LAS TABLAS PINTADAS DE SARHUA

Imagen de una plástica

Andina
Ensayo
Por: Johnny Zevallos

2009

COLECCIÓN CUADERNOS DEL SARHUINO (4)

 ENSAYO
Johnny Zevallos

LAS TABLAS PINTADAS DE SARHUA

Imagen de una plástica andina

La imagen representó y representa, aun hoy, la forma más natural de producción

cultural entre las sociedades andinas. Tal es el caso de las afamadas tablas de Sarhua,
cuyos logros estéticos reclaman un sitial de importancia dentro de una actividad de gran
alcance.

Si bien la oralidad encierra el proceso de comunicación entre los hablantes, ella lleva
consigo toda una gama de metáforas e imágenes que consolidan un sistema lingüístico
per se. Esta identificación con la figura como ente discursivo, ya no solamente entre
indígenas y mestizos en los Andes peruanos, repercute en la cosmovisión homogénea de
sus agentes creadores.

Toda imagen implica una representación física de una idea o un concepto determinado.
La etnología identifica la necesidad de decodificar estas categorías, abarcando esa
misma representación sólo desde su periferia [1], aunque sin constatar una función
estética semejante a la occidental. De hecho, la construcción artística plasmada en las
obras del “arte popular” configura nuevas estructuras discursivas por definir, por cuanto
necesitan contextos y marcos referenciales propios. De allí que estas estructuras
icónicas [2] posibilitan la afirmación de teorías estéticas y artísticas, a partir de “nuevas
categorías geohistóricas que reemplacen las construidas por la modernidad” [3].

“Arte popular”: tolerando la exclusión

Mirko Lauer [4] había distinguido cuatro problemas fundamentales en lo que al arte
popular concierne: a) la falta de un planteamiento que integre todos los aspectos del
fenómeno mismo en manos de expertos; b) su origen popular, y más estrictamente
andino, le otorga una subordinación con respecto a lo netamente antropológico, mas no
artístico; c) su carácter “tradicional” y de mercancía dentro de la gama cultural en la que
se mueve; y d) el factor agrícola al cual está ceñido.
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En la actualidad, no es posible asegurar, sin embargo, que estas apreciaciones hayan
variado del todo. Si bien en los últimos años se ha acrecentado un interés por el estudio
del arte popular, aún es visto con indiferencia y despreocupación. De hecho, la
circulación y el consumo de estas obras artísticas implican un concepto de
descontextualización y significación entre los sectores hegemónicos y subalternos.
Finalmente, los primeros rigen qué debe entenderse por arte. Frente a esta relación de
dominio, se evidencia un escenario desproporcionado para su contexto, en la medida en
que no posibilita la consolidación del producto cultural.

No obstante, por otro lado, el propio Mirko Lauer advertía la ausencia de una adecuada
operación cognoscitiva que atienda a todos los agentes involucrados en el campo de la
plástica “artesanal” (autores, crítica especializada y sociedad). Este abandono crucial de
los niveles hegemónicos restringe toda iniciativa por incorporar al “otro” desde una
institución sociocultural sincrética hacia otra, más bien, sistemática. A decir verdad, la
exclusión de este sistema de elites provendría ya desde la época colonial: “Los
extirpadores de idolatrías que persiguen las representaciones del culto de la antigua
religiosidad inician, por la vía violenta y catequística, la división que luego será
convertida en aquella otra arte/no-arte.” [5]

Alfonso Castrillón había definido, con mayor exactitud, el problema al establecer

convenciones conceptuales para admitir al arte popular dentro del rango “artístico”,
pues se requeriría –según el propio Castrillón– contextualizar la cosmovisión andina
desde la occidental, lo que es imposible. Ambos marchan por sendas distintas: “La
manera de ver el mundo del hombre andino es sintética e intuitiva (características que lo
emparentan [sic] con Oriente), mientras que la manera de hacer „culta‟ cuenta con más
información sobre el mundo, es cientificista, habla de sí misma, es discursiva y
analítica.
Nadie puede afirmar que por estas diferencias una es más valiosa que otra.” [6]

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Castrillón, además, pone énfasis en el carácter individual que posee cada obra del artista
popular andino, contrastando con la imagen colectiva que le asigna el término
“artesanía”. Si bien es cierto que su carácter masivo (productos en serie) es tomado
como pretexto por los sectores hegemónicos para su exclusión, no sucede así en todos
los casos. En efecto, muchas de las obras de estos artistas “populares” se inscriben en
manifestaciones artísticas con normas estéticas claras y conscientes en el marco
sociocultural andino. Esta naturaleza esteticista y atemporal, claro está, no debe ser
decodificada necesariamente por sujetos ajenos a una comunidad académica; antes bien,
requiere de ella para que sea atendida dentro de las corrientes estéticas adecuadas. De
allí que nuestro propósito de sustituir “plástica andina” [7] por “arte popular” no sólo
democratiza los espacios estéticos, sino que reclama una original postura crítica para sus
producciones artísticas.

Propuestas para un estudio de la plástica andina

Ya en 1951, José María Arguedas había designado el término “cultura mestiza” a los
sistemas culturales imbricados en la sociedad peruana contemporánea. Este fenómeno
de representación es decodificado por el afamado escritor a partir de la adaptación del
propio mestizo al proceso socioeconómico en marcha, puesto que el contexto político lo
hace partícipe del estrato subalterno impuesto desde la Colonia. El artista popular supo
condicionar su papel de creador, puesto que “su propia profesión hizo de él un individuo
económicamente no dependiente de la clase señorial” [8].

Las causas que coadyuvaron a este fenómeno radicaban en su evidente representación

simbólica, capaz de apropiarse de códigos ajenos, y su propia vertiente espacial en el
objeto. Esto último prioriza tanto lo pictórico como lo volumétrico; es decir, el retablo
ayacuchano, por ejemplo, intensifica su discurso en la medida en que incorpora marcos
culturales distintos: pintura y escultura se superponen y armonizan la subjetividad del
autor. El retablo, por lo tanto, sugiere en sí mismo una transculturación novedosa; parte
del imaginario andino (matiz mágico-religioso) para fusionarse con los códigos
occidentales (cristiandad). Esta argumentación imbricada supone una referencia
discursiva compleja que por su condición híbrida permite la inscripción de marcos
socioculturales aparentemente opuestos (criollo-andino). Las tablas de Sarhua, que
analizaremos a continuación, también se adecuarían a este nuevo sistema simbólico: la
noción de hibridación en el arte.

Karen Lizárraga [9] introdujo un análisis estructural para la representación de la plástica

andina, a partir de los postulados antropológicos y etnohistóricos propuestos por
eminentes arqueólogos, historiadores y etnólogos peruanos y extranjeros. Este modelo
interpretativo sugiere una decodificación de las expresiones artísticas andinas desde
bases espaciales tripartita (Hanan Pacha / Kay Pacha / Uku Pacha) y cuatripartita
(diagrama organizacional del Cusco, a partir de los cuatro suyos). Este esquema,
objetivo desde donde se le mire, descarta cualquier visión subjetiva por parte del
espectador, atinándose en una percepción científica de la producción plástica mestiza.

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Sarhua: genealogía y discurso
pictórico

El distrito San Juan de Sarhua, provincia de

Víctor Fajardo, Ayacucho, conserva una
antigua tradición pictórica sobre tablones que
registran la genealogía de los pobladores
sarhuinos: pertenencias familiares (tierras,
instrumentos agrícolas, ganado, y aun
artefactos eléctricos) y divinidades religiosas.
Esta manifestación pictográfica tendría su
origen, de acuerdo con las crónicas indianas,
en las quilcas o quellcas incaicas: dibujos o
pinturas sobre tablones, palos o báculos para
conservar sus recuerdos históricos [10]. Sin
embargo, su percepción como “arte popular”,
por parte de la comunidad intelectual peruana,
tardó en concretarse. En efecto, la primera
exposición de artistas sarhuinos en Lima se
produjo en una pequeña galería capitalina en
1975, hecho que repercutió levemente en la
comunidad intelectual.

Los aportes de Pablo Macera, Félix Nakamura, Luis Millones, Josefa Nolte y Hiroyasu
Tomoeda interpretan el imaginario andino expuesto en los tablones a partir de códigos
antropológicos, ya sea del ciclo agrario o del ciclo temporal. En Qellcay: arte y vida de
Sarhua (1991), Josefa Nolte, apoyándose en el sistema de Lizárraga, sugiere una escueta
aproximación antropológica de la pintura sarhuina a través de un análisis estructural, sin
ingresar a las categorías simbólicas o alegóricas que toda producción pictórica ostenta.
Nolte deshumaniza, pues, la representación del hombre en la sociedad andina,
excluyendo a estos productores plásticos de la suma artística contemporánea.

La ausencia de una crítica adecuada para con la plástica andina –como sugería Lauer–
acrecienta el rechazo y la discontinuidad del terreno de la plástica hegemónica peruana.
No obstante la evidencia oral en el arte sarhuino, ante la incorporación de elementos
más complejos en su intención de representar la tradición oral y el espacio cotidiano del
pueblo, Pasiones y desencuentros en la cultura andina (2005), de Hiroyasu Tomoeda y
Luis Millones, compiladores del libro en mención, se circunscribe apenas al contexto
testimonial de los tablones estudiados.

La cosmovisión andina, en la que resalta la presencia de lo mitológico, se ha adaptado a

las manifestaciones discursivas y picto-ideográficas de los pobladores para reproducir
sus creencias mágico-religiosas y retratarlas a manera de funciones míticas y estéticas.
Empero, el aporte de Ruth Kristal, desde el psicoanálisis y los contextos judeocristianos,
tras analizar la tabla Creación del hombre, varía respecto de la continua concepción
etnológica a la que parecían atarse las tablas o cuadros “tradicionales”.

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Creación del hombre: una propuesta de análisis

Escogimos la tabla Creación del hombre para proponer una revisión de las categorías
artísticas de los tablones sarhuinos. Lo expuesto por Nolte y Kristal, además del libro de
Lizárraga, es un punto de partida para interpretar estéticamente la propuesta pictórica
del autor anónimo. Un examen comparativo entre el marco etnológico y el patrón del
arte contemporáneo nos permitirá un acercamiento menos limitado de esta expresión
pictórica ayacuchana.

El autor ubica a los personajes de acuerdo con una estructura aparentemente simétrica,
donde el recuadro explicativo rompe con la disposición original. La división de ambos
planos estéticos, si bien obedece al agua, sustancia vital en las sociedades andinas,
responde a un elemento estructurador del mundo (pakarina), congregando la fuerza vital
del cuadro. Los planos resultantes reflejan dos mundos paralelos: a) un mundo mítico,
donde los animales salvajes responden a un espacio anterior, mientras que los
domésticos se agrupan en otro actual; y b) un mundo real, donde el autor cuestiona la fe
cristiana, al proponer que el hombre desciende del mono. Este rechazo al Génesis
bíblico pretendería articular las teorías modernas del origen de la civilización con el
discurso mágico de la cosmovisión andina.

Por otro lado, la excesiva minuciosidad del autor por captar la esencia física y habitual
de los animales y cerros coadyuva a definir la preferencia figurativa de los sarhuinos.
En la Creación del hombre, lo cromático no se define exclusivamente por un carácter
ritual o de identidad comunal, sino, antes bien, detalla o intensifica los rasgos propios de
cada personaje. La estética valida, pues, la imitación de la realidad, por parte del artista,
para concretar una visión original y propia del mundo, a través de su particular concepto
sobre lo humano y lo bello.

Tablas de Sarhua: ¿arte o no-arte?

Las tablas de Sarhua, en consecuencia, al igual que el retablo ayacuchano o los mates
burilados, exhiben sugestivas propuestas estéticas que, vistas desde conceptos
multidisciplinarios, les otorgan una real dimensión artística. A diferencia del
indigenismo, en que el indio ingresaba mal construido en la plástica occidental, esta vez
el sujeto andino es edificado por sí mismo. Una determinada producción plástica debe
merecer un marco teórico idóneo que articule corrientes de análisis correspondientes a
su tiempo y espacio. No ha sido nuestra pretensión establecer una noción estética para
los tablones y cuadros sarhuinos, sino, por el contrario, aproximarnos muy sucintamente
a uno de ellos.

De esta manera, las antiguas quellcas parecen haberse transformado no sólo en el

depositario de una tradición milenaria, sino en la posibilidad de un arte netamente
mestizo que expresa la transformación y la sensibilidad del hombre andino, además de
recrear su espacio real y mitológico. La despreocupación de la crítica especializada para
con la plástica andina en general, y su rechazo a incluirla en el canon estético peruano,
tendrá que cambiar, pues las condiciones urbanas en el Perú han variado.

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Notas

[1] Autor y discurso están íntimamente ligados; ello conlleva, no obstante, a los
etnólogos a caer en el error de asumir al autor como único agente por decodificar. De
hecho, no obstante su minuciosa investigación como ciencia social, favorece su carácter
exótico restringiendo su capacidad de exponer niveles de significación y de sentido.

[2] Denominamos “estructuras icónicas” a los mecanismos andinos que posibilitan el

proceso de representación artística.

[3] Wálter Mignolo. “Posoccidentalismo: el argumento desde América Latina”.

Cuadernos Americanos 67 (1998): 160.

[4] Mirko Lauer. “Lo artesanal: nuevas bases para su análisis (II)”. “La Imagen
Cultural”, separata de La Imagen, suplemento dominical de La Prensa, Lima, 19 de
marzo de 1978: I-II.

[5] Mirko Lauer. Crítica de la artesanía. Plástica y sociedad en los Andes peruanos.
Lima, Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo, 1982: 21. José Sabogal propone
el término “arte popular” para las producciones campesinas, indígenas y mestizas, con
la finalidad de diferenciarla de “artesanía”, tal como la mirada hegemónica
acostumbraba describirlas.

[6] Alfonso Castrillón. “¿Arte popular o artesanía?”. Historia y Cultura 10 (1976-1977):

21.

[7] La producción artística andina genera un complejo sistema de discursos

canónicamente estéticos, en los que es posible hallar una evidente sensibilidad óptica.
Claro está, mientras en el plano de contenido –en el arte occidental y en el “popular”–
dista considerablemente, por cuanto responden a conflictos y categorías culturales

7 Edited By Sarhuino
distintas; en el plano de la expresión, como funciones y secuencias discursivas,
plantean, sin embargo, configuraciones semánticas similares. En ambos, la estructura
elemental de significación y las unidades mínimas del sentido se interrelacionan,
conteniendo lenguajes y marcos socioculturales disímiles y equivalentes a la vez.

[8] José María Arguedas. “Notas elementales sobre el arte popular religioso y la cultura
mestiza de Huamanga”. Revista del Museo Nacional XXVII (1958): 147. Arguedas
encuentra, sin embargo, serias dificultades en el modo de producción indígena, en la
medida en que no se ha adecuado al sistema económico urbano, como sí ocurre con el
mestizo.

[9] Karen Lizárraga. Identidad nacional y estética andina: una teoría peruana del arte.
Lima, Concytec, 1988.

[10] Raúl Porras Barrenechea. “Quipu y quilca. Contribución histórica al estudio de la

escritura en el antiguo Perú”. Mercurio Peruano 238 (1947): 15-17. La hipótesis acerca
de pinturas prehispánicas halladas en el Cusco por Cristóbal de Molina (el cusqueño),
Sarmiento de Gamboa y José de Acosta concuerda efectivamente con la función
genealógica de los tablones sarhuinos originales.

No obstante, ello no sólo representa un sistema simbólico entre las sociedades andinas,
preservadas a través del tiempo, sino que, como actos lingüísticos, determinan una
operación comunicativa de una sociedad determinada.

Esta operación iconográfica puede observarse también en los dibujos moche, estudiados
por la investigadora Anne Marie Hocquenghem.

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