueiro como o da Virgem, dedos longos, voz sonora, palavra suave. Extremamente agradvel de carcter, ele calmo, resignado, paciente, cheio de todas as virtudes que a razo figura num Deus-homem (Marcad, 1989: 744-750).

O telogo ditava, assim, ao artista, as formas convenientes do que havia a figurar, impondo-lhe o prottipo inventado mais aconselhvel e tambm, j ento, mais frequente, e mais copiado pelos pintores. Na Igreja ocidental circulou, por seu turno, uma carta apcrifa de Lentullus, pr-consul da Palestina, ao Senado de Roma, onde o Cristo era descrito nos seguintes termos:
Homem de estatura elevada, delgado, de face severa e cheia de virtudes (...). Cabelos cor de vinho: caem, at s orelhas, em anis sombrios; das orelhas aos ombros, so ondulantes e brilhantes; dos ombros cintura, partem-se em duas metades, como o usam os nazarenos. A testa alta e pura; o rosto, liso e levemente avermelhado; o seu porte doce e carinhoso; o nariz e a boca so perfeitos; a barba espessa, da cor dos cabelos; os olhos so azuis claros (id. ibid.).

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A principal excepo adopo da doutrina de Niceia II, , temporariamente, a de Carlos Magno, cabea da Europa carolngia, que faz frente aos iconfilos de Bizncio e rejeita a venerao das imagens o que sugere a repercusso, no mundo cristo dos sculos VIII e IX, do que estava em causa no iconoclasma oriental. Nos termos de Didi-Huberman (Art et Thologie, loc. cit.):
...Em 790, Carlos Magno em pessoa fazia explodir um novo imbroglio teolgicopoltico, recusando as concluses do conclio de Niceia (...) porque no foi com pintura que o Cristo nos salvou (Libri carolini, II, 28). E o bispo Cludio, de Turim, no incio do sc. IX, levou esta postura ao excesso, mandando destruir todas as imagens nas igrejas, mandando queimar cruzes e condenando o culto das relquias. Casuisticamente, a Igreja romana tentava reprimir a intransigncia iconoclasta, sem, porm, elaborar uma verdadeira defesa teolgica da imagem comparvel que os iconodulos bizantinos (...) se tinham encarniado em erguer. O papa, em geral, contemporizava, tentava ser realista e fazia por impor uma posio intermdia entre os riscos de comportamentos idlatras, por um lado, e as heresias iconoclastas, por outro.

Se inicialmente o cristianismo herdara a interdio mosasta das imagens, se Clemente de Alexandria e Tertuliano na sua Cartago tinham expresso, com extrema violncia, o dio ao mundo visvel, o II Conclio de Niceia, cinco sculos depois, e ainda o Grande Conclio de Moscovo, de 1666-1667, voltaram a distinguir a figurao autnoma do Pai, radicalmente inacessvel e fonte da divindade, e a do Filho, sua imagem, mantendo a interdio da primeira (interdio por vezes violada nas igrejas ocidentais). De iconoclasma em iconoclasma, o cone foi-se rejustificando com base na cristologia : o Deus do Antigo Testamento manteve-se infigurvel; o do Novo, o da boa nova, ofereceu aos homens a sua imagem encarnada. Entre iconoclastas e iconfilos, a teologia crist regulou, em parte, os primeiros sculos da figurao iconogrfica, tentando mant-la obediente exegese autorizada mas cedendo fome de imagens santas da devoo popular. Apesar da vitria teolgica aparentemente irreversvel dos iconfilos de Bizncio, a questo atravessou grande parte da histria da figurao: a Reforma viria a gerar, no sc. XVI, um novo iconoclasma, desta vez no corao da Europa. Dir-se- que, ento, na luta dos reformadores contra Roma e a sua teologia, no seu combate corrupo, s indulgncias e ao culto dos santos, ao purgatrio, aos sacramentos, ao estatuto da Virgem, a questo das imagens foi relegada para segundo plano. Mas Lutero proibiu o seu culto (embora no o seu uso), Zwingli mandou-as queimar e o rigor de Calvino contra elas iniludvel. Agrafagem aos nomes Regressemos aos sculos da consagrao dos cones; ao socializarem a multido infinitamente frtil das figuraes de santos, de episdios narrados nas sagradas escrituras, as artes visuais crists, tanto as eruditas como as populares, desempenharam outro papel fulcral no relacionamento com as verdades reveladas e com os textos sagrados : permitiram alargar o estreito espao da sua exegese, exercida na lngua policiada dos sucessivos aparelhos sacerdotais e abrindo, em seu torno, espaos de alegoria menos controlveis, porque precisamente produziam imagens, e no mais palavras, que era indispensvel manter na sua literalidade, embora interpretadas. Para disciplinarem as suas figuraes, diversas e sucessivas geraes de exegetas tentaram garantir o policiamento do sentido, obrigando as imagens a articular-se intimamente com os textos, nomes e palavras das escrituras. De facto, por um largo perodo que vai at Renascena, as imagens passam a estar literalmente agrafadas s palavras das escrituras, passam a inscrever em si essas palavras.

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Essa associao imposta entre palavras sagradas e imagens por sagrar constituiu, assim, outro motor e outra novidade da figurao : o Verbo tinha-se feito carne, as imagens davam a ver um e outra; as artes visuais crists modificaram a legibilidade das escrituras a partir de dentro, fundindo-se com elas e interpretando-as figuralmente, ora em aliana com a polcia exegtica, ora furtando-se subrepticiamente a ela, por vezes em matrias e representaes estritamente marginais. Um exemplo forte das margens exploradas pela iconografia menos controlada pela exegese a proliferao de apocalipses medievos (mas que se mantm at finais do sc. XV e at mais tarde), profusamente ilustrados, sobrecarregados de desenhos to delirantes e cifrados quanto os textos que ilustram, recheados de bestirios fantsticos e de monstros imaginrios. Como recorda DidiHuberman (Puissances...), S. Boaventura viria, no sc. XIII, a consagrar a impresso, poderosamente deixada pelos textos sagrados, de que estes so a floresta das florestas, tantas vezes enigmticos, acroticos e indecifrveis nos seus quatro sentidos historia, allegoria, tropologia, anagogia , revelados por um Outro ele prprio indecifrvel e pouco cognoscvel. As imagens do cristianismo tambm se impregnaram desses quatro sentidos e se tornaram elas prprias narrativas, alegricas, tropolgicas e anaggicas. A intimidade entre palavras e imagens sob a gide e o poder da nominatio, to caracterstica das iluminuras e da figurao crist medieval, a Oriente e a Ocidente, comentada do seguinte modo por Didi-Huberman (loc.cit.) :
A exegese tradicional tem at diversos termos tcnicos, entre os quais o de litteratio, para designar esse incessante trabalho de florescimento figural em torno de um nome. Alberto o Grande e os seus discpulos, por exemplo, consagraram livros inteiros entre os quais um De laudibus beatae Maria de cerca de duas mil colunas in-quarto ao elogio figural do nome e das qualidades da Virgem. Tambm os nomes do Cristo ou da cruz obcecam a exegese e engendram, nela, um mundo proliferante de imagens e igualmente de clculos numerolgicos, de poemas figurativos, de cantos e de gestos rituais. O famoso De laudibus sanct crucis, de Raban Maur, composto no sc. IX, tambm significativo a este respeito, articulando letras e nmeros, acrsticos e palndromos, cores e trajectos geomtricos... com o nico objectivo de invocar o nome de Cristo.

Aura, tcnica, esttica Dificilmente encontraremos arte mais deliberadamente aurtica do que essa que proliferou entre os sculos II e III e os sculos IX e X, como koin de uma aisthesis partilhada e fruda, no Mediterrneo oriental, em Roma e no Egipto, nas ilhas gregas e na Sria, at Bizncio. A comear pela literalidade das aurolas ou nimbos circulares de luz branca que rodeiam a cabea da Virgem nas catacumbas de Comodilla (Roma, sc. II), do Cristo Alfa e mega no mesmo local (sc. IV), e que depois encontramos at aos cones bizantinos, partilhadas por anjos e santos. Mas, sobretudo, esta arte manifesta de modo quase excessivo a aura benjaminiana, apario nica de um longnquo, qualquer que seja a sua proximidade (einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie auch sein mag), ao longo dos sculos que separam os cones paleo-cristos de Andrei Rublev. Tome-se, do Benjamin (1931; 1936), o observador de certa paisagem e o sentimento que o assalta durante a contemplao, e que no se reproduzir a no ser por anamnsia de uma experincia nica:
Que , em suma, a aura? Uma trama singular de tempo e de espao : apario nica de um longnquo, por mais prximo que esteja. O homem que, numa tarde de Vero, se abandona a seguir com o olhar o perfil de um horizonte de montanhas ou a linha de um ramo que sobre ele deita a sua sombra esse homem respira a aura dessas montanhas, desse ramo (loc. cit.).

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As imagens ou esculturas nascidas mgicas e depois integradas em cultos religiosos, e das quais se esperava que manifestassem a divindade, alimentavam, prximas porque eventualmente se lhes podia tocar, mas longnquas porque manifestavam uma deidade que as ultrapassava, essa ambiguidade intrnseca definio benjaminiana. Prximas porque abertas comunicao hptica, tctil; mas longnquas porque suscitavam a nostalgia, a melancolia diante do que apenas se ouve longe, diante do que se afastou, diante do que h-de vir mas mais tarde, sempre mais tarde uma nostalgia e uma acdia constitutivas da parousia crist (a espera pela segunda vinda do Cristo). A propsito das teknai artsticas propriamente ditas, e dos procedimentos concretos dos pintores, Jolivet-Lvy (loc. cit) recorda que, em Bizncio, a encustica mistura de pigmentos coloridos em cera derretida foi a tcnica caracterstica dos sculos VI e VII, cedendo depois lugar tmpera diluio de cores em gua e ovo a partir do sc. VIII. O trabalho comeava pela escolha da madeira, sobre a qual se colava a tela e um indumento de gesso. O esboo da figura ou da cena era ento desenhado (mais tarde, marcado por incises), dispondo o pintor de cadernos de modelos onde se inspirar (manual de Denis de Fourna, podlinniks russos). Sobre um primeiro fundo avermelhado aplicava-se um segundo de ouro, e s ento a pintura se iniciava. No final, acrescentava-se o nome do santo ou da cena, aplicava-se um verniz protector, e trabalhava-se eventualmente a moldura ou o estojo de prata, por vezes decorados com incrustaes de esmaltes e pedras preciosas. Posteriormente associada relegitimao das imagens consagrada em Niceia, estabilizara-se tambm uma esttica do cone, posta em evidncia, entre outros, por Olivier Clment (1989: 884-885):
Reduo interiorizante das orelhas e da boca, testa dilatada e luminosa, pescoo inchado pelo Sopro vivificante, rosto tornado todo ele olhos (Corpus macarianum), ou seja, pura transparncia, representao sempre frontal (...), tudo indica um ser tornado, a um tempo, orao pura e puro acolhimento. (...) O cone (...) faz surgir, e com certo rigor retratista, uma presena pessoal; o simbolismo mostra essa presena e todo o ambiente csmico em seu redor, saturado de paz e de luz divina. Carnes e roupa so iluminados pela assiste (finas riscas douradas); animais, plantas e rochas so estilizados segundo uma espcie de essencialidade paradisaca; as arquitecturas tornamse um jogo surrealista [sic], desafio celeste ao peso deste mundo. (...) A Jerusalm celeste, ou seja, o universo transfigurado que o cone sugere, (...) iluminado pela glria de Deus (...). No cone, a luz no provm de uma fonte precisa, est por todo o lado sem projectar sombras os icongrafos chamam luz ao prprio fundo da imagem, e toda a realidade parece interiormente iluminada.

Tais traos constituem um novo passo de sada do paradigma da representao mimtica, refigurando rostos, corpos, espaos e fundos. Dir-se- que o cone e o seu valor mistrico, e no mimtico, um novo quase-sacramento da luz e da beleza divina, mostrando uma nova divino-humanidade fundada no Verbo feito carne e que cresce e se multiplica na comunidade dos santos, dos que viram a luz e a ela se entregaram, por vezes custa do seu prprio martrio. Esta morosa vitria do figural e da figurao no cristianismo transfigura a imagem dos prprios templos, como diz o mesmo autor (id. ibid.):
Toda a igreja, com a sua arquitectura, os seus frescos, seus mosaicos, constitui um gigantesco cone que est para o espao como o desenrolar da liturgia est para o tempo: cu na terra, simbolizao da divino-humanidade, lugar do Esprito onde a carne-para-a-morte se metamorfoseia em soma pneumatikon, em corporeidade espiritual.

 Prfigurare e defigurare

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Didi-Huberman salienta (contrariando o paradigma da mimesis) que o trabalho da figura nessa iconografia crist cedo deixou de visar a semelhana com o prottipo ou modelo. Apoiando-se no Catholicon, dicionrio do dominicano Giovanni Balbi escrito no sc. XIII, ele sugere que figurare s superficialmente significa representar uma coisa com o seu aspecto natural (forma natur); a um nvel mais profundo e essencial, figurare no Catholicon equivalente a prfigurare e defigurare, porque se trata de transpor ou transportar o sentido [da coisa a significar] para uma outra figura (in alliam figuram mutare). Trata-se, assim, de se desviar da coisa para a dar a ver e a que ele v a potica da encarnao do Verbo, a poitica, no sentido grego de forma de produo que oferece uma passagem entre o no-ser e o ser (Damish, 1984: 31), ou, noutros termos, uma ponte entre a potncia e o acto. Num exerccio de reconstruo do que seriam os dez mandamentos (ou os dez constrangimentos) da figura crist, Didi-Huberman lista os seguintes procedimentos, como se, chegado tarde ao atelier do pintor de cones mas ainda a tempo, lhe recordasse as exigncias que o seu trabalho tem de satisfazer (loc. cit.: 615-620). Eis, num resumo que no faz justia aos argumentos do autor, as dez tarefas do icongrafo segundo Didi-Huberman : Translatio ou deslocao comparvel ao trabalho do sonho descrito por Freud em 1900, e aproximvel dos signa translata (signos de deslocao) de St. Agostinho e do valor tropolgico, figural e livre de que falou S. Jernimo por oposio s histrias encerradas no seu valor manifesto : historia stricta / tropologia libera. Memoria Insensvel ao tempo na sua acepo corrente e histria, a figura crist constri-se numa temporalidade e numa memria virtuais, semelhana dos acontecimentos do Novo Testamento profetizados pelo Antigo, ou do Av dito pelo anjo a Maria na anunciao, que inverte o nome de Eva, responsvel pela perda do paraso, enquanto Maria ia ser portadora do salvador. De facto, esta tarefa est intimamente relacionada com a temporalidade escatolgica caracterstica da parousia. Prfiguratio, ou a iminncia Toms de Aquino e Alberto o Grande insistiram em que devemos lembrar-nos do passado como do futuro : do pecado original como do juzo final, que estaria iminente. No seu dicionrio, Balbi designava esta antecipao por prfiguratio. Veritas A figura refere-se totalidade do tempo da experincia crist, produzindo uma verdade escatolgica dogmtica, que a imagem transporta mas que a ultrapassa e s entendida fora dela. Desenvolvendo este tema, voltaramos a encontrar o combate entre transcendncia e imanncia. Virtus, o virtual Esta tarefa desempenha-se como se a figura obedecesse ao seguinte imperativo: No representes nem digas nada que seja inteiramente compreensvel. Indica apenas, assinala sem designar, deixa agir em ti a potncia do virtual. Existiria, assim, uma indicao de procura deliberada de uma expresso pictrica ambgua, vaga, ambivalente, que viria a produzir o seu efeito desde as Virgens e arcanjos dos cones bizantinos at Gioconda de Leonardo. Defiguratio, dissemelhana A grande eficcia da figura consistiria menos na representao do que na perturbao da ordem da representao: na pintura, o menosprezo da semelhana retratista serve a busca de formas essenciais, adequadas verdade escatolgica e situao de parousia. Na exegese, esta desfigurao exprime a diferena entre a imitao que mente (porque deixa escapar a forma essencial das coisas) e a imitao que diz a verdade (novamente escatolgica); esta defiguratio

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pode estimular figuraes deliberadamente metafricas ou metonmicas, marcadamente simblicas: o Cristo pode ser melhor representado pelo rochedo de onde Moiss faz jorrar gua para dessedentar o seu povo, do que por um jovem barbudo suposto parecer-se com o filho de Maria. Desiderium, o desejo Se procurava a dissemelhana natural, a figura crist fazia-o para se projectar na desejada semelhana sobrenatural. nesse movimento que reconhecemos a funo anaggica da figura, o seu poder de suscitar uma subida para o alto. As figuras religiosas valeriam mais porque so aparies, do que pela sua aparncia. Prsentatio, apresentabilidade Desprezado o seu valor de representao, a figura oferecia uma presena da mesma natureza que a eucarstica, procurando, como na tarefa anterior, ser mais apario do que aparncia. Collocatio, a potncia do lugar O espao deixa de ser natural, transfigura-se e passa a excluir-se da verossimelhana: a collocatio designa originariamente a operao de pr duas coisas heterogneas no mesmo lugar, muitas vezes produzindo alegorias: um jardim fechado pode figurar, numa anunciao, o corpo de Maria. Com frequncia, os objectos dispostos no espao pictrico onde tomam assento as personagens parecem sobrecarregados de sentidos simblicos, ora facilmente entendveis mediante chaves correntes de significao, ora de um exoterismo fechado compreenso desarmada. Nominatio, o poder do nome a articulao, atrs mencionada, entre palavras sagradas, ou nomes, e sua figurao, em grande parte imposta pelo aparelho exegtico, mas igualmente saboreada como geradora de sentido numa agrafagem dos nomes s coisas que que manter inscrita nas artes visuais crists at finais do sc. XV. Estas desfiguraes e deslocaes, estas virtualizaes dos lugares, estas formas de exprimir desejos e de fixar prefiguraes, pem em evidncia um trabalho sobre o real que no visa aproximar-se, mas sim afastar-se dele, e que contraria quaisquer leituras dos cones enquanto representaes ou vontade de representao do real observado. Mesmo um telogo e historiador como Kng, no-especialista em artes visuais crists, sintetiza nos seguintes termos a misso e as normas que regem o trabalho do pintor de cones (loc. cit., 225):
Os cones devem reproduzir os arqutipos celestes, os originais divinos. Como os vitrais multicolores da Idade Mdia, eles devem deixar transparecer o significado eterno das figuras humanas. Filsofos russos do sc. XX apostados em reflectir sobre a religio (E.N. Tubetzkoi, P.A. Florenski) ainda reforaram mais uma teoria das imagens fortemente marcada pelo platonismo. Esta maneira de ver explica o simbolismo relativamente constante das cores e das formas, dos trajes e dos gestos, sobretudo do ouro simblico (amarelo, ocre) que constitui sempre o fundo. Isto tambm explica que se opte por uma representao em duas dimenses, que pode espelhar o original, e, inversamente, pelo banimento da estaturia, banimento que a arte bizantina respeita escrupulosamente, sem dvida porque nos primeiros tempos ela fazia lembrar demasiado os dolos pagos.

Relaes com a mimesis Tais consideraes inscrevem-se na mais estrita tradio de menosprezo da mimesis pela esttica hegeliana: interrogando-se sobre se a arte aparncia e iluso, diz Hegel (1835), salientando que a realidade de que a arte se ocupa mais elevada que a do mundo corrente, e criada pelo prprio esprito:

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No verdadeiramente real seno o que em si e para si, a substncia da natureza e do esprito o que, manifestando-se no espao e no tempo, continua a existir em si e para si (...). Ora, precisamente a aco dessa fora universal que a arte apresenta e faz aparecer. Decerto, essa realidade essencial aparece tambm no mundo ordinrio interior e exterior mas confundida com o caos das circunstncias passageiras, deformada pelas sensaes imediatas, misturada com o arbitrrio dos estados de alma, dos incidentes, dos caracteres, etc. A arte separa, das formas ilusrias e mentirosas deste mundo imperfeito e instvel, a verdade contida nas aparncias, para a dotar de uma realidade mais alta, criada pelo prprio esprito. Assim, longe de serem simples aparncias puramente ilusrias, as manifestaes da arte encerram uma realidade mais elevada e uma existncia mais verdadeira do que a existncia corrente (Estht., ed. Bnard, I, p. 17, ed. Janklvitch, I, p. 26). (...) A pintura trabalha, verdade, tambm para os olhos, mas os objectos que ela representa no so objectos naturais, com a sua extenso, reais e completos; eles tornam-se um reflexo do esprito, onde este no revela a sua espiritualidade seno destruindo a existncia real, transformando-a numa simples aparncia que do domnio do esprito e a ele se dirige (B., III, p. 341; J., III, p. 208).

Em resposta questo de saber se, como desde Aristteles muitos dizem, o objectivo da arte a imitao, definida como a habilidade para reproduzir, com perfeita fidelidade, os objectos naturais tal como eles se nos oferecem no mundo corrente, escreve Hegel noutro momento (B., I, p. 37; J., I, p. 31):
Tal reproduo trabalho suprfluo, porque o que vemos representado e reproduzido em quadros, no palco ou alhures animais, paisagens, situaes humanas o que j encontramos nos nossos jardins, em nossa casa ou no crculo mais ou menos estreito dos nossos amigos e conhecidos. Mais: esse trabalho suprfluo pode passar por jogo presunoso e que fica bem aqum da natureza. Porque a arte limitada nos seus meios de expresso, e no pode produzir seno iluses parciais, que no enganam seno um sentido; de facto, quando a arte se limita ao objectivo formal da estrita imitao, no nos oferece, em vez do real e do que vive, seno a caricatura da vida.

A respeito da mimesis escreve Damish (1984: 33), reforando, em termos mais agressivos, o argumentrio hegeliano:
Toda a arte de imitao implica fraude: fraude na mercadoria as artes imitativas apenas produzem imagens e no autnticas realidades [Sofista, 265b]; fraude na produo a imitao apenas um modo de produo que no implica passagem ao ser, no pleno sentido do termo. Acrescida da astcia que lhe emprestada pelo fantstico que joga com o faux-semblant (o falso que se faz passar por verdadeiro, o que imita, e cuja possibilidade se torna verosmil). Mimesis humana, mas que tem uma correspondente divina : a poiesis que produz a totalidade dos fenmenos (que implica, ela prpria, a passagem do no-ser ao ser) e se reveste dum mecanismo diablico que origina os sonhos, os fantasmas, sombras e iluses de ptica, em primeiro lugar o reflexo da gua que vitimar Narciso, esse Narciso em que Alberti ver o inventor da pintura, fior di ogni arte.

Mas o Damish que assim se aquece no fogo hegeliano, e sopra nele para o reavivar, o mesmo que, a uma pedrada de distncia, no flego seguinte (loc. cit., 35), volta atrs para repr a questo central sobre a mimesis, porque, para se mimar o outro, preciso de algum modo j fazer parte desse outro, o que requer uma semelhana entre imitador e imitado, e pe em jogo a identidade do primeiro. Que parte do imitado foi inevitavelmente, e por razes poiticas, ou seja, pela arte da passagem do no-ser ao ser, apropriada pelo imitador?
A pergunta tem certa importncia se admitirmos que a mimesis, mesmo sob a forma degradada de uma teoria da imitao, ter regido, comandado, estruturado desde o incio todo ou parte do campo atribudo s artes no Ocidente.

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Distraiamo-nos, portanto, mas sem a subestimar, desta aporia, que participa da dvida de Hegel sobre se toda a arte ocidental no caiu sob a alada da representao e da semelhana. Logo a seguir, na exposio hegeliana onde estvamos, surgem abruptamente, em forma de quase-anedotas, duas micro-narrativas laterais que so ecos das consideraes sobre a natureza suprflua da mimesis no argumentrio iconoclasta do Islo porque os pintores produzem corpos sem alma, corpos a quem foi sonegada a vida e onde ressoa, tambm, o desprezo platnico pelo trabalho da pintura:
Sabe-se que os Turcos, como todos os maometanos, no toleram que se pintem ou se representem homens nem outras criaturas vivas. J. Bruce, durante a sua viagem Abissnia, mostrou a um Turco um peixe pintado; o Turco comeou por se espantar, mas depois disse-lhe: Se este peixe, no Juzo Final, se erguer contra ti e se queixar de que lhe deste um corpo mas nenhuma alma viva, como responders tu a tal acusao? E tambm o profeta, como est dito na Sunna, respondeu a suas mulheres Ommi Habiba e Ommi Selma, que lhe falavam das pinturas dos templos da Etipia: Essas pinturas acusaro os seus autores no dia do Juzo .

A priso litrgica Na tentativa de limitar os relacionamentos excessivos com imagens mgicas, de impedir o regresso da idolatria e de esvaziar a crendice popular no poder dos acheiropoietos e seus sucedneos, o segundo conclio de Niceia tinha, em pleno iconoclasma, decidido que, de futuro, competiria aos bispos e ao clero determinar o que poderia e no poderia ser pintado, assim confinando os pintores de cones a meros executantes e limitando a sua liberdade criativa, no que constituiu a primeira tentativa de controlo das artes por um aparelho eclesial cristo. A histria posterior dos cones mostrou que os artistas conseguiram manter autonomias criativas relativas, apesar dos frequentes regressos norma bizantina e tradio, e permanncia do controlo da arte pelas autoridades eclesiais ortodoxas, que sempre preferiram a stasis s mudanas dinmicas. Como salienta Kng (loc. cit. 226):
A pintura de cones tornou-se um acto religioso: no somente se reza e jejua antes de comear, se benzem as cores e os utenslios, como ainda a imagem, depois de terminada, consagrada no decurso de uma cerimnia litrgica especial, e a Igreja confirma a identidade da imagem e do seu modelo. Um cone apenas vlido se reproduzir o nome do sujeito representado ou uma cena bblica. Compreender-se-, pois, que os cones sejam mais do que meros exerccios estticos (). So uma espcie de sacramentais, ao lado da proclamao da palavra e da celebrao eucarstica.

Esta resistncia de um aparelho eclesial fundamentalmente conservador em matria de procedimentos cultuais e litrgicos ou para-litrgicos, recorda-nos a fora da fidelidade s formas histricas da realidade transcendental, no momento em que devemos ocupar-nos, a propsito dos cones e das artes visuais crists, do peso e da influncia da metafsica da presena. Presena, transcendncia, imanncia Recordemos de novo o que atrs dizimos sobre a guerra entre transcendncia e imanncia: o que tornado presente na obra de arte figurativa? A presena, suportada pelo argumentrio transcendental, torna-se, de facto, numa segunda encarnao do prottipo no material artstico propriamente dito: na pedra, no marfim, na madeira, na tela, nas cores e no desenho. Presena do sagrado, presena quase real do modelo ausente, presena de uma realidade metafsica superior realidade corrente e criada pelo esprito... A questo da presena atravessa grande parte da histria das figuraes

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e do retrato : a figurao garante a presena de um prottipo ausente e verenado, procurando ser dele uma representao fiel apoiada na semelhana, como doutrinaram os iconfilos reabilitadores da imagem dos sculos VIII e IX? Ou, em vez de suscitar a presena fantasmada e espectral garantida pelos cones bizantinos, em vez de participar num exerccio aplicado de transcendncia o transporte, presena do crente, do grande Outro actualmente ausente antes chama a ateno para si prpria, como parte do real que integra, mostra e exprime, sugerindo que, a haver divindade, ela est e se revela nas prprias coisas, no mundo, no homem (e no que deles figurado), sendo-lhes imanente? Noutro texto, Didi-Huberman (1992) ataca directamente as posies onto-teolgicas contemporneas da metafsica da presena, de que George Steiner hoje um dos mais populares representantes, atravs do que defende, por exemplo, no seu Real Presences (1989):
O que tudo, a seus olhos, a gravidade e a constncia, como ele diz, de uma presena superlativa, a presena real do sentido pleno. Steiner no esconde a vontade de restaurar (...) um transcendentalismo que se exprime em reivindicaes em ltima anlise religiosas. No nos espanta, portanto, que o paradigma [que ele defende] possa ser o do cone do culto bizantino e, mais explicitamente ainda, o do rito eucarstico propriamente dito. (...) Mas preciso notar que essa presena, no enunciado peremptrio da sua realidade, no oferece nada da abertura que diz oferecer. (...) bem conhecida a operao matricial dessa deslocao filosfica exemplar: ela consistia, exactamente, em praticar uma nova abertura do ponto de vista, capaz de dar a uma expresso secular como essa da presena real o seu verdadeiro estatuto de fantasma obsessional. (...) [Ora], a presena nunca se d enquanto tal, nunca se d como ltimo ponto de transcendncia que o filsofo poderia apanhar em voo no ter da metafsica (p. 155-156).

Que a presena real do representado seja, precisamente, uma das mais persistentes iluses da representao mimtica, transformada num cnone obsessional condenado a repetir trans-historicamente a sua apario, mostra-o o facto de os contedos, temas e formas do cone bizantino pouco terem evoludo, quanto normatividade que lhes foi imposta, desde Niceia II, como se a histria da figurao e a sua esttica ali tivessem ficado, para sempre, jurdica e teologicamente congeladas. Observada como se fosse uma operao, regulamentada e normalizada, de atingimento de realidades transcendentes, o trabalho do pintor de cones, tal como Steiner parece elogi-lo, seria sobretudo um exerccio de hipstase no sentido pejorativo que, entre outros sentidos, lhe reconhece o Lalande (1988): construo de uma entidade fictcia, abstraco falsamente considerada como realidade, sentido este que se manteve no uso do verbo hipostasiar (...); mais geralmente, [hipostasiar significa] dar sem razo uma realidade absoluta ao que no seno relativo. Que seres e mundos so ento os dos cones do mosteiro de Sta. Catarina do Sinai, dos bustos e das Santas Faces do Cristo, da virgem entre S. Teodoro e S. Jorge, do Cristo reinante, todos dos sculos VI ou VII, das Madonas da Clemncia (sculos VII ou VIII) e da Virgem Hodigitria (sculo XII) do S. Srgio e das Cenas da vida de S. Nicolau (sculo XIII) da Hospitalidade de Abrao (fim do sc. XIV), ou da Transfigurao pintada por Tefano o Grego, a poucos decnios da queda de Constantinopla, para j no falar da enorme obra preservada de Andrei Rublev? O sentido do seu ser e o tempo a que esse ser se refere o da (parousia, na acepo de espera ou expectativa pela segunda chegada do Cristo: Mateus, 24-25; Revelao, 19:11 ss.; 20: 4-6):
...Conservem-se despertos e estejam preparados, pois no sabem a data nem o momento do meu regresso (Mateus, 25-13).

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Nesta acepo o tempo parou, no mesurvel, est suspenso, porque o seu prximo instante precisamente regresso do Messias e o final dos tempos, demore ele a chegar o que demorar; esse final dos tempos, esse prximo instante, ser a prxima nova realidade, que pode ser alterada e redefinida pela realizao das promessas do salvador. Noutra acepo, o seu ser e o tempo que se lhe refere so ousia (substncia), ambos determinando, na ordem ontolgico-temporal, a presena, sim, mas porque a sua manifestao se refere a um modo determinado do tempo, o presente, para utilizarmos termos de Derrida (1968), transportando-os para fora do seu contexto original. Um presente e uma hecceidade (do latim escolstico ecceitas, de ecce, eis, como no Ecce homo de Pilatos apresentando o Cristo coroado de espinhos) figurais, talvez trabalhados pelos dez atributos de Didi-Huberman, separados da realidade corrente e inteiramente concebidos para dar forma sustentvel persistncia de um mundo suspenso da temporalidade escatolgica, onde passado e futuro so sempre passados presentes e futuros presentes (Derrida, loc. cit.). Esse mundo pintado, eminentemente aurtico, , ao mesmo tempo, o trao, o vestgio, o rasto persistentemente deixado por essa temporalidade escatolgica que destruiu a ponte que a ligava temporalidade do mundo corrente : a temporalidade escatolgica da no divisvel em partes, no h relgio que a mea, ela a durao presentificada. Essa durao s no infinita porque nela se ergue a esperana de que o final dos tempos surja reprogramado pela interveno do salvador. E neste sentido pode, sim, ser ironicamente assimilada a uma hipstase tal como a encontrmos no Lalande. Ou, como diz Derrida (loc.cit.), a um simulacro: Esse rasto no uma presena, mas sim o simulacro de uma presena que se desloca, se movimenta ou se reenvia para si prpria; ela no ocorre propriamente (na pas propremente lieu), o apagamento pertence sua estrutura (op. cit., La Diffrance). Didi-Huberman, que se refere aos mesmos textos de Derrida (Ce que...: 157), conclui do seguinte modo:
Eis portanto a presena entregue ao apagamento (...). Compreender-se-, nestas condies, que no possamos usar a palavra presena a no ser precisando o seu duplo carcter no real : ela no real no sentido que lhe d Steiner porque no um ponto de completude e de transcendncia do ser; e tambm no real porque s nos chega trabalhada, espaada, temporizada, posta em traos ou vestgios e acabamos de ver Derrida qualificar tais traos como simulacros.

Simulacros resultantes, e em particular no caso da pintura de que aqui nos ocupmos, de teknai e procedimentos bem precisos (o que pintar primeiro, que cores e suportes usar, como figurar rostos frontalmente e em que posturas figurar os corpos), teknai onde vemos evolurem diferentes escolas que as diversificam, dispersando-se no espao e no tempo, mas inspiradas pelos mesmos princpios e pelos mesmos fins, partilhando uma hecceidade prpria e eventualmente usando os dez dispositivos repertoriados por Didi-Huberman. Simulacros que figuram, na , acontecimentos eufricos permanentemente celebrados: a anunciao, a maternidade da Virgem, a prdica do salvador, seus milagres e sua transfigurao, a entrada triunfal em Jerusalm, a expulso dos vendilhes do Templo, a ressurreio e a segunda transfigurao, a asceno; e, mais tarde, acontecimentos disfricos toda a paixo e morte do salvador, figuradas pela agonia no horto das oliveiras, a traio de Judas, o julgamento, a flagelao, o ecce homo e o caminho para o Calvrio, a crucificao, a descida da cruz e a piet, sendo as duas partes a eufrica e a disfrica ambivalentes, e equilibrando-se, apoiada uma na outra, nas narrativas tornadas liturgia.

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A secesso cismtica do incio do sc. XI acabou por separar Roma e Bizncio, e a tensa koin, a complexa aisthsis que sobrevivera, no sc. IV, mudana da capital para o Oriente, cindiu-se em dois mundos. O man que as ligava perdeu a sua fora de atraco, cedendo a uma nova bipolaridade; a coeso da koin esboroou-se e cada uma das suas grandes partes emigrou para diferentes fractais. A pintura nascida do paradigma da encarnao evoluiu de forma progressivamente mais livre a Ocidente, foi liturgizada a Oriente para no poder libertar-se. No cabe aqui a histria da evoluo artstica e das escolas de cones, onde seria necessrio destacar o classicismo da dinastia macednica, a opo, no sc. XI, por um estilo severo, que desmaterializou e espiritualizou as figuras, a re-humanizao do sc. XII, o refinamento e a elegncia da segunda metade do mesmo sculo e o nascimento do cone feito em mosaicos; a escola de Chipre do sc. XIII, com as suas cores mais vivas e uma nova expressividade dos rostos; o perodo dito dos Palelogos (1261-1453), durante a qual o cone reconhecido como arte maior e evolui a passo e passo com os murais, e onde se acentua a expresso de sentimentos e a concepo do espao; um novo regresso austeridade e tradio em Bizncio a partir de 1330; a proliferao de ateliers nos Balcs e na Gergia; o papel dos pintores gregos e a importncia crescente das escolas russas vindas dos sculos XI e XII (Kiev, Vladimir, Suzdal, Novgorod), at que Moscovo se tornou, nos sculos XIV e XV, no principal centro de produo de cones, iluminado pela arte de Andrei Rublev (1360/70-1430) e Denis (nascido cerca de 1450). Depois da queda de Constantinopla em 1453, a escola dominante passa a ser a de Creta (ento sob domnio veneziano), que funde a tradio bizantina e a influncia italiana. Cada por sua vez Creta em mos turcas, em 1669, os pintores locais espalharam-se pelas ilhas jnicas (Zante, Corfu, Cefalnia) ou emigraram para Veneza. Entretanto, nos Balcs, manteve-se a tradio bizantina, sob influncia dos gregos e eslavos do monte Athos. E, a partir de meados do sc. XVI, desenvolvera-se uma nova escola na Grcia central, em Jannina e nos Meteoros... Entre os dois mundos, o de Roma e o de Bizncio, subsistiram zonas onde a dupla herana exprimiu longamente um passado de miscigenaes e de hibridismos. Mas essa secesso veio acrescentar-se soma de outras que no pararam de se multiplicar no Mediterrneo at aos nossos dias, tornando toda a rea a rea da oliveira num puzzle cujas unicidades s foram parcialmente asseguradas pela sucesso dos imprios regionais. Reconstituir laos a partir dos actuais fragmentos e runas pede uma potica como a de Pedrag Matvejevitch, outra vez apostada na passagem do noser ao ser. Mas ser o qu, hoje? Ouamos o que ele sugere na frase que tornmos em epgrafe deste texto:
A mediterraneidade no se herda, adquire-se. uma distino, no uma vantagem. No se trata apenas de histria ou de tradies, de geografia ou de razes, de memria ou de crenas: o Mediterrneo tambm um destino.

Acheiropoietos, facializaes, fotografia O que o olhar de cada um de ns procura no olhar e no rosto do outro, em situao de double gaze, a sua resposta quilo que o nosso olhar e o nosso rosto para ele so. Projeco, identificao, simbiose, empatia, euforia e disforia, denegao, forcluso, rejeio o jogo vasto e multmodo, salvfico ou mortfero, e sempre passional. Na singularidade do rosto do outro buscamos o eco da nossa prpria singularidade. Quando o olhar e o rosto do outro deixam de estar fisicamente presentes diante de ns e so substitudos pela sua figurao, a nossa pulso escpica adquire a forma de um

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voyeurismo contemplativo: j no agimos perante a sua hecceidade viva, mas a sua stasis propicia e requer a nossa. A stasis frontal ou direct gaze da pessoa figurada, fotografada, filmada, convida ao regresso da interioridade que a pintura, nas suas diversas exposicionalidades, ofereceu, na longa durao, aos seus spectatores. A stasis frontal do rosto distorcido pelos diversos expressionismos ou pela sua figurao primitiva oferece, eventualmente, a experincia da Unheimliche, a inquietante estranheza sobre a qual Freud escreveu em 1919. Essa experincia transforma o rosto figurado em mscara de outra coisa, mas ele mantm-se ao mesmo tempo integralmente humano porque tudo o que humano me interessa e meu semelhante; continuo a procurar-me nele como no clssico espelho obscurecido que interrogo tanto quanto ele me interroga. O limite desta experincia que expande os lugares do reconhecimento s atingido na terra de ningum onde a figurao adquire valor de monstro, mas esse valor eminentemente subjectivo, depende do vivido, dos fantasmas e da cultura de cada um de ns. As citaes da escultura africana na pintura de Picasso, os rostos das suas demoiselles dAvignon, por exemplo, no so, para ns, monstruosos. Imaginemos um filme em que cada actante (seja actor ou no seja) comea por se expr em stasis frontal antes de comear a movimentar-se e a agir de perfil e a trsquartos, internando-se no mundo da histria (se que ainda h histria nesse filme). Ns j vimos esse filme em Bergman, por exemplo no Persona (1966) e em certos captulos do Cenas da vida conjugal (1973), ou em Godard, por exemplo no Deux ou trois choses que je sais delle (1967). Essa exposio pode at j no ser frontal, mas, embora furtando-se frontalidade, continuar a oferecer ao spectator a contemplao da pessoa/personagem antes da aco ou depois dela, em todo o caso fora dela, como quem se submete deliberadamente ao juzo e avaliao de quem a v. Tambm j vimos esse filme, por exemplo, em Pedro Costa, no Casa de lava (1994). Na pintura contempornea, os retratos de Francis Bacon, de David Hockney, de Lucian Freud ou de Marlene Dumas oferecem frequentemente essa frontalidade ou para-frontalidade mais ou menos distorcida. Os retratos picturais ou fotogrficos de Chuck Close (por vezes grandes ampliaes de daguerreotipos) so regressos, frontalidade, de pessoas que vemos agir de perfil ou a trs-quartos na vida real do quotidiano. O que distingue o gaze destas imagens frontais ou para-frontais do simples clich banalizado pela socializao da fotografia so as caractersticas tcnicas do objecto a sua dimenso, a sua luz, a eventual excepcionalidade do suporte em que so impressas ou pintadas, ou seja, so as teknai que identificam aquele artista nas suas pequenas diferenas excessivas. Mas o simples clich feito por um fotgrafo amador em forma de retrato frontal opera no spectator do mesmo modo que as obras de Chuck Close ou Lucian Freud : o fenmeno da interpelao directa pelo olhar do outro, a deliberada aceitao da auto-exposio por parte da pessoa fotografada, a sua pose interpeladora, no so necessariamente artsticas, transcendem os limites da arte e da no-arte. Mquinas de quatro olhos Gilles Deleuze e Flix Guattari propuseram, no seu Mille Plateaux, um novo enfoque das questes que aqui abordamos: Le visage, cest le Christ, dizem eles (1980: 216). Breve nota sobre problemas de traduo : por que palavra traduzir visage? Face, rosto, cara, semblante? Eles escrevem sobre a visagit (op. cit., 205-234), que os dicionrios franceses (cf. Robert) no registam, como tambm os portugueses no registam o seu equivalente facialidade, (ingls: faciality) ou, pior escolha,

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rostidade, que poderiam designar a qualidade ou a hecceidade do que face, rosto. Face, parte anterior da cabea humana e de outros animais da testa ao queixo, tambm, por associao, cada plano que limita um slido, aparncia, fachada, parede, frontispcio. Fazer face fazer frente, enfrentar; estar em face de estar frente a, na presena de. Aqui, referindo-nos ao texto de Mille Plateaux, adoptaremos: para visage, face ou rosto; e para visagit, facialidade, dando palavra o significado de atributos e poderes da face, mais geral do que facialit designou na escrita francfona sobre teatro onde, como vimos, significava o vis--vis, o face-a-face do actor com o espectador (a designao teatral para frontalidade). Eventualmente, usaremos tambm o termo facializao, (ingls: facialization) para designar o processo de tornar-se face, o devir face por exemplo, de um objecto, de uma coisa, de uma parte do corpo. Como se ver, Deleuze e Guattari tambm quiseram dar expresso verbal palavra paisagem, pelo menos criando a partir dela um infinitivo, paisaigenizar, e um derivado que indicasse igualmente o processo do tornar-se paisagem, do devir paisagem, paisagenizao, que ingleses e americanos traduziram por lansdcapification. Em Deleuze e Guattari, facialidade a mquina abstracta que transforma em face um grande nmero de objectos, quer naturais quer artificiais, fazendo-os participar dos atributos do rosto humano; e facializao o processo, o processamento da facialidade. Primeiro por semelhana, ou seja: em obedincia ao paradigma mimtico, a frente de um automvel concebida como uma face, pedras e troncos de rvores fazem figura de faces, numerosas fachadas de edifcios ganham forma ou expresso de rosto humano. Mas, conceptualmente, a face comea por apenas ser, dizem eles, um sistema parede branca / buracos negros, sendo estes ltimos os olhos, a boca, as narinas, como numa tela virgem que foi esburacada ou rasgada. Pode parecer pouco humana at inumana, monstruosa e no apenas a partir de certo grau de expresso ou distoro, mas tambm noutras situaes banais : o grande plano do cinema torna-a paisagem lunar com as suas superfcies brancas inanimadas, (...) os seus poros e assimetrias, os seus baos e brilhos, (...) os seus buracos (id. ibid.: 233.) e nunca faltaram cineastas, como Dreyer (A Paixo de Jeanne dArc, 1928), certo Bresson (Pickpocket, 1959), certo Bergman (Persona, 1966), certo Cassavetes (Faces, 1968), ou o Kiarostami de Shirin (2008), para quem o cu do cinema o grande plano do rosto. Mas ao mesmo tempo o close-up esse monstro figurativo que d expresso a tudo, mesmo s coisas (Aumont, 2003: 65): uma faca, um relgio, a chaleira fumegante e dickensiana de Eisenstein. A importncia do grande plano do rosto foi recentemente reabordada a propsito do cinema face catstrofe e da evocao de filmes como Nuit et brouillard de Alain Resnais (1955) ou Shoah de Claude Lanzmann (1985), sobre os campos de concentrao nazis (Rollet, 2011: 73-93 e 183-206). Usando um grande nmero de fotos de poca, Resnais mostrava, dez anos depois do fim da guerra, o inominvel. chegada dos deportados a Auschwitz e diante das suas primeiras humilhaes, grande plano do olhar de um prisioneiro que fixa frontalmente a cmara (751 do filme); diz o texto de Jean Cayrol: Premier regard sur le camp: cest une autre plante. Em contra-campo, um ptio filmado de cima, cheio da multido dos recmchegados. O documentrio est cheio de retratos frontais de mortos-vivos que nos olham, parte deles obtidos pelas tropas aliadas entradas nos campos e reenquadrados por Resnais. No filme de Lanzmann, que gravou numerosos testemunhos, um sobrevivente, Jan Karski, quer evocar o dia-a-dia no ghetto de Varsvia, mas comea por no conseguir faz-lo e sai de cena a chorar; numa tentativa posterior recompe-se e desenvolve a sua narrao; por vezes a cmara aproxima-se e ele fala em grande

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plano: o espectador reconhece no rosto marcado os traos da dolorosa anamnese: A imagem-afeco o grande plano, e o grande plano o rosto (Deleuze, 1983: 125). A visagit, a facialidade de Deleuze e Guattari , tambm e especialmente, um mecanismo psico-somtico plenipotencirio, espcie de gestalt (formativa e ergena, como vimos a propsito do estdio do espelho) que funciona como conversor figurativo e simblico de primeira grandeza, um sobrecodificador que hipostasia significantes: na vida sexual, por exemplo, a mo, o seio, o ventre, o pnis e a vagina, a coxa, a perna e o p sero facializados (Deleuze-Guattari, loc. cit.: 209), passaro a ter atributos e poderes de face, de rosto, no para ou por se tornarem parecidos com estes a facializao no opera sobretudo por semelhana mas para serem por ela sobrecodificados e participarem dos atributos e poderes dessa face, desse rosto : Tudo permanece sexual, no h sublimao; h, sim, novas coordenadas (id. ibid.) novas coordenadas para a definio daquilo a que a psicanlise chama objectos parciais, aqui definidos e simbolicamente metamorfoseados pelo processo da facializao. A erotizao e a fetichizao de um objecto so, assim, entendidas como resultantes de um processo de facializao. Ampliao da pulso escpica de Freud, da Schaulust, da fruio do olhar, entre voyeurismo e exibicionismo? Talvez pudssemos dizer, sobre este mesmo processo, que todo o corpo tem de se tornar rosto, tem de participar dele, tem de tornar-se seu subsidirio, seu esbirro e seu coadjuvante para ser erotizado pelo face-a-face. A face devora e contamina todo o corpo, consubstancia-o e torna-o seu adjunto essencial : todo o corpo se torna expressivo como ela. Numa metfora pobre, diramos que ao facializar-se, o corpo ganha uma intensidade e um halo libidinais. Regressamos, assim, ao estdio do espelho, frontalidade e ao double gaze: dois rostos que se enfrentam tornam-se uma mquina de quatro olhos, presos um ao outro, ligados um ao outro pelo olhar ; o combustvel dessa priso afectiva o eye-toeye contact (loc. cit.: 208). Tambm na psicanlise, a estrutura de fechamento da pulso escpica que implica olhar e ser olhado tem a forma de um anel de Mobius. Deleuze e Guattari recordam o surgimento destas mquinas de quatro olhos na aleitao e adormecimento infantil, na relao me-filho, mas multiplicam os exemplos, sugerindo que estas mquinas de quatro olhos tambm exprimem, sempre, relaes de poder (como atrs vimos com Schroeder) : poder maternal que passa pelo rosto no aleitamento ; poder passional que passa pelo rosto do ser amado num transe amoroso ; poder poltico que passa pelo rosto do chefe (...) ; poder do cinema que passa pelo rosto da star e pelo seu grande plano... (loc. cit.: 215). Outros emparelhamentos, mais prximos do que Freud designou por angstia (Augenangst) escpica: Rostos de professora e aluno; de pai e filho; de operrio e de patro; de polcia e de cidado; de juiz e de acusado (loc. cit.: 217). Nestes casos, pressupostos como representaes de conflito, o olhar de um percepcionado como exprimindo a pulso de morte de outro. Mas quando os autores citam o Henry Miller de Trpico de Capricrnio a propsito das mquinas de quatro olhos na sua verso de priso afectiva, exprimindo a pulso escpica como fonte da libido, para sugerir que a nica forma de quebrar o seu encanto a fuga para a frente, a sua travessia:
J no olho os olhos da mulher que tenho nos braos, atravesso-os nadando, cabea, braos e pernas por inteiro, e vejo que por trs das rbitas desses olhos se estende um mundo inexplorado, mundo de coisas futuras (...). Furei a parede (...) e os meus olhos j de nada servem, porque no me reenviam seno a imagem do conhecido (loc. cit.: 209-210).

Que tm as figuraes da face do Cristo a ver com tudo isto? Se Deleuze e Guattari dizem que a face do Cristo se tornou no paradigma do rosto humano, a partir,

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anotamos ns, da fixao das formas que acabaram por produzir o prottipo inventado de Joo Damasceno ele prprio resultante da sedimentao de figuraes reiterativas da mesma gestalt , porque essa face a que Ezra Pound viria a designar como sendo a do europeu-tipo, do homem sensual corrente, do erotmano banal (...). No universal, mas facies totius universi (loc. cit.: 216), na perspectiva euro-centrada da cultura crist de que somos herdeiros. Essa face do Cristo foi-nos imparavelmente transmitida pela pintura, que reiterou as suas formas fundamentalmente repetitivas e foi apurando os seus traos desde a arte paleocrist de Bizncio, da Idade Mdia e da Renascena, perpetuando dele uma verso frontal, a do Cosmocreator ou Pantocrator que os autores designam como desptico, e uma outra, mais tardia, a do Cristo passional e agnico, j no impondo o double gaze e desviando o olhar para baixo ou para os cus, ou, mais raramente, fechando os olhos. A frontalidade deixou-se ultrapassar quando j hegemonizara o campo da significao, dando lugar (mas mantendo o seu) a figuraes que j no nos enfrentam forosamente, como explicou Jean Paris (s.d.), comentado por Deleuze e Guattari :
Duas figuras do destino, dois estados da mquina de facialidade. Jean Paris mostrou bem esses dois plos na pintura, o do Cristo desptico e o do Cristo passional: por um lado, o rosto do Cristo visto de frente, como num mosaico bizantino, com os buracos negros dos olhos sobre fundo de ouro, e com toda a sua profundidade projectada para a frente; por outro lado, os rostos que se cruzam e desviam, a trs quartos e de perfil, como numa tela do Quattrocento, com os seus olhares oblquos traando linhas mltiplas e integrando a profundidade no prprio quadro [o gaze intra-diegtico que atrs encontrmos a propsito do cinema] (Deleuze-Guattari: 227).

Deleuze e Guattari sabem bem que, se o rosto uma poltica (loc. cit.: 222), se a significncia e a subjectivizao por ele produzidas so decisivas para os efeitos da frontalidade e para a formao das mquinas de quatro olhos, o mecanismo no nasce com o Cristo e suas figuraes como homem branco, universal cristo ou facies totius universi. verdade que eles no se ocupam directamente da frontalidade, nem da figurao da encarnao do Verbo, nem do nascimento da divinohumanidade no seu novo habitus da parousia crist. Para eles, no relevante que os frescos de Pompeia precedam de pouco a figurao crist, ou que os retratos do Fayum herdem to directamente a figuralidade e as teknai pictricas do tardopaganismo romano e helenstico. Se insistem na datao crstica da mquina de facializao, se afirmam que o Cristo metaforicamente o ano zero dessa mquina, porque, ao contrrio de episdios figurais precedentes (face-a-face entre o hebreu e o fara, eventuais expresses helensticas e asiticas de frontalidade retratista anteriores fixao do novo prottipo), a figurao paleo-crist, e a que se estende Bizncio ps-iconoclasma, introduz uma ruptura, um corte, produz um movimento de bscula na figurao: o novo paradigma, pictoricamente rudimentar e primitivo, frequentemente naf e regressivo diante do esplendor da arte helenstica e seus dolos, alimentado por uma nova crena religiosa que em pouco mais de trs sculos vai conquistar a cpula do imprio, impondo-se ideologicamente e alterando toda a significao das figuraes, como gotas de vinho tinto numa gua clara (loc. cit.: 223). A paisagem Surge agora uma nova personagem: colando-se face, ao rosto, emerge cedo (e impe-se no Quattrocento), a paisagem; na histria da pintura, face e paisagem tornam-se correlatos, e a partir de dado momento a primeira existe mal sem a segunda : o retrato pede um fundo, h cadernos de paisagens onde o retratista procura os

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motivos que comporo com o rosto a pintar (veja-se a pintura de Piero de la Francesca, Andrea Mantegna, Hans Memling, Giovanni Bellini, e depois a monumentalidade urbana em Gentile Bellini, Lazzaro Bastiani, Giovanni Mansueti e Vittore Carpaccio). Deleuze e Guattari chamam a ateno para essa complementaridade que se instalou naturalmente num vasto perodo da histria da pintura:
A educao crist exerce ao mesmo tempo o controlo espiritual da facialidade e da paisagenidade[talvez pudssemos dizer mais simplesmente paisagstica, n. a.] : componham uma e outra, dem-lhes cores, arranjem-nas numa complementaridade que reenvie a primeira segunda e vice-versa. Os manuais sobre rostos e sobre paisagens formam uma pedagogia, disciplina severa que inspira as artes tanto quanto elas os inspiram. [E depois, em nota na mesma pgina:] J Incio de Loyola tinha juntado ao seu ensino exerccios de paisagem, com composies de lugares respeitantes vida do Cristo, ao inferno, ao mundo, etc. (Id. ibid., 211).

Maurice Ronai escreveu sobre a paisagem como rosto da ptria ou da nao (Ronai, 1976), pondo em evidncia que h formaes sociais onde particularmente querida a equivalncia e a cumplicidade entre os sentidos do rosto e da paisagem; e a arquitectura semeia as suas construes, como rostos, nas paisagens que transforma, logo imitada pela pintura, que semeia paisagens em funo dos rostos, e muito depois pelo cinema, que nos seus grandes planos trata os rostos, em primeiro lugar, como paisagens. Em Numro Deux, de 1975, Jean-Luc Godard far perguntar: Et ta mre, cest un paysage ou un visage? Un visage ou une usine? (E a tua me, uma paisagem ou um rosto? Uma cara ou uma fbrica?). Deleuze e Guattari desenvolvem a comunidade de sentido entre os dois correlatos, rebatendo-a, novamente, sobre a imagerie produzida, ao longo da histria da pintura, pelas figuraes do Cristo:
Que rosto no convocou as paisagens que amalgamava (), que paisagem no evoca o rosto que a teria completado ()? A pintura usou todos os recursos e expedientes do Cristo-rosto () com um jbilo que vai da Idade Mdia Renascena (). O Cristo preside facializao de todo o corpo (do seu prprio corpo) e paisagenizao de todos os meios e lugares (os seus prprios meios e lugares) (Deleuze-Guattari: 212 e 218-219).

O entendimento profundo entre rostos, corpos e paisagens, que determina em grande parte a prpria ideia de composio pensemos em Fra Angelico ou em Bonnard crescera com a representao icnica da parousia e com os exerccios de afastamento do real corrente, em busca da semelhana essencial, exerccios descritos por DidiHuberman a propsito do modus faciendi do icongrafo. Passagem por Lvinas Breve referncia reflexo de Emmanuel Lvinas em torno da facialidade e dos poderes do rosto: Lvinas tornou a experincia do rosto do outro num dos temas centrais da sua filosofia; diante da nudez e da vulnerabilidade do rosto do outro, sentimo-nos (mesmo se apenas de modo fugidio) responsveis por ele, tornamo-nos refns (mau-grado a nossa eventual resistncia) dessa responsabilidade; a experincia da alteridade , assim, uma experincia de hospitalidade em relao ao outro. Derrida, que, para espanto de muitos, no hesitou em declarar-se sobretudo devedor de Lvinas, viria a extremar esta formulao, referindo-se responsabilidade infinita, ou sem limites pelo outro. Mas o rosto de Lvinas no aquele que aqui temos abordado: Lvinas designa por rosto qualquer parte do outro que expe a sua vulnerabilidade violncia a nuca, por exemplo. E a nudez essencial desse rosto (entendendo-se por nudez a revelao dessa mesma vulnerabilidade) est para alm da

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sua identificao ou caracterizao circunstancial, para alm da sua figurabilidade:

quando vemos um nariz, uns olhos, uma testa, um queixo, quando podemos descrev-los, que vemos o outro como objecto. A melhor maneira de encontrar o outro consiste em nem ver a cor dos seus olhos (Lvinas, s.d: 79).

Mas no ver a cor dos seus olhos impossibilita a gerao das mquinas de quatro olhos, implica que hipostasiemos esse rosto e lhe demos a dimenso de um universal antropolgico, de uma ideia para a qual remete a nossa experincia. Desse modo, esse rosto perde a sua fisicalidade e torna-se num significado abstracto. Ou seja, a abordagem tica do outro implica, para Lvinas, que o acto perceptivo seja ultrapassado, implica a reduo eidtica husserliana. Uma tal reduo envolve forcluso do rosto figural, concreto, do rosto como significante (no estaremos ento mais perto da Verwerfung, a rejeio freudiana, prxima de Ablehnen, afastar, declinar, Aufheben, suprimir, abolir, e Verleugnen, recusar, renegar?). um enfoque anti gaze. A filosofia de Lvinas exige a desencarnao do rosto e prefere-o infigurvel, desenvolve-se quem do limiar da figurabilidade e evita o nosso objecto. Reteremos dela, no entanto, um par de traos relevantes; primeiro trao: o rosto do outro, dada a evidncia da sua vulnerabilidade diz Lvinas algo de desarmado e de desarmante, a um tempo apelo ao homicdio e a prpria injuno que o probe: matar o outro, negando-o de modo absoluto, significa reconhecer que esse outro nos escapa irremediavelmente, de tal modo que s matando-o liquidamos o que ele para ns; e, a contrario, o imperativo No matars imposto pela vulnerabilidade absoluta desse rosto, mas esse imperativo actua acima da percepo:
O homicdio, de facto, banal: pode matar-se outra pessoa; a exigncia tica no uma necessidade ontolgica. A interdio de matar no torna o homicdio impossvel, antes perpetua a autoridade do interdito na m conscincia do mal realizado (id. ibid.: 91).

Segundo trao: nesta considerao tica e essencialista do rosto do outro, Lvinas toma explicitamente partido pelo olhar transcendental contra a imanncia, e tambm pela existncia de um Deus infinito e infigurvel, que nunca encarnou nem se tornou um ente :
A ideia importante, quando evoco o rosto de outrem, o trao do Infinito ou a Palavra de Deus, a de uma significncia de sentido que, originalmente, no tema, nem objecto de um saber, nem ser de um ente, nem representao. Um Deus que me interpela por meio de uma Palavra expressa em forma de rosto de outro homem uma transcendncia que no se torna, nunca, imanncia. O rosto de outrem a sua maneira de significar. Tambm uso outra frmula : Deus nunca toma corpo. Nunca se torna, propriamente, ente. isso a sua invisibilidade () (Lvinas, 1985: 171 - 182).

Prximo do judasmo e tendo perdido toda a sua famlia na Shoah, Lvinas est, deste modo, mais perto de um George Steiner e de um Paul Ricur do que de DeleuzeGuattari ou de Didi-Huberman. Sem pr em questo a dimenso tica destas formulaes que, nele, se baseia numa fenomenologia transcendental no , como dissmos atrs, essa abordagem que aqui nos ocupa, porque, ao exigir a ultrapassagem da experincia perceptiva, ela suprime, no mesmo gesto, a abordagem esttica e emprica, e com elas toda a imanncia. Tambm Derrida admitiu, numa discusso com o pragmtico Richard Rorty, que sobre numerosos assuntos emitia simultaneamente rudos transcendentais e no-transcendentais, preferindo no optar por uns contra os outros. Para ns, que bem percebemos a hesitao de Derrida, compreensvel e respeitvel que Lvinas tenha preferido separar a ideia de rosto do

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outro da sua morfologia, porque ele viu o nazismo (e, dizemos ns, que vimos todos os racismos) classificar a humanidade em diversos tipos, uns superiores e outros inferiores, a partir da diversidade dessas mesmas formas: como ele, tambm ns consideramos que pensar, depois de Auschwitz, no a mesma coisa que pensar antes de Auschwitz. A diversidade das formas, porm, no um estigma que nos obrigue a uma hipstase: pelo contrrio, a riqueza do rosto humano no reside na sua hipstase mas sim na sua diversidade material, que no pode ser menosprezada ou apagada preventivamente, mesmo tendo em conta os erros excessivos e os crimes cometidos em nome dessa diversidade. Como num ritornello musical, voltamos ao que dissmos noutro lugar (Mendes, 2010), glosando Michel Foucault atravs de Paul Veyne :
preciso exercer um cepticismo sistemtico diante de todos os universais antropolgicos (Veyne, 2008: 59-81). As ideias gerais so, todas elas, meta-empricas (com o distanciamento reflexivo que o prefixo meta impe), e resultam de inventrios de traos comuns multiplicidade dos particulares. A rede de universais de que dependeu tanta da nossa filosofia, da nossa tica e da nossa esttica, bem como muitos outros saberes avulsos, no tem como referente seno esses trabalhos de Penlope com as palavras [ou com as imagens, acrescentamos agora], em que continuamente a vamos (a essa rede) construindo e desconstruindo.

A intranscendncia de Agamben Que procuramos na figurao de rostos, na pintura, na fotografia, no cinema? O que afirmado na repetio do sistema parede branca / buracos negros e na infinita proliferao das singularidades identitrias? Em La communaut qui vient. Thorie de la singularit quelconque, Giorgio Agamben (1990) actualiza, por sua vez, a importncia foucaultiana da singularidade, j no entendida na sua relao com qualquer propriedade comum ou com um conceito (o ser vermelho, francs, muulmano). A sua abordagem permite ultrapassar o impasse de Lvinas diante da figurao :
A singularidade abandona assim o falso dilema que constrange o conhecimento a escolher entre o carcter inefvel do indivduo e a inteligibilidade do universal. Porque o inteligvel, segundo a bela expresso de Gersonide [1288-1344, n. a.], no um universal nem um indivduo inscrito numa srie, mas sim a singularidade enquanto singularidade qualquer .

Diz Agamben que esta singularidade , em primeiro lugar, definida fora de qualquer pertena que a determine : deixa de ser um x pertencente a y e v o dia por si prpria, gerando o seu ftichismo especfico. O seu movimento, que poderamos descrever em termos platnicos como anamnese ertica, um movimento anafrico (anfora: figura de retrica onde se repete muitas vezes a mesma palavra no seio de um perodo; no sentido litrgico, parte central da missa) que no remete nem transporta o objecto para outra coisa ou lugar, mas para o seu prprio ter lugar, o seu acontecimento. Isto tambm significa que no vemos atravs dela para alm dela, como no ver transcendental ; vemo-la como pertencente ao plano da imanncia entendido como totalidade do que h para ver, do visvel. Ao contrrio do que a exegese exigiu que vssemos nas person figuradas no seu novo habitus da parousia crist os prottipos quase presentes ou realmente presentes no cone , estas singularidades quaisquer querem ser vistas no que so, pelo que so, e apenas chamam a ateno para si prprias, tornaram-se auto-referenciais. Numa muito bela formulao, Agamben responde pergunta : de onde vm as singularidades quaisquer, qual o seu reino?, invocando os limbos escolsticos de S. Toms :

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Para o telogo (), a pena infligida s crianas mortas sem baptismo, cujo nico pecado o pecado original, no poderia consistir numa pena aflitiva, como a do inferno, mas apenas numa pena privativa, como a ausncia perptua da viso de Deus. Todavia, e contrariamente aos danados, os habitantes dos limbos no experimentam qualquer dor nessa privao - porque no so dotados seno de conhecimento natural, e no sobrenatural: este ltimo implantado em ns pelo baptismo.

Os limbos de S. Toms, relidos por Agamben, so, para ns, a melhor metfora das multides riesmanianas (Riesman, 2001) e das sociedades individualistas de massa (Wolton, 1997) contemporneas, laicizadas, dessacralizadas e que renunciaram dimenso escatolgica da parousia e ao seu encantamento. Todas as representaes do indivduo ou da pessoa vivendo o silncio de Deus, a morte de Deus, encaixam, como peas de um puzzle, na substituio da parousia crist, entendida como habitus ou ethos da divino-humanidade, por esses limbos criados para que fosse concedida uma nova forma de justia queles que apenas so culpados de um pecado herdado. O que estabelece a singularidade qualquer dos seus habitantes , portanto, a sua evaso da dimenso escatolgica eles esto para alm da perdio ou da salvao ; a sua existncia o maior obstculo alguma vez erguido contra a promessa de uma redeno/danao generalizadas, de que esto excludos. Como diz Agamben:
Tal como cartas que ficaram sem destinatrio, estes ressuscitados permaneceram sem destino. Nem felizes como os eleitos, nem desesperados como os danados, as suas almas esto, para sempre, inundadas por uma alegria sem objecto. () A luz que cai sobre as suas frontes aquela irreparvel da aurora que se segue ao novissima dies do julgamento. Mas a vida que comea na terra depois do ltimo dia simplesmente vida humana.

Estes entes deportados para os limbos tomistas, e perdidos, por isso, para a dicotomia exclusiva da salvao e da danao, no desempenham, assim, o papel de loose cannons on the deck, no ameaam, pelo seu comportamento ou natureza aresponsvel, nenhum edifcio que deles dependesse: comentando estas passagens de Agamben, diz Slavoj iek (s.d.):
No podemos deixar de recordar a multido de humanos que permanece em cena no final do Gtterdmmerung, de Wagner, testemunhando silenciosamente a autodestruio dos deuses ; e se essa multido fosse a multido dos felizes?

O que h de particular neste novo habitus ou ethos definido como limbo tomista que os seus habitantes, as singularidades quaisquer, estabelecem uma nova humanidade que substitui a divino-humanidade da parousia crist, mas no como um novo universal antropolgico. Mais adiante, no mesmo texto, Agamben analisa o surgimento medieval da ideia de singularidade qualquer como estando associada a um maneirismo, uma maneira de surgimento de cada ser que no acidental nem necessria, antes designa o movimento no qual ele aparece, como quando se diz: A espcie dita maneira (...) no caso preciso em que dizemos: a erva desta espcie, ou seja, desta maneira, cresce no meu quintal (citao de Ugucionne de Pisa). Por outras palavras, no se trata nem de uma essncia nem de uma existncia no sentido da bipolaridade cismtica que foi pairando sobre a filosofia ocidental, mas de um modo de surgimento do ser que no advm de tal ou tal modelo, antes , apenas, o seu modo de ser e, por esse facto, se mantm singular mas mltiplo e reconhecvel, vlido para todos. Deste ser poder porventura dizer-se, como disse Plotino e Agamben cita, no que lhe aconteceu ser assim, mas apenas que o que , sem todavia ser senhor (matre) do seu prprio ser (...), servindo-se de si tal como (...) porque ser assim

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melhor um livre uso de si que no dispe da existncia como propriedade sua, sendo isso mesmo o seu ethos. H outra razo porque este texto de Agamben nos interessa aqui, e que respeita ao modo como ele se posiciona no combate que atrs invocmos entre transcendncia e imanncia combate onde ele articula, igualmente, definies do bem e do mal que no desenvolveremos aqui, mas a que no possvel escapar, dada a inscrio que delas prope na sua exposio. Abordando esta questo, Agamben evoca a heresia de Amaury de Bne, cujos adeptos acabaram na fogueira no incio do sc. XIII, porque, para eles, Deus est todo em tudo; esta convico exprime, para o autor, a radicalizao da doutrina platnica da chora, e, recordamos ns, est no centro da teologia imanentista ainda combatida, como vimos atrs, pela encclica Pascendi Domini Gregis, de 1907 :
O transcendente no (...) um ente supremo que se sobrepe a todas as coisas; em vez disso, o ter lugar de todas as coisas o transcendente puro. Deus, ou o bem, ou o lugar, no tm lugar [no ocorrem], antes so o ter lugar [a ocorrncia] dos entes, a sua ntima exterioridade. Divino o ser-verme do verme, o ser-pedra da pedra. Que o mundo seja, que qualquer coisa possa aparecer e ter um rosto, que haja uma exterioridade e no-latncia como determinao e limite de qualquer coisa; tal o contedo do bem. Assim, precisamente, o seu ser/estar irreparavelmente no mundo o que transcende e expe cada ente mundano. O mal , pelo contrrio, a reduo do terlugar das coisas a um facto como qualquer outro, o olvido da transcendncia interna ao ter-lugar das coisas. Em relao a estas, o bem no est (...) em qualquer outro lugar : ele apenas o ponto em que elas assumem o seu prprio ter-lugar [a sua ocorrncia], tocando a intranscendncia da sua prpria matria.

Sontag, Tournier, Barthes Quando, ao longo dos anos 60 e 70 do sc. XX, os museus de todo o mundo, a comear pelas principais instituies de referncia, se apropriaram da fotografia como mais uma arte entre as outras e passaram a exp-la com regularidade sem a hierarquizar, sem a classificar e sem dar preferncia a gneros ou cnones, boa parte da bibliografia especializada deslocou-se, como acontecera com a pintura moderna e contempornea, para os catlogos de exposies, predominantemente dedicados a autores e sua obra. Mas, no ltimo quartel do mesmo sculo, emergiram, fora dos catlogos, alguns textos de referncia que ficaram como marcos das diversas abordagens contemporneas da fotografia abordagens epocais, mas que legaram traos relevantes tardo-modernidade ou ps-modernidade. Contam-se, decerto, entre eles : o On Photography de Susan Sontag (1977), resultante de uma srie de artigos escritos pela autora para The New York Review of Books; Les Suaires de Vronique, de Michel Tournier (1978), includo como conto ou narrativa numa recolha maior (e que, com Tristan Vox e La jeune fille et la mort compe uma pequena trilogia do escritor-fotgrafo sobre a fotografia); e La Chambre claire, de Roland Barthes (1980). Qualquer dos trs nos interessa aqui, porque todos eles se referem, enquanto reflexes sobre fotografia, figurao do rosto, do corpo humano e a outras questes afins, quer a propsito do retrato quer de diversos outros gneros fotogrficos. Mas vale a pena citar de imediato Susan Sontag, porque ela descreveu com preciso, h mais de 30 anos, o momento da apropriao da fotografia pelos museus, e seu efeito nos fotgrafos :
O facto de os fotgrafos importantes j no quererem discutir se a fotografia ou no uma arte, excepto para proclamarem que o seu trabalho no est envolvido com a arte, mostra at que ponto esto seguros do conceito de arte que o modernismo imps:

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quanto melhor a arte mais ela subverte os seus objectivos tradicionais. E o gosto modernista recebeu de braos abertos esta actividade despretenciosa que pode ser consumida, quase contra sua vontade, como grande arte. (...) Quando hoje (...) os fotgrafos negam estar a fazer obras de arte, porque pensam estar a fazer algo ainda melhor. As suas rejeies dizem-nos mais sobre o estatutuo atormentado de toda a noo de arte do que sobre se a fotografia ou no uma arte(Sontag, 1977: 116).

A curta narrativa de Michel Tournier uma parbola sobre a fotografia na sua verso de actividade que se apropria dos seus objectos (fotografar apropriarmo-nos da coisa fotografada, escreveu tambm Sontag), pode devor-los e tornar-se homicida: a cena passa-se em Arles (a Arles de Van Gogh e do Mistral, colada Camargue), durante os Encontros Internacionais de Fotografia que ali se realizam anualmente, e em cujo ddalo urbano se passeiam, sob o sol de Julho, Ansel Adams e Ernst Haas, Jacques Lartigue e Robert Doisneau, Eva Rubinstein e Gisle Freund, enquanto CartierBresson evita contactos porque teme ser, ele prprio, visto e Brassa traz o chapu de chuva que, como ele explica, no mais largou desde o dia em que deixou de fumar. Logo aps a curta apresentao, alguns dos participantes nos Encontros vo s guas da Camargue fotografar nus de um modelo, Heitor, tipo mediterrnico, de estatutra mdia, que se presta ao jogo na sua animalidade natural, e que traz ao pescoo um fio de cabedal que atravessa um dente furado viremos a saber que lhe mandaram o amuleto de Bengala, que o dente de tigre e quem l o usa no ser nunca devorado por tais felinos. No regresso, uma das participantes, Vernica, queixa-se da banalidade do modelo, com o qual s possvel fazer bilhetes postais; ela bem levou a sua Distagon de 40 mm, que distorce a perspectiva, mas o que fez com ela no passar de originalidade barata. Meditabunda, a fotgrafa confessa ao narrador que no desdenharia fazer alguma coisa por aquele Heitorzinho, s que isso exigiria trabalho e sacrifcios Um ano depois, o narrador volta a encontrar Vernica e Heitor nos encontros arlesianos ela na mesma, ele irreconhecvel porque emagreceu de forma quase alarmante. Somos livres para pensar que Heitor remete, na sua posio de vtima, para o seu homnimo de Tria, ou que o nome apenas a marca necessria de uma singularidade qualquer; Vernica, porm, a ntida reciclagem da virgem depositria do mais relevante dos acheiropoietos, reciclagem algo gnstica de uma tcnica que, cado o seu esprito no corpo, est destinada encarnar o mal. Possesiva e febril, ela assume-se como responsvel pela metamorfose do modelo : se, no ano anterior, Heitor era bonito, e se podiam fazer dele bonitas fotografias, cpias conformes do original mas inferiores a ele, agora fotognico, e foi ela a tutora da didasclia que o trouxe fotogenia :
A fotogenia a faculdade de se conseguirem fotografias que vo mais longe do que o objecto real. () O homem fotognico surpreende quem, conhecendo-o, v as suas fotografias pela primeira vez; estas so mais belas do que ele, parecem desvendar uma beleza que at ento tinha permanecido escondida. Ora essa beleza no desvendada pelas fotografias, as fotografias que a criam.

Vernica fala por tiradas didcticas, como se viu e ver. O narrador visita Heitor e a sua tutora no casebre que ambos passaram a partilhar na Camargue, alugado por ela, e que mais parece um estdio de fotografia, atafulhado de aparelhos, tinas, produtos qumicos em canjires. No que lhe parece o compartimento de Heitor, adormecido numa espcie de clula parte, o narrador v um mini-ginsio dedicado ao trabalho e sacrifcios da vtima para se tornar fotognico ; e Vernica convida-o a ver as novas imagens que dele pde obter aps a metamorfose: Aqui tem, diz ela, o verdadeiro, o nico Heitor! Veja, veja! Comenta o narrador, diante das imagens do transfigurado:

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Seria de facto o Heitor, esta mscara cavada, toda ela salincia das mas do rosto, do queixo, das rbitas, a cabea coberta de cabelos cujo anelado obediente parecia envernizado?

De sbito, eis-nos, portanto, diante da esttica do cone bizantino, a que ats aludimos citando Olivier Clment. O Heitor transfigurado o referente de imagens que vo mais longe do que ele, o veculo transcendental que leva o espectador para alm daquilo que o figura. O prottipo est a perder relevncia, tornou-se em mero instrumento do ver, do olhar que procura as essncias por detrs da existncia, da contingngia. Mas Vernica ainda no se calou, vai agora falar da importncia do rosto no nu fotogrfico:
Uma das grandes leis do nu, em fotografia, reside na importncia primordial do rosto. Quantas fotografias () so malbaratadas por um mau rosto, ou () por um rosto sem harmonia com o corpo! Lucian Clergue, de quem somos mais ou menos todos convidados em Arles, resolveu o problema cortando a cabea dos seus nus. () arte da grande, mas julgo-a reservada ao corpo da mulher [aqui Vernica explica que o corpo do homem no pode perder a cabea, ao contrrio do da mulher]. O rosto a cifra do corpo (), o prprio corpo traduzido num outro sistema de sinais. E , ao mesmo tempo, a chave do corpo. () O homem sem cabea torna-se indecifrvel. Nada v, visto j no ter olhos. E transmite ao visitante o penoso sentimento de que foi ele prprio que se tornou cego.

O rosto, cifra e chave do corpo: outra coisa no disseram Deleuze e Guattari em Mille Plateaux, como vimos acima, sobre o processo de facializao. Os olhos do figurado permitem ao spectator aceitar o convite para se tornar, com ele, numa mquina de quatro olhos. Mais : este trabalho do rosto requer a sua stasis, a sua imobilidade (somos imediatamente transportados para as poses de Daguerre e de Nadar). Explicar ainda Vernica, que acaba de citar Paul Valry, lembrando ao narrador (trata-se de uma citao premonitria, de um flash forward, como veremos) que a verdade nua, mas por baixo do nu h o esfolado :
H duas escolas de fotografia. A dos que caam a imagem surpreendente, tocante ou pavorosa : estes percorrem as cidades e as aldeias, as praias e os campos de batalha, para de sbito colherem cenas evanescentes, gestos furtivos, momentos resplandescentes que ilustram, todos eles, a dilacerante insignificncia da condio humana, surgida do nada e condenada a regressar ao nada. Hoje do pelos nomes de Brassa, Cartier-Bresson, Doisneau, William Klein. E h a outra corrente, que deriva inteiramente, quanto a ela, de Edward Weston : a escola da imagem deliberada, imvel ; a que visa, no o instante, mas a eternidade. Entre esses outros, Denis Brihat (). Esta escola do imvel tem quatro domnios reservados : o retrato, o nu, a natureza morta e a paisagem.

Destes quatro domnios reservados da imagem deliberada, imvel, baseada na stasis do modelo, s o nu vade retro no integra os elementos caractersticos da figuralidade da parousia crist tal como a considermos acima. Os outros esto todos l, incluindo a paisagem e a sua simbiose com o rosto, tal como a abordmos atravs de Deleuze e Guattari. Adiante: o narrador confessa, atingido pela Unheimliche, que o que acaba de ouvir lhe sugere demasiadamente a morte; a fotgrafa responde-lhe, em desafio e acentuando nele essa inquietante estranheza, que ela ainda acabar por ir fotografar para a morgue, porque h nos cadveres uma verdade marmrea que a atrai como o Renascimento foi por eles atrado :
A arte do Renascimento a descoberta do cadver. Nem a Antiguidade nem a Idade Mdia haviam dissecado cadveres. (...) Praxteles olhara atletas em aco (...). preciso esperar pelo sc. XVI e por Andr Vesalius para que nasa verdadeiramente a

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anatomia. (...) Quase todos os nus da poca se pem a cheirar a cadver : os manuscritos de Da Vinci e de Benvenuto Cellini esto cheios de estudos anatmicos, mas tambm em muitas figuraes de nus (...) vivos se adivinha a obsesso do esfolado, [como no] S. Sebastio de Benozzo Gozzoli e nos frescos de Luca Signorelli na catedral de Orvieto.

O narrador assusta-se mais e lembra a Vernica que, com esta propenso para a bruxaria, ela teria acabado, naquele tempo, na fogueira; ela responde-lhe que uma boa forma de evitar a fogueira, naquele tempo, era fazer parte da Santa Inquisio, e que quanto fogueira propriamente dita, o seu lugar no seria decerto sobre ela, mas ao lado, nos primeiros camarotes, para ver e fotografar. De amoral, a Vernica de Tournier est a tornar-se diablica. Dias depois da visita ao casebre de Vernica e Heitor, o narrador encontra a fotgrafa com ar constrangido, bebendo num bar da Arles pobre; ela f-lo ler a carta de despedida de Heitor, que fugiu. Na carta, o modelo-vtima queixa-se de ter sido fotografado vinte e duas mil, duzentas e trinta e nove vezes pela sua tutora ao longo do ano, de j s ter pele e osso, de que nunca deveria ter-lhe entregue o colar do dente de tigre que j reaveu para que ela o tivesse mais nu, e garante-lhe que ela nunca conseguir a pele dele nem o encontrar mais, porque ele se tornou difano, translcido (...), invisvel. Entre o narrador e a fotgrafa abandonada pela sua vtima instala-se um silncio pesado, que o primeiro acaba por quebrar : explica ele que, movido pela curiosidade, foi saber mais sobre Vesalius e descobriu que, para alm das dissecaes de cadveres que lhe permitiram fazer avanar a anatomia, ele tambm se dedicou, em Madrid, como mdico de Carlos V, vivisseco de prisioneiros para aprofundar a fisiologia, de tal modo que foi condenado morte e depois salvo in extremis por Felipe II, sendo a pena comutada em peregrinao obrigatria Terra Santa. No regresso de Jerusalm, porm, naufragou junto a Zante, ilha deserta onde acabou por morrer de fome e esgotamento. Comenta apenas Vernica, que foi ouvindo tudo com um interesse crescente : Que vida maravilhosa, e como acaba bem! A cena muda para novo inverno parisiense, longe dos encontros arlesianos. Em Paris, o narrador ouve de um mensageiro (Chriau, gazeta viva da fotografia), as ltimas notcias de Vernica e Heitor : a fotgrafa achou e recapturou o seu modelo mrtir e lanou-se com ele numa srie de experincias de fotografia directa, sem mquina, sem pelcula e sem ampliador, o sonho da maior parte dos grandes fotgrafos, que sentem como uma (...) tara ignominiosa as sujeies tcnicas do ofcio. Que faz ela ento? Expe luz do dia enormes folhas de papel fotogrfico, e depois ...mergulha o desgraado (...) num banho de revelador (metol, sulfito de soda, hidroquinona, brax) e deita-o, ainda encharcado, no papel fotogrfico, nesta ou naquela posio. Por fim lava o papel com uma soluo de fixador cido e manda o modelo para o chuveiro. Conta, mais, o mensageiro: O pobre do Heitor foi hospitalizado com uma dermatose generalizada. (...) As leses, provocadas (...) por produtos qumicos, pareciam-se com as inflamaes profissionais [dos] curtidores de peles, dos droguistas e dos gravadores, mas atingiam partes improvveis do corpo eritemas txicos nas costas, por exemplo. E conclui: O que ele devia era fugir das unhas dessa bruxa, ou ela acaba por lhe arrancar a pele. Final, Arles, Julho seguinte: o narrador atrado pelo nome de uma exposio no mbito dos Encontros, Os Sudrios de Vernica. O material de divulgao inclui uma entrevista com a fotgrafa em que ela explica que mudou do papel para uma base mais flexvel e mais rica, o pano de linho, tornado fotosensvel por impregnao de

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brometo de prata. Embrulha nele o modelo, sado de um banho de revelador, como um cadver numa mortalha, e ainda se conseguem efeitos mais interessantes pintando o modelo com bixido de titnio ou nitrato de urnio. A fotografia tradicional, diz ainda Vernica, est, assim, ultrapassada, e dermografia seria um vocbulo mais apropriado para designar estas novas criaes. Claro que o narrador corre para a exposio, instalada numa capela cujo cho e paredes esto atapetadas pelos sudrios panos de linho tintados pelos espectros negros e dourados de um corpo achatado, alargado, enrolado, desenrolado, reproduzido em friso fnebre em todas as posies. Conclui o narrador: Fazia pensar numa srie de peles humanas arrancadas e depois estendidas ali como se fossem trofus brbaros. sada, o narrador v inesperadamente a fotgrafa e pergunta-lhe pelo modelo, por Heitor. Ela aponta os sudrios que os rodeiam :
Est por a... por a. Fiz dele... isto. O que que quer mais?

Escreve Tournier, e a sua parbola fecha neste ponto :

Ia insistir, quando vi algo que me reduziu definitivamente ao silncio. Ela trazia, ao pescoo, o fio de cabedal, o fio que atravessava o dente furado do tigre de Bengala.

A histria da fotografia contempornea incluiria, assim, episdios de terror criados pelos seus operadores, que a levariam a futurveis assassinos, embora apenas movidos pela compulso de extremar sempre mais as teknai da figurao, diminuindo cada vez mais a distncia entre o artista e o seu modelo, e entre o figurado e o seu referente, e transfigurando esse artista, insensivelmente, em novas verses de Fausto, de Mr. Hyde ou de Jack the Ripper. Em La Chambre claire, Barthes escolhe a modalidade da narrativa de uma jornada introspectiva para reflectir sobre a fotografia. A primeira dificuldade que ele encontra, face imagem fotogrfica, e que, segundo ele, a distingue de qualquer outra, a teimosia do referente em no descolar dela uma espcie de reiterao tecnicizada da priso referencial ao prottipo, que est presente ou quase presente na imagem, nos termos de Niceia II. Percepcionar o significante fotogrfico parece reservado aos profissionais da fotografia (Barthes, 1980: 792) ; para o spectator comum, pelo contrrio, o cachimbo fotografado sempre um cachimbo (une pipe y est toujours une pipe) (Op. cit.: 793), a fotografia invisvel porque no ela o que nela se v (id. ibid) : Este o meu irmo, este sou eu em mido (Op. cit.: 792) o que o spectator comum diz sobre imagens fotogrficas do seu irmo ou de si mesmo ; no v nelas seno o referente, o objecto desejado, o corpo querido (Op. cit.: 794). Temos assim trs entidades em presena : o operator (fotgrafo), o spectator (cada um de ns diante da imagem) e o spectrum (o alvo, o referente, espcie de (...) simulacro, de eidlon emitido pelo objecto (Op. cit.: 795) : espectro porque o termo remete para espectculo, por um lado, mas tambm para regresso do morto, por outro, duas dimenses que, para o autor, esto sempre presentes na imagem fotogrfica). Barthes chama studium ao interesse humano, geral, cultural, que o spectator comum exprime por uma imagem fotogrfica ; e punctum quilo que, perturbando o studium, salta da imagem como uma flecha e vem picar, ferir, atingir directamente o mesmo spectator (Op. cit.: 809). O reconhecimento do studium envolve a identificao da inteno do fotgrafo e a aprovao ou desaprovao dessa inteno inteno que pode ser declinada nas funes correntes da fotografia : informar, representar, surpreender, fazer significar, produzir desejo (Op. cit.: 810). H fotografias feitas para chocar o spectator ou para o surpreender, geralmente custa do carcter raro do referente, ou porque so proezas tcnicas, ou so fruto

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de trucagens fotogrficas, ou so achados (trouvailles) inesperados, ou procuram a excepcionalidade da situao ou do objecto fotografados. Conclui Barthes, sobre este esforo contnuo do operator para fugir banalidade e irrelevncia : Num primeiro tempo, a Fotografia, para surpreender, fotografa o que notvel ; mas, cedo (...) decreta que o notvel o que ela fotografa ; o seja o que for (nimporte quoi) torna-se ento no sofisticado cmulo do valor (Op. cit.: 814-815). Nada disto interessa Barthes particularmente ; por outras palavras, o infinito tumulto das imagens hora a hora difundidas pelo sistema dos media no lhe interessa a no ser na medida em que a sua identidade de sujeito cultivado lhe impe, via studium, uma relao genrica e benevolente com algumas delas. S o punctum, relao ntima estabelecida entre um pormenor, ou a atmosfera, de uma imagem, e os afectos que esse trao lhe provoca, devido sua histria pessoal de spectator, ao seu vivido, tem o poder de o prender, de o fascinar. Compreende-se, assim, que seja sobretudo no retrato fotogrfico quer no de Daguerre e Nadar, quer eventualmente no retrato de um operator annimo e ocasional que Barthes procure fundar a sua relao com a fotografia, apesar da sua dificuldade em se reconhecer a si prprio nos milhares de fotos que dele se fizeram (por vezes retratos frontais, mas que no satisfazem o seu narcisismo). Numa passagem que parece ter sido escrita a pensar nele, dizia, anos antes, Susan Sontag:
H pessoas que ficam ansiosas quando vo ser fotografadas; no porque receiem, como os primitivos, ser violadas, mas porque temem a desaprovao da cmara. Pretendem uma imagem idealizada : uma fotografia de si mesmas com o melhor aspecto possvel. Sentem-se rejeitadas quando a cmara lhes no devolve uma imagem que as faa parecer mais atraentes do que na realidade so. Mas poucas pessoas tm a felicidade de ser fotognicas... (Sontag, op.cit.: 82)

Barthes insiste ento em que toda e qualquer foto de algum modo co-natural ao seu referente (op. cit.: 851), e esboa uma primeira definio do que seja esse referente, distinguindo-o do referente da pintura :
Eu precisava de conceber bem e, se possvel, de conseguir dizer bem (...) em que que o Referente da Fotografia diferente do dos outros sistemas de representao. Chamo referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real para a qual uma imagem ou um signo reenviam, mas a coisa necessariamente real que foi posta diante da objectiva, e sem a qual no haveria fotografia. A pintura (...) pode fingir a realidade sem a ter visto. O discurso combina, decerto, signos que tm referentes, mas esses referentes podem ser e so frequentemente quimeras. Ao contrrio destas imitaes, na fotografia, nunca posso negar que a coisa tenha estado l. Existe dupla posio conjunta : de realidade e de passado. (...) Tal constrangimento (...) a prpria essncia, o noema da Fotografia. O que intencionalizo numa foto (...) no a Arte ou a Comunicao, a Referncia, que a ordem fundadora da Fotografia. (...) O que vejo [numa foto] esteve ali, nesse lugar que se estende entre o o infinito e o sujeito (operator ou spectator); esteve l, e logo depois separou-se ; esteve l absolutamente, irrecusavelmente presente, e no entanto j diferido (Id. ibid.).

A fotografia, escrevera Sontag, compensa, a seu modo, a nossa precria relao com o passado:
Uma fotografia simultaneamente uma pseudo-presena e um signo de ausncia. As fotografias, especialmente de pessoas, de paisagens distantes e cidades longnquas, de um passado irrecupervel, assim como uma lareira numa sala, so incitamentos ao devaneio (Sontag, op. cit.: 25).

Esta associao entre a coisa necessariamente real que foi fotografada e a sua definio como pertencendo irremediavelmente a um passado perdido agudizada, no

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texto de Barthes, pelo luto do autor pela sua me, e por uma foto antiga dela, em criana, no jardim de Inverno da casa onde nascera, de tal modo que a sua relao com a Fotografia passa a ser polarizada pela sua relao com aquela fotografia : ao olhar uma fotografia, incluo fatalmente no meu olhar a concepo daquele instante, por mais fugaz que tenha sido, em que uma coisa real esteve imvel diante do olho (Barthes, op. cit.: 852). A esse instante de imobilidade, ele chama pose e essa paragem, essa stasis que lhe permite comparar fotografia e cinema:
... O noema da fotografia altera-se quando essa Fotografia se anima e se torna cinema: na foto, qualquer coisa posou diante do pequeno buraco [da cmara] e ali ficou para sempre (...); mas no cinema, qualquer coisa passou diante do mesmo pequeno buraco : a pose foi levada e negada pelo seguimento contnuo das imagens : uma outra fenomenologia, e por isso uma outra arte que comea, embora derivada da primeira (Id. ibid.).

Este mal-estar diante das imagens em movimento, esta ansiedade e angstia genunas, so os mesmos que encontramos no Walter Benjamin de A obra de arte..., que Barthes nunca cita, mas que se queixa igualmente, em 1936, de que o cinema roubou imagem a possibilidade de esta se deixar contemplar longamente, num exerccio de interioridade do spectator, exerccio que requer tempo. A continuidade vertiginosa das imagens em movimento impediria, assim, uma experincia que s a stasis perpetuada oferecia. Em termos deleuzianos e guattarianos, como se o cinema (mas no para estes autores) fosse culpado de ter inviabilizado a perpetuao das mquinas de quatro olhos de que falmos atrs. a mesma angstia que tambm Susan Sontag refere no seu On Photography, e que se tornou numa angstia clssica, definitria da experincia do spectator de cinema. Dir Barthes sobre mesma questo, algo adiante:
No cinema, cujo material fotogrfico, a fotografia j no tem a mesma integridade, a mesma completude (...). Porqu? Porque a foto, apanhada num fluxo, incessantemente puxada, levada para outras ; no cinema, decerto, h sempre referente fotogrfico, mas esse referente escorrega (...), no se agarra a mim, no um espectro. Como o mundo real, o mundo flmico suportado pela presuno de que a experincia continuar a fluir constantemente no mesmo estilo constitutivo (...). A Fotografia, [pelo contrrio], reflui da apresentao para a reteno (Op. cit.: 862).

Mas que dizer ento do cinema feito por montagem de imagens fixas, do cinema de fotografias como em Si javais quatre dromadaires, ou em La Jete de Chris Marker e noutros filmes? Pouco importa, porque cedo ou tarde (e no necessariamente quando o spectator quer) o filme avana, por deciso do realizador, para outra fotografia, ou seja : a durao da contemplao sai do controlo do spectator, coisa que no sucedia na pintura ou na fotografia. Esta uma das razes porque nos referimos aos textos de Barthes, Sontag e Tournier (e agora, por maioria de razo, ao de Benjamin), como abordagens epocais, apesar da sua importncia : desde a socializao do vdeo domstico e das cassetes VHS que o spectator passou a poder parar a imagem e voltar atrs na projeco, como se fazia e se faz com um livro, voltando vinte pginas atrs para reler uma frase. A experincia cinematogrfica do spectator mudou a partir dos anos 80 do sc. XX, esvaziando grande parte das razes de queixa de Benjamin e de Barthes, e a que Sontag tambm alude. Eis o que escrevera Sontag a este respeito, comparando as imagens da fotografia e as da televiso:
As fotografias podem ser mais facilmente memorizadas do que as imagens em movimento, pois no so um fluxo, mas fraces precisas de tempo. A televiso uma corrente de imagens indiscriminadas, em que cada uma anula a precedente. Cada

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fotografia um momento privilegiado convertido num pequeno objecto que se pode conservar e olhar repetidamente. Fotografias como a que apareceu na primeira pgina da maioria dos jornais do mundo em 1972 uma criana sul-vietmanita, despida, que acabava de ser atingida pelo napalm americano, correndo pela estrada em direco cmara de braos abertos e gritando de dor talvez contribuam mais para aumentar o repdio do pblico pela guerra do que cem horas de atrocidades televisionadas (Sontag, op. cit.: 26). [E, mais adiante, sobre fotografia e cinema propriamente dito:] O tempo de viso de um filme estabelecido pelo realizador e as imagens so percepcionadas com a lentido ou a rapidez que a montagem permitir. Assim, a fotografia, que possibilita que nos detenhamos num nico momento o tempo que desejarmos, contradiz a prpria forma do filme... (id.: 79).

H outra razo porque o texto de Barthes nos surge datado, e que diz, ainda, directamente respeito frontalidade, s mquinas de quatro olhos e ao seu uso na fotografia e no cinema. Exclama ele a este respeito, comentando imagens de uma reportagem sobre urgncias hospitalares, que apesar da sua crueza no o atingem, no o tocam (Barthes, op. cit.: 878) :
Ah, (...) se ao menos algum, numa das fotos, olhasse para mim! Porque a fotografia tem esse poder que perde cada vez mais, porque a pose frontal habitualmente tida por arcaica de olhar para mim olhos nos olhos (a est outra diferena: no filme, nunca ningum olha para mim; proibido pela fico).

Ora, se verdade que os primeiros manuais americanos sobre como fazer filmes insistiam, no incio do sc. XX, na obrigatoriedade de o actor nunca olhar frontalmente para a cmara, sob pena de destruir o mundo da histria em que se pretendia que o spectator mergulhasse, no exerccio coleridgeano da suspension of desbelief norma que foi longamente assumida pelo studio system , no o menos que La Chambre claire foi escrito vinte anos depois do surgimento da nouvelle vague francesa, onde Barthes teria encontrado numerosos exemplos de frontalidade dos actores e actrizes (a comear por bout de souffle, de Godard, de 1958). Tambm Sontag se referira frontalidade na fotografia, mas para sublinhar que ela esteve, com frequncia, ao servio da manipulao tcnica do real, a comear pelo retrato apesar das declaraes de mile Zola, ele prprio fotgrafo amador, para quem ningum podia verdadeiramente dizer que tinha realmente visto uma coisa at que ela tivesse sido fotografada :
Os membros da Farm Security Administration, projecto fotogrfico do fim dos anos 30 [do sc. XX], todos eles com imenso talento entre outros Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn e Russel Lee tiraram dzias de retratos frontais de cada rendeiro at estarem seguros de terem obtido o aspecto que pretendiam : a expresso correcta do rosto que transmitisse as suas prprias noes da pobreza, luz, dignidade, textura, explorao e geometria (Sontag, op. cit.: 16). [E mais adiante:] O que as fotografias tornam imediatamente acessvel no a realidade, so as imagens. (...) Agora todos podemos saber exactamente como ns, os nossos pais e avs ramos em crianas, o que era impossvel antes da inveno das cmaras, mesmo para a reduzida minoria que mandava pintar os retratos dos seus filhos (id.: 145).

Mas voltemos ao momento em que Barthes ia estabelecer a relao axial entre a Fotografia e a Morte, antes de formular nova comparao com o que faz o cinema :
... Ao deportar o real [fotografado] para o passado, (...) [a fotografia] sugere que ele morreu. Assim, mais vale dizer que o trao inimitvel da Fotografia (o seu noema) que algum viu o referente (mesmo que se trate de objectos) em carne e osso, ou ainda em pessoa. A Fotografia comeou, alis, historicamente, como uma arte da Pessoa [itlico nosso]: da sua identidade, do seu estado civil, daquilo a que poderamos

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chamar, em todos os sentidos da expresso, o quanto a si (quant--soi) do corpo. Tambm aqui, do ponto de vista fenomenolgico, o cinema comea a diferir da fotografia ; porque o cinema (ficcional) mistura duas poses : o isto aconteceu (a-at) do actor e o do seu papel, de tal modo que (coisa que eu no experimentaria diante de um quadro) nunca posso ver ou rever num filme actores que sei que morreram sem experimentar uma espcie de melancolia : a melancolia da Fotografia (Barthes, op. cit.: 853).

A fotografia (outro trao comum anlise de Sontag) certifica que o referente existiu ; h numerosos regimes jurdicos que a aceitam como prova, e na reportagem jornalstica ela atesta que a narrativa se refere a factos reais. A imagem fotogrfica um certificado de presena, o gene novo que a sua inveno introduziu na famlia das imagens (Op. cit.: 859). Um pouco, diz Barthes, como a-prova-segundo-SoTom-querendo-tocar-o-Cristo-ressuscitado (Op. cit.: 853). Na prtica, dir o autor, a fotografia tem algo a ver com as imagens acheiropoiticas de Bizncio:
A Fotografia tem algo a ver com a ressurreio: no poderamos dizer dela o que diziam os bizantinos da imagem do Cristo que impregna o Sudrio de Turim, a saber, que no foi feita pela mo do homem, sendo acheiropoietos? (Op. cit.: 855).

O interesse da irnica comparao no advm de uma figura de retrica: no foram pintores nem artistas que inventaram a fotografia, foram qumicos. Na verdade, a fotografia resulta dos sucessivos aperfeioamentos de um antigo dispositivo ptico (a camera obscura, essa sim, um dispositivo de pintores mas que no fixava a imagem) e da sua articulao com a cadeia de descobertas qumicas que permitiram fixar em determinados suportes os raios luminosos emitidos por um objecto iluminado de certo modo. Foto-grafia, do grego (luz) e (inscrio, escrita) um termo criado em 1836 por John William Herschel para designar a aco inscrevente da luz em superfcies sensveis como o nitrato e o cloruro de prata, aco ento estudada por Fox Talbot. Com o surgimento do daguerretipo em 1839, passou a designar o processo fsico-qumico de reproduo pictural e de impresso permanente de imagens pticas captadas em camera obscura, ou a arte de fixar, numa superfcie sensvel, a emisso luminosa, directa ou indirecta, de um objecto. A fotografia resultou, assim, da articulao de duas disciplinas distintas: ptica e fotoqumica, materializadas, respectivamente, pela camera obscura (inicialmente descrita por Giovanni della Porta no seu Magia Naturalis de 1558, descrio que foi precedida pela de Frisius em 1545) e pela placa sensvel (em 1725, Johann Heinrich Schulze percebeu que o nitrato de prata escurecia sob a aco da luz, e trinta anos depois Beccarius observou o mesmo fenmeno no cloruro de prata). Um longo caminho de experimentaes insatisfatrias conduz-nos a Joseph Nicforo Niepce, que em 1816 obteve os primeiros negativos com cloruro de prata, e em 1822 conseguiu fix-los com betume da Judeia. Da associao de Daguerre e Niepce nasceu a preferncia pela placa de cobre argentado e a sua exposio a vapores de iodo, depois a escolha de placas iodadas e de vapores de mercrio. Os procedimentos de Daguerre (Niepce morrera em 1833) foram adquiridos pelo Estado francs e, divulgados em 1839, acolhidos como uma inveno incrvel (Kovalski & Glafikids, 1989: 132-151). por esse motivo, diz Barthes em consonncia com os historiadores da fotografia, que uma foto literalmente uma emanao do seu referente (Barthes, op. cit., 854). Niepce, diante da que conhecida como a primeira fotografia, A mesa posta (circa 1822), e por mais que tenha sentido estar perante uma nova forma de pintura (o enquadramento oferecido pela camera obscura), ter percebido que estava a inventar

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um mutante, um ente novo que no era nem uma representao icnica nem o real, antes algo como o ectoplasma de qualquer coisa que realmente estivera diante do seu aparelho (Op. cit.: 859). Reencontramos aqui a fotografia da Vernica de Tournier, se no no seu rosto malfico, pelo menos no seu rosto alqumico:
Ao que parece, em latim fotografia dir-se-ia imago lucis opera expressa, ou seja, imagem revelada, sada, montada, extrada (como o sumo de um limo) por aco da luz. E se a Fotografia pertence a um mundo que mantm alguma sensibilidade ao mito, no deixaramos de exultar perante a riqueza do smbolo : o corpo amado imortalizado pela mediao de um metal precioso, a prata (monumento e luxo), a que se junta a ideia de que esse metal, como todos os metais da Alquimia, vive (Op. cit.: 854). exactamente porque a Fotografia um objecto antropologicamente novo que ela escapa, parece-me, s discusses habituais sobre a imagem (Op. cit.: 859).

Sontag recorda que a publicidade primeira Kodak, de 1888, dizia confiantemente aos seus utilizadores : Carregue no boto, ns fazemos o resto. O resto era a garantia de que a imagem seria obtida sem quaisquer erros (Sontag, op. cit.: 55); armado com a sua nova caixa mgica, o flneur de Baudelaire, voyeur e naturalmente emptico, podia agora capturar as esquinas escuras da cidade e os seus habitantes esquecidos (Id.: 57), como fez Paul Martin em Londres, Arnold Genthe na Chinatown de So Francisco, Atget e mais tarde Brassa em Paris. Outros, mas no esse flneur, se dedicariam a fotografar, na senda de Nadar, os rostos, to idealizados como o de Nefertiti, de Greta Garbo ou Marilyn Monroe por vezes protegendo-os do olhar inconveniente da cmara, que via o que o olho humano no v. De um modo como do outro, porm, a definio ontolgica da imagem fotogrfica como emanao do referente pouco mudou em funo da diversidade de escolas, hbitos, pocas e modas, e nesta matria Sontag est de novo perto de Barthes, antecipando-o:
Ningum pensa que que uma pintura de cavalete seja de algum modo co-substancial ao seu tema; apenas representa ou refere. Mas uma fotografia no se limita a prestar homenagem ou a assemelhar-se ao seu tema, tambm parte e prolongamento dele e um meio poderoso para o possuir e controlar (Id.: 137). Enquanto uma pintura, ainda que conforme aos padres fotogrficos da semelhana, nunca mais do que a afirmao de uma interpretao, uma fotografia nunca menos do que o registo de uma emanao (ondas de luz reflectidas pelos objectos), um vestgio material daquilo que foi fotografado e que inacessvel a qualquer pintura (Id.: 136).

Desde que a alquimia de Niepce e Daguerre substituiu a mo de Deus nos acheiropoietos, fotografia e, mais tarde, cinema, devolveram s questes relativas ao cone e s imagens em geral a fortssima iluso da presena real ou quase-real do referente ou do modelo, obrigando a discusso a regressar tabula (quase) rasa da Niceia do iconoclasma. Acheiropoietos e cones de Bizncio reaparecem explicitamente em certo cinema moderno e contemporneo: numa cena do seu Histoire(s) du cinema - Une vague nouvelle (1998), J.-L. Godard sobrepe rostos, entre os quais rostos de anjos msicos, a um tecido branco que limpa uma superfcie, como tinha feito em Passion (1982) com a Asuncin de la Virgen de El Greco. O tecido branco torna-se na tela-ecr onde sucessivamente aparecem e se apagam imagens sobrepostas, oferecendo uma mise en abme cinemtica da pintura e evocando os acheiropoietos do paleo-cristianismo, numa cena do tipo mandylion (Bonfand, 2007: 224). Por sua vez, Tarkovski, cujos filmes esto para o cinema como os cones para a pintura (loc. cit: 239), no antepenltimo plano do seu Stalker (1979), sobrepe layers de cor e luz at saturao da imagem, onde irrompe uma chuva dourada que evoca o ouro dos fundos dos cones de Bizncio e que transfigura o que o espectador v. toda a tcnica do

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antigo icongrafo que irrompe reconstituda no ecr, mas o cone de Tarkovski cinemtico porque a sua apario envolve o tempo e a durao da cena. Carregue no boto, ns fazemos o resto: os construtores das cmaras portteis contemporneas dizem o mesmo aos novos flneurs do sculo XXI, mas entre estes j no h sobretudo turistas japoneses, contam-se cada vez mais cineastas de todas as idades, constrangidos a largar a pelcula e a aceitarem o que a mudana tecnolgica tem para lhes oferecer. Vista dos nossos dias, a histria das imagens comea, como sempre, nas primeiras pinturas mgicas da arte rupestre e parece agora levar-nos a novas geraes de computao grfica 3D e de hologramas desactualizando, assim, as dermografias da Vernica de Tournier. Mas pouco provvel que a discusso sobre a natureza das imagens saia do crculo milenar dos seus argumentrios dominantes. Hoje como desde a dcada de trinta do sculo XX, em que o studio system norteamericano se estabilizou como fbrica principal do cinema dominante, coexistem, nos mundos das imagens em movimento, diversos destinos cinemticos. O cinema mainstream, distribudo para todo o mundo pelas principais majors, cada vez mais um entretenimento destinado infncia, a pr-adolescentes e adolescentes, tidos por locomotivas de box-office. Mas entre as outras formas cinemticas, sobretudo as que herdam mais determinadamente a experincia do cinema moderno e as linhagens de que este se reclamava, ganharam relevncia figuraes que interrompem ou suspendem a narrativa feita de continuidades lineares unrias, teleologicamente orientadas e finalistas. O regresso da stasis, do silncio, a ateno dada aos tempos intervalares entre aces, o regresso do interesse no-narrativo por rostos e paisagens ou por inesperadas deambulaes da cmara, significam que parte das cinefilias contemporneas tem fome de imagens que j no proponham apenas o mergulho mimtico do spectator na volontary suspension of desbelief descrita por Coleridge nem na anti-catarse militante da distanciao brechtiana. A interrupo ou a suspenso da narrativa, a oferta de uma figuralidade herdeira do retrato, o regresso matriz arcaica da frontalidade e da para-frontalidade assentes na stasis (no apenas de rostos, mas tambm de corpos e de objectos) significam que h um cinema desejoso de oferecer ao spectator o tempo que a pintura e a fotografia lhe ofereciam, e que o cinema to ansiosa e persistentemente lhe roubou. Essa oferta de tempo que determina o ritmo do que est a ser mostrado no se limita a rostos e paisagens, embora se entenda que o desejo que ela satisfaz tenha tomado conscincia de si mesmo regressando s coisas em que historicamente essa oferta se fundou. O tempo, os lugares e os retratos que assim se oferecem no so metforas da antiga parousia crist nem esto subordinados a uma escatologia (apesar do que aprenderam com uma e com outra na transposio da transcendncia para a imanncia); mais se parecem com os dos limbos tomistas evocados por Agamben, e onde prolifera, alheada da dicotomia danao/redeno, a nova multido das singularidades quaisquer. Novos trabalhos da figurao O problema da figurabilidade contempornea escrevemos estas linhas no final da primeira dcada do sculo XXI , porm, transversal a todas as formas cinemticas e ps-cinemticas com que lidamos, numa poca em que cada vez mais imagens de todas as espcies so digitalmente processadas, apresentando-se a digitalizao como a principal plataforma tcnica para a sua concepo, fabricao e fixao. No cinema, a importncia adquirida pela digitalizao, pela CGI (Common Gateway Interface),

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pela computao grfica em 3D e pelos softwares de montagem hoje num fenmeno suficientemente massivo para que se tenha tornado obsoleto discutir se vai, ou no, tornar-se hegemnico. Ora, a diversidade dos procedimentos envolvidos na criao, tratamento e edio de imagens em computador suscitou novas questes, e rapidamente conclumos que nos falta, inclusive, vocabulrio terico e tcnico que nos permita exprimi-las. O vocabulrio de que precisamos tem de recobrir um vasto corpus que inclui, quer a reflexo feita por Benjamin na sua Pequena histria da fotografia, quer as prticas que hoje se generalizam. Enquanto escrevamos estas linhas decorria uma conferncia internacional que a Georgia State University, de Atlanta, organizou sobre o tema geral Rendering the Visible (11-12 Fevereiro 2011; org. The doctoral program in Moving Image Studies, Georgia State University; url: http://communication.gsu.edu/movingimagestudies) apenas um exemplo de iniciativa que exprime, entre outras, essa preocupao contempornea. Rendering , na computao grfica, o processo de gerao de uma imagem a partir de um modelo modelo que contm, por exemplo, informao geomtrica, e sobre a luz, a sombra, a textura e o ponto de vista relativo a um ou mais objectos tridimensionais cuja imagem se pretende criar. No chamado graphics pipeline, rendering designa o ltimo passo que se d para ver a forma final do objecto criado e sua animao. O termo pode ter sido adaptado da expresso the artists rendering of a scene (o acto performativo de criar ou representar uma cena, interpretar ou produzir um trecho musical, etc). Em portugus traduzir-se-ia, consoante o contexto, por produo, apresentao, traduo, interpretao, representao. Em todo o caso, o modelo de que agora falamos j no o prottipo de Joo Damasceno nem o Heitor da Vernica de Tournier, e estas imagens j no so fotografias, j no so emanaes de referentes que estiveram diante de uma objectiva nem os seus ectoplasmas. Explicando o seu interesse pelo termo rendering, os organizadores da conferncia de Atlanta disseram prop-lo por ele poder oferecer uma entrada til (simultaneamente tcnica e terica) na explorao das continuidades e descontinuidades da nossa compreenso da imagem tecnologicamente produzida, agora em ambiente determinado pela computao grfica. Num momento em que a produo de imagens por sobreposio de um nmero cada vez maior de estratos ou camadas as torna, ao mesmo tempo, inteiramente reversveis, o rendering resulta, por exemplo, das sobreposies de luminiscncia (transparncia, translucncia, etc.), sendo que a luz j no se limita a atingir o objecto, antes o envolve de forma nova e complexa mas resulta tambm da sobreposio e sucesso de diversas texturas, tonalidades e regimes de definio da imagem. O mesmo fenmeno pode ser descrito, nos mesmos termos, para a actual produo de sons complexos em computador, e, por maioria de razo, para a articulao entre imagens e sons. Na verdade, a nova imagerie da poca digital e da CGI gerou novos blocos de afectos este o seu efeito mais significativo que habitam e condicionam o nosso modo de a ver e a nossa relao com ela. Por exemplo, parte da cinefilia contempornea reage mal montagem excessivamente rpida de videoclips musicais que investem no efeito estroboscpico, avaliando-a luz de critrios de montagem cinematogrfica a que se habituou e fazem parte do seu vivido. Mas a fluidez da mudana de imagens resultantes de sobreposies, se relativamente lenta, produz um efeito hipntico e benevolamente lida pela mesma cinefilia, porque compatvel com o vivido cinfilo anterior actual gerao de dispositivos de criao de imagens.

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A fixao de uma imagem complexa pode hoje passar por um grande nmero de etapas, metamorfoses e transfiguraes, testando elementos infinitamente moldveis e sempre reversveis. Em termos de resultados finais, e no que ao cinema respeita, ela convida a uma apresentao dessas metamorfoses e transfiguraes, por vezes de grande riqueza imagtica, ao longo de duraes relativamente extensas. Esta nova figuralidade envolve, assim, a passagem por um nmero cada vez maior de possveis fixaes da figura final, tornando mais incerto e escorregadio o processo de trazer a imagem ao seu ser. Esta fenomenologia no nova: pintura, fotografia e cinema conheceram sobreposies, alteraes artificiais de luz e recomposies integradas do que pretendiam figurar, para alm de colagens e pastiches de toda a ordem (o mesmo se dir sobre o som). Nova a disponibilizao simultnea de todos estes dispositivos na mesma plataforma, o disparar da experimentao e a sua total reversibilidade. O devir imagem torna-se mais multifacetado, titubeante e dubitativo, dependente de um maior nmero de variveis expostas no trabalho e na experimentao do seu autor o seu algoritmo mudou. O estatuto da imagem acabada torna-se mais frgil e problemtico, porque ela apenas uma forma possvel entre muitas outras, uma forma mais determinada pelo seu carcter transitrio, provisrio. Ao mesmo tempo, a imagem pode resultar da associao de processos fotoqumicos e analgicos com os disponveis na CGI, permitindo agenciar suportes e texturas que ainda h pouco tempo era difcil compatibilizar. Por tudo isto, o filme feito sem cmara passou a ser uma realidade. E as antigas ontologias da imagem tornam-se porventura mais frgeis, mais atentas diversidade de figuraes que os procedimentos oferecem at lhe ser atribuda uma forma final que sempre, e apenas, mais uma mutao figural resultante do processo. Se o fantasma da stasis cinematogrfica era a fotografia, agora essa mesma stasis pode ser oferecida apenas por transies, sem que nenhuma imagem acabe por ser apresentada numa verso final. Este modo contemporneo de trabalhar a imagem distingue-se claramente, no entanto, da margem de aleatrio deliberadamente deixada, por exemplo em certa pintura moderna e contempornea, no atingimento do resultado final: os retratos de Marilyn Monroe impressos em silkscreen (serigrafia) por Andy Warhol comportavam voluntariamente uma margem de finalizao imprevisvel, margem devida prpria tcnica de impresso, que inclua uma dose controlada de acaso na finalizao. (Num interessante artigo de 2004, Steven Shaviro disse, a respeito dos retratos de Marilyn, que Warhol os quis assim porque Marilyn nunca conseguiu assumir a sua prpria personagem, havendo nela uma espcie de deriva ontolgica nunca resolvida) (Shaviro, 2004: 125141). O tratamento digital de imagens e as Computer Generated Images podem incluir variveis aleatrias como as serigrafias de Warhol, mas a figurao final no depende delas: tambm os resultados da interveno dessas variveis so reversveis, podendo-se sempre voltar atrs e ao seu no-uso. Estes processos permitem, assim, um controlo dos resultados mais apurado e mais rigoroso do que qualquer tcnica anterior, porque alteraram a definio dos procedimentos empricos de tentativa e erro. Diante destas novas realidades, os organizadores da conferncia de Atlanta esperavam que a noo de rendering, ou outras que se revelem terica e tecnicamente capazes de designar as novas prticas inovadoras, contribua para reenquadrar e re-articular conceitos clssicos como os de inscrio, fotogenia, punctum, contemplao pelo olhar fixo, materialidade, aura, analogia, contingncia, virtual, arquivo, da Unheimliche freudiana (a inquietante estranheza), o trabalho de pr em imagem, a indexao, a visualidade, a decadncia; e que contribua tambm para sedimentar conceitos mais recentes como os de reversibilidade, entrelace, o devir imagem, o

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interface e o glitch (perturbao, erro ou disfuno sbita do dispositivo) estamos a cit-los no seu texto de apresentao (98). Ambiciosos objectivos. Mas, independentemente da esperana depositada na reciclagem de um termo para o transformar em chave de entrada em problemticas novas, aqui deixamos a aluso a um projecto que d conta do que se sente estar em jogo perante a acelerada alterao dos procedimentos clssicos e modernos de figurao. sobre este pano de fundo, que nos ltimos vinte anos se moveu a uma velocidade cada vez maior, que convm projectar o conjunto de questes que aqui abordmos.

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Sobre o fim dos fins a questo do fechamento da obra

Como e quando sabe um pintor que o seu quadro est concludo? Como e quando sabe um compositor que a sua pea musical chegou ao fim? Como e quando sabe um romancista que j nada falta ao seu texto? Como e quando sabe um cineasta que a ps-produo do seu filme est fechada? A mesma pergunta pode, em princpio, ser feita a propsito de qualquer acto de criao artstica. Se a abordamos aqui, com vista ao esclarecimento das condies que eventualmente a reconfiguraram nas artes contemporneas, e pensando em primeiro lugar nos jovens criadores que, enfrentando-a inevitavelmente no seu trabalho, podem ter interesse em explorar novos contextos da sua apropriao. No que toca ao cineasta, a resposta a esta questo pode ser irnica: o cineasta sabe que o seu filme est acabado quando se esgotou o tempo e o dinheiro para o psproduzir. Mas tal resposta, que pertence ao anedotrio da profisso e nos faz sorrir benevolentemente, como fariam respostas equivalentes a esta relativas msica, pintura, ao romance ou s artes da cena, no adequada e ilude a natureza da questo: a questo no se refere ao esgotamento dos meios de produo ou dos utenslios de trabalho de cada artista; refere-se deciso artstica de dar uma obra como finda, ou seja, refere-se ao sentido e oportunidade do fechamento de uma obra, o que em francs se designa por clture e em ingls por closure e que envolve um trabalho que feito em parte pelo criador, em parte pelo seu receptor: leitor, pblico ou espectador. A clture francesa a aco de terminar, de parar definitivamente uma coisa, de a dar por concluda. Clore uma coisa fech-la, pr-lhe termo, dar-lhe fim. A closure inglesa encerramento, ocluso. Para o leitor, pblico ou espectador de uma obra, a closure o reconhecimento de um sentido ou sentidos perante uma obra independentemente de ela ser tida por fechada, incompleta ou inacabada (seja ela texto, imagem, cena, trecho musical), porque o crebro (a actividade cognitiva) identificou semelhanas bastantes com percepes anteriores para reconduzir a significao actual que a memria guardou. A questo do fechamento ou do no fechamento de uma obra subsiste no universo da criao artstica globalmente considerada, quer no domnio narrativo, quer na msica, quer nas artes plsticas, dos ecrs e de cena. neste vasto mbito que aqui a abordamos, sem termos excessivamente em conta a especificidade da configurao que ela adquiriu e mantm em cada uma das artes a que aludimos. O enfoque que aqui propomos anterior especificidade do problema suscitada pela natureza de cada arte, suas teknai e skills, seus gneros e estilos, e espera ser sustentvel numa perspectiva suficientemente transversal. A proposta conceptual do presente texto , assim, a de que existe matria de facto bastante para aproximar a ideia de desfecho, ou de fechamento, ou de final de uma narrativa, de um filme ou de uma pea de teatro, da ideia de acabamento de uma pintura ou de uma composio musical, porque todas elas tm em comum o significado da clture francesa ou da closure inglesa, apesar de habitarem diferentes prticas e de se referirem a mtiers criativos que, noutros aspectos, no so comparveis. Uma tal indagao inscreve-se na fileira seminal da investigao desenvolvida pelo Umberto Eco de h cerca de meio sculo em Opera aperta (Eco, 1962) e La Definizione dellarte (Eco, 1968), nos termos em que ele conclua, no segundo desses trabalhos, produzindo uma sugesto metodolgica apoiada numa constatao:

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... O primeiro passo a dar (...) o de uma pesquisa interdisciplinar que, reduzindo a modelos descritivos os diversos fenmenos, possa permitir depois a evidenciao de similitudes estruturais entre eles (1968: 268). (...) A obra de arte vai-se tornando, de Joyce msica serial, da pintura informal aos filmes de Antonioni, cada vez mais uma obra aberta, ambgua, que tende a sugerir no um mundo de valores ordenado e unvoco, mas um leque de significados, um campo de possibilidades, e para chegar a isto requer cada vez mais uma interveno activa, uma escolha operativa por parte do leitor ou espectador(1968, 273).

A diversidade dos objectos a analisar textos, quadros, criaes musicais, encenaes teatrais, fotos, filmes no deve paralisar-nos, pelo contrrio situa-nos directamente numa rea de investigao que, sob influncia anglfona, se foi tornando progressivamente mais relevante desde aqueles trabalhos de Eco, a dos estudos interartes. E a interdisciplinaridade a que ele se referia envolve disciplinas que no se recobrem necessariamente nem do ponto de vista metodolgico nem do ponto de vista dos seus objectos histria e filosofia da arte, esttica, histria e sociologia da cultura, fenomenologia e psicologia da recepo mas que podem oferecer enfoques e respostas complementares elucidao de problemas especficos, sempre observados no seu contexto e historicidade. As homologias entre formas que geram padres apesar da diversidade das suas aplicaes, por exemplo, exprimem a transversalidade de constructs como no caso de certa pesquisa de Panovsky evocada pelo mesmo Eco:
... pense-se nas pesquisas levadas a cabo por um Panovsky sobre as homologias entre o modo de organizar os elementos da planta de uma catedral gtica e o modo de organizar os elementos de um tratado teolgico (homologias que permitem ao historiador de arte reconhecer critrios de actuao unitrios no mbito de uma mesma cultura) (1968: 191).

Critrios de actuao unitrios no mbito de uma mesma cultura: de facto, a questo dos padres de fechamento da obra de arte s elucidvel no mbito de uma reflexo que parta da compreenso do conceito foucaultiano de epistema, ou do seu prximo aqurio de Paul Veyne, no seio dos quais se desenvolve um dialecto veicular, uma linguagem artstica comum ou parcialmente partilhada, geradora daquilo a que um Hubert Damish (1984) designou por aisthesis: uma rede de vnculos estruturais e dos princpios reguladores, (...) dos meios tcnicos, dos paradigmas formais e das semelhanas culturais e ideolgicas na qual se enreda a arte de uma poca dada. No universo da fico literria, o sentido de closure pode ser ironicamente representado pelo que levou Julian Barnes a escrever o seu The Sense of an Ending, de 2011, usando o mesmo ttulo da srie de conferncias de Frank Kermode no Bryn Mawr College em 1965, marcadamente escatolgicas, e publicadas em 1967 (na verdade o livro de Kermode intitulava-se The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction e inspirava-se notoriamente no The Structure of Scientific Revolutions, de T.S. Kuhn). Comecemos pelos regimes e cenrios artsticos onde a questo no se coloca, e que so porventura sintetizveis em trs grupos: 1. Tal como vivido pela diversidade das artes, o problema do fechamento ou no fechamento de cada obra nunca se ps e no se pe para a execuo, mimtica ou outra, de formas pr-estabelecidas: o arteso que faz uma mesa ou uma cadeira sabe antecipadamente quando o seu trabalho estar concludo. O mesmo se passa com o arquitecto, que opera entre o projecto que desenhou e a sua construo. O pintor de cones de Bizncio seguia escrupulosamente um guio de procedimentos tcnicos e

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estticos para concretizar a sua obra, que a seguir era legitimada pelo poder eclesistico (Mendes, 2011). O pintor japons de determinado perodo e escola sabia quando os elementos pictricos de que dependia a sua composio, e que lhe tinham sido transmitidos pelos seus mestres, j estavam na seda ou na madeira que pintara (Jordan, B. G. e Weston, 2003). Um violoncelista que interpreta uma partitura de Bach, os actores que representam uma pea de Shakespeare ou de Beckett, sabem quando o seu desempenho chegar ao seu termo. 2. Os criadores que trabalham com base em formas cannicas estabilizadas no seio de uma koin ou de uma aisthesis tal como proposta por Damish tambm sabem quando o seu trabalho chega ao fim: um soneto est concludo quando a sua composio satisfaz a dimenso e as regras mtricas e rimas que o definem. E, de um modo mais geral, h gneros que desde h muito condicionam e formatam os desfechos das obras que os satisfazem no mnimo prefiguram um campo de finais possveis em funo da pregnncia da gestalt que os informa. Seja em que domnio artstico fr, a obedincia a um cnone inclui o conceito e o design da finalizao da obra como veremos adiante a propsito da obra-prima reconhecida pela antiga corporao. 3. Por razes decorrentes do medium em que trabalha e do construct aberto que o determina, quem cria hypertexts, hyper images ou seus equivalentes cinemticos para o cyberspace sente facilmente que a questo est datada e no se coloca, porque o sense of closure, o antigo sentimento de completude experienciado pelo leitor ou pelo espectador perante o final clssico de um texto ou de um filme, ou perante um quadro do Quattrocento italiano, precisamente o contrrio da multi-linkagem e dos multinodes que transformam o contacto com a obra numa experincia interminvel. Pelo menos em teoria, o hipertext e seus sucedneos mantm perpetuamente aberta a hiptese de conexo a novas ligaes e associaes. Neste universo, o sense of closure s subsiste voluntaristamente transportado, para alguns dos fragmentos ou dos links visionados ou consultados, pelo utilizador. o utilizador que, se porventura sofre da nostalgia dos fechamentos, a satisfaz inventando-os fazendo, alis, o que sempre fez, desde muito antes da existncia da Internet e da sua interactividade. O problema pe-se, sim, nos actos e nas obras de criao que no se conformam com gneros nem com formas cannicas e por isso enfrentam, caso a caso e sempre de modo imprevisto, a questo da sua prpria conclusividade-inconclusividade e do seu acabamento-inacabamento, concebendo, como um acontecimento novo, e ao mesmo tempo, a sua forma final e o construct desta. Ou seja: o problema pe-se aos criadores que afirmam a sua autonomia face heteronomia dominante (Mendes, 2009), rompendo com matrizes e solues conhecidas, e provavelmente operando por pequenas diferenas excessivas, como disse Deleuze (Mendes, 2009). Como dar por concluda uma obra quando nada nos diz como conclu-la e no nos interessa, nem mesmo relutantemente, optar por finais ou por fechamentos heteronmicos? Tornando-a deliberadamente inacabada, deixando-a a meio? Mas a meio de qu, visto que a perspectiva do fim foi precisamente o que, eventualmente, se abandonou? Freud espreita por instantes A natureza e a resilincia da questo podem, porventura, por alegoria, ser esclarecidas luz do que Freud escreveu em 1937 em Anlise terminada, anlise interminvel, sobre a questo de saber quando que a cura psicanaltica est concluda. Ele admite, de modo lapalissiano, que uma anlise termina quando o analista e o paciente deixam de se encontrar um com o outro para as suas sesses. Mas, sobre o porqu desse fim das sesses, acrescenta de modo pragmtico e profissional: Qualquer que seja a

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posio terica que se adopte sobre esta questo, o encerramento de uma anlise , para mim, um assunto de prtica [itlico nosso]. Ou seja: o analista decide, em determinado momento, que esto atingidos os objectivos que aquela prtica concreta visava e que dela no h mais nada a esperar. Mas essa deciso exprime o ponto de vista parcial do analista, comporta uma forte margem de arbitrrio e significa que, no conseguindo desatar o n grdio da interminabilidade da anlise, ele opta, como Alexandre, por o cortar. Analisemos por um breve instante os critrios que determinaram a deciso de dar a anlise por finda. Mais tarde, noutro texto, Freud avanou quatro: primeiro, o paciente j no deve sofrer dos sintomas que antes apresentava e deve ter aprendido a lidar com as suas ansiedades e inibies; segundo, o analista deve considerar que um nmero aprecivel de recalcados foram tornados conscientes e expressos; terceiro, a anlise dever ter tido efeitos suficientemente profundos no paciente para que no haja mudanas suplementares a esperar dela; quarto, ter sido possvel atingir um nvel de normalidade psquica que se torne estvel. Ou seja, estamos diante de critrios que dependem da subjectividade e da aposta, no sentido pascaliano (a aposta convicta na crena), do analista. Sucede, porm, que, desde o seu texto de 1937, Freud reconhecia que sintomas e comportamentos nevrticos podiam ressurgir e ressurgiam muito depois de concluda a anlise, e que a noo de fim da terapia carecia, assim, de fundamento terico. Por isso ele a reduziu a uma questo de prtica. A analogia que pode propor-se entre a dificuldade destes procedimentos e critrios analticos, por um lado, e a questo da determinao do fim de um processo criativo (com vista concretizao de determinada obra), por outro, relativamente simples comea e acaba cedo. Em primeiro lugar, a deciso de dar uma obra como acabada resulta de uma prtica a do criador e obedece tanto a critrios pragmticos como teleolgicos: o criador decide arbitrariamente, apoiado no que o conduziu ali, que o trabalho est feito e que no continuar a encontrar-se com determinada obra em progresso para a concluir. Ele d-se por satisfeito pela convergncia que conseguiu entre a intencionalidade que o moveu e o resultado da expresso dessa intencionalidade. Esse grau de satisfao alcanado pelo criador deve incluir, para ele, a crena em que foi atingida a materializao, em formas, da ideia ou da intuio que o conduziu ali. Se o criador por exemplo um pintor considera para si prprio que tal convergncia no foi obtida, sentir-se- insatisfeito e achar provavelmente que aquele um quadro falhado, ou no conseguido. Mas, mesmo que se considere satisfeito com o resultado alcanado, a mesma intencionalidade, a sua modulao ou reformulao potencialmente geradora de novas buscas de formas e expresses, que beneficiaro do trabalho j concretizado e da apropriao de competncias tcnicas e estticas adquiridas nesse trabalho. A reduo da deciso do fechamento de uma obra a uma questo de prtica tornou-se, de resto, e por fora das coisas, ela prpria cannica: um livro est acabado quando publicado; um quadro est acabado quando exposto e, ainda mais, se vendido. Mas, se dificilmente o pintor pede o quadro de volta a quem o comprou para o concluir de outro modo, facilmente o autor altera o seu texto em sucessivas edies, como imparavelmente fez, entre ns, um Carlos de Oliveira e como mostram tantas edies crticas a caminho da ne varietur, quando e se esta existe. Por outro lado, a obra de arte produzida em situao de autonomia do seu criador facilmente uma mensagem cifrada, encriptada, mas cuja cifra ou encriptao no esto integralmente na posse do criador nem do receptor, que experimentam

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diferentes cifras, o primeiro para a produzir, o segundo para a decifrar e interpretar. O primeiro organiza e agencia as suas formas de modo intencional mas no necessariamente transparente para si prprio; o segundo descodifica-as como sabe e sente. Entendidas como processos cognitivos, a produo e a recepo da obra de arte e dos seus cdigos encriptados no obedecem na maioria dos casos, em situao de autonomia do criador, a gramticas consensuais e partilhadas, antes toleram, no acto da criao como no da recepo, a situao de labirinto cognitivo, prximo daquilo a que o senso comum designa erradamente por irracionalidade, e que gera a polissemia da obra e o seu carcter aberto. esta, decerto, a mais antiga acepo da abertura de uma obra: a sobreposio palimpsstica ou labirntica dos cdigos e encriptaes tornados obra abre, precisamente, espao hermenutica, explicao e ao comentrio actividades que por sua vez visam informar o gosto, desempenhando o seu papel de rbitro e de juiz, mas que podem ser absolutamente alheias experincia esttica e contemplao. A poiesis e os seus explananda so experincias e exerccios distintos, e a primeira no depende essencialmente dos segundos para existir (a no ser por razes histricas de mercado), ao contrrio dos segundos, que dependem inteiramente da primeira como o parasita depende do seu hospedeiro. Corporaes e academias Vale a pena recordar, quando falamos de cifras e de encriptaes, que, ao longo dos sucessivos ncleos de experincia que deram forma histria ou histrias das artes, o mistrio e o segredo da obra-prima consistiram quase sempre na apropriao e no controlo excepcionais de tcnicas tidas como difceis, e cuja aprendizagem decorria protegida pelo segredo oficinal e corporativo: isto tanto foi verdade na Bizncio dos cones, na pintura japonesa e entre os primitivos flamengos, como no atelier Da Vinci ou no trabalho dos realizadores cinematogrficos que se iniciaram como assistentes de Renoir ou de Antonioni. Essa iniciao aos mistrios e segredos da obra-prima representava aprendizagens tidas como s possveis na transmisso pessoal, de mestre a discpulo, de competncias artesanais ou artsticas difceis de adquirir noutro contexto relacional. De facto, a histria das relaes entre heteronomia e autonomia foi pr-configurada pela histria das corporaes e academias: na Idade Mdia, a corporao dos pintores e entalhadores de imagens detinha o monoplio do ofcio e determinava a entrada do aprendiz, aos doze anos, para um atelier onde a sua aprendizagem duraria cinco anos; o estgio de companheiro (oficial) durava mais quatro anos; e a produo de uma obra-prima fechava o ciclo da formao e conduzia sagrao do iniciado como mestre. Como escreveu Tenaguillo y Cortzar (2005: 413-423), introduzindo uma subtil e nem sempre rigorosa distino entre o estatuto do arteso e o do artista:
O arteso realizava uma obra-prima, ou seja, uma obra difcil que lhe garantia o reconhecimento na sua corporao. Essa obra deveria ser perfeita e correspondente a um estilo, mas sobretudo garantia que estava adquirido um domnio da tcnica. A obraprima artstica tambm era factor de admisso, mas punha em jogo a subjectividade esttica do artista e do seu pblico a questo pertencia ao domnio da recepo, e punha o problema paradoxal da eternidade da obra-prima, sabendo ns que os valores estticos esto longe de ser eternos, antes esto sujeitos s variaes histricas do gosto.

A corporao reconhecia. Mas desde cedo a proteco do Rei ou da Rainha, da Igreja ou da Universidade, ofereceram modos de escapar formao e ao reconhecimento

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corporatista; na Itlia renascentista, os Mdici alargaram, na segunda metade do sc. XV, essa proteco e tornaram o artista num criador liberal, num alter deus liberto da sua anterior identificao com os ofcios manuais. A Academia de Florena, a partir de 1563, e a de Paris, a partir de 1648, redesenham a profissionalizao do artista, que conhecer novo cnone com a reforma, por Colbert (encarregado do mecenato real das artes e das cincias), da Academia de Lus XIV, empreendida nos anos 60 do sc. XVII e concluda em 1672. O artista agora acadmico passa a ser aceite, v reconhecido o seu trabalho pessoal e produz o seu morceau de rception (pintura de histria, cenas de gnero ou natureza morta e dois retratos) para a Academia, detendo esta o monoplio das encomendas reais. Nomeado por despacho, o artista-acadmico ora vive e trabalha no Louvre como um funcionrio, ora ali recebe ensino gratuito, situao que se manter at Revoluo e dissoluo de 1793. Os alunos comeam por copiar os desenhos dos seus mestres, depois desenham gessos de esculturas clssicas e finalmente modelos vivos, sempre na perspectiva da imitao da natureza como feita pelos clssicos. Os professores do aulas diariamente sob pena de pesada multa, desenham os modelos para ensinarem os discpulos e corrigem os desenhos destes ltimos. A imitao de um mestre uma etapa obrigatria da formao. Durante o perodo ureo da Academia, concluir um quadro consistiu em faz-lo como o teriam feito Rafael, Michelangelo, Rubens ou, j nas vsperas da Revoluo, como o teria feito Nicolas Poussin. A Academia declina depois da morte de Colbert, conhece sucessivos perodos de ortodoxia e de laxismo e v-se substituda, em 1795, pela Associao Revolucionria das Artes, que dar lugar ao Instituto de Frana. Mas s bem mais tarde, com Delacroix e os romnticos, com os primeiros sales de independentes e uma nova casta de marchands, a sociedade francesa se interrogar sobre quem afinal artista, e se confronta pela primeira vez com aqueles que se declaram a si prprios como tais, recusando a herana corporatista e acadmica. Apesar da importncia histrica do seu posicionamento individualista e antiacadmico, no consideramos produtivo alimentar aqui, dada a questo que nos ocupa, o fantasma recorrente do artista romntico que, possudo por frias, cria em transe a partir do nada (a criao ex nihilo est vedada aos humanos) e incapaz de falar do que faz, alimentando a clssica dicotomia entre ele prprio, que existe fazendo coisas, e o seu crtico ou comentador, que subsiste falando do que ele faz. Felizmente, a histria das artes plsticas, da msica, do teatro, da fotografia e do cinema est suficientemente cheia de artistas que falaram e escreveram sobre o que faziam ou fazem para que esse fantasma se tenha em grande parte mas no totalmente esvaziado (ele subsiste como o esqueleto no armrio de cada artista). Existe, decerto, um estado segundo caracterstico do trabalho de criao, entendvel luz do que sabemos sobre a ateno (a ateno dada a uma coisa exige desateno em relao s outras) e a concentrao. Esse estado segundo da concentrao caracterstico de muitas actividades, e no apenas da artstica. Mas, em muitos casos, o discurso do artista sobre a sua obra um mergulho vertical na sua esttica e tcnicas, vlido inter pares, por vezes acentuadamente poemtico (no sentido heideggeriano de A origem da obra de arte) (Heidegger, 2005), e por isso esse discurso no um objecto comum de comunicao. Mais: com alguma frequncia, esse discurso, poemtico e inter pares, entendvel na comunidade cmplice dos iniciados, sofre da sndrome de profundidade (evocada pelo Steiner de Real Presences) (1989): a certa distncia da superfcie, o mergulhador persuade-se de que consegue respirar na gua, liberta-se do oxignio e afoga-se.

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Escrevendo sobre a sua pintura e a de outros, Jlio Pomar (1986: 131) soube preservar-se desse afogamento: fechando o seu livro de modo particularmente vertiginoso e poemtico, escreve ele na sua ltima pgina, travando-se, e maneira de eplogo:
No me apetece continuar: este carreiro corria o risco de nunca chegar a um fim, visto que as imagens que o compem se renovam com uma prtica dia a dia retomada e questionada. E com a matria da palavra a seduzir o acto de escrever, assim como a memria que lhe serve de suporte, suspeito que o meu discurso ameaa deslizar para esse olvido que nos de m vista deve fazer as vezes de preguia do olhar.

Mas este excursus sobre algumas caractersticas da criao no ajuda a ponderar a questo dos finais e do fechamento da obra ajuda-nos, sim, a compreender que, fora dos moldes e dos constructs conhecidos, os finais so provavelmente sujeitos s mesmas cifras e encriptaes a que se deu forma no desenvolvimento da obra. Ou seja, para um artista para quem continua, de algum modo, a fazer sentido o problema do fechamento da sua obra, esse problema no significativamente distinto do agenciamento interno dos contedos e/ou formas que ele enfrentou e com que se debateu antes do momento da closure. Das grutas de Lascaux a Jean-Michel Basquiat e dos murais funerrios egpcios a David Hockney, a abordagem, pelo pintor, do suporte virgem papiro, papel, tela, tecido, madeira, vidro, parede, outros est to sujeita a saberes prticos e procedimentos tcnicos de escola ou de poca como sua negao, de tal modo que a variedade infinita dessas abordagens torna o seu inventrio descritivo meramente enciclopdico. Para citar exemplos muito c de casa: seja o pintor dominado pela composio de formas e cores como Joo Hogan e rpd Szenes, pela compulso para o palimpsesto como certo Eduardo Batarda, pela profundidade labirntica de uma azulejaria ou de mosaicos como certa Vieira da Silva, ou pela apario da mancha luminosa e disforme como certo Noronha da Costa prximo de Turner, no so aqueles saberes prticos e procedimentos tcnicos que geram a identidade das respectivas obras, mas a precipitao de cada um destes artistas em direco a determinada concepo do achvement du tableau, do acabamento da obra, da sua figura final. E essa precipitao, por mais incerta e errtica que seja, exprime o sens of closure que resulta da obsesso de cada um por determinada ideia da completude. As composies abstractas de Eduardo Batarda onde uma rede de elementos negros acaba por devorar, sobrepondo-se-lhe, todo o quadro previamente pintado, so um bom exemplo de palimpsesto: o quadro passou por uma srie de verses, qualquer delas entendveis por um seu eventual pblico como finais, mas o autor sabe que ele ainda no est fechado. O investimento feito nesse percurso entre o suporte virgem e a deciso de dar o quadro como acabado exprime a dimenso do quadro como sistema e existncia em devir: cada novo acto de pintura que o vai transformando, alterando-lhe a organizao das massas, das cores, das linhas de composio, visa um sentido incerto e pode falhar; todos os equilbrios e desequilbrios por que a obra em devir vai passando podem ser assumidos como verses finais para o seu pblico, mas no para o artista, que persegue um fechamento que ainda l no est. Entendido esse percurso como a vida do quadro, a sua concluso a sua morte. Uma comparao por contraste pode ser feita com a produo digital de imagens resultantes da sobreposio de sucessivos layers: como o rendering das sucessivas verses, ao contrrio do que se passa na pintura, sempre reversvel, a ideia de verso final esboroa-se e perde pertinncia: neste caso, a marcha do palimpsesto pode regredir, convidando o seu autor a ignorar o sens of closure, e a

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sentir-se confortvel quando lost in the rendering. Sobre estas matrias escreveu Jlio Pomar uma passagem particularmente expressiva (loc. cit.:33):
Um quadro nunca est acabado. impossvel acab-lo (Motherwell). falta de uma conveno exacta, o fim do quadro, na medida em que este concebido como um processo aberto, depende da cortina imaginria que vir pr termo s aco do pintor. Uma fractura, um acontecimento qualquer ou o simples esgotamento limitam muitas vezes o tempo de produo do quadro, talvez maneira do enquadramento desleixado de uma fotografia de amador, o que acrescenta ainda mais arbitrariedade arbitrariedade do quadro. A razo penetrante de Duchamp encontrou a bela frmula definitivamente inacabado para o passaporte da Marie [ref. a La Marie mise nu par ses clibataires, mme].

Mais adiante escreve Pomar (loc. cit., p. 47-48), explicando-se sobre as relaes entre pintura e narrativa, e sobre o que fica narrado no quadro quando o seu autor o abandona recepo sublinhamos aqui esta sua passagem por vir de um pintor contemporneo atento histria da pintura e ao que ela sempre inclui:
No h pintura sem narrativa. E aqui penso bem o que digo, pensando em Czanne, em Matisse, em Mondrian (...). nas obras mais despojadas de correspondncias literrias, de lbios cerrados a toda a espcie de palavreado, que melhor podemos (...) seguir a narrativa a traa da pintura. A narrativa produzida pela prpria pintura d-nos o tempo da obra, em que (...) se sobrepem aces de vrias velocidades (...). [H] dois tempos para o pintor de cuja diferena o duplo deste (talvez sem o querer), o receptador do quadro, dever aperceber-se. O primeiro seria o tempo da feitura, o tempo de efraco do suporte, o tempo que o quadro levou a ser pintado. (...) Essa narrativa exclusivamente visual mas que na maioria dos casos s minimamente permanece visvel, ser parasitada por outras narrativas, entre as quais a da representao do tempo. Este tempo representado seria, ora o instante da apario, ora o resumo da aco descrita pela imagem, se ela se desmultiplicar ou se produzir em movimento em movimento a reproduzir numa narrativa dramtica (...). Esta narrativa dramtica o engodo da narrativa pictrica.

Uma certa ideia de acabamento Invocando Motherwell, Pomar diz que impossvel acabar um quadro, e ns compreendemo-lo luz da reflexo moderna e contempornea sobre o sentido desse inacabamento a ideia de fechamento foi mudando palimpsesticamente com a transfigurao das koin e das aisthesis precedentes. Na sua poca, ningum perguntaria a Hans Holbein (Jovem), por exemplo, qual a sua ideia de acabamento de um quadro: observando Les Ambassadeurs, a conveno da ocupao total da superfcie do suporte, a sua composio complexa e os equilbrios a que obedece, a coleco de objectos meticulosamente escolhidos para figurarem entre o embaixador francs Jean de Dinteville e o bispo Georges de Selve, o cho de pedra trabalhada, o crucifixo que apenas se vislumbra atrs da cortina (no topo esquerdo da pintura) e a clebre anamorfose do primeiro plano, que, satisfazendo um gosto de poca, se justape ao retrato num oblquo impossvel e dele parece querer saltar, percebemos at que ponto avanou o pintor na minuciosa intencionalidade do seu acabamento, ao mesmo tempo em concordncia com a legis artis da sua poca, mas produzindo uma obra-prima resultante da formatividade (no sentido de Pareyson) da sua busca individual. Numerosos autores, desde Mary Hervey em 1900 (Holbein's Ambassadors: The Picture and the Men) a John North em 2002 (The Ambassadors Secret) interpretaram infindavelmente o quadro; Hervey, historiadora, leu-o como um testemunho de uma

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misso diplomtica difcil face ao previsvel rompimento protestante com a Igreja de Roma; North, numa tradio iconolgica que no desdenha a herana de Panovsky e os estudos de Aby Warburg, avanou chaves de leitura do quadro que pem em jogo astronomia, astrologia, numerologia e alquimia. De facto, seria ocioso multiplicar os exemplos de preocupao com a ideia de composio e de acabamento na pintura, to constantes e to diversos foram, na longa durao, atravessando pocas e escolas. Bastar que se pense em Les demoiselles dAvignon, de Picasso (1907), e na multido de desenhos, esboos, aguarelas que o prepararam desde 1905, e onde so canibalizadas e digeridas as influncias mais diversas (de Le bonheur de vivre de Matisse, 1906, da primeira verso do Grand Nu de Braque, 1906, das Grandes baigneuses de Czanne, 1900-1905, da Mademoiselle Cha-u-Kao de Toulouse-Lautrec, 1896, dos nus femininos de Gauguin, da pintura anterior do prprio Picasso como La femme aux bas verts e o Nu bleu, quadros de 1902, mas tambm das Femmes dAlger de Delacroix, das antigas cabeas ibricas, mscaras africanas e objectos etnolgicos que lhe serviam de modelo, etc.) para se perceber que o quadro um melting pot e um concentrado de influncias: uma espcie de enorme sntese e de balano desafiador, cuja organizao espacial cedo foi decidida, apesar dos esboos de composio se terem mantido at muito tarde, com supresso de figuras inicialmente previstas e redefinies de outras, mas sem alterao do equilbrio de base que a enorme tela viria a respeitar. Note-se, por exemplo, a natureza morta em posio central no baixo da tela, que substituiu o vaso de estudos anteriores mas sem alterao do seu valor estrutural no equilbrio da composio (interrogado uma vez sobre a subsistncia, em algumas das suas telas, de elementos de composio comparveis natureza morta das Demoiselles de Picasso, Francis Bacon no soube como explic-los e respondeu incomodado).

Osembaixadores,deHansHolbein(oJovem).LesdemoisellesdAvignon,dePicasso

No quadro de Picasso, a conveno da ocupao total da grande tela, a ideia de composio e seus equilbrios, ainda herdam do Holbein Jovem e de numerosos constructs posteriores, mas o quadro pertence abertura de um novo dialecto veicular e de uma nova aistheisis que j nada tm a ver com a representao fiel do real, propondo uma revoluo no modo de o figurar e questionando, num mundo psfotogrfico e que acaba de ver nascer o cinematgrafo, o que , para a pintura, figurar esse real. E a rudeza deliberada da execuo, o tratamento sumrio dos tecidos que cobrem parcialmente trs das mulheres, o uso abrupto da cor, as aluses a primitivismos artsticos, manifestam um simulacro de inacabamento que o pintor deliberadamente quis garantir no seu trabalho. Por vezes, a minuciosa obsesso tcnica com o percurso que leva ao fechamento de uma obra permanece extrema, mesmo que o resultado visado seja o de um

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instantneo fotogrfico de expresso cinematogrfica, que apenas fixa, como por acidente, um momento do quotidiano banal: o caso de A view from an apartment, fotografia trabalhada por Jeff Wall durante cerca de um ano, entre 2004 e 2005, e destinada a tornar-se numa transparncia de grandes dimenses exposta em caixa de luz: para a realizar, Wall procurou e alugou por tempo indeterminado, em Vancouver, sua cidade natal, um apartamento que desse para o porto (pretendia fotografar um interior com vista para aquele determinado exterior); depois contratou como modelo a jovem esquerda, na imagem, e pediu-lhe que o mobilasse e ocupasse como se nele estivesse a viver; durante esse trabalho preparatrio, que durou meses, fotgrafo e modelo entenderam-se sobre a convenincia de acrescentar ao projecto de fotografia uma segunda personagem, a mulher sentada direita, amiga da primeira. Wall fotografou a cena pretendida durante cerca de dois meses (Fried, 2008: 56-62) e acabou por combinar digitalmente uma seleco de diversas imagens obtidas a partir da mesma posio fixa da cmara, incluindo a vista da janela, porque pretendia para esta uma luz no coincidente com a do interior, interior que por sua vez transformara num estdio e iluminara como tal. Na imagem final, a jovem de p est a mover-se a pedido do fotgrafo, como que representando um papel previamente combinado, mas a personagem sentada nem sabia que estava a ser fotografada no momento em que Wall dela obteve a imagem que acabou por seleccionar (informaes prestadas por Wall em entrevista). Deste trabalho moroso e complexo, como em muitos outros do mesmo autor, resultou uma imagem que, apesar da complexidade do percurso que lhe deu origem, pretende ter o look de uma fotografia banal, obtida por acaso, a meio de ocupaes domsticas, por exemplo numa tarde de fim-de-semana e que sugere uma narrativa inacabada, ou um fragmento de narrativa. Uma palavra mais sobre a tenso entre abertura e fechamentos: a propenso para o fechamento, no sentido de closure e de clture, est intimamente ligada ideia de completude e de realizao atravs da manifestao de um sentido final. O fechamento , nestes termos, equivalente a um statement, a uma declarao conclusiva, mesmo que seja consubstanciado por um mero gesto de abandono da obra por parte do seu criador. Mas, nos nossos dias supostamente vtimas de uma crise de valores generalizada que Zigmunt Bauman descreveu como modernidade lquida (Bauman: 2000) a busca de fechamento exprime facilmente a tentativa de regresso a um valor seguro da idade das academias e dos cnones, compensando a incerteza e a ambiguidade de todas as aberturas e a hegemonia cultural dos relativismos. Alguns sincretismos filosficos motivados pela ansiedade gerada pela crise de valores (Lawson, 2001) voltaram, nessa busca de valores-refgio, a defender que toda a experincia humana do mundo e da vida depende de uma rede tendencialmente infinita de closures, entendida como um fluxo cognitivo que invade todos os nveis da sensao e da percepo, da linguagem e da cognio, das matrizes de comportamento e do devir da aco. A esta luz, a operatividade da closure que permite a gerao de padres e de imagens reconhecveis ou conjecturais do real, a gerao de modelos operativos e dos registos da memria; e todas as operaes de conhecimento, sejam elas sensoriais, perceptivas ou intelectuais, pertenam ao domnio das artes ou da cincia, dependem da closure na medida em que esta que permite o reconhecimento e a descrio de uma singularidade qualquer. Quando falamos da abertura (openness) do sensorial, do perceptivo ou do cognitivo, estamos, segundo esta perspectiva, a falar de aberturas que so geradas no seio do sistema das closures. As aberturas so posteriores s ocluses, resultam delas e fazem-lhes frente. I. e., ao serem geradas no seio desse sistema que as precede, as

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aberturas desafiam-no e constituem para ele uma ameaa so episdios perturbados, no sentido clnico na medida em que sugerem uma suspenso do funcionamento do sistema e requerem reavaliaes perceptivas e cognitivas, e por isso reavaliaes semnticas, de um qualquer particular. Para Lawson, quando dizemos que todas as artes modernas e contemporneas tendem para a abertura, estamos a afirmar que essas artes assumem esse desempenho desafiador e reavaliador; mas a prpria declarao todas as artes modernas e contemporneas tendem para a abertura , a esta luz, um exerccio de ocluso, porque fixa e fecha o sentido de uma percepo e um conhecimento. No nos deteremos aqui a discutir a extenso da operatividade que Lawson pretende atribuir closure, embora tal extenso merea, talvez, o comentrio crtico que o Lalande (dicionrio filosfico) em seu tempo fez sobre os conceitos que, pretendendo tudo recobrir, acabam por nada designar. Mas, se no reteremos do argumentrio de Lawson a ideia de que o fechamento ou ocluso o prprio organon do conhecimento do mundo e da instaurao da linguagem, cremos que vale a pena guardar dele a ideia de que fechamento e abertura coexistem e se fazem perpetuamente frente como irmos inimigos, e especificamente no domnio de que nos ocupamos aqui o da criao artstica e literria. Por mais arcaica e historicizada que seja, a propenso para o fechamento desde h muito acompanhada e compensada pelo desejo e pelas inquietaes da abertura e do inacabamento. E a abertura e o inacabamento sabem sobre si mesmos que so gestos autnomos contra a heteronomia, e que precisam desse lugar de litgio com o seu irmo inimigo para, nele, se firmarem e afirmarem o seu valor. O peso dos cnones No domnio maioritrio da heteronomia, a questo do fechamento-acabamento de uma obra gerou tipicamente ansiedade e angstia. No por acaso que, por exemplo, longe das artes plsticas, no mbito tcnico da escrita para o ecr, tantos manuais que sonham ensinar guionistas a escrever histrias aconselham os nefitos a dotar-se previamente dos meios adequados outline, sinopse, tratamento antes de avanar para o script propriamente dito, a pea para o ecr. Porqu? Porque desses meios adequados faz parte a descrio prvia do final; parte desses manuais sugere, alis, que os nefitos comecem a escrever os seus scripts pelo fim, de modo a forar a escrita que o precede a tornar-se decisivamente num percurso que a ele conduz. Esta metodologia herda da estrutura no-aristotlica do princpio-meio-fim (cf. Potica) e funciona como uma medicina preventiva contra as derivas e o desnorte a meio do percurso. Os leitores filosficos de Aristteles, aqueles para quem a Potica no separvel da restante obra do estagirita, sabem que o elemento decisivo dessa estrutura em trs tempos o final (a materializao da perspectiva finalista) e que os dois outros so caminhos destinados ao seu atingimento. A angstia provocada pela adequao dos finais narrativa que os precede tambm conhecida da histria heteronmica da msica ou da pintura: acaba esta fuga ou este adagio segundo as normas da fuga e do adagio? Satisfaz o soneto as suas regras? Est o quadro terminado de acordo com a legis artis que o pintor quis satisfazer? Falta-lhe alguma coisa para estar reconhecidamente completo? Falta-lhe: na heteronomia, a ausncia do final adequado sempre entendida como uma falta, um manque tre. Convir reconhecer, a este respeito, que, com frequncia, o cnone de um gnero ou de uma forma no foi estabelecido pelo Urtext para que ele remete e que o justifica: mais do que a Potica de Aristteles, por exemplo, foi a sua reconverso em vulgata

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por Lodovico Castelvetro (1505-1571), tido em Modena como um novo Scrates mas mais tarde excomungado, e que publicou em 1570 La poetica di Aristotele volgarizzata ed esposta (Charlton, 1913), que influenciou o no-clacissismo dramatrgico e instituiu as trs unidades (de aco, espao e tempo) como norma no contestada durante um vasto perodo, apesar de um Shakespeare (1564-1616) apenas dela ter tido conhecimento indirecto e de, por vezes, a ter ignorado deliberadamente. Uma breve referncia ao contexto e relevncia do tratado de Castelvetro: O conclio de Trento (1545-1563) foi a pea-chave da contra-reforma e a resposta da Igreja de Roma ao calvinismo e ao luterianismo, e vantajoso estudar a sua articulao com o segundo renascimento (de meados do sc. XV a 1520), o tardorenascimento (a poca de Leonardo, de finais do Quattrocento aos primeiros anos do Cinquecento) e o maneirismo (a transio entre tardo-renascimento e maneirismo sobretudo representada por Michelangelo: o maneirismo estende-se de cerca de 1520 a 1590). No que respeita redescoberta dos clssicos e da Potica de Aristteles, uma De arte poetica de Marco Girolamo Vida, publicada em 1527 mas referenciada desde 1516, refere-se a Horcio, Ccero e Quintiliano, difundindo os seus preceitos e defendendo a imitao [mimesis] dos clssicos e da natureza. Se a segunda metade do Quattrocento fora a era do experimentalismo e do inacabamento (poesia de Poliziano, Pulci e Boiardo), agora o bem-acabado, a estabilidade e o regresso aos cnones iriam tornarse dominantes, sobretudo atravs da Potica de Aristteles, tornada, a partir dos anos 30, na referncia principal dos discursos sobre a arte: a sua verso latina, de Alessandro de Pazzi, surge em 1536; em 1548 surge o comentrio de Robortello e no ano seguinte a traduo italiana de Bernardo Segni. Entre os comentadores h, ento, os que privilegiam, como Daniello e Robortello, que a poesia puro prazer, um prazer que torna pacfica e sensvel a verdade filosfica universal; e os que sublinham nela a disciplina moral e civil que, atravs da catarse, purificar as emoes a posio defendida por Maggi, Lombardi e Giraldi Cinzio, e que se tornar hegemnica na segunda metade do Cinquecento, em sintonia com a nova autoridade tridentina e com a contra-reforma. Uma outra vertente da discusso ocupa-se das regras a cumprir pelos dois gneros literrios maiores, o poema herico e a tragdia, vendo esta ltima codificadas as trs unidades aristotlicas de lugar, tempo e aco (no explicitamente previstas, como unidades, pelo estagirita). Em outros gneros, Petrarca e o seu uso do italiano tornam-se o modelo a seguir, enquanto na prosa ganha peso o modelo do Boccaccio do Decameron. Em 1570 sai em Viena, pela mo de Gaspar Stainhofer, a primeira edio de La poetica di Aristotele volgarizzata ed esposta de Castelvetro (o livro estava terminado desde 1567); a segunda edio, de P. de Sedabonis, sai em Basileia j postumamente, em 1576. O livro, escrito em italiano vulgar, consagra as trs unidades aristotlicas, a funo central e obrigatria da catarse e uma quantidade inusitada de preceitos e normas rigorosas para a construo da obra dramtica, que se mantero invioladas at ao romantismo. Eis como Franco Pignatti (s.d.) descreve a estrutura interna do tratado:
L'opera divisa in sei parti principali, a loro volta divise in particelle che sono le porzioni di testo prese in esame. Ogni particella ha quattro sezioni: il testo greco, la "contenenza" (titolo sommario della particella), il volgarizzamento, la "sposizione" (cio il commento). L'intelaiatura del trattato data dalla combinazione delle tre componenti dell'imitazione indicate da Aristotele e delle loro articolazioni interne: materia (azioni migliori, simili, peggiori), strumento (numero [cio danza]; numero

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'armonia [cio musica]; numero'armonia'parole in un tempo; numero'armonia'parole in diverso tempo), modo (narrativo; rappresentativo; similitudinario).

Eco e a obra aberta Abordando na sua Obra Aberta, de 1962, a natureza da obra de arte como uma mensagem fundamentalmente ambgua, pluralidade de significados que coexistem num s significante, um infinito contido num finito (para usar a expresso de Pareyson), Umberto Eco referiu-se a quatro exemplos musicais (o Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen, a Sequenza pour flte seule de Luciano Berio, o Scambi de Henri Pousseur e a terceira sonata para piano, de Pierre Boulez), que rompiam com a tradio da comunicao da msica, por deixarem ao intrprete a liberdade de determinar a durao das notas e a sucesso dos sons. Tais partituras propunham ao intrprete um acto de relativa improvisao criativa, ou de liberdade consciente, distinto do ditado de uma partitura rgida. E acrescentava Eco, para esclarecer a diferena entre a obra fechada e a obra aberta:
Qualquer obra de arte, apesar de acabada e fechada na sua perfeio de organismo exactamente calibrado, aberta pelo menos porque pode ser interpretada de diversos modos, sem que a sua irredutvel singularidade se altere. [Fruir uma obra de arte torna-se ento] dar dela uma interpretao, uma execuo que a faz reviver numa perspectiva original.

Cremos que Eco se refere aqui, quer interpretao dos instrumentistas convidados improvisao criativa, quer interpretao do receptor. Mas os seus exemplos significam que o fim do fim implica necessariamente o fim do meio e o fim do princpio: no apenas o dnouement ou a clture da pea que est em causa, mas sim a totalidade da sua organizao interna enquanto linearidade ou labirinto de linearidades dirigida para determinado fechamento ou desenlace. Esta desconstruo particularmente notria na narrativa e na msica, no drama e no cinema, artes que tm directamente a ver com o tempo (tempo de leitura, durao da pea musical ou teatral, ou do filme). Mas tambm nas artes plsticas o sentido do fechamento , de outro modo, e no contexto das suas teknai prprias, atingido pela mesma dinmica, como vimos com Pomar. No iludiremos a questo de que existe um limiar da interpretao a que Eco no se refere e a partir do qual a autoria muda: sob pena de chamarmos a ateno para o bvio, os diversos estudos de Picasso sobre Las Meninas de Velzquez, por exemplo, so obras de Picasso, no de Velzquez. Ou seja, a liberdade consciente da interpretao de Las Meninas por Picasso no se faz sem que a irredutvel singularidade [da obra de Velzquez] se altere. Pelo contrrio, d origem a outras obras, como quando Van Gogh pintou Le pont sous la pluie ou Le prunier en fleurs a partir de Averse soudaine Atake e de Pruneraie Kameido, de Utawaga Hiroshige. Van Gogh ou Picasso j no se encontram na posio dos funcionrios da Academis de Colbert, embora ainda elejam os seus mestres e trabalhem a partir deles. Numa zona indecidvel fica, aparentemente, mas na msica, a interpretao livre das Quatro Estaes de Vivaldi por Nigel Kennedy, por exemplo: Vivaldi est em Nigel Kennedy como Hiroshige est em Van Gogh, mas impossvel dizer que as irredutveis singularidades de Hiroshige e de Vivaldi no se alteram nas interpretaes de Van Gogh e de Nigel Kennedy. De facto, a questo parece ser bem mais simples: a histria da pintura, da fotografia e do cinema, por exemplo, esto cheias de remakes e de obras feitas a partir de, sem que esse facto diminua a autoria de uns e de outras. Mas Velzquez, Vivaldi e

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Hiroshige fizeram, obviamente, obras fechadas, que no se destinavam a ser recriadas em co-autoria com intrpretes, ao contrrio dos exemplos citados de Stockhausen, Berio, Pousseur e Boulez, criadores musicais. Ou seja, a intencionalidade da autoria e a especificidade da arte praticada decidem sobre o mbito em que se discute a abertura e o fechamento de uma obra. Os exemplos mais claros desta incomparabilidade entre obras fechadas e abertas vm-nos da prtica teatral: quando Shakespeare mais uma vez reposto em cena no respeito do texto que dele nos chegou, a irredutvel singularidade da sua obra no se altera respeitado o seu fechamento, independentemente da interpretao dos actores ou da qualidade da encenao. Mas se um autor contemporneo redigir um mix de uma dzia de peas de Shakespeare e o puser em cena, ningum dir que esse mix de Shakespeare, porque a sua irredutvel singularidade de autor de obras fechadas foi destruda. No seio do novo universo das obras abertas que analisava em 1962, Eco referia-se a um tipo particular de trabalhos que fugiam do seu fechamento material, e que designou por obras em movimento. Exemplos (da poca) de obras em movimento seriam, na msica, o j citado Scambi de Pousseur; nas artes plsticas, os mobile de Calder ou as obras de Bruno Munari; na literatura, o abortado Le Livre de Mallarm, cujos fragmentos so intermutveis (a sua ordem arbitrria), podendo-se agenci-los de diversas formas (a maioria dos textos foram destrudos por vontade do autor na sua morte, em 1898, mas ficou deles um bloco-notas que Jacques Scherer editou em 1957 com o ttulo Le "livre" de Mallarm). No seu Le livre venir, Maurice Blanchot viria a referir-se ao bloco-notas de Mallarm como um work in progress que sempre outro (), nunca est l, desfazendo-se incessantemente enquanto feito. um lance de dados (un coup de ds) que abre uma srie de possveis, uma coleco de virtualidades a que foi acidental ou deliberadamente subtrada uma forma final. Tradies de inacabamento Regressemos nossa questo central: o fechamento de uma obra a conscincia de que ela est boucle obedece a padres explcitos ou implcitos de conformidade ou de inconformismo com procedimentos tcnicos e artsticos datados e relativos a gneros e estilos, relativamente reconhecveis pela heteronomia, pela recepo e pelos seus habitus e neste caso as convenes de comunicao ou a sua ruptura dominam a prtica do criador. Do mesmo modo que um conto moral ou um haicai vm de diferentes pregnncias da sua forma, tambm uma tela de um Van Eick ou de um Pollock representam diferentes conformidades com a ideia de completude. A propenso para a inconclusividade ou para o inacabamento atravessou toda a arte moderna, mas j est patente em algumas esculturas de Michelangelo (os Prisioneiros, ou Escravos), que sobre elas disse que trabalhar mais a pedra o teria levado a perder o essencial do j ali contido uma lio bem aprendida, trs sculos e meio depois, por Rodin e por Camille Claudel. Por seu turno, na literatura e no drama, Mallarm, Virginia Wolf, Artaud ou Guyotat cultivaram estticas do inacabamento que Michel Leiris ou Blanchot tentaram compreender e tematizar. No cinema, como salientou Dominique Pani (1997), Louis Feuillade adiou interminavelmente os desfechos dos seus folhetins, Rivette filmou como um pintor pinta, sem saber como ia terminar os seus filmes, Garrel finaliza os dele com montagens poemticas repletas de ligaes incertas ou indecidveis. Em todos os registos artsticos, os expedientes do inacabamento geraram uma esttica e uma inquietao contrrias do acabamento: inachvement contra bouclage, incerteza e ambiguidade contra conclusividade e fechamento.

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No domnio literrio, o inacabamento da obra tornou-se tantos so os exemplos numa rea de estudos e os contributos relevantes para tal rea so hoje multitudinrios, analisando textos deixadas a meio, ou tidos como works in progress, ou sucessivas verses da mesma obra, ou edies revistas e corrigidas, ou textos no fim dos quais se escrevia continua. Prximo, nesta matria, de Francis Ponge, que desenvolveu, nos seus textos curtos e apontamentos, uma esttica do perptuo inacabamento, Valry (1973) escreveu sobre os seus prprios cadernos que tudo o que aqui est escrito tem o carcter de nunca querer ser definitivo.() [Os meus cadernos] so o meu vcio. So tambm contra-obras, contra-acabados. Trude Kolderup (2011) escreveu recentemente sobre o inacabamento de La Vie de Marianne e de Le Paysan Parvenu de Marivaux, atribuindo a esse inacabamento o termo corrente de marivaudage. Henri Coulet (s.d.) recorda a quantidade de inacabados que integram o cnone da histria literria, desde o Conto do Graal de Chrtien at aos Caminhos da Liberdade de J.-P. Sartre, passando por L'Astre d'Honor d'Urf, as Mmoires d'un honnte homme de Prvost, as Cento e vinte jornadas de Sodoma de Sade, Les Paysans de Balzac, Lucien Leuwen e Lamiel de Stendhal, Bouvard et Pcuchet de Flaubert. Michel Butor (1968, pp. 111-113) escreveu, sublinhando o maneirismo do inacamento, que para que uma obra seja verdadeiramente inacabada (), para que ela nos convide a continu-la, preciso que em certos aspectos seja especialmente cuidada, bem mais do que se quisesse apresentar-se como um objecto bem determinado. Marelle de Julio Cortazar e os Cent mille milliards de pomes de Raymond Queneau so, por sua vez, obras que discutem o seu prprio inacabamento, e inacabado ficou O homem sem qualidades de Musil no apenas nem sobretudo porque o autor morreu antes de o concluir, mas porque os textos por ele dados para edio foram sendo marcados por uma progressiva interminalidade. Fora dos limites da literatura mas incluindo-a, e analisando casos de inacabamento em diferentes pocas na arquitectura, na escultura, na pintura, no cinema, na msica, Isabelle Miller (2008) recorda Une partie de campagne, o filme adaptado de Maupassant por Jean Renoir, que foi abandonado em 1936 pelo realizador devido falta de dinheiro e a incidentes vrios durante a rodagem, e que esperou pelo fim da guerra at que o produtor Braunberger decidisse, depois de ver os fragmentos filmados: O filme est acabado e ningum se deu conta disso. Assim se viu concludo Une partie de campagne, que estreou em 1946 e se tornou depois uma obra-prima para os autores da nouvelle vague (mais detalhes sobre este episdio no posfcio). A mesma autora refere tambm o conhecido caso de Turner, que pintava a grande velocidade e acumulava em seu redor telas sobre as quais ningum seno ele poderia dizer se estavam acabadas ou se eram ainda esboos ou works in progress: esse desprendimento turneriano em relao ao fechamento das obras acabou por contribuir decisivamente para a esttica do inacabado. Substituindo os tradicionais percursos lineares em direco aos seus dnouements, os reagenciamentos internos e os finais abertos so talvez, no que toca narratividade, o paradigma histrico da transgresso do cnone no-aristotlico e castelvetriano, associados ao crescendo da importncia do fragmento auto-referencial que, na cultura europeia, ganhou reconhecimento desde Novalis. E tm equivalentes na msica e na pintura, por exemplo quando na primeira uma pea termina deliberadamente a meio de uma frase (ou nos exemplos de liberdade do intrprete avanados por Eco, ou nas tpicas jamm sessions de jazz), e quando na segunda qualquer inacabamento deliberado do que h para pintar sugere que o trabalho pictrico foi dado como bastante pelo pintor, independentemente da sua aparente incompletude.

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Como sugerimos atrs, o deliberado inacabamento da obra rompe com uma certa conveno tcnica e esttica do acabamento com um determinado cnone histrico do acabamento , sublinha a identidade da obra como fragmento e afirma a autosuficincia semntica do objecto parcial assim produzido, desafiando a recepo outrora habituada completude e ao travail bien fait, ou bien achev. Do ponto de vista conceptual, este caminho pode ter levado, nos nossos dias ou quase, ao minimalismo e anti-arte, tela em branco, ao silncio na msica e ao filme sem imagens. Mas, por um lado, a ausncia de obra no ocupa o lugar da obra; e, por outro, seria absurdo admitir que os reagenciamentos internos, os finais abertos, a msica e a pintura deliberadamente inacabadas, s poderiam conduzir a estas experincias extremas. As formas de inacabamento deliberado exprimem tambm o desejo de perpetuar a obra como obra-em-progresso, e o seu no-fechamento significa por isso a vontade de no lhe dar a morte, nem mesmo a boa-morte dos fechamentos cannicos: a sua inconclusividade garantir-lhe-ia, assim, o carcter de ainda-em-curso, de obra ainda viva, que com sorte e com uma boa recepo lhe permitiria sobreviver mais tempo na longa durao. No se estranhe aqui a aluso morte como metfora do fim: toda a vida acaba na morte; o dia acaba quando o sol ptolomeico se pe; toda uma cosmogonia aproxima a ideia de princpio-meio-fim da ideia de nascimento e travessia da vida. O final conclusivo de uma pea bem acabada espelha essa cosmogonia e rev-se nela. Invertendo os termos do aforismo latino ars longa, vita brevis, a brevidade da arte dar-lhe-ia, deste modo, uma vida longa. Creio que esse o sentido mais forte do culto que parte da pintura e das estampas japonesas, por exemplo, votou ao fragmento, ao apontamento sumrio, ao trao breve e ao instante efmero, associando-se esttica do haicai (a palavra portuguesa para haiku). Num sentido mais filosfico, o inacabamento deliberado pode tambm exprimir uma aporia sobre a dimenso escatolgica dos finais e do acabamento, a desistncia de um problema: se, em tempos de teologia negativa, perspectivar eticamente o que se faz em funo de uma teleologia e de uma crena finalista passou a ser equivalente a no o fazer, num mundo marcado pela ausncia ou pelo silncio de Deus e pelo arrasamento da tica nas guerras modernas e noutros campos de morte, passando a ignorar-se a antiga fundamentao metafsica da aco, ento a obra que discute o sentido e o valor da aco humana pode preferir suspender a sua interveno escatolgica e abdicar de discutir o seu prprio sentido e valor. Por outras palavras, a obra torna-se agnstica e indiferente a tais valores, limitando-se a dar testemunho do figurado ou ficcionado sem se hipostasiar numa narrativa maior. A fruio de um instante substitui, nela, a sua integrao num todo sempre invisvel e que a transcende. Essa teologia negativa, que acompanha a laicizao das sociedades e das suas culturas, e que conhece outra expresso no ganho de relevncia da imanncia contra a transcendncia, ganha peso e torna-se hegemnica no Ocidente sob o peso das duas guerras mundiais que marcaram a primeira metade do sc. XX e com o crescendo de importncia de filosofias como o existencialismo, e mais tarde o estruturalismo. O fim das grandes narrativas exprimiu essa crise, crise associada do fim das ideologias que anteviam, cada uma sua maneira, o fim da histria e a sua figura final redentora, fosse ela a sociedade sem classes, o liberalismo radical ou a ressurreio e subida aos cus (ou pelo menos ao limbo) das santas singularidadesquaisquer. A antiga transcendncia escatolgica aterra e substituda por um novo plano de imanncia que subsume a totalidade da vida e do seu aqui-e-agora como o encontramos teorizado em Deleuze (1995: 3-7), Agamben (1996: 39-57), Didi-

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Huberman (2003: 90-120), Genette (1994) ou Jos Gil (2008), imanncia que pode revelar, encenar ou fixar momentos efmeros, que recusam ser parte de qualquer todo e se afirmam apenas pelo seu valor prprio eles passam a ser a nova boa moeda imanentista que expulsa a antiga, agora acusada de ser transcendente (no confundir com transcendental), metafsica, ilusria, alienante e m. Esta imanentizao do real e da sua representao foi decisiva na passagem da modernidade contemporaneidade, embora inspirada numa fileira que vem de Spinoza a Nietzsche. Nas artes, foi como se o cone de Bizncio se revoltasse contra a sua definio de representante de um ausente mais importante que ele, e passasse a reclamar apenas para si prprio a ateno de quem o contempla, garantindo que, para alm dele prprio, nada mais h. Numa outra verso desta mesma crise, a obra de arte pode dar a ver o processo entrpico de uma utopia que se afundou, por exemplo manifestandose como runa e apresentando-se como significante de um significado morto, ou que j s subsiste na forma arruinada que a obra e prope. O artista pode ainda, numa reduo simplificada e brutal da aporia acima exposta, desnarrativizar e des-hipostasiar abruptamente o objecto que cria e mostra, valorizando apenas a sua simples materialidade ou objecticidade e repondo em causa o mapa das fronteiras entre art e objecthood, como fizeram, por um lado os minimalistas, e por outro os curadores contemporneos que transpuseram para galerias de arte objectos utilitrios oferecidos nas prateleiras de supermercados; a simples migrao de tais objectos para um novo espao simbolicamente investido produziria, assim, a sua transubstanciao, repetindo-se deste modo o gesto provocatrio inaugural que consistiu em expr, no salo dos artistas independentes de Nova York, em 1917, um urinol genuno de cermica industrial (Fontaine, de Marcel Duchamp). A fotografia e o cinema, que sempre usaram o real, seja ele natural ou artificial, como um ready made destinado a ser transformado em imagens, eventualmente artsticas, por meio de um dispositivo foto-qumico, conhecem melhor que ningum a genealogia e a sensatez do gesto de Duchamp e no podem t-lo nunca considerado provocatrio, porque vivem desse gesto antes de viverem de qualquer outro. No por acaso que a reflexo sobre a expressividade da chaleira fumegante de Dickens se deve a Eisenstein, cineasta, e que o cinema propende a tratar os objectos, os locais e as atmosferas que filma como personagens, dando-lhes a mesma importncia que a estes ltimos. Recorramos uma vez mais a Pomar para o ouvir sobre o sentido do gesto de Duchamp ao levar para o Salo dos Independentes a sua Fontaine (loc. cit.: 63):
A arte descodifica: o ready made a expresso crua deste descaramento. Procedendo a uma espcie de experincia in vitro, Duchamp nada mais faz do que pr a nu o casamento de convenincia entre o objecto tomado e o objecto reposto em circulao, entre a imagem recebida e a imagem devolvida. Assinando os ready made, isola (esteta to refinado como um cientista no seu laboratrio) a operao que grassa na base do comrcio da arte esse imenso domnio que vai do engano vil ao sonho alqumico.

Com aquele gesto, Duchamp materializou vrias das questes que aqui referimos e repare-se que o fez h j quase cem anos: rompeu com a ligao entre a obra de arte e uma teleologia; descontextualizou um objecto utilitrio propondo-o como obra de arte; ofereceu-o como fragmento auto-referencial que no autorizava a aluso a um todo ausente e de que ele faria parte. E radicalizou a opo pelo inacabamento, indo buscar um artefacto industrial de que nem era autor e oferecendo-lhe a posteridade numa releitura da sua objecticidade. Como todos sabemos, aquele gesto de Duchamp em 1917 traduziu e sintetizou, na prtica, a vontade de ruptura de diversos modernismos do seu tempo, e legitimou vrias contemporaneidades posteriores. Vale

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a pena compreender que, conceptualmente, esse gesto abriu as portas a um novo entendimento da relao entre o ready made e o objecto artstico, e que a abertura dessas portas beneficiou, inclusivamente, o cinema, levando-o a esclarecer o que , para ele, o mundo real que filma. Justifica-se, assim, que gastemos algum tempo com a especificidade do problema cinematogrfico na sua relao com o mundo, seus objectos, nomes e coisas. Papel dos modernismos Muitas das questes sobre o acabamento-inacabamento de uma obra foram, apesar dos seus numerosos antecessores, suscitadas pelas prticas rupturantes dos modernismos artsticos e literrios europeus, na larga primeira metade do sc. XX. Em reas especficas como o cinema, duraram at meados da dcada de 70 (vale a pena ter em conta, nesta matria, que nos EUA a ideia de modernismo se refere, na tradio instaurada por Clement Greenberg, a um perodo mais curto, que se inicia com a American Modern Art de meados do sc. XX, e em especial com o expressionismo abstracto e o trabalho de um Jackson Pollock). Dada a relevncia do papel dos modernismos na questo que aqui nos ocupou, justifica-se que concluamos com uma palavra sobre eles e sobre a situao gerada pela sua ultrapassagem: Os modernismos desempenharam uma funo histrica crucial na ruptura com academismos e cnones do sc. XIX, produziram obras de valor inestimvel e reconfiguraram o nosso gosto e a nossa percepo esttica do mundo, dos outros e das coisas. Em grande parte, reformaram e reformularam a nossa antiga ideia do que so e fazem as artes as belas e as outras. Mas, com a degradao da ideia de revoluo no ltimo quartel do sc. XX, deixaram de ser percepcionados como vanguardas (essa metfora eminentemente militar) e de figurar como os amanhs [estticos] que cantam. Passaram, no a indicar o caminho, mas a fazer parte do inventrio cultivado das contemporaneidades emergentes e contraditrias. Amanh cantar quem cantar, dependendo do destino intelectual e artstico que vier a ser o do actual liberalismo a-doutrinrio e ps-moderno. Como diz a UNESCO (2001) na sua formiguista, mas deveras estimvel, busca do bom-senso e da sabedoria das naes: a diversidade cultural to necessria vida humana como a bio-diversidade necessria sobrevivncia dos eco-sistemas naturais. Decididamente, teremos deixado de viver no imprio dos modernismos artstico-ideolgicos, embora mantenhamos com eles uma relao rica e interessada. Fecha-se, porventura, o ciclo iniciado com o Il faut tre absolument moderne de Rimbaud. Mas foi preciso esperar muito pelos os anos 70 do sc. XX e por aquilo que por vezes exageradamente descrito como ps-modernidade para que os autoritarismos aparelhsticos associados atitude modernista cedessem o seu lugar hegemnico. significativo que, aliada rejeio dos post and beam (pilares e vigas) arquitectnicos, modernistas e funcionalistas, tenha sido a nostalgia e a vontade de fazer renascer domus romanas de h vinte sculos (como a Gettys Villa de Malibu, 1970-1975, projectada por Norman Neuerburg segundo a Villa dei Papiri de Herculaneum, ou o projecto de reconstruo da domus de Plnio, de Lon Krier, 1983, ou ainda, noutro registo, as casas no-eclcticas que misturam indistintamente todos os estilos e pocas) que tenham relegitimado uma arquitectura anti-moderna e ostensivamente retro. Essa arquitectura voltou a prezar o ornamento e deixou de prestar culto funcionalidade num movimento que a seguir se estendeu, como num efeito de domin ideolgico, s restantes artes. E que desautorizou os modernismos, as suas rupturas revolucionrias e a angstia da ltima obra, que tinha de ser

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obrigatoriamente melhor e mais revolucionria do que todas as que a tinham precedido objectivo que sempre foi inatingvel mas com o qual vivemos ansiosamente cem ou mais anos. Dessa doena, pelo menos, o pharmakon psmoderno tentou curar-nos, oferecendo-nos uma trgua existencial rara e aprecivel: libertou-nos da tenaz esttico-ideolgica em que vivamos, re-alargou livremente o leque do gosto e obrigou-nos a novos explananda sobre o que nos atrai e fascina, o que constitui, potencialmente, uma vitria da autonomia e dos argumentrios bem fundados sobre a heteronomia colonial bem pensante e politicamente correcta. O problema que, como o velho pharmakon grego, este pharmakon ps-moderno igualmente venenoso e ameaa matar-nos (culturalmente) tanto quanto curar-nos: Apoiando-se por vezes numa crtica sumria da linearidade histrica, os psmodernismos arquitectnicos, e depois pictricos, cederam em boa parte ao gosto comercial dos novos patos bravos internacionais e tornaram-se, significativamente, em no-conservadoras submisses ao mercado, ignorando a substncia e as aquisies dos estilos de cada poca, a sua historicidade, densidade e coerncia interna: a sua crtica, por vezes selvagem, dos modernismos, deitou fora o beb com a gua do banho, o que levou autores como Yve-Alain Bois (1990: 473- 490) a defender que a nica regenerao possvel do ps-modernismo ser feita via um ps-modernismomodernista, inteligente e culto, e to capaz de fazer a sua auto-crtica quanto os seus antecessores. No que respeita ao que aqui nos ocupou o problema do acabamento-inacabamento da obra preciso acrescentar que, em resultado desta sumria e violenta operao ps-moderna, desta perda da noo de historicidade e dos seus valores patrimoniais prprios, que subitamente pretende transformar a histria numa paisagem a-histrica onde todas as pocas e experincias se equivalem e nos so apresentadas como um catlogo de objectos disponveis para serem revividos como contemporneos, tambm deixmos de viver a obrigatoriedade do fim do fim, da concomitante desconstruo do meio e do princpio, ou mesmo o apagamento das grandes narrativas, como resultados incontornveis do processo histrico modernista. O resultado desta operao no deixa de ser profundamente irnico: do mesmo modo que reconstruir a Villa dei Papiri, a domus de Plnio ou o Empire State Building, um ps-moderno tambm tentar voltar a escrever como a Condessa de Sgur, Emilio Salgari ou Charles Dickens, e a tentar pintar como Tintoretto e Masaccio, tratando-os como objectos e formas a-histricos e eminentemente actuais. luz deste regresso livre a todas as formas da histria, desconstruir e impedir o ressurgimento dos fechamentos clssicos deixou de ser uma condenao passou a ser uma opo entre outras, a-criticamente inventariada pelo novo catlogo das solues disponveis. No mbito das narrativas, por exemplo, o abandono dos sucedneos do itinerrio do protagonista homrico e das jornadas do heri, na verso das funes de Propp ou na de qualquer sincretismo disneysiano-hollywoodiano, deixou de ser a misso histrica dos espritos desalienados e passou a ser uma opo individual do gosto, eventualmente partilhvel, mas no protegida por qualquer vanguarda intelectual ou artstica. E, menos ainda, protegida por qualquer sucedneo autoritrio dos comits centrais vanguardistas da belle poque ou de uma sua qualquer, e tardia, variante jdanovista. este o paradoxo tico da situao psmodernista (formulao mais rigorosa do que a geralmente aceite situao psmoderna): da batalha contra a linearidade da histria nasceu, surpreendentemente, uma nova incultura que se apresenta a si prpria como disfrutando do puro e simples mercado assim haja quem lhe encomende, na posio de novos Mdici, pirmides

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egpcias ou a Villa dei Papiri. O real ps-modernista cada vez mais um parque temtico disneysiano, onde podemos passear ou viver. A presente situao no significa, portanto, que o fim do fim, a reorganizao interna dos contedos e formas da obra e o questionamento das grandes narrativas e da sua teleologia transcendente tenham perdido actualidade ou tenham passado a preocupaes obsoletas. Significa, sim, que tais programas perderam a sua antiga legitimidade revolucionria, e que, por j no terem as costas aquecidas pela sobredeterminao teleolgica modernista, volta a ser necessrio argumentar, compreender e explicar, para que volte a ser possvel propor a sua contemporaneidade, o seu fascnio e os seus valores ticos e estticos. Nada da sua experincia se perde: o que se perde o contexto em que adquiriram, in illo tempore, o perfil de vanguardas. Em troca desse contexto, ganhamos outro onde olhamos mais distanciadamente para tudo o que ainda h pouco nos parecia inevitvel, para tudo o que ainda h pouco interpretvamos como fruto da compulso modernista. Em termos benjaminianos, este movimento de bscula uma vitria contra o esprito destrutivo, desde que no se traduza na imposio de uma nova ignorncia hegemnica. Inacabando Recoloquemos a nossa questo inicial: como e quando sabe um criador de obras de arte que determinada obra sua est acabada? Pensamos ter, talvez, deixadas entreabertas duas grandes hipteses exploratrias de respostas a esta questo: 1. Se o artista se coloca na tradio da obra fechada, de duas uma: ou procede heteronomicamente e busca em semelhantes a soluo para o seu problema, ou procede de modo autnomo e arrisca arbitrariamente uma figura final, do mesmo modo que arriscou autonomamente uma organizao interna dos seus contedos e formas que se separam da norma ou do que ele supe que a recepo est habituada a ver fazer. Na primeira hiptese no inovar, mas poder ter fabricado mais uma obraprima da heteronomia; na segunda, ter porventura inovado, sem que a sua novidade lhe garanta, no entanto, o selo de qualidade ou o reconhecimento que procurava. 2. Se, pelo contrrio, o artista adopta conscientemente o desejo de obra aberta, provvel que releia e reconsidere as palavras de Pomar sobre o seu inevitvel inacabamento. Talvez, por esta via, abdique deliberadamente de alguma completude da figura final, deixando mais espao e mais esforo interpretativo ao seu leitor, pblico ou espectador. Numa obra musical destinada a vrios intrpetes, por exemplo, ele poder, como no jazz ou nos exemplos de Eco em 1962, deixar espaos de improviso criativo a diferentes instrumentistas que ocupam o meio da obra, sem questionarem o seu arranque nem o seu final. Mas na verdade, e por exemplo, a escrita de partituras como as analisadas por Eco (os seus exemplos de Stockhausen, Berio, Pousseur e Boulez) no parecem resolver o problema da abertura ou do fechamento da obra: caracterstico da msica ser, pelo menos em parte, refeita ao ser reinterpretada, mesmo aquela que foi escrita para ser executada como um ditado do autor, como vimos com a interpretao das Quatro Estaes de Vivaldi por Nigel Kennedy. Poderamos caricaturizar dizendo que, em literatura e em pintura, a obra aberta foi tipicamente o cadavre exquis dos surrealistas, onde diversos autores acrescentavam contedos ou formas segundo uma parametrizao pr-convencionada e que estabelecia a regra do jogo. Mas a abertura da obra de arte no apenas nem sobretudo ldica, antes determina a ontologia dessa mesma obra e a natureza da sua

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recepo. Na msica, a obra aberta por excelncia so as variveis improvisadas (ou no) que se introduzem numa pea de jazz ou, mais ainda, numa jamm session (onde apesar de tudo preciso combinar quem comea e quem acaba). No drama, possvel introduzir improvisos equivalentes a estes ltimos, desde que satisfazendo parametrizaes comparveis s do cadavre exquis ou s das normas mnimas da jam session. Em todos estes casos, a obra de que estamos a falar eminentemente colectiva e virtualmente irrepetvel, independentemente do maior ou menor valor das performances individuais que nela ocorram. No domnio das performances individuais, a adopo de uma postura aberta faz-se resolutamente nos termos contingentes que evocmos atravs de Jlio Pomar quando este se refere ao inevitvel inacabamento do quadro e narratividade na pintura, termos que possvel tornar extensivos ao que se passa com a criao musical. Na literatura, por seu turno, abundam desde h cem anos os exemplos de abertura, se a entendermos no sentido da quebra de compromisso com o que foram os cnones do romance do sc. XIX. Mas, se verdade que a estrutura do Ulysses de Joyce nada tem a ver com o folhetinismo thrilleriano de Dickens, esse facto dificilmente torna Ulysses mais aberto ou mais fechado do que A Tale of Two Cities: em ambos os casos o autor orienta-se por um ou vrios statements, apoiado na organizao interna e no sistema de closures que escolheu. O gesto individual mais prximo da abertura de uma obra pelo seu criador continua, porventura, como mostrou Virginia Wolf com As Ondas e outras obras, a ser o coup de ds de Mallarm. A histria do teatro tambm confirma, por sua vez, esse esforo de abertura das obras que atravessou todo o sc. XX mas que no desenvolveremos aqui. Quanto ao tipo de abertura ou fechamento que depende do leitor, do pblico ou do espectador, este continuar a decidir, em funo do que sabe e sente e dos seus habitus, e como sempre tem feito (e tambm nos ltimos vinte anos, desde a socializao macia da interactividade digital), se prefere lidar com autores ou artistas que lhe propem uma obra acabada, mesmo que aberta como naquele clebre coup de ds, ou se no consegue impedir-se de se inebriar com a velha sensao de se achar perdido numa paisagem desconhecida embora cativante, ou com a relativamente nova sensao de se achar lost in cyberspace a experincia de deriva cuja porta de entrada continua a ser the rabbits hole. O deliberado inacabamento da obra pessups sempre maior exigncia do criador face ao seu leitor ou ao seu pblico maior exigncia que, por vezes, e talvez paradoxalmente, veio a tornar-se indiferena recepo da obra. Nas suas mil formas, esse inacabamento pde e pode atingir a obra, no apenas como todo aparentemente incompleto, mas em cada uma das suas partes e componentes, porque no foi apenas o todo teleologicamente orientado que foi objecto da desconstruo moderna que alterou a percepo da obra de arte, mas sim a concepo finalista de cada fraco que o compunha ou compe. Na realidade, toda a obra suficientemente complexa para poder ser objecto de desconstruo foi-o ao longo de toda a modernidade, num amplo movimento de reconcepo da sua estrutura que gerou a abertura e a ambiguidade de que Eco falava no incio dos anos 60 do sc. XX. Esse processo, que, apesar da hostilidade de que alvo por parte dos ps-modernismos, no se extinguiu nem desapareceu da criao artstica, continuar in actu no trabalho dos artistas e dos autores. E no deixar de pr sua recepo todas as questes de relacionamento com a herana cultural e artstica com que o trabalho criativo nos confrontou desde meados do sc. XIX.

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O conceito de intermedialidade
Os estudos em comunicao ou em mediologia foram por vezes lugares onde se produziu lxico tcnico de curta durao e que sobreviveu mal a inspiraes temporrias. Contra esse verbalismo especfico que no novo , caracterstico de certa investigao em humanidades, mais ocupada com a inveno de nomes do que com o conhecimento das coisas, preveniu Andr Lalande no seu Vocabulrio Tcnico e Crtico da Filosofia, inicialmente publicado ao longo dos primeiros vinte anos do sculo XX, depois de inventoriar uma dzia de sentidos para determinado conceito que no vem ao caso aqui :
Concedo totum; mas sob duas reservas: a primeira que, no estudo crtico do vocabulrio, seja permitido escolher, entre as nuances contnuas da transformao semntica, os pontos mais importantes, para os fazer notar e sobressair, e isso sobretudo quando tais movimentos de sentido do mesma palavra (...) acepes (...) opostas; a segunda que, no uso da lngua, a elasticidade dos termos no sirva (...) para a enunciao de frmulas especiosas, que soam bem, mas onde a impresso favorvel produzida pelas palavras esconde ideias confusas, que se dissolvem quando analisadas; nem para a gerao de sofismas, cuja fraqueza se manifesta mal os expomos .

A primeira precauo perante o conceito de intermedialidade, inscrito desde h cerca de duas dcadas no lxico tcnico-cientfico das principais lnguas ocidentais (em ingls intermediality, em francs intermdialit, em alemo intermedialitt, em espanhol intermedialidad, em italiano intermedialit, muitas vezes usados preferencialmente nos respectivos plurais), respeita, assim, sua especificidade, autonomia e mbito semntico : trata-se de uma nova designao para velhas coisas, ameaada pela entropia que apagou tanta novidade lexical transitria, ou refere-se a um espao cuja dinmica e mutaes no pem em causa, antes reforam a sua sedimentao, progressivamente mais legitimada pelo corpus terico que a gera, e comprovada por prticas e observaes rigorosamente descritas e reconhecidas como pertinentes? A palavra intermedialidade, referindo-se etimologicamente ao que se situa inter media, surgiu, de facto, na rea de estudos aplicados de comunicao, designando prticas comunicacionais desenvolvidas simultaneamente em, ou para, diferentes media, ou usando meios e dispositivos comuns a diferentes media: imprensa, rdio, cinema, televiso, internet. A convergncia dos media globalmente considerados para as novas plataformas digitais, a generalizao das TIC como utenslios comunicacionais nas indstrias culturais e criativas, acompanhando a socializao macia da Internet, tornou as intermedialidades mais dependentes da evoluo tecnolgica. Mas esta definio, que satisfaz parte da genealogia do conceito, insuficiente para compreender o que intermedialidade passou, entretanto, a designar. Melhor tentativa a produzida pelo Centre de Recherche sur lIntermdialit (CRI), precursor nesta matria, fundado por Andr Gaudreault e actualmente dirigido por ric Mchoulan e Jean-Marc Larrue no Dpartement dhistoire de lart et dtudes cinmatographiques da Universidade de Montral. Entre os materiais editados pelo CRI veja-se a revista Intermdialits, desde 2003 uma publicao on-line de referncia sobre a intermedialidade, <http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/intermedialites /interface/numeros.html>, e que define da seguinte forma o objecto dos seus estudos:
O que est em jogo na intermedialidade () proceder ao estudo dos diferentes

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nveis de materialidade implicados na constituio de objectos, sujeitos, instituies, comunidades, que s uma anlise das relaes pode evidenciar. Tal empresa exige a convergncia de competncias transdisciplinares, visto implicar o estudo dos corpus tericos (sob o escalpelo de um novo aparelho conceptual necessrio passagem de uma lgica do ser a uma lgica da relao), uma perspectiva histrica (problema da constituio dos meios) e um enfoque experimental (problema da identificao das relaes). A intermedialidade afirma-se, assim, no s como posio epistemolgica (visando a instalao de realidades, mais do que as realidades j instaladas), mas tambm como plano de colaborao, por excelncia, entre as disciplinas que os membros do CRI representam (histria da arte, literatura comparada, comunicao, estudos literrios, cinematogrficos, audiovisuais, teatrais).

Esta definio tem a vantagem de apontar para diferentes dimenses da intermedialidade: uma dimenso epistemolgica que pe prova enfoques e vocabulrios interdisciplinares; uma dimenso histrica traduzvel em estudos aplicados que pem em evidncia a genealogia da intermedialidade; uma dimenso experimental que acompanha e analisa prticas actuais. Uma coisa, porm, garantir a consistncia material do universo designado pelo conceito, outra bem diversa vencer a resistncia de cnones e de saberes consagrados contra a incurso do que novo. A relativa resilincia das universidades anglfonas e francfonas, por exemplo, na inscrio da nova intermedialidade entre as suas reas estabilizadas, em parte atribuvel desconfiana acadmica diante de novos termos resultantes da hiperactividade ideolectal, tem sido salientada por diversos autores, designadamente alemes (Cluver, 2006:11), aqui em traduo brasileira:
Minha rea de interesse foi denominada nos EUA, por muito tempo, Artes Comparadas, termo compreensvel apenas para aqueles que o associavam a Literatura Comparada. Hoje em dia, a rea em que atuo recebe, em ingls, o nome de Interarts Studies, que corresponde a Estudos Interartes, em portugus, e Interartiella studier, em sueco. A lngua alem, entretanto, nada tem a oferecer que seja etimologicamente comparvel; ao invs disso, h anos se fala de Intermedialitt (Intermidialidade), em especial com referncia s relaes textuais que pertencem ao campo de interesse dos Estudos Interartes. Isso est, por exemplo, bem ntido no ttulo da coletnea Literatur intermedial: Musik Malerei Photographie Film [Literatura intermiditica: Msica Pintura Fotografia Cinema], organizada por Peter Zima em 1995.

De facto, foi sobretudo na Alemanha e nos pases europeus de lngua alem que a intermedialidade comeou por ganhar os contornos de um campo de investigao autnomo, num movimento fortemente acompanhado pelo CRI de Montral e por investigadores de lngua francesa e holandesa. Persiste, porm, um grande dficit de tradues de originais alemes para outras lnguas, sobretudo para o ingls. A falta de instituies anglfonas (europeias ou norte-americanas) equivalentes ao CRI ainda se faz sentir, tanto mais que a diversidade das lnguas europeias convida a que textos e discusses se desenvolvam numa lngua veicular comum o que contribuiria para a fixao de boa parte do vocabulrio tcnico caracterstico da rea. Mas esta dificuldade tem sido compensada pela forte mobilidade internacional da comunidade de investigadores, que tem funcionado em rede e demonstrando forte capacidade de articulao interna. relevante recordar aqui que Andr Gaudreault e Franois Jost (2000), no seu texto de apresentao do n 9 de Socits & Reprsentations, dedicado ao tema La croise des mdias , atribuem a Jrgen E. Mller a ressurgncia, no campo dos media studies, do conceito de intermedialidade, que j existe h algum tempo mas tem sido muito pouco usado. numa nota de rodap que fornecem as seguintes

 indicaes a este respeito:

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O termo foi ao que parece proposto pela primeira vez por Jrgen E. Mller, no final dos anos 80. Remetemos o leitor para o seu artigo Top Hat et lintermdialit de la comdie musicale (Cinmas, vol. 5, n 1-2, Outono de 1994, p. 211-220), onde o autor fornece (nota 6, p. 219) as referncias dos seus trabalhos anteriores sobre a intermedialidade, sobre a qual adianta (p. 213) : Se entendermos por intermedialidade que existem relaes mediticas variveis entre os media e que a sua funo nasce, entre outras coisas, da evoluo histrica dessas relaes, isso implica que conceber os media como mnadas isoladas irrecebvel (...). Veja-se, do mesmo autor, Intermedialitt : Formen moderner kultureller Kommunikation (Mnster, Nodus, 1995). Outra fonte alem : Franz-Josef Albersmeier, Theater, Film, Literatur in Frankreich. Medienwechsel und Intermedialitt (Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1992), de que Mller publicou uma recenso no citado nmero da Cinmas. Ou, mais recentemente, a obra de Yvonne Spielmann, Intermedialitt. Das system Peter Greenaway (Mnchen, Wilhem Fink Verlag, 1998).

Regressando citao de Cluver, e tendo em conta a vasta tradio dos Interarts Studies nas instituies anglfonas, torna-se claro que parte dos contedos das intermedialidades neles se enrazam, autonomizando-se com maior clareza a partir da entrada macia dos media electrnicos e digitais nos domnios das artes e da comunicao, e propondo-se reconfigurar parcialmente, ou trabalhar interdisciplinarmente, com reas de estudo como os estudos literrios, de media, em cinema, em sociologia e histria das artes, outras. Como diz a Linnaeus University na apresentao do seu Forum for Intermedial Studies:
Um problema das universidades contemporneas a extrema especializao que obsta compreenso aberta e s interaces profundas das artes e dos media. Recentemente, porm, estudos em intermedialidade () nasceram em universidades da Europa e dos EUA. Os estudos intermediais foram historicamente precedidos () pelos estudos em media e em comunicao e pela investigao interartes.

Surgem, entretanto, autores (Azcrate; Zepetnek, 2008: 66) mais impacientes, que tm reclamado contra o atraso com que as disciplinas e saberes tradicionais reconhecem a emergncia sociocultural da intermedialidade autonomamente reconhecida, desdobrando mais a crtica de Cluver:
Constitui, de facto, um paradoxo confuso, que nem as teorias sociais da modernidade, da moderna publicidade ou dos media, nem as teorias das humanidades que abordam as diversas formas culturais, tipos de textos ou gneros, dediquem ateno bastante ao facto de o passado e o presente da cultura contempornea e dos media serem parte e parcelas da cultura e de media intermodais e intermediais (Lehtonen, 2001: 71). importante perceber que o processamento, produo e marketing de produtos culturais como a msica, os filmes, a rdio, programas televisivos, livros, revistas, jornais e os dos media digitais determinam que, hoje, quase todos os aspectos da produo e distribuio so digitais .

Campos de aplicao Dadas as diversas acepes do conceito de intermedialidade, devidas, sobretudo, pluralidade das reas de estudos e de prticas que ele designa, o plural intermedialidades pareceu prefervel aos participantes da workshop organizada em Amsterdam em Junho de 2009 pelo Standing Committee for the Humanities da European Scientific Foundation (ESF) Intermedialities: Theory, History, Practices por reconhecerem que ao singular conviria uma definio nica e genrica que fosse adoptada pelos estudos em literatura e em cinema, em

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comunicao ou dos media, pelos estudos em artes contemporneas e em performance, e ainda pelos estudos dos new media, o que se tem revelado problemtico, dando origem tanto a convergncias como a divergncias de sentido do termo. Isto mesmo foi reconhecido na comunicao de abertura do encontro (Verstraete, 2009: 8), apesar de a sua autora no fugir definio do conceito no singular :
Muita da investigao no campo da intermedialidade vem de disciplinas exteriores aos estudos de media e comunicao : estudos em literatura, em performance, histria da arte, teoria do cinema, filosofia. Face presena impositiva dos media digitais no campo das artes e da cultura, os investigadores adoptaram a noo de intermedialidade para reconceptualizarem os seus objectos de estudo textos literrios, pintura, filmes perante o medium digital. Trabalhando nas fronteiras das suas disciplinas e procurando as passagens e ligaes entre estas e os estudos em media, adoptam explicitamente uma posio entre margens e centro, entre artes e media.

Algo de fundamental ficava esclarecido por estas palavras: no singular ou no plural, a intermedialidade ocupa, como a genealogia do termo indica, uma zona de fronteiras relativamente incertas entre as artes e o campo dos media reconfigurado pela sua prpria digitalizao generalizada. Isto significa que ela advm de um forcing tecnolgico que, em poucos anos (embora, para o entender, seja necessrio remontar poca da informatizao das sociedades), obrigou a uma redefinio de objectos de estudo em reas estabilizadas como a interartialidade a dos estudos interartes. E significa tambm que, nessa zona de fronteiras incertas, a intermedialidade analisa em especial as passagens, os lugares de cruzamento e de interaco entre as artes e o campo (digitalizado) dos media, embora sem enjeitar a herana cultural e artstica de todas as experincias interartes anteriores digitalizao : se a enjeitasse, seria um campo de estudos amnsico, contradio axial, sobretudo se atendermos relevncia dos enfoques historiogrficos a que tem dado origem, e que se contam entre as principais orientaes aplicadas da intermedialidade. Na sua comunicao de abertura da workshop de Amsterdam, a mesma autora especificava ainda (Verstraete, loc. cit.: 10), na tentativa de circunscrever com mais preciso o mbito do termo :
Ocorre intermedialidade quando se verifica a inter-relao de diferentes e distintamente reconhecveis artes e media num determinado objecto, de tal modo que se transformam uns aos outros dando origem a uma nova forma de arte ou de mediao que ali emerge. Tais trocas alteram os media, suscitando questes cruciais sobre a ontologia de cada um deles, como quando Greenaway interroga o estatuto de imagens estticas ou em movimento ao integrar nos seus filmes representaes de fotografias ou de imagens digitais.

Depois de ter sido relativamente bem acolhido no domnio das literaturas comparadas e dos estudos em comunicao, o conceito de intermedialidade tornou-se, na rea artstica, em primeiro lugar operativo nas artes plsticas e visuais, onde dcadas de experimentao em cross media e mixed media prepararam a sua compreenso e aceitao. O fenmeno tambm ocorreu em Portugal, onde a dimenso intermedial comeou por ser referida, mesmo quando de modo meramente alusivo, e por vezes sobreposta de intermdia (Higgins, 1966), em designaes de cursos de artes plsticas e visuais. Naturalmente que, mesmo quando inscreveram a intermedialidade no seu vocabulrio e passaram a reconhec-la como rea autnoma de estudos, as instituioes de ensino superior no abdicaram dos estudos comparatistas e interartes, que precederam a generalizao da ideia intermedial e subsistem e subsistiro, em muitas delas, como reas ou ramos estabilizados e assentes numa tradio prxima dos Cultural Studies.

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Depressa, porm, a intermedialidade artstica (a das artes plsticas e das artes visuais) passou a necessitar da proximidade de anteriores interdisciplinaridades e intertextualidades, dos cruzamentos e convergncias das prticas daquele universo mais antigo e mais vasto o das literaturas, das artes da cena e do ecr (como vimos). Passmos a falar de intermedialidade texto-cinema, fotografia-cinema, teatrocinema, performance-dana-teatro-msica, msica-cinema, etc., ou da associao cumulativa e convergente de diversas intermedialidades. Devido, sobretudo, reescrita da histria dos media luz da intermedialidade, tornou-se hoje pertinente, por exemplo, falar de artes intermediais aquelas que mais deliberadamente praticaram e praticam hibridaes (ou hibridizaes) e remediaes na gerao de novas obras. A expanso semntica do conceito permitiu compreender de forma alargada a sua gnese emprica e pragmtica, apoiada em materialidades, e analisar os seus campos de aplicao atravs de estudos de casos. A intermedialidade tornou-se, como diz o CRI, num novo campo epistemolgico, repleto de novos objectos em anlise. possvel, por isso, como tambm diz o CRI, elaborar uma histria da(s) intermedialidade(s), apoiada em estudos de casos, que remonta a prticas comunicacionais mais ou menos complexas no sistema dos media, ganha relevo e significao nas artes plsticas e visuais desde logo a partir dos modernismos e do dilogo inter-vanguardas de finais do sc. XIX e primeiros 30 anos do sc. XX (atravs dos estudos comparatistas e interartes) e expande a sua influncia nas diversas artes da escrita, da cena e do ecr, mais tarde em ntima articulao com a importncia crescente das TIC e da convergncia digital. A releitura de exemplos modernistas e das vanguardas histricas pela histria da intermedialidade tem sido inumeramente experimentada. Veja-se, a ttulo de exemplo, um comentrio contemporneo (Gruber, Klemens: s.d.), a propsito de O Corno Magnfico encenado por Meyerhold em 1922, da forma ballet-cin-sketch e de Within the Quota, Paris, 1923:
A escrita no palco leva [em Within the Quota, n.a.] a uma coliso de dois sistemas de representao apesar da presena decorativa das letras tomar logo o primeiro plano. Mas enquanto nesta pea ballet-cin-sketch, como foi nomeada, um cameraman filma ou faz de conta que filma constantemente a ao no palco, a iluso do teatro defraudada: fica bem bvio que no se trata de uma cmera em funcionamento, mas de um simulacro, uma cmera de papel mach, montada como adereo e smbolo, como modelo da intermedialidade. Deste modo o espao ilusrio do teatro descomposto tendencialmente a um espao crtico (Hansen-Lve 1992: 41), que expe a prpria construo medial, mesmo que a cmera seja aqui um mero simulacro. O cameraman uma figura carismtica dos anos 1920.

Estudos clssicos sobre as relaes entre teatro e cinema no expressionismo alemo, por exemplo, transformam-se em estudos de histria intermedial, produzindo uma nova literacia. Experimentaes cnicas que trazem para a cena dispositivos tecnolgicos como o vdeo, a fotografia, o cinema, a televiso, a edio e a mistura de sons, mas tambm a pintura e a escultura, a instalao, so entendveis como prticas artsticas intermediais. No caso portugus, e a ttulo de exemplo, a explcita opo pela teatralidade registada em parte das cinematografias de Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, Joo Csar Monteiro, Jos lvaro Morais (Mendes, 2010), Antnio Reis e Margarida Cordeiro, entre outros, ou o surgimento, na cena teatral, de cenografias virtuais, projeces vdeo em tempo real ou pr-filmadas, imagens de computador, mesas de mistura onde se produzem bandas sonoras durante o espectculo, so

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indicadores de intermedialidade, histrica e contempornea, entre as artes da cena e do ecr, como a encenao de motivos fotogrficos exprimiu e exprime a intermedialidade entre artes da cena e imagem fixa, ou entre pintura e fotografia. A prudncia tem levado a uma compreenso aberta da intermedialidade como work in progress, que no tente encerr-la numa definio ontolgica e se mantenha atenta ao conjunto de processos tecnolgicos intermediais entendidos em devir. Ao mesmo tempo, pretende-se, com este gesto prudencial, no reduzir a intermedialidade s suas componentes ou anlise daquilo de que feita o que lhe roubaria o carcter de objecto de estudo autnomo e dinmico (Mariniello, 2000):
Se, por exemplo, definimos a intermedialidade em termos de encontro e de relao entre duas ou mais prticas significantes msica, literatura e pintura, suponhamos, no seio de um media, o cinema , o ponto de partida ainda o da pr-existncia e da identidade das prticas separadas, e o ponto de chegada exprime, por seu turno, os resultados desse encontro : a identificao dos momentos hbridos, a anlise dos mistos, etc. O fluxo analisado, portanto imobilizado e decomposto. [Ora], a intermedialidade est mais do lado do movimento e do devir, lugar de um saber que no ser o do ser. Ou ento o lugar de um pensamento do ser j no entendido como continuidade e unidade, mas como diferena e intervalo.

Outros autores (Rajewsky, 2005: 43-64) propem subcategorias que identifiquem os diferentes tipos de objectos estudados pela intermedialidade. Poderamos, assim, falar de intermedialidade no sentido estreito relativo transposio medial como nos casos de adaptaes cinematogrficas, novelizaes, etc., onde est em causa a mudana de contedos originalmente associados a um media para outro media. Ou de intermedialidade no sentido de combinatrias mediais concebidas como tal desde a origem, como nos casos da pera, do cinema, teatro e performance, ou de misturas entre eles, mas tambm dos manuscritos acompanhados por iluminuras ou das instalaes multimedia, mixed media ou intermedia tal como Higgins a entendeu em 1966 (referindo-se s artes que surgem entre media). Ou identificando referncias intermediais de textos a filmes ou vice-versa, e mais especificamente em casos em que um texto canibaliza procedimentos tcnicos caractersticos do cinema (zooms, dissolues e montagem ou edio sequencial) mas tambm em exemplos de ekphrasis (Hansen, 2006; Munsterberg, 2009), referncias cinema-pintura ou pinturafotografia. Alguns objectos ou prticas intermediais podem acumular caractersticas presentes nestas subcategorias. E qualquer destas subcategorias pode ser analisada, ora na perspectiva diacrnica (que se refere histria e genealogia da intermedialidade nos diversos media) ora na perspectiva sincrnica (que se refere s prticas analisando as suas tipologias, funcionamento e grupo de pertena num momento dado ou na actualidade). Uma comunidade de conceitos Por outro lado, o enfoque histrico, filolgico e semntico da intermedialidade referea a outros termos e conceitos que com ela partilham territrios mais ou menos tradicionais, adquirindo valor no uso corrente da linguagem acadmica e profissional. O conceito , de facto, genealogicamente indissocivel dos de interdisciplinaridade e multidisciplinaridade, intertextualidade, transmedialidade, remediao (ou remediatizao), traduo/transduo, adaptao/recriao/transcriao, a partir dos autores que os desenvolveram e tematizaram. E esses autores podem ser, por exemplo, para interdisciplinaridade, multidisciplinaridade, transdisciplinaridade (se as entendermos na sua acepo de instrumentos bsicos e eminentemente pedaggicos),

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Gusdorf G., Tschoumy J.A., Roosen A., lidos em Interdisciplinarit, Colloque international, Universit de Lige, 1984. Ou Bailly J.M. e Schils J., em Trois niveaux d'interdisciplinarit, in Des chemins pour apprendre, FNEC, Bruxelas, Janeiro de 1988. Para o conceito de intertextualidade, a autora de referncia continua a ser a Julia Kristeva de 1967, com La rvolution du language potique. Para os conceitos de traduo / transduo / adaptao / transcriao, os autores de referncia so Gilles Deleuze, Samuel Beckett, outros. Para o conceito de Intermedialidade, os autores de referncia so Jurgen Mller, Ginette Verstraete, Irina Rajewsky, gnes Peth, Andr Gaudreault, a revista Intermdialits do CRI, outros. precisamente a partir de Jurgen Mller (2000: 106,107) que adoptamos a ideia de intermedialidade como eixo pertinente de observao das relaes imbricadas entre artes e media na poca actual:
Nos ltimos anos, a comunidade de investigadores reconheceu a importncia do eixo de pertinncia da intermedialidade. Na Alemanha, sobretudo com os trabalhos de Franz-Josef Albersmeier, Volker Roloff, Joachim Paech, Yvonne Spielmann e tambm com os meus (por exemplo, Intermedialitt. Formen moderner kultureller Kommunikation. Munster: Nodus, 1996) e Texte et mdialit. Mannheim: Mana VII, 1987) que, inspirando-se em Higgins, Aumont (1989), Bellour, Jost, etc., propuseram enquadramentos tericos da investigao intermedial. Apesar das diferentes tonalidades tericas dessas propostas o papel especfico da diferena entre media e forma (Paech), a funo da heterotopia (Foucault) retomada por Barthes e Roloff, o interstcio (Deleuze), os lugares de passagem (Benjamin), a determinao do entre (Bellour) , possvel resumi-las numa frmula: A comunicao cultural tem hoje lugar como um complexo jogo inter media como propus no meu livro Intermedialitt .

Se a intermedialidade fosse apenas um novo nome para velhas coisas (ideia rejeitada por todos os autores citados, de Cluver a Mariniello e a Rajewsky e de Azcrate a Mller), ela limitar-se-ia a analisar, como em parte dos estudos interartes de propenso predominantemente histrica, casos como as obras-primas de Tenessee Williams filmadas por Elia Kazan, as de Shakespeare filmadas por Orson Welles e muitos outros, as transcriaes do prprio Beckett para televiso por encomenda da BBC, a influncia da pintura de Edward Hopper no cinema contemporneo (ou em certos tableaux vivants), a comear por J.-L. Godard e por Beineix, ou, mais prximo da antropologia visual das sociedades contemporneas, quais os motivos porque a mesma pintura de Hopper determinou tanto enquadramento, tanta escolha de ambientes cromticos e tanta imagem de cineastas contemporneos, e at de jogos de computador, enquanto a de Julian Freud ou, talvez por maioria de razo, a de Francis Bacon, viram barradas essa remediao, por efeito de interditos e de tabus por examinar, embora as obras de Freud e Bacon tenham visto garantido o acesso, enquanto pintura no remedivel, Internet museolgica e mais ou menos erudita. Estes estudos de casos, pertencentes, tanto ao domnio dos estudos interartes, como ao da intermedialidade, no esto, em boa parte, feitos, mas tarde ou cedo ser interessante faz-los, para compreendermos melhor o que nos condiciona na gerao de sentidos e novas recepes destes sentidos, em determinadas circunstncias socioculturais onde o gosto se modifica, alterando o paradigma da recepo. E tambm para compreendermos de que depende, em determinadas circunstncias concretas e para uma determinada comunidade, a admisso de cartos tipos de obras ao domnio reservado do patrimnio universal. Ser que as representaes da solido do indivduo humano, por Hopper, no pem em causa nenhum dos tabus maiores dessa solido, limitando-se a contempl-la com base num olhar exterior, contemplativo e

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protegido, gerador de acedia e de melancolia? Ser que os nus de Julian Freud, pelo contrrio, expem, na melhor tradio da pintura, o que no remedivel pelo cinema nem pelo teatro sem abrir a porta pornografia e ao voyeurismo? Ser que as desformidades expressionistas de Bacon impedem, tout court, outra remediao, para alm da cannica reprodutibilidade tcnica de Benjamin? Eis trs hipteses de trabalho que no podem ser lidas, antes de desenvolvidas, seno como peties de princpio meramente intuitivas, detendo a potencialidade de inspirar estudos esclarecedores, mas, de momento, confinadas ao estatuto da antiga doxa (opinio) analisada na Repblica por Plato. Hipteses virtualmente interessantes, porque pem em jogo o que sabemos sobre a estratificao das formas de recepo social das artes, sobre a subsistncia de um sistema de interditos menos alimentado, hoje, pela superestrutura ideolgica do Estado do que pela desregulao e auto-regulao do sistema dos media, e porque convidam a uma reflexo interdiciplinar para a qual concorram os estudos interartes, os estudos em intermedialidade e os estudos em cultura. Intermedial, intermeditico H em Jrgen E. Mller (2006) um subtil deslizamento do intermedial para o intermeditico, que o mesmo autor corrige mais tarde (Mller, 2010), mas onde ecoa o enraizamento da ideia de intermedialidade nos media studies da segunda metade do sc. XX. Duvidando da possibilidade de construir um mega-sistema compreensivo capaz de dar conta da totalidade dos processos em causa na intermedialidade, Mller prope um trabalho histrico, descritivo e indutivo, que nos conduzir progressivamente a uma arqueologia e a uma geografia dos processos intermediticos in progress, sem nunca perder de vista que a intermedialidade se desenvolve em contextos sociais e histricos especficos, interessando no apenas prticas mediticas e artsticas e suas influncias nos processos de produo de sentido num pblico histrico, mas tambm prticas sociais e institucionais. Mller espera que a intermedialidade assuma, apesar da sua vocao releitora e reescrevente, uma postura menos invasora, menos intrusiva e menos imperialista do que as adquiridas, nos anos 70 do sc. XX, pela semitica e pela teoria do texto. Por outro lado, uma arqueologia da intermedialidade nascida h vinte anos deve, em nosso entender, identificar a sua ligao aos estudos em cultura e sociologia do conhecimento : ela surgiu simultaneamente como um conjunto de exerccios de ekphrasis e evidenciando uma nova conscincia dos processos culturais, comunicacionais e artsticos que so parte da construo cultural e social da realidade nos sentidos explorados por Peter L. Berger e Thomas Luckmann (1966), pela instituio imaginria da sociedade de Cornelius Castoriadis (1975) e pelo construtivismo estruturalista de Pierre Bourdieu (1987) pelo que estas referncias, mesmo que remotas, fazem parte da sua genealogia. Mller recorda, a este respeito, que, quando a intermedialidade surgiu como novo enfoque da interaco entre os media, tinha como programa analisar : a) os processos intermediticos em certas produes mediticas; b) as interaces entre diferentes dispositivos; c) a reescrita intermeditica da histria dos media, privilegiando os efeitos socio-histricos destes processos. E significativo que, contra as iluses perdidas durante o processo de reproduo sistemtica do objecto terico da intermedialidade, o autor abandone o desejo de uma teoria-das-teorias, ou de um sistema-dos-sistemas, em favor de um enfoque mais centrado no repensar da histria dos media, na ideia de resto (trace) ou de vestgio deixado num media por outro ou

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outros, durante os processos intermediais e de remediao. O que est em causa, para ele, a materialidade das componentes heterogneas repertoriadas nos procedimentos intermediticos e identificveis como vestgios deixados pelas trocas entre os materiais : a intermedialidade ocupar-se-ia, deste modo, de uma inter-materialidade radical e prpria dos media quando definidos como em Gaudreault e Marion (um novo media um novo dispositivo, novo suporte tecnolgico e/ou nova hibridao semitica e/ou nova modalidade de recepo pblica e de discursividade social). No mesmo movimento, o Mller de 2006 pretende evitar a confuso entre os domnios da intermedialidade e os da interartialidade (noo emergente dos estudos interartes), porque, apesar do forte recobrimento parcial dos dois termos, a intermedialidade opera num domnio que inclui os factores sociais, tecnolgicos e mediticos, enquanto a interartialidade se limita reconstruo das interaces entre as artes e os procedimentos artsticos, inscrevendo-se numa tradio sobretudo poetolgica. Difcil separao: quando esboa uma genealogia da intermedialidade, todos os seus exemplos so artsticos ou relativos s artes : a ligao entre poesia e msica em Aristteles, ou entre msica, poesia, pintura e filosofia em Giordano Bruno; o intermedium no Quattrocento italiano, no Renascimento e em Coleridge; a ideia romntica de que as artes esto entre os media; a experincia do poetic drama e da Gesamtkunstwerk wagneriana; j no sc. XX, a articulao, por Mnsterberg, Balazs, Eisenstein, Bazin (com o seu argumento ontolgico a favor de um cinema impuro), entre investigao terica e prticas estticas. Para Mller, na intertextualidade dos anos 60 e 70, com Kristeva e Barthes, e na transtextualidade de Genette, que todo este percurso desemboca, mas recentrando a ateno de uma vasta rea de estudos no media literatura. A descolagem da ideia de intermedialidade relativamente intertextualidade representa precisamente o atingimento de prticas mediticas para alm do texto e da literatura prticas que entretanto passaram a ser descritas como hibridaes (ou hibridizaes) : colagens, fuses, misturas no mesmo suporte de materiais e de elementos heterogneos, sobreposies de contedos oriundos de diferentes artes ou domnios tcnicos. A ideia de hbrido em McLuhan torna-se central para a teoria dos media contemporneos, mas expande-se rapidamente para designar as relaes homem-mquina, biolgico-mecnico, real-virtual, dicotmico-rizomtico e, passando a significar de mais, perde a sua especificidade, tornando-se excessivamente abrangente. por estas razes que Mller prefere definir o territrio da intermedialidade como uma arqueologia intermeditica dos media nas redes das sries culturais e tecnolgicas (como ele faz na sua arqueologia da televiso, analisando as remediaes, por esta ltima, da rdio, do cinema, do teatro, etc.), e que d igualmente conta da emergncia de novos fenmenos de recepo e da gerao/sedimentao de novos pblicos e sua mutao (por exemplo a substituio do espectador de teatro ou de cinema pelo user ou o surfer da internet e da interactividade). Um texto de Gaudreault e Marion esta dimenso antes de mais arqueolgica e historial que devolve importncia ao artigo seminal de Andr Gaudreault e Philippe Marion (1999) Un mdia nat toujours deux fois, onde, a propsito do cinema, se explica o seu lento e fluido nascimento numa fase inicial algo catica, a sua institucionalizao e finalmente a sua hibridizao. No seu artigo, os autores tomam o cinema como exemplo do percurso que um media atravessa do seu nascimento sua institucionalizao socio-econmica,

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recordando que o cinema no se imps de imediato como media autnomo, antes representando, inicialmente, um novo meio para comunicar e difundir contedos e formas de media anteriores. E admitem, como hiptese de trabalho, que outros grandes media contemporneos (eles referem a fotografia, a banda desenhada, a rdio, a televiso, a internet) tenham percorrido igualmente essa forma de duplo nascimento o que autorizaria uma teoria do duplo nascimento dos media. A sua hiptese terica , assim, a de que so requeridas duas etapas cruciais para que um novo media (entendido, j o vimos atrs, como novo dispositivo, novo suporte tecnolgico e/ou nova hibridao semitica e/ou nova modalidade de recepo pblica e de discursividade social) estabelea o seu lugar, identidade e reconhecimento. O que segue, em recolhido, a adaptao quase literal da ficha descritiva do texto de Gaudreault e Marion, disponibilizada pelo Centre de Recherche sur lintermdialit. O artigo foi inicialmente por eles apresentado numa conferncia em Montral a 3 de Maro de 1999. Nos termos desta ficha, provavelmente redigida pelos dois autores, os dois nascimentos descritos pelos autores so os seguintes:
1 Um nascimento integrativo, mimtico, ou falso nascimento, sendo o novo media prisioneiro do feixe de determinaes ou dos gneros anteriores e j legitimados. Nesta fase, a sua prtica faz-se segundo os usos socio-culturais (nessa poca e numa certa colectividade) de outros gneros e media reconhecidos (sries culturais, tipo de espectculos em voga, etc.). A necessidade de o tornar autnomo e de usufruir de uma especificidade meditica ainda no se faz sentir ou no parece pertinente, de tal modo que as novas possibilidades do media se exprimem em complemento, como dependentes ou em continuidade de prticas mediticas mais antigas, reconhecidas e que ele parece prolongar. 2 Um nascimento diferencial ou autonomizao identitria: por via de deslizamentos ou de modificaes de prticas, por via de mutaes socio-econmicas, etc., o media revela parte das suas especificidades expressivas (comunicacionais, estticas, genricas), existindo inter-relao entre essa abertura autonomia e a evoluo do media e do seu potencial prprio que por sua vez coincidem com o reconhecimento institucional e o crescimento dos meios econmicos de produo. Com o seu artigo, Gaudreault e Marion pretenderam: evidenciar o interesse do enfoque histrico e genealgico sobre o nascimento de um media para a anlise de como os media e os gneros se entrecruzam, se interfecundam e interagem, quer na diacronia quer na sincronia, paradigmaticamente e sintagmaticamente; demonstrar como os discursos sociais e os usos culturais (a cultura meditica) constroem a identidade e o perfil gentico de um media; confirmar que s a integrao inicial numa continuidade, entendvel como dissoluo e absoro, gera a diferenciao e a afirmao identitria de um media, que surge ento dotado de uma singularidade e de um gnio meditico prprio o seu verdadeiro nascimento. Tendo substitudo mimeticamente os gneros e os media ambientes, e afirmado a sua singularidade, o novo media tornar-se- alvo de reivindicaes identitrias e aparecer como territrio virgem, propcio a novas criaes e a novas experincias comunicacionais.

Mas vale a pena dar um passo atrs e voltar ao Jrgen E. Mller de 2000 (loc. cit.) para entendermos que tipo de tipologia era ento proposta para descrever, pelo menos para efeitos de inventrio, os diferentes enfoques sobre a intermedialidade. Com efeito, no seu texto, Mller cita um ento jovem autor (Schrter, 2000) que lhe propos as seguintes distines:
Jens Schrter distingue os quatro tipos seguintes: 1. A intermedialidade sinttica, ou seja, a fuso de vrios media num intermedia, com as suas conotaes polmicas e revolucionrias (a obra de Dick Higgins, por exemplo); 2. A intermedialidade formal ou transmedial, investigao no-formalista de procedimentos formais (as publicaes

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de Joachim Paech e de Yvonne Spielmann) ; 3. A intermedialidade transformacional, anlise da re-representao de diferentes media num novo media (as publicaes de Maureen Turim); 4. A intermedialidade ontolgica, processo sempre presente nos media.

Mais adiante, no mesmo texto, Mller explicava que o seu prprio trabalho ali (a genealogia da intermedialidade analisada num media como a televiso) pertence aos tipos 3 e 4 propostos por Schrter. Mas o que parecia saltar vista, nas propostas e declaraes do CRI, de Mariniello, de Mller e de Schrter, como, de outro modo, nas de Cluver, que, circa 2000, a intermedialidade, enquanto rea epistemolgica que se autonomizava e se separava das que a precediam, se encontrava ainda em fase de descrio sistemtica dos seus objectos, metodologias e aplicaes, repertoriando-os e redescrevendo-os em sucessivos inventrios analticos, como sucedeu com qualquer nova disciplina de conhecimento na travessia dos paradigmas de Thomas Kuhn. Este trabalho de redefinio de mbitos e de territrios no suprimia anteriores definies da intermedialidade oriundas mais estritamente dos estudos em comunicao ou em mediologia (e que ainda subsistem), antes as subsumia como no caso da que a seguir transcrevemos:
Na investigao em comunicao podem identificar-se trs concepes de intermedialidade, relacionadas com diferentes definies do que um medium. A primeira, mais concreta, diz que a intermedialidade a combinao e adaptao de materiais separados que veiculam representaes e reprodues por vezes chamadas multimedia, como nos shows de slides acompanhados por som ou nos canais audio e vdeo da televiso. A segunda diz que o termo denota um acto comunicacional baseado em diversas modalidades sensoriais simultneas, como no cinema sonoro, que oferece em simultneo sons e imagens em movimento. A terceira diz que intermedialidade refere as inter-relaes entre medias enquanto instituies sociais, descritas em termos econmicos ou tecnolgicos como conglomerados ou convergncias (Klaus Bruhn Jensen citado in International Encyclopedia of Communication, ed. Wolfgang Donsbach, Oxford: Blackwell Publishing, 2008).

Objectos multi-suportes O mesmo se passa para termos que pertencem ao universo semntico da intermedialidade ou dele esto prximos, como transmedialidade: vejamos como as suas definies correntes se referem estratgia de concepo de produtos multisuportes, alargando assim a rea de aplicaes da intermedialidade a um novo permetro:
Transmedialidade refere-se a uma mudana (transformao) de um media para outro, quer de contedos quer de formas. Na era dos novos media, testemunhamos um mundo cada vez mais intermedial, onde as fontes de cultura so modificadas, digitalizadas e remediadas. A mesma histria contada de vrias formas. Por exemplo The Matrix um filme, um IMAX film, um DVD, uma animao, um jogo e est na Internet. Juntos, criam a experincia no seu conjunto. Como disse Jenkins: o todo valorizado pelos novos textos em novas plataformas (Jenkins 2006:95)..

Ora, a concepo de contedos e formas para diferentes suportes no nova: as indstrias culturais, tal como as descreveram e criticaram, em seu tempo, Adorno e Horkheimer, praticaram-na durante dcadas. Pense-se no cinema e na edio separada de bandas sonoras de filmes: West Side Story (1962) de Robert Wise e Jerome Robbins, trazia consigo a msica de Leonard Bernstein, que viveu e vive a sua vida prpria, editada em vinyl e em cd; Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha trazia consigo a msica de Carlos Paredes, que, editada em separado, tambm sobreviveu ao filme.

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Muitos outros filmes foram cinematizaes de obras literrias ou deram origem a livros. Nas primeiras dcadas do cinema, a cinematizao de obras literrias correspondeu, muitas vezes, ao desejo da produo (pense-se no Studio System americano) de dar vida flmica a obras que tinham obtido xito como livros. Na tradio teatral, predominou longamente a re-encenao (recriao) de peas publicadas em livro. Nos casos de livros tornados filmes e cuja banda sonora foi editada parte, estamos j diante de trs suportes distintos. Nesses mesmos casos, se o livro de base foi uma pea de teatro levada ao palco, estamos diante de quatro suportes. Seria possvel multiplicar os exemplos de projectos que se tornaram multi-suportes em todos os domnios das artes da cena e do ecr. A seu modo, quer por via de exemplos como estes, quer por via das intertextualidades, citaes e contaminaes entre obras, as artes da cena e do ecr so h muito intermediais e multi-suportes. Percorrendo um caminho inverso, teatro e cinema produziram obras de convergncia, onde coabitavam (com o teatro ou o cinema) msica, performance, dana. O cinema main stream, por seu turno, procurou em comics e em bandas desenhadas histricas personagens, sagas e narrativas que posteriormente relanou. O que novo, desde o incio dos anos 90 do sc. XX, em pleno surto e socializao dos computadores e das TIC, acompanhado pelo crescimento e evoluo da www e por uma nova diversidade pluri-funcional dos ecrs, a concepo de projectos multisuportes desde a sua ideia inicial sua disseminao em diversos media. Exemplos como o de Twin Peaks de David Lynch (1992) mostram o surgimento de ideias que visaram desde a sua concepo tornar-se livro, filme, srie televisiva e msica editada em separado. Greg Roach concebeu para a produtora Fox o jogo X-Files, the Game, a partir da srie televisiva homnima. A White Wolf Game Studio (criada em 1991) desenvolveu o projecto World of Darkness, que deu origem a uma saga de 13 novelas editadas em livro, a sucessivas geraes de jogos de computador ( do tipo roleplaying games, RPG) com os respectivos manuais, e um jogo de cartas. A expanso de novos dispositivos comunicacionais associados blogosfera veio alargar o campo meditico que pode interessar tais projectos. A anlise das estratgias multi-suportes a que o mercado nos habituou pode, assim, ser um campo adicional de estudos de histria intermedial incluindo, naturalmente, exemplos contemporneos. Mais recentemente, diversos autores usam o termo transmedia para designar estes objectos multi-suportes, desde que um dos suportes utilizados, pelo menos, oferea uma experincia interactiva ao utilizador-espectador, e que nenhum deles corrompa a natureza dos contedos neles divulgados. Remediao e seu universo Na sua incidncia mais claramente epistemolgica, o conceito de intermedialidade , ainda, indissocivel da j citada remediao (Bolter e Grusin, 1998): ao apropriar-se de contedos e formas de media anteriores, ou de outros media, cada dispositivo retrabalha, reedita, recria ou readapta esses contedos e formas, ajustando-as s suas capacidades prprias: o cinema remediou a fotografia, a msica e o teatro, como a fotografia tinha remediado a pintura obrigando-a a afastar-se da mimesis mais ou menos naturalista; o teatro pode remediar o vdeo, a msica, a performance, as belas-artes e o cinema. As artes cnicas, o cinema e a televiso remediaram contedos e formas da banda desenhada, das literaturas maiores e menores, do mesmo modo que artes e culturas eruditas remediaram artes e culturas populares, e vice-versa, e que jogos de computadores remediaram sagas mticas ou arquetipais e

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epopeias. A autonomia de cada media vive, em grande parte, da separao da sua heteronomia, como explicaram Gaudreault e Marion. Veja-se o que diz a contra-capa de uma das edies de Remediation sobre o que designado pelo conceito:
A crtica dos media continua cativa do mito modernista do novo: ela assume que as tecnologias digitais como a WWW, a realidade virtual e os computer graphics se devem divorciar dos media seus antecessores, usufruindo de um novo conjunto de princpios estticos e culturais. Bolter e Grusin desafiam esta concepo, propondo uma teoria da mediao para a era digital: eles argumentam que os novos media visuais alcanam relevncia cultural precisamente por homenagearem, rivalizando com eles e redesenhando-os, media como a pintura perspectivista, a fotografia, o cinema e a televiso. Chamam a este processo remediao e anotam que tambm os antigos media redesenharam os seus antecessores: a fotografia remediou a pintura, o cinema remediou as artes cnicas e a fotografia, como a televiso remediou o cinema, o vaudeville e a rdio.

A histria das influncias recprocas, contaminaes, adaptaes e remediaes entre artes ou entre modos de produo de obras de cultura to antiga quanto as prprias artes e as culturas, exprimindo o vasto e multmodo movimento de apropriao, por autores, artistas, tcnicas e dispositivos, da experincia adquirida por outros autores, artistas, tcnicas e dispositivos. Este fenmeno tambm pode descrever-se como uma contnua actividade de canibalizao entre autores, artistas, tcnicas e dispositivos. Nos anos 60 e 70 do sc. XX, cineastas como J.-L. Godard ou dramaturgos como Heiner Mller, por exemplo, militaram contra os direitos de autor ou contra a propriedade intelectual, defendendo que a canibalizao de formas e contedos o prprio motor das artes e da cultura. Mas intermedialidade no sinnimo de canibalizao (embora a subsuma), porque se refere mais genericamente ao contacto e ao uso comum de formas, contedos e dispositivos, ultrapassando as antigas fronteiras entre artes, tcnicas, gneros e formas cannicas num movimento proporcionado pela evoluo tecnolgica. Foi, alis, a generalizao das TIC e a sua entrada macia no universo comunicacional, cultural e artstico, que levou substituio do conceito de indstrias culturais, estudado por Adorno e Horkheimer em 1947, pelo de indstrias criativas, teorizado no Reino Unido pelo governo de Anthony Blair no final da ltima dcada do sc. XX e nos primeiros anos do sc. XXI. Se a dcada de 70 do sc. XX foi dominada pelo prefixo meta (meta-texto, metafico, meta-cinema); se os anos 80 foram dominados pelo prefixo ps (psmodernidade, ps-fordismo, ps-industrializao); se os anos 90 foram dominados pelo prefixo hiper (hipertexto, hiperfico, hipermercado), hoje vivemos anos dominados pelo prefixo inter (que herda das interdisciplinaridades, intertextualidades, estudos interartes), abrindo caminho ao domnio intermedial. Tambm possvel seguir a determinao semntica do termo intermedialidade atravs da bibliografia especializada a que a rea de estudos tem dado origem, e a que vale a pena aludir de forma sinttica (para alm da referncia atrs feita ressurgncia do termo pela mo de Mller) : por exemplo J. Sage Elwell (2006), tentando localizar os primeiros usos do termo intermedia, atribui-o a Dick Higgins nos anos 60, mas outros atribuem-no a Coleridge, por um uso inicial e no retomado do termo intermedium, num escrito de 1812. No entanto, como j foi descrito (Friedman, 1998),
Coleridge referia-se a um ponto especfico entre dois tipos de sentido no uso de um medium artstico. Intermedium era para ele um singular, quase um adjectivo. Pelo contrrio, a palavra intermedia de Higgins refere a tendncia, nas artes, para se ser ao

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mesmo tempo um tipo ou forma de arte e uma maneira de ver ou conceber as artes.

Para Higgins, a designao intermedia referia-se a obras com as de John Cage, Nam June Paik e do movimento Fluxus, bem como s works of art that fall between media. Em 1999, o Centre de Recherches en Intermdialits (CRI), co-fundado na Universit de Montral por Gaudreault, Mller, outros, organizou a sua primeira conferncia, La nouvelle sphre intermdiatique, e em 2000 publicou as respectivas comunicaes na revista Cinmas (disponvel on line). Outras conferncias europeias sobre Intermedialidade tiveram mais recentemente lugar em Konstanz (2006), Vxj (2007) e Amsterdam (a ESF Exploratory Workshop: Intermedialities, em 12-14 de Junho de 2009, acima referida). Desde meados da dcada de 90, emergiu uma vaga de textos e publicaes que abordam directa ou indirectamente a intermedialidade; entre elas: Icons - Text - Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality (Wagner, 1996); Intermedialitt: Formen moderner kultureller Kommunikation (Mller, 1996); Intermediality as Inter-esse. Philosophy, Arts, Politics (Oosterling/Plonovska-Ziarek 2004); Intermedia: Enacting the Liminal (2005); Intermedialitt: Das System Peter Greenaway (Spielmann 1998); Intermediality (Semali/Pailliotet 1998); Framing Borders in Literature and Other Media (Wolf 2006). No conjunto, destaca-se, pela qualidade, a Intermdialits, editada pelo CRI, ou a Convergence (sobretudo os seus nmeros especiais sobre Intermedia, de 2002, e sobre Hybrid Identities in Digital Media, 2005, editados por Spielmann). Em 2010, o livro Mapping Intermediality in Performance, editado por Sarah Bay-Cheng, Chiel Kattenbelt e Andy Lavender, alargou a reflexo performance, s artes da cena e s prticas pedaggicas que as acompanham. No mesmo ano, gnes Peth publicava, nas Acta Univ. Sapientiae, Film and Media Studies, n 2 (da Sapientia Hungarian University of Transylvania, Cluj-Napoca, Romania), as comunicaes apresentadas na workshop da ESF de Junho de 2009 em Amsterdam, que se tornaram no mais recente conjunto de textos de referncia sobre cinema e intermedialidade ( data de redaco do presente texto). Sobretudo, investigar Trabalhar na rea das intermedialidades significa sobretudo investigar ora no universo terico que as humanidades se habituaram a designar por reflexo fundamental, ora em aplicaes e estudos de casos. A este respeito vale a pena recordar, respigando-a de textos de um projecto de investigao recente, o Main Trends in Contemporary Portuguese Cinema, (Mendes et. al., 2010) a seguinte citao, que mantm a sua pertinncia no presente contexto : a investigao nas reas das artes e da cultura produz tradicionalmente mais dissertaes resultantes de reflexo terica do que trabalhos aplicados, articulados com a prtica. Aqui, tivemos em mente a recomendao genrica sobre a investigao-baseada-na-prtica, contida no relatrio Reforming Arts and Culture Higher Education in Portugal (Hasan, 2009) :
A investigao baseada na prtica, nas artes criativas e performativas e no design, tem potencial para estimular as economias culturais e criativas nacionais .

No mesmo relatrio, identificando os objectivos da investigao baseada na prtica, nos domnios da arte e da cultura, escreviam os seus autores:
Um problema do desenvolvimento de investigao em artes e cultura foi a tendncia para se lhe adaptarem modelos e prticas vindas das cincias fsicas e da natureza (onde investigao sinnimo de produo de novos conhecimentos), o que levou amide

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produo de textos quase-cientficos que no fazem avanar a investigao baseada na prtica no domnio especfico das artes e da cultura. A investigao em artes e em cultura pode perseguir objectivos que incluem: A produo de novos conhecimentos. O teste de conhecimentos existentes para determinar as suas limitaes. A reconstruo de saberes e conhecimentos perdidos. A compreenso, pelo pblico, da investigao em artes e em cultura.

E acrescentavam ainda, referindo-se a uma dimenso que aqui tambm nos interessa:
Uma questo prpria das artes e da cultura tem sido o envolvimento de criativos (artistas, designers, performers) na investigao (...). Muitas vezes estes criativos confundiro as suas prticas independentes com investigao acadmica como se fossem uma e a mesma coisa. Ora, no so: alguma prtica ser investigao, e outra no o ser. A investigao conduzida em instituies de ensino superior obriga a um compromisso profissional que pode recobrir, mas se distingue, das prticas criativas independentes. O investigador ter de aceitar o seu papel de intelectual pblico (...), com o dever de devolver ao bem-estar social, cultural e econmico os saberes adquiridos na investigao.

Estas consideraes interessam-nos, aqui, pelo contributo que oferecem definio do que seja a investigao em artes incluindo as artes intermediais e pela repartio de mundos e metodologias representada por investigadores scholars, por um lado, e especialistas, por outro sendo certo que qualquer investigao nestas reas conta, inevitavelmente, com uns e outros. Significativamente, a partir da dcada de 90, surgiram variados programas de formao de 2 ciclo (MA) e 3 ciclo (PhD) na rea das intermedialidades, em instituies norte-americanas e europeias do ensino superior, geralmente articuladas com Centros de Investigao. Este surto de novas formaes, que mais tarde se expandiu para licenciaturas (BA), contribuiu para tornar as instituies menos monodisciplinares e menos mono-mediais, dotando-as de capacidade para fornecer ensino a partir de crossmedia resources nos domnios das artes e dos media. O estudo da intermedialidade nas artes articula-se, nos termos da Bauhaus University (Weimar), com os estudos em Cultura na era da medializao e da globalizao, e surge como rea de formao estratgica nas sociedades do conhecimento e da inovao. Instituies europeias de ensino superior, como a Linnaeus University (Sucia), Bristol University (fc. BA Drama), Universit Lumire (Lyon 2) ou a University of Essex, partiram das suas anteriores ofertas separadas de formao em cinema, teatro, literatura, escrita criativa, etc, para (sem delas abdicarem), proporem novas ofertas de formao interdisciplinares, transversais e associativas. A proximidade desta nova rea de estudos com as de Estudos em Cultura (Cultural Studies) e Estudos em Comunicao (Media Studies) veio acrescentar, a esta rea, sinergias produzidas por diferentes campos e por nova dinmica docente. A Maastricht University, a Maastrich Theatre Academy, a Universidade de Siegen, a University of the West of Scotland), a Central School of Speech and Drama (U London), a VU Amsterdam, a Universidade de Bayreuth (Al.), seguiram esta tendncia para autonomizar os estudos em intermedialidade; outras tm em curso esse programa. Em geral, a formao nesta rea tende a ser entendida como um novo corpus extensivo aos trs ciclos do ensino superior e muito apoiada na investigao. Por vezes, instituies europeias associaram-se para criar novos programas e formaes: por exemplo, o BA em European Media Studies foi criado por uma

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parceria entre a Bauhaus de Weimar e a Universit Lumire, apoiada pela "DeutschFranzsische Hochschule" (DFH-UFA). A European Science Foundation, associada s universidades de Strasbourg, VU Amsterdam, Universit Cattolica del Sacro Cuore (Milano), Medienwissenschaft Universitt Siegen, outras, tem dedicado particular ateno nova rea de estudos (cf. os workshops como o de 2009 em Amsterdam). Tambm a Complutense de Madrid criou o SIIM (Studies on Intermediality & Intercultural Mediation). Em outros continentes, o Massachusetts Institute of Technology (MIT), a Universit de Montral, diversas universidades americanas, a University of Canterbury (NZ) ou a Queensland Academy for Creative Industries (Australia) desenvolvem programas comparveis, em articulao, ou no, com universidades europeias.
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Era uma maneira de fazer cinema, como continua a s-lo, com o pouco dinheiro de que dispomos () em Portugal. um modo de no ficarmos paralisados perante o modelo da narrativa tradicional. E logo a seguir, referindo-se especificamente a O Bobo: Tudo o que supostamente a realidade quotidiana dO Bobo quase sempre filmado em planos fixos, com alguma ocorrncia de panormicas. Onde a cmara canta, se passeia e dana dentro do teatro, o que completamente impossvel. Aquilo era teatro com quatro paredes. completamente falso (). O Paulo [Rocha] costumava dizer-me uma coisa que quase me ofendia. Era: Porque que o senhor no faz teatro? Ora, O Bobo o contrrio do teatro. O contrrio do teatro (a impreciso dos termos exprime bem a dificuldade de explicar em que consiste a manobra) era um amplo mas fechado espao cnico sem espectadores, onde a cmara cantava, se passeava e danava um teatro exclusivamente concebido para ela. Este teatro feito apenas para a cmara, esta forma de desobedincia linguagem realista e naturalista do cinema dominante, este transporte, para o centro da velha aco cnica, do dispositivo cinematogrfico, uma das chaves de compreenso das opes de diversos cineastas portugueses desde o cinema novo. Encontramo-lo em filmes de Paulo Rocha, de Manoel de Oliveira e de Joo Csar Monteiro, por exemplo, ora como forma de inventar solues expressivas para os problemas de produo gerados pelos baixos oramentos dos filmes uma trouvaille filha da falta de meios ora como procura, la Syberberg, de uma identidade cinematogrfica de ruptura com a gramtica e a narratividade herdadas do studio system e dos seus inmeros nefitos. Trata-se de tentar transformar uma fraqueza em fora, como quem diz: No h dinheiro para fazermos isto a srio? Ento fazmo-lo a brincar, mas levando a brincadeira muito a srio. A cena x deveria ser um interiorexterior em tenda real no meio de um acampamento militar, visitado por 50 cavaleiros que vm fazer um ultimato ao rei? E no possvel produzi-la com os meios necessrios iluso de realidade? Ento teatraliza-se, sai-se deliberadamente para o falso e para a irrealidade, monta-se a tenda mas o acampamento pintado em carto, reduzem-se os visitantes a cinco e na melhor das hipteses arranja-se um cavalo. Jos lvaro Morais admite que o resultado pode ser kitsch, e que precisa lata para o assumir (tal assuno representa um dos perfis da entrada oficial do kitsch no cinema). Noutro registo, esta opo explica o que leva um Manoel de Oliveira a definir o cinema, em diversos momentos da sua longa carreira, como teatro filmado (c estamos de novo diante da impreciso dos termos: no se trata de colocar uma cmara fixa diante do palco do D. Maria, ou de filmar teatro com as trs clssicas cmaras da televiso embora, prximo deste ltimo modelo, se tenham feito obras-primas, como As bacantes de Eurpides, no original Die Bakchen, magistralmente realizado para televiso em 1974 por Klaus-Michael Grber, em 207 mn., a partir da sua encenao da mesma pea, no mesmo ano). Uma tal definio o cinema teatro filmado presta-se a equvocos, porque se trata, sim, de explorar at a um novo limite e a um novo pathos que s a cmara cinematogrfica v de muito perto recursos expressivos caractersticos do teatro (o que Grber fez), da pantomina, do circo, dos antigos autos, transformando-os em objectos patticos e especificamente criados para o olhar cinematogrfico, transformando-os em teatro que s existe no cinema, porque a mobilidade da cmara no interior do espao encenado (inteiramente criado para ela) altera irreversivelmente a posio e o ponto de vista do espectador como, precisamente, fez Syberberg.

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verdade que, ao longo da histria do cinema, se fez muito teatro filmado. Mas, ainda noutra vertente bem distinta destas, teatro e cinema tambm se interligam como em parte da obra de Ingmar Bergman, seguindo as pisadas do Kammerspiel film alemo dos anos 20, inspirado nas encenaes de Max Reinhardt e no teatro do sueco Strindberg, e tornando-se intimista e naturalista como em Cenas da vida conjugal, de 1974, remontagem condensada de uma srie de seis episdios feita para a televiso sueca (1 episdio: Inocncia e pnico; 2: A poltica da avestruz; 3: Paula; 4: Vale de lgrimas; 5: Os analfabetos; 6: No meio da noite numa casa obscura algures no mundo. Estreias entre 11 de Abril e 16 de Maio de 1973). Quase sem recurso a exteriores, filmando com diversas cmaras, Bergman est, aqui, apenas atento ao seu script, e ainda mais aos seus dilogos (s palavras) e aos seus actores (o filme um vasto exerccio sobre a palavra e a representao intimista). Mas esse outro veio da teatralizao do cinema, mediada pela linguagem e dispositivos televisivos, e que favorece em extremo, dada a proximidade das cmaras em relao representao a frequncia de grandes planos prolongados, por exemplo o voyeurismo do espectador. E no se trata de um modus faciendi particularmente novo: na genealogia do Kammerspiel film esto os trabalhos do argumentista Carl Mayer e do actor e realizador Lupu-Pick, 50 anos antes. um teatro cinematogrfico forte, mas que tem pouco a ver com o de Jos lvaro Morais e com a aprendizagem de onde ele veio. MLLER, Jrgen E. (2000), Lintermdialit, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives thoriques et pratiques lexemple de la vision de la tlvision , in Cinmas : revue d'tudes cinmatographiques / Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 10, n 2-3, pp. 105-134, <http://id.erudit.org/iderudit/024818ar>. MLLER, Jrgen E. (2006), Vers lintermdialit Histoires, positions et options dun axe de pertinence in Mdiamorphoses n 16, pp 99-110, INA, Bry-sur-Marne, url: < http://documents.irevues.inist.fr/bitstream/handle/2042/23499/2006_16_99.pdf?sequence=1>. MLLER Jrgen E. (2010), Intermediality and Media Historiography in the Digital Era in Acta Univ. Sapientiae, Film and Media Studies, n 2, pp. 1538 MUNSTERBERG, Marjorie (2009), Ekphrasis, in Writing About Art, Marjorie Munsterberg 2008-2009, url: <http://www.writingaboutart.org/pages/ekphrasis.html>. MURRAY, Janet H. (2011), Inventing the Medium Principles of Interaction Design as a Cultural Practice, MIT Press. RAJEWSKY, Irina O. (2005), Intermediality, Intertextuality and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality, in Intermdialits n 6, Outono. ROSEN, Margit (ed) (2011), A Little-Known Story about a Movement, a Magazine, and the Computers Arrival in Art New Tendencies and Bit International, 19611973, MIT Press. SCHROTER, Jens (2000), Intermedialitt. Facetten und Problme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffes ., in < http://www.theorie-der-medien.de/dateien/07_2_Jens_Schroeter_Intermedialitaet.pdf>. SHAW, Paul (2011), Helvetica and the New York City Subway System The True (Maybe) Story, MIT Press. SHEPARD, Mark (2011), Sentient City Ubiquitous Computing, Architecture, and the Future of Urban Space, MIT Press. VERSTRAETE, Ginette (2009), Intermedialities: A Brief Survey of Conceptual Key Issues, ActaUniv. Sapienti, Film and Media Studies, 2 (2010), pp. 714.

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Cinema, estudos interartes e intermedialidades

clebre a ruptura radical defendida por Bresson, nas suas Notes sur le cinmatographe, entre a arte dos filmes e a do teatro: No h casamento entre teatro e cinematgrafo sem extermnio dos dois. De tal modo que preferiu separar-se da prpria palavra cinema, que lhe parecia irreversivelmente ligada representao teatral, ao star system e indstria, regressando designao inicial da inveno dos Lumire. Para afirmar a sua autonomia, o cinmatographe no devia usar nem actores, nem direco de actores, nem papis, nem estudo de papis, nem mise en scne; em vez de actores e do seu terrvel hbito do teatro, os filmes usariam modelos encontrados na vida real, para dar s personagens a possibilidade do ser em vez do parecer. O tom da ruptura, cem vezes repetida ao longo do seu livrinho de 1975, dado pelo desdm com que o autor se refere s mascaradas expressionistas da Falconetti (em A Paixo de Jeanne dArc, de Dreyer) e pela resposta que lhes deu no seu O processo de Jeanne dArc. E o tempo no amaciou a intempestividade de Bresson, que ele tornou extensiva a outras artes:
A verdade do cinematgrafo no pode ser a verdade do teatro, nem a verdade do romance, nem a verdade da pintura. O que o cinematgrafo consegue com os meios que lhe so prprios no pode ser o que o teatro, o romance, a pintura conseguem com os seus meios prprios.

Mesmo quando mitigada, a radicalidade dos defensores da autonomia do cinema, incluindo os mais abertos ekphrasis e fome de influncias interartes, ainda hoje sobretudo bressoniana as Notes sur le cinmatographe so um dos evangelhos do cinema moderno. Depois de Bresson, porm, muitos cineastas que subscreveriam boa parte das suas Notes regressaram a uma ideia da arte dos filmes mais prxima da de Canudo, sublinhando o seu valor de sntese. Eis o que diziam em 1985 Antnio Reis e Margarida Cordeiro, por exemplo (cf. entrevista no fim do presente livro):
O cinema no pintura, no escultura, no msica, no arquitectura, mas resulta de um agenciamento especfico das potencialidades de todas as artes; resulta, para ns, da intimidade com elas e tambm, evidentemente, das novas sinergias, do olhar e da escuta que ele torna possveis... O cinema tem sido sempre um olhar e uma escuta, a sua histria a histria de determinados olhares e de determinadas escutas.

Relance arqueolgico Para fazer cinema, pelo menos to relevante conhecer o que ele fez como o que ele faz. Conhecer o que ele fez apropriarmo-nos das formas que ele produziu ou criou, perceber que objectivos perseguiu ao cri-las, por que o fez, e como o fez. A literacia cinematogrfica depende da nossa simpatia por linhagens de autores, tcnicas e modos de produo de que nos tornmos ntimos e que alimentam uma potica e uma poetologia. Diferentemente, conhecer o que ele faz (o que ele pode ou deve fazer) tem sobretudo significado continuar a propor definies ontolgicas do que ele ou deve ser, muitas vezes recusando a diversidade das formas que o seu dispositivo propiciou. Conhecer o que ele faz tem igualmente significado propor normas de figurao (pense-se, por exemplo, entre cem outros exemplos possveis, no Dogma 95), esquecendo, muitas vezes, que tais normas esto sempre ligadas a modos de produo, a novas ou velhas convenes que sedimentam cdigos e gramticas, e s mutaes tcnicas do dispositivo cinemtico (a nouvelle vague francesa no teria existido sem a cmara ao ombro e o som directo).

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Nesta perspectiva, o regresso ao estudo do cinema primitivo e da sua poca as experincias do kinetoscpio (Edison, 1890), da Hales Tour (William Keefe, 1903), do cineorama (Raul Grimoin-Sanson, 1889) a revisitao do cinema de atraces e do cinema narrativo nascente, a considerao da diversidade dos ecrs e dos sistemas de projeco propostos desde muito cedo, tm permitido compreender a variedade de meios de que a experincia cinemtica procurou dotar-se desde o seu incio, independentemente do facto do filme narrativo, com uma durao padronizada e modelizada pelo dispositivo comercial (que, por sua vez, o propulsionou), se ter tornado a sua forma dominante. Andr Parente (2007: 17,18) chamou a ateno para a importncia de experincias imersivas como o do panorama, invocando exemplos de 1900 para os relacionar com a imerso contempornea oferecida pela realidade virtual e por instalaes multimedia:
Em 1900, na Exposio Universal de Paris foram apresentadas duas instalaes panormicas notveis. Com o Mareorama, o espectador viajava nos mares de Marselha, Yokohama, Npoles, Ceilo, Singapura e China. A plataforma simulava um navio transatlntico com 70 metros de comprimento, com capacidade para acolher at 600 pessoas, que repousava sobre um sistema de suspenso, o qual simulava o balano das ondas. [E] os irmos Lumire apresentaram o Photorama, sistema de projeo de imagens fotogrcas de 360 graus em rotundas panormicas de 20 metros de dimetro por 10 metros de altura (). O curioso que, entre 1900 e 1906, os irmos Lumire tenham investido mais esforos na comercializao do Photorama no que na do Cinematgrapho. Isto demonstra que os irmos Lumire eram sensveis no apenas inovao tecnolgica, mas tambm criao de novos dispositivos de projeo. A imerso implementada pelo Mareorama e o Photorama fazem do Panorama o ponto nodal do desenvolvimento posterior do cinema imersivo (), dos parques temticos, dos atuais sistemas de realidade virtual e das instalaes multimedia.

OMareoramadeHugodAlesieoPhotoramadosLumirenaExposioUniversalde1900

Tambm nesta perspectiva, relevante perceber que os actuais efeitos especiais, cada vez mais digitalmente produzidos no cinema narrativo dominante, so a continuao, pelos meios tcnicos disponveis, do cinema de atraces que precedeu o cinema narrativo. Ou seja, o cinema narrativo dominante nunca prescindiu de incorporar em si o cinema de atraces: pelo contrrio, depende dele para se auto-sustentar. Do mesmo modo, o cinema narrativo dominante que mais precisa da 3D contempornea, para garantir a permanncia da sua representao transparente e imediatista do real (a immediacy de Bolter e Grusin, o novo realismo de Manovitch), e a permanncia da iluso de que o real e a sua imagem so uma e a mesma coisa a permanncia da willing suspension of desbelief que Coleridge descreveu.

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Se queremos saber o que o cinema capaz de fazer, mais vale, portanto, saber o que ele foi sendo capaz de fazer. E a esta luz poderemos dizer, por exemplo, baseados na sua experincia, que o cinema figura (terceira pessoa do presente do indicativo do verbo figurar: eu figuro, tu figuras, ele figura...). E que as suas figuraes, ou so cenas-fulgor, ou se condenam irrelevncia. Ao figurar, ele cria situaes. Mas essas situaes so, elas prprias, figuras. Dar a ver figuras resulta de um trabalho de facializao: todos os seres, entes e coisas filmados pelo cinema ganham o rosto que o cineasta lhes d pessoas, animais, plantas, objectos, espaos, tempos, sons. Pr em cena assim, e antes de mais, figurar. E figurar atribuir aos seres, entes, coisas, etc., uma hecceidade esttica desvel-los numa determinada forma, como entenderam os gregos clssicos, muito depois a gestalt e ainda o cognitivismo. Um passo mais (mas esse passo meramente semntico) e diremos que o cinema transfigura o que filma, no sentido da transfigurao religiosa, e que o objectivo dessa transfigurao dar a ver um real novo, pela apresentao de um perfil da realidade at agora encoberto. Se no fascinar, essa transfigurao condena-se irrelevncia. O objectivo da figurao produzir afectos um objectivo perseguido por meios estticos e tcnicos e que o cinema herdou da pintura e da fotografia, por um lado, e das artes da cena, por outro. Ao figurar, ao transfigurar o que filma, o cinema produz uma atmosferizao especfica dos seres, entes, coisas filmados: as suas imagens e sons mudam o regime ecolgico do real filmado, dando-o a ver num novo perfil formal da sua imanncia. A percepo do real transfigurado pelo cinema, como pela pintura icnica ou pela fotografia, ou pelas artes da cena, oferece um conhecimento afectivo desse real transfigurado. E o instrumento dessa cognio afectiva a percepo e as sensaes que a acompanham. Quando os filmes deixam de perseguir estes objectivos, tornam-se irrelevantes. O olhar da cmara o que ela enquadra, o modo como se movimenta ou fica quieta, o que capta da figurao construda, o modo como se relaciona com as formas, a luz e a sombra, as cores, o som dos seres e das coisas que filma a parte do dispositivo cinematogrfico que mais depende da articulao entre realizador e director de fotografia ou operador de cmara, e que herda da camera obscura e de todos os antecessores do cinmatographe dos Lumire. Mas o dispositivo cinematogrfico mais complexo do que o simples jogo da captao: inclui o tratamento das imagens e sons em ps-produo, e depois o visionamento do produto final em deteminadas condies ecolgicas (a tradicional sala de cinema escurecida, a nossa sala domstica, o ecr do nosso computador pessoal, espaos pblicos luz do dia, drive-ins nocturnos), alm de tambm ser definido pelo habitus da posio do spectator e da sua situao psicolgica enquanto tal. Assim entendido, o dispositivo cinematogrfico histrico e tem variado em funo da evoluo tecnolgica da produo e exibio dos filmes, da ecologia da sua recepo e consumo cultural, e das mutaes provocadas por ambas as coisas na definio da postura do spectator. por isso que o conceito de dispositivo interessa s intermedialidades. Ser o dispositivo cinematogrfico comparvel, por exemplo, com o dispositivo das artes cnicas, designadamente com o do teatro? O cinema certamente um media ao longo de cuja histria teve lugar um nmero exorbitante de ocorrncias, operaes, construes ou acontecimentos intermediais (e interartes), apreciveis na variedade de interaces em que se envolveu com outros media (e outras artes). Mas esse facto no o define ontologicamente como uma arte intermedial. Define-o, sim, como uma ars combinatoria ou como um media que sempre se apresentou como lugar de confluncia e de fuso de elementos oriundos de

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outros media e de outras artes, ora por necessidade tcnica de remediar e reciclar experincias alheias, ora devido a uma ansiedade de influncias (Bloom, 1973) que o acompanhou ao longo de toda a sua histria. A entrada dos Estudos Interartes nos Estudos em Cinema ou nos Estudos Flmicos mais fcil de entender: se, para usar os termos de Bloom, o cinema sempre viveu em ansiedade de influncias, a relevncia da sua relao com a pintura e a fotografia, a msica, a dana e a performance, o teatro e a pera, a literatura ou a arquitectura, est patente em toda a sua histria, e inscrita no corpus de muitos filmes. Anteriores dimenso intermedial, que, em princpio, pe sempre em jogo a interpenetrao de dois ou mais media no surgimento de um objecto novo, os Estudos Interartes ocupamse, de modo predominantemente interdisciplinar, das relaes, interdependncias e inter-influncias entre artes tradicionalmente autnomas, mas que a modernidade aproximou e a actual convergncia digital acelerou, suscitando novas formas e figuraes. Como diz o Departamento de Filosofia e Humanidades da Freie Universitt Berlin, apresentando o seu programa internacional de investigao em Interart Studies:
Durante muito tempo, os estudos artsticos viveram uma vida solitria. Tratasse-se de musicologia ou de estudos em teatro, de histria da arte, de estudos literrios ou flmicos, cada disciplina definia-se claramente contra as outras sublinhado nosso] pelo seu objecto especfico, pela sua metodologia e enfoque terico. Nos ltimos cinquenta anos, porm, observa-se uma tendncia geral para minar as fronteiras entre os estudos artsticos tradicionais. Dois desenvolvimentos foram particularmente responsveis por isto: primeiro, a crescente dissoluo de fronteiras entre diferentes formas de arte na performance, nas hibridizaes e no multimdia; segundo, a esteticizao da vida quotidiana o atravessar de fronteiras entre arte e no-arte (...).

Qualquer histria do cinema comea por nos recordar que o cinema primitivo se apropriou e inscreveu em si contedos, expresses e tcnicas caractersticas de outras prticas. Sadoul (1949) abre a sua histria evocando as sombras chinesas e a lanterna mgica, para logo acrescentar que elas no foram mais importantes, para o cinema, do que a literatura, o teatro, a pintura ou qualquer outra arte nobre, ou do que as images dpinal, os almanaques, as marionetas, a caricatura ou qualquer outra arte popular ou desprezada. E pouco depois, no captulo La mise-en-scne: Georges Mlis, explica numa dzia de pginas como este prestidigitador, fabricante de autmatos e encenador, abastado proprietrio do Thtre Robert Houdin, passou a sua vida, desde 1896, a transpor para o cinema o que to bem conhecia do teatro: guio, actores, roupa de cena, maquilhagem, cenrios, maquinaria, diviso em cenas ou em actos, o que, diz Sadoul, marcou o cinema at hoje. No mesmo sentido escreve Cook (1996: 14-15) que o modelo de construo dos filmes de Mlis foi a cena dramtica representada do princpio ao fim e filmada por uma cmara fixa cujo ponto de vista era o do espectador de teatro sentado no centro da orquestra, espectador esse que no encontraria, vendo um filme de Mlis, mais manipulao narrativa do que ao ver uma pea de teatro com a mesma aco. Hoje existe, nas reas dos film studies, dos estudos interartes e da intermedialidade, um renovado interesse pelo cinema primitivo, porventura relanado por Elsaesser e Barker (1990), num livro organizado na perspectiva de uma arqueologia dos media (Early Cinema: Space, Frame, Narrative) e repleto de referncias teatralidade do novo medium e fuso, no seu seio, de elementos oriundos de todas as artes de cena que dominavam o habitus do espectculo nos seus primeiros anos. J na dcada de 90 do sc. XIX, os exibidores organizavam os espectculos de modo a que os filmes fossem acompanhados de narrao oral, msica e efeitos sonoros: nos talking films da

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poca, os dilogos eram garantidos por actores atrs do ecr e os anos seguintes foram dominados pela figura dos showmen itinerantes, que garantiam esses mesmos complementos e tinham muitas vezes comeado por ser patres ou membros de trupes de teatro itinerante, na maior parte dos casos negcios familiares (Chanan, loc. cit.: 174-188). A renovao deste interesse pelo cinema primitivo articula-se com o que Catherine Russell (2002) chamou historiografia paralxica (parallax historiography), porque, no final do sc. XX, as tecnologias digitais dos novos media propiciaram uma srie de passagens (no sentido benjaminiano) para o re-estudo do cinema primitivo, propondo paralelismos entre um e outros em matria de relacionamento com os media anteriores, em matria de inveno e prtica de procedimentos tcnicos, em matria de no-linearidade dos progressos por exemplo, um cinema das atraces tal como descrito por Tom Gunning (loc. cit.: 1990) coexistiu longamente, como paradigma, com o cinema narrativo que ia tornar-se no paradigma dominante e convidando, assim, a que estes novos media fossem examinados luz, comparativa, do que caracterizou o nascimento e a institucionalizao do cinema, cem anos antes. Mais genericamente considerada, esta leitura dos primeiros anos do cinema est em sintonia com o que Andr Gaudreault e Philippe Marion (1999) escreveram em Un mdia nat toujours deux fois (Mendes, 2011a): os autores, estudando precisamente o nascimento do cinema (entendido como media), pem em evidncia uma sua fase inicial, fracamente identitria, onde o novo dispositivo surgido com os Lumire nos ltimos dias de 1895 sobretudo suporte e veculo para outros media que o precederam, que dominavam o gosto e o habitus da poca e de que ele se apropriou, aprendendo com eles e remediando-os. Esses media so a fotografia, obviamente, mas tambm o circo, o mimo, a comdia e a farsa, a pantomina estas ltimas, elas prprias remediaes da antiga commedia dellarte o que deu origem ao cinema de atraces de que fala Gunning, destinado a conviver com as primeiras adaptaes macias de peas de teatro, romances e novelas que tinham obtido legitimao prvia no mercado do gosto, da cultura e do espectculo gosto esse formatado por sries culturais maioritariamente aceites. Numa segunda fase de maior autonomizao do novo media, que conduz ao seu reconhecimento social e sua institucionalizao, acarretando mais meios de financiamento das suas produes, os seus contedos e formas prprias j consubstancializam uma gramtica e um modus faciendi cinematogrficos que esto socializados, geraram uma recepo especfica com a sua literacia prpria e lhe permitem rivalizar, enquanto espectculo, com os media que ele canibalizou ou com os que, antes dele, dominavam o mercado (teatro, pera, vaudeville, cabaret, e, de outro modo, a novela). O artigo de Gaudreault e Marion , assim, um exerccio exemplar de histria intermedial, ou de reescrita, pela intermedialidade, da histria dos media. Mas o que aqui saliento que do cinema-enquanto-media que eles partem para a proposta de uma teoria geral sobre o nascimento de qualquer media. Anote-se, no entanto, o que sobre estas matrias escrevia, trs anos antes, Jrgen E Mller (1996: 47), sustentando que o cinema foi intermedial desde o seu surgimento, mas por razes diversas das apresentadas por Gaudreault e Marion (e aproximveis das de Chanan), embora complementares:
O cinema no hbrido nem intermedial por ter trazido os seus precursores para dentro de si prprio (como pensava McLuhan), mas porque desde os seus momentos iniciais encontramos interaces e interferncias mediais a quase todos os nveis. As

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suas condies tcnicas, as circunstncias das suas apresentaes e as suas estruturas estticas estiveram sempre marcadas por estas interaces.

Na euforia dos primeiros anos do cinema e do incio da sua institucionalizao, so muitos os autores que pem em evidncia a confluncia interartes no novo medium: Canudo (1911) diz que ele ser pintura e escultura desenvolvendo-se no tempo, artes plsticas em movimento; Mnsterberg (1916) refere-se-lhe como photoplay e Lindsay (1915) prope uma tipologia destas photoplays, que so escultura em movimento, pintura em movimento ou arquitectura em movimento. Apologias como estas acompanharam, como cumes poticos entusiasmados, dcadas da histria do cinema. Uma vez institucionalizado, e conquistada a sua posio de media dominante ou hegemnico ao longo de dois teros do sc. XX, o cinema no poderia deixar de vir a ser objecto de numerosas dissidncias, contradies internas e crises de identidade, at que outros media (designadamente a televiso, depois o vdeo e, j na poca da convergncia digital, utenslios como os computer graphics) comearam, por sua vez, a remedi-lo e a induzir nele vectores de hibridao. Hoje, a inter-relao entre cinema, televiso, computer graphics, hipermedia e jogos digitais tornou-se mais evidente, como parte de uma cultura de convergncia recentemente tematizada (Jenkins, 2006), e que sugere uma nova , caracterstica de um novo . A comunidade de investigao em intermedialidades unnime em considerar que o cinema geneticamente um media particularmente intermedia e recorda, a cada passo, na esteira de Jrgens, Gaudreault e Marion, Jost, que ele remediou desde o seu nascimento parte dos contedos de media precedentes, e que trinta anos depois j lidava, no apenas com imagens e legendas, mas com a palavra e a msica incorporadas no seu suporte material a pelcula. Chamei, noutro lugar (v. captulo seguinte) a ateno para os textos de Andr Bazin Pour un cinma impur, Thtre et cinma e Peinture et cinma, por se tratar de um autor a que tanta ontologia do cinema hoje continua a regressar, sendo que estes seus textos antecipam em quatro dcadas o surgimento da intermedialidade na reflexo sobre o cinema, e que, entendendo-se embora a si prprios como parte de uma reflexo sobre a identidade do cinema, so, ao mesmo tempo, exerccios aplicados de estudos interartes (claro que Bazin no se refere, neles, nem intermedialidade, que no sua contempornea, nem tradio britnica e norteamericana dos interarts studies, que ele devia considerar mais prximos das literaturas comparadas e das artes plsticas). O que estes textos de Bazin tm de mais relevante para o que nos ocupa aqui que o autor, ao contrrio de muitos bazinianos que precisaro de o reler melhor, salienta a importncia histrica e estratgica, para o cinema, de uma relao aberta e exigente com outras artes, estudando-as para as remediar (claro que Bazin tambm no se refere remediao), e desautoriza a crtica, corrente no seu tempo (que o de Sadoul), ao thtre film, pedindo que ele se transforme, adquirindo mais competncias, em thtre cinmatographique e aprendendo com o que fizeram os seus contemporneos Laurence Olivier, Orson Welles e Jean Cocteau, e viria, mais tarde, a ser feito por Ingmar Bergman, pelo neue kino alemo e tantos outros. A pintura e o cinema em Bazin Em Peinture et cinma, comentando as curtas metragens de Hemmer, o Van Gogh (1948) e o Guernica (1950) de Alain Resnais, entre outros filmes, Bazin segue a mesma estratgia de Pour un cinma impur e dos seus outros textos do tipo Cinma et... : ataca os preconceitos sobre a interaco e inter-influncias entre o cinema e outras artes, defende maior proximidade entre o primeiro e as segundas,

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analisa casos para apoiar a sua argumentao. A Bazin particularmente cara a autonomia da dmarche cinematogrfica de Resnais perante a obra de Van Gogh. Diz ele, numa passagem que me parece particularmente relevante para o tema do presente artigo :
O realizador pde tratar o conjunto da obra do pintor como um nico e imenso quadro, diante do qual a movimentao da cmara to livre como em qualquer outro documentrio. Da rua de Arles penetramos pela janela na casa de Van Gogh, aproximamo-nos da cama do dredon vermelho. Resnais nem hesita em fazer um contra-campo de uma velha camponesa holandesa que entra na casa.

Ou seja, Resnais ignorou a reproduo fiel de cada quadro, limitado pelas suas dimenses e pela sua moldura, e visitou livremente as figuraes do pintor, determinando o itinerrio que achou conveniente e tratando o pintado como um continuum figural: reenquadrou, ateve-se a pormenores, passou de uns para os outros sem ter em conta a relao entre propores dos quadros, aproximou-se e afastou-se do que quis, criou ligaes visuais que nunca tinham sido explicitadas. O que interessa a Bazin no a capacidade ou a incapacidade do cinema para reproduzir fielmente a pintura, antes que Resnais tenha conseguido tornar solvel a pintura na percepo e na linguagem cinematogrfica, abstraindo-se do quadro e apropriando-se do que nele est pintado com aquilo que ele designa por um realismo de segundo grau. No Van Gogh de Resnais, o cinema no assume a funo didctica das fotografias num lbum sobre o pintor ou das projeces de diapositivos numa conferncia: filmes como este, diz Bazin,
...so eles prprios obras. A sua justificao autnoma. (...) O cinema no vem servir nem trair a pintura, mas acrescentar-lhe outra maneira de ser. (...) Indignar-se com este facto to absurdo como condenar a pera em nome do teatro e da msica. (...) O paradoxo [do filme de pintura] que ele utiliza uma obra totalmente constituda e que se basta a si prpria. Mas precisamente por essa substituio em segundo grau, que ele lana sobre essa matria j esteticamente elaborada uma luz nova.

Eis matrias que os estudos interartes conhecem bem (e que a seguir evocamos a propsito do picturalismo de Antonioni, da influncia da pintura de Hopper no cinema e de La belle noiseuse de Rivette) e que exprimem com clareza o que, quer eles quer a intermedialidade, consideram trocas e interaces entre dois media. A reflexo de Bazin sobre o Van Gogh de Resnais transponvel, por exemplo, para o interesse manifestado por J.-L. Godard, primeiro pela pintura de Renoir em Pierrot le fou (1965), depois pelos tableaux vivants de Passion (1982), com uma diferena substancial (neste segundo filme) em relao a Resnais: em Passion, os quadros de referncia no esto presentes e a animao que eles suscitam abre-se a outra relao entre media o cinema e o teatro. Sobre este exemplo de mediao entre uma pintura ausente do ecr e a sua teatralizao pelo cinema escreveu Joachim Paech (1989: 45), aqui citado por gnes Peth (2010):
Num tableau vivant s temos presente a memria da pintura, e no a pintura propriamente dita diante da cmara. O confronto entre cinema e pintura abre para um terceiro nvel: o nvel do teatro. Os tableaux vivants so na verdade cenas de teatro: em vez de entrarmos na pintura entramos numa espcie de espao cnico. O espao da pintura torna-se espao teatral, onde os corpos figurados na pintura se tornam reais, descontrudos e interpretados por actores.

Uma conceptualizao diferente desta relao entre pintura, cinema e teatro experimentada por Peter Greenaway em Nightwatching (2007), onde se misturam o olhar e o trabalho do pintor (Rembrandt), a animao do quadro por representao teatral e a observao dessa representao numa deliberada procura de sobrecarga

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intermedial (que no entanto, tratando-se de cinema, converge para a superfcie bidimensional do ecr onde vemos o filme). Outro caso notrio de interaco entre o cinema e outro media o da dependncia da nouvelle vague francesa, globalmente considerada, da literatura, como se os autores surgidos da crtica cinematogrfica e da frequncia da Cinemateca de Henry Langlois sentissem uma necessidade de legitimao que lhes seria fornecida pelo peso especfico da fico escrita. No entanto, essa dependncia comeou por ser marcada pela rejeio de outra, aquela em que alegadamente o realismo potico francs e o seu cinema de estdio vivia das adaptaes de obras literrias consagradas pelo gosto do pblico. Autores como Truffaut (Mendes, 2009) mantiveram uma relao estreita com novelas e romances, adaptando-os, por vezes fazendo pairar sobre os seus filmes uma voice-over de narrador omnisciente como em Jules et Jim ou Les deux anglaises et le continent. O que torna Truffaut paradigmtico do afastamento em relao aos seus antecessores o gosto por literaturas menores, a comear pela novela policial que, nos EUA, tinha nas dcadas de 30-40 inspirado um novo gnero flmico, o film noir. Truffaut, como Godard (mas este usando a literatura como um territrio de pilhagem e exercendo sobre ela uma espcie de droit de cuissage, semelhana do dramaturgo Heiner Mller), so apenas dois exemplos que se estendem a Eric Rohmer (muitos dos seus filmes foram previamente escritos como contos) ou, naturalmente, a Marguerite Duras. T. Jefferson Kline (1992) analisou esta dependncia da nouvelle vague perante a literatura em termos psicanalticos, definindo-a como uma relao quase-edipiana, onde a literatura desempenha o papel da autoridade inicialmente combatida e recalcada, mas destinada a regressar. O picturalismo de Antonioni A vasta bibliografia sobre a interaco pintura-cinema identifica maioritariamente ocorrncias de citaes (de quadros em filmes, de filmes em quadros) e a sua metodologia caracterstica a da anlise de casos (Dalle Vacche, 1996; Thivat, 2007; Vancheri, 2007). So mais raros os casos dos autores que, sem prejuzo da anlise de casos, se posicionam numa fenomenologia mais vasta, que tenta equacionar os registos de tal interaco luz de condicionamentos e intencionalidades prprias do pintor e do cineasta (Bonitzer, 1985; Aumont, 1989; Bonfand, 2007). Bonfand, por exemplo, refere uma passagem de Histoire(s) du Cinma: Une vague nouvelle (sobreposio de rostos em panos brancos que esvoaam, como tentando imprimi-los neles), para sustentar que Godard v o ecr de cinema como a tela virgem da pintura, onde o processo indexical inscrever o real maneira do primitivo cristo. E refere o final de Stalker (antepenltimo plano na zona: sobreposio de layers de cor e luz at saturao da imagem) para sustentar que o cinema se faz, para Tarkovski, como os artistas de Bizncio pintavam os seus cones. Surgiria assim um Godard baziniano quanto indexicalidade mas fascinado pela picturalidade, e um Tarkovski eminentemente pictural, mais interessado no cone do que no index. De facto, o cinema multiforme e grandes cineastas modernos vieram a afastar-se do realismo ontolgico de Bazin e da sua defesa da indexicalidade (e tambm da profundidade de campo como instrumento do realismo), e a abordar o real de modo diametralmente oposto ao que ele props. Tomemos um exemplo suficientemente representativo desta separao: a obsesso de Antonioni com a picturalidade do filme, tornada evidente em Il deserto rosso (1964) e que acompanhar o cineasta na sua obra posterior, passando por Blow-up (1966) e Zabriskie Point (1970), e vivendo novo pico em Il Mistero di Oberwald (1981), um dos casos mais estudados de interaco entre

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pintura e cinema, e tornou-se num dos enfoques mais glosados na anlise da obra do realizador, a par da sua desconstruo da narrativa clssica em LAvventura (1960) e LEclisse (1962), do relevo por ele dado aos tempos mortos e ambgua opacidade das suas personagens. Antonioni tambm foi pintor (como Greenaway, Kurosawa, Schnabel e Jarman) e um museu que mostra os seus quadros abriu entretanto na sua cidade natal. O movimento inverso tambm relevante: pintores (como Dali, Picabia, Cocteau, Moholy Nagy ou Richter) no resistiram a experimentar o cinema. Il deserto rosso o primeiro filme a cores de Antonioni, tendo o seu ttulo de trabalho comeado por ser Azul, Verde. So conhecidas as fotografias das filmagens em que membros da equipa pintam de branco rvores e uma rua inteira, em Ravena; o realizador queria rejeitar a mimesis e, invertendo o jogo naturalista, forar o real a adquirir o cromatismo e a figura desejados. Na verdade, o uso da pintura dos dcors muito mais extenso e sistemtico no filme, em obedincia ao objectivo que o autor frequentemente explicou (Chatman, 2004: 91):
Quero pintar a pelcula como se pinta uma tela; quero inventar as relaes entre as cores, e no contentar-me com fotografar as cores naturais.

Por exemplo, na cena em que as personagens Giuliana e Corrado fazem amor num quarto de hotel, o dcor foi parcialmente repintado de plano em plano em diferentes cores e no fim da sequncia tudo foi de novo repintado em rosa. Na fbrica, misturam-se as cores industriais pr-existentes e as acrescentadas pelo realizador, para criar a atmosfera e a imerso sensitiva pretendida as tubagens pintadas de cores vivas evocam a pintura de Lger. Com frequncia, Antonioni mandou primeiro pintar os dcors com uma cor de base, neutralizando a sua aparncia anterior, e sobre essa primeira camada de tinta voltou a pintar reas de tonalidades mais intensas, picturalizando e artificializando tanto quanto possvel o real a filmar e modificando profundamente a sua dramaticidade expressiva um trabalho por que a dcoupage esperava, para o acentuar (Chatman, id. ibid):
Um vermelho intenso caracteriza o interior da cabana [onde Giuliana, num grupo de conhecidos, se dedica a um jogo ertico]. tambm a cor da trave da cama onde Corrado faz amor com Giuliana oposta do corrimo azul encostada ao qual ela aceita o amor mais frio de Ugo [seu marido]. A bandeira sinalizadora da quarentena [de um navio recm-chegado] e os fumos venenosos [dos dcors industriais] so amarelos. Os interiores do hotel de Corrado e at as plantas dos trios foram pintados de branco (...).

Querendo usar a cor para figurar estados de esprito das personagens e para atmosferizar lugares, num movimento que se extremar de novo, mas por outros meios, em Il Mistero di Oberwald, o realizador ter mesmo querido testar uma psicologia, ou uma simblica da cor, como se torna claro numa entrevista concedida a Jean-Luc Godard (1964: 16):
Pintmos o exterior da fbrica, que no filme vermelho; quinze dias depois, os operrios batiam-se entre eles. Pintmo-la outra vez de verde plido e a paz voltou o olhar dos operrios precisava de repouso.

Tambm em Blow-up o realizador mandou repintar o verde de uma vasta rea de relva do Maryon Park, em Londres, o lugar do crime no filme, para garantir que ela ganhava fora expressiva quando o fotgrafo-protagonista a atravessa ou procura, nela, o corpo da vtima. Depois, quando percebe que o corpo desapareceu e volta ao seu estdio para procurar nas suas imagens o corpo que fotografou por acaso, o protagonista amplia sucessivamente as suas fotos, mas o gro dessas ampliaes aumenta de tal modo que as imagens, de incio indexicais por excelncia, se tornam

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semelhantes aos quadros abstractos e pontilhistas que o fotgrafo menospreza (Antonioni usou no filme quadros do pintor britnico Ian Stephenson): o index fotogrfico perde as suas funes peirceanas e torna-se equivalente a uma composio no figurativa, que no representa nem re-apresenta nada. Esta indistino entre real e irreal ironicamente hipostasiada na ltima cena do filme, a do jogo de tnis que os mimos (os mesmos do incio do filme) jogam, num court do parque, sem raquetes nem bola. Mas, em Il deserto rosso, a preocupao de Antonioni foi por vezes inversa da vivida com a relva do Maryon Park, como anotou Flavio Nicolini, seu assistente de realizao, no seu dirio das filmagens (Nicolini, 1964: 59):
O problema eliminar o verde dos campos: plantam-se bambus amarelos, pinta-se a erva de amarelo. O que aborrece Antonioni no o verde em si, a sua presena demasiado natural, o seu peso perptuo nos exteriores naturais, como um fundo (...) estranho ao clima da cena (...). a grande batalha dos pintores que comea.

Longe de referncias pintura em forma de citaes e no entanto a estrela negra sobre fundo amarelo na fbrica evoca motivos de Matisse nos seus gouaches dos anos 50 existe em Antonioni uma genuna inscrio da experincia pictrica no trabalho do cineasta, que o leva a aproximar os dois media at onde pode. O ttulo de Il deserto rosso certamente uma aluso (nunca assumida pelo realizador) ao quadro La desserte rouge, do mesmo Matisse (1908), que surge explicitamente evocado no filme (Simond, 1995) embora alterando-se a dominante cromtica vermelho, verde e amarelo fortes no quadro, verdes acinzentados e um rosa esbatido na pelcula. A obsesso com a artificializao da cor, com a sua psicologia e a sua simblica voltar mais tarde em Il Mistero di Oberwald onde, alm de continuar a pintar dcors naturais, Antonioni experimentou pela primeira vez as possibilidades de manipulao da cor de um vdeo feito, por encomenda, para a televiso, alterando radicalmente toda a colorao do filme na ps-produo. A experincia foi desigualmente recebida mesmo pelos mais fiis devotos do realizador, a parte dos quais no agradou o uso enftico e tautolgico da cor. Mas, em Il deserto rosso, o picturalismo no se fica pelo trabalho da cor: est patente na concepo dos enquadramentos e na sua subdiviso interna o filme trata por vezes janelas e portas, por exemplo, como quadros (ou molduras) dentro do quadro, no seio dos quais se vm inscrever desdobramentos de cenas que se multiplicam no mesmo plano. E Antonioni evita deliberadamente a clssica perspectiva e a profundidade de campo, recorrendo maciamente ao zoom e teleobjectiva, que reduzem a imagem sua ch bidimensionalidade. Alm disso, o realizador procura o desfocado (flou), que rouba contraste e nitidez imagem e transforma as suas linhas em manchas, tornando o dcor mais irreal e mais abstracto uma opo que lhe parece adequada quando quer evidenciar a nevrose de Giuliana, que precisamente se move entre dois mundos, um real e outro irreal, um ntido e outro desfocado. Como ele explicou na entrevista concedida a Godard, e onde sobressai o seu afastamento e recusa do realismo:
No deserto vermelho trabalhei muito com o zoom para obter um efeito bidimensional, diminuir a distncia entre as personagens e os objectos e conseguir que eles parecessem esmagados uns contra os outros. (...) E tambm usei muito a teleobjectiva para anular a profundidade de campo, sendo ela, como , um elemento indispensvel ao realismo.

O picturalismo de Antonioni exprime-se ainda noutro tipo de exerccios: no final de Zabriskie Point (1970), a personagem Daria faz explodir imaginariamente, vingando a morte de Mark, a vivenda-modelo, incrustada nas rochas de Death Valley, onde o seu patro da Sunny Dunes Realty se vai reunir com colaboradores. A vivenda um cone

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do poder do dinheiro, da affluent society americana e de um empreendedorismo obcecado pela exibio da sua riqueza, e alude directamente villa de North by Northwest, de Hitchcock, e s casas do deserto de Frank Lloyd Wright. Antonioni filma longamente a sua exploso (usou para essa sequncia dezassete cmaras), durante quase seis minutos, comeando por uma srie de tomadas de vistas do rebentamento da construo em plano geral a repetio reitera a concretizao do desejo de Daria mas aproximando-se a seguir e desmultiplicando a destruio do seu interior objecto a objecto: explodem sucessivamente a cozinha e o seu frigorfico repleto de comida, a televiso que se encontrava ligada, as estantes de livros e de dossiers, um armrio de roupa, mveis de exterior, toda a espcie de embalagens ou seja: todos os cones domsticos do consumismo ocidental voam em estilhaos, filmados au ralenti e vogando num espao que j no o interior da casa mas sim um exterior que tem o azul do cu como fundo abstracto, e que por momentos se confunde com imagens submarinas. A subida aos cus e o pairar suspenso dos estilhaos, que ora ainda figuram os objectos que eram instantes antes, ora se tornam fragmentos calcinados e irreconhecveis que se vo desfazendo, assemelha-se cada vez mais a telas abstractas animadas como se Antonioni pretendesse fazer ali uma animation de tableaux a partir das grandes telas do expressionismo abstracto de um Jackson Pollock. O exerccio explicita, de novo, a vontade do realizador de picturalizar e subjectivizar at ao limite possvel a converso de uma coleco de smbolos de riqueza num monte de dejectos voadores. A casa explodida uma maqueta feita para o filme e da altura de um homem, mas no os objectos do seu interior, que se desfazem numa chuva de detritos ao som de Pink Floyd (uma verso de Careful With That Axe, Eugene). A casa verdadeira, projectada por Hiram Hudson Benedict, fica em Carefree, a Nordeste de Phoenix. Mais uma vez, o filme teve uma recepo pouco entusistica: depois dos problemas com as autoridades locais durante as filmagens, a crtica americana considerou que Zabriskie Point oferecia uma imagem ingnua e excessivamente simplificada da rebelio estudantil nos E.U.A., da sua aliana com o universo hippie, bem como da cega violncia policial ordenada pelo establishment. O filme, que custara sete milhes de dlares, s fez 900 mil na box office domstica. Mas concluamos sobre o picturalismo do realizador e sobre a sua obsesso de, atravs dela, tornar visvel o invisvel. Como diz Bonfand (2007: 131):
Antonioni procura na pintura o que nela torna visvel o no visto: a pintura [para ele] ora uma lupa, ora um microscpio, um telescpio; imagem no tapete do visvel, condio do seu aparecer, despoletador da fenomenalidade.

Gianni di Venanzo tinha sido o director de fotografia de Antonioni para o preto e branco (Il Grido, 1957, La Notte, 1961, LEclisse, 1962, ele que tambm fizera a imagem da Eva de Losey, do Salvatore Giuliano de Rossi e do Otto e mezzo de Fellini); mas, ao dar o seu salto para a cor, o realizador preferiu trabalhar com Carlo di Palma (Il deserto rosso, Blow-up, Identificazione di una donna), o que decerto significa a confiana que nele depositava para levar a bom termo as suas desfiguraes do real. Mas ainda trabalhou com Alfio Contini (Zabriskie Point, 1970 e Al di l delle nuvole, que, j doente, realizou com a ajuda de Wim Wenders), com Luciano Tovoli (Professione: Reporter e Il Mistero di Oberwald) e com Marco Pontecorvo (Il filo pericoloso delle cose, 2004, um dos sketchs de ros de que os outros realizadores so Soderbergh e Wong Kar-wai).

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A pintura de Edward Hopper e o cinema hopperiano Um outro enfoque da permeabilidade entre pintura e cinema e da contaminao entre ambos sugerido pela obra de pintores que exerceram uma influncia duradoura em realizadores e directores de fotografia. Um dos casos hoje objecto de renovada ateno o de Edward Hopper (1882-1967), a quem instituies como o Whitney Museum of American Art (N.Y., principal depositrio da sua obra) ou a Hermitage Foundation (Lausanne) dedicaram em 2010 ciclos e exposies sobre a relao entre os seus quadros e a imagem cinematogrfica. Num filme de Jean-Baptiste Roche feito neste segundo lugar, Frdric Maire, director da cinemateca suia, ps em evidncia a relao directa entre a pintura de Hopper e filmes de David Lynch como Mulholland Drive (2001) ou a srie televisiva Twin Peaks (1990), relao que poderamos alargar a Blue Velvet (1986); e mostrou a mesma relao com o Jim Jarmush de Stranger than Paradise (1982) ou de Broken Flowers (2005). Em geral, a reflexo sobre a pintura de Hopper e sua articulao com a imagem cinematogrfica no pe o acento tnico na cinematizao de quadros (apesar da forte excepo de Nighthawks e de vrias outras telas), antes sublinha a empatia entre as tcnicas de figurao do pintor e a generalidade do real visto pelos filmes: de certo modo, Hopper pintou o cinema; e a sua pintura, marcada pela imagem flmica, deu lugar a um cinema hopperiano. Inicialmente um ilustrador e um paisagista fascinado pela arquitectura, Hopper, ideologicamente conservador e que sempre recusou pertencer a qualquer escola, nunca se afastou de uma pintura figurativa que por vezes est prxima de Magritte, mas foi-se definindo a si prprio e viu-se reconhecido como um pintor da interioridade, da busca de si mesmo. Foi um criador lento e moroso, uma testemunha silenciosa em cuja obra ganham relevo personagens sobretudo mulheres que parecem entregues a uma perptua meditao vazia, ou vivendo momentos do quotidiano mais andino, e quase sempre iluminadas por uma luz especial, por vezes intensa a luz hopperiana que torna a sua pintura to idiossincrtica. Halls e quartos de hotis, casas e seus interiores, estaes de gasolina, vistas de ruas de Nova York ou de pequenas cidades, compartimentos de pullmans e interiores de transportes pblicos ou de cafs e restaurantes, muitos janeles de onde emerge a luz, so espaos recorrentes em toda a sua obra. Hopper e sua mulher viveram desde 1913 at ao fim da sua vida no mesmo apartamento de Washington Square, tendo como residnca secundria uma casa que construiram nos anos 20 perto de Cape Cod. A memorabilia de Hopper foi-se enriquecendo de citaes de cineastas que reconheceram e reconhecem a importncia da sua influncia nas respectivas cinematografias. Para citar os exemplos mais recorrentes no comentrio contemporneo, Hitchcock admitiu que a casa dos Bates, em Psycho (1960), se inspira na House by de Railroad (quadro de 1925), mas outros exteriores e motivos imagticos de filmes seus reportam a quadros de Hopper: a casa de Carlota Valdez em Vertigo (1958), as pontes de Thirty nine steps (1935), as paisagens rurais e suas casas em Family Plot, seu ltimo filme (1976). A mesma House by de Railroad inspirou a casa de Giant (1956), de George Stevens, e de Days of Heaven (1978), de Terrence Malick. Wim Wenders, que sempre se declarou discpulo de Antonioni e devedor de Hopper, recriou em The End of Violence (1997) um tableau vivant a partir de um dos quadros mais conhecidos do pintor, Nighthawks (1942). Dario Dargento fez uma cena de Profondo Rosso (1976) num dcor que cita o mesmo quadro e Ridley Scott diz terse inspirado nele para criar a luz da noite urbana de Blade Runner (1982). Mas a relevncia de Nighthawks no cinema comea bem antes: Hopper pintou o quadro depois de ter lido The Killers, de Hemingway, dando expresso pictural atmosfera

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da novela; ao adaptar o mesmo texto ao cinema fazendo um film noir homnimo (1946), Robert Siodmark trabalhou a partir de Hopper e recriou o quadro no filme, a preto e branco, mas tambm se inspirou no Gas (quadro de 1940) para conceber um dos seus exteriores e noutros dos seus quadros para o hotel onde vive uma das personagens. Iniciadas as filmagens do seu clssico noir Force of Evil (1948), Abraham Polonsky levou o seu director de fotografia George Barnes a uma exposio de Hopper e disse-lhe: com isto que o filme tem de se parecer. Outro director de fotografia de Hollywood, James Wong Howe, recriou interiores e personagens de Hopper em Picnic (1955), e o pintor influenciou o Douglas Sirk de The Tarnished Angels (1957). No que toca a Wenders, o seu fascnio por certos traos da paisagem americana (estradas e carris ferrovirios que atravessam espaos desertificados, estaes de gasolina, casas ou bares solitrios no meio de nada, personagens isolados que quase no falam) inteiramente hopperiano, bem como o filme em que mais tentou evidenciar a sua relao com o film noir, Hammet (1982). Tambm a road movie de Dennis Hopper, Easy Rider (1969), atravessa um grande nmero de paisagens e de no-lugares hopperianos. As aluses imagticas a Hopper so dominantes em filmes como Hard Times (1975) e Driver (1978), de Walter Hill, cuja fotografia foi feita por Philip Lathrop, outro hopperiano (vejam-se Point Blank, de John Boorman, 1967, que ele tambm fotografou, e o Hammet de Wenders, onde colaborou). Norman Mailer, admirador confesso de Hopper, incluiu no seu Tough Guys Dont Dance (1987) uma montagem das casas por ele pintadas ao longo da costa de New England. A fotografia de Gordon Willis (que fez a imagem da trilogia Godfather e de muitos dos filmes de Woody Allen) tornou acentuadamente hopperiano o Pennies from Heaven (1981) de Herbert Ross. Outros directores de fotografia (John Bailey, Michael Chapman, Lszl Kovcs) evocaram a influncia do pintor e Sam Mendes diz que a luz do seu Road to Perdition (2002) a de Hopper, por exemplo a do quadro New York Movie (1939). Mas a influncia do pintor reconhecida por muitos outros cineastas, de Brian de Palma a Chantal Ackerman e de Arthur Penn a Todd Haines ou a Wayne Wang. O primeiro elemento da vida e obra de Hopper que ajuda a compreender esta sua influncia, quer directa quer difusa, em dezenas de cineastas e directores de fotografia, sobretudo a partir do incio dos anos 60 do sc. XX, decerto a sua prpria cinefilia. Contemporneo do cinema, o pintor viu todo o cinema mudo (concebendo cartazes para muitos dos seus filmes, hoje esquecidos) e manteve o hbito de mergulhar no cinema sempre que no sentia desejo de pintar. Essa ligao inicial est bem expressa, por exemplo, em guas-fortes como Night shadows (1921), que prenuncia uma longa relao com o enquadramento cinematogrfico. O cinema que mais o influenciou foi, porm, o film noir americano dos anos 30-40, com a sua luz de estdio fortemente artificial, os seus chiaroscuros muito contrastados, os seus enquadramentos que deliberadamente no reproduziam pontos de vista naturais. Trata-se de uma cinematografia que, em matria de luz e sombra, se apropria fortemente da experincia do expressionismo alemo, mas adaptando-a s detective stories urbanas e frequentemente nocturnas da pop culture americana. Um dos filmes que mais nitidamente influenciou Hopper, entre a multido de histrias de gangsters dos anos 30, foi o Scarface de Howard Hawks (1932), de que se notam traos nos seus quadros, quer no que respeita a enquadramentos, quer no tocante luz contrastada e construda, que Hopper transformar em cor. Outros filmes que o tero influenciado na mesma poca foram Little Caesar, de Mervyn LeRoy (1931) e The Big Gamble, de Fred Niblo (mesmo ano).

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Hopper, que comeou a pintar sob a influncia dos impressionistas franceses mas foi formado pela Ash Can School (onde Robert Henri foi seu mentor), ganhou a vida durante anos como desenhador de publicidade, artista grfico e ilustrador, criando cartazes, capas de livros e revistas, e entrou cedo em contacto com o universo do cinema, que ia dominar durante dcadas o imaginrio visual americano, sobrevivendo longamente socializao da televiso. Ele pintou sistematicamente a paisagem rural e suburbana do seu pas, com destaque para a costa de New England e as suas vivendas e casares isolados, mas tambm faris costeiros, estradas, campos, casas rurais. Outro dos seus temas preferidos foi a vida urbana banal, suas cenas e momentos (incluindo vrios interiores de salas de cinema) mistura com uma vastssima galeria de retratos de pessoas representadas em situao de stasis e de isolamento, maioritariamente entregues aos seus indecifrveis pensamentos ou a uma espcie de introspeco vazia. O tempo suspenso e o voyeurismo melanclico de muitas das telas de Hopper, sobretudo as que retratam cenas da vida urbana, cujas personagens nunca olham frontalmente o seu spectator, oferecendo-se, absortas, observao deste ltimo, pem em evidncia um olhar ou um ponto de vista que muitos cineastas ho-de ter experienciado como eminentemente cinematogrfico: as personagens parecem posar, em enquadramentos aparentemente simples mas trabalhosamente construdos, para a eternizao de um momento de exposio a uma luz particular Hopper dizia nunca ter pretendido pintar seno a luz do sol na fachada de um prdio. Ele acabou por se tornar num dos principais expoentes de um novo realismo americano; mas o seu realismo transfigura uma realidade da Amrica j trabalhada e filtrada pela pintura que o precede, pela fotografia e pelo cinema narrativo e, no seio deste, pelo film noir. Sobretudo entre os anos 30 e 50 do sc. XX, Hopper pinta uma imagem compsita da Amrica da Grande Depresso e do posterior relanamento industrialista e urbano. A sua pintura a representao de uma representao, porque o seu referente a realidade j iconizada por todo esse trabalho figural, o real a que pintura, fotografia e cinema deram forma, interpretando-o e metamorfoseando-o. Por outras palavras, uma das principais foras da figuralidade de Hopper consiste na sua colagem a um real de segundo grau, j hipostasiado por uma srie cultural de outras figuralidades dominantes, designadamente a dos filmes. Ele contribuiu, assim, para a sedimentao da meta-imagem de uma Amrica transfigurada, produzida pela sobreposio palimpsstica de uma srie de figuraes oriundas evidentemente da pintura, mas tambm dos estdios de Hollywood e da pop e pulp culture, que trouxeram para primeiro plano a contradio entre a expanso do progresso americano e o isolamento e vazio existencial de cada um dos indivduos das suas multides solitrias, muitas vezes observados em regime de melancolia e de acdia. A obra de Hopper acrescenta-se assim, com os seus traos marcadamente pessoais e subjectivos, a uma esttica da hipstase visual americana: ele um dos criadores da imensa galeria de images dpinal que inscreveram na nossa experincia de spectators uma imago da Amrica que a outra face da sua way of life. Irrealidade e no-naturalidade da luz multifocal que evoca a dos estdios (e que por vezes transforma a invisvel fonte fsica de luz em fonte mstica de luz, fabricando chiaoscuros inesperados); enquadramentos que no mimam o do olhar humano corrente (Hopper dizia ter visto muita vida a partir do metro areo de Nova York, o que aproxima por vezes o ponto de vista do pintor do de algum no cimo de uma grua de cinema ou de uma escada magirus de bombeiros); preferncia pela pintura de momentos de stasis que parecem figurar still frames cinematogrficas, geralmente representando situaes pr-narrativas ou proto-narrativas (e que atravessaro o

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imaginrio visual americano at s untitled film stills de Cindy Sherman, 1977-80); todos estes traos da pintura de Hopper tero fascinado, acompanhando o progressivo reconhecimento da sua obra, sucessivas geraes de realizadores e directores de fotografia. Tanto mais quanto o realismo de Hopper nunca se interessou pela degenerescncia e relativa desfigurao do corpo humano como no realismo expressionista de Lucien Freud, e ainda menos pelas desfiguraes do devir-animal da pessoa como no expressionismo de Francis Bacon: manteve-se at ao fim na conteno de uma iconicidade dependente da semelhana, mais prxima da que ainda vemos nas tmperas de um Alberto Sughi dos anos 90. Mesmo que pensemos que existe uma viagem da figurao que leva de Hopper a Freud e de Freud a Bacon, a maior ligao das figuraes de Hopper iconicidade e aos smbolos de Peirce territrio mais prximo e mais seguro para iconfilos como cineastas e fotgrafos. Muitos dos seus temas e motivos vazios de personagens quartos de hotel, interiores de bares, enquadramentos de quase no-lugares urbanos por vezes pintados de modo frontal (como em Early Sunday Morning, 1930) parecem representados como espaos cnicos espera dos seus actantes ou actores. Quando esses quase nolugares se animam pela presena de algum, muitas vezes em contacto directo com o exterior (uma janela onde o vento incha cortinados, uma luz solar baixa e intensa), a situao pr-narrativa parece convidar o cineasta a olhar aquele enquadramento como um ready-made espera de ser posto em movimento e mais narrativizado. Lynch, tambm ele pintor, est sem dvida entre os realizadores que mais utilizaram tais situaes hopperianas como pontos de partida para cenas que, elas prprias, se limitam a ser fragmentos narrativos autnomos que no se integram em qualquer grande enredo que lhes d outra significao ou sentido. Por outro lado, a maioria dos quadros de Hopper convida, dada a sua composio, a uma contemplao demorada e scannerizao de todos os seus elementos pelo olhar do spectator, como sugerido por Vilm Flusser (1983). compreensvel, por isso, que parte do cinema hopperiano, como o de Wenders ou o do Lynch de Mulholland Drive, cultive o plano fixo e o movimento lento de cmara na explorao do enquadramento. Tem sido sublinhado por diversos autores que, embora Antonioni nunca se tenha referido obra de Hopper, existe coincidncia temtica e do ver de um e outro: a solido do indivduo na grande metrpole moderna, a pequenez da figura humana nos grandes cenrios arquitectnicos e urbansticos, a atraco de ambos pela estrada vazia e pela paisagem desolada e s esporadicamente habitada, a incomunicabilidade individual ou a frieza das relaes entre os dois membros de um casal, a vaziez aparente da experincia singular adulta, parecem convergir nas criaes e criaturas de um e de outro. O pintor e o seu modelo: La belle noiseuse Outra coisa sucede com os filmes que adoptam a prtica da pintura como seu principal tema, inscrevendo-a no seu corpo a pretexto de produzirem retratos de pintores reais ou ficcionais. Que se passa, por exemplo, em La belle noiseuse de Jacques Rivette (1991), adaptado de Le chef-duvre inconnu, de Balzac, por Pascal Bonitzer, Christinne Laurent e pelo realizador? Que coisa La belle noiseuse? douard Frenhofer (Michel Piccoli), um pintor de 60 anos que j no expe h 25 e no tem esboado nos ltimos tempos seno auto-retratos, mas que teve sucesso nos anos 70, poca em que foi publicado um livro sobre a sua obra, vive numa grande casa no Languedoc-Roussillon com Liz (Jane Birkin), sua mulher e durante muito tempo seu modelo (como foram Jeanne Hbuterne para Modigliani, Georgette para

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Magritte ou Josephine para Hopper). A ltima vez que tentou pintar uma obra-prima, La belle noiseuse, foi h dez anos, e Liz foi ainda, ento, o seu modelo. O atelier de Frenhoffer ainda est cheio de estudos preparatrios desse empreendimento falhado: o pintor nunca concluiu o quadro e desde ento est em crise, alimentando sobre si um discurso descrente e de auto-comiserao. Um dia visitado por Nicolas (David Bursztein), pintor jovem e promissor, pela namorada deste, Marianne (Emmanuelle Bart), e por um marchand e galerista amigo, Porbus (Gilles Arbona). Entre o atelier e um jantar tardio, Nicolas e Porbus desafiam Frenhofer a voltar ao seu projecto inacabado mas com um novo modelo: Marianne. Frenhofer admite de imediato a plausibilidade da proposta, como se estivesse desejoso de a ouvir. O negcio feito na ausncia da interessada, envolvendo-se Nicolas numa espcie de lenocnio, mas Marianne, que adormece noite a rejeit-lo, aceita-o ao acordar cedo na manh seguinte, num volte-face interior e nocturno, como se posar para o velho demiurgo e deus selvagem fosse para ela um desafio faustiano. Fechado este set-up, o filme, de 240 minutos (Rivette fez depois uma verso com metade da durao, a que chamou Divertimento), passa a girar em torno do pintor e seu modelo, um tema recorrente em Picasso mas tambm pintado por Matisse e muitos outros (e cinematizado por exemplo em A rapariga da Prola, de Peter Weber, sobre a relao entre Vermeer e Gret) e em torno do obcecado trabalho do artista (como no Van Gogh de Pialat ou no El sol del membrillo de Erice). Nua em sucessivas jornadas de pose diante de Frenhoffer, que a obriga imobilidade em posies exaustivas, Marianne acaba por comear a falar de si mesma e da sua vida num exerccio que metaforiza a anamnese psicanaltica, enquanto o artista fala da arte e do que compulsivamente o leva a pintar. Torna-se bvio que, se Marianne conseguiu dar oferta de si mesma como modelo uma dimenso teraputica, que faz nascer nela um discurso introspectivo, a Frenhofer s interessa o cone nascido desse pathos, que excita o seu interesse pelo modelo um interesse que no se abre intersubjectividade seno nos termos egostas do seu regresso pintura. A situao arquetipal de le peintre et son modle (quando o pintor um homem e o modelo uma mulher) presta-se a um duplo voyeurismo masculino: sempre exposto ao gaze do pintor como este o pretende, o corpo nu de Marianne torna-se no da escrava perante o seu caprichoso senhor uma image dpinal da relao homem-mulher de que tanta pornografia se alimentou e o espectador v, maioritariamente atravs da cmara atrs do ombro do pintor, quer toda a cena, quer a maior parte do que Frenhofer v. Mas, apesar da escolha deste registo perigoso, o filme no ertico, ao contrrio do que dele disse parte da sua recepo, nem do erotismo que depende a relao escaldante, como tambm se escreveu, entre o pintor e o seu modelo: apesar da nudez longamente exposta da mulher diante do pintor vestido (e dos espectadores), o que est em causa em La belle noiseuse so as rotinas pesadas e reiterativas do trabalho criativo na sua verso de possesso e de loucura, e a inesperada capacidade discursiva que se esboa entre as duas personagens. E tambm ali est em causa a tensa e insegura amoralidade da relao que a situao estabelece entre a transitria dupla pintor-modelo, por um lado, e os seus outros Nicolas, Liz, Porbus, a irm de Nicolas. Para voltar a pintar, o velho pintor precisa de uma mulher jovem como indutora e intermediria entre ele e a sua arte (j foi assim que, anteriormente, precisou de Liz), como dantes se precisava de uma vtima sacrificial para se obter o favor dos deuses: um suscitador. E Frenhofer no se inibe de apagar violentamente das telas de h dez anos o rosto de Liz, para o substituir pelo do

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seu novo utenslio sagrado, Marianne. Em torno desta cena rondam os outros, presentes, obrigados a escolher entre uma tica da vida e uma tica da arte. Como pergunta Frenhofer a Marianne em certo momento: estar ela disposta a que a arte a leve a pr de lado a vida? A pergunta extensiva a cada um dos restantes: at que ponto aceitar Liz ser substituda por Marianne na mente de Frenhofer? At que ponto Nicolas emprestar Marianne ao velho pintor, decerto atingido por um desejo mimtico como o descrito por Ren Girard? At que ponto desempenhar o galeristamarchand, parte no menos interessada no que se passa, o seu papel de testemunha envolvida, de sacerdote daquele culto e de go-between entre os diversos pathos dos seus amigos? O filme no tem clmax: as suas diversas tenses internas sobem at que Frenhofer d por findo o seu trabalho e o resultado uma grande tela de um nu de costas e agachado, que poderia ser a representao simblica, em termos peirceanos, de qualquer outra mulher, e que evoca o Picasso do perodo azul. Se o resultado aquele, para que foi precisa tanta jornada de trabalho, tanta pose e exposio de Marianne, tantos esboos diferentes, tanta figurao em tantas telas preparatrias? Parece haver uma enorme desproporo entre o trabalho feito a dois o pintor e o seu modelo e a obra final. Mas o velho demiurgo conseguiu finalmente acabar o seu La belle noiseuse e apresenta-o agora ao outros como o seu primeiro quadro pstumo. O marchand est satisfeito: os quadros vendidos post mortem vendem-se mais caros. No fim, porm, na festa de despedida no jardim da casa, a incerteza paira sobre o futuro da relao entre Frenhofer e Liza a arte pode ter destrudo a vida e Marianne recusa-se a partir na companhia de Nicolas: a ltima palavra do filme o seu sonoro Non. A aventura faustiana correu mal para ela, no perdoar a Nicolas o seu desprendido lenocnio. O filme tambm, assim, embora sempre centrado no trabalho da pintura, uma larga alegoria sobre a iluso da posse da posse de Marianne por Nicolas, de Frenhofer por Liza, do modelo pelo seu pintor. E sobre a inanidade do esforo inaudito para atingir um resultado frgil ou discutvel, como se a obra, independentemente do seu valor, resultasse sempre de um pesadelo compulsivo e de uma expiao. La belle noiseuse , a par dos exemplos citados, um dos mais longos olhares cinematogrficos (quatro horas de filme) sobre o processo criativo na pintura, no registo da relao entre o pintor e o seu modelo. Rivette manteve-se, nele, fiel ao que muito antes, como crtico dos Cahiers du Cinma, tinha escrito: Cada filme um documentrio sobre as suas prprias filmagens. As mos do pintor no so as de Piccoli, mas sim as do pintor Bernard Dufour, autor de todo o trabalho pictural no corpo do filme. Na novela de Balzac, o quadro final um fragmento de um p perdido numa confuso de cores: os amigos do pintor no o compreendem, e o seu autor morre depois de ter deitado fogo ao atelier onde o pintou o mesmo atelier onde Picasso pintou Guernica. Na verso curta do filme, Rivette optou por um final aberto mais prximo da novela: no mostra o quadro, para sublinhar que no no desfecho que reside a fora do filme, mas sim no que se passa no seu corpo, cena a cena. Imagens mentais e espelhos de Borges Sentemo-nos imveis diante de um vasto espelho como dantes pousvamos para um daguerretipo e teremos de ns o equivalente a uma imagem fotogrfica frontal, a nossa imagem especular e a do tempo preso no espelho, que tambm a do antigo retrato frontal da pintura aquele que suscitava a mquina de quatro olhos de cada vez que um visitante o encarava. Passado algum tempo movamo-nos diante do mesmo espelho, ora ainda olhando-nos nos olhos, ora atentando em zonas da imagem que

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solicitam um olhar no frontal, quer pelas razes do punctum, quer apenas porque estamos a scannerizar uma imagem complexa: por exemplo, movamos um brao e observemos o seu movimento, ou atentemos num pormenor do fundo, ou ergamo-nos de onde porventura nos sentramos e apreciemos a alterao das formas na imagem especular: se dermos um pequeno passo para a direita ou para a esquerda teremos passado da fotografia ao cinema, da pose exttica imagem em movimento, e nesta situao o nosso olhar move-se como o olhar de uma cmara. O espelho e o nosso primeiro olhar sobre a nossa imagem nele , desde Le stade du miror de Lacan, fundador da nossa condio de espectadores de ns prprios e de outrem: nele que se forma a imago original de cada um e dos seus outros. Mas voltemos ao exerccio descrito no pargrafo anterior: inicialmente extticos, enquadrmo-nos num campo visual igualmente fixo cuja composio construmos um campo foto-cinematogrfico um espao definido entre os seus fora-de-campo. Em movimento, reenquadramo-nos vamo-nos reenquadrando enquanto nos movemos diante do mesmo espelho. Estes enquadramentos e reenquadramentos diante do espelho invocam, ainda, o que tanta pintura fez, quer usando-o para enquadrar, quer vendo o que queria pintar por interposio de mquinas pticas entre o olhante e o olhado, entre o vidente e o que ele queria ver lembremo-nos da camera obscura de Vermeer e da moda dos dispositivos de viso que a pintura flamenga do sc. XVII tanto cultivou. Mas mantenhamo-nos lapalisseanos: quando samos de diante do espelho, ele no guarda a nossa imagem. Guardar a nossa imagem o que, em vez dele, fizeram o retrato pictural e o fotogrfico por isso se chamava aos daguerretipos espelhos com memria e depois o cinema, sendo que fotografia e cinema puderam alquimicamente requerer, para as suas imagens, a indexicalidade que as liga por ontologia ao fotografado este esteve de facto diante da lente da cmara, e, uma vez revelado, o suporte de impresso reteve essa presena e o tempo dessa presena, aquele momento. Esta percepo da imagem fotogrfica nunca foi, porm, universal: Jorge Luis Borges, entre outros, teve desde o seu primeiro livro (Fervor de Buenos Aires, 1923) conscincia da experincia deceptiva que o daguerretipo oferecia, prxima da que Barthes viria a narrar, em termos de vcu, no seu La chambre claire, de 1980. Ali escrevia Borges, que, por o ter feito em verso, preferimos no traduzir:
Los daguerrotipos mienten su falsa cercana / de tiempo detenido en un espejo / y ante nuestro examen se pierden como fechas intiles / de borrosos aniversarios.

Borges sente aqui algo semelhante ao desconsolo anti-fotogrfico proustiano perante essas fotografias de um ser diante das quais o recordamos pior do que quando nos limitamos a pensar nele, desconsolo aparentemente herdado da av do narrador de La Recherche, para quem a fotografia no era suficientemente artstica (a personagem da av exprimia provavelmente a crtica de Baudelaire ao Salon de 1859, muito partilhada na poca pelos defensores da pintura). Proust produzia a sua anamnese literria a partir de imagens mentais involuntrias mais hpticas do que visuais: o som de uma colher num prato, o sabor de uma madeleine, o contacto da pele com um tecido. E sobre essas imagens mentais escreveu Sartre que no as vemos, distinguindo-as das imagens da pintura, da fotografia ou do cinema. O mesmo embarao comentado por Barthes em La chambre claire, na descoberta da fotografia da me morta poucos anos antes no jardim de inverno: por um lado a fotografia est obviamente ligada ao que foi mas j no , isto , morte (como as fotografias de Beatriz Viterbo, recm-falecida, no Aleph de Borges, de que falaremos j a seguir). Mas por outro a ligao de Barthes a Proust determina a no publicao dessa mesma

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foto como ilustrao do texto: Barthes prefere fotografia sobre a qual est a escrever a sua imagem mental, furtando-a ao leitor e obrigando este ltimo a imaginar algo que no pode ver. Da camera obscura e dos espelhos dos flamengos do sc. XVII fotografia impressa e ao cran cinematogrfico a distncia conceptualmente curta e remete-nos para um conto do mesmo Borges: vejamo-lo descrever, por metforas, o Aleph que viu na casa da Rua Garay, cristal que reflectia o universo inteiro, espelho universal de Merlin, redondo e oco e semelhante a um mundo de vidro, esfera cujo centro est em todas as partes e a circunferncia em nenhuma. Mas, fisicamente, e satisfeita a exigncia prvia de obscuridade envolvente, como no cinema que vamos nas suas salas, o Aleph uma pequena esfera furta-cores de brilho quase intolervel; Borges comea por crer que a esfera giratria, mas depois percebe que esse movimento do cristal do espelho (...) era uma iluso produzida pelos vertiginosos espectculos que encerrava. Muita interpretao recente d o Aleph como uma antecipao visionria do que vieram a ser os nossos actuais ecrs portteis e dos mundos a que neles acedemos. Mas na poca do conto (cuja editio princeps de 1945), e para o Borges cinfilo, amante de Von Sternberg e de Lubitsch e autor, com Bioy Casares, de scripts convencionalmente respeitadores dos gneros de Hollywood, o Aleph maravilhoso era decerto o objecto alucinatrio proporcionado pelo cinema melhor, pela passagem do dispositivo fotogrfico ao cinematogrfico. Certo que no se referia pintura ele sempre declarou nada saber sobre ela, e essa declarao poderia decerto estenderse s restantes artes plsticas, o que nunca o impediu de apresentar artistas ou de escrever para catlogos de exposies. Talvez o texto em que Borges mais claramente exprime essa ignorncia e essa insensibilidade seja o que escreveu para o catlogo da exposio de Juan Carlos Faggioli na galeria Wildestein (Tristezza, 2008: 81):
Escrevo a partir do meu desconhecimento. Li Ruskin, agradam-me a pintura flamenga e a oriental quanta ignorncia no uso de termos to gerais! comoveram-me certos vastos e vagos ouros de Turner e certas firmes e quase inexplorveis gravuras de Dureno e Piranesi, mas no aspiro a ser o mensageiro desses momentneos estados de alma. Tocam-me as palavras, no as cores nem as formas; a estrofe de um poeta menor pode inquietar-me mais que Rembrandt ou Ticiano. Confessada a minha invencvel ignorncia, pergunto-me o que a pintura. (...) semelhana das outras artes, a pintura um meio, talvez o mais tangvel e eficaz, de resgatar algo do que os sculos levaram. Rostos humanos s uma vez aparecidos, delicadezas de um sorriso ou dos crepsculos, a mo de um rei sobre uma espada, a luz de uma manh de inverno, cus terrveis da revelao de S. Joo, momentneas nuvens, o que sonhos e viglias viram, tudo isto uns pincis podem salvar.

Como todo o gosto conservador educado em academia pela pintura clssica, o gosto pictural de Borges privilegia nesta arte a evocao e uma espcie de ressurreio hipostasiada do passado. Pouca ekphrasis haver, assim, entre pintura e a literatura de Borges, salvo em referncias ocasionais a esta ou quela gravura, a esta ou quela tela reais ou imaginrias. Mas so muitas as referncias fotografia desde logo, no mesmo Aleph, multiplicam-se as aluses a retratos fotogrficos de Beatriz Viterbo, que produzem no narrador melancolia e a decepo atrs referida; e quando o narrador procura Carlos Daneri na casa da rua Garay, a criada pede-lhe que espere, porque o menino est na cave a revelar fotografias, entregue ao seu hobby como Ingres ao seu violino.

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Quanto ao cinema, sabe-se que a ligao bem maior, quer porque Borges escreveu como crtico cinematogrfico sobre Eisenstein, Ford, Welles, Hitchcock e outros, quer por via dos guies de que foi autor e co-autor, quer pela revelao dos cineastas que preferia. Curioso que Borges e Bioy Casares, que gostavam de westerns e dos filmes de gangsters do cinma noir, tinham pelo cinema clssico e pelos seus gneros estabilizados uma queda e uma admirao profundas, no questionando nem a sua gramtica, nem a sua semntica consideravelmente unvoca, nem as suas linhas narrativas que to cedo se transformaram em clichs, como se elas fossem o destino expectvel e natural do cinmatographe. O mesmo, mutatis mutandis, se passa na sua relao com a msica, que forte mas centrada nos tangos e nas milongas de Buenos Aires. Piazzolla, que chegou a trabalhar com Borges e comps a partir de textos dele, considerava-o musicalmente surdo, pouco sensvel s sonoridades que no invocassem os subrbios que ele amava. Mais do que ekphrasis ou influncias interartes, h em Borges intertextualidade: dilogo, comentrio e interpretao de textos reais ou imaginrios pelos que ele prprio escreveu. Borges, que tanto inovou em matria narrativa, s acabou por interessar tardiamente a um certo cinema aquele que, nascido da nouvelle vague francesa, iria pouco depois tornar-se no cinema moderno europeu, precisamente apostado em romper com todas as gramticas, estilos de realizao e modelos narrativos consubstanciados nos gneros do studio system. Borges tornou-se ento numa referncia cada vez mais internacional e passou a ver-se citado em obras de Godard e Chabrol, Rivette e Scorsese, Narcisa Hirsch e Carlos Saura, entre muitos outros. O seu gosto pelos labirintos, pela mistura de tempos narrativos complexos e no lineares, pela fuso entre passado, presente e futuro, o seu desinteresse pela diegeses, acabaram por conquistar aqueles que, como autores, defendiam um cinema de arte contra o tradicional cinema narrativo e contra as suas convenes. Migrao, aculturao O que atrs fica dito leva-nos porventura a uma primeira concluso: dada a ntima relao do cinema, desde o seu nascimento, com outras artes e media cujos contedos, formas e tcnicas ele reciclou continuamente, as prticas e ocorrncias intermediais e interartes que o caracterizam so, maioritariamente, subsumveis no que Bolter e Grusin (1999) designaram por remediation (remediao, remediatizao) num dos livros mais influentes nos media studies contemporneos, e amplamente citado pela investigao em intermedialidade (Remediation. Understanding New Media). E sugere talvez uma segunda: que, se fcil identificar as prticas intermediais nas artes da cena globalmente consideradas e no teatro ou na performance contempornea em particular, porque tais prticas envolvem sempre o transporte, para o espao cnico, de dispositivos tecnolgicos que se incorporam de diversos modos no que ali tem lugar, expandindo a materialidade da cena atravs de outras presenas digitais, tal no se passa no cinema. O cinema o que vemos na superfcie bi-dimensional de um ecr, seja ele o lenol ou a pantalha dos Lumire, ou uma das suas muitas transfiguraes posteriores. No cinema, tudo o que ocorre aceita a reduo a essa superfcie bi-dimensional onde ele projectado ou visionado e a que se acrescentou o som, sendo certo que a eventual figuralidade produzida por previsveis hologramas animados ou por prximas mutaes da realidade virtual j no correspondero ao que desde 1895 designamos por cinmatographe, moving pictures, filme. Por outras palavras, a intermedialidade no cinema no altera as condies identitrias do seu visionamento ou a alterao dessas condies no resultante da

 intermedialidade.

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Mas h um telo de fundo no qual se inscrevem todos estes factos: nas ltimas duas dcadas, acentuando um movimento que se iniciara antes, as imagens em movimento deixaram maciamente as salas de cinema e passaram a ocupar fachadas de arranhacus, estaes de metro, outdoors de avenidas e de todo o tipo de espaos pblicos, bem como os sistemas de home video, a www e os ecrs de consolas, televisores e computadores onde jogamos jogos em 3D. A digitalizao da imagem, os computer graphics e o progressivo desaparecimento da pelcula enquanto suporte material do filme alteraram inevitavelmente as definies ontolgicas do antigo cinema, cada vez mais encarado como patrimnio que as cinematecas e os museus conservam, e que, para efeitos de distribuio e exibio, s subsistir digitalizado (a antiga profisso de projeccionista, por exemplo, est em extino). Assim, a experincia cinemtica globalmente considerada emigrou em massa, digitalizada, para um novo espao pblico determinado pelos novos media, abandonando o seu anterior habitus e integrando-se numa ecologia mais artificial e mais reconfigurada pelas tecnologias da comunicao e pela convergncia digital. O cinema passou a ser apenas uma parte dessa nova experincia cinemtica. Nestas novas condies, faz sentido reactualizar o questionamento de Bazin sobre o que ainda o cinema. Est a morrer? (questo que invadiu, j, a celebrao do centenrio do cinmatographe). Dissolveu-se? Hibridizou-se? Intermedializou-se mais? A reflexo sobre esta migrao macia das imagens em movimento para novos espaos atravessou as duas dcadas finais do sc. XX e , portanto, com toda a sua bibliografia, anterior entrada em cena dos estudos sobre a intermedialidade. Raphal Lellouche (1992), por exemplo, sustentou que se comeou a viver uma poca de proliferao de ecrs multi-funes e muito diversamente especializados, e que, mais do que da passagem de uma cultura da escrita para outra da imagem, como muitos autores da poca disseram, se tratou da passagem de uma cultura do impresso para uma cultura, no da imagem, mas dos ecrs que tanto mostram imagens como texto e sons (Chambat e Ehrenberg, 1988), ou da passagem do anterior continuum do impressso para um novo continuum dos ecrs uma nova alterao qualitativa da nossa ecologia. Recordamos aqui a sua descrio da proliferao dos ecrs:
"Observemos essa superfcie quase contnua dos objectos dotados de ecrs com os quais nos confrontamos; estranharemos que esses ecrs se tenham tornado no interface de tantas funes. Eles deixaram de estar adstritos a implantaes especficas escritrio em vez de domiclio, ou interior em vez de espao exterior e pblico ou a um ou outro servio especializado. Todos os ecrs do nosso quotidiano tm os seus equivalentes especializados no domnio militar, bancrio, mdico, escolar, na visualizao cientfica, etc.. Esta lista heterognea mostra que, ao penetrarem em todas as esferas da nossa vida, os ecrs no se limitaram a multiplicar-se (...) ; generalizaramse e tendem a ocupar todo o espao disponvel enquanto interfaces cognitivos".

Em termos prximos dos que viriam a ser usados por Gaudreault e Marion, Lellouche defendeu que, de cada vez que surge um novo media, ele tende a integrar e a resemiotizar o(s) media anterior(es), impondo um novo interface cognitivo e um novo tipo de experincia perceptiva, e eventualmente tornando-se hegemnico. Mas, acompanhando nesta matria Chambat e Ehrenberg, Lellouche acreditava que, semelhana do que se passou e passa nas outras mudanas de paradigma provocadas pela tecnologia, os novos media no destroem os anteriores, antes estabelecem com eles uma coexistncia baseada na complementaridade : para estes autores, cada media preserva e mantm os seus contedos, os seus usos sociais e as suas condies especficas de utilizao; no caso da passagem do continuum do impresso para o

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continuum dos ecrs, isso voltaria a suceder, porque os ecrs so suficientemente ricos para acolher a totalidade dos media precedentes. Ora, no foi essa a experincia do cinema diante da televiso, do video, do home cinema, da www e, mais globalmente, diante da convergncia digital: a invaso dos grandes centros urbanos pelo automvel no matou os cavalos e as carroas mas expulsou-os irreversivelmente desses centros urbanos; tambm verdade que o compact disc no matou o vinyl e que os gira-discos no tinham exterminado as grafonolas. Mas, se verdade que o cinema sobreviveu durante duas dcadas profunda transfigurao da paisagem tecnolgica e dos mercados do audiovisual, f-lo em situao de eroso irreversvel e isso em diversas frentes cruciais, desde o abate macio dos seus antigos templos e sua substituio por multiplexes at ao quase desaparecimento da pelcula, passando pelas alteraes da sua gramtica e da sua esttica sob a influncia da televiso primeiro, do vdeo e das novas plataformas digitais depois, da nova gerao de computer graphics, e assistindo ao progresso imparvel, no main stream, da nova profundidade albertiniana do 3D. O cinema introduziu o ecr, em forma de lenol e de pantalha, no habitus da belle poque, e foi responsvel por um grande nmero de transformaes desse mesmo ecr (Mendes, 2002), produzidas pela sua prpria evoluo tecnolgica (cinemascope, panavision, vistavision, todd-ao, cinerama e outros widescreens). Mas, diante da proliferao de ecrs de que falaram Lellouche, Chambat e Ehrenberg, entre outros, diluiu-se no seu seio, foi objecto de uma menorizao e de uma aculturao brutais, passando a ser apenas um dos tipos de contedos neles visionveis. Em entrevista publicada no jornal El Pas, o cineasta espanhol Pedro Almodvar (2011) refere-se ao mesmo fenmeno mas em termos matizados, reconhecendo a importncia, para o seu trabalho, das novas plataformas digitais, embora sugerindo a nova situao de ps Big Brother orwelliano que elas tambm proporcionam:
Vivemos rodeados de ecrs, de imagens em movimento, tanto na rua como nas nossas casas. Ou dentro dos nossos computadores. O computador converteu-se num artefacto dentro do qual vivemos, que nos reflecte, pelo qual chega a ns a realidade e que tambm nos permite relacionar-nos com outros, embora atravs dele tambm possam controlar a nossa intimidade sem nos pedir autorizao (...). Para um realizador, esta macia proliferao de imagens em movimento, em forma de quotidianidade absoluta, muito interessante, porque a imagem o nosso instrumento de trabalho; hoje, para um narrador, ou para a polcia ou para os detectives, ofcios que se parecem muito com o de narrador de histrias, as ferramentas que usamos para investigar, documentar, desenvolver uma histria, enriqueceram-se enormemente.

Um diferendo sobre a teoria Ao mencionar, atrs, trabalhos de Bazin, Gaudreault e Marion, Jrgen E. Mller, gnes Peth, estou a articular esta reflexo com base num autor francs, num qubcois fortemente ligado tradio europeia dos tudes cinmatographiques, num belga, num alemo e numa romena. Poderia acrescentar-lhes Franois Jost (tambm francs). Esta escolha no , decerto, ingnua, porque pressupe uma distino entre enfoques tradicionalmente oriundos da Europa e uma nova teoria do cinema que, nas ltimas dcadas, se deslocou para os Estados Unidos. Eis como Peth (loc. cit.: 44, nota 11) comenta esta separao:
Nos Estados Unidos, () a teoria do cinema continua ainda hoje a ser constantemente forada a posicionar-se face s prticas [actuais] de realizao e crtica de filmes. Na Europa, por comparao, a teoria do cinema compelida a encontrar o seu lugar, no tanto face produo de filmes, mas no seio de disciplinas e instituies acadmicas

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tradicionais, em cujo contexto uma estratgia interdisciplinar pode parecer mais bem sucedida.

A distino assim proposta alude directamente aos apelos de David Bordwell (sempre lido na Europa como representante da film theory americana) e de Nol Carroll (1996) a favor do fim da teoria e da grande teoria sobre o cinema, entendidas como especulaes etreas, e da sua substituio por uma investigao mais fragmentria, mais aplicada e menos previsvel, uma investigao de nvel intermdio e mais ancorada nos filmes como objectos empricos. E alude tambm, por outro lado, s crticas teoria cinematogrfica feitas por David N. Rodowick (2007), para quem os estudos em cinema evoluram, desde o incio dos anos 80, para um descentramento dos filmes a favor do estudo dos media visuais e para uma regresso da teoria. O que Bordwell e Carroll, por um lado, e Rodowick, por outro, tm em comum, para alm da sua bvia disseno, a crtica ao fundamentalismo meditico, que substituiu o objecto filme pelo objecto media (embora nenhum autor intermedial tenda a considerar a existncia de media mondicos e separados uns dos outros, ao contrrio de Bordwell e Carroll, que se mantm centrados na mnada cinema; Rodowick, por seu turno, no acredita num cinema monomedial, e pretende reanalisar, a partir do regresso teoria, as suas articulaes com os outros media). Dificilmente este diferendo sobre a vocao e a serventia das teorias (grandes, mdias e pequenas) se resolver a favor de uma das partes: de facto, as teorias do cinema sempre se desenvolveram no seio da histria deste, e seriam incompreensveis fora dos contextos relacionais, econmicos, socio-culturais e polticos que sempre as condicionaram, alm de se referirem, sempre, aos modos de produo cinematogrfica determinados por tradies continentais, nacionais, regionais (em sintonia com eles ou com eles rompendo). Os textos tericos do kino-pravda, os textos de Eisenstein sobre a montagem, os manifestos do no-realismo, da nouvelle vague, dos diversos cinemas-novos incluindo o neue kino alemo, do cinema pobre (herdeiro da arte povera), do Dogma-95, ou mais recentemente do cinema do fluxo, exprimem, todos eles, esse complexo de mltiplas determinaes. Alm disso, todos estes exemplos tm em comum o facto de serem constitudos por reflexes aplicadas, ou por anlises de casos, que mantm uma relao colaborativa com a construo da sua dimenso filosfica ou ainda, por vezes, doutrinria e normativa. pouco crvel que, na rea da intermedialidade, como nas que a precederam e com que ela se articula interdisciplinarmente, a investigao deixe de ser constituda por aquilo a que as humanidades se habituaram a chamar reflexo fundamental, mas que sempre se apoia em exemplos concretos e em anlises de casos. Cremos, por isso, que os apelos de Bordwell e Carroll, por um lado, e os de Rodowick, por outro, daro lugar a reconfiguraes de prticas tericas que no abdicaro dos seus instrumentos e metodologias idiossincrticos. Por outro lado, e como salientava recentemente um relatrio sobre a reforma do ensino superior artstico em Portugal (Hasan, 2009), a investigao que far avanar os estudos artsticos a baseada na prtica (practice based research): sem prejuzo da reflexo fundamental e historiogrfica, a investigao no deve perder de vista as prticas artsticas suas contemporneas, e com as quais mantenha relaes de proximidade. Ganha relevncia, no contexto desta discusso, e por exemplo, o facto autores como Bolter e Grusin (loc. cit.: 21) declararem, desde as primeiras pginas do seu livro, que os objectos que ali analisaro so sobretudo produtos da indstria nacional :

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O que nos interessa a remediao nos nossos media correntes na Amrica do Norte, onde podemos analisar imagens, textos e seus usos especficos. As referncias histricas ( pintura renascentista, fotografia do sc. XIX, ao cinema do sc. XX, etc.) so oferecidas para ajudar a explicar a situao contempornea.

Porventura mais significativo que, no captulo especificamente dedicado ao cinema (Film: loc. cit., 146-158), os mesmos autores centrem quase exclusivamente a sua ateno em filmes de Hollywood e da Disney para explicarem, por exemplo, como o cinema de animao faz a remediao de contos, mitos e lendas (Pocahontas, Anastasia, Beauty and the Beast, Alladin); Toy Story encontra ali o seu justo lugar de primeira longa-metragem integralmente gerada por computer graphics, e Space Jam ou Who Framed Roger Rabbit os seus lugares de hbridos onde personagens de cartoon interagem com actores humanos. Para analisarem a quebra da norma hollywodiana da transparncia, os autores socorrem-se de Vertigo (Hitchcock, 1958), onde comentam o clebre track out/zoom in da cmara na cena da quase queda de Scottie no abismo, e os efeitos especiais do sonho da mesma personagem. A atraco de Hitchcock pela vertigem (ou por lugares altos de onde se pode cair) , mais adiante, comentada a partir de exemplos como Rear Window, To Catch a Thief e North-by-Nortwest. Filmes mais recentes referidos pelos autores so Terminator 2, Jurassic Park, The Lost World ou Natural Born Killers. Excepo a este enfoque centrado na indstria cinematogrfica dos EUA so a breve referncia a Prosperos Books e The Pillow Book, de Peter Greenaway, por causa dos exerccios flmicos de remediao da palavra impressa ou manuscrita, e a Larrive dun train en gare de La Ciott, dos Lumire, que lhes proporciona uma reflexo sobre o cinema de atraces que disputou o seu lugar com o cinema narrativo:
Estes primeirssimos filmes no se apresentavam a si mesmos como narrativas ficcionais, apenas ofereciam audincia a maravilha de imagens em movimento realistas. Tal funo do cinema inicial casava-se bem com o gosto, do final do sc. XIX, por teatros mgicos e formas de trompe lil.

O captulo interessante, embora parecendo responder antecipadamente ao apelo de Bordwell e Carroll, apoiando-se inteiramente na anlise de filmes o que normal e desejvel, mas filmes que fazem parte, salvo excepo, do patrimnio da indstria americana o que confirma a inteno, anteriormente declarada, de trabalhar sobretudo a partir dos media correntes na Amrica do Norte. O leitor de Remediation no deixar de reconhecer a amplitude das referncias culturais e artsticas dos autores, que excede largamente um tal programa, excessivamente autocentrado. E, conhecendo pessoalmente Jay David Bolter de sucessivas edies do seminrio SAGAs, organizado em Munique sob os auspcios do programa MEDIA europeu, o autor destas linhas pode confirmar que a paleta de Bolter e Grusin to europeia quanto americana. Mas o programa est l, e o captulo que aqui referimos tambm. gnes Peth, no seu relevante artigo de 2010, sumariando os paradigmas em que historicamente possvel enquadrar os diferentes tipos de ocorrncias intermediais no cinema, lista o seguinte conjunto de elementos para um vasto mapa arquipelgico, tambm entendvel como um variado programa de trabalhos intermediais: 1. A anlise do cinema como experincia sinestsica, dando conta da multido de remediaes por ele efectuadas no mbito das suas relaes com outras artes e media. 2. A teoria cinematogrfica transmedial, com incidncias sobretudo narratolgicas, onde se exprime a influncia dos formalistas russos (Boris Eichenbaum, Viktor Shklovsky, Yuri Tinyanov, outros) na reflexo de autores como David Bordwell e

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Kristin Thompson (Bordwell, como sabido, trabalhou sobre a narratividade cinematogrfica a partir de conceitos como fabula e syhuzet). 3. As anlises comparativas, os estudos interartes e os trabalhos do tipo Cinema e), Cinema e Teatro, Cinema e Pintura, Cinema e Literatura, mas que tambm se ocupam da interconexo genealgica entre os media que analisam (como no Literatur und Film de Joachim Paech, 1988), ou analisam ocorrncias concretas de interartialidade (como nos trabalhos de Robert Stam, que examinam a reflexividade no cinema e na literatura). 4. A historiografia paralxica de Catherine Russell e a arqueologia dos media, j mencionadas. 5. A modelizao da intermedialidade cinemtica e o mapeamento da retrica do cinema intermedial: nos termos de Gaudreault e Marion, a reflexo fundamental e as anlises de casos (ou, nos nossos termos: a investigao baseada na prtica) so as duas grandes avenidas da investigao, perseguindo a identificao de modelos gerais casuisticamente comprovados. Peth prope-se subdividir esta rea nos seguintes sub-captulos, de que privilegiaremos o item c): a) A intermedialidade descrita como rede ou sistema de inter-relaes de convergncia e transformao (como nos textos de Yvonne Spielmann sobre os filmes de Greenaway); b) A teorizao da percepo da intermedialidade no cinema como experincia reflexiva, resto (trace), diferena, presena de parasita na sequncia das noes de diferena e trace desenvolvidas por Derrida (como em Paech, Joachim, 2000, Artwork Text Medium. Steps en Route to Intermediality, escrito para a conferncia da ESF Changing Media in Changing Europe em Paris, 2628 de Maio, disponvel na url: <http://www.uni-konstanz.de/FuF/Philo/LitWiss/MedienWiss/ Texte/interm.html> ; c) A intermedialidade cinemtica descrita como acto performativo, aco: trata-se de identificar os momentos e acontecimentos intermediais no seu aspecto dinmico, muitas vezes remediador, no sentido de Bolter e Grusin; acrescento, margem do proposto por Peth, e recordando a importncia, para a investigao em artes, da practice-based-research, que este domnio de trabalho pode e talvez deva ser privilegiado nas escolas de ensino superior artstico que se ocupam de estudos interartes e/ou de intermedialidade. Mais: este domnio poderia e deveria inspirar anlises de obras in progress que fizessem interagir, por exemplo, dana, teatro e msica com o cinema. d) A intermedialidade descrita em termos espaciais, lugar heterotpico como em Foucault :
A heterotopia tem o poder de sobrepr num s lugar vrios espaos () incompatveis entre si. Assim, o teatro faz suceder no rectngulo do palco uma srie de lugares estranhos uns aos outros; o cinema uma curiosa sala rectangular ao fundo da qual, num ecr bi-dimensional, se v projectado um espao com trs dimenses (Foucault in Des espaces autres. Htrotopies, disponvel na url: <http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html> .

e) Finalmente, a intermedialidade como parte do domnio do figural e seu mapeamento, como no caso dos tableaux vivants no Passion de Godard ou no de Nightwatching de Greenaway. verdade que esta enumerao de reas de ocorrncia intermedial ou de reas de

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trabalho sobre a intermedialidade no cinema tem um sabor algo heterclito, parecendo construda por anlise emprica e para efeitos de inventrio. Mas tem a vantagem de apontar para os diferentes territrios tericos e prticos onde se est a constituir uma zona de reflexo interdisciplinar que permite reler e talvez reprogramar parte do que lhe deu origem e a justifica. Boa parte destas reas de trabalho tendero a produzir uma espcie de mise en abme intermedial, que a anlise dever saber pr em evidncia e descrever, interpretando os sentidos por ela produzidos. Um certo mal-estar H um fenmeno curioso que faz parte da paisagem da reflexo intermedial e em estudos interartes contempornea e no deve ser aqui escamoteado: um nmero aprecivel de estudiosos do cinema (especialistas em film studies) e de cineastas mostra, ainda hoje, relutncia em admitir que a intermedialidade e os estudos interartes lhes interessam ou lhes dizem directamente respeito. E a primeira razo desse desconforto que tm dificuldade em ver o cinema confundido ou misturado com outros media: se aceitam facilmente a relao entre o cinema e as outras artes, porque o pe ao nvel delas, a diferena ontolgica do cinema como arte e obra de autor coaduna-se mal, do seu ponto de vista, com a equiparao categorial do cinema televiso (mais facilmente tida como rival ou inimiga mortal), rdio ou imprensa, ou ainda, mais recentemente, www e s plataformas da convergncia digital, que so por eles vistas, sobretudo, como dispositivo (ou simples gadget) comunicacional e como lugar de exibio de trailers e de distribuio. uma questo de natureza e de grupo de pertena dos dispositivos : deste ponto de vista, s pontual e acidentalmente o cinema e os media pertencem ao mesmo grupo de actividade e confundir um e outros requer uma observao to distanciada que no possibilita a identificao das diferenas entre os objectos observados. O facto de os estudos em comunicao (communication studies, ou media studies) desde h muito terem integrado o cinema como seu objecto de estudos, e se interessarem pelo cinema como media, , neste contexto, vivido como um mal menor, uma canibalizao ou um abuso relativamente tolervel porque, a seu modo, e mais uma vez, propicia a proliferao de comentrios acadmicos sobre o cinema como arte e favorece a sua recepo como actividade pertencente cultura erudita. Este mal-estar de scholars do cinema e de cineastas perante uma rea de estudos que, embora referindo-se sistematicamente ao cinema e produzindo uma cada vez mais extensa bibliografia sobre ele, vista como exgena matriz cinemtica propriamente dita, e que eles no assumem como sua, uma constatao internacional. Diz a este respeito gnes Peth (2010: 39, nota 7):
Muito frequentemente, investigaes que tm como objecto a intermedialidade cinemtica so acolhidas por departamentos acadmicos de lingustica e de literatura, que promovem enfoques interdisciplinares (por vezes para acrescentarem um sabor suplementar sua oferta corrente de cursos e de tpicos de investigao), ou por departamentos de estudos em comunicao ou em media, e no por departamentos especializados em estudos em cinema.

J em 2009, em Amsterdam (na ESF Exploratory Workshop on Intermedialities : Theory, History, Practice), Peth lanara o debate sobre essa resilincia dos film studies em estabelecerem um comrcio durvel com os estudos em intermedialidade, por medo de que a especificidade do medium cinematogrfico se perca ou se dilua no seio de teorias vocacionalmente tendentes para a sntese, a sncrese e a convergncia. De facto, as teorias do cinema tm-se esforado, desde o nascimento deste ltimo, e independentemente da sua diversidade, por se manter focadas na especificidade do

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medium, garantindo desse modo a sua legitimao, quer junto do discurso crtico, quer no mbito do seu reconhecimento institucional. Hoje, quando o conjunto das mutaes tecnolgicas pressionam para que as suas tcnicas e procedimentos se confundam com os de outros media audiovisuais acentuando a tendncia para que ele se movimente em zonas de fronteira que partilha com vizinhos esse reflexo de auto-preservao mantem-se e, aqui e ali, agudiza-se, voltando a alimentar a reflexo ontolgica auto-centrada. No caso portugus, a relativa iliteracia de parte dos cineastas, mesmo entre os das mais jovens geraes, diante da convergncia digital ou diante das vertentes das TIC que mais directamente podem interferir na fabricao de imagens e sons, foi recentemente confirmada por um estudo (Mendes et al., 2013) que visou descrever e analisar a cultura organizacional e os mtodos e formas de trabalho do meio cinematogrfico. No entanto, no apenas boa parte desses mesmos cineastas filma com cmaras digitais, como a ps-produo de imagens e som dos seus filmes, e todas as misturas, mudaram de gerao tecnolgica, empurrando a pelcula e a psproduo pr-digital para uma posio cada vez mais museolgica. Alm disso, as cpias destinadas a distribuio e exibio so igualmente digitais. Ou seja : estes cineastas vivem activamente o paradoxo de terem de se iniciar no empowerment da convergncia digital sem abdicarem da definio ontolgica do cinema da era analgica e da pelcula. A resilincia em aceitar que o cinema pode, sem perda de identidade, integrar o grupo dos media contemporneos, comparvel a outra, apesar da mudana de escala do problema : boa parte dos cineastas tambm aceitaram mal ser classificados como produtores de contedos para as indstrias culturais e criativas. E no entanto, quando se olha para a cinematografia portuguesa predominante desde a poca do cinema novo, ou seja, nas ltimas cinco dcadas, percebe-se que alguns dos seus traos mais persistentes a forte relao com o teatro expressa no desempenho dos actores e na mise en scne, a propenso para uma cultura do enquadramento e da composio muito prxima da pintura, a estreita ligao literatura pela transposio de uma linguagem trabalhada e de segundo grau para os scripts, que tambm se exprime na prevalncia de duplas realizador-autor literrio na concepo e redaco desses mesmos scripts, a preferncia por planos fixos ou por movimentos de cmara lentos e cautelosos, a fuga a convenes da aco que Deleuze fez corresponder image-mouvement todos estes traos evidenciam que uma tal cinematografia pode e deve, at por razes de pedagogia, ser objecto de anlise por parte dos estudos interartes da tradio comparatista e da reflexo intermedial. So, de facto, estas disciplinas que dispem dos instrumentos terico-prticos, do know how e da vocao necessrios para, face a tal cinematografia, a compreender e valorizar. Na entrevista atrs citada, Pedro Almodvar (loc. cit.), comentando a sua relao com as artes da cena, admite ter medo de montar uma pera porque no se sente suficientemente preparado, porque no suficientemente fantico do gnero para entar nas suas convenes e porque o preocupa a imobilidade do espectculo, a idade e a representao dos cantores, mas para logo acrescentar que, se o fizesse, entregaria a William Kentridge [que dirigiu O nariz de Shostakovitch] os cenrios e tudo o que aparecesse no palco. Por outras palavras: com uma parceria tcnica e artstica adequada, talvez o fizesse. Em contrapartida, sente-se perto de encenar teatro: Antes, creio que devia dirigir teatro. algo que ainda tenho pendente (...). Cada dia o vejo mais perto. No significa isto que, semelhana de muita outra gente do cinema antes dele, de Orson Welles a Bergman e a Delvaux, Almodvar exprime o

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desejo de travessia de fronteiras entre as artes da cena e as do ecr, explorando o territrio das prticas interartes e o das intermedialidades? Decerto, a tentao, para um cineasta, de fazer teatro ou de montar uma pera no significa necessariamente, hoje como ontem, a vontade de pisar terreno deliberadamente intermedial. Mas significa, sem dvida, o reconhecimento da contiguidade artstica e tcnica de distintas prticas da cena e do ecr, e a compreenso de que, em determinadas circunstncias, perdem relevncia as fronteiras histricas entre gneros e media. Por outro lado, interessante observar o que diz o mesmo cineasta sobre a sua relao com as novas plataformas digitais, num meio cinematogrfico que tende a desenvolver com estas uma relao estritamente utilitria e ainda marcada pela desconfiana (Almodvar, loc. cit.):
Gostaria de matizar a relao dos criadores com a Internet. Em primeiro lugar, somos todos internautas. Se eu estivesse a comear agora, em vez de super-oitos, faria vdeos que disponibilizaria gratuitamente no You Tube e dar-me-ia a conhecer globalmente, sem precisar de intermedirios. E explodiria de felicidade se um milho de internautas importasse gratuitamente a minha curta (...). Creio que este sculo se diferencia do anterior devido irrupo da Internet nas nossas vidas. algo to importante que, para se medir o grau de liberdade que existe num pas, enquanto no sculo passado se avaliava a liberdade de imprensa, hoje avaliamos o livre acesso Internet, que no existe em Cuba ou na China.

No h bela sem seno: o progresso oferecido pela nova exposicionalidade que ferramentas como o You Tube representam ainda obscurecido pela perda de qualidade de imagens e sons circulantes na Internet, por um lado, e pelos danos econmicos e morais infligidos, pela pirataria digital, aos autores (Almodvar, id. ib.):
Para alm dos prejuzos econmicos, enormes, [provocados pela pirataria digital], preocupa-me o direito moral dos autores. As pessoas compram filmes na nuvem ou importam-nos por computador com uma qualidade tcnica nfima. Durante meses, um monte de gente, artistas e tcnicos, deram o seu melhor para criar um produto com a maior qualidade, independentemente de o filme ser bom ou mau; mas ao cliente da nuvem ele chega convertido em subproduto: imagens escurecidas, desfocadas, com gente a passar diante do ecr, som dessincronizado, etc. (...). O autor acrescenta-se vasta lista dos seres mais desprotegidos por esta sociedade.

Concluamos: o encontro de 2009 em Amsterdam deu nfase intermedialidade como fenmeno que se enraiza, no s na histria tcnica da comunicao pelos media, incluindo a gravao de imagens e sons, mas tambm na tradio da colagem e da montagem no cinema e nas artes visuais, na histria da reproduo e das formas televisivas, e em prticas mais antigas de referenciao e adaptao intertextual, bem como de experimentao artstica de sntese (o exemplo citado para ilustrar esta ltima o Fluxus movement). Ao mesmo tempo, a sua acta informal (disponvel em Scientific Report Intermedialities - European Science Foundation, verso html) tambm se referia intermedialidade como formas especficas de interaco (com diferentes qualidades, intenes, sentidos, histrias e efeitos) entre, ou no seio, de media especficos como o cinema, a televiso, o design grfico, o hipermedia e os jogos digitais. Na sua comunicao de Amsterdam, depois editada nas Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, Volume 2, Ivo Blom (2010) estuda as portas e as janelas nos filmes de Visconti como instrumentos para enquadrar dentro do enquadramento (frame within a frame), de abrir a profundidade de campo para um segundo ou terceiro espao, luz do papel central desempenhado por estes mesmos motivos na

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pintura holandesa do sc. XVII como na Vista de um corredor, quadro de Samuel van Hoogstraten (1662), na Carta de amor, quadro de Johannes Vermeer (1669) e em dezenas de outros. O texto de Blom tem como referncia a iconologia de Aby Warburg e Ernst Panofsky, mas retoma a ideia de motivo trabalhada, por exemplo, por Michael Walker no seu Hitchcocks Motifs (2005), chamando a ateno para as portas abertas da pintura holandesa como revelando o fascnio da poca pelo enquadramento da profundidade maneira albertiniana. Ao ler o texto, e para alm da evocao j mencionada do picturalismo de Antonioni, no pude deixar de pensar em certos planos fixos da trilogia das Fontanhas, de Pedro Costa, imagens do bairro enquadradas segundo uma estratgia semelhante. O exemplo apenas serve, aqui, para salientar a relevncia da comparao entre estratgias picturais e flmicas. No mesmo sentido, vale a pena conhecer textos e entrevistas de alguns directores de fotografia para entender a relevncia de certa pintura (a de Caravaggio, por exemplo), na iluminao de certos plateaux cinematogrficos. Trata-se, portanto, para alm de aprender, de ensinar. E precisamente, outra preocupao da worshop de Amsterdam foi a de tentar perceber se a intermedialidade tambm pode ser entendida, na prtica, como um utenslio educacional. Nos termos da sua acta informal: Ser possvel ensinar jovens alunos a comparar artes e media? A usar um enfoque comparativo para estudar a teoria e a prtica da intermedialidade, com especial nfase na interaco entre as artes literrias e visuais, por um lado, e os media (publicidade, design grfico, cinema, jogos de computador, websites, etc.), tal como os vimos evoluir ao longo do sc. XX e no princpio do sc. XXI? Como podem estas interaces ser compreendidas nos respectivos contextos histricos? Como podem as sinergias entre artes e media ser definidas, cartografadas, significadas e analisadas? Os participantes acordaram em tentar organizar aces de formao com o formato workshop em situaes como das Universidades de Vero, em promover formaes de 2 e 3 nvel de ensino superior (MA e PhD) e em contribuir para maior mobilidade de estudantes e professores.

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populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de Amrica, vi un laberinto roto (era Londres), vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflej, vi en un patio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta aos vi en el zagun de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vapor de agua. Vi un cncer en el pecho, vi una quinta en Adrogu, vi un globo terrqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, una playa en el Mar Caspio, vi los huesos de una mano, una baraja espaola, vi tigres, bisontes y ejrcitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi un monumento en la Chacarita, vi la circulacin de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph, vi mi cara, vi tu cara, y sent vrtigo y llor, porque mis ojos haban visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningn hombre ha mirado: vi el inconcebible universo. BRESSON, Robert, [1975], Notes sur le cinmatographe, Paris, Gallimard, 1990. CANUDO, Ricciotto [1911], The Birth of a Sixth Art, in French Film Theory and Criticism: A History / Anthology, 19071939, ed. Richard Abel, 5866, Princeton University Press, 1993. CHAMBAT, Pierre; EHRENBERG Alain [1988], De la Tlvision la culture de l'cran, in : Le Dbat, n 52. CHANAN, Michael [1990], Economic Conditions of Early Cinema, in ELSAESSER, Thomas, e BARKER, Adam (ed.), Early Cinema : Space, Frame, Narrative, Londres, BFI Publishing. CHATMAN, Seymour e DUNCAN, Paul [2004], Michelangelo Antonioni : A filmografia completa, Taschen. COOK, David A. [1981], A History of Narrative Film, NY e Londres, W.W. Norton, 3 ed., 1996. DALLE VACHE, Angela [1996] Cinema and Painting: How Art is Used in Film, Austin, University of Texas Press. ELSAESSER, Thomas, e BARKER, Adam (ed.)[1990], Early Cinema : Space, Frame, Narrative, Londres, BFI Publishing. GAUDREAULT, Andr, e MARION, Philippe [1999], Un mdia nat toujors deux fois, in Andr Gaudreault, Franois Jost (ed.), Socits et Reprsentations, n 9, La croise des mdias, Publications de la Sorbonne, Abril 2000, pp. 21-36. Traduo inglesa (2005) : A medium is always born twice , in Early Popular Visual Culture, 3: 1, pp. 3-15. Url: <http://dx.doi.org/10.1080/17460650500056964> ou <http://tandfprod.literatumonline.com/doi/abs/10.1080/17460650500056964>. GODARD, Jean-Luc [1964], La nuit, laurore, lclipse , entrevista com Antonioni, in Cahiers du cinma, n160, Novembro. GUNNING, Tom (1990), The Cinema of Atractions: Early Film its Spectator and the Avant-Garde, in ELSAESSER, Thomas, e BARKER, Adam (ed), Early Cinema : Space, Frame, Narrative, Londres, BFI Publishing, pp. 56-62. FLUSSER, Vilm [1983 a], Filosofia da caixa preta Ensaios para uma futura filosofia da fotografia, So Paulo, ed. Hucitec, 1985. HASAN, Abrar (coord.) [2009], com BLUMENREICH, Ulrich; BROWN, Bruce; EVERSMANN, Peter; e ZURLO, Francesco, Reforming Arts and Culture Higher Education in Portugal Report of an International Panel of Experts for the Ministry of Science, Technology, and Higher Education, Portugal, 21 July. JENKINS, Henry [2006], Convergence Culture. Where Old and New Media Collide, NYU Press. KLINE, Jefferson T. [1992], Screening the Text. Intertextuality in New Wave French Cinema, Baltimore e Londres, The Johns Hopkins University Press. LELLOUCHE, Raphal [1992], Thorie de l'cran, in Traverses, n 2. Url: <http://testconso.typepad.com/theorieecran.pdf > ou <http://www2.centrepompidou.fr/traverses/numero2/textes/lellouche.html> LINDSAY, Vachel [1915], The Art of the Moving Picture, New York, Macmillan. MENDES, J. M. [2002], Notas sobre os ecrs e o virtual, in Trajectos, Revista de Comunicao, Cultura e Educao, ISCTE, n 1, Junho de 2002, Ed. Notcias. MENDES, J. M., [2009], Culturas narrativas dominantes: o caso do cinema, Lisboa, Ediual. MENDES, J. M. (coord.) et al. [2013], Novas & Velhas Tendncias no Cinema Portugus Contemporneo, Lisboa, Gradiva, 2013. 1 ed. Biblioteca da ESTC, 2010, disponvel para download gratuito na url: <http://pwp.net.ipl.pt/sc/gportela/livro.pdf>. O livro um trabalho colectivo produzido pelo projecto de investigao Main Trends in Contemporary Portuguese Cinema, sediado na ESTC, desenvolvido no mbito do CIAC e apoiado pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia. MENDES, J.M. [2011 a], O conceito de intermedialidade (aqui antologiado). MENDES, J.M. [2011 b], Generalidades sobre palcos transitrios, elogio do novo Ludus Mundus (aqui antologiado). MLLER, Jrgen E. [1996], Intermedialitt. Formen moderner kultureller Kommunikation, Mnster, Nodus


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Generalidades sobre palcos transitrios, elogio do novo ludus mundus

Transitar: Percorrer; fazer caminho; andar; passar; viajar. Passar ou mudar de lugar, de estado, de condio. Mudar-se, passar a outro lugar [Morais, Novo dicionrio compacto da lngua portuguesa, ed. Horizonte / Confluncia, 1988).

Neste texto falaremos de novos palcos mas discretamente, respeitando a multido de discursos que nesta matria nos precedem e tendo presente que os palcos j muitas vezes se metamorfosearam. No ignoramos o peso esmagador da experincia, e da bibliografia que ela suscitou, designadamente no sc. XX, em matria de transfiguraes conceptuais e arquitectnicas da cena. Tome-se a ttulo de exemplo um momento entre cem outros bem conhecidos : o teatro simbolista, na transio do sc. XIX para o XX, quis tornar os palcos em no-lugares, desterritorializ-los e desenraiz-los da tradio italiana clssica, para poder regenerar em stio nenhum, ou em qualquer stio a prpria hecceidade teatral : empreendimento utpico recentemente recordado (Pellois, 2011) a propsito do Instituto Jaques-Dalcroze em Hellerau (Dresden, de 1911), que tanto veio a ser oficina de criao como sala de espectculo para Appia, Claudel, Craig, Copeau, Stanislavski, Diaghilev, Rachmaninov, Nijinski, outros. Antes, Craig (1905) lutara por um teatro emancipado da priso textual e devolvido ao que no palco dele se fizesse, e trinta anos depois Artaud sublinharia que o teatro fsico e no verbal, ampliando o movimento emancipatrio. Sobre o teatro de Artaud, escreveu Derrida que no um livro nem uma obra, mas uma energia, e neste sentido a nica arte da vida (Derrida, 1967: 363). Mas se h marca que atravessa todo esse movimento de depurao o esvaziamento do palco e de todo o espao teatral, transformado em espao virgem, tabula rasa, nada arquitectnico. Veja-se o que diz Claudel sobre Hellerau quando ali monta LAnnonce faite Marie, logo em 1913 (Pellois, loc. cit.):
A sala um longo rectngulo de 42 por 17 metros, com 12 de altura. No h palco fixo. Constri-se o palco de que precisamos com praticveis ou elementos mveis (). No h focos de luz visveis. As paredes e o tecto esto cobertos por um vu branco e transparente atrs do qual se podem instalar lmpadas elctricas ()

E pouco antes, em carta a Lugn-Poe, actor e encenador, criador do Thtre de l'uvre :

() Voc quer mais ou menos construir um teatro. No o faa antes de ter visto Hellerau (). No repita o erro de Astruc, que construiu um bastio pretencioso e ridculo (). Precisamos de nos desembaraar radicalmente das pinturas, das esculturas, dos teles pintados, dos dcors de carto, das mquinas e de outras porcarias. precisa uma sala nua como um atelier () (Id. ib.).

Outro momento da transfigurao dos palcos: as dcadas das pequenas salas e cafs-teatros da rive gauche parisiense, at ao Bilboquet de MarcO, Bulle Ogier, Pierre Clmenti, Michelle Moretti, Jean-Pierre Kalfon, e exploso ps-68, com o Open Theatre, o Radical Theatre, o Thatre Noir, o Magic Circus, procura de periferizaes deliberadas onde fosse possvel agenciar novas teatralizaes com Peter Brook nas Bouffes du Nord, outros na Cartoucherie de Vincennes, na Gat ou

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no Palace, as itinerncias (bem anteriores) do Living Theatre de Jullian Beck e Judith Malina com a sua ideia de happening, ou do Bread & Puppet de Peter Schumann. As numerosas metamorfoses do palco, no sentido estrito de espao cnico, tentaram satisfazer, no teatro ocidental do sc. XX, todas as conceptualizaes aparentemente possveis, incluindo a redescoberta do espao nu e vazio do teatro japons. Tem sido possvel evocar, de modo sinttico, os principais traos dessa contnua reformulao, que tambm atingiu objectos e adereos de cena (Ouaknine, 1974: 74-81):
Todos os encenadores do sc. XX () intervieram directamente no campo da relao entre actores e objectos, da representao e do espao da representao: simplicao dos volumes em Craig; procura de circulao e de altura em Appia; despojamento cnico em Copeau; cenografia e biomecnica do actor em Meyerhold; relao ideogrmica (dita distanciada) entre objecto e actor em Brecht; explorao ldica dos adereos nos improvisos de Brook; mudana profunda da relao espacial actor/espectador em Grotowski ().

Mesmo quando tardiamente, por contingncia arquitectnica ou outra, o espao cnico ainda dependeu da matriz italiana ou inglesa, a encenao passou a faz-lo explodir na sala ou na rua, como fizeram o Living e o Bred & Puppet. Apesar da variedade das prticas e das solues, desde os simbolistas a tendncia mais pesada foi para a simplificao de todas as formas, para a rejeio ou abdicao do dcor, para a renncia excessiva objectaria de cena (contra o preconceito de que a acumulao de adereos fait thtre), para a nudez e o vazio do lugar onde se representa, aqui e agora, alguma coisa. A herana destes movimentos acabou por estabilizar uma verso do palco como no-lugar, u-topia no sentido literal grego. Mas o espao da representao tambm foi muitas vezes repensado ao mesmo tempo que o espao teatral no seu todo, envolvendo a relao entre o espectculo ou acontecimento (happening) e o(s) seu(s) pblico(s), ou a co-presena do actor e seus espectadores (ou testemunhas), como j no instituto de Hellerau. Esta reconcentrao na performance do actor numa cena esvaziada, espao eventualmente pulverizado que pode incluir percursos e estadias no meio da audincia, disperso da aco por salas contguas, peregrinaes no ddalo de uma arquitectura, tornando a cena mais mvel e menos dependente de um espao convencionado, acentuou a imediaticidade e o hic et nunc do facto teatral (Ouaknine, loc.cit.):
O espectculo j no se refere a uma histria, a um fora dele, mas sim a um aqui e agora cuja significao precisamente a partilha da imediaticidade. () Entender a espacialidade deste teatro, recuper-lo como uma arte da temporalidade, liberta da histria e do lugar. () O espao teatral diz-se no presente. No como crnica jornalstica, mas como ruptura da cronicidade, esquecendo o tempo espectacular e saudando um tempo real, tempo do quotidiano, do sonho, da revoluo.

Derrida escreveu uma vez, sobre textos, no seu De la Grammatologie, que il ny a pas de hors texte (no existe fora de texto), uma vez que tudo o que um texto faz est nele contido e nele gerado. Por extenso poderamos tambm dizer, sobre o palco e a cena teatral durante um espectculo, e ao contrrio do que aqui sugere Ouaknine, que il ny a pas de hors scne (no h fora de cena), porque o que ali se faz e se passa imersivamente auto-referencial e evacua o que lhe exterior enquanto a coisa dura. Nesse sentido, nunca o espectculo se referiu a uma histria ou a um fora dele, porque nele converge, enquanto ele dura, toda a exterioridade que a ele conduziu. Cremos que exactamente este o sentido do hic et nunc de que o teatro sempre se reclamou.

 Ludus mundus

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Para entendermos a que paradigma pertence, na transio do sc. XX para o XXI, a metamorfose dos palcos em espaos intermediais, precisamos de identificar os traos pertinentes do mundo exposicional (e tantas vezes descrito como tendo perdido a aura) onde vivemos na companhia das nossas artes, incluindo as da cena e do ecr. Existe hoje um novo ludus mundus em situaes como a multi-presena virtual de um nmero indeterminado de jogadores disputando o mesmo jogo em tempo real na Internet (por vezes milhes em simultneo nos mais diversos lugares e no-lugares do planeta). O exemplo do jogo multitudinrio apenas serve de metfora para a proliferao de redes multi-usos que se instalaram com base na www. A dimenso ldica, predominante neste novo habitus, garantida pela nova tecnicizao do nosso estar no mundo, oferecida pela mediao das plataformas digitais de comunicao, onde podemos associar os mais diversos contedos : texto, imagem, som, sendo que todos eles podem ser pr-gravados ou produzidos agora, em tempo real, podem ser imagens reais, desenhos, fotografias ou computer graphics, msica que estou a fabricar em directo, imagens de mim prprio que estou a gravar e a difundir em simultneo, contedos digitalizados de bibliotecas, ficheiros oriundos de cinematecas, de arquivos ou museus dos mais variados tipos, cada vez mais acessveis por links mais rpidos e mais fceis de utilizar. A blogosfera e as redes sociais digitais, a articulao entre telemvel e computador pessoal, e entre ambos e a webtv, o surgimento de leitores de livros virtuais e de sucessivas geraes de Ipads ampliaram a socializao imparvel do fenmeno telemtico. Banalizando-se, e acompanhando o constante surgimento de gadgets adicionais, a descrio deste estado de coisas trivia e moeda corrente desde meados da dcada de 90 do sc. XX. Gerou-se, assim, uma imensa rede potencial de novos palcos (e de novos vcios privados, pblicas virtudes, a partir de uma mirade de novas casas de ch do luar de Agosto), rede cada vez mais determinada por interaces em tempo real, onde cada um pode ser editor e autor, espectador ou actor, passivo ou activo, agente ou agido, exibicionista ou voyeur. Por palco estou a entender, aqui, qualquer lugar fsico ou virtual onde me enceno ou a um acontecimento real ou simulado, destinando-se essa performance a determinado pblico e sempre dependendo da presena em cena, real ou digital, de mim prprio ou de outrem. sua maneira, trata-se da instalao virtual de uma nova espcie de parousia: o real antigamente prometido a cada um fugiu para as imagens e para os ecrs, afastou-se e tarda a chegar ( agora o horizonte de vidas desrealizadas), e enquanto ele tarda (e tardar mais, at se tornar em terra prometida utpica, promessa por cumprir) cerzimos novos habitus na virtualidade. Tomando posio numa querela clssica sobre o uso e o abuso de tais dispositivos de mediao, anoto que a sua acessibilidade no gera, por si s, efeitos alienadores utpicos ou distpicos, eufricos ou disfricos. Apesar da tecnologia no ser neutra, e do seu uso estar sempre socialmente associado a fenmenos de incluso e de excluso, a sinais de pobreza ou de riqueza, os seus efeitos so funo do grau de dependncia em que cada sujeito caiu na fruio do dispositivo, comparvel dependncia de uma substncia, e que como esta pode gerar compulses, obsesses. Na perspectiva optimista isto : admitindo que no nos tornamos vtimas voluntrias de um decisivo movimento de desrealizao , cada um pode ser, usando os utenslios disponveis, parte de uma remediao do gran teatro del mondo veneziano ou do theatrum philosophicum de Foucault o que Brenda Laurel tinha prefigurado no seu Computers as Theatre, e que j no se materializa apenas na second life virtual, esse cinema de bairro condenado a s exibir reprises e dj vus.

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Cada utilizador , assim, livre de se sentir, ou no (e na postura de fruio de que falmos a propsito do jogo multitudinrio na Internet), diante de um palco ou rede de palcos reais ou virtuais (damos por obsoleta a questo de saber se, para ele, um filme, uma fotografia ou uma histria contada oralmente so mais ou menos reais do que um avio, uma araucria ou uma dor de cabea), experimentando uma nova forma de hic et nunc que redesenha a sua presena face a outrem e a sua percepo da presena de outrem. E tambm verdade que essa presena pode ser inteiramente escamoteada : do skype interpessoal interaco annima na rede, sob pseudnimo ou representada por um avatar, todas as possibilidades de exposio do sujeito e da sua dissimulao so oferecidas pelo dispositivo o que nos ltimos anos ps em jogo a questo das identidades virtuais e digitais. O melhor lugar Parece pouco crvel que a actual transfigurao intermedial do palco mude profundamente o que o teatro tem sido na sua longa durao um laboratrio do humano que dependeu, historicamente, e em primeiro lugar, do que feito por um ou mais actores perante um nmero varivel de espectadores. Tal palco conheceu, antes desta, poderosas mutaes. Mas a intermedializao pode alterar o trabalho do actor e a sua recepo, porque co-presena fsica do actor e do espectador se acrescentam, via dispositivos de comunicao digital, percepes de presena a que o palco teatral no estava afeito, e que alteram a materialidade do que ele mostra e a maneira de o mostrar. A intermedializao do palco no , assim, nem a morte do teatro nem a sua ressurreio : , literalmente, a entrada em cena de meios digitais expressivos que multiplicam a informao carreada pelo espectculo, acontecimento ou performance, e que convocam para o palco figuraes, sonoridades e procedimentos que tradicionalmente eram vistos como seu exterior e agora o habitam por dentro, tornando-o mais auto-referencial. Veremos como Andr Bazin antecipou, nos anos 50do sc. XX, a discusso contempornea sobre a importncia da presena fsica do actor em cena, ou da co-presena actor-pblico, alargando-a ao cinema, cujo ecr o contrrio do palco teatral. Na era dos media digitais, da edio e montagem em tempo real, e na durao til de um espectculo, de uma representao, o palco teatral surge naturalmente como o lugar de convergncia onde podem coabitar todas as artes da cena e do ecr sem ser posta em causa a presena hic et nunc que tem sido caracterstica da coisa teatral : a presena hic et nunc pode ser fsica, pode ocorrer num ecr ou ser meramente sonora, ou ser feita da mistura de todas ou seja, pode ser real ou virtual/digital. A presena hic et nunc no apenas satisfeita pelo facto de o actor se apresentar fisicamente perante o espectador naquele lugar previsto para o efeito : tambm satisfeita por aquilo que se decide tornar presente, aqui e agora, nesse lugar previsto para o efeito, seja aquilo o que for : actor e figurantes, o prprio pblico, filme, som, televiso, ligao internet, holograma, autmato, escultura. Apetecvel lugar de convergncia, portanto : no admira que uma nova gerao de pensadores da cena e do palco tenha tornado esse lugar interconexado ou interconexvel em objecto de nova reflexo quase escalotgica, entendendo-o como espao hipermedia por excelncia, ou, noutra acepo, como intermedial, quer porque ele se oferece remediado e como receptculo multi-usos, quer porque se trata de explorar o que nele pode fazer-se acontecer, exprimindo o qu e com que finalidades, se elas existem. Como dizem os autores de Mapping Intermediality in Performance (Bay-Cheng; Kattenbelt; Nelson; Lavender et al., 2010 : 46):

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Os media digitais complicam as presunes sobre a presena ao vivo. Os media do ecr como o cinema e a televiso, mas juntemos-lhes () o dvd, os smartphones e os netbooks, constroem uma vivncia e uma presena medial para alm da proximidade fsica (). Neste sentido, a presena define-se, no pela proximidade espacial, mas pela proximidade temporal, ou telepresena, que por sua vez se distingue da presena virtual (a conscincia de si num ambiente simulado), pelas trocas sociais entre participantes, prprias da telemtica. No contexto das redes e dos media sociais, a presena cada vez mais definida pela participao, e no pela presena fsica partilhada (). Percepes de presena existem cada vez mais como espaos transicionais entre o vvido e o digital () .

Apesar da exacta distino acima feita entre virtual e digital, no a adoptamos neste texto de modo sistemtico, preferindo referir-nos genericamente ao virtual como contraponto do real, semelhana da maioria dos autores que se ocupam das relaes entre ambos. Bazin, outra vez Andr Bazin, no seu Quest-ce que le Cinma, tem trs captulos onde discute as relaes entre cinema, teatro e literatura, pintura, e que devem ser hoje relidos no mbito dos estudos interartes ou da intermedialidade porque antecipam de forma premonitria questes recolocadas pelos primeiros como pela segunda : so eles Pour un Cinma impur. Dfense de ladaptation, Thtre et Cinma e Peinture et Cinma. Estes textos fazem parte de um conjunto que inclui dois estudos de casos: Le Journal dun cur de campagne et la stylistique de Robert Bresson e Le cas Pagnol. Para Bazin, a impureza do cinema congnita e advm exactamente das suas relaes complexas com o teatro, o romance e a novela, e com outras artes. Valorizando as cinematizaes de Shakespeare por Laurence Olivier e Orson Welles, bem como a de Les parents terribles por Cocteau, Bazin toma posio na querela sobre o teatro filmado, que marca parte da reflexo crtica da poca, defendendo a sua transformao em teatro cinematogrfico e distanciando-se da afirmao predominante de que o cinema nada ganha em manter uma relao de dependncia com o que foi escrito a pensar em palcos. A sua leitura mais complexa e matizada, evitando concluses simplistas e propondo que cada adaptao e cada momento dessa relao sejam avaliados caso a caso. Apesar da sua discusso se centrar na busca de uma definio ontolgica do cinema, objectivo desde logo explicitado pelo ttulo da obra, Bazin sabe que est a comparar uma arte com mais de vinte e cinco sculos e outra com pouco mais de meio sculo, cujos patrimnios, herana e hegemonia sociocultural no podem ser pesados pela mesma balana; e sabe tambm que, na sua curta vida, o cinema comeou por depender pesadamente de adaptaes de teatro, depois de ter dependido do circo, do vaudeville, da comdia e da farsa, embora posteriormente o tenha compensado, devolvendo-lhe pblico por via da excelncia de algumas cinematizaes de peas teatrais. Essa relao mais vasta e inclui os efeitos iconolgicos do star system: Sarah Bernhardt agora Greta Garbo; os monstros sagrados emigraram dos palcos para o ecr, mas os palcos no desdenham ir repesc-los sua nova ptria de adopo. H duas questes centrais e prvias que estes textos abordam e que so particularmente relevantes para a intermedialidade contempornea: a primeira respeita ao carcter insubstituvel da presena fsica e hic et nunc do actor como idiossincrtica do teatro, e que o cinema no pode oferecer; a segunda diz respeito

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ao que so os dcors teatrais e os seus correspondentes cinematogrficos espao aberto e natural contra espao cnico gerado por uma arquitectura. Evocamo-las sumariamente, dada a sua articulao com as questes de que aqui tratamos, e anotando o prazer, no s arqueolgico, com que se regressa aos textos de Bazin: Abordando a primeira das duas questes, Bazin cita o clssico Lessence du thtre (Gouhier, 1943), para quem o palco acolhe todas as iluses menos a presena do comediante, que no pode ser iludida. Inversamente, diz Bazin, o cinema pode acolher todas as realidades menos a presena fsica do actor (loc. cit.: 150). O que Bazin quer discutir precisamente se h ou no presena do fotografado ou do filmado na fotografia ou no filme ( a questo que esteve na origem do iconoclasma de Bizncio, em tempos de arte paleo-crist, dada a relevncia do cone, sobretudo do no feito por mo humana, como o vu de Vernica e, muito mais tarde, o sudrio de Turim): ele argumenta que a ideia de presena de Gouhier, partilhada como lugar comum por toda a crtica teatral do seu tempo, anterior fotografia, cuja imagem o rasto (trace) deixado pelo prprio objecto, porque o que a cmara capta a sua impresso digital luminosa, um seu molde, a sua identidade (o carto do mesmo nome no concebvel seno na era da fotografia) (id. ib.: 151). Apesar do fotgrafo accionar a mquina, esta pode operar sem interveno humana, e sobretudo a captao da imagem e sua posterior impresso dependem de elementos pticos e qumicos. Este argumento antecipa em duas dcadas os de Susan Sontag (1977) e de Barthes (1980) sobre a fotografia : Sontag vir a escrever que enquanto uma pintura, ainda que conforme aos padres fotogrficos da semelhana, nunca mais do que a afirmao de uma interpretao, uma fotografia nunca menos do que o registo de uma emanao (ondas de luz reflectidas pelos objectos), um vestgio material daquilo que foi fotografado e que inacessvel a qualquer pintura. E Barthes dir que uma foto literalmente uma emanao do seu referente. Eu prprio (Mendes, 2010 : 36) comentei nos seguintes termos esta coincidncia definitria:
Desde que a alquimia de Niepce e Daguerre substituiu a mo de Deus nos acheiropoietos, a fotografia e, mais tarde, o cinema, devolveram s questes relativas ao cone e s imagens em geral a fortssima iluso da presena real ou quase-real do referente ou do modelo, obrigando a discusso a regressar tabula (quase) rasa da Niceia do iconoclasma.

Bazin evoca a morte real de Manolete, filmada na arena, para concluir da necessidade de rediscutir a presena, no ecr, do que filmado, num novo quadro que torna obsoleto o de Gouhier (p. 152), e que no mnimo ser necessrio submeter a novas dvidas, enquanto filsofos e especialistas de esttica no forem capazes de definir o estatuto da imago fotogrfica ou cinematogrfica :
No mnimo, no poderemos opor cinema e teatro com base apenas na noo de presena, sem primeiro descrever o que subsiste no ecr, e que filsofos e especialistas de esttica ainda no conseguiram esclarecer (...). Mesmo na sua acepo clssica, a presena no nos parece cconstituir a essncia irredutvel do teatro.

Sobre a segunda questo, relativa aos dcors entendidos como locations, espaos da aco, que traz consigo a questo do palco teatral enquanto lugar cnico, diz Bazin (loc.cit.: 158) que nunca houve teatro sem arquitectura trio ou interior de catedral, arena de Nmes, palcio dos Papas em Avignon, hemiciclo olmpico de Vicenza, anfiteatro rococ das grandes avenidas, estrado de feira sobre cavaletes e que nesse espao especfico e privilegiado, real ou virtualmente distinto da natureza, materialmente fechado, limitado, circunscrito, caixa de trs painis que se abre sobre a sala, que o teatro, jogo ou celebrao, renova a sua liturgia, assente na

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co-presena actor-pblico. Eis um enfoque que nos traz de volta a nossa reflexo inicial sobre os palcos teatrais. Ora, ocupando-se agora de cinema, acrescenta Bazin (id. ib.: 161):
No cinema completamente diferente, porque ele recusa qualquer fronteira da aco. O conceito de lugar dramatrgico no s estranho ao cinema, mas contraria a prpria ideia de ecr. (...) No ecr, o homem deixa de ser o centro do drama para se tornar (eventualmente) no centro de um universo (...). A histria dos falhanos e dos (...) sucessos do teatro filmado ser portanto a da habilidade dos realizadores para manter a energia dramtica num meio que a reflicta ou, pelo menos, onde ela ainda ressoe o bastante para ser percepcionada pelo espectador cinematogrfico.

Enquanto o teatro precisa do seu palco, o cinema transforma em palco todo e qualquer espao natural, construdo ou virtual. Vale a pena sublinhar que um dos mais obstinados defensores da autonomia e de uma ontologia do cinema, nos anos 50 do sc. XX, e no um artista intermedial dos nossos dias, o autor desta reflexes. Bazin desenvolv-las- em captulos seguintes, significativamente intitulados O teatro em socorro do cinema e O cinema salvar o teatro, que no analisaremos aqui mas cuja leitura / releitura aconselhamos vivamente. A sua concluso no deixa dvidas sobre o desejo de colaborao, subsidiaridade, de mistura e de mtua aprendizagem que inspira essas reflexes (id.ib.: 178):
No por acaso que alguns dos maiores cineastas destes tempos so tambm grandes homens de teatro. Welles ou Laurence Olivier no vieram para o cinema por cinismo, snobismo ou ambio, nem mesmo, como Pagnol, para vulgarizarem os seus esforos teatrais. O cinema no para eles seno uma forma teatral complementar : a possibilidade de realizar a encenao contempornea tal como a sentem e a querem.

Bazin profetizou que os crticos de 2050 j no distinguiriam uma novela adaptada ao teatro e depois ao cinema como trs formas de arte, vendo-a como uma s obra em diversas expresses mediais. Hoje, parte desta diversidade de expresses converge para o mesmo lugar, o palco intermedial. No se estranha, assim, que os animadores contemporneos de estudos nestas reas, como os da Mixed Cinema Network (Universidade de Leeds) tomem estes textos de Bazin como referncias reinspiradoras da sua reflexo, como sucedeu na conferncia Impure Cinema: Interdisciplinary and Intercultural Approaches to World Cinema, na Leeds Art Gallery, em Dezembro de 2010. Hibridizaes Todas estas questes evoluram sem perderem as suas referncias fundamentais e tm, naturalmente, a sua histria mais recente: os participantes (scholars e artistas) do colquio de Besanon, em 2001, sobre as relaes entre teatro e novas tecnologias (Garbagnatti e Morelli, 2006), partiam da constatao comum da presena crescente das TIC nos palcos teatrais e da sua penetrao em toda a cadeia criativa, desde a concepo e escrita do guio do espectculo sua apresentao/representao e recepo. E constatavam que deste processo estava a resultar uma progressiva hibridizao do teatro, cada vez mais contaminado pelo novo ambiente tecnolgico da mudana de sculo, em obras experimentais que questionavam o lugar tradicional da arte teatral como laboratrio do humano, laboratrio antes instalado pela copresena fsica do actor e do seu pblico, e doravante cada vez mais habitado por novas mquinas comunicacionais que, entre outras mutaes considerveis, alteravam a natureza e a recepo daquela co-presena identitria.

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Era, ento, o caso de trabalhos como os do teatro da imagem de Robert Lepage ou o Hamlet-machine (virus) de Clyde Chabot, que ofereciam interactividade ao espectador em vez da antiga interaco entre ele e o actor. Ou o Ct noir/Ct blanc de Ccile Huet en 2001, teatro para internet, onde uma actriz discutia com uma janela web entendida como espao cnico em ambiente virtual. Ou ainda os trabalhos tecno-poticos de Jean Lambert-Wild, centrados na interaco entre o corpo fsico do actor, as mquinas e suas imagens virtuais. O mesmo Clyde Chabot, descrevendo o seu Hamlet-machine, apresentava-o sem euforia, e atento s manipulaes dos procedimentos, como resultando de um happening cnico-tecnolgico complexo, onde os espectadores, que podiam utilizar um computador, um leitor de cd ou uma cmara digital, ocupavam o centro do espao teatral, rodeados por ecrs, tcnicos e pela equipa artstica, devendo actores e tcnicos improvisar a partir da palavra dita ou escrita dos espectadores. Em contraponto com o entusiasmo dominante em torno da diversidade de casamentos entre o palco e as novas prteses comunicacionais, Bertrand Munin evocava ironicamente (loc. cit.), a propsito da Andrmeda de Corneille, a entrada triunfal das mquinas nos palcos do sc. XVII, coincidente com a descoberta parisiense das possibilidades tcnicas exploradas por italianos. E textos de Plinio Walder Prado Jr. e Jean-Pierre Triffaux interrogavam-se sobre a sobrevivncia do teatro no seio da revoluo tecnolgica em curso, o primeiro sublinhando que a co-presena dos corpos sempre permitiu a revelao do outro que o actor anamnesicamente produz, o segundo que o teatro se constitui precisamente como alternativa ao vade mecum internet, visto que o actor, que desde tempos imemoriais mistura real e virtual, pode (e deve, se entendemos bem o autor) exercitar um olhar crtico sobre a videoesfera (termo de Rgis Debray na sua mediologia) e as TIC globalmente consideradas. So observaes onde parecem ecoar as prticas de Peter Brook, Valria Novarina ou Marco Baliani, que entenderam a chegada das TIC aos palcos como dispersiva, insistindo na re-humanizao destes ltimos atravs da simplicidade da presena fsica do actor. Num texto conclusivo (loc. cit.), e em sintonia com as abordagens mais disfricas do palco intermedial, Daniel Raichvarg perguntava se, no futuro, ainda conseguiremos chorar, neste teatro que a sociedade tecno-ocidental est a forjar. Todas estas compreensveis suspeitas pedem, como dissmos atrs, que revisitemos a reflexo, hoje com 60 anos, de Andr Bazin. Outros autores (Halvy, s.d.), que neste combate alinham com a euforia tecnolgica, tm assumido que, longe de ser ferido ou mortalmente ameaado pelas TIC, o palco teatral , pelo contrrio, o nico espao que torna possvel o usufruto de todas as potencialidades contidas nas novas tecnologias da representao:
Ao mesmo tempo lugar de espectculo vivo com actores () e agenciamento, no espao, de meios de representao variados, s o palco teatral pode articular a heterogeneidade das inscries mediticas tornadas possveis pela digitalizao. A presena humana pode figurar nele de modo directo ou mediatizada. Os sons podem ter ali produzidos em directo, pr-gravados, amplificados (), modificados (). As imagens podem passar em diversos suportes (vdeo, diapositivo, cinema, holograma, a trs dimenses), serem modificadas em directo, etc. Longe de ser esmagado pelas novas tcnicas de representao, o palco teatral o lugar por excelncia onde estas se revelam.

O mesmo autor (loc. cit.) identifica estes traos de uma mediologia em acto em obras como House/Lights, do Wooster Group : actores produzem em palco aces simples, enquanto danarinos, entendidos como metforas dos seus desejos,

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atravessam a cena em ambiente de comdia musical, enquanto informticos modificam as vozes dos actores dando-lhes diferentes expresses, enquanto extractos de filmes alusivos aco passam em ecrs sobre o palco e ecrs video virtualizam a representao fsica. Duas mulheres sentadas no palco so transpostas, por mistura de imagens (cmaras esto a film-las) para o interior de um carro, onde aparentemente seguem viagem. Mas efeitos comparveis podem ser apreciados numa instalao como Machinations, de Georges Aperghis, (Festival Agora, 2000), ou em Pantera imperial e Ricardo e Elena, espectculos de Carles Santos (Thtre de lOdon, mesmo ano). Acrescenta Halvy, sobre os efeitos narrativos de tais dispositivos:
A representao de uma intriga narrativa substituda pela apresentao de um agenciamento de elementos heterogneos, por um dispositivo, o que provoca uma mudana determinante no funcionamento dramtico, renovando com o que os estudos em teatro chamam dupla enunciao. () o abandono da dramaturgia a favor de outra forma de gramtica teatral: a dispositivologia.

Um trabalho da Compagnie Adrien M. Exerccios de tecnologia para palco em Barcelona

Reconceptualizado como plataforma das convergncias intermediais que convoca, o palco teatral surge como chora regeneradora das artes da cena e do ecr. Tanto mais que, salvo acidente ou limitaes tcnicas precisas, qualquer lugar ou espao pode ser adaptado, pela interveno de artefactos simples, a palco para as artes de cena, como vimos atrs a propsito, por exemplo, de Hellerau : praa, refeitrio, escadaria, quartel, enfermaria ou hospcio, claustro e trio de palcio, orla de bosque. O palco intermedial contemporneo, o stage anglfono e a scne francfona, nada perderam da (skn, tenda) grega, da scna latina, da ideia de arena, de plateau ou de trteau, apesar de se terem desterritorializado ou voluntariamente exilado. Complicando a nossa semntica, palco e cena so ditos, em francs, pela mesma palavra, o que sempre levou ao duplo sentido das expresses mise en scne, entrer et sortir de scne, etc.: a cena em Tebas, em Nova York, nas muralhas de... Mas o facto de o palco intermedial surgir de novo habitado, desta vez por objectos tecnolgicos que multiplicam a expresso do que nele se faz, no significa necessariamente a sua reocupao pela quinquilharia aderecista e pelas mquinas de que Claudel queria libertar-se. Parte da reflexo actual sobre a teatralidade volta, alis, a referir-se sala da iniciao de Eleusis, onde sacerdotes-filsofos inventaram e exploraram um teatro solitrio do corpo e do ritmo, sagrado e sem espectadores, como que entregues a um perptuo e hipntico ensaio criativo. Sados do santurio, usaram-no no ensino dos mistrios, cultivando a cidadela interior. Na distncia que separa estes movimentos iniciais e os tragedigrafos atenienses esto contidas pelo menos trs ideias de teatro diacronicamente distintas mas que subsistiram na sincronia: a de um teatro secreto e esotrico; a de um teatro aberto apenas a iniciados; e a de um teatro-espectculo festivo, epifnico e cvico o dos festivais de Dinisos. Ora, todos eles subsistem no teatro contemporneo, no no-

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intermedial como no intermedial, que desejam, retomando a expresso de Craig, convocar mil cenas numa cena. O cu das tecno-cincias e o cho das artes Observado de um ponto de vista exterior aos das artes, mas lateralmente atento relao destas com as novas tecnologias por exemplo o da sociologia do conhecimento os palcos e as artes em geral no fazem mais do que reproduzir, a seu modo e nas suas condies prprias de existncia, a discusso em torno do gnostisimo tecnolgico contemporneo (Martins, 1996: 171-196), que promete sucessivos upgrades da humanidade resultantes da computopia generalizada, mas sobretudo dos progressos da inteligncia artificial, das biotecnologias e das tecnologias da reproduo. O progresso nestas reas comanda a nova edio da crena na mutao acelerada do homem, porque so elas que redesenham as fronteiras da nossa interveno na ordem natural, desestabilizando ao mesmo tempo ticas e teorias da sociedade muito sedimentadas. Mas, no caso das artes, muito maior a sua proximidade de outras reas, as das tecnologias da informao e da comunicao. As artes, como Luc Ferry longamente explicou a propsito dos modernismos, tm tendncia a produzir uma forma prpria de dana em torno dos saltos qualitativos das cincias e das tcnicas, mimando as mudanas de paradigma kuhnianos de umas e de outras. No se estranha, assim, que, a seu modo, as artes participem das discusses sobre a reconfigurao do humano ou a ps-humanidade provocadas por uma nova aliana com a mais recente gerao de artefactos que tratam a mente humana como um embrio da futura inteligncia maqunica (e em fase de ser por esta ultrapassada). Parte do fascnio actual das artes (as da cena e do ecr entre as outras) pela tecnologizao das suas prticas dever-se-ia ento, deste ponto de vista, a esse voo fascinado em torno da luz ofuscante das tecno-cincias: tambm os cubistas, em seu tempo, pensaram interpretar bem a quarta dimenso de que falavam as cincias (Ferry, 1990: 232-262). E por que razo seria de esperar que as artes no manifestassem, em relao s outras tcnicas, a curiositas, o desejo de desvio transgressivo e de expresso irnica ou crtica, muitas vezes em sintonia com uma pop culture, que so parte da sua identidade? Mas outra parte desse fascnio dever-se- simplesmente socializao, nas artes e entre os artistas, das comodidades oferecidas pelas novas tecnologias aos seus utilizadores com as TIC, que j no so ameaas de laboratrio, em primeira linha. Por outro lado, o gnosticismo tecnolgico contm uma vertente deceptiva: apesar de todos os progressos e conquistas materializados no processo tecnolgico da virtualizao e da digitalizao, o sonho de Descartes, que foi tambm o de Aristteles, relativo ao nosso domnio sobre a natureza, no se concretizou seno muito insuficientemente. No somos hoje, por via das tcnicas, mais donos e senhores da natureza, porque elas prprias provocaram, nesta mesma natureza, alteraes imprevistas e que violentam a sua autopoiesis. Somos o que diferente mais donos e senhores (mais mestres, e tambm mais escravos) da tecnicizao da nossa aventura humana no mundo. Contra todas as expectativas, e tambm contra todas as aparncias, a realidade de primeira ordem de Watzlawick (a fsica, a material, a mais comprovvel por observao ou porque lhe tocamos) e o mundo virtual pouco se recobriram : tornaram-se, sim, mais fortes e mais autnomos no seu interface. Neste movimento, a quantidade das nossas determinaes naturais pouco se alterou (apesar de durarmos mais tempo ligados a mquinas de sobrevivncia, e de termos comeado a gerar vida em laboratrios); mas passou a conviver com um muito maior

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nmero de determinaes virtuais. Por outras palavras: a tecnicizao da nossa experincia do mundo foi progressivamente mais ganha pelo virtual, em desfavor da nossa relao com a realidade, de que a natureza sempre foi a primeira expresso. A ma de Newton ainda cai da rvore por aco da gravidade, mas ns preferimos tomar conhecimento dessa queda numa bela imagem construda em computador. No por acaso que, no que toca aos palcos, que participam amplamente desta nova virtualizao da experincia, se discute hoje quem, neles, vai pesar mais, se o real (a corporeidade material dos actores em cena e a sua milenria interaco com os pblicos), onde nem tudo possvel, ou o virtual, incluindo a automao e a relao homem-mquina que ele transporta consigo, e que parece tudo possibilitar, como sugere Benasayag (Baquiast, 2008):
No cerne da questo teatral, ponho a questo de saber a que necessidade orgnica responde a existncia do teatro (). H aqui um problema antropolgico, o da relao entre a civilizao e o que designamos por real. Creio que o desenvolvimento exponencial do virtual traz consigo uma perigosa evitao do real. No virtual, tudo possvel. Ora, para que uma civilizao possa desenvolver-se, ela tem de saber que, na relao com o real, nem tudo possvel (...). Podemos temer que a parte de artificial nos hbridos [que criamos] esmague a corporeidade herdada do humano e do animal tradicional. As possibilidades de proliferao do artificial sero bem maiores do que aquelas de que o biolgico dispor. a grande questo da nossa poca: a partir de que momento os ditos enriquecimentos da espcie pelo artificial esmagaro as suas dimenses orgnicas.

Mquinas humanizadas, inspiradas em ns mas que nos ultrapassam, e que depois nos vencem, mas ficando a sofrer para sempre a nostalgia do humano? Por esse caminho regressamos ao soto escurecido onde arrumanos os transcendentais da fico cientfica : os replicants de Do Androids Dream of Electric Sheep?, de (Dick, 1968), ou a sua adaptao por Ridley Scott em Blade Runner (1982); Solaris (Lem, 1961), ou a sua adaptao por Andrei Tarkovsky (1972) e por Steven Soderbergh (2002); a Matrix dos irmos Wachowski (1999); ou at La invencion de Morel (Casares, 1940), onde mquinas de gravao e registo guardam a experincia de pessoas emissores vivos e lhes sobrevivem, tornando-se simulacros que se reproduziro na pshumanidade. Como diz o protagonista de Byoi Casares, a caminho de se tornar simulacro maqunico de si prprio ou sendo-o j, numa declarao que duplica outra, contida no prlogo de Jorge Luis Borges ao livro (I have been here before, But when or how I cannot tell: I know the grass beyond the door, The sweet keen smell, The sighing sound, the lights around the shore...):
Esta isla, con sus edificios, es nuestro paraso privado. He tomado algunas precauciones fsicas, morales para su defensa: creo que lo protegern. Aqu estaremos eternamente, aunque maana nos vayamos, repitiendo consecutivamente los momentos de la semana y sin poder salir nunca de la conciencia que tuvimos en cada uno de ellos, porque as nos tomaron los aparatos; esto nos permitir sentirnos en una vida siempre nueva, porque no habr otros recuerdos en cada momento de la proyeccin que los habidos en el correspondiente de la grabacin, y porque el futuro, muchas veces dejado atrs, mantendr siempre sus atributos.

Madalena e o tmulo vazio Muitos autores, interpretando os tempos, tm escrito cerca da nova prevalncia das imagens e dos ecrs sobre as escritas e os textos, e cerca da prevalncia do virtual globalmente entendido sobre a presena fsica e factual. Sero decerto tendncias fortes, mas o algoritmo que as determina no joga inteiramente a seu favor. Estamos,

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sim, diante de novos tipos de interaco entre real e virtual, interaco transportada para palcos teatrais remediados e invadidos por tecnologia comunicacional, mas onde continuam a ser dominantes a presena e o hic et nunc irrepetveis (que hoje podem ser a um tempo reais, digitais, virtuais). Lateralmente, e no nos demoraremos nesta referncia, isto significa tambm que estamos muito mais propensos, hoje, a mostrar em palco vidas exibidas como sries de acontecimentos momentneos e irrepetveis : entre outros, o sistema dos media forneceu-nos a chave necessria a essa nova passagem e os seus reality shows mostraram-nos, a seguir s sries televisivas, que o simples facto de respirar pode ser um acontecimento comunicvel como drama. Retomemos o que de outro modo ficou dito atrs: o que h talvez de mais relevante, para o palco teatral, na nova interaco entre real e virtual, que no parece garantido que a interaco entre dois actores presentes aqui e agora seja obrigatoriamente geradora de mais pathos do que a interaco entre um actor presente aqui e agora e a imagem de outro (ou dele prprio), se um e outra puderem interagir. A metfora do sexo virtual, por exemplo via skype, em que dois parceiros se excitam um ao outro observando-se voyeuristicamente nos ecrs dos respectivos computadores, ou at a do mais arcaico telefonema ertico ou obsceno, pago ao minuto como em certas formas de prostituio, a que melhor desilude, alterando-os, o paradigma e o imperativo da presena fsica : h, pelo contrrio, um fetichismo do virtual e do ausente, to bem conhecido do Cocteau de A voz humana como do Brecht de A Judia, e at um fetichismo do inventado, bem conhecido do Edward Albee de Quem tem medo de Virginia Wolf. Ambos radicam na esttica e desejosa perplexidade de Maria Madalena diante do tmulo vazio: sua maneira, todos os ausentes so ressuscitados que no se mostram, estejam afinal mortos, longe na guerra, perto mas sob priso, ou apenas desaparecidos. E o fantasma da falta que eles nos fazem pode gerar cultos o outro ausente gera cultos, e gosta de se ver substitudo por cones que o figurem. Se eu encenasse hoje algum teatro para duas personagens, exploraria esse terreno: um s actor diante da imagem animada de outro, fantasma ou ectoplasma presente no palco em tamanho natural como num espelho de alfaiate, e com a qual (imagem) fosse possvel interagir. De qualquer modo, tarde ou cedo partilharemos o palco com hologramas animados e respondentes (ou com autmatos inteligentes: veja-se Benasayag e Baquiast, loc. cit.). Mas, j hoje, no falta low tech para garantir a eficcia do dispositivo. Sabemos, desde Bizncio e seus iconfilos, que o cone ameaa sempre tornar-se dolo, revelando tendencialmente mais fora presencial e mais pathos do que a persona nele figurada. As imagens milagreiras, com quem falamos e a quem nos queixamos, so, ao longo de toda a histria crist e ocidental, maiores que ns. Como diria Didi-Huberman, na esteira de Warburg : crimo-las para que elas mandem em ns (Mendes, 2010). Porque haveria de ser diferente com as imagens digitais ou virtuais trazidas para o palco do teatro? S a Alice de Lewis Carroll atravessa espelhos sem se magoar, bem o sabemos. Mas aqui no se trata, de momento, de atravessar nada : o espelho, o ecr, o cone bizantino, obscurecido como em Veneza ou luminoso como numa anunciao ou na estrada de Damasco, nunca deixaro de ter sobre ns o poder sublime com que os dotmos. Imersos na transio ansiosa Avaliemos agora a nossa situao presente e tentemos descrever o que a define. No estado actual das interaces aqui referidas, no se vislumbra que fim visam os palcos, que finalidade perseguem, para alm de uma implementao sem quebra das

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relaes maqunicas que a tecnologia suscita. A verdade que no tm de perseguir qualquer finalidade (os fins e as finalidades esto em crise como os demais valores transcendentais). Basta-lhes garantir a exposicionalidade teatral do que neles se vive em forma de pathos. Mas dir-se-ia que esta poca vivida como um grande episdio em que estamos imersos, episdio auto-centrado, onde tendemos a fixar mais as rvores do que a floresta. No perseguindo finalidades, no se orientando teleologicamente, o episdio (e o que nele fazemos) no faz parte de uma continuidade ou de um caminho em direco a..., antes nos surge como coisa em si e que somos convidados a fruir. No vamos a caminho do fim da histria. Como sempre, somos, nesta matria, mais semelhantes a carpas no seu aqurio do que ao salmo que sobe o rio a contra-corrente. Apesar disso, este episdio, esta poca, so vividos como uma transio: as mutaes oferecidas ao palco teatral pela convocao das tecnologias comunicacionais proporcinam-lhe geometrias variveis em matria de formas e de contedos, geometrias essas que tendem a no se fixar, a no se deixar modelar nem modelizar. Este acentuado sentimento de que estamos a viver uma transio partilhado por todas as artes da cena e do ecr, a comear pelo cinema, que tambm ignora o seu destino e formas futuras. A memria esclarece as narrativas sobre donde vimos, mas no se adivinha a que porto de abrigo, ou outro, chegaremos. E, de novo, a transio (filologicamente to prxima do transe e do prefixo trans-) vivida, no como uma passagem garantida de um estado de coisas para outro, mas como uma coisa em si, com as suas virtualidades prprias, tidas como independentes da questo de saber de onde se vem e para onde se vai. Estamos nela como crianas no jardim dos baloios. Como se a ponte que usvamos para atravessar o rio se tivesse tornado, de corredor de passagem, em casa que passmos a habitar o que muda a potica do seu espao. Porm, sabe-o a sociologia e sabemo-lo cada um de ns, os estados e as pocas de transio para um patamar incerto ou desconhecido geram ansiedade. Estamos, portanto, nela como crianas ansiosas no jardim dos baloios. Os palcos, e todas as artes da cena e do ecr, vivem em ansiedade este grande episdio transicional autocentrado, o que mais os aproxima da situao de parousia que referimos atrs (e que tendencialmente esttica), e sublinha a importncia do que neles acontece hic et nunc (o que pe em evidncia a sua dinmica). Natural que o novo habitus criado em parousia instale as suas prprias rotinas e paixes. Mas h mais : este grande episdio transicional auto-centrado e vivido em ansiedade propicia uma discursividade oracular e pouco fundamentada sobre ele prprio : caracterstico da transio o fraco discernimento do que a envolve. Sero de esperar, sobre a transio, discursos profticos, salvficos, clinicamente discutveis, insuficentemente argumentados, como num regresso s afasias beckettianas? E significar essa eventualidade que ainda no samos do paradigma beckettiano? Questes a que no possvel dar resposta num texto desta dimenso. Perante a impotncia hermenutica para interpretar e esclarecer o sentido da transio ansiosa, crescem a acedia e a melancolia. O discurso sobre ela torna-se, deste modo, impressionista, predominantemente aforstico, ou ganha as tonalidades confusas das opinies mal fundadas, porque precisamente lhe falta viso programtica, antecipao do fim da histria e o desejo de combate que sempre as acompanha. Voltemos dois passos atrs: as artes que os gregos clssicos mais prezavam eles, com quem, mal ou bem, tanto aprendemos a pensar eram as que partilhavam com a natureza a actividade geradora desta ltima, ajudando-a a fazer o que ela no faria sozinha: a medicina, a agricultura, a ginstica, a poltica (Plato, Leis: 889d). Eis o

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que ainda hoje explica o nosso fascnio perante a inteligncia artificial, as biotecnologias e as tecnologias da reproduo que atrs referamos, luz do gnosticismo tecnolgico comentado por Hermnio Martins. Depois, a um nvel mais baixo e mais tardio (Gil, 1990 : 367), a arte fez surgir simulacros (os da pintura e da msica, por exemplo), divertimentos que em nada participam da realidade verdadeira de Plato. Aristteles retrabalhou, na Fsica e na Potica, a distino platnica entre natural e artificial, insistindo em que toda a arte mima a natureza: tkn mimtai tn physin. De facto, como se l desde as primeiras linhas da Potica, a mimsis no apenas caracterstica dos eikonopoios (pintores mimticos), mas tambm dos tragedigrafos e de todo o teatro. A filosofia moderna de Hume (a do Treatise de 17391740) viria a redesenhar esta concepo, propondo uma nova descrio da percepo do real, e como que suspendendo a ideia de mimesis:
O princpio fundamental da filosofia moderna a opinio relativa s cores, aos sons, aos sabores, ao calor e ao frio, a saber, que so apenas impresses no esprito, derivadas da aco dos objectos exteriores, e sem qualquer semelhana com as qualidades dos objectos.

Mais perto de ns, a partir de Baudelaire e de Mallarm (embora herdando da tradio romntica), a artificialidade da arte absolutamente moderna passou radicar-se na auto-referencialidade e na rejeio dos referentes externos: a mimsis platnica e aristotlica entrou em crise diante de todos os modernismos, sem no entanto se desvanecer, e at hoje: verdade que as maquetas numricas de objectos tridimensionais produzidas por computador resultam de clculo e de programao que substituem a mimsis do eikonopoios ; mas, como dizem os tericos da remediao (Bolter e Grusin, 1999), a cpia fiel do real (immediacy) e as figuraes autoreferenciais (remediation) coexistem nos media contemporneos como duas teleologias que no se anulam uma outra, antes remetem uma para a outra como numa mise en abme concebida por um relojoeiro suio. No teatro, a autoreferencialidade determinada pela imediaticidade da experincia partilhada, hic et nunc, de um acontecimento efmero que envolve actores e o seu pblico. O que h de novo nos seus palcos o pathos gerado pela nova especularidade e pela nova interaco com a presena virtual ou digital de entes e de coisas que deixam de ser parte de um referente supostamente externo, porque, como os actores e o pblico, foram convocadas para o interior da cena, determinando a nova expresso do acontecimento teatral. Excursus, prescrutando um cu nublado Irritado por certa leitura de que j darei conta e, talvez por isso, propenso a glosar uma relquia marxista, direi, a terminar, que um espectro ameaa as artes, e talvez as artes da cena em especial: o espectro da O-Ring theory of economic development e dos seus efeitos sociais, que repe a questo de saber que relao existe entre o devir contemporneo da economia e das sociedades e o devir, no seu seio, das artes e das culturas. Como v o pensamento econmico e social um conjunto de prticas e modos de vida que insistem e insistiro no projecto desviante de serem ddiva gratuita e incmoda, potlatch e consumao? Entre os muitos autores indirectamente visados pelas crticas de Viviane Forrester no seu livro Lhorreur conomique, de 1996, estaria decerto no fora o anacronismo Daniel Cohen, defensor da globalizao e autor de Richesse du monde, pauvrets

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des nations, de 1997. Neste livro, Cohen refere, para explicar como a produo assistida por computadores mudou a realidade social, um curto ensaio (Kremer, 1993: 551-575), "The O-Ring theory of economic development". O-Ring a designao do anel trico de juno patenteado nos EUA em 1937 (uma pea simples e tradicionalmente fivel), cuja disfuno provocou a tragdia do vai-vem espacial Challenger em 1986. Kremer extrai deste caso a lio de que, numa cadeia de produo altamente exigente e sofisticada, a mnima disfuno de uma componente menor pode pr mortalmente em causa todo o investimento e o seu resultado. Por outras palavras, projectos difceis de implementar requerem equipas de competncias elevadas e homogneas, e componentes inteiramente fiveis. Diz Kremer que no foi por acaso que Charlie Parker e Dizzy Gillespie, entre outros, trabalharam juntos, como tambm no por acaso que as melhores firmas de advogados contratam as melhores secretrias : este fenmeno de emparelhamento dos maiores talentos, como nas afinidades electivas, significa que, comenta Cohen na esteira de Kremer, os melhores se procuram uns aos outros, como tambm os medocres se atraem entre si. E isto, na perspectiva de ambos, tanto vale para as artes como para o mundo do trabalho, onde, hoje, pequenas diferenas entre performances individuais podem dar origem a grandes diferenas salariais : um informtico contratado pela NASA para trabalhar no projecto espacial ser muito mais bem pago do que outro que faz praticamente o mesmo trabalho numa cadeia de supermercados. Eis um conjunto de consideraes que aceitamos tornar extensvel s exigncias das prticas artsticas em geral, e s que lidam com tecnologias sofisticadas em particular. De resto, todas as artes que resultam de um trabalho colectivo como maioritariamente o caso nas da cena e do ecr sempre exigiram a partilha e a articulao de elevadas competncias inter pares e esto habituadas a evitar que um pormenor as inviabilize ou desacredite. Mas a O-Ring theory e as suas selectividades tambm atingem a ideia de comunidade solidria e a escola : no ensino secundrio francs, por exemplo, os liceus que procuram destacar-se pela excelncia do seu ensino abandonaram a antiga composio hetergena e igualitria das turmas em favor de uma hierarquia que privilegia as classes europennes, mais elitistas e que oferecem mais e melhores competncias aos alunos. Eis como Cohen descreve esse fenmeno (loc. cit.: 89) e aqui que a sua exposio adquire o valor de uma agresso inesperada s artes e ao ensino artstico :
Estas hierarquias constroem-se em funo de opes que vo desde as prestigiosas turmas europeias [classes europennes no original, n. a.] at s de msica ou teatro. Est tudo dito. imagem da fbrica fordista, a escola pblica sofre o efeito paradoxal da escolarizao de massa : torna-se mais segmentada e por isso, () vector de novas desigualdades.

Estar, de facto, tudo dito? O que curioso que Cohen pertence, decerto, elite que considera Beethoven e Shakespeare (mas talvez no John Cage e Beckett) grandes gnios da humanidade. Um pouco adiante, e a propsito das mundializaes em curso, diz ele, alis (id.ib.: 98), homenageando o criador do Teatro Nacional Popular de Villeurbanne, entretanto falecido:
Interrogado sobre o papel do teatro numa sociedade repleta de imagens vindas do mundo inteiro, Roger Planchon respondia recentemente que tal papel sairia, () no diminudo, mas reforado da mundializao, porque s o teatro consegue manter a

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proximidade humana entre uma obra e os seus espectadores. () A brutal abertura das nossas sociedades a um mundo mais vasto provoca () uma procura de relaes sociais mais prximas.

Cohen parece aderir resposta de Planchon s o teatro consegue manter a proximidade humana entre uma obra e os seus espectadores. Mas ento em que ficamos? Ou bem que o ensino artstico avaliado pelo horror econmico como sendo a cloaca do sistema, last chance saloon antes da travessia do deserto, onde menos qualificados podem obter saberes prticos oferecidos por sucedneos dos desvalorizados cursos de especializao tecnolgica; ou bem que o mesmo horror econmico o reconhece como o lugar de onde emergem, por vezes, grandes gnios da humanidade, mentores e garantes da proximidade salvfica entre humanos da era ps-humana. Do ponto de vista do clculo de probabilidades, improvvel que tal ensino possa ser avaliado simultaneamente das duas formas. Para admitir as duas ao mesmo tempo necessrio sustentar sobre ele um discurso baseado em dissoi logoi, em argumentrios mercenrios, onde se diz impunemente uma coisa e o seu contrrio. E quanto aos gnios, no se amplie a falcia : bem sabem todos os sistemas de ensino que eles tendem a dar-se mal nas escolas, quer a sua genialidade seja matemtica, quer artstica, e quer estejam inscritos nas classes europennes, em msica ou em teatro. O pattico da avaliao de Kremer e Cohen que, na lgica compreensvel mas socialmente perversa das classes europennes, o ensino das artes, como os outros, tambm aprendeu historicamente a defender-se, tambm aprendeu a requerer para si a excelncia e a ser classista, e f-lo com frequncia ao longo dos tempos modernos, quer antes quer depois da aclamao da US Constitution de 1787 e da Constituante de 1789, tornando-se ele prprio selectivo e exclusivista um modelo que ultrapassmos e a que no desejamos regressar. Outra coisa o facto de Charlie Parker e Dizzy Gillespie se procurarem para tocar juntos, independentemente das escolas e das classes que frequentaram ou no. Mais antiga e pelo menos to fivel quanto a O-Ring Theory a evidncia, admitida por Voltaire na sua correspondncia de 1760, de que les beaux esprits se rencontrent. Ora, essa evidncia no depende sobretudo da coincidncia de histrias de vida ou da concepo dos seres humanos como decalcomanias uns dos outros. S poderes totalitrios continuam a acreditar que, para sermos genuinamente felizes e performativos, devemos procurar os nossos consortes na nossa seita ou no nosso partido.

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Sobre dois filmes: Tabu de Miguel Gomes e Deste lado da ressurreio de Joaquim Sapinho
Dois filmes portugueses destacavam-se, pela sua notvel recepo internacional, no final de 2012: Tabu, a terceira longa-metragem de Miguel Gomes, e Deste lado da ressurreio, a quarta de Joaquim Sapinho. O top ten da revista Sight & Sound (resultante das escolhas de cerca de uma centena de crticos) colocou Tabu, de Miguel Gomes, na posio de segundo melhor filme de 2012, e a redaco dos Cahiers du Cinma na de oitavo entre os dez melhores. Haden Guest, da Film Comment, classificou o filme de Sapinho como um dos dez melhores de 2011 e organizou, a partir dele, uma mostra de cinema portugus no Harvard Film Archive mostra que dali seguiu para os Anthology Film Archives de Nova York. A crtica de cinema internacional mantinha assim, apesar da sua diversidade, um partido portugus, como costumava dizer Paulo Rocha. E isto quando o governo de Portugal suspendeu, na sua predatria poltica de austeridade, a totalidade do financiamento ao cinema, no contratualizando os subsdios atribudos em 2011 e no abrindo concursos para novos projectos em 2012. Justificando a escolha dos Cahiers, Jean-Philippe Tess, actual director-adjunto da publicao, escreveu que os filmes escolhidos so exemplos de uma radicalidade que no se assemelha a nada e que no busca consensos declaraes que Guest poderia igualmente subscrever, embora em apoio de uma lista diferente (1). Por seu turno, sobre o filme de Sapinho, escreveu Guest que uma fbula elegantemente minimalista sobre um surfista-monge em busca de f e transcendncia a partir do mundo material. Tambm Sangue do meu sangue, de Joo Canijo, de 2011, fez um interessante percurso internacional (2). A viagem de Miguel Gomes a um paraso perdido Miguel Gomes ironiza por ter ganho o prmio Alfred Bauer, de inovao, na Berlinale, com o que ele prprio considerou ser um filme old fashion, feito a preto e branco no antigo formato 4/3, em pelcula da extinta Kodak, e metade do qual quase mudo embora narrado por uma voice over muito literria, vinda de Les deux anglaises et le continent e de Jules et Jim de Truffaut, ou, mais remotamente, do Sunset Boulevard de Billy Wilder e do film noir dos anos 40-50. O cineasta diz que pretendeu, emudecendo metade de Tabu, homenagear o cinema sem som e especialmente o de Murnau (a quem foi buscar o ttulo do seu ltimo filme, de 1931: Tabu, A Story of the South Seas, bem como as designaes das duas partes do filme, Paraso e Paraso Perdido, e o nome da sua protagonista, Aurora). Murnau escreveu o argumento de Tabu com Robert H. Flaherty, que filmou a sua cena de abertura mas no chegou a co-realiz-lo, como inicialmente previsto. O realizador nunca antes tinha estado em frica, mas decidiu fazer um filme sobre o Lost Paradise dos retornados portugueses, muitos deles desenraizados, no princpio da segunda metade dos anos 70 do sculo XX, como boers ou pieds-noirs sem metrpole a que se sentissem verdadeiramente ligados. A image dpinal desse Lost Paradise, encontrou-a o realizador na periferia de Lisboa, num centro comercial do Cacm de Cima onde, aparentemente, retornados fizeram crescer, como uma instalao, a rplica camp de uma selva africana e depois em Moambique, onde

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s a co-produo brasileira, alem e francesa lhe permitiu filmar: o financiamento portugus (privado) no chegava para tal aventura. Diz o cineasta que a ideia de Tabu lhe veio do que uma familiar lhe contou sobre uma vizinha idosa e temperamental que temia a empregada africana com quem vivia, e de, nas filmagens de Aquele querido ms de Agosto, ter conhecido elementos de uma banda que chegou a tocar na frica branca dos anos 60. O filme abre com um prlogo filmado em 16mm e finamente humorizado, passado no tempo do mapa cor-de-rosa ou do ultimato britnico, onde um explorador, vivo recente e inconsolvel, verso livre de Livingstone ou de Capelo, Ivens ou Serpa Pinto, perseguido pelo fantasma da esposa e acaba por se lhe juntar, entrando por um rio onde um herzoguiano crocodilo o devora, enquanto os seus batedores e carregadores africanos se pem a danar, celebrando o seu passamento num inesperado ritual. Ter o rptil passado a viver possudo pelo esprito do morto, assombrando como um espectro as personagens das duas seguintes partes do filme? Na segunda parte de Tabu, o marido da jovem Aurora oferecer-lhe- um crocodilo beb que se tornar numa quase mascote e que invoca o triste e melanclico rptil do prlogo embora o animal no desempenhe, em todo o filme, seno o vago papel de um MacGuffin hitchcockiano, que interliga, com as suas efmeras aparies no ecr, as pontas dos trs tempos da narrativa. Miguel Gomes cr que o cinema no pode competir com a realidade e que, ao tentar substitu-la, est sempre condenado a falhar. Mais lhe vale, por isso, tentar ser honestamente irreal. Sente-se prximo de Apichatpong Weerasethakul e do seu gosto por histrias que no procuram ser realistas nem naturalistas essas so, para ele, a moeda do mainstream. Sendo Tabu um filme sobre a anamnese e o tempo, o seu crocodilo poderia ser um elefante, animal cuja esperana de vida idntica do homem e a que tradicionalmente atribumos uma memria invulgar, e que subsiste na frica onde o cineasta filmou. Se escolheu o crocodilo, foi porque ele j c estava antes de ns [surgiu h 248 milhes de anos, sendo contemporneo dos dinossauros] e provavelmente nos vai sobreviver, e foi testemunha da ascenso e queda de todas as paixes humanas uma argumentao que Apichatpong no desdenharia. A primeira parte do filme, Paraso Perdido, filmada em 35 mm, passa-se na Lisboa ps-colonial dos nossos dias, no fim da vida de Aurora (Laura Soveral), que, idosa e sofrendo de progressiva demncia senil, pnicos sbitos e imprevisveis delrios, vive com Santa (Isabel Cardoso), uma austera empregada africana, e passa o tempo a socorrer-se junto da vizinha, Pilar (Teresa Madruga), catlica, mais nova e que aparentemente se envolve em causas sociais. Pilar prepara um relatrio para uma comisso Justia e Paz, participa em manifestaes e espera alojar uma jovem polaca da comunidade de Taiz, que afinal a engana para pernoitar entre amigos durante a estadia em Lisboa. Alm de se preocupar cada vez mais com a idosa vizinha o que leva Santa a sugerir-lhe que se ocupe preferivelmente da sua prpria vida , Pilar tenta no magoar um amigo pintor, cujos quadros s por delicadeza pendura nas paredes. Quanto a Aurora , aqui, to caprichosa e impositiva como uma antiga star, ainda desejosa de ter um mundo a seus ps (o mundo que lhe resta: o de Santa e Pilar). Ironia suplementar: quem paga o trabalho de Santa e as despesas e mesada da velha senhora a sua filha ausente no Canad a mesma que nasceu dcadas antes no Paraso extinto na segunda parte do filme. No hospital, beira da morte, Aurora pede a Pilar que encontre um certo Gianluca Ventura (Henrique Esprito Santo), de quem, s depois o saberemos, se despediu para sempre h uma eternidade, mas que quer rever uma derradeira vez. Num ltimo

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delrio, diz a Santa que v a casa tratar do crocodilo no v ele comer um dedo (leia-se no dedo o que se quiser) ao seu velho ex-amante. Na mente de Aurora, o passado morto ressuscitou e invade, como num pesadelo, o presente que se esvai. Pilar encontra de facto o desconhecido, abandonado num lar do Cacm, mas ambos chegam tarde de mais ao hospital Aurora morreu entretanto. Depois do funeral, de regresso ao lar de Gianluca, Pilar sugere que tomem um caf no centro comercial da selva camp e o homem profere ali, falando de Aurora, a declarao que abre a segunda metade do filme: Ela tinha uma fazenda em frica, no sop do monte Tabu, idntica frase de abertura das memrias de Karen Blixen no Out of Africa: I had a farm in Africa, at the foot of the Ngong Hills. De um grande plano de Ventura nos nossos dias passamos a outro de Aurora na frica portuguesa de 50 anos antes, em 1960, onde ficaremos at ao fim do filme, sem regresso Lisboa actual ou s personagens sobrantes da primeira parte, apenas acompanhados pela voice over do narrador: do Paraso Perdido passmos ao Paraso ficcional de antes da irreparvel perda, onde Aurora vive o seu episdio Karen Blixen/Meryl Streep, e Tabu transforma-se num filme sobre a memria e o tempo, seus pesadelos e fantasmas. tambm um filme sobre coisas desaparecidas: a personagem e a frica colonial. Miguel Gomes diz que, na primeira parte do filme, quis abordar personagens banais do quotidiano, que noutro contexto ficcional seriam secundrias. Ou seja, transformou personagens secundrias (Aurora, Santa, Pilar e o seu pintor) em personagens principais. E, sem enjeitar as referncias internacionais para que Tabu aponta, reinvindica a sua filiao num cinema portugus onde Joo Csar Monteiro e Pedro Costa desempenham, para si, o papel de figuras tutelares que, pelo seu talento e apesar da sua liberdade, conseguiram manter o apoio do ICA e o financiamento ao cinema portugus. As relaes das trs mulheres entre a meia e a terceira idade tm, nesta primeira parte, um sabor vagamente almodovariano, e vivem mais da atmosfera e dos dilogos, na fronteira do pattico, do que da aco. A cmara pouco se move, mas movem-se por vezes coisas inesperadas por exemplo no longo plano com o fundo rotativo do casino, onde Aurora perdeu tudo e conta a Pilar o sonho com macacos peludos que ali a levou.

Aurora (Laura Soveral) no Paraso Perdido de Tabu. Gianluca (Carloto Cotta) e Aurora (Ana Moreira), 50 anos antes, no Paraso

A opo por contar a histria em acdia e rebours comeando pelo fim da vida de Aurora, que ora perde todo o dinheiro no casino, ora acusa a empregada (que frequenta aulas de alfabetizao e l o Robinson Cruso) de a perseguir com macumbas, ora procura desesperadamente a ajuda da vizinha d evocao africana que vai seguir-se o valor de um vasto flash back autnomo e sem retorno,

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onde ganha inteligibilidade o que veio a ser o destino e o devir dos dois ex-amantes. Numa das entrevistas que concedeu em torno do filme, e que aqui citamos de memria e no literalmente, diz o realizador:
O que marca o filme ser em duas partes, como outros meus. A segunda parte um presente o sonho estranho de Aurora na primeira uma chamada, um apelo fico que chega na segunda. (...) A segunda quase uma sesso de espiritismo: falar com o passado quase como falar com mortos.

Interrogado (por Dennis Lim, do New York Times) sobre porque recorre tanto a narrativas em duas partes, Miguel Gomes ilude a questo, respondendo que a parte mais importante a terceira, a que depende do ponto de vista do espectador sobre o filme, e no do realizador: o cinema, diz ele, uma arte participativa, e cada filme deve conter um espao de liberdade para o espectador. A segunda metade do filme, Paraso, filmada em 16 mm no Guru zambeziano (norte de Moambique, j perto do Malawi) e que por vezes evoca, no seu preto e branco, a imagem televisiva dos anos 60, ocupa-se dos amores e folias da Aurora de meio sculo antes (agora Ana Moreira). Ali se revela a ligao amorosa entre a ento jovem senhora, in illo tempore rica herdeira de uma plantao de ch e que est grvida de seu marido, e o mesmo Gianluca (agora Carloto Cotta), in illo tempore andino aventureiro e baterista de banda musical, e centra-se na fazenda prxima do imaginrio monte Tabu. Quando, nessa segunda parte (num mudo tecnicamente pouco mudo: no h dilogos, mas h a voice over do narrador, sons da natureza e msica), Miguel Gomes filma a vida insustentavelmente leve dos brancos no seu paraso, peos a andar de bicicleta em estrades secundrios como o tringulo amoroso de Jules et Jim. Quando filma a felicidade dos amantes clandestinos no seu misbehaviour, pe-os a caminhar, apressados, entre rvores num campo acidentado, como o casal derivante e a caminho da sua perda em Pierrot le fou, de Godard. No so exactamente citaes, so apropriaes pessoais de uma ekphrasis intercinemtica, e de um modo de fazer caracterstico dos primeiros anos daquela nouvelle vague. A homenagem de Miguel Gomes no se limita, portanto, ao bvio cinema mudo e a Murnau: mediada por Truffaut e Godard, onde tambm encontrvamos os travellings do cineasta de Aurora e Nosferatu, e est prxima de parte do cinema de Oliveira (a digresso das imagens sob a narrao em Singularidades de uma rapariga loura) ou do moderno primitivo de Straub-Huillet. E h mais referncias dispersas: o bigode do Gianluca de 1960, que acompanha bateria o Be my Baby (no o das Ronettes: o cover dos Ramones, de 1980), pode evocar o de Errol Flynn ou o de Grard Philippe em Les grandes manuvres, de Ren Clair, de 1955; a jovem Aurora vestida para caar pode recordar a Katharine Hepburn da African Queen. Como diz o realizador:
A frica que filmei est mais prxima do Feiticeiro de Oz do que de qualquer realidade. (...) No tentei refazer Murnau, nem Tarzan, e ainda menos dar uma lio de histria, fazer um documentrio ou um planfleto contra o colonislismo em 2012 j no precisamos de explicar que ele talvez no fosse o regime mais justo do mundo.

A frica de Miguel Gomes a que ele conhece desde o King Solomons Mines de Haggard ou o Mogambo de John Ford e dos filmes da Hollywood dos anos 50, uma frica sucessivamente fabricada pelas ficces cinematogrficas, sem esquecer a Merryl Streep de 1985 e os filmezinhos domsticos em super-8 feitos por africanistas dos anos 60 (que filmavam os seus piqueniques, passeios, festas de aniversrio). E a jovem Aurora suposta ter sido conselheira tcnica de um imaginrio filme de

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Hollywood chamado It will never snow again over Kilimanjaro, um ttulo que glosa The Snows of Kilimanjaro de Ernest Hemingway (a short story de 1938). Miguel Gomes gosta de se referir aos seus filmes como comdias musicais que deslizam e se deixam contaminar por outros gneros. Em Tabu, ele evita a abordagem poltica do colonialismo, vendo neste uma oportunidade esttica para evocar, atravs de uma coleco de images dpinal, os comportamentos leves e irresponsveis dos jovens colonos da poca: para ele, o ventre de Aurora, grvida, que vai crescendo ao longo da segunda parte do filme, uma bomba relgio que acabar por explodir, como a situao poltica nas colnias portuguesas da poca. As ideias para os seus filmes vm-lhe tambm de outros filmes, como explicou noutra entrevista (Christopher Bell, Indiewire 16.12.2012: NYFF: Miguel Gomes On 'Tabu' And The Pleasures And Phantoms Of Cinema):
Tendo visto e digerido muitos filmes, eles nem sempre se mantm claros na minha cabea, esto vagamente misturados, como fantasmas. Tenho todas aquelas sensaes de filmes que vi, uns recentes, outros antigos, e creio que h espao em cada filme para l deixar entrar esses fantasmas. Eles podem voltar a estar muito vivos, podem fazer parte da realidade (...). Deixemos os fantasmas de outros tempos entrar no filme que estamos a fazer.

tambm, segundo ele, o que se passa no Holly Motors do Leos Carax, por exemplo:
Impressionou-me. Todos os fantasmas do cinema a comdia musical, o thriller, o filme de terror, o filme poltico, entram na fita.

E no faltaram a Tabu nem o imprevisto nem a catstrofe financeira que obriga um realizador a repensar integralmente parte do seu filme, a reduzir drasticamente o seu projecto. Como explicam Rui Poas (director de fotografia) e Vasco Pimentel (responsvel pelo som) numa entrevista ao Libration:
O Aurora (de Cristi Puiu, Romnia, 2010) obrigou o Miguel a mudar o nome do filme: foi por isso que ele passou a chamar-se Tabu. Filmmos trs semanas em Lisboa e outras trs em Moambique [Miguel Gomes diz que foram nove em Lisboa e cinco em Moambique], mas entre as duas partes voltou a haver crise de produo (j no foi a primeira): o produtor disse-nos que estava excludo ir filmar em frica, no havia dinheiro, era preciso esperar um ano ou dois. O script moambicano previa um casamento com cem figurantes, quantidade de casais a danar, a noiva devia chegar sentada num elefante, devamos filmar em dez dcors diferentes uma grande quantidade de sequncias. Reunimos, o Miguel deitou o argumento africano para o lixo e decidimos partir quase sem meios, sabendo que amos ter de reinventar toda a histria em profundidade e foi o que fizemos, improvismos.

O prprio Miguel Gomes resume o que se passou, numa entrevista do mesmo jornal:
um sistema que funcionou com os meus dois primeiros filmes, embora no queira que o meu produtor se habitue a ele: escrevo um argumento para 300 actores, 200 macacos e trs extra-terrestres, uma histria passada em trs continentes, e ento o meu produtor diz-me que est bem, mas s se o filmarmos em Lisboa, no meu quarto e com dois actores, um dos quais sem uma perna. [Na parte africana de Tabu], por vezes toda a equipa tcnica entrou em campo para criarmos aquela micro-sociedade colonial, e a cmara filmava sem ningum atrs dela (...). Escrevamos as cenas em post-its e eu por vezes no sabia o que ia fazer delas na montagem, mas foi preciso trabalhar assim por causa da falta de meios (...). Sabia que teria de reescrever a voz off na montagem, para estruturar a matria filmada s escuras.

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A aventura africana foi reinventada dia-a-dia por aquilo a que o realizador chama o seu comit central: ele prprio, a co-argumentista Mariana Ricardo, o assistente de realizao Bruno Loureno e o montador Telmo Churro. Nada disto, porm, retirou dimenso ao filme: no Le Monde, Jacques Mandelbaum escreveu que Tabu um filme de uma colossal ambio sobre a construo e o declnio do imaginrio ocidental, e Aureliano Tonet descreveu-o como um film-fleuve, comparando-o com O Rio de Jean Renoir, o filme preferido de Miguel Gomes. Sobre a opo pelo preto e branco, lembra Rui Poas:
A opo pelo preto e branco foi feita logo de incio mas tornou-se hoje um luxo, h pouca escolha de pelcula e em Portugal j nem h laboratrios que a revelem. O 16 mm moambicano foi revelado num laboratrio alemo que ia fechar dois meses depois. Mas usmos negativo verdadeiro nas filmagens e verdadeiro preto e branco para as cpias. Quanto ao formato 4/3 foi o formato original do cinema, a chave da relao com o antigo mudo.
. . .

O affaire Aurora-Ventura replica genericamente, na frica portuguesa de vsperas do incio das guerras coloniais, o caso da baronesa Karen von Blixen-Finecke com o caador-aviador Denys Finch Hatton, tal como evocado no Out of Africa de Sydney Pollack, de 1985 (adaptado do livro homnimo de Blixen, publicado sob pseudnimo em 1937). Inspira-se nessa outra ligao amorosa mas deforma-a, dando-lhe uma dimenso mais portuguesa: Ventura no aviador e no voa com Aurora sobre pink flamingos, nem os Maasai ou um seu equivalente integram o telo de fundo da segunda parte de Tabu. Em contrapartida, Aurora e Ventura guardam algo da inocncia infantil que os faz verem desenhos de animais nas nuvens do seu paraso, e ignoram ingenuamente que este est a dois passos de se tornar num inferno. Diz Miguel Gomes, referindo-se com amvel displicncia (caracterstica do discurso que o realizador tem vindo a construir sobre a sua forma de trabalhar e os seus filmes) quilo em que as memrias de Blixen se tornaram no cinema: Manter uma colnia, nos anos 60, quando quase todos tinham dado a independncia aos pases africanos, to disfuncional [itlico nosso] como viver uma histria de amor do gnero Robert Redford e Meryl Streep em frica Minha, sendo que ela [Aurora] est grvida do marido e a barriga vai crescendo. H essa cegueira de no lidar com as consequncias, sejam elas um beb ou a inevitabilidade poltica de dar a independncia queles pases. Disfuncional? Os parasos coloniais foram sempre territrios de todos os tipos de excessos, tambm passionais. A histria de Karen Blixen, dinamarquesa africanista tornada produtora de caf na frica Oriental Britnica (depois Qunia) entre 1913 e 1931, passa-se igualmente num tempo em que a colnia era considerada, pelos seus residentes brancos, um paraso ou a concretizao de uma utopia feliz; e pouco h de disfuncional ou de misbehaviour na breve paixo entre a baronesa e o seu amante: ela e o caador s assumem a sua relao depois do marido de Karen ter sido por ela afastado de casa. Diversamente, em Tabu, Aurora, produtora de ch e caadora que quase nunca falha um tiro, e Ventura, que de si mesmo diz no ser mais que um miservel bandido o que Finch Hatton nunca foi trilham um igualmente breve caminho partilhado, mas marcado por crimes de amor. Os fantasmas de Anna Karenina e do conde Vronsky tambm pairam, ainda que a grande altitude, sobre o que se passa na frica imaginada de Miguel Gomes, apesar de Aurora acabar resgatada pelo marido no Paraso depois de, em catstrofe, ter assassinado um amigo

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do amante e de ter dado luz durante a sua fuga com Ventura.

Carloto Cotta e Ana Moreira num cartaz de Tabu. Robert Redford e Meryl Streep em Out of Africa

Jean-Paul Belmondo e Anna Karina em Pierrot le Fou. Passeios de biclicleta em Jules et Jim

Recapitulando, para melhor se entender o exerccio narrativo: a inverso diegtica da primeira e segunda parte de Tabu, separadas por uma elipse de meio sculo, faz, aqui, a especificidade do relacionamento entre fabula (os acontecimentos tal como se passaram cronologicamente) e syuzeth (o modo como a narrao deles se apropria). Eis a fabula: Um matrimnio convencional e sem histria entre colonos ricos, na frica portuguesa de 1960, perturbado pela traio da mulher disrupo do equilbrio inicial que, apesar de grvida, se apaixona por um aventureiro e vive com ele uma paixo secreta que a levar a tentar fugir com ele. A fuga falha porque a mulher mata um amigo comum do marido e do amante para proteger este ltimo, e em seguida d luz no mato, entregando-se ao cuidado de nativas, enquanto o amante desiste da fuga e manda chamar o marido reposio brutal do equilbrio inicial. A mulher regressa ao leito nupcial com uma filha nos braos e o amante salvo por um comunicado de um movimento de libertao que reclama para si a execuo do morto uma mentira salvfica, que os inocenta, quer mulher quer a ele; mas a sua aventura correu mal e acaba. Os amantes pem termo sua relao numa dolorosa troca de correspondncia e no mais se vem. Cinquenta anos depois, na Lisboa de 2010, sentindo-se morrer, a mulher tenta rever uma ltima vez o seu antigo amado para dele se despedir e tudo falha outra vez ele no chega a tempo a esse ltimo encontro. Mas o falhano do encontro leva-o a invocar compulsivamente a ligao passada, quebrando o seu segredo e transformando-o em romance. Mais do que fazer um melodrama agridoce a preto e branco (contando, uma vez mais, com o incontornvel zelo de Rui Poas na fotografia), o realizador quis abordar com delicadeza e ironia, sublinhadas pelo ritornello do piano (as Variaes pindricas sobre a insensatez, de Joana S), a memria nostlgica e ficcionalizante de retornados que perderam o paraso e com ele se perderam a si mesmos. Ao faz-lo, idealizou uma frica colonial que, se fosse a cores, seria rosa. Mas quis tambm que neste empreendimento o dispositivo cinematogrfico fosse moderno, que a evocao fosse feita de fragmentos, que os voltefaces das personagens dispensassem a retrica explicativa e que os contedos mostrados flussem sem grande continuidade nem dramatizao at ao seu final, feito de clichs emocionais redimidos enquanto contedos e reabilitados enquanto formas. O que Tabu mostra e conta j foi cem

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vezes mostrado e contado, mas no com to aguda conscincia do que foram esses modos de mostrar e contar. Paraso transforma o passado, atravs da narrativa de Gianluca, numa coleco de momentos que do romance memria de uma histria de vida. Anacronismos e incongruncias menores que retiram a Paraso o rigor de filme de poca que Miguel Gomes no quis fazer so parte dessa anamnese tardia e pessoal em que a memria amalgama e confunde, sem no entanto perder o seu sentido ou o seu norte. O filme poderia tambm chamar-se clich ou nostalgia, numa homenagem ao que os clichs melanclicos sempre escondem mas podem, ainda, revelar.

A voz-off reescrita na montagem organiza as cenas improvisadas em frica

Miguel Gomes percebeu os poderes do falso, e por isso os tiros de Tabu soam tanto a plvora seca como os de bout de souffle, do Godard de 1959. Ao mesmo tempo o filme esboa uma conversa fascinada com o maravilhamento do antigo cinema, restabelecendo um lao s aparentemente naf com as suas lgrimas e suspiros e, ainda, reaprendendo com as suas modernidades de h mais de meio sculo. Que filme v Pilar comovidamente, no incio da primeira parte de Tabu? Decerto o prlogo, ou talvez a sua segunda parte a invocao de um misbehaviour amoroso na frica colonial de 1960, hipostasiada pela memria de Gianluca, parte de um mundo irrecupervel e do qual tudo o vento levou. Ou, como sugere o prprio Miguel Gomes, Paraso a cinematizao do que Pilar e Santa vem na narrativa de Gianluca, uma espcie de alucinao. Em qualquer dos casos, Tabu roa o procedimento da mise en abme e da histria dentro da histria, que o realizador diz ter ido buscar Xerazade das Mil e uma noites, sem nunca chegar a assumi-lo. Esta soma de escolhas, sobretudo a fluidez do encastramento narrativo das duas metades do filme e a consistncia de ambas com a ironia do prlogo, revela um cineasta que cresceu depois de A cara que mereces e de Aquele querido ms de Agosto, e explica decerto a boa imprensa que o filme to imediatamente granjeou, apoiando a sua boa recepo internacional: depois de premiado na Berlinale (tambm com o prmio da crtica), Tabu ganhou o Lady Harimaguada de Prata no Festival de Las Palmas e compartilhou (com Csak a szl de Bence Fliegauf, Hungria, e Io Sono Li, de Andrea Segre, Itlia) o Prmio Lux de Cinema atribudo pelo Parlamento

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Europeu, conquistando assim o direito de projeco em salas e festivais dos 27 pases membros da UE. Garantiu igualmente exibies nas duzentas salas do Tlrama, na Amrica latina e na Rssia. raro que um filme portugus alcance em pouco tempo to extensa exibio internacinal. O espectador de Tabu no sente o caos que tero sido as filmagens em frica, convidado a entender o contgio entre as suas partes e talvez no estranhe a extensa voz off que estrutura a sua segunda metade. Na entrevista do Indiewire atrs citada, Miguel Gomes fez questo de sublinhar a sua indisciplina relativamente quilo que ele considera serem as normas narrativas subsistentes no main stream:
Agora h script doctors e isso confunde-me os scripts estaro doentes e precisaro de ser medicados? (...) Julgo que o suposto modelo desses script doctors o cinema clssico americano. Mas no sei que cinema viram eles e acho que lhes falta qualquer coisa. Pense-se no Rio Bravo do Howard Hawks: os maus esto presos e o seu gang vem libert-los e talvez matar o John Wayne e o Dean Martin, que esto com medo e, para espantar o medo, se pem a cantar. OK, um standard do gnero. Mas quando acabam, que fazem eles? Pem-se a cantar outra cano. Ora, issso completamente disfuncional e anti-padro (...). Porque que o Hawks fez aquilo? Pelo prazer. Tambm eu montei a estrutura de Tabu deste modo pelo prazer, quer o meu, quer, espero, o dos espectadores o prazer de ultrapassar regras at ao fim. Hoje em dia h uma sobresimplificao, nem sempre houve estas estruturas to rgidas em trs actos, havia muitas nuances. Muitas vezes as coisas no foram assim to lineares.

A viagem de Joaquim Sapinho ao pietismo flagelante outro e mais arriscado o jogo de Joaquim Sapinho em Deste lado da ressurreio. Nas palavras do realizador, que vem construindo uma doutrina cada vez mais pessoal e de propenso metafsica sobre o que devem ser o cinema e os seus filmes, trata-se aqui de filmar o invisvel, o mergulho silencioso de cada um em si mesmo; para ele, o cinema que apenas filma o que ali est, diante da cmara, tautolgico e, la limite, intil. Dilogos intimistas e minimalistas, planos lentos, ausncia da continuidade oferecida pelos contra-campos, grande proximidade entre a cmara e os corpos e rostos dos actores, marcam o filme de Sapinho, feito sobretudo para o pas do cinema que o realizador conhece da sua agenda internacional e que pode tornar-se no seu ShangriLa, como sucedeu com Manoel de Oliveira e poderia ter sucedido com Joo Csar Monteiro. O cineasta diz ter restabelecido aqui um lao com o seu primeiro filme de escola, que tambm era um filme de mar, e que comeou a trabalhar a ideia de Deste lado da ressurreio em 1998, no muito depois de Corte de cabelo (1995). O projecto, ento intitulado A Regra, obteve financiamento estatal em 2000 mas as primeiras filmagens esperaram at 2007 (pelo meio meteram-se A Mulher polcia, de 2001, e a psproduo de Dirios da Bsnia, de 2005) e foram vrias vezes interrompidas porque Sapinho no encontrava o seu protagonista nem estava satisfeito com as imagens da gua. Retomaram em 2009. Em 2012, j com o filme nas salas, parecia querer continuar a film-lo, voltando ao Guincho com Pedro Sousa (o actor principal, excampeo de surf) para fazer mais planos que j no poderia usar, como se estivesse a acrescentar material para um redux, uma prxima ressurgncia, o brought back de um projecto interminvel.

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Que se passa em Deste lado da ressurreio? Um jovem surfista que se afastou da me e da irm depois da morte do pai, tambm ele surfista, regressa s guas do Guincho aps uma longa ausncia, supostamente na Austrlia mas de facto aps uma iniciao religiosa entre franciscanos do Convento dos Capuchos, na serra de Sintra, poucos quilmetros acima da praia. na gua que a converso comea: como dizem agnosticamente os surfistas de antes da revelao, Deus o mar e a praia a nossa Igreja. Sapinho parece ter sido particularmente sensvel a La pesanteur et la grce, de Simone Weil (1947), livro resultante dos blocos de notas da autora e que ela nunca pretendeu editar, legando os manuscritos a um amigo, Gustave Thibon, que acabou por organiz-los para publicao pstuma (ela morrera em 1943). O que Weil ali escreve, em forma de aforismos, uma experincia de revelao, de converso. descendo que se sobe, diz Sapinho, glosando-a genericamente e referindo-se aos sucessivos mergulhos do seu surfista na gua verde do Guincho. O realizador tentou filmar um par de hierofanias (manifestaes do divino) no sentido de Mircea Eliade (3): o dia-a-dia torna-se no locus de msticas revelaes e objecto de um realismo espiritual, propiciando uma espcie de Close Encounters of Another Kind. Alguma crtica considerou implausvel a ligao entre o surf e o convento, a passagem entre aquele mundo inicial e este mundo confessional. Num depoimento divulgado entre os materiais de apresentao do filme, o prprio realizador props uma narrativa simples dessa passagem a narrativa de uma viso: no Guincho, percebeu que surfistas locais dormiam por vezes nas runas dos Capuchos e uma vez subiu a serra com eles, saltou o muro do convento e sentou-se no claustro, decidido a pernoitar ali. De sbito, acrescenta,
...veio um (...) nevoeiro (...) que num segundo fez desaparecer o claustro e depois o prprio convento. Na confuso das portas e das janelas escondidas vi os monjes nas suas tarefas quotidianas (...), totalmente absorvidos numa orao interior (...). Eu sabia que o Pedro Sousa era um desses monjes. Foi assim que comeou o Deste lado da ressurreio.

No ser coincidncia que o monje-surfista de Sapinho se chame Rafael, um dos mais icnicos arcanjos da tradio judaico-crist, rosto do nosso rosto como sobre ele escreveu Marc Lorient, que voa de um mundo para o outro, como dele diz Milton em Lost Paradise; o seu nome significa Deus cura foi Rafael que curou Tobias da cegueira e ele o Angelus nostr medicus salutis e o guia de todos os caminheiros que buscam a divina luz. Quis Sapinho que o arquetipal anjo da guarda, que no filme tambm evoca iconicamente uma imitao de Cristo, se re-convertesse mortificao pietista do Monte da Lua do sc. XVI? Sim, quis. L iremos. O filme composto por dois blocos principais acentuadamente experimentais, a que se acrescenta um terceiro: o primeiro bloco o do surf no Guincho, filmado na gua com uma cmara bricole. Todas as tonalidades do verde do mar local passam para o filme, por vezes gerando, a cmara na gua, genuna pintura abstracta em movimento, onde o protagonista espera por uma onda ou se afunda, ento rezando submerso ou quase morrendo afogado, talvez na esperana de ressuscitar ali mesmo. Sapinho obteve, no mar do Guincho, imagens que se aproximam da saturao de luz tarkovskiana, misturando figurativo e abstracto e apostando numa espcie de irridescncia que ele refere como esplendorosa. A inscrio maior que o filme deixa no espectador porventura a dessas imagens de Nuno Cardoso, o engenheiro-surfista responsvel pelas filmagens com a cmara sub-aqutica, que inventou para ela uma caixa de proteco e esteve todo o tempo na gua com Pedro Sousa. E tambm, noutro registo, o som de Mrio Dias e Nuno Carvalho, artefacto inteiramente ps-

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produzido, porque Sapinho diz ser um cineasta do mudo que depende totalmente do som e que gosta de tratar este ltimo como uma escultura autnoma, concebida em paralelo com a banda imagem.

Pedro Sousa (Rafael) nas guas do Guincho. direita: Praying hands de Albrecht Drer

O segundo bloco o da iniciao de Rafael vida no convento, filmado exclusivamente luz de velas de dois pavios nos estreitos espaos das celas, capela e corredores daquela arquitectura glida e pobre de finais do sc. XVI, originalmente forrada a cortia. Ao cinema do corpo, mais do que de personagens, acrescenta-se aqui o sonambulismo acordado do primeiro Philippe Garrel. O surfista em converso passa meia hora de filme a flagelar-se na obscuridade de um quasesepulcro e a formular a matricial disponibilidade do novo servo de Deus: Senhor, aqui estou. S te tenho a ti. Que queres que eu faa? Sapinho reabriu imaginariamente, para os monjes que vira no nevoeiro, uma casa reclusiva destinada sobrevivncia pietista, pobreza e mortificao, coisas vindas do paradigma franciscano tardo-medieval, e que funcionou como convento entre 1560 e 1834 (data em que a revoluo liberal o fechou). A opo por no usar luz artificial e por no escolher um suporte mais sensvel, d cor e textura da imagem um sabor pouco contrastado e que tende para o monocromtico ou para a saturao, afastandose do que foi, aqui, a matriz imagtica do realizador os chiaroscuros de Georges de La Tour, que tambm encontramos, com outras expresses, em Caravaggio ou em certos retratos de Rembrandt, e sobre os quais Vittorio Storaro tanto reflectiu em Scrivere con la luce (4). O modo como Sapinho filmou o mar e o convento repe, por outro lado, a velha questo foto-cinematogrfica do realismo e do artifcio: o cinema cria as suas imagens usando o mundo como matria-prima, como material plstico oferecido e disponvel. O enquadramento, a luz, o movimento da cmara, a sua distncia face ao objecto filmado, a montagem, ora privilegiam a crena no mundo (o cineasta quer ser fiel imagem do mundo que o olhar humano conhece e trabalha em prol do realismo), ora a crena na imagem (o cineasta cria um mundo prprio de imagens que se sobrepe ao que o olhar humano capta do mundo e trabalha em prol do artifcio). Ao mesmo tempo, contrariando esta diferena, a indexicalidade da imagem foto-cinematogrfica prope sempre a indistino dos dois registos, das duas intences. Sapinho apoia-se nessa indexicalidade, em tempos pilar do realismo ontolgico de Bazin, para defender que o seu modo de filmar revela o que o mundo realmente no uma imagem artefacta, mas o mundo real na sua essncia e como nunca o tnhamos visto. O resultado desta tentativa , porm, diferente nas imagens da gua e nas do convento. Apesar de tentar filmar o mar e o convento como nunca os tnhamos visto, a diferena entre o primeiro e o segundo depende do artifcio que a tcnica usada permite fabricar. As imagens do surfista na gua produzem um efeito de realidade prximo do realismo baziniano; as imagens do convento resultam

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muito mais artificiais, porque nem a luz nem a sensibilidade do suporte garantem o mesmo efeito de realidade.

Velas de dois pavios nos Capuchos de Sapinho

O Recm-nascido de Georges de La Tour (1640), auto-retrato de Rembrandt aos 22 anos (c. 1628) e estudo de Caravaggio para O beijo de Judas (c. 1602)

Duas das cenas apenas iluminadas a velas em Barry Lyndon de Stanley Kubrick, 1975

J Stanley Kubrick prescindira de qualquer fonte de luz elctrica para as cenas iluminadas a velas no seu Barry Lyndon de 1975 (por ele adaptado de um texto de Thackeray de 1844), porque queria filmar grandes interiores no genuno ambiente do sc. XVIII. Para o fazer, pediu a Ed Di Giulio, da Cinema Products Corp., que adaptasse, a uma cmara Mitchell BNC, lentes de cmara fotogrfica Planar, da Zeiss, de 50mm e com f / 0.7, especialmente feitas para as alunagens do programa Apolo da NASA (tratava-se de lentes muito rpidas e preparadas para muito baixas luminosidades). Di Giulio conseguiu satisfazer o pedido usando um adaptador e acrescentando-lhe um sistema de zoom que, com duas rotaes, focava de infinito a 150 cm. conhecida a preocupao de Kubrick: ele quis aproximar o seu filme da pintura de Antoine Watteau, Thomas Gainsborough e William Hogarth (veja-se o The Country Dance deste ltimo, de 1745, cuja luz e ambiente Kubrick tentou transportar para o filme) e desejou animar numerosas cenas a partir de telas destes e de outros autores no s no que respeita aos enquadramentos e luz natural, mas tambm ao movimento, expresso corporal e atitudes das personagens, suas poses e roupas. O filme, hoje reconsiderado entre os melhores trabalhos do realizador, foi friamente

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recebido na poca, mas valeu-lhe uma carta entusistica de Akira Kurosawa o japons declarava-se rendido, precisamente, ao seu picturalismo. O principal mrito de Sapinho, nestes dois blocos de Deste lado da ressurreio o da gua e o do convento o de ter tentado furar o espesso manto de imagens irrelevantes que nos rodeia e nos impede de ver o que, para alm desse manto, tambm visvel. Figurar e dar forma a esse invisvel um esforo que conhecemos desde a Grcia clssica, e a que certa fileira de cineastas, na esteira de pintores e fotgrafos, se manteve fiel. Os universos da gua e do convento tero nascido daquilo a que Italo Calvino chamou, ocupando-se de Visibilidade nas suas Lies Americanas (5), e inspirando-se em Dante e em Incio de Loyola, cinema mental: imagens da alta fantasia, que precedem as onricas ou as da percepo sensvel e se instalam como vises interiores, inspirando programaticamente a morfognese das que ficaro inscritas no suporte cinematogrfico. Sapinho saberia que tinha de evitar a todo o custo as imagens do surf televisivo e a sua gramtica elementar, bem como as figuraes artsticas decorrentes dessa telegenia, sob pena de nada conseguir acrescentar a uma imagtica do surf que, mal nasceu, se tornou bastante e convencional. E que no queria usar as sugestes emotivas da arte sacra da ContraReforma (de novo Calvino) no convento, quer por fidelidade via capuchinha, quer porque as imagens dessa arte eram sempre uma via para remontar ao seu significado pr-estabelecido, em vez de serem imaginadas pelo fiel (como Loyola defendeu). Se, no convento, a sua inspirao foram os chiaroscuros da pintura renascentista, na gua foi o desejo compulsivo de romper com o imprio da televiso. O terceiro bloco, mais prximo do mundo banal embora muito filmado no registo de cinema do corpo que referimos, o de Ins, irm mais nova (Joana Barata) e da me (Sofia Grilo) do protagonista: vivem juntas num apartamento; a irm est a concluir o ensino secundrio, beira de frias de vero, quando lhe dizem que Rafael voltou e est a viver numa caravana, entre runas, no Guincho (as runas fazem raccord com as do convento). Passa a procur-lo seguindo para a praia na sua vespa vermelha, at que o encontra, mas ele pouco fala com ela est a meio da sua viagem interior e no quer ou no sabe explicar-lhe o que se passa consigo: incomunicabilidade da converso. Ins espera poder passar o vero na caravana e aprender surf com o irmo, sem saber que ele voltar a desaparecer para o convento e para a longa noite da sua nova entrega. Perto do fim, a me junta-se filha na caravana mas Rafael evita-as, foge ao encontro. Depois, em casa, Ins ouve algum tocar porta. Ter sido ele. Mas ela no vai abrir e o filme acaba. Ter sido ele, ou a porta ali um objecto que se anima, como em certo Kieslowski (o computador no primeiro filme do Declogo)? Neste bloco, em casa da me e da irm, cortinados e panos leves de cores fortes, encontrados por Patrcia Ameixial, invadem o ecr e evocam irresistivelmente a pintura de Mark Rothko. Uma nota em hors-texte, se houvesse hors-texte: a escola de Ins a carismtica Padre Antnio Vieira, de 1959/64, desenhada por Rui dAthouguia (da escola do Porto, um dos mais emblemticos arquitectos da Escola Moderna portuguesa, coprojectista do Bairro das Estacas e da sede da Gulbenkian), que Sapinho filmou, namorando a sua fotogenia, longe das intervenes da Parque Escolar. A quietude da escola, no filme, j no se lembra de que as suas rampas e corredores foram, no remoto vero quente de 1975 e ainda depois dele, palco de verdadeiras batalhas as numerosas incurses de motoqueiros fascistas que, armados de correntes metlicas, dali queriam expulsar os estudantes de esquerda.

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O que surpreende talvez neste Sapinho quem sabe se o surpreender tambm a ele a sintonia profunda entre o itinerrio do seu Rafael e a jornada arquetipal do protagonista das mais clssicas estruturas narrativas: o filme inicia-se no mundo normal e protegido do surfista, as guas do Guincho, lquido ambitico que acolhe as suas rotinas no que parece ser uma situao de equilibrio homeosttico entre ele prprio e o seu habitus. Mas nessas guas est em curso uma disrupo fabulosa a sua converso: o locus amnus do surfista vai tornar-se no lugar onde ocorre a hierofania de Eliade, mesmo se ela no aqui inteiramente convincente. O surfista responde ao apelo ou chamada para a aventura espiritual e, atravessando um limiar decisivo, entra como novio no convento uma genuna descida gruta ou cave onde vai enfrentar o antagonista (ele prprio) num combate decisivo (a mortificao e a auto-flagelao). Separou-se do seu mar e escolheu iniciar-se ou ser iniciado a uma crena que um novo modo de vida: entre o Guincho e os Capuchos encontrou a sua estrada de Damasco. O convento o mundo especial dessa iniciao, um mundo de trevas e de noite agostiniana. Ali, apoiado por um mentor (o prior ou um irmo mais velho) que o acompanha como director de conscincia e que lhe oferecer o objecto salvfico (o seu livro de horas). Grande parte desse percurso filmado em planos extticos, sublinhando convencionalmente refiro-me conveno dos filmes sobre a transcendncia a cumplicidade necessria entre stasis e ascese. Concluda a iniciao num percurso em que o protagonista quase morre (simbolicamente), recebe o seu hbito conventual o prmio e torna-se possvel que regresse famlia, pelo menos de visita (ser ele quem toca porta da irm e da me no fim do filme, um pouco como o filho prdigo), mas transfigurado pela prova e tornado mestre de dois mundos o do surf e o do retiro pietista. Conclui-se o ciclo mais tpico dos ritos de passagem de Van Gennep: separao, iniciao, regresso, mesmo se o regresso incerto e ambguo. A jornada do heri reencontra a matriz sumria do Gilgamesh e estamos, portanto e tambm, paredes meias com o universo de Propp o do conto maravilhoso e com o de Todorov: equilibrium, disrupo, reconhecimento da disrupo, regresso ou instaurao de um novo equilibrium. caso para dizer: chassez le vieux rcit, il reviendra au galop. Mas em Eliade que encontramos a melhor explicitao deste percurso: o conventinho a cabana inicitica da floresta de que ele fala a propsito da fenomenologia da iniciao e dos ritos de passagem (Le sacr et le profane, 160-161), onde a morte simblica do nefito implica uma regresso ao estado fetal, um regressus ad uterum, e precede a sua ressurreio como homem novo ou o seu segundo nascimento. Para que o guio inicitico se cumpra, tem de haver morte da condio profana do nefito e seu renascimento no mundo sagrado (loc. cit., 167). O mergulho nas guas precede a iniciao como um vasto prolegmeno: ainda segundo Eliade,
a sacralidade das guas e a estrutura das cosmogonias e dos apocalipses aquticos s so entendveis luz do simbolismo aqutico, nico sistema capaz de articular todas as revelaes particulares das inmeras hierofanias.

Um homem velho morre por imerso nas guas, e dele nasce um novo ser regenerado (loc. cit., 114, 115), como escreveu Joo Crisstomo sobre o baptismo:
Quando mergulhamos a cabea na gua como num sepulcro, o homem velho imerso, engolido por inteiro; ao sairmos da gua, aparece o homem novo (J. C., Homilia 25 sobre o evangelho de Joo, 2).

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esse o itinerrio de Rafael no filme de Sapinho: do baptismo nas guas do Guincho iniciao nefita na cabana da floresta. Ainda nos termos de Eliade, extrapolando-os para aqui: o mar e o convento so, no filme de Sapinho, lugares sagrados; os espaos da me e da irm pertencem ao mundo profano. Os contedos explcitos do filme no se preocupam excessivamente com a sequncia de aces de Rafael, mas ela parece clara: da back story faz parte que ter aprendido surf com o pai, que este se separou da me e morreu novo no se sabe como, que o filho o procurou durante essa separao mas no foi ao seu funeral nem voltou a ver a me e a irm no se sabe porqu, e que pouco depois ter procurado refgio no convento (desaparecimento que a me preferiu ocultar com uma imaginria ida para a Austrlia). Quando o filme comea, literalmente in media res, Rafael fez uma pausa no seu retiro inicitico e voltou ao Guincho, talvez hesitante sobre as suas opes; mas na gua decide regressar ao mundo dos monjes a converso decisiva est em curso. A irm procura-o e encontra-o, mas ele no lhe sensvel. Volta ao convento e o seu regresso saudado pelo prior como se j ningum ali o esperasse. A sua iniciao final ser decerto irreversvel: improvvel que o novo capuchinho continue a fazer a navette entre a praia e a recluso monstica. . . . No seu La pesanteur et la grce, Simone Weil escrevia que a ateno, no seu estado mais elevado, igual orao: exige f e amor (edio Plon, 1988, 134). Sapinho diz que o seu filme pertence a um cinema da espera e da ateno: fora da gua, onde forosamente est sempre em movimento, a cmara move-se pouco, preferindo que as personagens a procurem ou diante dela manifestem, de muito perto e se possvel, a sua interioridade; diz ele que o seu cinema mais de comunho do que de comunicao. O obstculo que, como bem sabemos, as mscaras e as person, por si ss, so quase sempre aparies opacas, que guardam para si o seu mistrio, isto : no so transparentes nem mesmo quando filmadas na grande tradio retratista da pintura, como por vezes faz Pedro Costa, mas no o caso aqui. Pedro Costa est mais prximo dos cineastas que aproveitam a stasis e o grande plano de rostos para os tornar objecto de venerao contemplativa, como faziam os pintores de cones bizantinos. Mas esse o problema do cinema do corpo e da extrema proximidade entre a cmara e o actor: tal proximidade no revela necessariamente, por si s, qualquer interioridade, nem garante o atingimento de qualquer sublime. Pelo contrrio, pode apenas aproximar muito mais o olhar da cmara dessa opacidade. A questo tem a idade do cinema: para tentar a revelao da interioridade, essa proximidade carece de contexto dramtico que a produza e de representao (de trabalho de actor) como no Faces de Cassavetes, no La passion de Jeanne dArc de Dreyer, no monlogo final de Franoise Lebrun em La maman et la putain de Jean Eustache, ou no dilogo de grandes planos entre a Anna Karina de Godard e a Falconetti de Dreyer em Vivre sa vie; dificilmente alcanvel por um modelo bressoniano. Bresson pedia aos seus modelos (ele no queria actores nos seus filmes) que no representassem nem exteriorizassem emoes ou sentimentos: por isso detestou o filme de Dreyer. Metade das Notes sur le cinmatographe de Bresson precisamente sobre a substituio de actores, oriundos do terrvel hbito da representao teatral, por modelos a quem se pede que sejam apenas involuntariamente expressivos. Escreveu ele, nas suas Notes sur le cinmatographe,

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de 1975, na sua escrita telegrfica e quase encriptada, entre cem outras notas sobre o mesmo tema:
Um actor est no cinematgrafo como num pas estrangeiro: no fala a mesma lngua (p. 13, ed. Gallimard, 1990). Nada de actores (nem de direco de actores). Nada de papis (nem de estudo de papis). Nada de mise en scne. Em vez disso, usar modelos encontrados na vida. Ser (modelos) em vez de parecer (actores) (p. 10). Pr sentimentos no rosto e nos gestos a arte do actor, teatro. No pr sentimentos no rosto nem nos gestos no o cinematgrafo. Modelos expressivos involuntrios (e no inexpressivos voluntrios) (p. 82).

Ficou para a histria a sua brutal referncia representao da Falconetti de Dreyer:

falta de verdade, o pblico agarra-se ao falso. O modo expressionista como Mlle. Falconetti erguia os olhos para o cu, no filme de Dreyer, arrancava lgrimas (p. 129). No Processo de Jeanne dArc tentei, sem teatro nem mascaradas, encontrar, com palavras histricas, uma verdade no-histrica (p. 131).

Fico com a sensao de que as Notes sur le cinmatographe (todas elas, e no apenas as sobre modelos e actores) so o livro de cabeceira de Sapinho. E de que o realizador usou Pedro Sousa e Joana Barata como modelos bressonianos, mas que aceitou trabalhar com a actriz Sofia Grilo, a nica que representa em Deste lado da ressurreio. De facto, como Pedro Costa, Sapinho pertence a uma gerao de cineastas em quem a marca de Bresson indelvel: para alcanarem a transparncia de um rosto (a expresso de uma sua interioridade) sem produo de contexto dramtico ou representao, precisam de regressar contemplao exttica oferecida durante sculos pela pintura retratista e pela imagem fixa. Mas, como escreveu Jacques Aumont (6) no seu Du visage au cinma, de 1992, depois de recordar que a histria do rosto e do grande plano no cinema muito vasta, rica e plural, e conheceu todo o tipo de experincias e de doutrinas:
No fundo, foi por ter querido espremer o rosto cada vez mais, como um velho limo j sem sumo no sentido de expresso, de verdade, pouco importa que [o cinema] acabou por mostr-lo definitivamente vazio, vazio de interioridade, de expresso, de facialidade (183). Mas, acrescentou Aumont a fechar o livro: Tentado [agora] pela perda do rosto como por tudo o que lhe chega da pintura, o cinema no pode, porm, ignorar que essa perda acarretaria a sua. Ele tem, por isso, de continuar a produzir o rosto, mesmo se o extenuou (203).

No por acaso que Sapinho tambm diz que o que lhe interessa a transcendncia (da talvez o surpreendente mergulho no pietismo auto-flagelador do sc. XVI, com que Felipe II tanto empatizou quando tomou posse do reino de Portugal). Pelo nosso lado, e sem pretendermos usar aqui de grands mots, diremos que as experincias de Sapinho ganharo em tornar-se um dia imanentistas, no sentido em que Deleuze uma vez escreveu sobre um cinema da imanncia. A questo relevante porque existe uma diferena filosfica incontornvel (que tambm interessa as prticas artsticas) entre transcendental e transcendente, diferena que no pode ser ignorada por um cineasta que tem dez mil livros em casa: O transcendente continua a propor que mantenhamos uma relao de essncia com o que est acima de ns, num plano sobrenatural, e por natureza eminentemente crente e religioso; aquilo que procura o surfista-monje de Sapinho. Personagens que desejam a transcendncia olham para cima e para o cu em busca de Deus como o

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arcanjo olhava, e transformam a sua experincia em rituais vividos como missas: transformam os seus corpos do dia-a-dia em corpos cerimoniais (a repetida autoflagelao de Rafael). O transcendental, pelo contrrio, agarra-se, desde Spinoza, materialidade e existncia das coisas, ao ser dos objectos e dos corpos, a que ele chamava substncia, estabelecendo um plano de imanncia onde se projecta tudo o que antes julgvamos existir acima de ns. No cu, j no v seno nuvens, por mais belas que sejam e bom que o sejam. Personagens que buscam a imanncia olham em seu redor e procuram-se no mundo, nas coisas e nos outros: mundo, coisas e outros tornam-se, para eles, expressivos. No o que faz este surfista-monje nem o seu criador. O filme religioso tende com frequncia a esvaziar o dia-a-dia dos seus detalhes irrelevantes, concentrando-se na redeno do real, do sensual e do profano defendida por Kracauer e retomada por Schrader, como entre outros relembrou Hagen no seu Transcendence in films: Some Thoughts (7). Fazendo-o, tenta oferecer uma arena interior onde o combate do protagonista seja emocional e emptico, um pathos onde ele se torna obstinado, auto-referencial e por vezes narcsico um percurso efectuado na borderline entre a santidade e a crise psictica. um exerccio em que tambm Sapinho se aplicou, evitando a disperso e concentrando-se no design elementar do percurso de Rafael. S o mundo exterior da me e da irm do protagonista oferecem ao espectador um magro contraponto a este mergulho na jornada da converso. Mas um mundo contaminado pela morte do pai e o desaparecimento do filho e irmo: elas tendem a dormir juntas, acompanhando-se uma outra na solido, e Ins afasta-se dos seus amigos na escola antes de romper, tambm, com a me por ela lhe ter mentido sobre a ausncia de Rafael. A reflexo e a bibliografia sobre a transcendncia no cinema so muito vastas, de matriz essencialmente crist e reportam quase sempre ao desejo de mostrar, atravs de signos imagticos e sonoros, uma realidade sobrenatural. Recorde-se por exemplo a extensa obra de Amde Ayfre, contemporneo de Bazin, sobretudo Dieu et le cinma (1953) e Conversion aux images (1964), ou o livro que escreveu a meias com Henri Agel, Le cinma et le sacr (1961), ou ainda o clssico The Transcendental Style in Film, de Paul Schrader (1972) e o mais recente Ils ont film linvisible, de Pierre Prigent (2003), onde so analisados filmes de Axel, Bergman, Bresson, Dreyer, Tarkovski, Von Triers (8). Por outro lado, as principais comunicaes sobre transcendncia e cinema, apresentadas no Convegno Internazionale Poetica e Cristianesimo da Pontificia Universit della Santa Croce (Roma, 2003), por exemplo, esto disponveis on line e convergem em grande parte, quer quanto aos autores de referncia quer quanto aos cineastas estudados, manifestando a crescente coerncia interna da comunidade de investigadores e a estabilizao do corpus analisado. Mas a discusso entre transcendncia e imanncia continua actual, por exemplo em Immanence and transcendence in the genesis of form de Manuel de Landa (9), e foi sobretudo relanada por Deleuze e Guattari e pelo seu rebatimento da transcendncia no plano de imanncia rebatimento a que Sapinho alheio enquanto cineasta. Schrader, por sua vez, introduziu a sua discusso com um velho aforismo Zen que mantm pertinncia enquanto metfora das passagens entre transcendncia e imanncia:
Quando comecei a estudar o Zen, as montanhas eram montanhas; quando pensei ter entendido o Zen, as montanhas deixaram de ser montanhas; quando finalmente o entendi de facto, as montanhas voltaram a ser montanhas.

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A especificidade da converso do Rafael de Sapinho pede uma discusso compreensiva, que permita clarificar as intenes do realizador e a natureza da experincia proposta em Deste lado da ressurreio. Pelo modo como procura a transcendncia, o filme presta-se a ser visto como o conto da imparvel converso de um alter-ego de Sapinho, no s ecumnicas Universi Ecclesi, Ecclesia Dei ou a uma das heresisas, por vezes magnficas, que sempre viveram nas suas margens, mas sua to ibrica e localista verso auto-flageladora e pietista de finais do sc. XVI. Tal escolha no est isenta de evidentes riscos: a converso de Rafael, surfista e quase arcanjo, no uma converso Igreja corrente, uma reduo extica e deliberada do protagonista a essa estirpe datada e regional da crena, to anacrnica como seria o seu ingresso como novio num bguinage medieval ou a sua transfigurao num ctaro do Languedoc. O pietismo auto-flagelador dos capuchinhos pode ser entendido como uma cama de Procusto masoquista e um ninho de auto-violncia para a (ainda) contempornea fome de divino. Porqu, ento, us-lo no filme? Porque foram os capuchinhos, e no outros, que habitaram os Capuchos, dir talvez Sapinho, invocando a histria do convento. Mas ser apenas por isso? Melhor que ns, saber o cineasta se merecia atravessar to estreito e mordente limiar, porque o mais pesado no-dito do filme provavelmente a culpa do surfista face ao pai morto, face me e irm ou face a outros e a compulso para a sua negra expiao. Junto de um mentor que se debate com um problema de recursos humanos (Tantas almas por salvar, e ns to poucos), o novel flagelante nem morre nem ressuscita: quer expiar os seus pecados mas continua a viver mal com a vida e consigo mesmo, num mal de vivre sem esperana. A disciplina herdada dos flagelantes punia o pecado e a culpa prprios ou alheios e assentava numa vulgata dualista, segundo a qual para salvar a alma era indispensvel mortificar o corpo: dar-lhe uma lio, como ainda se diz para justificar uma sova, ou tantas lies quantas as tidas por necessrias. Essa velha simplificao popular da tradio platnica e gnstica, que a Igreja de Roma adoptou de bom grado, alimentou durante sculos a ideia de corpo sacrificial e ter derivado para numerosas formas de masoquismo associadas ao tradicional silncio (e ao secretismo) monstico. Foi, decerto, muito longamente tolerada: na prtica, nunca foi formalmente condenada pelo aparelho romano, porque representava a luta contra o hedonismo em geral e contra o homo eroticus em particular. E a carga de culpas que a Igreja de Roma transportava relanou a sua popularidade durante a Contra Reforma. Mas porque razo um jovem surfista do sc. XXI adoptaria para si o ltego autopunitivo do paradigma romano medieval? Afinal, no advento da Era Aquariana, ele bem poderia estar em processo de converso budista, acrescentando-se a todos os Jaimal Yogis, Ross Anthony e Greg Gutierrez deste mundo, que se esforam por relacionar Zen and Surfing (veja-se, do primeiro: Saltwater Buddha - a surfers quest to find Zen on the sea), ou tornando-se adepto da dark green religion de Bron Taylor, ou ainda fundando no Guincho uma congregao no-crist como a da californiana Huntington Beach. esse o mistrio de Deste lado da ressurreio, para o qual o filme no fornece qualquer chave, a no ser a referncia histrica ao que o convento de facto foi. Porqu ter trocado o Zeitgeist no-hippie pelo do pietismo do sc. XVI? Aparentemente, Sapinho quis evitar que a converso do seu Rafael pudesse ser confundida com qualquer mania provinda da New Age, da Age of Aquarium cantada no Hair de 1967 ou de qualquer dos proto-misticismos seus sucedneos, o que condenaria o surfista a

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encarnar uma simples variante de personagem de srie televisiva. O antdoto contra esse risco de contgio ter sido o pietismo auto-mortificador, com selo de garantia de catolicidade (embora hoje semi-arrumado no museu de cera da Igreja) e com outro peso no historial das converses: para grandes males, grandes remdios. A estupefaco e a repugnncia diante do percurso de Rafael , alis, no filme, representada pela me do protagonista (que decerto aceitaria melhor uma sua deriva New Age, mais moderna): para ela, a converso do filho ao pietismo capuchinho, que ela esconde da filha, to incompreensvel como seria a sua adeso ao satanismo da Marquise de Montespan. Na me do surfista-monje, Sapinho antecipou o previsvel desconforto de parte dos espectadores do filme: ela rejeita aquela converso, desiste do filho e tenta impedir o contacto entre ele e a irm, como se fosse prefervel tudo fazer para apagar, do vivido de ambas, tal experincia. Talvez por isso Sapinho sustente que aquela me e aquele filho nunca poderiam encontrar-se, pelo menos nesta vida e neste mundo. Ora, a nica forma de entender a opo do protagonista pactuando com esta de modo compreensivo, como faria um para-mdico diante de uma crise extrema: aceitando perpetuar a admisso de que os caminhos de Deus so insondveis e levando a temporary suspension of desbelief de Coleridge ao velho topos onde a fico nos pede que nos tornemos candidamente cegos a todo e qualquer anacronismo. Mas fazendo-o entramos no domnio do fantstico, subimos ao antigo degrau inconsistente onde se estabelece o sacrum commercium entre o divino e o humano, que sempre precisou de ser defendido por um conveniente Cerberus. Veja-se o que diz a Saudao s Virtudes de S. Francisco, ainda hoje adoptada pela Provncia Portuguesa dos Frades Menores Capuchinhos:
A santa obedincia confunde todos os desejos dos sentidos e da carne; traz o corpo mortificado na sujeio ao esprito e na obedincia ao seu irmo, e faz o homem submisso a todos os homens deste mundo; e no s aos homens, mas ainda a todas as bestas e feras, para que possam fazer dele o que quiserem, na medida em que l do Alto o Senhor o permitir.

No nos alongaremos de mais sobre os inefveis monjes cuja apario iluminou Sapinho no nevoeiro dos Capuchos. Mas vale a pena lembrar que, estando o conventinho em construo, Felipe II obteve de Roma o desmantelamento dos franciscanos conventuais, to ricos em casas e bens que at para o rei eram pestilentos, e que os capuchinhos e arrbidos representaram, nesse incio da ContraReforma de Trento, o regresso ao despojamento e pobreza originais da ordem a mesma pobreza e o mesmo despojamento que Sapinho quis ver nos surfistas do Guincho. Quanto disciplina capuchinha, o Livro de doutrina espiritual de Francisco de Sousa Tavares, divulgador, em 1564, do recojimiento de Francisco de Osuna e do programa pietista, pugnava pelo retiro enclausurado e pela orao mental em substituio da orao verbal ou jaculatria, furtando-se igreja carnal e ao seu espectculo enquanto o Santo Ofcio acendia jubilatoriamente autos-de-f nas praas pblicas e eliminava um a um os alumbrados do Livre Esprito, entre outros, decerto menos especialistas em sobrevivncia mas bem mais interessantes (10). Aqueles capuchinhos souberam evitar eficazmente o mundo onde viviam um mundo onde se comeava uma disputa teolgica numa qualquer sacristia e se acabava denunciado num tribunal da Inquisio.

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Mais relevante para o que aqui nos ocupa que, ao mesmo tempo que cultivava xtases e vises interiores na senda do Camino de Perfeccin de Teresa dvila (11) transes que Bernini viria cem anos depois a pr em mrmore, dando-lhes expresso orgasmtica esse dcil pietismo, que nunca se afastou um milmetro do paradigma medieval da curia romana (12), desconfiava das imagens como via de acesso divina luz, hesitando de novo, como sempre fizeram os que no eram carne nem peixe, entre iconofilia e iconoclastia. Nesta matria, os capuchinos herdavam mais do Carlos Magno de 790 que, rejeitando as concluses do conclio de Niceia, afirmava: No foi com pintura que Cristo nos salvou. Isto apesar das imagens terem sido firmemente defendidas pelo influente Francisco de Holanda, em 1548, no seu De la pintura antigua, e em termos inequvocos:
La Santa Madre Iglesia, alumbrada del Espritu Sancto, grandemente favoresce y conserva la espiritual Pintura como perfecto libro de historia del passado y como memoria muy presente de lo que est por venir (13).

Mais: nascia o conventinho quando Francisco de Monzn, no seu Norte de Ydiotas, de 1563, (14) props a representao figurada como ponto de partida para a exegese, invertendo o antigo papel das simples ilustraes e iluminuras. Tambm ele, como o prior de Sapinho, queria salvar multides, mas reconhecia nas imagens o elixir que iria ajud-lo nessa tarefa missionria. Tudo isto, curiosidades no mnimo preciosas para pintores e cineastas que acreditam que as imagens podem mudar o mundo, foi publicado em Lisboa pouco antes e pouco depois da aterragem dos capuchinhos no Monte da Lua, andando a lusa elite a hispanizar-se na rbita da Contra-Reforma e do Santo Ofcio, e quando ainda ningum previa a fantstica catstrofe de Alccer Quibir, provocada uma dzia de anos mais tarde por um adolescente insano a quem deram um reino este reino, que abarrotava de bajuladores e pietistas. . . . Concluamos numa rbita mais prxima do filme: Haden Guest sublinha a proximidade entre Deste lado da ressureio e a enigmtica potica visual de Joo Pedro Rodrigues (os dois fizeram-se realizadores na Escola de Cinema e colaboraram em mais de um projecto). Estamos de acordo: Joo Pedro Rodrigues e Joaquim Sapinho partilham uma enigmtica potica visual e genericamente pertencem mesma famlia de cineastas. Na sequncia da estreia do filme no festival de Toronto (seco Visions, destinada aos filmes que mais expandem as possibilidades poticas do cinema), o Harvard Film Archive montou, tambm pela mo de Guest, e j em 2012, a mostra School of Reis evocando os filmes de Antnio Reis e de Margarida Cordeiro e dos realizadores que, com maior ou menor razo, se reclamam dos ensinamentos e da influncia do primeiro; entre eles Sapinho, Joo Pedro Rodrigues, Pedro Costa, Vtor Gonalves, Manuela Viegas. Entre Toronto e os arredores de Boston, onde o Harvard Film Archive exibe as suas escolhas, e depois nos Anthology Film Archives de Nova York, exprimiu-se, assim, um novo interesse americano por um renascimento do cinema portugus, representado por parte da gerao que fez os seus primeiros filmes nas dcadas de 80 e 90. Se algum que, como o autor destas linhas, viveu a Escola de Cinema (actual Departamento de Cinema da ESTC) nos ltimos 25 ou mais anos, pode objectar algo a este amigvel revisionismo que a transfigura em School of Reis, ser meramente o facto de ela ter sido, no apenas a Escola de Reis que, felizmente, tambm foi

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mas, mais pluralmente, a Escola de Alberto Seixas Santos, Paulo Rocha, Fernando Lopes, Manuel Costa e Silva e tantos outros do cinema novo portugus, para apenas mencionar a gerao dos fundadores. Desvalorizar a pluralidade desses contributos significa ignorar aquilo a que a crtica internacional chamou durante quatro dcadas, com maior ou menor justeza, escola portuguesa e que, na sua diversidade, inclui a School of Reis, mas no se resume a ela. Em Tabu, Miguel Gomes (tambm ele antigo aluno da Escola de Cinema) quis prestar, aproximando-se do antigo cinema, uma homenagem irrealidade cinematogrfica entendida como paraso, contando uma histria de um tempo extinto que tambm glosa a extino desse antigo cinema, e assim a sua nostalgia dupla: tem como referentes o Lost Paradise da frica colonial e o das cinematografias do tempo do mudo, sobretudo representadas por Murnau. Em Deste lado da ressurreio, Sapinho quis experimentar, na era do cinema digital, uma nova maneira, igualmente primitiva, de obter imagens que nos mostrem o mundo tornado invisvel pelas imagens irrelevantes que nos cercam. A delicada nostalgia do mudo e o desejo de tornar visvel o invisvel ter-lhes-o dado a notoriedade que alcanaram e o poder de re-cativar uma nova ateno da crtica internacional para o cinema que alguns portugueses fazem. So dois filmes diversamente melanclicos, que marcaro as carreiras dos seus realizadores como turning points pessoais, e mostraro, no futuro, que no faltava vitalidade ao cinema portugus destes anos de chumbo em que vivemos. Significativas so, decerto, as melancolias que os animam: no caso de Tabu, a de certa frica perdida e imaginria, como espao cnico acentuadamente despolitizado de uma aventura passional; no caso de Deste lado da ressurreio, a ornica actualizao de uma espiritualidade de poca que parece homenagear uma portugalidade mstica, e que o realizador apresenta como to idiossincrtica quanto resiliente. Por abordar ficam, de momento, as condies de produo que O Som e a Fria (mais a Shellac Sud, Komplizen Film e Gullane Filmes), no primeiro caso, e a Rosa Filmes, no segundo, puderam oferecer aos dois realizadores para o desenvolvimento dos respectivos projectos, pelo menos no que respeita ao tempo de rodagem e, talvez, de ps-produo. Qual acabou por ser o financiamento efectivo de ambos os filmes? E como foi ele usado, sobretudo no segundo caso, j que bvio que entre a ideia inicial e a sua concretizao foram passando, no meses, mas anos? Em tempo de crise generalizada como a que vivemos, a anlise deste perfil habitualmente silenciado pela crtica e pelo sistema dos media pode ajudar jovens realizadores portugueses a pensar utilmente as suas normas e formas de trabalho. um tema que abordmos numa obra colectiva, Novas & Velhas Tendncias no Cinema Portugus Contemporneo (15), mas a que vale a pena regressar filme a filme, actualizando a sua investigao aplicada. Em nota final e no to margem do que aqui discutimos como possa parecer: estes dois filmes de Miguel Gomes e Joaquim Sapinho devolvem-nos, em toda a sua dimenso, o problema da exibio cinematogrfica no Portugal de hoje. Faltam salas de tipo estdio onde obras como estas mas no apenas portuguesas possam ter uma exibio prolongada, porque o seu pblico se alimenta de informao interpessoal, cujos efeitos de contaminao e contgio requerem muito mais tempo do que o habitualmente dedicado a uma simples campanha de lanamento meditico. So filmes que tero mais pblico (embora sempre de nicho) se projectados numa rede limitada de salas mdias que alimentem o cinema de arte e ensaio atravs de calendrios de exibio menos ansiosos e apressados do que os estritamente

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comerciais (16). Numa palavra, filmes como estes precisam de mais tempo em sala para se encontrarem com os seus pblicos. Uma tal rede de salas precisaria de cobrir Lisboa e Porto e as demais cidades onde existe ensino superior, e a sua programao poderia ou deveria prever numerosas reprises. A alternativa a que Joo Botelho experimentou com o seu Filme do Desassossego, de 2010: andou meses com ele ao colo pelo pas fora, na rede de cine-teatros reabilitados por Manuel Maria Carrilho, a apresent-lo e a discuti-lo, e nessa saga descobriu que possvel multiplicar os pblicos de um filme difcil, desde que o autor tenha disponibilidade para se dedicar a um tal exerccio de maternage com a sua prpria obra. A talhe de foice emergem duas passagens das Notes sur le cinmatographe (17), de Bresson, a primeira das quais adquire hoje um valor proftico, enquanto a segunda antecipa o que aqui dizemos sobre a inadequao das salas a filmes como os que aqui comentmos:
1. O futuro do cinematgrafo pertence a uma raa nova de jovens solitrios que filmaro gastando nos filmes at ao seu ltimo cntimo e sem concesses s rotinas materiais do ofcio (p. 124). 2. Devamos ter em Paris uma pequena sala muito bem equipada, que no passaria seno um ou dois filmes por ano (p. 130).

Notas 1. a seguinte a lista de Guest: 1 - The Turin Horse (Bla Tarr, gnes Hranitzky); 2 - Le Havre (Aki Kaurismki); 3 - This Is Not a Film (Mojtaba Mirtahmasb, Jafar Panahi); 4 - Correspondence (Robert Fenz); 5 - Once Upon a Time in Anatolia (Nuri Bilge Ceylan); 6 - Cold Weather (Aaron Katz); 7 - We Need to Talk About Kevin (Lynne Ramsay); 8 - The Deep Blue Sea (Terence Davies); 9 - Deste lado da ressurreio (Joaquim Sapinho); 10 - That Summer (Un t brlant, Philippe Garrel). E o top 10 (que lista onze filmes) da Sight & Sound: 1 - The Master (Paul Thomas Anderson); 2 - Tabu (Miguel Gomes); 3 - Amour (Michael Haneke); 4 - Holy Motors (Leos Carax); 5 - Beasts of the Southern Wild (Benh Zeitlin); 6 - Berberian Sound Studio (Peter Strickland); 7 - Moonrise Kingdom (Wes Anderson); 8 - Beyond the Hills (Christian Mungiu); 9 - Cosmopolis (Cronenberg); 10 - Once Upon a Time in Anatolia (Nuri Bilge Ceylan); 11 - This is Not A Film (Jafar Pahani and Mojtaba Mirtahmaseb). E finalmente a lista dos Cahiers: 1 - Holy Motors (Leos Carax); 2 - Cosmopolis (David Cronenberg); 3 - Twixt (Francis Ford Coppola); 4 - 4:44 ltimo Dia na Terra (Abel Ferrara); 5 - In Another Country (Hong Sang-Soo); 6 Take Shelter (Jeff Nichols); 7 Go go tales (Histrias de Cabaret, Abel Ferrara); 8 - Tabu (Miguel Gomes); 9 Faust (Alexandre Sokurov); 10 - Keep The Lights On (Ira Sachs). Filmes portugueses integram, assim, o top ten dos Cahiers pelo quinto ano consecutivo: em 2011 O estranho caso de Anglica (Manoel de Oliveira) obteve a segunda posio; em 2010, Morrer como um homem (Joo Pedro Rodrigues) a stima; em 2009, Singularidades de uma rapariga loura (Manoel de Oliveira) a quinta; e em 2008 Juventude em marcha (Pedro Costa) a segunda. 2. Sangue do meu sangue obteve o grande prmio do jri no festival de Miami, prmio da crtica internacional e meno especial do Otra Mirada (da TVE) em San Sebastian, prmio de melhor filme nos festivais de Pau (Frana) e Curitiba (Brasil), prmio New Vision do Crossing Europe em Linz (ustria), e do pblico no festival internacional do cinema dautor (DA) de Barcelona, alm de vrios nacionais. O filme passou ainda nos festivais de Toronto (Canad), Busan (Coreia), Rio de Janeiro, So Paulo e Belo Horizonte (Brasil), Turim (Itlia), Edimburgo (Esccia), Palm Springs e Austin (EUA), Ficunam (Mxico), Vilnius (Litunia), BAFICI Buenos Aires (Argentina), Istambul (Turquia) e da Cidade do Panam. 3. ELIADE, Mircea, Le sacr et le profane, Paris, Gallimard, 1965. 4. STORARO, Vittorio, Scrivere con la luce, Milo, Mondadori / Electa Academia dellimagine, 2001-2003. (Prima Parte: La Luce,2001; Seconda Parte: I colori, 2002; Terza Parte: Gli Elementi, 2003). 5. CALVINO, Italo, Lezioni Americane Sei proposte per il prossimo milennio, Milo, Garzanti, 1990. Tr. port. Seis propostas para o prximo milnio, Lisboa, Teorema, 5 ed., 2006. 6. AUMONT, Jacques, Du visage au cinma, Editions de lEtoile / Cahiers du Cinma, 1992.

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7. HAGEN, W. M., Transcendence in Film: Some Thoughts, url: <http://home.snu.edu/dept/swccl/Hagen.pdf>, consultada em Dezembro de 2012. 8. Ver tambm LINDWAL, Terry, Religion and Film, in Communication Research Trends, Centre for the Study of Communication and Culture, vol. 23 (2004) n 4, url: <http://cscc.scu.edu/trends/v23/v23_4.pdf>, consultada em Dezembro de 2012. 9. DE LANDA, Manuel, Immanence and Transcendence in the Genesis of Form, 1997, url: <http://pt.scribd.com/doc/20258586/DeLanda-Immanence-and-Transcendence-in-the-Genisis-of-Form>, consultada em Dezembro de 2012. 10. Sobre os Alumbrados portugueses, defendeu Antnio Vtor Ribeiro em 2009, na Universidade de Coimbra, uma reveladora dissertao de doutoramento intitulada O Auto dos Msticos Alumbrados, profecias, aparies e inquisidores (sculos XVI-XVIII), disponvel na url: <https://estudogeral.sib.uc.pt/bitstream/10316/10246/3/o%20auto%20dos%20m%C3%ADsticos.pdf>, consultada em Dezembro de 2012. Embora menos percutantes do que os Alumbrados da Extremadura espanhola, os de Portugal no deixaram de suscitar o empenho do Santo Ofcio, enredados na teia mstico-pietista e acusados de feitiaria, falsas profecias e falsas vises, bem como de burla e amoralidade. 11. VILA, St. Teresa d, Camino de Perfeccin (Pasin Mstica), ed. Po Baroja, Ulan Press, 2011. 12. Sobre o paradigma medieval da igreja romana, cf. KNG, Hans, O Cristianismo, Essncia e Histria, Lisboa, Crculo de Leitores, 2002. 13. HOLANDA, Francisco de, Da Pintura Antiga (1548), introduo, notas e comentrio de Jos da Felicidade Alves, Lisboa, 1984; Dilogos em Roma (1548), introduo e notas de Jos da Felicidade Alves, Lisboa, 1984. 14. MONZN, Francisco de, Norte de Ydiotas (1563), Biblioteca Nacional Digital, url: <http://purl.pt/23144/2>, consultada em Dezembro de 2012. 15. MENDES, J.M. (coord.) et al, Novas & Velhas Tendncias no Cinema Portugus Contemporneo, Lisboa, Gradiva, col. Artes e Media, 2013. 16. Tabu estreou em Portugal a 5 Abril de 2012 e fez 21.169 espectadores nas salas nacionais, obtendo uma receita bruta de 106.682,51 e atingindo a stima posio no ranking das 29 longas-metragens portuguesas estreadas ao longo do ano. 60% do financiamento de Tabu foi portugus, mas de origem privada o ICA apenas apoiou o filme. Deste lado da Ressurreio estreou a 15 de Novembro e tinha feito 2.199 espectadores at 19 de Dezembro (ltimos dados de box office disponveis data da redaco do presente texto), com uma receita bruta de 11.736,70, ficando em dcimo stimo lugar no mesmo ranking. Os cinco filmes portugueses mais vistos em sala, em 2012, foram Balas & Bolinhos O ltimo Captulo, de Lus Ismael (255.477 espectadores, 1.294.670,85 de receitas); Morangos com Aucar O Filme, de Hugo de Sousa (236.856 espectadores, 1.225.910,81 de receitas); Aristides de Sousa Mendes O Cnsul de Bordus, de Francisco Manso e Joo Correa (50.086 espectadores, 251.446,85 de receitas); Linhas de Wellington, de Valeria Sarmiento (49.330 espectadores, 227.522,86 de receitas); e Florbela, de Vicente Alves do (40.875 espectadores, 175.964,41 de receitas). No mesmo ano, O Gebo e a Sombra, de Manoel de Oliveira, fez 5.983 espectadores e 29.782,42 de receitas; e Em Cmara Lenta, de Fernando Lopes, 1.167 espectadores e 4.679,25 de receitas. Em 2011 e 2010, Sangue do Meu Sangue, de Joo Canijo, tinha feito 21.168 espectadores; o documentrio Jos e Pilar, de Miguel Gonalves Mendes, 11.579; o Filme do Desassossego, de Joo Botelho, 11.551; O Estranho Caso de Anglica, de Manoel de Oliveira, 2.724; e Cisne, de Teresa Villaverde, 2.340. Nada de particularmente novo nas salas portuguesas, portanto. 17. BRESSON, Robert, Notes sur le cinmatographe, Paris, Gallimard, 1975, 1990.

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Uma entrevista de Maio de 1985

Joo Maria Mendes, Antnio Reis, Margarida Cordeiro e Jorge Leito Ramos durante a entrevista de Maio de 1985. Foto de Jos Tavares (Dirio de Lisboa).

Antnio Reis e Margarida Cordeiro Viagem a uma paixo

Por tanto se voltar hoje a falar de Antnio Reis e da sua influncia em cineastas que foram seus alunos na Escola de Cinema, numa altura em que se sente a falta gritante do restauro e edio em dvd dos filmes que fez com Margarida Cordeiro, reeditamos a seguir a entrevista com os dois cineastas publicada na edio de 14 de Maio de 1985 do Dirio de Lisboa, pp. 6-7. Foram seus autores Joo Maria Mendes (na altura chefe de Redaco do jornal) e Jorge Leito Ramos (ento crtico de Cinema do mesmo jornal). O primeiro pargrafo resume as snteses de primeira pgina e de abertura da entrevista. A partir do segundo pargrafo, a transcrio fiel ao texto ento publicado, salvo pela correco de ocasionais gralhas e de pontuao. Esta entrevista junta-se, assim, coleco de materiais j actualmente reunidos pelos autores do notvel blog <antonioreis.blogspot.com>.

Jaime, Trs-os-Montes e agora, estreado com bastante atraso em Portugal, Ana: uma cinematografia poderosssima e profundamente portuguesa, que faz emergir um casal de cineastas tomado de um amor louco pelo cinema e pelo mundo que filma, pelas atmosferas que cria. Antnio Reis e Margarida Cordeiro, geralmente pouco propensos a conceder entrevistas, so os nossos convidados de hoje Mesa DL. Este o relato de uma conversa sobre uma obsesso: um casal de cineastas explica a um jornalista e a um crtico de cinema que no pode deixar de fazer o que faz, e porque se tornou radical na defesa do seu prprio trabalho. . . . Afastado o gravador de som para que ele no condicionasse qualquer movimento da conversa, reduzida deliberadamente a tomada de notas a meia dzia de palavras dispersas e meramente alusivas, o texto desta entrevista ordenado apenas pelas associaes da memria. Extractos do dilogo regressam, chamando uns pelos outros

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dada a sua cumplicidade, para serem escritos. Assim foi feita esta entrevista com Antnio Reis e Margarida Cordeiro, realizadores de cinema, autores de Ana, agora em exibio num auditrio do Forum das Picoas, e de Trs-os-Montes. Ana ser um filme destinado a marcar a cinematografia contempornea, mas no nos referimos, aqui, a ele, numa perspectiva crtica (esse trabalho j foi feito nestas pginas: v. a crtica de Jorge Leito Ramos no DL de 9 de Maio). O que comea por emergir da memria dessa conversa de trs horas com os seus autores o obstinado rigor da preparao e realizao do filme: planos, sequncias, enquadramentos previstos com meses, anos por vezes, de antecedncia em relao s filmagens. Dias esperando, com toda a equipa suspensa algures no Nordeste transmontano, determinada luz sobre determinada paisagem. Lojas devassadas em busca de certa seda porque ela quebra e cai melhor, perante a cmara, do que o cetim. Folhas secas de castanheiro ou uma arca de micas preciosamente conservadas e depois transportadas at ao preciso terreno, ao exacto ngulo, aos nicos poucos segundos em que deviam entrar em cena. Articulaes cromticas estudadas at exausto, rudos naturais registados e trabalhados como complexas sinfonias pelo prazer de criar, primeiro, mas tambm na esperana do espectador ideal capaz de ser cmplice desse trabalho, adivinhando-o e fruindo-o at derradeira mincia. Haver crem os dois cineastas quem pela vibrao, intensidade e contornos do som distinguir no filme os ventos lunares, puras deslocaes das massas de ar no espao, daqueles outros que arrancam a vegetao terra. Haver quem distinga os insectos nocturnos dos diurnos... Joris Ivens evoca Antnio Reis ia ser operado. Era uma operao de vida ou de morte, ele no sabia se iria acordar da anestesia. Pois ele disse-nos, no hospital, que adormecera com as imagens de Ana na memria. Indcios de fruio individual do filme, trazidos por Antnio Reis: O filme passou quatro vezes numa sala de Berlim, a ltima das quais a pedido de jovens. A juventude alem muito especial, e a de Berlim talvez mais ainda, sem dvida devido s dilaceraes complexssimas que vm desde a guerra. Ora, um desses jovens levantou-se depois da projeco, virou-se para mim e saiu-lhe isto: Eu s queria dizer-lhe... Obrigado!. O que o acontecimento tem de especial que na sala, apinhada, rebentou uma sala de palmas em corroborao do que ele fez. Outro jovem veio procurar-me a ss, deu-me um beijo e agradeceu-me: Eu sou grego. Porque eu sou grego, ouviu o realizador. E esclarece: Estas posies individuais de espectadores que se transformam em comunidade, em multido, so para ns infinitamente mais importantes do que o comentrio ou a crtica institucionais. O destinatrio da obra sem dvida incerto e os seus autores lanam, com ela, uma rede de que se ignora o que vai capturar. Neste caso, entre as emoes privadas que Antnio Reis e Margarida Cordeiro recordam como as que citamos irromperam tambm entusiasmos como o de Marguerite Duras, e interesses de produtores estrangeiros pelo seu trabalho, mal reconhecido entre ns. Ns no concorreremos mais aos planos de produo do IPC... impossvel aceitarmos as suas imposies: pedem-nos cem pginas de script, quando ns s poderamos apresentar-lhes pgina e meia. No trabalhamos assim. (Acrescenta Margarida Cordeiro, explicando-se: Eu no sei mentir. E Antnio Reis: verdade.

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No sabe). Alm disso continua ele ao abrir uma excepo s suas prprias regras para o Manoel de Oliveira, o IPC condenou-se moralmente a transformar a excepo em regra e, na ausncia da explicitao de critrios, alis sempre discutveis, o pior dos cineastas pode agora abord-lo requerendo a excepcionalidade igualmente para si... O esplendor da obra O casal realizador de Ana est envolvido numa guerra sem quartel em torno das condies de afirmao da obra. Por um lado, eles rejeitam a passagem do filme no circuito comercial, como j fizeram com Trs-os-Montes, porque diminuto o nmero de salas a que atribuem suficientes condies de projeco e de som. A esta posio radical responde histrionicamente a Comisso oficialmente criada para avaliar as obras em exibio, negando a Ana a classificao de filme de qualidade. Por outro lado, ao recusarem as normas de recurso ao apoio do IPC, Antnio Reis e Margarida Cordeiro auto-excluem-se do financiamento de Estado, mas, reconhecido noutros pases o valor do seu cinema, este torna-se objecto do entusiasmo de financiadores estrangeiros. Velhas histrias, estas de sucessivas formas de exlio no seu prprio pas. A posio radical que assumiram nesta guerra (um gesto do dedo ao brao explica: Se concedemos um mnimo que seja, tomam-nos o mximo que podem), enraza-se num respeito total pelo fulgor de cada obra de arte. Assim, esto contra a corrente que hoje domina a circulao dos objectos culturais. Por exemplo, so inteiramente contra a passagem de cinema na televiso: No possvel ver-se o Couraado Potemkine na televiso e dizer-se que se viu o Couraado Potemkine. A mudana de meio no convm a nenhuma obra de arte. Ver um original de Piero de la Francesca no a mesma coisa que ver a sua reproduo num livro de bolso. Estar na Capela Sistina no a mesma coisa que ver fotografias dela num lbum. Os frisos do Partnon num museu de Londres no so os mesmos que na Acrpole a que foram arrancados, falta-lhes a luz de Atenas e o contexto arquitectnico a que pertencem. No livro de bolso, no lbum, na televiso, a imagem meramente alusiva ao original, ilustrativa do original. Tomar uma coisa pela outra tpico de quem pensa que se pode fazer a audio de uma sinfonia numa sala sem quaisquer condies acsticas, e no caso de isto ser defendido por cineastas sintoma da sua inteira incapacidade para lidar com o que o cinema , e permite fazer. A perda gigantesca em mpeto da obra, em fulgor, em riqueza, em quantidade de informao passada. H que ser inteiramente radical nesta matria, em defesa da originalidade e da presena irredutvel de cada obra de arte. At certos poemas da idade clssica deixam de ser os mesmos quando os imprimimos em corpos e tipos tipogrficos totalmente diversos daqueles a que se destinavam quando foram escritos, ou se os editarmos num papel no-te-rales... Perguntamos-lhes se no , ento, possvel fazer filmes para a televiso. sem dvida possvel, mas tratar-se- ento de filmes feitos especificamente para esses meios tcnicos, com um conhecimento rigoroso da sua linguagem, com outra morfologia e outra sintaxe. Mudar de meio implica mudar de gramtica. Sero, em todo o caso, filmes completamente diferentes daqueles que actualmente fazemos. No mximo, a passagem, na televiso, de cinema que foi feito para salas, pode servir de introduo a esse cinema, mas sempre uma introduo alusiva, ilustrativa do que so, realmente, esses filmes quando passados no meio para que foram feitos.

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Compulso Queremos saber o que significa para eles fazer cinema e de sbito as tonalidades de base da conversa acentuam-se velocssimas, a paisagem torna-se obsessional, estamos em territrio sagrado e mutante. Antnio Reis torna-se mais tumultuoso, mais emptico, o seu dbito exprime uma grande vontade de comunicao no limite do envolvimento emocional. Margarida Cordeiro torna mais activas as defesas, passa a desconfiar mais das palavras, pede compreenso para o que indizvel atravs delas, torna-se claro que so fundas as razes porque no costuma dar entrevistas. Fazer cinema para ns um objecto de desejo e o que nos move compulsivo, no podemos fazer outra coisa, impossvel fugirmos-lhe, e neste sentido h nisto uma espcie de fatalidade. Filmar em parte uma regncia de acasos, mas sobretudo uma regncia de ncleos emocionais. Ns no filmamos seno o que amamos profundamente. De resto, que dizer sobre o que o cinema? Tem-se a sensao de que est tudo dito. Para mim ( agora Margarida Cordeiro que fala), a arte mais perfeita, mais complexa, a msica. O cinema ainda no isso, mas tende para isso... Se eu fosse Deus tornava-me msica, ou desejava regressar como msica numa prxima encarnao. Por outro lado o cinema no pintura, no escultura, no msica, no arquitectura, mas resulta de um agenciamento especfico das potencialidades de todas as artes, resulta, para ns, da intimidade com elas e tambm, evidentemente, das novas sinergias, do olhar e da escuta que ele torna possveis... O cinema tem sido sempre um olhar e uma escuta, a sua histria a histria de determinados olhares e de determinadas escutas. No literalmente, claro: h filmes mudos em que o som parece irromper, explodir. Eles esto densamente povoados de sons... O Cinema que fazemos tambm uma experincia radicalmente individual; construmo-lo, sem dvida, a partir da nossa viagem interior. Ele destina-se comunidade, sim, mas ns cremos que se faz tanto mais para a comunidade quanto mais se radicalmente individual esse o percurso prprio da arte. Por tudo isso, ns sobretudo gerimos intensidades, definimo-nos como cmplices e ntimos nessa actividade compulsiva, como se partilhssemos um segredo poderosssimo... Perguntam-nos se o real que filmamos assim, se aquele Trs-os-Montes l est como o filmmos. Est, sim... Existe e est l, mas ele filtrado por ns e qual a arte que no filtra o real? Qual a representao que no filtra o representado? Quando a Comisso de Qualidade diz que o nosso cinema no naturalista nem outra coisa, quando tropea em gneros e no consegue classific-lo, est de facto a tropear no nosso olhar e na nossa escuta*. Margarida Cordeiro psiquiatra. Perguntamos-lhe se esse olhar e essa escuta esto marcados pela psiquiatria, pela necessidade de compreender o normal a partir do patolgico, visto que o segundo expe tantas vezes as componentes do primeiro. No h qualquer hesitao na resposta, a que se junta Antnio Reis, como se para eles essa questo fosse um ponto de partida e tambm um ponto de chegada: Justamente, para ns no existe qualquer fronteira entre o normal e o patolgico. totalmente impossvel estabelecer a partilha entre os dois campos.

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Antnio Reis e Margarida Cordeiro durante a entrevista. Fotos Jos Tavares (Dirio de Lisboa)

Intimismo Intermezzo: apesar da carga onrica do cinema de Antnio Reis e Margarida Cordeiro, e da prpria conversa que com eles mantivemos, numa entrevista como esta acontece o contrrio do que sucede quando passamos a escrito um sonho: os seus contedos, em vez de se condensarem, ocupando apenas uma mo-cheia de linhas, desdobram-se e ampliam o texto. Apressemo-nos, portanto; faamos com que apenas nos acenem de longe, como num galope apressado, regies inteiras do dilogo. Sobre o que compe o real: tudo, dizem eles. Sobre a no necessidade de uma histria nos filmes: Margarida Cordeiro insiste em que o cinema no tem de ser narrativo, embora ela prpria pudesse desejar fazer um filme com base num romance, por exemplo Madame Bovary. Sobre a inexistncia de um cinema urbano em Portugal: Antnio Reis diz-nos que no existe um cinema que nos fale das cidades enquanto monumentos, histria, factos de civilizao, e revela-nos que poderia desejar fazer um filme sobre o Porto. Em ambos os casos, porm, o olhar e a escuta seriam os do seu cinema: no-narrativos, no-sociolgicos... Ana foi feito ao longo de seis anos. Eles percorreram 80 mil quilmetros para o levarem a cabo. O filme custou cerca de 15 mil contos (metade do preo corrente de uma produo equivalente, quando o terminaram). Realizadores, argumentistas, autores dos dilogos e de parte dos outros textos do filme, figurinistas, cenaristas, Antnio Reis e Margarida Cordeiro sobretudo ele mergulharam a fundo nas tarefas de produo, porque isso faz parte da sua aposta, mas tambm dado o reduzido oramento com que trabalharam. Escolheram de novo a regio onde tinham feito o filme anterior, Trs-os-Montes, de onde Margarida Cordeiro natural. O actor principal de Ana a prpria me da cineasta. A este respeito vale a pena apontar que eles representam uma simbiose que passou a ser caracterstica de algumas personalidades da cultura contempornea, simbiose que ao mesmo tempo uma maneira de estar na vida sem que isso signifique um estilo ou uma escola: trata-se da vontade, feita actos, de no separarem os seus investimentos e envolvimentos familiares dos restantes investimentos que os ocupam. Eles falam dos seus filmes como da me Ana ou da filha de ambos, cujo acompanhamento, nos primeiros anos, chamaram exclusivamente a si prprios, longe de infantrios e de outros circuitos de enquadramento infantil. Fazem questo de sublinhar que em todas estas opes o envolvimento e a responsabilidade de ambos extrema, e marcada pela mesma paixo. Filhos, filmes, relaes com outrem, com o passado, com uma regio...

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Coisas e entes queridos foram, assim, invocados nesta conversa, tanto quanto os filmes e o cinema. uma atitude intimista e talvez por isso, por esse intimismo, eles supem que os acusam de desinteresse pela poltica, pelas causas genricas, pelas opes e problemas actuais do nosso viver colectivo. Antnio Reis acabaria por responder, a este respeito, a uma pergunta que, na verdade, no fizemos: Passa-se connosco exactamente o inverso disso: ns somos pessoas profundamente preocupadas com o Pas, com o que lhe est a acontecer. nesse sentido que deve lerse a nossa paixo e preocupao por Trs-os-Montes, alvo de todas as destruies e de todo o desprezo possveis, mas por onde passou o que de melhor a Europa teve o que continua a perceber-se, de modo subterrneo, nos seus povos e lugares. Mas a calamitosa destruio e o desprezo a que votada Trs-os-Montes levaro a coisas como esta: os nossos polticos actuais ainda viro a precisar de filmes como Ana para poderem saber em nome de que pas, de que passado, de que povos falam. O cineasta tinha-nos dito, sobre as paixes desencadeadas pelo filme entre jovens, em Berlim, que Ana lhes dava o que eles nunca tiveram o peso imponente, e a apario tmida, de uma riqueza cultural e tecnolgica milenria e quase submersa, que irrompe tona. Razes alheias, que comoveram jovens estrangeiros at s lgrimas. So as nossas. Seremos j to outros que perdemos, como um bando de cegos numa paisagem estranha, a possibilidade de nos reconhecermos nos nossos lugares, com os nossos prprios rostos, nossa prpria luz? Frases da entrevista destacadas pelo DL: Os nossos polticos ainda viro a precisar de filmes como Ana para saberem em nome de que pas, de que passado, de que povos falam. Fazer cinema sobretudo gerir ncleos emocionais. Ns s filmamos o que amamos profundamente. Os filmes passados na televiso so meras aluses a si prprios, do mesmo modo que estar na Capela Sistina no o mesmo que ver fotografias dela num lbum. O espectador ideal aquele que seria nosso cmplice at ltima das mincias.

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Posfcio: gossip e jogos de censura

No resisti tentao de fechar estas reflexes sobre o cinema e os seus filmes com uma quase anedocte brejeira que mostra como o cinema e os seus bastidores, semelhana das artes da cena e seus bastidores, se articulam muitas vezes de forma inesperada e surpreendente com a vida vivida fora do palco e do plateau. O episdio d, assim, forma a um posfcio pcaro e com um trao de vaudeville, mas ao mesmo tempo uma daquelas histrias que a vida recalca at que seja esquecida, por convenincia dos interessados ou de quem deles herda. Assim evocado, parece uma larga sinopse ou um pequeno treatment para uma longa-metragem de poca, que algum uma vez filmaria se conseguisse vencer as resistncias que o projecto no deixaria de suscitar, e se encontrasse actores dreyerianos ou modelos bressonianos capazes de figurar os protagonistas reais. Vou cont-lo velozmente, acelerando em recta final, apesar das diversas peripcias que o compem: H muitos anos, preparando umas aulas que no cheguei a dar e que envolveriam referncias a obras de arte desaparecidas durante a Segunda Guerra Mundial, deparouse-me o caso do quadro Lorigine du monde, de Courbet, sobre o qual corria ento que estaria, por circunstncias dignas das Mil e Uma Noites, na posse de uma actriz francesa que fez cinema entre o princpio dos anos 30 e o fim dos anos 40, desaparecendo em seguida dos ecrs. H quem tenha passado pelo cinema como numa viagem metempsictica entre outras, mas deixando nele um qualquer rasto indelvel antes de a ele ter renunciado e era o caso da actriz em questo, que a seguir nomearei. Comecemos pelo quadro: como todos sabem, Lorigine du monde um leo sobre tela de 46 por 55 cm que retrata em grande plano o sexo de uma mulher e as suas coxas abertas, o ventre e um seio do modelo, cujo rosto est fora de campo. Tanto quanto se sabe, Courbet pintou-o em 1866 por encomenda de um diplomata, KhalilBey, coleccionador de arte com um acentuado pendor para os nus femininos e eventualmente erotmano, e que ento representava o imprio otomano em Paris. Uma historiadora (Haddad, 2000) conta que Bey, doente de sfilis, pediu ao pintor um quadro que representasse a um tempo a fonte dos seus prazeres e dos seus tormentos e que se disps a pagar por ele 20 mil francos, quando La femme au perroquet, do mesmo Courbet mas trs vezes maior, estava ento avaliado em apenas seis mil. Sabe-se, por uma descrio do quadro escrita por Maxime du Camp, que Bey pendurou o quadro, velado, na sua casa de banho, o que faz pensar nos antigos cones que eram resguardados da vista comum por panos ou vus. Diz dele o escritor, que o viu em casa do diplomata turco (Du Camp, 1878):
Na casa de banho, via-se um pequeno quadro escondido por um vu verde; afastando o vu, ficava-se estupefacto ao ver uma mulher nua, de frente, extraordinariamente emocionada e convulsa, notavelmente pintada, reproduzida con amore como dizem os italianos, e ltima palavra em termos de realismo. Por inconcebvel esquecimento, porm, o arteso que copiara o modelo natural negligenciara a representao de ps, pernas, coxas, ventre, ancas, peito, mos, braos, ombros, pescoo e cabea

Lorigine du monde, que no corresponde exactamente ao enquadramento descrito por Du Camp, veio a ter uma histria algo rocambolesca: dois anos aps t-lo adquirido, o diplomata turco, arruinado pelo jogo, vendia a sua coleco (incluindo Le bain turc de Ingres e outro Courbet, Les dormeuses ou Le sommeil) e durante mais de vinte anos no mais se ouviu falar do quadro. At que, em 1889, Edmond Goncourt diz t-lo

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visto entre outras aquisies do marchand Antoine de la Narde, desta vez escondido por um cache tambm de Courbet, Le chteau de Blonay. E comenta-o nestes termos: Este ventre belo como a carne de um Correggio. Julga-se que pouco depois o quadro foi comprado por Emile Vial. Mas em Junho de 1913 a galeria BehreimJeune que vende Lorigine du monde e o seu cache a um baro e banqueiro hngaro coleccionador de arte, Mr Lipt Herzog, que fica com o cache e oferece o que ele esconde ao compatriota e amigo Ferenc Hatvani, tambm ele aristocrata, coleccionador e pintor. Noutra verso da histria, Hatvani quem compra o quadro e oferece o seu cache a Herzog. Os dois leos partem ento para Budapeste. Sabe-se que, como Bey, tambm o novo proprietrio de Lorigine du monde o pendurou na sua casa de banho. Em 1945, no fim da guerra, os haveres por ele depositados num banco hngaro, incluindo o quadro, so pilhados pelas tropas soviticas (e no pelos nazis, como durante anos se afirmou). Um ano depois Hatvani parte para a Frana, conseguindo resgatar uma dezena de pinturas pilhadas, entre elas o seu Courbet. Noutra verso da histria, o aristocrata foi autorizado a partir para Frana em 1947 levando um nico quadro e escolheu Lorigine du monde. Ao contrrio do que rezava a lenda quando conheci a histria do quadro, a actriz de quem falmos s entrou, afinal, na posse de Lorigine du monde em 1955: comprou-o com o seu marido, num leilo de arte, por milho e meio de francos. Levaram-no para a sua casa de campo, La Prvt, em Guitrancourt, a uma centena de quilmetros de Paris. A actriz em questo j abandonara o cinema h meia dzia de anos e era Sylvia Makls, alis Sylvia Bataille, alis Sylvia Lacan. O novo proprietrio de Lorigine du monde era o casal Jacques e Sylvia. Jacques ia tornar-se num dos psicanalistas mais influentes da segunda metade do sc. XX e Sylvia fora a Henriette de Une partie de campagne, o filme que Jean Renoir abandonara, inacabado, no vero de 1936, por falta de dinheiro, devido ao mau tempo (chuva a mais durante as filmagens) e outros incidentes; deixou o filme a meio para comear outro Les bas fonds. Nessa altura Sylvia ainda era casada com Georges Bataille, embora j dele se tivesse separado, e o escritor entrou no filme como figurante: por instantes faz nele um dos seminaristas medusados pelo que dela vem na cena do baloio; o outro seminarista Henri Cartier-Bresson, que trabalhou no filme como assistente. A cena do baloio comea por evocar um quadro do pai de Renoir, La balanoire, mas suficientemente extensa para, no final, passar a evocar Les Hasards Heureux de l'Escarpolette, de Fragonard. O desempenho de Sylvia no filme foi sobretudo celebrado pela cena de amor na ilha, porque Renoir decidiu termin-la com muito grandes planos do rosto de Henriette, onde corre uma enigmtica lgrima, o que oferece uma interpretao equvoca do que ali se passou.

Sylvia(Henriette)eClaudeRenoir(directordefotografia).Grandeplanofinaldacenadailha.

A acreditar em Philippe Sollers, que conviveu mais de uma dcada com o casal Lacan, a sobrevivncia do apelido Bataille no nome da actriz, e as boas relaes entre

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George e Sylvia at muito depois do divrcio, vieram mais tarde a constituir para o psicanalista, quando ele se tornou numa instituio, uma questo embaraosa ele passou a querer evitar o estigma do primeiro casamento de Sylvia. Apesar de todos terem mantido um contacto amigvel at tarde, o nome Bataille tornou-se, para Lacan, numa espcie de tabu: Bataille era o autor maldito de uma vasta obra que inclui Lrotisme, Lxprience intrieure, La part maudite, e de fices em grande parte recebidas como obscenas ou resultantes de um erotismo mrbido, entre as quais Madame Edwarda, Ma Mre, Histoire de Lil, Le Mort. Sollers referiu-se, numa entrevista, a esse embarao causado pelo apelido Bataille na rea familiar de Lacan, homem pblico, professor e personagem meditico, nos seguintes termos (Sollers, 1982):
evidente que o nome Bataille era um problema considervel na regio Lacan. E que at Laurence Bataille [filha de Sylvia e de George], sofreu as suas consequncias. Uma vez jantei com ela e dei-lhe conta da minha admirao sincera e contnua por seu pai, com quem ela se parecia muito. Ela interrompeu-me e disse: Oua: no. Quando se escrevem certas coisas, preciso pensar nos filhos, etc. Assim so as famlias. E por isso o nome Bataille foi censurado, embora tenha continuado nos endereos e moradas, etc. qualquer coisa que j devia estar estudado h muito tempo e que me deixa estupefacto: o papel do nome Bataille na... regio, que tambm inclua as irms de Sylvia. Nada disto foi estudado porque se tornou tabu. (...) Porque que o apelido Bataille foi deixado cair por esta constelao familiar, sobretudo hostilizado pelas mulheres? Ele ter tornado as filhas no-casveis... Ser-se Bataille era mal visto pelas matriarcas da regio, muito mal visto. Dava m reputao. Aconteceu o mesmo com Picasso. Picasso e o minotauro tambm deixaram pssima reputao: representavam uma vida indesejvel, com liberdade a mais.

O facto que Lacan tinha pertencido ao grupo Acphale, liderado por Bataille, que ambos tinham frequentado o ensino de Alexandre Kojve e que se mantiveram prximos na travessia dos anos 50, apesar de Lacan s uma vez citar Bataille nos seus crits. Lacan ter at chegado a fazer alguma investigao para Lrotisme (Ryder, 2010). Sylvia, por seu turno, manteve-se prxima do seu primeiro marido at morte deste, em 1962. Nascida Makls em Paris, em 1908, de pais judeus romenos, tinha-se casado aos 19 anos com Bataille, ento com 30, e teve dele uma filha, que vira a ser a psicanalista Laurence Bataille (1930-1986), referida por Sollers na citao acima. O casal separou-se em 1934 (antes de Une partie de campagne, portanto), mas s se divorciou depois da guerra, em 1946 o apelido Bataille ocultava o Makls, que era um perigo na Frana ocupada). Entretanto, a partir de 1939, ela passou a partilhar a sua vida com Lacan, de quem em 1941 tambm teve uma filha, Judith, que viria a ser a filsofa Judith Miller, presidente da Fondation du Champ Freudien, criada por seu pai em 1979. Judith foi, ainda, registada com o apelido Bataille e s pde usar o do pai a partir de 1964 (veio a casar em 1966 com o psicanalista Jacques-Alain Miller e tornou-se ento Judith Miller). A situao era complicada porque quer Sylvia quer Lacan mantinham, nos primeiros anos da guerra, os seus primeiros casamentos: quando Judith nasceu, Sylvia j no vivia com Bataille h sete anos embora mantivesse o seu apelido, mas Lacan e MarieLouise Blondin (Malou), sua primeira esposa, continuavam juntos e Malou e Sylvia estiveram at grvidas, ao mesmo tempo, de Lacan. Foi alis esse facto que levou ao divrcio precipitado do psicanalista e de Malou, de quem entretanto nascera Sybille (em finais de 1940). Sylvia e Lacan s casaram em 1953 e viveram juntos at morte dele, em 1981. Ela sobreviveu-lhe doze anos e morreu nos ltimos dias de 1993. Quando compraram Lorigine du monde estavam, portanto, casados h dois anos.

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Numa das verses da histria, foi Sylvia quem fez questo de comprar a tela, que pretendia oferecer ao marido. Noutra, talvez mais credvel, Lacan comprou o Courbet a conselho, ainda, de Bataille e de Andr Masson (e o intermedirio da compra ter sido Pierre Granville, coleccionador de Dijon e passeur dart). Vimos que Lorigine du monde, tido por escandaloso no sc. XIX, andou resguardado por caches que o escondiam, fugindo e evitando diversos tipos de censura, e os Lacan mantiveram essa tradio: Sylvia pediu a Masson, casado desde 1934 com sua irm Rose, que pintasse, para o esconder, algo que, da mesma dimenso e enquadrado na mesma moldura, sobre ele deslizasse para o tapar. E Masson assim fez, pintando numa fina lmina de madeira uma verso soft e vagamente surreal do indiscreto Courbet uma quase-paisagem que alude imagem do quadro. O cache era desbloqueado por uma mola invisvel e Jacques s a ntimos mostrava o que ele escondia: o casal temia chocar a vizinhana e at a mulher-a-dias, que no compreenderiam o que fazia tal obra na respeitvel La Prvt. Lacan era e continuou a ser um coleccionador extravagante e as suas recepes e pantominas em Guitrancourt fizeram histria ele era um actor nato, como Sylvia reconheceu, embora desprezasse os actores.

O cache encomendado por Sylvia a Andr Masson para Lorigine du monde de Courbet

Esse gosto pela teatralidade tambm pode o autor destas linhas confirm-lo. Para alm das suas lendrias performances de orador no Seminrio, que foi pensado para ser ouvido e no lido, Lacan foi em 1972 dar uma aula-aberta a Lovaina e a sua entrada no anfiteatro conhecido por Grande Rotonde, cheio, foi hilariante, fumando um enorme charuto e querendo saber de todos se o ouviam bem. O autor destas linhas estava l e testemunhou os factos: 20 minutos depois de iniciada a lio, um jovem activista da Internationale Situationniste quis fazer o seu nmero, interrompeu o convidado, derramou sobre os seus papis um saco de pipocas ou equivalente e lanou-se numa diatribe inflamada contra a sociedade do espectculo de que o orador faria parte e declarando que estava ali para fazer a revoluo.

Lacan interrompido pelo situacionista Anatole Atlas na Grande Rotonde de Louvain, 13 de Outubro de 1972

O incidente durou mais de cinco minutos, durante os quais Lacan arrancou sucessivas salvas de palmas assistncia: sem nunca largar o seu charuto, aceitou a interrupo contestatria e esforou-se por integr-la na sesso, de tal modo que o jovem se sentiu

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obrigado a passar de novo aco, sob pena de se ver recuperado pelo matre, e voltou a atirar-lhe com pipocas. S ento alguns dos organizadores intervieram e expulsaram da sala. Lacan reacendeu o seu charuto, que entretanto se quebrara, e prosseguiu como se nada tivesse sucedido. O episdio, gravado, tem estado disponvel em <http://www. youtube.com/watch?v=hmh7-jqxYoA&feature=endscreen>, no vdeo Lacan parle. Mas voltemos a Sylvia, que viveu com dois dos expoentes do pensamento francs do sc. XX, ambos rebeldes e to adulados como mal-queridos, e que parece ter apagado em si uma carreira de actriz que chegara a alguma notoriedade. Em jovem, ela fora decerto uma das femmes nouvelles cuja imagem de liberdade e cosmopolitismo se enraza nos anos 20, o tipo de mulher cujo retrato foi escrito por Victor Margueritte em La Garonne, de 1922: livre, independente, interessada por todos os modernismos e pelo jazz e partilhando o frenesim dadasta e surrealista de entre deux guerres. Uma dcada depois, nesta nova ecologia parisiense que ela conhece Bataille e mais tarde Lacan, e passa de um para o outro, com um intervalo de anos mas sem atribuir importncia aos casamentos formais. No sofisticado crculo intelectual e artstico da poca, porm, no h, salvo excepo, mulheres que tenham ganho o estatuto ou a aura de Breton, luard, Aragon, Dali, Crevel, Pret: eram mais acompanhantes, amantes e musas do que protagonistas de gnio ou rbitros do gosto funes quase exclusivamente masculinas. Recorde-se que foi em 1928 (o ano de edio de Histoire de lil de Bataile) que Aragon publicou sob pseudnimo Le con dIrne, outro dos textos mais licenciosos da poca. E entre os tipos de femmes nouvelles que ento proliferavam, Sylvia estaria decerto entre a femme-enfant e la bte capture) dois dos objectos de desejo mais comuns e estereotipados pelo cinema), dado o contraste entre o seu rosto juvenil e a sua maturidade fsica. De facto, manteve at tarde essa juvenilidade: j casada com Lacan parecia, vrios testemunhos o confirmam, mais sua filha do que esposa; e uma das suas irms admitia que, na famlia Makls, pensar sempre fora uma coisa de homens. No que toca a Une partie de campagne, que Renoir adaptara a partir de Maupassant, Luchino Visconti e Jacques Becker tambm trabalharam no filme como assistentes de produo e realizao e nunca deixaram de o recordar. Esquecido, destrudo pelos alemes durante a ocupao, o filme (cujos negativos tinham sido salvos por Henry Langlois) s no fim da guerra foi re-visionado pelo seu produtor inicial, Pierre Braunberger, e este pediu a Marguerite Houl (Marguerite Renoir), que fora scriptgirl nas filmagens, que montasse os seus quase 40 minutos. Ajudaram-na Jacques Becker e Pierre Lestringuez, e Joseph Kosma fez a msica. Une partie de campagne estreou finalmente em 1946 e viria mais tarde a tornar-se num filme de culto para a primeira gerao da nouvelle vague francesa. Braunberger confessou, por altura da estreia, que em 36 estava apaixonado por Sylvia. Mas a actriz e Renoir tinham cortado relaes depois das filmagens, porque Sylvia no perdoou o abandono do filme pelo realizador: se Une partie de campagne tivesse estreado em 1936, como previsto, a vida de Sylvia no cinema teria talvez sido outra, porque o filme a teria projectado como actriz de primeiro plano. Com a guerra de permeio, aqueles dez anos foram fatais para a sua carreira. Sylvia comeara como actriz no grupo Octobre, animado por Jacques Prvert, e participou em Le crime de M. Lange, de Renoir (foi depois deste filme que Renoir decidiu atribuir-lhe o principal papel em Une partie de campagne), Jenny e Les portes de la nuit de Marcel Carn (que ela detestava), Laffaire du courrier de Lyon de Claude Autant-Lara e Maurice Lehmann. Filmou ainda com Marcel LHerbier,

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Jacques Feyder, Robert Siodmark, Charles Mer e Paul Schiller, Yvan No, Christian Camborant e Pierre Colombier, Lon Mathot, Jacques Constant, Christian Jaque, Pierre Caron. Entrou num sketch de Rossellini e a ltima vez que filmou foi com Jacques Manuel, em 1949. Em 1939 tinha ganho o prmio Suzanne-Bianchetti, tambm atribudo a actrizes como Audrey Tatou, Genevive Bujold, Simone Signoret, Isabelle Adjani, Isabelle Huppert. Com a guerra e a ocupao alem, a sua ascendncia judia impediu-a de trabalhar e ela sau de Paris, para o Sul, entre 1940 e 1944, onde Lacan a visitou regularmente. A seguir guerra s conseguiu voltar ao cinema em papis menores e em 1949 desapareceu definitivamente do grande ecr e decidiu tornar-se apenas, por mais de 30 anos, Madame Lacan. O facto de ter mantido o apelido Bataille at to tarde prende-se, para alm da guerra e da perigosidade do seu apelido de solteira, com a sua marca de actriz uma actriz no muda de nome artstico a meio da carreira. H um episdio do incio da guerra que revela um trao intrpido e obstinado de Lacan na defesa e proteco de Sylvia: tendo esta e sua me declarado s autoridades a sua ascendncia judia, o psicanalista dirige-se ao comissariado de polcia onde os documentos ficaram, consegue traz-los de l (aparentemente rouba-os de uma pilha de papis) e queima-os, para acabar de vez com a ameaa que eles representam.

Martin e Elfried Heidegger com Lacan em Guitrancourt, 1955. Feldberg 1956: Sylvia e Jacques Lacan com o urso Slajov.

Alm de Rose, mulher de Masson, as duas outras irms de Sylvia, Simone e Bianca (esta prematuramente morta num acidente), casaram respectivamente com o filsofo Jean Piel (que herdou de Georges Bataille a revista Critique) e com o dadasta e surrealista Thodore Fraenkel, mdico. Os casamentos das irms Makls mostram o universo a que todas pertenciam desde os anos 20 e que inclua Andr Breton, Raymond Quneau, Jacques Prvert e muitos outros intelectuais e artistas. Esquecido o cinema, Madame Lacan passou a ser, a partir de 1953, a anfitri da vida social do casal: recebia, decorava, organizava encontros e fins-de-semana, conversava. A casa de Guitrancourt passou a ser visitada por Bataille, Merleau-Ponty, Lvi-Strauss, Michel Leiris. E Sylvia convidou para ali Eisenstein, Buuel, Georges Limbour, Giacometti, Max Ernst, Duchamp, Picasso, Breton. Tambm Martin Heidegger e sua mulher Elfried passaram vrios dias em La Prvt: Lacan e Heidegger discutiam filosofia e Sylvie acompanhava Elfried, que nunca ter abandonado o seu antisemitismo (Roudinesco 1993: 299-300). Ele era adorvel. A mulher era horrvel, era nazi, disse deles Sylvia aos 84 anos (Hunt 1995: 179). Conheceria ela o passado de

 Heidegger?

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S depois da morte de Lacan, Sylvia aceitou emprestar pela primeira vez Lorigine du monde para uma exposio em Brooklyn, em 1988, e uma segunda vez em 1992, para a exposio Masson organizada em Ornans. A seguir declarou evasivamente que o quadro, cada vez mais citado, fotografado e recenseado nos catlogos da pintura de Courbet, tinha ido para o Japo. Foram Sollers e a revista Art Press que revelaram que o quadro pertencia aos Lacan. Depois da morte de Sylvia, o Estado francs aceitou o quadro por dation no mbito da satisfao das obrigaes fiscais da herana Lacan. O Museu dOrsay recebeu-o e expe-o desde 1995, finalmente sem cache. A histria do quadro foi posteriormente contada num documentrio de 1996, Lorigine du monde, de Jean-Paul Fargier, feito para a televiso franco-alem Arte, e sobretudo em LOrigine du monde, Histoire dun tableau de Gustave Courbet (Savatier, 2006). Em 1995 Jamer Hunt, um doutorando em filosofia da universidade de Rice, Texas, defendeu uma tese de 190 pginas intitulada Absence to Presence: The Life History of Sylvia [Bataille] Lacan, procurando descrever as foras que a mantiveram fora do registo histrico e crtico do trabalho dos seus dois maridos e contribuiram para a sua ocluso. A hiptese que ali formula a de que Bataillle e Lacan partilhavam a mesma viso falocrtica das mulheres, vendo-as como objectos de troca luz do Essai sur le don de Marcel Mauss e da ideia de Lvi-Strauss de que o princpio organizador da sociedade foi a troca de mulheres entre os homens uma ideia que Gayle Rubin viria a retrabalhar no seu The Traffic in Women: Notes on the Political Economy of Sex. Lacan teria, assim, simbolicamente roubado Sylvia a Bataille, num obscuro exerccio de desejo mimtico como o descrito por Ren Girard uma hiptese que a cronologia das relaes entre os trs, infelizmente para o doutorando, no confirma. Depois de um longo assdio, Hunt acabou por entrevistar Sylvia, ento com 84 anos, e metade da sua dissertao de doutoramento como filsofo o thriller e o dirio de bordo desse encontro o que no deixa de ser revelador sobre o modo como se filosofa em Rice, Texas. Algures, nas suas pginas, Benot Jacquot, que foi La Prvt filmar o psicanalista para um par de documentrios para a televiso, lembra-se de Sylvia ajeitando e retocando o marido antes e durante as filmagens, preocupada com a sua aparncia e performance: a antiga actriz desaparecera para se transformar na primeira-assistente de um novo tipo de actor.

Bibliografia DU CAMP, Maxime [1878], Les convulsions de Paris., Hachette, 1889. HADDAD, Michle [2000], Khalil-Bey: un homme, une collection, Paris, ditions de lAmateur. HUNT, Jamer [1995], Absence to Presence: The Life History of Sylvia [Bataille] Lacan, Rice University, Digital Scholarship Archive, url: <http://scholarship.rice.edu/handle/1911/16832>. ROUDINESCO, Elisabeth [1993], Jacques Lacan: Esquisse dune vie, histoire dun systme de pense, Paris, Fayard. RYDER, Andrew [2010], Inner Experience Is Not Psychosis: Batailles Ethics and Lacanian Subjectivity, in Parrhesia, n 9, pp. 94-108. SAVATIER, Thierry [2006], LOrigine du monde, Histoire dun tableau de Gustave Courbet, acompanhado por um caderno fotogrfico, Paris, Bartillat, 2006. SOLLERS, Philippe [1982], Le trou de la vierge, url: <http://www.pileface.com/sollers/article.php3?id_ article = 260#section1>.