‫أوزان البحور الهملة‬

‫وعلقتها‬
‫بالفنون الشعبية الكويتية‬

‫دراسة مقدمة من‬
‫ألستاذ الدكتور‬
‫حد عبداللة الباد‬

‫‪:‬مقدمة‬
‫الأثورالشعب هو العيارالذي يرصد ثقافة الشعوب‪ ،‬والرآة الت تعكس ثقافة المم وفنونا عب‬
‫الزمن‪ ،‬كما يعد مصدرا اساسيا للتعرف على ثقافة الشعوب وعاداتا وتقاليدها‪ ،‬ف حي تفقد‬
‫التمعات مأثورها الشعب نتيجة للتأثر بوجات ثقافية خارجية‪ ،‬أوهجرات أرباب الأثورأو‬
‫وفاتم‪ ،‬المر الذي يؤدي إل عزوف الشباب عن مواصلة موروثهم‪ ،‬فتفت أذهانم وييد ميولم عن‬
‫‪.‬مارسته‪ ،‬ما ل يد من يدونه ويافظ عليه من الضياع والندثار‬
‫ورغم عناية الؤسسات الثقافية ف توثيق الوروث الشعب‪ ،‬إل أن الباحثي ل يعيون إهتماما‬
‫لنابعه أوماهية تكوينه بل يقف الد إل جعه وتدوينه وإسناده لشخاص أشتهروا بتداوله‬
‫ومارسته‪ ،‬المرالذي أدى إل بت أثره وطمس منابعة ومثال على ذلك ما نسب عن وصول الوشحات‬
‫إل مصر لرجل من أهال حلب يدعى (شاكرأفندي)‪ .‬والبعض الخر نسب إل ابن سناء اللك أنه أول‬
‫من أدخل الوشحات إل الشرق‪ ،‬مبعدين الفرضيه التاريية والغرافية لصر وإرتباطها بشعوب‬
‫الشرق والغرب العربي وأثر الجرة إل الندلس ف تأثي هذا اللون الغنائي على مسامع النسان‬
‫الصري‪ .‬كذلك تد من ينسب للفنان عبداللة الفرج نقله غناء الصوت إل دولة الكويت بعد‬
‫حضورة من الند دون اللتفات للصلة التاريية لذا اللون الغنائي ف شبه الزيره العربية‬

‫سواء ف مكة والدينة وما حولا وإتصالا بالعصرالعباسي منبع إزدهار وتوثيق هذا اللون‬
‫الغنائي الذي ورد ف كثي من أمهات الراجع الدبية‪ .‬إضافة إل إشتهاره ف منطقة الليج‬
‫والجازمنذ القدم‪ ،‬يتحدث الديب خالد الفرج عن الفنان عبدال الفرج بقوله‪:‬وقد أدخل عبدال‬
‫الفرج على الشعر النبطي كثيا من التجديد ‪،‬فأوجد أوزانا إقتبسها من الشعر الندي‬
‫والوشحات ‪،‬ولتقانه صناعة الوسيقى استخلص مزيا من اللان الضرمية الشوبه باللان‬
‫السودانية ومزجها بالنغام الندية وغن با على‬
‫العود والكمان وهي هذه النغام الكويتية النتشرة ف الليج ول تزال الذاعات ترددها ‪.‬كما‬
‫يشي الباحث مبارك العماري بقوله‪ :‬إن الصوت ف البحرين ليس وليد عصر ممد فارس أو من‬
‫إختعه بل هو متوارث منذ القدم‪ .‬كما تد من ينسب للشاعر البدع إبن لعبون إختاعه أفنون‬
‫الماري الت توصف (باللعبونيات) دون اللتفات إل أن هذا اللون من الضرب كان منتشرا ف شبة‬
‫الزيرة العربية قديا‪ .‬وهي ضروب مرادفة لغاني وإيقاعات الصوت با تعرف بالصوت الرودماني‬
‫إل أن الفرق ف إستخدامها اللهجة اللية دون الشعر الفصيح والمين ‪،‬كما نسب البعض للشاعر‬
‫عبدالسن عثمان الزاني التوف ف أوائل القرن الثاني عشر الجري بأنه أول من نظم السامري‪,‬‬
‫رغم أن فنون السامري يتناقلها أهل البادية على آلة الرباب منذ القدم ضمن مسمى جرة‬
‫السامري‪ ،‬حت أن كثيا من أوزان اللل القدي إذا آتى مزوء أطلقوا عليه السامري ومثال على‬
‫‪:‬ذلك سامرية‬
‫جـزا من غرابيل الزماني‬

‫جـز البارحه جفنــي عن النوم‬

‫وشوف العشر تصفي ثاني‬

‫مسيت أمس مع قبل أمس واليوم‬

‫‪:‬تقطيع الشطر الول‬
‫ج زل با‪/‬رحه جف ني‪/‬ع نن نوم‬
‫ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه ه‬
‫مفاعيلن‬

‫ج زا من‪/‬غ را بي لز‪/‬ز ما ني‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫فعولن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬
‫فعولن‬

‫فالواقع أن الفنون الشعبية وما تملة من أوزان وبور ل تكن من إبتكار مارسيها‪ ،‬بل هي‬
‫مأثورات شعبية تعامل با التمع العربي منذ القدم ووصلت إل حاضرنا عب النقل الشفاهي‪ ،‬مع‬
‫عدم إنكار فضل أؤلئك البدعي الذين حافظوا على الوروث الغنائي العربي بمارستهم له‪،‬‬
‫ونسجوا على منواله تلك الفنون الت تعد جزءا أساسيا من نسيجهم الثقاف‪ ،‬فلول الستعداد‬
‫والقبول الجتماعي لتلك الوزان والبحور لا إستمرت وتفاعل البدعون معها‪ ،‬بل أشارت الصادر‬
‫أن هؤلء البدعون كانوا على صلة بالوروث العربي الفصيح أقتبسوا منه وطوعوه ف الدب الشعب‬
‫كما عمل الفنان عبدال الفرج حيث إقتبس الكثي من معاني الشعراء الولي و سبكها ف قالب‬
‫‪:‬جيل قد يفوق الأخوذ منه ومن ذلك قوله‬
‫ضحكت بينهم وأنا رضيع‬

‫ما سوت بكيت يوم الوداع‬
‫‪:‬وقد أخذها من قول العري‬

‫إن حزنا ف ساعة الوت أضعا‬

‫ف سرور ف ساعة اليلد‬

‫‪:‬كذلك قول ابن لعبون‬
‫والعبد عبد هايفات عموقه‬

‫إن جاع باق عمومته وإن شبع ماق‬

‫‪:‬وقد أخذها إبن لعبون من قول مسكي الدارمي‬
‫أو كعبد السوء إن جوعته‬

‫سرق الار وإن شبع فسق‬

‫وما ينطبق على إقتباس معاني الشعر ينطبق على الوزان واليقاعات واللان فهي تتداول عن‬
‫طريق الفظ من جيل إل جيل‪ ،‬وتسبك من جديد با يتوائم وظروف العصر الذي تشتهربه ‪ ،‬فل يكن‬
‫‪ .‬أن تنسب إل مارسيها أو من أشتهر بتداولا دون اللتفات إل أصولا ومنابعها‬

‫***‬

‫دولة الكويت بي الاضي والاضي القريب‬
‫يعد الوقع الغراف لدولة الكويت مركزا تفاعل مع نشاطات الدول الاورة ذات البيق الضاري‬
‫عبالتاريخ‪ ،‬فهو هزة وصل يربط الضارة العربية السلمية من جنوبا إل شالا‪ ،‬فها هو إبن‬
‫‪:‬الدمينة يشي إل موقع الكويت تارييا وإتصاله بنطقة ند حيث يتغنىعلى بر الطويل‬
‫وحنت قلوصي من عدان إل ند‬

‫ول ينسها أوطانا قدم العهد‬

‫وقد أشار مقق ديوان إبن الدمينه أن (عدان) موضع ف ديار بن تيم بسيف كاظمة وهي إحدى‬
‫الناطق الشهية ف دولة الكويت‪ ،‬ذكرها الكثي من الشعراء أمثال ذي الرمة والطيئة وجرير‪،‬‬
‫وولد فيها الفرزدق وهو أمي شعراء كاظمة أما سكانا الوائل فهم قبيلة أياد‪ ،‬وبكر بن‬
‫وائل‪ ،‬وبنو تيم‪ .‬وبقيت مافظة على شهرتا حت أواخر الدولة الموية‪ ،‬وتأثرت بضارة الدولة‬
‫العباسية لكونا قريبة من البصرة حت ناية الدولة العباسية على يد الغول‪ ،‬وقد وصفها‬
‫‪:‬ياقوت بقول أحد الشعراء على وزن بر البسيط بقوله‬

‫يا حبذا البق من أكناف كاظمة‬

‫يسعى على قطرات الرخ والعشر‬

‫ل در بيوت كــان يعشقهــا‬

‫قلبـي ويألفهـا إن طيبت بصري‬

‫‪:‬وذكرها البوصيي ف بردته على بر البسيط‬
‫أمن تذكر جيـران بذي سلـم‬

‫مزجت دمعـا جرى من مقلـة بدم‬

‫أم هبت الريح من تلقاء كاظمة‬

‫وأومض البق ف الظلماء من أضم‬

‫كما أورد ابن الدمينة ف ديوانه بعض الناطق الشهوره حاليا ف دولة الكويت ومنها منطقة‬
‫‪:‬الهراء يقول ابن الدمينه‬
‫سقيا ليامي بهراء المى‬

‫سقيا ليام با ولياليا‬

‫‪:‬كما أشار ابن الدمينة إل موقع يطلق عليه ف دولة الكويت ( اللوذان ) حيث يقول‬
‫أمن أجل دار بي لوذان والنقا‬

‫غداة اللوى عيناك تبتدران‬

‫لذا فهدف هذه الدراسة هو تسليط الضوء على بعض النماذج لوزان اليقاعات الشعبية الكويتية‬
‫وماولة إياد علقتها بالوزان لبحور الشعر العربي بأنواعه الهملة ‪ :‬أوزان الولدين ‪/‬‬
‫أوزان الفنون السبعة ‪ ،‬كإثبات لنتماء اليقاعات الشعبية الكويتية إل جذور تاريية ترتبط‬
‫‪ .‬بأوزان التاث العربي الصيل والت أهلت عب الزمن‬
‫كما تدف هذه الدراسة إل حث الباحثي ف مال التاث‬

‫الشعب للسعي والثابرة لكتشاف كنوزنا‬

‫الكويتية العربية كإرث حضاري من خلل البحث العلمي وليس الكتفاء بالشارة‬

‫بإنتسابه إل‬

‫أشخاص بأسائهم ‪.‬رغم أننا نل لؤلء البدعي الذين حافظوا على نقل التاث الشعب بواهبهم‬
‫‪ .‬وابداعاتم من جيل إل جيل إل أن الرؤية القيقية للبحث العلمي ليب أن تقف عند هذا الد‬
‫و تقدر هذه الدراسة لكل الذين قاموا بهد ملموس ف توثيق التاث الكويت الغنائي والت‬
‫‪ .‬إعتمدت هذه الدراسة على مصادرهم وألقتهم ف مرجعها‬
‫وتتناول هذه الدراسة أربعة فصول ‪ ،‬الفصل الول‬

‫ويتناول بور الشعر الهملة و الفنون‬

‫السبعة والفصل الثاني يستعرض إشكالية التقطيع العروضي والفصل الثالث يستعرض‬
‫‪.‬اليقاعات الشعبية الكويتية و الفصل الرابع‬

‫أوزان‬

‫نتائج الدراسة‬

‫***‬

‫الفصل الول‬
‫‪:‬مقدمة‬
‫تتم مصادر التاريخ الغنائي العربي على قلة من الشخصيات الغنائية الت مارست الغناء ف‬
‫بلط اللفاء والمراء ‪ ،‬وما تتناوله القيان من ألوان غنائية ‪ ،‬تعكس لونا مددا من الغناء‬
‫يتص بياة الرفاهية وماباه المراء ‪ ،‬ول تركز تلك الصادر على وضع الغناء الشعب الذي كان‬
‫يسود التمعات العربية وما نوع ذلك الغناء ‪ ،‬سوى إشارات لبعض السميات ف تاريخ الغناء‬
‫العربي مثل الداء والنصب والرجز ‪..‬إل‬

‫كما ذكر الفارابي‬

‫عن أنواع الغناء عند العرب‬

‫قديا بأنه على نوعي ‪ :‬أولما النشائد جع نشيدة‪ :‬وهي القول الوزون‪ ،‬والشعار العربية جيعا‬
‫نشائد ‪ ،‬واللان العمولة فيها ذوات اليقاعات إنا تؤخذ نغماتا بتصرف مقبول ف جنس الوزن ‪،‬‬
‫‪ .‬ثانيهما ( التنيمات ) من الصوت وترجيعه‬
‫ولعل اللحظ ف هذا الوصف لطبيعة الغناء العربي القدي يفتقد إل تفسيعن ماهية تلك الفنون‬
‫وطبيعتها ‪ .‬خصوصا إذا ما صنف متمع الوطن العربي إل وظائف إجتماعية كالرعي والزراعة‬
‫والبحر والناسبات الجتماعية من أفراح وأتراح وحياة البداوة‬
‫تلك الظواهر الجتماعية‬

‫ومناسبات دينية وغيها ‪ ،‬كل‬

‫كان لا من الفنون والغناء ما ل تسلط عليه الراجع التاريية ‪،‬‬

‫المر الذي جعل أصحاب الوسيقى يدون العذر لعدم وجود مصادر موثوقة لطبيعة اليقاعات‬
‫واللان الت كانت تارس ف العصور الغابرة ‪ ،‬بعكس أصحاب الدب الذين تتوفر لديهم الادة‬
‫‪ .‬الدبية منذ العصر الاهلي وذلك لوفرة النصوص الدبية من قصائد تكي لم صدى الاضي البعيد‬
‫و الطلع على التاث العربي الشعب ف منطقة الليج والزيرة العربية تديدا‬

‫بنظرة فاحصة يد‬

‫أن هناك توافقا وتطابقا بي ما وصف ف الراجع الدبية من عادات غنائية ف بعض الناسبات وبي‬
‫ما يسمعه من فنون شعبية ف الوقت الاضر‬

‫‪ :‬فعلى سبيل الثال‬
‫ند أن من عادات العرب ف حروبم‬

‫قديا إصطحاب النساء معهم ‪ ،‬فحي تشعر النساء بزية‬
‫‪ :‬قبيلتهن يدخلن ف وسط العركة وهن يغني‬
‫وغى وغى وغى وغى‬
‫وملئت منـــه الرب‬

‫‪ .‬فيثرن بذلك حاس‬
‫وهذه الصورة‬

‫حر الرائر والتظى‬
‫اللحقون بالضحـى‬

‫أبناء القبيلة لذود عن شرفهم ونصرتن‬

‫التاريية ما تزال واضحة جلية ف التاث الشعب عند بادية الزيرة العربية حيث‬
‫‪ :‬تتضح ف الدب الشعب‬
‫يوم اخلفنك‬

‫لبسـات الدناويش‬

‫إحنا هل الروة وإحنا هل اليش‬

‫حطيت‬

‫ف القصيدة التالية‬

‫فينا يا خـو حسنه عذاريب‬

‫وانتم مسحتـوا‬

‫مثل ما يسح‬

‫الذيب‬

‫والشاعر هنا يصف النساء ف الرب ( بلبسات الدناويش ) أي النساء التي يرتدين الثياب‬
‫‪.‬الزركشة أثناء الرب للذود عن أبناء قبيلتهن وإثارة حاسهم‬
‫كما ند من الصور الغنائية الشعبية ف تارينا السلمي عندما قدم رسول ال صلى ال عليه وسلم‬
‫‪:‬إل الدينة وأستقبله أهلها بالغناء والدفوف وهم ينشدون‬
‫طلع البدر علينا‬

‫من ثنيات الوداع‬

‫وكذلك عندما قدم الشعريون إل الدينة وقال رسول اللة صلى ال عليه وسلم لصحابه‪ :‬غدا سوف‬
‫‪ :‬ياتيكم من هو أرق قلبا منكم بالسلم فعندما وصلوا أستقبلوهم بالغناء وهم يرددون‬
‫غدا نلقا الحبة‬

‫ممدا وصحبة‬

‫ول شك أن الثالي السابقي يتطابقا مع فن غنائي شعب مشهور ف دولة المارات العربية التحدة‬
‫با يسمى ( اللقية ) عند قبائل الشحوح‬

‫تديدا حيث ترج القبيلة لستقبال ضيوفهم بالغناء‬
‫‪ ).‬با يعرف لديهم ( باللقية‬

‫وهذا ما يؤكد أن التاث الشعب الغنائي العربي با يمله من ألان وإيقاعات‬

‫ف وقتنا الاضر‬

‫ما هو إل امتداد للفنون الشعبية الغنائية ف تارينا الضاري العربي والسلمي والت أهلها‬
‫‪.‬أصحاب الراجع التاريية وركزوا على ما يتم من مارسات ف مالس صفوة القوم فقط‬
‫ناهيك أن الهتمي بشؤون الدب العربي قد أعتمدوا على منهجية الليل ابن أحد ف إعتماد‬
‫الوزان اليقاعية ف الشعر العربي الفصيح كمرجعا وحيدا وأهلوا الوزان العامية ف الوروث‬
‫الشعب والت هي بثابة اللهجة العامية الت تمل ف طياتا كنوز من الصطلحات اللغوية العربية‬
‫الفصيحة فالتأمل ف الغاني الشعبية لدولة الكويت على سبيل الثال يد الكثي من الصطلحات‬
‫اللغوية الشعبية مرجعها اللغة العربية الفصيحة فأغنية ( غزالة بزالة تقرص تقرص ) يلحظ‬
‫أن لفظة غزالة تعن ف اللغة‬

‫‪ :‬أول الضحى يقال جاء فلن ف غزالة الضحى وتعن الشمس أيضا ‪،‬‬

‫ًف لغة تعن‬
‫وكذلك ند ف الغنية الشعبية ‪ ( :‬أطريف إطريف عطونا ال يعطيكم) ند لفظة طري‬
‫الال الستحدث‬

‫‪:‬‬

‫الزائد وقس على ذلك من ألفاظ لغوية شعبية مرجعها لغة الم الفصحى ‪ .‬وهذا‬

‫المر يثبت أن‬

‫الوزان اليقاعية الصاحبة لتلك الفنون الشعبية وإن ل تتطابق مع أوزان‬

‫‪.‬الليل بن أحد إل أن لا جذور عربية أصيلة ‪ ،‬ل يب أن تمل وتتك ف طيات النسيان‬
‫المر الذي شجع هذه الدراسة لعادة النظر ف أوزان‬

‫تراثنا الشعب‬

‫وعمل دراسة مقارنه مع‬

‫الوزان العربية الهملة وخصوصا اليقاعية منها لن اليقاعات والوزان أكثر ثبوتا من اللان‬
‫حيث يتنوع الزاج النساني عب الزمن بصياغة اللان على أوزان‬

‫إيقاعية ثابتة ‪ ،‬لذا حرصت‬

‫هذه الدراسة على البحث ف بعض الوزان والفنون الت أحدثها الولدون ول يلتفت إليها أصحاب‬
‫الدب بجة كونا أوزان مهملة والت‬

‫تطابقت بعض أوزانا كثي من ألوان الغناء الشعب ف دولة‬
‫‪.‬الكويت‬

‫وحيث أعتمدت هذه الدراسة اليقاعات والفنون الشعبية الكويتية كعينة من تراث عربي أصيل‬
‫يتد عب سواحل الزيرة العربية ووسطها با تمله من كنوز عريقة ل تطلها يد الباحثي‬
‫والتخصصي ف الال الوسيقي لتكشف عن ثراء الادة الغنائية واليقاعية ف هذه النطقة الت‬

‫أثرت حضارتا جيع بقاع العال ‪.‬فقد إنتهجت هذه الدراسة ف منهجها أسلوب التحليل الوصفي‬
‫القارن بي الفنون الكويتية الشعبية وأوزانا والفنون السبعة الت أحدثها الولدون ف العصر‬
‫العباس والوزان الهملة الت تعامل معها شعوب هذه النطقة منذ العصر العباسي وهلها أصحاب‬
‫‪ .‬الدب‬

‫***‬

‫الفصل الثاني‬
‫الوزان الولدة‬
‫تعتب الوزان الولدة والبحور الهملة إمكانة من إمكانات اليقاع العربي الت ل يب أن تمل‬
‫أو تلغى ‪ ،‬فقد شغلت قضية البحور الهملة بعض النقاد والعروضيي فمنهم من دافع عنها‬
‫واعتبها ماولة للتجديد ومنهم من اعتبها نقصا وعيبا وخطأ وقع فيه الليل وجانب النهج‬
‫العلمي‪ .‬والبحور الهملة ستة ف الدوائر العروضية‪ ,‬وقد نظم الولدون على بعضها مموعة من‬
‫البيات الشعرية وسوها بأساء معينة‪ ,‬وقد عدها بعضهم صناعة عروضية وتكلفا ل أساس له من‬
‫ف أوزان هذا الشعر‪.‬‬

‫الصحة‪ .‬والتتبع للعصور التاريية للشعر العربي يرى أن هناك تديدا‬

‫‪ :‬وقد شل هذا التجديد ما يلي‬
‫نظم أبيات على أوزان ل تكن معروفة عند الشعراء كما فعل رزين العروضي (أواخر القرن ‪1-‬‬
‫‪:‬الثاني الجري) عندما مدح السن بن سهل بقصيدة منها‬
‫قربوا جالم‬

‫للرحيل‬

‫غدوة‬

‫أحبتك‬

‫القربوك‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫قر ر بوج ‪ /‬ما لم‬
‫ه‪//‬ه ‪/‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫لل‪ /‬ر حيل‬
‫ْ‬
‫‪//‬ه ه‬

‫غد و تا أ‪ /‬حب ب ت كل‬
‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬‬

‫‪/‬ه ‪///‬ه‬

‫‪ /‬أق ر بوك‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬

‫فاعلت‬
‫ُ‬

‫فعلتن‬

‫فاعلت‬
‫ُ‬

‫فاعل‬

‫فاعلت‬

‫خلفوك ث مضوا مدلي‬

‫فاعل‬

‫منفردا بمك ما ودعوك‬
‫‪ :‬التقطيع‬

‫خا ل فو ك ‪ /‬ث م م ضو ‪ /‬مد ل جي‬
‫ْ‬
‫‪//‬ه‪///‬ه‬

‫ه‪//‬ه ‪/‬‬

‫من ف ر دن ‪ /‬ب هم م ك ما ‪ /‬ود د عوك‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫‪//‬ه‪///‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪///‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬
‫مفعلت‬
‫ُ‬

‫مفاعلت‬

‫فاعل‬

‫مفعلت‬

‫فاعل‬

‫مفاعلت‬

‫‪:‬وقد خرجت هذه القصيدة من وزن مهمل وهو عكس وزن النسرح وأجزاؤه‬
‫مفعولت مستفعلن فاعلن ويروى أيضا أن ابن السميدع وهو تلميذ الليل كان ينظم على أوزان‬
‫‪.‬ل يعرفها العرب‬
‫ـ قسم يرى بأنه ل يوز الروج عن أوزان الشعر العربي ومن هؤلء ابن عبد ربه الذي يقول ف ‪2‬‬
‫‪:‬أرجوزته‬
‫فكل شيء ل تقل عليه‬

‫فإننا ل نلتفت إليه‬
‫ول نقول مثل ما قد قالوا‬
‫وأنه لو جاز ف البيات‬

‫لنه من قولنا مال‬
‫خلفها لاز ف اللغات‬

‫ومن آراء الدثي من يقول ‪:‬وما يسن ذكره ل درسه ول التنويه به أن العروضيي ذكروا طائفة‬
‫من الوزان ل يبق منها غي أسائها وزعموا أن الولدين ابتكروا هذه الوزان أو استنبطوها من‬
‫دوائر الليل وأوزانه القدية وهي‪ :‬الستطيل‪ ،‬المتد‪ ،‬والتوفر‪ ،‬والتئد‪ ،‬والنسرح ‪ ،‬والطرد‪،‬‬
‫ولكن هذه الوزان ل تكن إل عبثا موسيقيا باليقاع القدي الراسخ‪ ،‬ولذا بت أصواتا ث خفتت‬
‫‪.‬وماتت‬
‫وما سبق يتضح أن هناك‬

‫تباين ف الراء حول البحور الهملة منهم من يؤيدها ومنهم من‬

‫ينكرها‪ ،‬رغم أن الواقع التاثي يفيد وجود تلك الوزان ف التاث الشعب الذي هو نتاج متمع‬
‫بكامل مقوماته التاثية الت تفرض على الفن الغنائي واليقاعي أن يبزه ويتعامل معه ضمن‬
‫ثوابت فنية وإجتماعية تعكس هويه التمع التاريية والغرافية‪.‬خصوصا إذا ما نظرنا إل تلك‬
‫الوزان بإعتبارها ضروب إيقاعية يتعامل معها التمع الفطري ف التعبي عن نشاط فكري وثقاف‬
‫يارسه ويصوغ عليه أغانيه ‪ ،‬فل يب إنكارها والتحفظ عليها كما يدعي البعض ‪.‬و تنقسم‬
‫‪ :‬الوزان الولدة على ثلث أنواع‬

‫رئيسية‬

‫الول‪ :‬البحور الهملة ‪ :‬الستنبطة من عكس الدوائر الليل ابن أحد العروضية‬
‫الثاني‪:‬‬

‫الفنون السبعة‪ :‬وهي أوزان لفنون غنائية شعبية مارسها العامة ف مناسبات شعبية‬
‫‪ .‬أستحدث بعضها من حضارات ماورة‬
‫‪.‬الثالث‪ :‬بور وأوزان شعبية‪ :‬مرتبطة بوروث الدب الشعب عند البادية‬
‫‪:‬أول‪ :‬البحور الهملة‬
‫‪ :‬ـ بر الستطيل ‪1‬‬

‫‪:‬وقد أطلق عليه ذلك لنه مقلوب بر الطويل ومن دائرته‬
‫‪:‬وتفاعيله‬
‫مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن‬
‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬
‫‪:‬ومثاله‬

‫أدير الصدغ منه على مسك وعنب‬

‫لقد هاج أشتياقي غرير الطرف أحور‬

‫ل قد ها جش‪ /‬ت يا قي ‪ /‬غ ري رط طر ‪ /‬ف أح ور‬
‫ه ‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/ /‬‬
‫فعولن‬

‫مفاعيلن‬

‫أ دي رص صد ‪ /‬غ من هو‪ /‬ع ل مس كن ‪ /‬و عن بر‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬
‫فعولن‬

‫مفاعيلن‬

‫وأشارت بعض الصادر على أن البحر الستطيل بر مهمل من بور دائرة الختلف الت توي الطويل‬
‫‪:‬والديد والبسيط‪ ,‬ووزنه‬
‫مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن‬

‫مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن‬
‫‪:‬وهذا الوزن هو نفسه وزن الوسيم‬

‫فعولن فاعلتن فعولن فاعلتن‬

‫فعولن فاعلتن فعولن فاعلتن‬
‫‪:‬ووجة التشابة فيه يكون كالتال‬

‫‪.‬الذي قيل بأنه خارج عن دوائر الليل وهو كما ترى موجود فيها‬
‫‪ :‬ومن شواهده‬
‫لقد هاج اشتياقي غرير الطرف أحور‬

‫أدير الصدغ منه على مسك وعنب‬

‫أمط عن ملما برى جسمــي مداه‬

‫فما قلب جليدا علـى سع اللم‬

‫أيسلو عنك قلب بنــار الب يصلى‬

‫وقد سددت نوي من اللاظ نصل‬

‫ويكن أن يستخدم هذا البحر مزوءا أي مفاعيلن فعولن مفاعيلن أو مشطورا مفاعيلن فعولن‬
‫‪ :‬ويكى لمرئ القيس أشعارا بذا الوزن الشطور منها‬
‫على فقدي للكي‬

‫أل يا عي فابكي‬

‫بل حرف وجهد‬

‫وإتلف لال‬

‫وضيعت قلبا‬

‫تطيت بلدا‬

‫وقد كنت قديا‬

‫أخا عز ومد‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫أل يا عي‪ /‬ن فب كي‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ع ل فق دي ‪ /‬ل مل كي‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬
‫فعولن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪:‬ـ بر المتد ‪2‬‬
‫‪:‬وسي بذلك لنه مقلوب بر الديد ومن دائرته‬
‫‪:‬وتفعيلته‬
‫فاعلن‬

‫فاعلن فاعلتن فاعلن فاعلتن‬

‫فاعلتن فاعلن فاعلتن‬

‫‪:‬ومثاله‬
‫كلما زدت حبا زاد من نفورا‬

‫صاد قلب غزال أحور ذو دلل‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫صا د قل ‪ /‬بي غ زا لن ‪ /‬أح و رن ‪ /‬ذو د ل لن‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪//‬ه‬
‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫فاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫كل ل ما ‪ /‬زد ت حب با ‪ /‬زا د من ‪ /‬ني ن فو رن‬
‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬
‫فاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫فاعلتن‬
‫‪:‬ـ بر التوفر ‪3‬‬

‫‪:‬وهو مرف من بر الوافر‬
‫‪:‬وتفعيلته‬
‫فاعلتك فاعلتك فاعلتك‬

‫فاعلتك فاعلتك فاعلتك‬

‫‪:‬ومثاله‬
‫ما وقوفك بالركائب ف الطلل‬

‫ما سؤالك عن حبيبك قد رحل‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫ما و قو ف ك ‪ /‬بر ر كا ئ ب ‪ /‬فط ط ل ل‬
‫ه ‪/ /‬ه ‪//‬‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ‪//‬‬

‫ما س ؤا ل ك ‪ /‬عن ح بي ب ك ‪ /‬قد ر ح ل‬

‫‪/‬ه‪///‬‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‪//‬‬

‫‪///‬‬

‫‪/ ///‬ه‬
‫فاعلتك‬

‫فاعلتك‬

‫فا علت‬
‫ُ‬

‫فاعلتك‬

‫فاعلتك‬

‫فاعلت‬
‫ُ‬
‫‪ :‬ـ بر التئد ‪4‬‬

‫‪:‬وهو مقلوب بر التث‬
‫‪:‬وتفاعيلة‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه ‪/‬ه‬

‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫مستفع لن‬

‫فاعلتن‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفع لن‬
‫‪/‬ه‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬‬
‫‪:‬ومثاله‬

‫كن لخلق الصبا مستمريا‬
‫كن ل أخ ل ‪ /‬قص ص با ‪/‬‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ولحوال الصبا مستحليا‬
‫وا ل أح وا ‪ /‬لص ص با‪ /‬مس تح ل يا‬

‫مس ت ريا‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ه ‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‪/‬‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه‬
‫فاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫ْ لن‬
‫مستفع‬

‫ْ لن‬
‫مستفع‬

‫فاعلن‬

‫‪:‬ـ النسرد ‪5‬‬
‫‪:‬وهو مقلوب الضارع‬
‫‪:‬وتفعيلته‬
‫مفاعيلن مفاعيلن فاع لتن‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن مفاعيلن فاع ل تن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪:‬ومثاله‬
‫على العقل فعول ف كل شأن‬
‫ع لل عق ل ‪ /‬ف عو ول ف ‪ /‬كل شأ ني‬
‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ودان كل من شئت أن تداني‬

‫ْ دا ني‬
‫و دا ني كل ‪ /‬ل من شئـ ت‪ /‬أن ت‬

‫‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪///‬‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫ْ ل تن‬
‫فاع‬

‫مفاعل‬

‫مفاعيلن‬

‫فاع‬
‫ْ‬
‫لتن‬

‫‪:‬ـ بر الطرد ‪6‬‬
‫‪.‬وهو صورة من مقلوب بر الضارع‬
‫‪:‬وتفاعيله‬
‫‪ :‬فاعلتن مفاعيلن مفاعيلن‬
‫‪:‬ومثاله‬
‫ما على مستهام ريع بالصد‬

‫ماشتكى ث أبكاني من الوجد‬
‫‪ :‬التقطيع‬

‫ما ع ل مس‪ /‬ت ها من ري ‪/‬ع بص صد دي‬

‫مش ت كى ث‪ /‬م أب كا ني ‪ /‬م نل وج دي‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫فاعلتن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬
‫مفاعيلن‬
‫‪:‬وتدوينه‬

‫أن بر الطرد وهو أيضا‬

‫‪:‬ويرى البعض‬

‫فاع لتن مفاعيلن مفاعيلن‬

‫من دائرة الشتبه ووزنه‬
‫فاع لتن مفاعيلن مفاعيلن‬

‫‪:‬ويكن أن يستعمل مزوءا ومن شواهده‬
‫من ميي من الشجان والكرب‬

‫من مزيلي من البعاد بالقرب‬

‫ثانيا‪ :‬الفنون السبعة‬
‫وهي فنون أدبية أستحدثها الولدون ونظموا منها غنائهم الشعب وتتميز بأنا ل تسي على نظام‬
‫‪:‬بور الليل بن أحد ومن أمثلتها‬
‫ـ السلسلة‪ :‬هو نظم ألفاظه غالبا‬

‫معربة‪ ,‬وإذا نطق عاميا‬

‫أمكن أن يتمشى مع وزن من ‪1‬‬

‫‪:‬الوزان القدية‪ ,‬ولكن قافيته منوعة تنوع قافية الدوبيت‬
‫‪:‬وتفعيلتا‬
‫ْلن‬
‫فع‬
‫ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‪/‬ه‬

‫فعلتن متفعلن فعلتان‬
‫‪///‬ه‪/‬ه ه‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‬

‫ْلن فعلتن متفعلن فعلتان‬
‫فع‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‬

‫‪///‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬
‫‪:‬ومثاله‬

‫يا سعد لك السعد إن مررت على البان‬
‫ْ ‪ /‬ت ع لل بان‬
‫ْ‬
‫يا سع ‪/‬دل كس سع‪/‬د إن م رر‬

‫عرج فضيا البدر ف النازل قد بان‬
‫عر رج ‪/‬ف ض يل بد ‪ /‬ر فل‬

‫م نا‪ /‬ز ل قد‬
‫بان‬
‫ْ‬

‫ه ‪/‬ه‬

‫‪///‬ه ‪/‬ه‬

‫‪//‬ه ‪//‬ه‬

‫‪///‬ه ‪/‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪/ / /‬ه ‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬‬

‫‪///‬ه‪/‬ه ه‬
‫فعلن‬

‫فعلتن‬

‫متفعلن‬

‫فعلتان‬

‫فعلن‬

‫فعلتن‬

‫متفعلن‬
‫فعلتان‬
‫ْ‬

‫‪:‬ومن أمثلته أيضا‬
‫السحر بعينيك ما ترك أو جال‬
‫إل رماني من الغرام بأوجال‬
‫يا قامة غصن نشا بروضة إحسان‬
‫أي ان هفت نسمة الدلل به مال‬

‫‪:‬ـ الدوبيت ‪2‬‬
‫يعتب من الوزان الفارسية الت نسج عليها العرب أشعارهم‬

‫ومصطلح ( دو بيت ) يتكون من‬

‫مقطعي الول ( دو ) بعن إثنان باللغة الفارسية وبيت لفظة عربية تعن ( بيت القصيدة )‬
‫‪ :‬ويعن الصطلح إجال القصيدة ذات البيتي‬
‫‪:‬وتفعيلته‬
‫ْلن فعلن مفاعلتن فعلن‬
‫فع‬
‫ه‪/‬ه ‪///‬ه‬

‫‪///‬ه‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ْلن فعلن مفاعلتن فعلن‬
‫فع‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه ‪///‬ه‪/‬‬

‫‪///‬ه‬

‫‪:‬ومثاله‬
‫الغصن إذا رأك مقبل سجدا‬
‫ال غص ‪ /‬ن إ ذا ‪ /‬ر آ ك مق بل ‪ /‬س ج دا‬
‫ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‬

‫والعي إذا ما رأتك تشى الرمدا‬

‫ول عي ‪ /‬ن إ ذا ‪ /‬ر أ ك تخ شل ‪ /‬ر م دا‬
‫‪///‬ه‬

‫‪///‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫‪///‬ه‬

‫فعلن‬

‫فاعل‬

‫فعلن‬

‫مفاعلتن‬

‫فعلن‬

‫فاعل‬

‫مفاعلتن‬
‫فعلن‬

‫‪:‬ومن أمثلته أيضا‬
‫رمزا وبسيف لظه كلمنا‬

‫أهوى رشــأ بلحظه كلمنا‬
‫لو كان من الغرام قد سلمنا‬
‫ويلحظ‬

‫ما كـان لـه بيده سلمنا‬

‫الناس بي اللفظي اللذين يتتم بما الشطران من كل بيت وهذا الناس شرط من شروط‬
‫‪ .‬الدوبيت الالص‬

‫كما نظمت بعض الوشحات على وزن الدوبيت ومن أمثاله ما نظمة الشيخ صدر الدين بن الوكيل‬
‫‪ :‬ومثاله‬
‫فعلن‬

‫فعلن فعلن مستفعلتن فعلن‬

‫فعلن‬

‫فعلن فعلن مستفعلتن فعلن‬
‫‪:‬ويلحظ ف هذا النظم إضافة تفعيلة فعلن فعلن ف الذهب ومثاله‬
‫ما أخجل قده عصون البان‬

‫بي الـورق‬

‫إل سلب الها مع الغزلن‬

‫حسن الدق‬

‫قالوا غلطا من حاز حسن البشر‬
‫بالبدر يلوح ف دياجي الشعر‬
‫‪:‬التقطيع‬
‫ما أخ ‪ /‬ج ل قد ‪ /‬د هو‪ /‬غ صو ‪ /‬نل با ‪ /‬ني‬
‫ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‬

‫‪//‬ه‬

‫‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‬

‫بي نل ‪ /‬و ر قي‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‪/‬‬

‫فاعل‬

‫فعل‬

‫فعلن‬

‫فاعل‬

‫فعل‬

‫فاعل‬

‫فع‬

‫إل ل ‪ /‬س ل بل ‪ /‬م ها ‪ /‬م عل ‪ /‬غز ل ‪ /‬ني‬
‫ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‬
‫فاعل‬

‫‪//‬ه‬
‫فعلن‬

‫‪//‬ه‬
‫فعل‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬
‫فعل‬

‫فعلن‬

‫حس نل ‪ /‬ح د قي‬

‫‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فاعل‬

‫‪///‬ه‪/‬‬

‫فاعل‬

‫فعلن‬

‫قا سو ‪ /‬غ ل طن ‪ /‬من حا ز حس نل ‪ /‬ب ش ري‬
‫‪///‬ه‬

‫ه‪/‬ه‬
‫فاعل‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فعلن‬

‫‪///‬ه‪/‬‬
‫فعلن‬

‫مستفعلتن‬

‫) مزوء الدوبيت‪ :‬من شعر البهاء الزهي( يامن لعبت به الشمول‬
‫‪:‬تفعيلته‬
‫ْلن فعلن مستفعلتن ‪ :‬ومثاله‬
‫‪:‬فع‬
‫ه‪/‬ه‬
‫يا من لعبت به شول‬
‫يا من ‪ /‬ل ع بت ‪ /‬ب هش ش مو لو‬
‫ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‬
‫فاعل‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫‪///‬ه‬

‫ما ألطف هذه الشمايل‬

‫ما أل ‪ /‬ط ف ها ‪ /‬ذ هش ش ما يل‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعلتن‬

‫‪///‬ه‬
‫فاعل‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫متفعلتن‬

‫فعلن‬

‫‪ :‬ـ القوما ‪3‬‬
‫وهو من الوزان الت أشتهر با البغداديون بالغناء أثناء السحور ف شهر رمضان إل أن‬
‫الشواهد تفيد أن الوزن اليقاعي للقوما أستخدم لغي أغراض القيام ف رمضان فنجد على سبيل‬
‫الثال أن النشد أبو نقطة ف عصر الليفة الناصر يقوم بأداء الغناء للخليفة على هذا الوزن‬
‫ليطرب به الليفة وكان يغدق الليفة عليه بالموال‬

‫فعندما توف الطرب أنقطع الليفة من دفع‬

‫‪:‬الموال فقام أبن أبو نقطة يستجدي الليفة بالبيات التالية‬
‫لك بالكرم عادات‬

‫يا سيد السادات‬

‫تعيش أبويـا مات‬
‫ْ‬

‫أنـا أبن نقطه‬

‫‪:‬وتفعيلته‬
‫مستفعلن فعلن‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن فعلن‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫يا سي ي دس ‪ /‬سا دات‬
‫ْ‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‬

‫لك بل ك رم ‪ /‬عا دات‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬

‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫فعلن‬

‫آ‪ -‬نا أ بن ‪ /‬نق طه‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫تي عي ش بو ‪ /‬يا مات‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪ :‬ـ الوشح ‪4‬‬
‫ظهر الوشح ف القرن الثالث الجري ف الندلس استجابة لدواعي التف ‪ ،‬وتعبيا عن الروح‬
‫اللهية الت نزعت إل الطرب‪ ،‬ومن الذين ينسب إليهم الباعة ف صنعة مقدم بن معاف أو معافر‬
‫توف سنة ‪299‬هجرية وابن عبد ربه توف سنة ‪328‬هجرية صاحب كتاب العقد الفريد ولكن الوشح ل‬
‫يكتمل إل بي يدي عباده بن ماء السماء توف سنة ‪ 422‬هجرية ث ازدهر ونبغ فيه التأخرون‬
‫‪ .‬ومنهم ابن زهر ولسان الدين بن الطيب توف سنة ‪ 776‬هجرية‬

‫ويعرف الوشح بأنه كلم منظوم على وزن مصوص‪ ،‬ويتألف من أقفال وأبيات‪ ،‬فالقفل ما حافظ فيه‬
‫‪:‬الناظم على القواف ‪ ،‬والبيت ما تنوعت قوافيه‪ ،‬وأوزان الوشحات على ضربي‬
‫‪:‬ضرب يوافق أوزان العرب كموشح ابن زهر النظوم على بر الرمل ومطلعه‬
‫قد دعوناك وإن ل تسمع‬

‫أيها الساقي إليك الشتكى‬

‫‪ .‬وضرب ل مدخل لشيء منه ف أوزانا وهذا الضرب هو الكثي والم الغفي والعدد الذي ل ينحصر‬
‫وقد توصلت هذه الدراسة إل نوعي من الوشحات يرجع أصلها إل الوزان الهملة كفن القوما وفن‬
‫‪ :‬الدوبيت ومنها على سبيل الثال‬
‫داعي الوى قد صاح‬

‫بألسن الوتــار‬

‫يدعو لشــرب الراح‬

‫من راحة القمار‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫دا عل هـ وا ‪ /‬قد صاح‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬

‫يد عو ل شر‪ /‬بر راح‬
‫ْ‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬
‫مستفعلن‬

‫ب أل س نل ‪ /‬أو تار‬
‫ْ‬

‫مفاعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬
‫فعلن‬

‫من را ح تل ‪ /‬أق مار‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬
‫فعلن‬

‫‪ :‬أما على وزن مزوء الدوبيت‬
‫يا من لعبت به شول‬
‫يا من ‪ /‬ل ع بت ‪ /‬ب هش ش مو لو‬
‫ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‬
‫فاعل‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فعلن‬

‫مفاعلتن‬

‫ما ألطف هذه الشمايل‬

‫ما أل ‪ /‬ط ف ها ‪ /‬ذ هش ش ما يل‬
‫‪///‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬
‫فاعل‬

‫فعلن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫متفعلتن‬

‫‪ :‬ـ الزجل ‪5‬‬
‫الزجل ضرب من نظم العامة يضارع الوشح الفصيح ‪ ،‬وأوزانه تتكىء على عروض الليل ‪ ،‬لكنها ل‬
‫‪.‬تلتزم أبره ‪ ،‬وما زال شائعا إل يومنا هذا ينظمه الزجالون ف كل قطر بلهجة أهله‬
‫‪:‬ومن أمثلته على بر الرمل‬
‫والذمه ف قبح العرض فشية‬

‫ين خدش عرضك وكل الناس تذمك‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫ْ و كل لن ‪ /‬ي ذم مك‬
‫ْ عر‪ /‬ضك‬
‫ْ خ دش‬
‫ين‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فاعلتن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فاعلتن‬

‫ول م ذم مه ‪ /‬ف ق بي حل‪ /‬عر ض فش يه‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫ول بد ف إنشاد الزجل من مراعاة اللهجة العامية ‪ ،‬وتغيي ما تغي من نطق الفصيح كالوقوف‬
‫على سكون ‪ ،‬واختصار بعض أحرف الد حت تغدو كالركات أو تلغى فإذا روعي ذلك أمكن من تقطيع‬
‫‪ .‬الزجل عروضيا ويضبط إيقاعة على إيقاع الليل‬
‫‪ :‬ـ الواليا ‪6‬‬
‫يذكر السيوطي ف ( شرح الوشح ) أن الوال بدأ ف عصر هارون الرشيد إذ بعد أن بطش بالبامكة‬
‫‪:‬أمر أن يرثي وزيره جعفر فرقته جارية له بشعر ‪ ،‬عرف فيما بعد بالواليا قالت فيه‬
‫يا دار اين ملوك الرض أيــن الفرس‬
‫قالت تراهم رمم تت الراضي الدرس‬

‫أين الذين حوهــا بالقنا والتس‬
‫سكوت بعد الفصاحة ألسنتهم خرس‬

‫‪:‬وقيل أن عجز البيت الخي انشد بصورة أخرى هي‬
‫‪.‬وغراب البي أتى ورفرف حواليا‬
‫وينظم الوال أو الواليا عادة على بر البسيط وهو يتكون إما من أربعة أشطر أو خسة كما هو‬
‫شائع ف لبنان وسورية وفلسطي أما ف‬

‫العراق والكويت والبحرين وقطر وعمان فيتكون من سبع‬
‫‪ .‬أشطر‬

‫فإذا كان الواليا أو الوال يتكون من أربعة أشطر كان الشطر الول والثاني والثالث من‬
‫‪ .‬قافية واحدة واختلف الشطر الرابع‬
‫وإن كان يتكون من خسة أشطر أشتك الشطر الول والثاني والثالث والامس بقافية واحدة‬
‫‪.‬وأختلف الشطر الرابع‬
‫وإن كان يتكون من سبعة أشطر جاء الشطر الول والثاني والثالث والسابع على قافية واحدة‬
‫‪ .‬أما الشطر الرابع والامس والسادس فيكونان على قافية موحدة متلفة‬
‫ويعتمد الوال بالدرجة الول على الناس ‪ ،‬والتورية ف حالت أخرى ‪ ،‬وتتدد ف القافية الول ف‬
‫الوال كلمة واحدة تمل عدة معاني وقد تكون مركبة من كلمتي تلفظان معا فتعطيان تنغيما‬
‫صوتيا لنفس اللفظة الول ف الشطر الول ولكن تتلف ف معناها وكذلك الال ف الشطر الرابع‬

‫والامس والسادس تستخدم كلمة آخرى تعتمد على الناس وينطبق عليها ما ينطبق على القافية‬
‫الول ‪ ،‬وهنا تظهر براعة الشاعر ف تأليف وتركيب الكلمات الت تعطي معاني متلفة وهي ذات‬
‫لفظ ساعي واحد ‪.‬وبا أن الشعر العامي يعتمد على اللفظ والسماع فيصعب إل حد كبي نقله‬
‫مكتوبا نظرا لختلف اللهجات فعلى سبيل الثال ند ف كلمة ( أنن ) تمل عدة معاني لفظية فهي‬
‫( انن ) قد تعن ( إذا أتي النساء ) و ( انن ) قد تعن‬
‫اني بأنفسكن ) و( انن ) قد تعن ( أصبح منون ) وقس على ذالك من ألفاظ عامية ماثله‪( .‬‬
‫والوال ف بلد الشام ومصر يتلف من حيث الداء عن الوال ف دولة الكويت والليج العربي‬
‫فبينما يؤدي الوال ف بلد الشام ومصر مطرب منفرد تصاحبة فرقة موسيقية ند أن ف دول الليج‬
‫‪ .‬العربي يؤدى الوال ( النهام ) مطرب السفينة‬

‫يشاركه مموعة من البحارة‬

‫بشكل جاعي‬

‫‪ :‬ومن أمثلة الوال ف مصر‬
‫ماحد ظهر وادعى إنه نبــي بالق‬
‫وإنه عرج للسما وأنه اجتمـع بالق‬
‫وابليس ضلو وصدو عن طريق الق‬
‫قوم يا وزير البلد وحكم علــى قتله‬
‫أهل العلوم أرخوا هذا كفــر بالق‬
‫‪:‬التقطيع‬
‫ما حد ظ هر ‪ /‬ود د عى ‪ /‬إن نه ن بي ‪ /‬بل حق‬
‫‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫فاعل‬
‫ْ‬

‫‪:‬ومن أمثلة الوال ف دولة الكويت‬
‫عالت نفسي على العادات ما طاعت‬
‫أمرار هددتـا بالبس مــا طاعت‬
‫سايلتها بالرضــا وال مــا طاعت‬
‫النفس هذي با عوتـــا تعتــاد‬
‫ًهــا تعتاد‬
‫أطمع بـــا للفضيلة عل‬
‫واحذر تدعك على السه ترى تعتاد‬
‫أوصيك تصعد بــا للعز إن طاعت‬
‫‪:‬التقطيع‬
‫عا ل ت نف ‪ /‬سي ع لل ‪ /‬عا دا ت ما ‪ /‬طا عت‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬
‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫فاعل‬

‫ـ الكان وكان ‪7‬‬
‫يعتب البغداديون أول من أبتكر هذا اللون الغنائي حيث أبدعت العامة فيما أبدعت من أدب‬

‫شعب ما يعرف بفن ( كان وكان ) واستعملته ف نظم الكايات ‪ ،‬لذا سي باسه هذا وقد بنوه‬
‫البغداديون من برين متقاربي ‪ ،‬فشطره الول من بر التث ( مستفع لن فاعلتن ) وشطرة الثاني‬
‫‪:‬من بر مزوء الرجز ( مستفعلن مستفعلن ) ومثاله‬
‫تسمع وما عندك خب‬

‫يا قاسي القلب مالك‬
‫ومن حرترة وعظي‬
‫أفنيت مالك وحالك‬

‫قد لنت الحجــار‬
‫ف كل مــال ينفعك‬
‫تقلـع عن الصـرار‬

‫ليتك على ذي الال‬

‫‪ :‬وتقطيع البيت الول‬
‫يا قا س يل ‪ /‬قل ب ما لك‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه ه‪/‬ه‬

‫تس مع و ما ‪ /‬عن دك خ بر‬

‫مستفع لن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬
‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪ :‬ثالثا‪ :‬بور شعبية‪ :‬مرتبطة بوروث الدب الشعب العربي‬
‫‪ :‬ـ بر البب ‪1‬‬
‫‪:‬يعتب بر البب من فصيلة بر التدارك الذي أوجده الخفش ( تلميذ الليل ) وهو على نوعي‬
‫ـ الدث وهو على وزن ‪ :‬فاعلن فاعلن فاعلن ‪1‬‬
‫ـ البب وهو على وزن ‪ :‬فعلن فعلن فعلن فعلن ‪2‬‬
‫ومثاله‪ :‬للشاعر علي الصري القيواني وغناء فيوز‬
‫ياليل الصب مت غده‬

‫أقيام الساعة موعده‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫يا ل ‪ /‬لص صب ‪ /‬ب م تى‪ /‬غ د هو‬
‫ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬
‫فاعل‬
‫ْ‬

‫‪///‬ه‬

‫فاعل‬
‫ْ‬

‫‪///‬ه‬

‫فعلن‬

‫أ ق يا ‪ /‬مس سا ‪/‬ع ت مو‪ /‬ع د هو‬

‫‪///‬ه‬

‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬
‫فاعل‬

‫فعلن‬

‫‪///‬ه‬
‫فعلن‬

‫‪///‬ه‪/‬‬
‫فعلن‬

‫‪ :‬ومن شعر أمي الندي وغناء الشيخ ممد أمي التمذي‬
‫يا صاح الصب وهي من‬

‫وشقيق الروح نأى عن‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫يا صا ‪ /‬حص صب ‪ /‬ر و هي ‪ /‬من ني‬

‫و ش قي ‪ /‬قر رو ‪ /‬ح ن أى ‪ /‬عن ني‬

‫فاعل‬

‫‪///‬ه‬
‫فاعل‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعلن‬

‫فاعل‬

‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬
‫فاعل‬

‫‪///‬ه‬
‫فعلن‬

‫فاعل‬

‫‪:‬ومثاله ف تراث بادية الزيرة العربية‪ :‬غناء خلف العتيب‬
‫يا حبيب ترى القلب بعدك سرح‬

‫ونرح جرح ما شفت مثلة جريح‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫ي ح بي ‪ /‬ب ت رل ‪ /‬قل ب بع ‪ /‬دك س رح‬

‫ون ج رح ‪ /‬جر ح ما‪ /‬شف ت مث ‪ /‬له ج ريح‬

‫‪///‬ه‬

‫ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪///‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬
‫فعلن‬

‫فعلن‬

‫فاعلن‬

‫فاعلن‬

‫فاعلن‬

‫فاعلن‬

‫فاعلن‬

‫فاعل‬
‫ـ بر اللحق ‪2‬‬
‫مستفعلتن‬

‫مستفعلتن‬

‫مستفعلتن‬

‫مستفعلتن‬

‫‪ :‬مثاله‪ :‬من أنشاد الشيخ ممد أمي التمذي‬
‫بالوصل يوما ما كنت تبخل‬

‫لو كنت تدري ما الب يعمل‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫لو كن ت تد ري ‪ /‬مل حب ب يع مل‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫مستفعلتن‬

‫بل وص ل يو ما ‪ /‬ما كن ت تب خل‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلتن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫مستفعلتن‬

‫مستفعلتن‬

‫‪ :‬ومن أمثله بر اللحق‬
‫كأس اليا نلت الماني‬

‫باهي اليا لا سقاني‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫با هل م حي يا ‪ /‬ل ما س قا ني‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫مستفعلتن‬

‫كا سل م حي يا ‪ /‬نل تل أ ما ني‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلتن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫مستفعلتن‬

‫مستفعلتن‬

‫‪ :‬ومن الوشحات الت على بر اللحق‪ :‬شعر حسام الدين الاجري‬
‫لو ل تن من قد هجرني‬

‫ما كنت أعن إل القضاء‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫لو ل ت جن ني ‪ /‬من قد هـ جر ني‬
‫‪/‬ه‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ما كن ت أع ني ‪ /‬إ لل ق ضا ئي‬

‫مستفعلتن‬

‫‪:‬ثالثا‬

‫مستفعلتن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫مستفعلتن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫متفعلتن‬

‫الوزان الشعبية ‪ :‬الرتبطة بوروث الدب الشعب عند البادية‬
‫‪:‬ـ السحوب ‪1‬‬

‫من أساليب الغناء الشعب الت يؤدى على آلة الربابة ويعتمد على مد الصوت ف تقسيم‬
‫‪ :‬التفاعيل العروضية ماكيا سحب قوس الربابة ف الداء وتفعيلته‬
‫مستفعلن مستفعلن فاعلتن‬
‫‪:‬ومثاله‬
‫أنسى ترى النسيان نعمة كبية‬

‫ودليل هذا ف حضورك نسيتك‬

‫خلن أقول أقدر ما قـول ليتك‬

‫أنسى ويكن ما حصل فيه خية‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫أن سى ت رن ‪ /‬نس يا ن نع‪ /‬مه ك بي ره‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ود ل ل ها ‪ /‬ذا ف ح ضو‪ /‬رك ن سي تك‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫مستفعلن‬

‫‪:‬ومن أمثلته أيضا‬
‫يكسف سناها بدر الدجى من جبينه‬

‫أنا حبيب بسمته تجل الضي‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫أ نا ح بي‪ /‬بي‬
‫ه‪//‬ه‬

‫بس م ته ‪ /‬تخ‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ج لض ضي‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫يك سف س نا‪/‬‬

‫ها بد رد د جا ‪/‬من ج بي نه‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪//‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫مستفعلن‬

‫ويرجع أبو عبدالرحن الظاهري‬

‫مستفعلن‬

‫فاعلتن‬

‫مستفعلن‬

‫أصل بر السحوب إل بر الطويل حيث يقول‪ :‬أصل هذا البحر بر‬

‫‪ :‬الطويل فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن غي أنه دخله الرم‬
‫عولن مفاعيلن‬
‫ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فأصبح‬
‫مفاعلن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬‬

‫والرم غي لزم ‪ ،‬وضل العوام ينظمون قصائد ـ ومعظمها من الشعر الديواني ذي القافية‬
‫الواحدة ـ ويتبعون نظام البحر الطويل ول يلتزمون الرم ف النادر وإل فالغلب اللتزام ‪،‬‬
‫وزادوا تصرفا بإدخال الرم على أول الشطر الثاني ويرد العروض عندهم على ( مفاعلن ) ‪ ،‬ث‬
‫صادف نظمهم على بر الطويل مروما إل أن ( مفاعيلن ) ف العروض والضرب تولت إل ( فعولن )‬
‫‪:‬حيث دخلها الذف ‪ ،‬ومع الرم والذف يصبح بر الطويل هكذا‬
‫‪:‬ـ الجين ‪2‬‬
‫من البحور الشعبية الشهورة‬

‫ف منطقت الشمال والوسطى ف الزيرة العربية وتتلف فيه‬

‫القوالب اللحنية ف كل منطقة بسب لجة الشاعر با يتفق مع التاكيب اللفظية وله عدة أوزان‬
‫‪ :‬تتفق بعضها مع بور الشعر الهملة السمى المتد‬
‫‪ .‬فاعلن فاعلتن‬

‫فاعلن فاعلتن‬
‫‪:‬ومثاله‬

‫يارسول البشاير‬

‫بلغ الشوق عن‬

‫قل له القلب حاير‬

‫والسني أتعبن‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫يا ر سو‪ /‬لل ب شا ير‬
‫ه‪//‬ه‬

‫بل ل غش‪ /‬شوق عن ني‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬

‫‪ :‬وهناك وزن من الجين على بر الرمل‬

‫‪ :‬فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬
‫‪:‬ومثاله‬
‫جرح ذكرى ما تداويه السني‬

‫أجرحين جرح ف قلب عميق‬

‫واثبت شكي ف حبك باليقي‬

‫والرســايل ولعي فيها حريق‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫أج ر حي ني ‪ /‬جر ح ف قل‪ /‬بي ع ميق‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فاعلتن‬

‫جر ح ذك رى‪ /‬ما ت دا وي ‪ /‬هس س نسن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬
‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فاعل‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬

‫فاعلتن‬

‫فاعل‬

‫‪ :‬ـ بر الصخري ‪3‬‬
‫من الفنون الشعبية الت تؤدى على آلة الربابة‬

‫ويعرف ببحر الصخري وينسب لقبيلة بن صخر‬

‫والعروف عن هذا البحر أنه ذو نبة حزينة ومن أمثلته على بر الزج‬
‫غريب الدار ومناي التسلي‬

‫أسلي خاطري عن حب خلي‬
‫‪ :‬التقطيع‬

‫غ ري بد دا ‪/‬ر وم نايت‪/‬‬
‫ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫أ سل ل خا‪ /‬ط ري عن حب ‪/‬ب خل ل‬

‫ت سل ل‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬
‫فعولن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪:‬ومثاله أيضا‬
‫حبيب بالعفو أرجو شول‬
‫كلم لفقه شخص فضولـي‬

‫سجي وبل عدل أطلق وثاقــي‬
‫على شخصي ترا مض اختلقي‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫ح بي بي بل ‪ /‬ع فو أر جو‪ /‬ش مول‬
‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فعولن‬

‫س جي نو بل ‪ /‬ع دل أط لق ‪/‬و ثا قي‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫فعولن‬

‫‪:‬ـ بر اللل ‪4‬‬
‫‪ :‬من أشهر ما غن على بر اللل للشاعر ممد بن عبداللة العوني قصيدة اللوج‬
‫‪:‬ومثالا‬
‫خلوج تر الصوت باتل عوالا‬
‫تيض مفجوع الضمي بسها‬

‫وإن طوحت صوت تزايد اهجالا‬
‫تكسر بعباتن يطـم اسللــا‬
‫‪ :‬التقطيع الشطر الول‬

‫خ لو جن ‪ /‬ت جر رص‪ /‬صو ت با ‪ /‬ت لع وا ‪ /‬ل ها‬
‫ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فعولن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬
‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪//‬ه‪//‬‬
‫فعو‬

‫فعولن‬

‫‪:‬تقطيع الشطر الثاني‬
‫ون طو و حت ‪ /‬صو تن ت زا ‪ /‬يد أع وا ‪ /‬لا‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪//‬ه‪/‬‬

‫مفعولن‬

‫فعو‬

‫‪:‬ـ الشيباني ‪5‬‬
‫يتحدث صاحب كتاب الشعر النبطي عن بر الشيباني بقوله ‪ :‬أما الشعر النبطي فما كان يقتضي‬
‫برهنة لننا ف قريتنا ل نعرف أوزانا ول بورا وإنا هي ألان نتمثلها ونينم با هكذا ‪ :‬هها‬
‫‪:‬ها ها ههم هم هم وبعضهم يتخذ الللة بدل الينمة هكذا‬
‫‪ :‬يل ل ل لل ل‬

‫ل يل ل ل لل ل ل فيخرج اللحن الشيباني‬
‫‪:‬ومثاله ف التقطيع‬
‫ي ل ل ل ‪ /‬ل ل ل ل ‪ /‬ي ل ل ل ‪ /‬ل ل ل ل‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬
‫ويتبي أنه على وزن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬
‫مفاعيلن‬

‫بر الزج ‪ ،‬وترجع أصول بر الشيباني إل بادية الجاز الذين يارسونه ف‬

‫حالة الرد بي الشعراء حينما يقومون صفوفا متقابلة وقد إنتقل إل الكويت فتلقفة الشاعر‬
‫صقر النصاف ‪ ،‬ومرشد البذال‬

‫وغيهم ‪ .‬كما تدر الشارة إل تطابق وزنة مع الماري الرباعي‬

‫الذي ينسبه بعض الباحثي إل ابن لعبون‬

‫‪ ،‬ويعتمد بر الشيباني على أسلوب الاورة الشعرية‬

‫‪:‬بي شاعرين كما ف الثال التال بي الشاعر ابن شري والبذال‬
‫‪:‬يقول مرشد البذال‬
‫أل يا رجل روجي واروجي عن ماقف القران‬
‫إل ذعذع هبوبك خلي الديرة لاليها‬
‫‪ :‬ويرد عليه ابن شري‬
‫يقولــه من شكى حر السموم ولهب الدخان‬
‫أنا مبسوط وإل كان اكب الدار وأخليها‬
‫‪ :‬ومن أمثلته‪ :‬للشاعر لويان‬
‫أل يا مرحبا باللي لفانا من بعيد الدار‬

‫على يت مع الغبة مواريده مصاديره‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫أ ل يامر ‪ /‬ح با بل ل ‪ /‬ل فا نا من ‪ /‬ب عي دد دار‬
‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه ه‪//‬‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪:‬الشطر الثاني‬
‫ع ل يخ تن ‪ /‬م عل فب به ‪ /‬م وا ري ده ‪ /‬م صا دي ره‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫ورغم أن الوزان الشعبية عند البادية ييز بضها البعض من خلل اللان أو ما يعرف لديهم‬
‫( بالطاروق ) أي الطريقة اللحنية ف الداء وليس العتماد على اليقاع الواضح التفاعيل ‪،‬‬
‫وهذا ما نده سائدا ف غناء البادية العتمد على التن سواء من خلل النجرة الصوتية أو آلة‬
‫‪ .‬الرباب‬

‫***‬

‫الفصل الثالث‬
‫تداخل الوزان الشعبية عند الضر والبادية‬
‫رغم أن لكل متمع نطه الغنائي الذي يتميز به بسب طبيعة البيئة الت يقطنها وبرغم إختلف‬
‫مشارب وأساليب التعامل مع تلك الفنون الغنائية بي البدو والضر سواء من حيث أستخدام‬
‫اللت الوسيقية الصاحبة للغناء أو أنواع اليقاعات الت تدد نط اللوان الغنائية الت‬
‫تارسها التمعات أو أسلوب اللهجة الت تثل التنغيم اللفظي بي البادية والضر ‪ ،‬إل أن‬
‫التتبع للوزان والتفعيلت اليقاعية‬

‫لمل الغاني الشعبية بي البدو والضر يد إتفاق متكامل‬

‫بينهما وإن إختلفت أساليب الداء ‪ ( .‬يشار إل أن لجة الشعر الشعب تتفق بي الضر والبدو‬
‫) وأن أول من إستحدث اللهجة الضرية ف الشعر هو فهد بو رسلي‬
‫‪ :‬أول‪ :‬وزن السحوب‬
‫فمن العروف أن وزن السحوب يتماشى وطبيعة آلة الربابة عند البادية‬

‫بدون مصاحبة لللة‬

‫اليقاع ويسمى أيضا بالرور نسبة إل جر قوس الربابة وهو على وزن ‪ :‬مستفعلن مستفعلن‬
‫فاعلتن رغم أن أهل البادية ل يدركون التفاعيل العروضية إل أنم ييزون أوزانم من خلل‬
‫‪ :‬اللحن وتقطيعه بالداء الصوتي فعندما يستمع أهل البادية للحن التال‬
‫يدرك وللوهلة الول أنه وزن السحوب ولو أستمع إل شاعر ينسج من الشعر على هذا النوال‬
‫لدرك أيضا أن الوزن من بر السحوب ومن أشهر ما تغن به البادية من هذا البحر القصيدة‬

‫‪:‬التالية‬
‫وغصون سدر جرها السيل جرا‬

‫يا جر قلـب جر لدن الغصون‬

‫‪ :‬التقطيع‬
‫يا جر رقل ‪ /‬بي جر ر لد ‪ /‬نا ل صون‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫وغ صو ن سد‪ /‬رن جر ر هس‪ /‬سي ل جررا‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫فاعلت‬
‫ْ‬

‫فاعلتن‬

‫مستفعلن‬

‫وقد تازج هذا اللون البدوي ف الوزن مع شعراء الضر الذين تأثروا به وصاغوا علية ألوان‬
‫من القصائد الت تنوعت ف أساليب الغناء‬
‫‪ ،‬كما يتمثل ذلك ف غناء ممد بن فارس‬

‫بصاحبة اللت اليقاعية كالطبل والطار أو الراويس‬
‫عند زيارته للفنان عبداللة الفرج ف منزله بالكويت‬
‫‪:‬‬

‫يلومك اللي ما بدا بالذعينة‬

‫ول شاف قلبه من الود مياد‬

‫تدق بدخينة شال ويينه‬

‫متنح من نغمة العود زانشاد‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫ي لو م كل ‪ /‬ل ما ب دا ‪ /‬بذ ذ عي نه‬
‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫فعولن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫ل شا ف قل ‪ /‬به من نل‪ /‬خو د مي ياس‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‪//‬‬

‫مفعولن‬

‫‪ :‬كما تأثر الشاعر ابن لعبون بوزن السحوب حيث أنشد‬
‫لو بالتمن قلت ياليت من مات‬

‫فاعلتان‬

‫على وقع الطار‬

‫حيث الطرب ووصال الحباب فاته‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫لو بت ت من ‪ /‬ني قل ت يا‪ /‬ل ت من مات‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫حي ثط ط رب‪ /‬وو صا ل ل ‪ /‬با ب فا ته‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫فاعلتان‬

‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫كما أقتبس أهل البحر من وزن السحوب ف غنائهم ما تثل بجزوء السحوب ومثاله‬

‫فاعلتن‬
‫ويعرف أيضا‬

‫‪:‬بالويلي كتصغي للموال ومثاله‬
‫شلنا أتكلنا على ال‬
‫ياسيــد الرسلينا‬

‫ربي عليك إتكال‬
‫أشفع لنا كل حينا‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫شل نت ت كل ‪ /‬نا ع لل له‬
‫ه‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫رب بي ع ل ‪ /‬كت ت كا ل‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫فاعلتن‬

‫مستفعلن‬

‫فاعلتن‬

‫مستفعلن‬

‫‪:‬والبحاره عادة يبدأون الويلي بالدعاء والتوكل على ال كقولم‬
‫يال صباح البارك‬

‫لـنا وللمومني‬

‫اشفع لنـا يا ممد‬

‫يا سيد الرسلي‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫يل ل ص با ‪ /‬حم با رك‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ل نا ولل‪ /‬مومني‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‬

‫مفعولن‬

‫مفاعلن‬

‫أش فع ل نا ‪ /‬يا م حم مد‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬

‫يا سي ي دل ‪ /‬مر س لي‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬
‫فاعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪ :‬السحوب وعلقتة بفنون الردادي عند الضر ف دولة الكويت‬
‫أشتهرت بوادي منطقة الجاز بلون من وزن السحوب يتلف عن باقي بادية الزيرة العربية حيث‬
‫يتكون الشطر الول من وزن السحوب وأما الشطر الثاني فيكون على وزن مزوء التدارك ‪ :‬فعولن‬
‫) فعولن ( يراجع أسم البحر‬
‫‪ :‬ومثاله‬
‫تسامح وتعفي‬

‫نفسك على نفسك حبيب ترجيت‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫نف سك ع ل ‪ /‬نف سك ح بي ‪ /‬بي ت رج جيت‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه ه‬

‫ت سا مح ‪ /‬و تع ف‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فعولن‬

‫فاعلتان‬

‫وقد أستقى أهل الضر ف دولة الكويت من هذا الوزن للمسحوب‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫فعولن‬

‫عند بادية الجاز با يعرف‬

‫) بالفن الردادي مع تغيي ف تفاعيل الشطر الول بزيادة تفعيلة (مستفعلن‬
‫‪:‬‬

‫ومثاله للشاعر عبدالعزيز الدويش‬
‫سهر واوني‬

‫البارحة يوم الل يا حسي غافي‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫أل با ر حه ‪ /‬يو مل م ل ‪ /‬يح سي ن غا‪/‬‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫في‬

‫سه رن ‪ /‬و ون ني‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعول‬
‫ْ‬

‫‪:‬فلو حذفت ( ياء الناداة والسم ) لا تغي العن للبيت‬

‫فاعل‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫فعولن‬

‫وتطابق مع السحوب الجازي ومثاله‬

‫ألبارحة يوم الل غافي‬

‫سهر واوني‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫أل با ر حه‪ /‬يو مل م ل ‪ /‬غا ف لي‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫سه رن ‪ /‬و ون ني‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪:‬ومن أمثلته للشاعر سليمان البدر‬
‫مد سواتي‬

‫البارحة دمعي جرى من فوق الوجان‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫ال با ر حه ‪ /‬دم عي ج رى ‪ /‬من فو ق لو ‪ /‬جان‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن‬

‫مح دن ‪/‬س وا تي‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فاع‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫فعولن‬

‫فاعل‬

‫وكذلك الال بالنسبة لذا البيت فلو حذف حرف ( من ) لا أختل العن للبيت وتتطبق مع السحوب‬
‫‪:‬الجازي ومثاله‬
‫مد سواتي‬

‫ألبارحة دمعي جرى فوق الوجان‬

‫‪ :‬التقطيع‬
‫ال با ر حه ‪ /‬دم عي ج رى ‪ /‬فو ق لو جان‬
‫ْ‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن‬

‫مح دن ‪/‬س وا تي‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتان‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫فعولن‬

‫فاعل‬

‫ولعل أقدم أسلوب تاريي يتطابق مع هذا اللون ما وصلنا من أساليب الدوبيت الت نظمت‬
‫للموشاحات ومن أمثاله ما نظمة الشيخ صدر الدين بن الوكيل ومثاله يعتمد على الرد ف ناية‬
‫‪:‬الشطرة ومثاله‬
‫بي الورق‬

‫ما أخجل قده غصون الباني‬

‫‪ :‬تقطيعه‬
‫ما أخ ‪ /‬ج ل قد ‪ /‬د هو‪ /‬غ صو ‪ /‬نل با ‪ /‬ني‬
‫‪///‬ه‬

‫ه‪/‬ه‬
‫فاعل‬

‫‪//‬ه‬
‫فعلن‬

‫‪//‬ه‬
‫فعل‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬
‫فعل‬

‫‪/‬ه‬

‫بي نل ‪ /‬و ر قي‬

‫فاعل‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬
‫فع‬

‫فاعل‬

‫‪///‬ه‪/‬‬
‫فعلن‬

‫فرغم إختلف التفاعيل ف الشطر الول إل أنه يلحظ تطابقها ف الشطر الثاني من حيث التفاعيل‬
‫‪ ) .‬والبحر للردادي ( فاعلن فعولن‬
‫‪ :‬ثانيا‪ :‬وزن الجين‬
‫ينسب هذا الوزن إل بادية الزيرة العربية وأطراف صحراء الردن حي يتغنون وهم على ظهور‬
‫المال والت يطلق عليها أسم الجن حث أستمد أسم هذا الوزن منه وتعاطى النسان البدوي هذا‬
‫الوزن أيضا على ألة الربابة فنسج أوزان القصائد الجينية‬

‫بأنواعها الجين الطويل والقصي‬

‫ومن أمثلة الجين القصي‪ :‬على وزن مستفعلن فاعلن فعلن‬
‫‪:‬‬

‫للشاعر عبدالرحن بن عضيب السعري‬

‫يا طي يا اللي تدير الوم‬

‫ما شفت يا طي ذباحي‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫يا طي ر يل ‪ /‬ل ت دي ‪ /‬رل حوم‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬
‫فاعلن‬

‫مستفعلن‬

‫ما شف ت يا‪ /‬طي ر ذب ‪ /‬با حي‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫فاعل‬

‫فاعلن‬

‫‪ :‬ومن أمثلته للشاعر‪ :‬عبدالسن الماد‬
‫علم لفوا به مديد عنوز‬

‫بالعون ما جابه الي‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫عل من ل فو ‪ /‬به م دي ‪ /‬دع نوز‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬
‫فاعلن‬

‫بل عو ن ما ‪ /‬جا به ‪ /‬هل خي‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬

‫فاعل‬

‫فعلن‬

‫‪ :‬وقد تناول الجين القصي شعراء الكويت أيضا ومن أشهرهم ابن لعبون ومثاله‬
‫قال الذي هيضه رعبوب‬

‫حلو العجاريف وعجوبي‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫قا لل ل ذي‪ /‬هي ي ضه ‪ /‬رع بوب‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬
‫فاعلن‬

‫حل ول ع جا ‪ /‬ري ف وع ‪ /‬جو بي‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫فاعل‬

‫فاعلن‬

‫‪ :‬ومثاله أيضا لبن لعبون‬
‫حي النازل بدي خزام‬

‫تية الار للجارة‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫حي يل م نا ‪ /‬زل ب دي ‪ /‬مخ زام‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬
‫فاعلن‬

‫تح حي ي تل ‪ /‬جا ر لل ‪ /‬جا رة‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬
‫فاعلن‬

‫فاعل‬

‫***‬

‫الفصل الرابع‬

‫إشكالية التقطيع العروضي‬
‫‪:‬مقدمة‬
‫ترتكز اللغة أساسا على الصوات السموعة قبل أن تغدوا حروفا مرسومة ‪ ،‬وما ل شك فيه أن‬
‫التنغيم اللفظي والوقع اليقاعي للكلمة هو العيار الساسي الذي يدد مدلول العن والرس‬
‫الوسيقي ف الذن ‪ ،‬فيدرك النسان الكلمة بصورتا الطبيعية للنطق الذي يرن ف أذنه‬
‫ويستوعبها عقله ضمن أوزان إيقاعية أو لجات مليه تسيطر على ميطه اللغوي ‪ ،‬قبل وجود‬
‫الرسم للحروف اللغوية الت تدرك بالعي كصورة جامدة ‪ ،‬إل أنه وبعد أن شاعت الكتابة و‬
‫أصبح رسم الروف للعي أساسا ف اللغة أصبحت العي تزاحم الذن ف هذا الضمار ورغم أهية‬
‫الكتابة ف اللغة والعلم إل أن مالا اللفظي والنغمي يعد مدودا ف مال الصوتيات اللغوية‬
‫فقد حاول علماء اللغة والوسيقى أمثال ابن سينا والفارابي وابن زيلة ومن قبلهم الليل‬
‫ابن أحد الذي ألف كتابي ف علم اليقاع والنغم وابتكرعلم التجويد والعروض لوضع حل لتلك‬
‫الشكالية ف توافق الرسم الكتابي والتصويت اللفظي ‪.‬خصوصا إذا ما أخذنا بعي العتبار أن‬
‫لغة الخاطبة ف الوقت الال تتلف عن لغة الكتابة ‪ ،‬بل حت التقطيع اللفظي للحروف العربية‬
‫يمل من الوزن اليقاعي أكثر ما يتوافق وطبيعة رسة فعلى سبيل الثال حرف ( ت ) ينطق ف لغة‬
‫الخاطبة ( ت وتعادل وزن حركة ف العروض ـ ‪ /‬ـ ) أما ف النطق اللغوي فينطق‬

‫(تاء ) أي‬

‫ثلثة حروف مرئية بالعي ويصبح أربع أحرف صوتية بالتصويت اللفظي ف حالة أحتساب التنوين (‬
‫‪ ) .‬تائن ‪/‬ه‪/‬ه‬
‫وبالرغم من أن أصحاب العروض ف اللغة قد إعتمدوا على ما أبتكره الليل بن أحد الفراهيدي‬
‫ف علم العروض من تفاعيل تدد ف مموعها أوزان البحور ف الشعر العربي ‪ ،‬كما صنفوا تلك‬
‫التفاعيل إل أجزاء إيقاعية تدد شخصية التفعيلة اليقاعية ف اللفظ والت أطلقوا عليها مثل‬
‫‪ :‬الركة ورمزا لا بالعلمة ( ‪ ) /‬وهي تتص بنطق الرف التحرك مفردا كما هو ف كلمة (نسال)‬
‫ْ ‪/ /‬ه‪/‬ه)‬
‫فحرف النون خرج مستقل بالنطق ف بداية الكلمة ( ن سال‬

‫والسبب الفيف ورمزا له‬

‫بالعلمة ( ‪/‬ه ) وهو يتص بنطق حرفان ف آن واحد كما ف كلمة ( جاسم ) حيث ند النطق‬
‫الطبيعي يرج الرفان اليم واللف متحدين والسي واليم أيضا متحدين‬
‫جا ‪/‬ه ـ سم ‪/‬ه ) والسبب الثقيل ورمزوا له بالعلمة ( ‪ ) //‬ويتص بلفظ حرفان متتاليان (‬
‫مستقلن ف أدائهما اللفظي كما ف ( نتبارى ) فحرف النون والتاء خرجا مستقلن ف النطق ف‬
‫بداية الكلمة ( ن ت با رى ‪/ / /‬ه‪/‬ه )‬

‫والوتد الموع ورمزوا له بالعلمة ( ‪//‬ه ) ويتص‬

‫بلفظ كلمة تشتك ف اللفظ برف متحرك وسبب خفيف كما هو ف ( على أو علي ) حيث ينطق حرف‬
‫العي مستقل ويلحقة اللم والياء ( ع ل ‪//‬ه )‬

‫والوتد الفروق ورمزوا له بالعلمة ( ‪/‬ه‪) /‬‬

‫ويتص بلفظ الكلمة الت تبتدئ بسبب خفيف ث يلحقها حرف نبي مستقل كما هو ف ( جاثي ) فحرف‬
‫اليم واللف تثل السبب الفيف وحرف الثاء الذي يلحقها يثل الركة‬
‫جا ث مي ‪/‬ه ‪ ) /‬والفاصلة الصغرى ورمزوا لا بالعلمة ( ‪///‬ه ) وهي تتص بالكلمة اتي (‬
‫تبتدئ برفي متحركي ويليهما سبب خفيف كما هو ف ( متخاصمي ) فحرف اليم والتاء يكونا‬

‫مستقلي ف النطق ويلحقهما سبب خفيف ( م ت خل ‪///‬ه ) و الفاصلة الكبى ورمزا لا بالعلمة (‬
‫‪////‬ه ) وهي تتص بالكلمة الت تبتدئ برفي مستقلي يليهما وتد مموع كما ف كلمة ( شجرة )‬
‫فالحرف الشي واليم والراء نطقا مستقلي ولقتهما التاء النونة بالسبب الفيف ( ش ج ر تن‬
‫‪//// ) .‬ه‬
‫وعلى الرغم من تقني التفاعيل العروضية عند أصحاب العروض بالركات والسكون‬

‫إل أن موضوع‬

‫التفاعيل يكمها أيضا الس الوسيقي الذي يكنه من تديد الزمنة التفعيلية بي الركات‬
‫والسكون وهي من ضمن القضايا الت فاتت على الكثي من أصحاب العروض‬
‫التقطيع‬

‫خصوصا إذا ما أقتن‬

‫العروضي بتجة ضغوط اليقاع النقور يشرح ابن سينا ذلك بقوله ‪ :‬وأعلم أن الوزان‬

‫النقورة تالف الوزان اللفوظة با‪ ،‬فإن اللفظ يتاج أن يعمل مع النقر شيئا آخر‪ ،‬وهو تقطيع‬
‫الروف ‪ ،‬فيكون هناك كلفة أزيد من كلفة النقر ‪ ،‬فلذلك يتشوش عليه إيراد حركات متوالية ‪،‬‬
‫أو تقطيع أزمنة للسكون متباينة ما ل يتشوش على النقر ‪ ،‬وذلك لن اليال يتخيل ذلك فيعرض‬
‫له مع ساع حروف متحركة متتالية ‪ ،‬تيل مشقة ‪ ،‬وذلك ما يلزمه استكراها ما خياليا ‪ ،‬وأما‬
‫إذا كان نقر مض فل‬

‫تتخيل الكراهية ‪ ،‬إل أن يقع إفراط‬

‫فلذالك يستنكر اليال وزن لفظ‬

‫يتوال فيه خس حركات وست ‪ ،‬ول يستنكر مثل ذلك ف النقر ‪ ،‬فل يستطاب ف الشعر ‪ ،‬ويستطاب ف‬
‫‪ .‬اليقاع الساذج‬
‫‪ :‬نوضحها ف النقاط التالية‬
‫‪ :‬الشكالية الول‬
‫عدم إحتساب أصحاب العروض للزمن الواقع بي السبب الفيف والركة ف الوتد الفروق كما ف‬
‫‪:‬تفعيلة ( مستفعلن ‪/‬ه‪/‬ه ‪//‬ه ) فالعروضيون يسبون أحرف تفعيلة بر الرجز على سبيل الثال‬
‫ف النموذج العروضي‪ ( :‬مستفعلن ‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه ) بسبعة أحرف بينما ند ف التدوين الوسيقي‬
‫‪:‬تتكون من ثانية أحرف كما ف الثال التال‬
‫ف حالة احتساب التقسيم الداخلي للنوار = ‪ 2‬كروش‬
‫وف حالة مضاعفة السرعة الزمنية و احتساب التقسيم الداخلي للكروش = ‪ 2‬دبل كروش‬
‫وبالنظر إل الظاهرة العددية بي النموذجي‪ ،‬يتضح أن أصحاب العروض ل يسبون زمانا للوتد‬
‫الفروق التكون من السبب الفيف الثاني ( ‪/‬ه ‪ ،‬تف) وبداية الوتد الموع ( ‪ ، /‬ع ) يضاف إل‬
‫ذلك أن أصحاب العروض يسبون تلك التفعيلة كدائرة إيقاعية واحدة بينما ف التدوين الوسيقي‬
‫تسب على أساس دائرتي إيقاعيتي‪ ،‬تنتهي الدائرة الول بالسبب الفيف الول ( مس ‪/‬ه ) ف‬
‫) نايتها‪ ،‬وتبدأ الدائرة الثانية بالسبب الفيف الثاني ( تف ‪/‬ه‬

‫‪ :‬الشكالية الثانية‬
‫تتبلور ف عدم مقدرة أصحاب العروض الحساس بالوقفات الزمنية اليقاعية التخللة تفاعيل بيت‬
‫القصيدة ‪ ،‬ويشي ابن سينا بذلك إل قضية هامة حول البعد الفقود ف التفعيلت الشعرية حيث‬
‫يقول‪:‬‬

‫واعلم أنه إن تكلف متكلف فنظم شعرا‪ ،‬وجعل العدل ف وزنه على سكتات بدل مقاطع‬

‫تسقط‪ ،‬كان متزنا ولكنه يكون ما انرف فيه عن عادة الكلم‪ ،‬وكلما كثر ذلك فيه فهو أثقل‪،‬‬
‫وما قل فيه فهو أخف‪ ،‬وأنت تد ف البحور العروضية برين من هذا القبيل‪ ،‬وإنا تتزنان‬
‫بسكتة‪ ،‬وها تغييان لبحرين آخرين‪ ،‬وأصحاب العروض يعدون كل واحد منهما بابا على حدة‪،‬‬
‫خارجا عن البحور الخرى‪ .‬وتد هناك تغييات لبحور جعلت بورا لغراض لم ف ذلك‪ ،‬خارجة عن‬
‫المر الضروري‪ .‬وأمثال البحر الذي أوردناه مثال لا ينتظم بالسكتة‪ ،‬فهو الذي يسمونه‬
‫‪:‬بالديد مثل قول شاعرهم‬
‫يال بكر انشروا ل كليبا‬

‫يال بكر أين أين الفرار‬

‫فيحتاج البيت أن يسكت قدر زمان (تن) الذوفة حت يتزن‪ ،‬وإن أستعجل ووصل ل يكون الكلم ف‬
‫‪.‬نفسه موزونا‬
‫ويشي ابن سيناء إل زمان (تن) أي السبب الفيف (‪/‬ه) للبعد اليقاعي الغي مسوس من حسبة‬
‫‪:‬التفعيلت لبحر الديد‪ :‬فاعلتن فاعلن فاعلتن ولتوضيح الصورة‬
‫‪:‬ومن ذلك يتضح أن الوزن اليقاعي للبيت على النحو التال‬
‫ْ) ل كليبا‬
‫يال بكر انشروا( تن‬

‫ْ) أين الفرار‬
‫يال بكر أين ( تن‬

‫‪:‬الشكالية الثالثة‬
‫‪:‬ترادف تفاعيل اليقاع و حروف التقطيع‬
‫وهذة الشكالية تواجه الكثي من ياولون تقطيع تفعيلت بور الشعر خصوصا ذو التفعيلتي كبحر‬
‫الطويل ( فعولن مفاعيلن ‪//‬ه‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) والذي يلتبس عليهم إذا ما دخل اليقاع ف بداية‬
‫الملة الوسيقية ( دم ) ليحول التفعيلة من (فاعلن ) إل‬
‫‪ ) :‬دم فاعلن ) والت تكون التفعيلة ( فاعلتن (‬
‫‪:‬كما يلحظ ذلك ف نوذج لصوت كويت سداسي اليزان من شعر ابن الدمينة‬
‫‪:‬من بر الطويل‬
‫أل يا صبا ند‬
‫فعولن مفاعيلن‬
‫ه‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مت هجت من ند‬
‫فعـولن مفاعيـلن‬

‫‪/ /‬ه ‪/‬ه‬

‫‪/ /‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه‪//‬‬

‫‪ :‬الشكالية الرابعة‬

‫‪ :‬التنغيم اللفظي ف الداء والتقطيع العروضي‬
‫ما ل شك فيه أن علم العروض وإن إختص ف تقطيع القصائد ‪ ،‬إل أن التنغيم اللفظي‬

‫للداء‬

‫يثل الركيزة الساسية ف عملية تقطيع تفاعيل البحور فقد يقوم البعض بتقطيع بيت من الشعر‬
‫‪ :‬على سبيل الثال للشاعر بن لعبون‬
‫ضحكت ما بينهم وأنا رضيع‬
‫ضح ك تي ما‪ /‬بينهم وا ‪ /‬نا رضيع‬
‫ه ‪/ /‬ه ‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫ما تساوي بكيت يوم الوداع‬

‫ما ت سا وي ‪ /‬بك ي تي يو‪ /‬مل واع‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فاعل‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬
‫فاعل‬

‫فاعلتن‬

‫فينظر إليها أنا تنتسب لبحر الرمل إعتمادا على جع السباب والوتاد الت تثل تفاعيل بر‬
‫‪ .‬الرمل‬

‫‪ :‬غي أن الستمع لللقاء الطبيعي للقصيدة‬
‫ضحكت ـ ما بينهم ـ وانا رضيع‬
‫ضح ك تي ‪ /‬ما بي ن هم ‪ /‬وا نا ر ضيع‬
‫ْ‬
‫ه ‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ‪//‬ه ه‬
‫مستفعلن‬

‫فاليقاع اللفظي الطبيعي‬

‫يد أن الداء يكون‬

‫متساوي ـ بكيت ـ يوم الوداع‬

‫مت سا وي ‪ /‬بك ي تي ‪ /‬يو مل و داع‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مفعولن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬

‫فاعلن‬

‫مستفعلن‬

‫لكلمة ( ضحكت ) أتي على وزن ( فاعلن ) ول يأتي على وزن (ضحكت‬
‫ما ) وإنا أضطر أصحاب العروض إل إضافة ( ما ) ف كلمة‬

‫‪..‬ضحكت ما ) ليحقق تفعيلة بر الرمل رغم أن البحر يوحي بالوزان الهملة (‬
‫بل أن الختلف ف التقطيع‬

‫يتجلى ف حالة ملزمة اليقاع للنص الشعري ودخول اليقاع ف بداية‬
‫‪ :‬الملة كما هو الال ف إيقاع فن اللعبوني أو الصوت‬
‫ـ دم ـ ضحكت‪ /‬ما بينهم ‪ /‬وانا رضيع‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬
‫مستفعلن‬

‫‪ .‬فنجد أنه يثل بر الرجز‬
‫‪:‬ومثاله‬

‫‪:‬الشكالية الامسة‬

‫والت ل يدراكها إل التخصصون ف الوسيقي وهي عملية التضعيف ف الوزن اليقاعي فالزمن‬
‫اليقاعي (‬

‫)‬

‫والذي يثل السبب الفيف ( ‪/‬ه ) إذا ت تضعيفة فيحتفظ بالوزن اليقاعي له‬

‫حت لو تول الشكل الضاعف إل (‬
‫تفاعيل بر( الزج مفاعيلن‬

‫) والت تساوي حركتي متتاليتي ( ‪ ) //‬وهذا ما نده ف‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) وبر (الوافر مفاعلت ‪//‬ه‪///‬ه )‬

‫فهما على قيمة‬

‫‪:‬زمنية واحدة مثال ذلك‬
‫ويؤكد ذلك ابن سينا يقوله ‪ :‬ث اعلم أن زمان ما هو ثقيل إذا حفظ على وزنه وأدخل فيه‬
‫نقرات على أنا توابع ومشبعات لتلك النقرة الصلية ‪ ،‬ل يتغي حكم اليقاع ‪ ،‬بل حصل له فضل‬
‫‪ .‬صنعة تستحب ـ إذا ل تكثر جدا ول تتواتر ـ سي هذا الصنيع تضعيفا‬
‫وبذلك يكون حكم الوزن اليقاعي والتفعيلي لبحر الزج هو نفسه لبحر الوافر ول إختلف‬
‫‪ .‬بينهما ‪.‬رغم أن بر الزج من دائرة الشتبه والوافر من دائرة الؤتلف‬
‫وما تقدم تتتضح صعوبة التقطيع العروضي فلى الرغم من إستقرار البحور والوزان الت أوجدها‬
‫الليل ابن أحد ضمن مناهج تعليمية أنتشرت ف كتب كثية‬

‫ف انتاج التخصصي لعلم العروض ‪،‬‬

‫المر الذين جعل تفاعيل بور الليل ف نظر الكثي هي القياس الوحد ‪ ،‬ما يتعارض مع قواعد‬
‫‪ .‬البحور والوزان ف العروض الوسيقي والعروض الشعب‬
‫بل أن تلك الصعوبة أدركها أصحاب العروض الليلية أنفسهم حي ند أحدهم يقول ‪ :‬وهذه‬
‫الصعوبة الت يعانيها من يريد الدخول إل علم العروض ‪ :‬فهو علم كثي الصطلحات كثرة‬
‫بالغة ‪ ،‬مع ما‬

‫قد يكن أن يكون بي بعض الصطلحات من تشابه ‪ ،‬وقد ير إل لبس ‪ ،‬حت تبز‬

‫القيقة بالصب ‪ ،‬والثابرة ‪ ،‬وكثرة الران يضاف إل ذلك ‪ :‬أنه علم غي مطبق كثيا ف حياتنا‬
‫العملية ‪ ،‬ومصطلحاته بعيدة عنها ‪ .‬فإذا كان هذا رأي أصحاب العروض ف مال عروض الليل‬
‫فالصعوبة تتضاعف إذا ما ألق بالعروض الوسيقي الذي يمع التدوين العروضي للخليل و البحور‬
‫الهملة و الوزان الشعبية الت تتص بنطق كل لجة ملية حسب اللام با كليا‪.‬حيث ل يكن لتخصص‬
‫ف العروض من بلد الشام أن يقطع شعر شعب من الليج أو الزيرة دون أن يسمع اللهجة من‬
‫‪ .‬أصحابا والعكس صحيح بل يصل المرللتعذر أحيانا إذا كان النص الشعب مكتوبا فقط‬

‫***‬

‫الفصل الامس‬
‫أوزان بور الشعر‬
‫ف اليقاعات الشعبية‬
‫‪:‬مقدمة‬
‫رغم أن دولة الكويت‬

‫تعتب حديثة العهد تارييا إذا ما قورنت بالدول ذات البيق الضاري‬

‫اليطة با ‪ ،‬إل أنا تعتب من أهم الدول الاضنه للتاث العربي الصيل ‪ ،‬فالجرات البشرية الت‬
‫سكنتها وبكم النشاط التجاري والوقع الستاتيجي لا جعل أستقرار الفنون الشعبية أمرا‬
‫بديهيا بل أدى هذا الستقرار أن أخذت الفنون الشعبية ف دولة الكويت منحن ف التنوع‬
‫البيئي فما كان متصا بفنون الصحراء كالعرضة أصبح أيضا جزا من فنون البحر كالعرضة‬
‫البحرية ‪ ،‬وكذلك فنون الماري الت تؤدى ف الدينة تولت إل فنون برية مثل ( الشبيثي )‬
‫الذي يؤدى عادة بعد أداء غناء السنكن كذلك ما نده ف القادري الرفاعي وتوله إل قادري‬
‫بري كما ند من أوزان السحوب يتحول إل فن بري فيما يعرف بالويلي بل ند كثي من الفردات‬
‫الشعبية للدول اليطة تتمازج مع اللهجة الكويتية ف كثي من القصائد الت أبدعها الشعراء‬
‫وهي تضفي لونا من التنوع ف إيقاع الكلمة وإثراء الدئرة اللغوية عند الستمع من لجات‬
‫ملية مثل الزبيي‬

‫والساوي‬

‫والبحرين والنجدي والبدوي ضمن اللهجة الكويتية اللية ‪،‬‬

‫أضاف هذا التحويل والتمازج الثقاف لونا ميزا للتاث الليجي ورصيدا‬

‫حيث‬

‫فنيا أثرى التطور‬

‫الفن للتاث الشعب ف هذه النطقة الت ينقسم تراثها إل ثلثة أقسام رئيسية ‪ :‬فنون الضر‪،‬‬
‫‪.‬والبحر‪ ،‬والبادية‬
‫‪:‬أول‪ :‬أغاني الضر‬
‫تتنوع أغاني الضر ف دولة الكويت بألوان غنائية تتاز بتنوع اليقاعات الشعبية واللان‬
‫الميزة الت تتص با دون سائر اللوان الغنائية الخرى من أغاني البدو والبحر‪ .‬وتتاز أغاني‬
‫الضر بلون غنائي يعرف بفنون الماري ومصطلح ( فنون ) ف دولة الكويت ل يعن إطلق الصفة‬
‫على ممل الفنون الغنائية بل هو لون غنائي مدد يطلق عليه مصطلح ( فنون ) وهو لون غنائي‬
‫ذو طابع خاص يتوافق مع معطيات الوزان السداسية والرباعية للصوت الليجي من حيث الوزن‬
‫اليقاعي فكلها ينتمي إل وزني إيقاعيي الول‬

‫على وزن ‪ 4/6‬ويتوافق مع معطيات الوزن للصوت‬

‫الشامي ف بعض النواع من وزن ‪ 4/4‬كما أن القاسم الشتك بي الماري والصوات بنوعيهما يتضح‬
‫من خلل الرقص الصاحب وهو ما يطلق عليه‬

‫الزفن‬

‫وليس الرقص العتاد ف باقي الفنون‬

‫الغنائية الشعبية حيث ند أن مصطلحات الزفن مثل ( الكسرة ‪ ،‬وهز الكتاف ‪ ،‬والنش ‪،‬‬
‫والجل ) متطابقة مع تلك الصطلحات ف الزفن للصوت والماري بشكل عام‪.‬‬
‫التفاعيل اليقاعية ف الماري‬

‫السداسي‬

‫إضافة إل تنوع‬

‫تتشابه وحركة التطور وتنوع التفعيلت اليقاعية‬

‫لدي الصوت العربي السداسي أما الصوت الشامي لرباعي‬

‫فيتماشى مع الماري الرباعي بأنه ل‬

‫‪ .‬يوجد فيه تنوع إيقاعي‬
‫و لعل من الصعوبه تديد ماهية مصطلح ( الماري ) ومن أين مصدره‬
‫بنوع من الفنون الت نشأت ف الصحراء إل أننا ند‬

‫فبغم إرتباط هذا الصطلح‬

‫مصطلح الماري من الصطلحات الشائعة ف‬

‫حياة البحر ف دولة الكويت والليج العربي ويعن البل الربوط ف أعلى الصاري وطرفة الخر‬
‫بسطح السفينة ووظيفته تقليل سرعة السفينة عن طريق رفع أسفل الشراع إل العلى فيقل حجم‬
‫الشراع وتف سرعة السفينة ‪ .‬كما يستعمل هذا الصطلح ف جهورية مصر لنفس الوظيفة تت مصطلح‬
‫( الماري الرافع ) ‪ .‬ولعل وظيفة الماري ف تقليل سرعة السفينة تتناسب وطابع سرعة فنون‬
‫‪.‬الماري الت تتاز بالبطئ والوقار‬
‫‪:‬‬
‫‪:‬‬

‫‪ :‬أول‪ :‬فنون الماري رباعية اليزان‬

‫أوزان بر الماري‬

‫وهو يأتي على ثلثة أنواع‬

‫أ ـ خاري رباعي التفعيلت ف كل شطر‪ .‬وهو الشائع ف الغناء الشعب‬
‫‪ ).‬ويتوافق مع بر الشيباني عند بادية الجاز (‬
‫ب ـ خاري‬

‫ثلثي التفعيلت ف كل شطر‪ (.‬ويتوافق مع بر الزج بسب أصلة ف دائرته حيث يأتي‬
‫)‬

‫الزج دائما مزوء‬

‫‪ ) .‬ج ـ خاري ثنائي الثفعيلت ف كل شطر‪ (.‬ويتوافق مع مزوء الزج‬
‫‪:‬أ ـ ومن أمثلة الرباعي‬
‫مفاعيلن‬
‫ويلحظ‬

‫مفاعيلن مفاعيلن‬

‫مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن‬

‫مفاعيل‬

‫أن وزن فن الماري يتطابق تطابقا تاما مع تفاعيل بر الزج رغم أن بر الزج ل يأتي‬
‫‪:‬رباعيا كما يلحظ تطابق الماري الرباعي مع بر الشيباني وتفاعيله‬
‫مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن مفاعيلن‬

‫ومثاله‪ :‬ماقاله الشاعر سلطان بن فرزان السهلي عام ‪1931‬م‬
‫سبب غربال حال من حام ناح بالغصان‬
‫دريت أنه مفارق والفارق يزعج الونه‬
‫‪:‬تقطيعه‬
‫س بب غر با ‪ /‬ل حا ل من ‪ /‬ح ما من نا ح‪/‬‬
‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه ه‬
‫مفاعيلن‬

‫ب لغ صان‬

‫‪//‬ه ‪ /‬ه ه‪//‬‬
‫مفاعيلن‬

‫فعولن‬

‫د ري تن نه ‪ /‬م فا رق ول ‪ /‬م فا رق يز ‪ /‬ع جل ون نه‬
‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬
‫‪:‬‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬
‫مفاعيلن‬

‫وهذا السلوب يتطابق مع قول الشاعرالعربي‬
‫عفــا من آل ليلى السهب فالملح فالغمر‬
‫‪:‬وتقطيعه‬

‫ع فا من آل ‪ /‬ل ليـ لس سهـ ‪ /‬ب فل أم ل ‪ /‬ح فل غم رو‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬

‫مفاعيلن‬

‫‪ :‬ب ـ ومن أمثلة الماري‬

‫مفاعيلن‬

‫الثلثي التفعيلة‬

‫‪ :‬ما جاء ف قصائد ابن لعبون ومثاله‬
‫علـى قب بتلعـات الجاز‬

‫سقى صوب اليا مزن تـامى‬

‫‪:‬تقطيعه‬
‫س قى صو بل ‪ /‬ح يا مز نن ‪ /‬ت هامى‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ع ل قب رن ‪ /‬ب تل عا تل ‪ /‬ح جا زي‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫مفاعل‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعل‬

‫‪:‬وللشاعر بن لعبون أيضا‬
‫شال وابعد اللن عن‬

‫أل يا بارق يوضي جناحه‬

‫‪:‬تقطيعه‬
‫أ ل يا با ‪ /‬ر قن يوضي ‪ /‬ج نا حه‬
‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫ش ما لن وب ‪ /‬ع دل خل ل‪ /‬ن عن ني‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعل‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعل‬

‫‪ :‬ج ـ ومن الماري ثنائي التفعيلة‬
‫‪ :‬قصيدة للشاعر منصور الرقاوي‬
‫أنا أطرب كل ما غن‬

‫حام شاقن فنه‬

‫‪ :‬التقطيع‬
‫ح ما من شا ‪ /‬ق ني فن نه‬
‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫أ نط رب كل ‪ /‬ل ما عن ن‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬
‫مفاعيلن‬

‫ما تقودنا الشواهد إل أن الرسول صلى ال عليه وسلم قد نسج على هذا الوزن أبياتا يساند‬
‫با زوجته عائشة رضي ال عنها باقامة الغناء ف زواج جواري لديها عندما قال عليه الصلة‬
‫‪:‬والسلم‬
‫أتينــاكم أتينـاكم‬
‫ولول النطة السمرا‬

‫فحيونا نيكــم‬
‫ما سنت عذاريكم‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫أ تي نا كم ‪ /‬أ تي نا كم‬
‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫ف حيـ يو نا‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫‪ /‬ن حيـ يي كم‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬
‫مفاعيلن‬

‫ولول النطة السمرا‬
‫و لو لل حنـ ‪ /‬ط تس سم را‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫ما سنت عذاريكم‬

‫ما س م نت ‪ /‬ع ذا ري كم‬
‫‪/‬ه ‪/ //‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬

‫فاعلت‬

‫مفاعيلن‬

‫مفاعيلن‬

‫ولعل هذا التطابق بي وزن الماري وبر الزج يقودنا إل أن هذا الوزن اليقاعي كان متداول‬
‫عند العرب ول سيما وسط الزيرة العربية وتديدا ف منطقة ند الت أبدعت الفنان ممد بن‬
‫لعبون فصاغ من إبداعاته الفنية هذا اللون الغنائي الذي وصل إلينا تت مسمى الماري‪ .‬ذو‬
‫‪ .‬اليزان ‪ 4/8‬واليزان ‪4/6‬‬
‫‪ :‬الماري البحري ‪ :‬الشبيثي‬
‫والشبيثي هو فن خاري من حيث اليقاع والداء اللحن والفرق بينهم هو ف استخدام الفرق‬
‫البحرية لذا اللون الغنائي بعد النتهاء من فصل السنكن مباشرة‬

‫مع إستخدام آلة الصرناي‬

‫‪ :‬والطويسات ويستخدم طبلي الول طبل بري والثاني يسمى طبل خاري ويأدى بشكل جاعي‬
‫ومن أشهر الفنون البحرية لغناء الماري البحري ( الشبيثي ) ل خليل حسي‬

‫الذي أبدع ف‬

‫‪ :‬تطويره الفنان أحد باقر وغناه الفنان شادي الليج‬
‫وهو يغن على‬

‫بر( المتد ) وهو عكس بر الديد وتفاعيله‪ :‬فاعلن فاعلتن فاعلن‬
‫‪ :‬ومثاله للشاعر مدحي اليماني‬
‫يعجب الناظرين‬

‫لــي خليـل حسي‬

‫كود قلبـه يلي‬

‫جيت أنا أبغي وصاله‬

‫‪:‬تقطيعه‬
‫ل خ ل ‪ /‬لن ح سي نن‬
‫‪/‬ه ‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫ه‪//‬ه‬

‫يع ج بن‪ /‬نا ظ رين‬
‫‪/‬ه‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ه‪/‬‬

‫جيت أنا أبي وصاله‬

‫كود قلبه يلي‬

‫جي ت نب‪ /‬غي و صا له‪ /‬كو د قل به‪ /‬ي لي‬
‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه ه‪/‬‬
‫‪:‬وتدوينه‬

‫ويلحظ أن هناك تزاوج ف أوزان الشعر والوزان اليقاعية‬
‫نلحظ أن اليقاع من وزن‬

‫فبينما يكون الشعر من بر المتد‬

‫الماري أو الزج وهذا ما يفسر دخول اليقاع أول ف بداية الازورة‬
‫‪.‬الول‬
‫‪ :‬ثانيا‪ :‬فنون الماري سداسية اليزان‬

‫إن التأمل لوزان فنون الماري سداسية اليزان يلحظ مدى التنوع ف تشكيل التفاعيل اليقاعية‬
‫رغم أن الصل فيها واحد وهذا التنوع ف أسلوب الداء للميزان السداسي ل يقتصر على فنون‬

‫الماري فقط بل حت ف الصوت العربي ذو اليزان السداسي ‪ ،‬وكأن هناك إتفاق عند إحساس أهل‬
‫الكويت منذ القدم بأن الوازين الرباعية ثابتة كما هو الال بالنسبة للصوت الشامي‬
‫والماري الرباعي وهناك تنويع ف الماري السداسي والصوت العربي فالتأمل ف إيقاعات الماري‬
‫‪:‬السداسي يلحظ التي‬

‫‪:‬ـ‬

‫الفن اللعبوني ‪1‬‬

‫وينسب الباحثون هذا الفن إل الشاعر ممد بن لعبون والتأمل ف التقطيع العروضي لنص‬
‫‪ ) .‬الكلمات يلحظ أن التفعيلت تضع لبحر ( المتد ) وهو من البحور الولده من بر ( الديد‬
‫وتفعيلته‪ :‬فاعلن فاعلتن فاعلن‬
‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪ :‬ومن أشهر ما غن عليه بن لعبون‬
‫يا علي صحت بالصوت الرفيع‬
‫يا ع ل‪/‬‬
‫ه‪//‬ه‬

‫صح ت بص صو‪ /‬تر ر فيع‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فاعلن‬

‫للمره ل تذبي القناع‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫فاعلتن‬

‫لل م ره‪ /‬ل ت ذب بي‪ /‬نل ق ناع‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬
‫فاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫ورغم أن كثي من الصادر تنسب هذا النوع من الفن الغنائي لبتكارات ممد بن لعبون إل أن‬
‫الواقع يفيد أن بن لعبون كان ملما ببحور الشعر العربي وخصوصا الولدة منها‬
‫يصيغ عليه هذه القصيدة‬

‫‪ .‬حيث نده‬

‫من البحور الولدة الت يطلق عليها بر ( المتد ) وسي بذلك لنه‬
‫‪:‬مقلوب بر الديد‪ ،‬ومن دائرته وتفاعيله‬
‫‪ .‬فاعلن فاعلتن فاعلن فاعلتن ف كل شطر من البيت‬
‫‪:‬ومثاله قول الشاعر‬
‫صاد قلب غزال أحور ذو دلل‬

‫كلما زدت حبا زاد من نفورا‬
‫‪:‬وتقطيعه‬

‫صادقل ‪ /‬بي غ زا لن ‪ /‬أح و را ذو‪ /‬د لل‬
‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫كل ل ما ‪ /‬زد ت حب با‪ /‬زا د من‪ /‬ني ن فورا‬
‫‪//‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬

‫فاعل‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬
‫فاعلتن‬

‫وحيث أن بر‬

‫الديد‬

‫بسب الستعمال وما ورد منه سداسي التفعيلت فهو مزوء وجوبا فيأتي على‬
‫‪:‬الشكل التال‬

‫فاعلن فاعلتن)‬

‫فاعلتن‬

‫فيكون مقلوبه الولد من بر المتد ( فاعلن فاعلتن فاعلن )‬

‫وهو (‬

‫الذي صاغ عليه ابن لعبون ممل الفنون وتبعه شعراء آخرون على نفس النوال أمثال الشاعر‬
‫‪:‬فهد راشد بورسلي ف قصائد عديده منها‬
‫صد عن وأنـا تابع هـواه‬

‫خاطري طاب من ذاك الفريـج‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫خا ط ري‪ /‬طا ب من ذا ‪ /‬كل ف ريج‬
‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬
‫فاعلتن‬

‫صد د عن ‪ /‬ني و نا تا‪ /‬بع هـ واه‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعل‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫فاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬
‫فاعل‬

‫إل أن الستمع لنموذج غناء فن اللعبوني يلحظ سيطرة التقسيم اليقاعي‬
‫ْ ‪///‬ه‪/‬ه‬
‫متفاعل‬

‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) لبحر مزوء الكامل على تقطيع بر المتد كما هو موضح ف‬
‫ْفاعل‬
‫مت‬

‫(‬

‫‪:‬الثال التال‬
‫أي ‪ 0 :‬ت ت تن‬
‫ْ‬

‫تن‬
‫ْ‬

‫ْ تن‬
‫ْ‬
‫‪ 0‬تن‬

‫تن‬
‫ْ‬

‫‪0‬‬

‫وهو من بر مزوء الكامل ‪ :‬متفاعلن متفاعلن دخل‬

‫على التفعيلة الول القطع وهو حذف الرف الساكن الخي وتسكي ما قبله فأصبحت ( متفاعل‬
‫ْ‬
‫‪///‬ه‪/‬ه) ودخل على التفعيلة الثانية الذل والضمر وهو تسكي الرف التحرك الثاني وحذف الرف‬
‫الساكن الخي وتسكي ما قبله‬
‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) ‪ .‬لذا ند أن نصوص الغناء الشعب تضع لبحر الوزن اليقاعي الذي تنسج (‬
‫متفاعل‬
‫عليه وليس لبحر القصيدة أي أنه يقوم اللحن بعمل تزاوج بي البحور الشعرية والوزان‬
‫اليقاعية كما سوف نلحظ ذلك عندما نسج الفنان الشعب بر المتد مع بر مزوء البسيط ف هذا‬
‫‪:‬الفن اللعبوني ‪ :‬ياعلي صوت بالصوت الرفيع‬
‫ْ تن‬
‫ْ‬
‫ْ تن‬
‫وزن الصوت العربي ‪ 0:‬تن‬

‫ْ ت تن‬
‫ْ‬
‫‪ 0‬تن‬

‫فحوله‬

‫إل صوت عربي كما ف الثال التال‬

‫ْ ‪/‬ه‪//‬ه ) مع‬
‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) ( فاعلن‬
‫‪ ( 0‬مستفعل‬

‫مراعاة إسقاط السبب الفيف الثالث من التفعيلة الول والسبب الفيف الخي من التفعيلة‬
‫‪ :‬الثانية‬
‫وهو مشتق من بر مزوء البسيط ( مستفعلن فاعلن ) إل أنه يأتي‬

‫مزوء مقطوع أي حذف الرف‬

‫التحرك الامس وحذف الرف الساكن الخي ف تفعيلة‬
‫‪ ) .‬مستفعلن ) فتصبح ( مستفعل‬
‫ْ‬

‫(‬

‫ولعل هذه الظاهرة ف تزاوج تفاعيل بور الوزان العروضية واليقاعية تفسر سبب دخول اليقاع‬
‫قبل البدء ف الغناء مع ملحظة توحد اليزان بي البحرين ( ‪ ) 4/6‬رغم إختلف البحور‬
‫‪.‬اليقاعية والعروضية‬
‫‪ :‬كما صاغ الشاعر فهد بو رسلي على بر المتد سامرته الشهورة‬
‫‪:‬ياهلي الشرق‬

‫عضدول وتلقـون الجر والثوابي‬

‫ياهل الشرق مروبي على القيصرية‬

‫مثلما وهق العطشان ضوح السرابي‬

‫وهقـوني ببـه ناقلي الطــيه‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫يا هـ لش ‪ /‬شر ق مر رو ‪ /‬بي ع لل ‪ /‬قي ص ري يه‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪//‬ه‬
‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬

‫عض ض دو ‪ /‬ل و تل قو‪ /‬نل ل جر‪ /‬وث ث وا بي‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪//‬ه‬
‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬

‫‪:‬بر الطرد‬
‫وهو من البحور الهملة الت أو مدها الولدون ويعتب صورة من مقلوب بر الضارع وتفعيلته‪:‬‬
‫ْ لتن مفاعيلن مفاعيلن‬
‫فاع‬

‫ْ لتن مفاعيلن مفاعيلن‬
‫فاع‬

‫‪ :‬وقد صاغ الشاعر ممد بن لعبون عليه‬
‫نازحي على جال الرفاع‬

‫ليت أهلنا وهل مي جيع‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫هل نا ‪ /‬و هل مي ين ‪ /‬ج ميع‬
‫ْ‬

‫ليت‬
‫ْ‬
‫ه ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ْ ل تن‬
‫فاع‬

‫‪//‬ه ه‬

‫مفاعيلن‬

‫فعول‬
‫ْ‬

‫ْ حي نن ‪ /‬ع ل جا لر ‪ /‬رفاع‬
‫ْ‬
‫ناز‬

‫‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فاع ل تن‬

‫‪//‬ه ه‪/‬‬
‫فعول‬
‫ْ‬

‫مفاعيلن‬

‫‪:‬ـ ‪ :‬بر فن حساوي ‪2‬‬
‫أي ‪ 0:‬تن ت ت تن ‪0‬‬

‫تن تن تن ‪ 0‬ويعادل بالتفعيلة‪(:‬مفتعلن ‪/‬ه‪///‬ه مستفعل‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) وهو‬

‫ْ ) غي أنه يلحظ ف التفعيلة الول دخلها الطي أي حذف‬
‫من بر مزوء السريع ( مستفعلن مفعولت‬
‫الرف الرابع‬

‫منها لتصبح ( مفتعلن ‪/‬ه ‪/ //‬ه) والتفعيلة الثانية مشطورة مكسوفه والكسف‬
‫) حذف السابع التحرك فتصي فيها ( مفعولت‬
‫ْ‬
‫‪ ) :‬مفعول ) وتول إل ( مفعولن (‬
‫مفتعلن مستفعل‬
‫ه ‪// /‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفتعلن‬

‫‪/‬ه‪// /‬ه‬

‫مستفعل‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫ويتاز هذا اللون من الوزن بالفة واليوية ف الداء‬
‫‪ :‬ومن أمثلة ما غن عليه‬
‫‪ :‬فن حساوي‪ :‬شال بلني بالولع ‪ :‬مهول الؤلف واللحن ‪ :‬من بر السريع‬
‫‪:‬مثاله‬
‫شال بلني ف الولع ياناس‬

‫قلب الطا ما أدري شسوي به‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫شل له ب ل ‪ /‬ني فل و لع ‪ /‬يا زين‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن‬

‫قل بل خ طا ‪ /‬مد ري ش سو‪ /‬وي ياه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مفعول‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‪/‬‬
‫مفعول‬
‫ْ‬

‫مستفعلن‬

‫وعلى الرغم أن تفاعيل فن الساوي على ميزان ‪ 4/6‬إل أن الفناني الكويتيي أستخدموه على‬
‫وزن السامري كعادتم ف تزاوج أوزان بور الشعر وأوزان التفاعيل اليقاعية على الرغم من أن‬
‫وزن بر السامري ميزان مركب ‪8/9‬‬

‫المر الذي يتطلب تويل السبب الفيف ( ‪/‬ه ) من نوارثنائي‬
‫( بسيط‬

‫‪) .‬‬

‫( ) إل نوار ثلثي‬

‫مركب‬

‫وعملية التحويل من اليزان البسيط إل اليزان الركب يليها الحساس الفطري عند أهل البادية‬
‫والضر على حد سواء‬

‫خصوصا ف وزن السامري والعرضة إل أن الفارابي قد أستشعر ذلك اليزان‬
‫وشرحه بقوله‬

‫‪:‬الركب‬

‫فأطول زمان ف اليقاع بي نقرتي‪ ،‬قريب من زمان النطق بثمانية أسباب خفيفة‪ ،‬مت ما نطق با‬
‫على اتصال دون أن يعل خللا فواصل‪ ،‬ث وقفة بعدها زمانا كضعف ذلك الزمان الذي بي سببي‬
‫‪.‬خفيفي كقولك‬
‫مفعولن فعلن مفعولن‬
‫ً‬

‫‪ 0‬تن تن تن ‪ 0‬تن تن ‪ 0‬تن تن تن ن ‪0‬‬
‫‪ :‬مثال ذلك‬

‫نسبة مموع الحرف =‬
‫وحيث أن مموع نسبة الكسر‬

‫ف ممل التفعيلة =‬

‫=‪ 2‬ما يعادل علمة البلنش (‬

‫)‬

‫= ‪2.125‬‬
‫ونسبتها =‬
‫‪0.5‬‬

‫فمجموع نسبة التفعيلة كاملة = ‪ 4.25 = 0.5 ÷ 2.125‬أي أربع نوارات وربع ما يعادل علمة‬
‫‪ .‬الروند النقوط (‬
‫فأقل الزمنة إذا بالقياس إل أطوالا‪:‬‬

‫) ما يعن أنه أطول زمان إيقاعي‬

‫هو زمان النطق بسبب خفيف( ‪/‬ه )‬

‫أزمنة السباب الثمانية مت ما اسقط منها زمان الوقفة الت تعقبها‬

‫يساوي ( ) مموع‬

‫أي حذف الرف الساكن من‬
‫‪:‬السبب الفيف مثال ذلك‬

‫وكل سبب خفيف من هذه السباب‪ ،‬إنا هو كزمان الرف التحرك مت ما نطق به كذلك على اعتدال‪،‬‬
‫فإذا نطق بسبب خفيف أو برف متحرك ث وقف عليه وقفة يسية فان زمانه ياكي نقرة تتد إل ضعف‬
‫الزمان القل فيساوي ( ) مموع أزمنة السباب الثمانية‪ .‬أي لو نطق بالسبب الفيف أو التحرك‬
‫ث وقف عليه وقفة‬
‫يسية مثل‪ / ( :‬ه ) (‬

‫) فإن زمانه ياكي نقرة تتد إل ضعف الزمان القل‬

‫الكروش ) فتصبح عددها ‪ 9‬من علمة الكروش ف ممل التفعيلة‪ .‬ما يفسر اعتماد علماء (‬
‫‪) .‬‬

‫(‬

‫الوسيقى على أن البعد ألطنين يساوي‬

‫ف اليزان الركب ويساوي نوار منقوط‬

‫لذا ند الفناني الكويتي أمثال عبداللطيف الكويت تناول الفن الساوي بأسلوب السامري ف‬
‫الفن الساوي ( ياذل المام اللي لعى بغصون ) للشاعرممد بن علوش حسب اليزان الركب كما‬
‫‪:‬يلي‬
‫وشلك على عين تبكيهـا‬

‫يا ذا المام اللي لعى بغصـون‬

‫‪:‬تقطيعه‬
‫يا ذل ح ما ‪ /‬مل ل ل عى ‪ /‬بغ صون‬
‫ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن‬

‫وش لك ع ل ‪ /‬عي ني ت بك ‪ /‬كي ها‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫مفعول‬
‫ْ‬

‫‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬‬
‫فاعل‬
‫ْ‬

‫‪:‬ومن أمثلة الفن الساوي ما ورد على لسان بعض الشعراء من دولة الكويت‬
‫‪:‬ـ فهد بورسلي فن حساوي ‪1‬‬
‫مفتون‬

‫يا مل قلب بالوى‬
‫يا مل ل قلـ ‪ /‬بن بالوا‪ /‬مفتون‬
‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫مفعول‬
‫ْ‬

‫بالصاحب الغال‬

‫متولع‬

‫ْ لعن ‪ /‬بص صا حـ بل ‪/‬غال‬
‫متـ ول‬
‫‪//‬ه‬

‫‪/ /‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫فاعل‬
‫ْ‬

‫مستفعلن‬

‫‪:‬ـ فهد عبدالسن الشرم فن حساوي ‪2‬‬
‫يال يا‬

‫من صاح‬

‫جابر عزا‬

‫يل ل هـ يا ‪ /‬جا بر ع زا ‪ /‬من صاح‬
‫ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن‬

‫شاف الفراق‬

‫وباح مكنونه‬

‫شا فل ف را ‪ /‬قو با ح مك ‪ /‬نو نه‬
‫‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫فعلن‬

‫‪/ /‬ه‬

‫‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬
‫‪:‬ـ‬

‫يا ناس قلب هالشهـر مفقــود‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬‬
‫فاعل‬
‫ْ‬

‫عبداللة الارب فن حساوي ‪3‬‬
‫من يفعل العـروف بردوده‬

‫‪:‬تقطيعه‬
‫يا نا س قل ‪ /‬بي هش ش هر‪ /‬مف قود‬
‫ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬
‫مستفعلن‬

‫من يف ع لل ‪ /‬مع رو ف بر ‪ /‬دو ده‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‬
‫فعلن‬

‫‪//‬ه‬

‫‪/ /‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬
‫‪:‬ـ‬

‫يعتب وزن إيقاع فن ندي‬
‫تن‬
‫ْ‬

‫ْ تان‬
‫ْ‬
‫‪ 0‬تن‬

‫‪0‬‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬‬
‫فاعل‬
‫ْ‬

‫‪ :‬وزن إيقاع فن ندي ‪3‬‬

‫ْ تن‬
‫ْ‬
‫من أوزان سداسية التفعيلة من ميزان ‪ 4/6‬وهو على وزن ‪ 0 :‬تن‬

‫ْ )‬
‫ْ فعلن‬
‫أي ( مستفعل‬

‫وهو نفس بر ( القوما ) النسوب للفنون السبعة‬

‫( مستفعلن فعلن ) حيث دخل على التفعيلة الول القطع وهو حذف السبب الفيف ف أخر التفعيلة‬
‫ْ ) ونقلت إل‬
‫فتحولت إل (مستفعل‬
‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) كما ف الثال التال (‬
‫‪:‬مفعولن‬

‫واللفت للنتباه أن فن القوما قديا يتص بناسبة دينية وهي شهر رمضان وأهل الكويت يصصون‬
‫هذا الفن تديدا للء العروس تباركا بزفافها والنظر إليها بل تكون ( اللوة ) من النذور‬
‫وتلفظ ف لجة أهل الكويت (‬

‫الت يب أن توفيها والدة العروس إذا نذرت به عند زواج ابنتها‬

‫يلوه ) وف اللغة‪ :‬يقال جل العروس يلوها ( جلء ) و( جلوة ) أي نظر إليها ( ملوة ) ‪ .‬ومن‬
‫أشهر النصوص الت تقال ف هذه الناسبة‪ :‬على بر الرجز ‪ :‬مستفعلن مستفعلن مستفعلن‬
‫‪ .‬هب السعد هبايب الرياحي من بر الرجز‬
‫هب بس س عد ‪ /‬هـ‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫با ي بل ‪ /‬أر يا حي‬

‫‪/ /‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫مستفعل‬
‫ْ‬

‫مفاعلن‬

‫ويلحظ أن التفعيلة الثانية قد دخلها الب وهو حذف الرف الثاني الساكن فصارت‬
‫متفعلن ) وتولت إل ( مفاعلن ) ‪.‬وأما التفعيلة الثالثة فقد دخل عليها القطع وهو حذف (‬
‫ْ ) ونقلت إل‬
‫السبب الفيف ف أخر التفعيلة فتحولت إل (مستفعل‬
‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) ويلحظ هنا أيضا تزاوج بور أوزان الشعر لبحر الرجز وبر القوما ف هذا (‬
‫مفعولن‬
‫‪.‬اللون الغنائي المر الذي يفسر دخول اليقاع ( دم ‪/‬ه ) ف بداية الغناء‬
‫‪:‬وتدوينه‬
‫‪:‬ـ الفن النجدي الردادي ‪4‬‬
‫كما يوجد نوع آخر من فن النجدي يطلق عليه الردادي أي أن ف ناية شطر البيت تضاف تفعيلة‬
‫‪ .‬يقوم بأدائها مموعة النشدين للرد على الطرب‬
‫و نصوصه من بر الرجز يضاف عليها تفعيلة ( مستفعل ) للردادي‬
‫ومن أمثلته‪:‬للشاعر عبداللة الرب‬
‫ظب النفوذ‬

‫ًعه سحاب الردان‬
‫يعقوب قلب مز‬

‫‪ :‬التقطيع‬
‫يع قو ب قل ‪ /‬بي مز ز عه ‪ /‬سح حا ب لر دان‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‬

‫ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ‪/‬ه ه‬

‫مستفعلن‬

‫ظب ين ن فوذ‬
‫‪/‬ه ‪/‬ه‬
‫فاعل‬

‫مستفعلتان‬

‫‪/ /‬ه ه‪/‬‬
‫فعول‬

‫‪:‬وللشاعر سليمان النصورالبدر‬
‫البارحه دمعي جرى من فوق الوجان‬
‫ال با ر حه ‪ /‬دم عي ج رى ‪ /‬من فو ق لو جان‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬
‫مستفعلن‬

‫مد سواتي‬

‫مح دن ‪/‬س واتي‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلتان‬

‫فاعل‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬‬
‫فعولن‬

‫‪:‬ـ ‪ :‬فن زبيي ‪5‬‬
‫‪:‬وهو من الوزن ‪ 4/6‬وتدوينه‬

‫ْ تن‬
‫‪:‬وتفعيلة فن الزبيي ‪ 0 :‬ت ن تن‬

‫‪ 0‬ت ن تن ت تن هي على وزن‬

‫متفاعل متفاعلن و هو من بر الكامل ( متفاعلن متفاعلن ) التفعيلة الول مزوئة مقطوعة‬
‫‪:‬والقطع حذف ساكن الوتد الموع واسكان ما قبله ومثاله‬
‫أما نصوص فن الزبيي فتأتي غالبا على بر السحوب‬

‫مستفعلن مستفعلن فاعلتن‬
‫‪:‬ومن أمثلته‬
‫‪:‬للشاعر حد بن مغلوث‬

‫مسكي يا قلب براه الوى‬

‫ومن الولع والب شاف الغرابيل‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫مس كي ن يا ‪ /‬قل بن ب را‪ /‬هل هوى‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫وم نل ولع‪/‬ول حب ب شا‪/‬فل غ را بيل‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬
‫فاعلتان‬

‫وزن السامري‬
‫تذكر الصادر أن‬

‫الشاعر عبدالسن عثمان الزاني‬

‫القرن الثاني عشر الجري ‪,‬‬

‫هو أول من نظم السامري وتوف ف أوائل‬

‫كما أنه لون من الغناء تقاسم أدائة الاضرة والبادية إل أن‬

‫الختلف بينهما أن البادية تؤدي السامري على آلة الربابة دون مصاحبة لليقاع ومن أمثلته‬
‫‪ :‬على بر الطويل‬
‫أنا البارحة هلت ماجي عيوني‬

‫من العصر لي النور بي عليه‬
‫‪ :‬التدوين‬

‫أما الواضر فيستخدمون السامري بدون آلت موسيقية سوى آلت اليقاع كالطار والطبل والتصفيق‬
‫‪،‬‬

‫والسامري ذو وزن يتلف عن باقي الوزان الغنائية السائدة ف دولة الكويت حيث يتكون من‬
‫‪:‬ميزان مركب ‪ 8/9‬كما هو مبي ف الثال التال‬
‫ويلحظ أن تفعيلة إيقاع السامري ف ( الطار) تستخدم الشكل اليقاعي الثنائي الركب (‬

‫)‬

‫وهي بالصعوبه ف التدوين الوسيقي لتطويع التفاعيل العروضية للقصيده عليها أثناء قرآة‬

‫النوته الوسيقية عند العازفي غي الكويتيي المر الذي جعل الفرق الوسيقية ف دولة الكويت‬
‫يكتبون النوته على اليزان الثلثي البسيط ‪ 4/3‬بينما يتكون العازفي الشعبيي الصاحبي‬
‫للفرقة بأداء الضغوط اليقاعية الطبيعية ليقاع السامري‪ .‬فبينما تعزف الفرقة اليقاع على‬
‫ْ ) كما ف الثال التال‬
‫ْ تان‬
‫ْ تان‬
‫ْ ) ند اليقاعات تعزف على وزن ( تان‬
‫ْ تن‬
‫ْ تن‬
‫‪:‬وزن ( تن‬
‫ورغم هذا التصرف إل أن معظم الوسيقيي الديثي تنطوي عليهم تلك العلومة فيقروا بأن إيقاع‬
‫السامري من اليزان البسيط ‪ 4/3‬بينما هو من اليزان الركب ‪8/9‬‬
‫والشكلة تكمن ف ما لو أراد البعض تقطيع الداء العروضي لقصيد السامري فإنه سوف يقطعها‬
‫على اليزان البسيط ‪ 4/3‬فتظهر ف الداء‬

‫كما لو كانت إيقاع‬

‫‪ .‬فالس ) بعيدا عن الزحافات اللفظية الت يليها طابع الداء‬

‫للسامري (‬

‫وتصاغ أوزان السامري على ممل البحور ويلحظ أن بعض أوزان السامري تأتي على وزن فن‬
‫‪ :‬القوما مستفعلن فعلن ومنها سامرية‬
‫ياساحل الفنطاس‬

‫ياملعب الغزلن‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫يا سا ح لل ‪ /‬فن طاس‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫يا مل ع بل ‪ /‬غز لن‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬
‫فعلن‬
‫ْ‬

‫مستفعلن‬

‫‪:‬بور السامري‬
‫السامري الكثي من بور وأوزان الشعر العربي ف تأليف قصائدهم فنجد على‬

‫يتناول شعراء‬

‫سبيل الثال الشاعر عبدالسن الزاني ينسج قصيدته على بر مقارب لوزن القوما مع إضافة‬
‫ْ ) ورغم أنه مشابه لبحرالسريع مستفعلن‬
‫تفعيلة ( مستفعلن )ليصبح ( مستفعلن مستفعلن فعلن‬
‫ْ ) ‪ :‬ومثاله‬
‫ْ إل أن بر السريع ل يدخل ضمن زحافاته ( فعلن‬
‫‪:‬مستفعلن مفعولت‬
‫يازين أخذت قلبوبنا ويـاك‬

‫أمس العصر يومك ترانـا‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫يا زي ن خذ‪ /‬تق لو ب نا ‪ /‬وي ياك‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬

‫أم سل ع صر‪ /‬يو مك ت حر‪ /‬را نا‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬‬
‫فاعل‬
‫ْ‬
‫‪:‬ومثاله‬

‫ـ ومن بر الطويل‪ :‬فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيل ‪2‬‬
‫‪ :‬يقول الشاعرعبدال‬
‫جرى الدمع من عين على الد وانتثر‬

‫ممد الفرج‬

‫وبيح بسدي يا علي دمعي الاري‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫جـ رد دم‪/‬ع من عي ني ‪/‬ع لل خد‪ /‬د ون ت ثر‬

‫دي يا ‪ /‬ع ل دم ‪ /‬ع يل جا‬

‫و بي حب‪ /‬سد‬

‫ري‬
‫ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬

‫مفاعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ‪/‬ه‪//‬‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفعولن‬

‫فعولن‬
‫مفاعيلن‬
‫‪:‬ومثاله‬

‫‪:‬ومن بر الطويل ‪ :‬الشاعر أحد مبارك العصفور‬
‫أحب الضر من حيث ل صاحب خضر‬
‫أحب ال ‪ /‬خ ضر من حي‪ /‬ث ل صا ‪ /‬ح بن خ ضر‬
‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‬
‫فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪//‬‬

‫فعولن‬

‫مفاعلن‬

‫‪ :‬وللسامري أنواع ف الوزن‬
‫‪:‬ـ السامري النقازي ‪1‬‬
‫يعتب من الوزان الفيفة النسوبه إل السامري غي أن ميزانه يتلف عن ميزان السامري حيث‬
‫‪:‬يتكون ميزان السامري النقازي من ميزان بسيط ‪ 4/4‬ومثاله‬
‫متفعلن فع‬
‫ْ‬
‫إل أن هذا اليقاع يتوافق مع ما أوجده الولدون ف بغداد من فن يطلق عليه‬
‫القوما ) وهو من الفنون السبعة الولدة‬

‫وتفاعيلة ‪ :‬مستفعلن فعلن (‬
‫‪:‬ومثاله‬

‫يا سيد السادات‬

‫لك بالكرم عادات‬
‫‪:‬تقطيعه‬

‫يا سي ي دس‪ /‬سا دات‬
‫ْ‬
‫ه‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‬
‫مستفعلن‬

‫إل أن التفعيلة‬

‫لك بل ك رم ‪ /‬عا دات‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫فعلن‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬
‫فعلن‬

‫الول ( مستفعلن ) ف ايقاع السامري النقازي يصيبها الب أي حذف الرف‬

‫الثاني الساكن فتتحول إل ( متفعلن ) والتفعيلة الثانية ( فعلن ) يصيبها القطع والبت‬
‫ْ ومثاله‬
‫ْ ) فتكون تفعيلته‪ :‬متفعلن فع‬
‫‪:‬فتتحول إل ( فع‬
‫وتتطابق تفعيلة ( القوما ) مع نص السامري النقازي‬

‫العروف ( برده يي نسناس ) للشاعر‬

‫‪ :‬مدحي اليماني‬
‫‪:‬ومثاله‬
‫برده يــي نسنــاس‬

‫يسهيــل يالـجنــوب‬

‫لــو من بعيد الــناس‬

‫قلبـــي يب الطيـب‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫بر ده ي جي ‪ /‬نس ناس‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫يس هي ل يل ‪ /‬جي نوب‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬
‫ْ‬

‫مستفعلن‬

‫لو من بعيد الناس‬
‫لو من ب عي ‪ /‬دن ناس‬
‫ْ‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬
‫فعلن‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬
‫فعلن‬
‫ْ‬
‫قلب يب الطيب‬

‫قل بي يـ حب‪ /‬بط طيب‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬
‫فعلن‬
‫ْ‬

‫‪:‬ـ السامري الدوسري ‪2‬‬
‫ينسب هذا اللون من الوزان اليقاعية إل إحدى قرى منطقة ند والت يطلق عليها وادي الدواسر‬
‫وميزان سامري الدوسري ثنائي بسيط ‪ 4/2‬يتكون من وحدتي إيقاعيتي رتيبتي بواسطة الطار‬
‫وتبز شخصية الوزن اليقاعي من خلل مصاحبة إيقاع الطبل أو ( الصقاع ) الذي يالف الضلع‬
‫‪:‬الثاني كما هو ف الثال التال‬
‫ْ تن‬
‫ْ‬
‫ْ ت ت تن‬
‫‪ :‬حيث يصل من مموع اليقاعي التفعيلة ‪ 0 :‬تن‬

‫‪0‬‬

‫أي‬

‫ْ ) وأصلها يرجع إل تفعيلة السامري النقازي النسوب إل وزن (القوما ) مستفعلن (‬
‫مفتعلن فع‬
‫فعلن حيث التفعيلة( مستفعلن ‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه ) أصابا الطي وهو حذف الرف الرابع الساكن فتصبح‬
‫( مستعلن ‪/‬ه‪///‬ه ) وتول إل ( مفتعلن ‪/‬ه‪///‬ه) والتفعيلة الثانية ( فعلن ‪/‬ه‪/‬ه ه ) يصيبها‬
‫القطع والبت فتتحول إل ( فع‬
‫ْ‬

‫ْ )‪ .‬ومن إجتماع‬
‫‪/‬ه) ‪.‬فتتكون التفعيلة اليقاعية ( مفتعلن فع‬
‫‪:‬تفعيلة الطار والطبل تكون التفعيلة التالية‬

‫والت تثل إجال الصوت الناتج من الطار والطبل متمعي ‪ ،‬كما أن العلقة اليقاعية التفعيلية‬
‫‪:‬بي السامري النقازي و السامري الدوسري وإنتسابما لفن القوما يدده الثال التال‬

‫***‬

‫‪:‬العرضة‬
‫تعتب العرضة من الفنون ذات الطابع الاص عند أهل الزيرة العربية والليج العربي ‪ ،‬وأهل‬
‫‪ :‬البادية يؤدون العرضة‬

‫عادة على آلة الربابة ومن أمثلته‬

‫لا يثله هذا اللون الغنائي من طابع يفرض الماس والقدام أثناء الروب قديا وتوظيفة‬
‫للمناسبات الجتماعية والعياد ف الوقت الاضر وتعرف العرضة ف دولة الكويت تت مسمى‬
‫( الدوة ) وتنسب بعض الصادر هذا السمى إل الداء وهو غناء العرب قديا‬

‫إل أن العرضة ف‬

‫‪.‬دولة الكويت تنقسم إل قسمي العرضة البية أو النجدية والعرضة البحرية‬
‫‪:‬ـ العرضة النجدية ‪1‬‬
‫وتضع العرضة النجدية إل ميزان مركب ‪ 8/9‬وليس كما أوردته بعض الصادر على أنه‬

‫ميزان‬

‫بسيط ‪ 4/3‬ولكن حكمة حكم السامري ف التدوين الوسيقي تسهيل للقرآة ف النوته الوسيقية‬
‫خصوصا وأن جيع العازفي ف الفرق الوسيقية من بلد مصر أو الشام فل يستطيعون الحساس‬
‫الفطري لضغوط وزن السامري أو العرضة فيحولونا إل ميزان بسيط ويتكوا الداء اليقاعي‬
‫‪ .‬لصحاب الفرق الشعبية‬
‫وتعتب تفعيلة إيقاع العرضة مستمدة من بور الشعر الهملة‬

‫فهو مقلوب بر البسيط حيث أن بر‬

‫‪:‬البسيط يتكون من التفعيلت التالية‬
‫مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن‬
‫‪:‬أما تفاعيل العرضة النجدية‬
‫‪:‬فاعلن مستفعلن فاعلن مستفعلن ومثاله‬
‫‪:‬ومن أمثلته‪ :‬للشاعر مبيليش‬
‫وإن قرع زند الوادث فبالك والرهق‬
‫‪:‬تقطيعه‬
‫ون ق رع ‪ /‬زن دل ح وا‪ /‬د ث ف با‪ /‬لك ور ر هق‬
‫ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‬
‫فاعلن‬

‫مستفعلن‬

‫مع ملحظة أن الداء الصوتي للتقطيع العروضي للعرضة يتوجب مد السبب الفيف‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬‬
‫مستفعلن‬
‫( فـا ‪/‬ه) ف‬

‫التفعيلة ( فاعلن ) ومد أول الوتد الفروق ( تف ‪/‬ه ‪ ) /‬ف التفعيلة الثانية ( مستفعلن )‬
‫‪:‬‬

‫‪.‬وكذلك ند ف هذه العرضة النجدية مهولة الؤلف‬

‫راكب اللي يشبه الطي خفاق الناح‬

‫ليمشى خطر تصرم قوى أحبالا‬

‫را ك بل ‪ /‬ل يش ب هط ‪ /‬طي ر خف ‪/‬فا ق ل ناح‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪//‬ه‬
‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/ /‬ه ‪/‬ه ه‪/‬‬
‫فاعلن‬

‫فاعلتان‬

‫‪ :‬كذلك ند الشاعر منصور بن جعيليد الرشيدي‬
‫بالسيوف اللي تقص العظام‬

‫دارنا بالضيق حنا لا‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫دا ر نا ‪ /‬بض ضي ق حن ‪ /‬نا ل ها‬
‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬

‫مستفعلن‬

‫فاعلن‬

‫‪ :‬كذلك قول الشاعر‬
‫قال من غن وغرهد على روس العدام‬

‫وأونس البارد بكبده عقب لفح السموم‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫قا ل من ‪ /‬غن ن وغر ‪ /‬هد ع ل ‪ /‬رو س لع دام‬
‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬
‫فاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬
‫فاعلتان‬

‫‪:‬ـ العرضة البحرية ‪2‬‬
‫والعرضة البحرية هي إمتداد طبيعي للعرضة البية ول تتلف عنها ف التفاعيل اليقاعية‬
‫والوزن ما عدا أنا تؤدى على ظهر السفينة حي عودة البحارة من الغوص ويستبدل البحارة‬
‫الطبول ( النصيفي ) الستخدم ف العرضة البية بالطبل‬
‫‪.‬البحري ) الذي يكون عادة أكب حجما من الطبل النصيفي (‬
‫‪:‬ـ العرضة العميية ‪3‬‬
‫وتذكر بعض الصادر أن أهل الفنطاس من قرى الكويت يستخدمون العرضة العميية وهي ف القيقة‬
‫من نفس الوزن والتفاعيل للعرضة البية ماعدا الختلف ف المع بي الطبل النصيفي والطبل‬
‫‪.‬‬

‫البحري وإضافة الطويسات‬

‫***‬

‫‪:‬الصوت‬
‫‪ :‬أول ‪ :‬الصوت الشامي‬
‫ويعرف أيضا بالصوت الصنعاني كما ورد ف تسجيلت يوسف البكر ف صوت‬
‫البارحة حارب الطرب رقاد ) وصوت ( أهل وسهل بن فاق القمر ) ويوعز البعض إل تسمية (‬
‫الصوت الشامي بالصوت الصنعاني لرتباط الصوت بؤلف الشعر‬

‫من صنعاء اليمن حيث ورد أيضا‬

‫صوت عربي صنعاني ف تسجيلت يوسف البكر‬

‫دنت الساعة وأنشق القمر) غناء يوسف البكر المر الذي يؤكد أن مصطلح (‬
‫صنعاني ل يقصد با الصوت الشامي فقط بل تنطبق على الصوت العربي إذا كان الشاعر من (‬
‫صنعاء اليمن)‪ .‬وتتكون تفاعيل إيقاع الصوت الشامي من أربع أسباب خفيفة تثل‬

‫ثان ضربات‬

‫على وزن ‪ 0:‬تن تن تن ‪ 0‬تن ‪ 0‬وتثل التفعيلة‬
‫ْ دخل على التفعيلة الول‬
‫مفعولن فع ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ‪/‬ه) وهو من بر مزوء النسرح مستفعلن مفعولت‬

‫(‬

‫القطع وهو حذف ساكن الوتد الموع وتسكي ماقبله فتصي‬
‫ْ ) وتول إل ( مفعولن ) أما التفعيلة الثانية فقد دخلها البت وهو إجتماع القطع (‬
‫مستفعل‬
‫ْ ) إل (فع‬
‫ْ‬
‫‪ ) .‬مع الذف فتصي ( مفعولت‬
‫وكعادة العرب قديا ف وصف التفاعيل اليقاعية فهم يسقطون بعضا منها ويوقعون على البعض‬
‫الخر كما ند ذلك عند الرموي ف وصف إيقاع الثقيل الول بقوله‪ :‬إل أن الوقع يسقط من‬
‫‪ .‬نقراته عشرا ويأتي بست‬
‫وكذلك الال بالنسبة للصوت الشامي ند أن الوقع يسقط أربع ويأتي بأربع وهي الول والرابعة‬
‫‪ :‬والسادسة والثامنة‬
‫‪ :‬أول ‪ :‬النموذج الول ‪ :‬صوت صنعاني البارحة حارب الطرب رقاد ‪ :‬غناء يوسف البكر‬
‫‪:‬ثانيا‪ :‬النموذج الثاني‪ :‬صوت (مت يتمع شلي بكم) ‪ :‬غناء يوسف البكر‬

‫‪:‬ثالثا‪ :‬النموذج الثالث ‪ :‬صوت صنعاني( أهل وسهل بن فاق القمر) غناء يوسف البكر‬
‫رابعا‪ :‬النموذج الرابع صوت( ربي اني قصدت الباب والمر مشتد) غناء ممد جعة خان من‬
‫‪:‬اليمن‬
‫‪:‬الصوت الشامي‬
‫ذكر الباحث أحد علي‬

‫وضروب إيقاعات العصر العباسي‬

‫ف الصوت الشامي ومطابقته مع إيقاع الثقيل الثاني والول عند صفي‬

‫الدين الرموي حيث يصف الرموي إيقاع الثقيل الول والثاني بقوله‪ :‬فزمان كل دور من أدواره‬
‫بإزاء ما يلفظ فيه بثمانية أسباب فتكون نقراته حينئذ ست عشرة نقرة إل أن الوقع يسقط من‬
‫نقراته عشرا ويأتي بست وهي ‪ :‬الول‪ ،‬والرابعة‪،‬والسابعة‪،‬والتاسعة‪،‬والثانية عشرة‪ ،‬والامسة‬
‫‪.‬عشرة‬
‫‪:‬وتفاعيلة‬
‫ْ تن‬
‫ْ‬
‫ْ تـت‬
‫تـت‬

‫ْ تن‬
‫ْ‬
‫ْ تـت‬
‫تـت‬

‫وف حالة اسقاط عشر نقرات ويأتي الوقع بست وهي‪ :‬الول والرابعة والسابعة والتاسعة‬
‫‪:‬والثانية عشرة و الامسة عشرة تكون التفعيلة اليقاعية كما يلي‬

‫وبقارنه تلك التفعيلة مع إيقاع الصوت الشامي يلحظ أن هناك تطابق ف ضغوط اليقاع كما هو‬

‫‪:‬موضح ف الثال التال‬
‫مع ملحظة أستبدال الضغوط ف الضلع اليقاعي ( ‪ ) 7،6‬و ( ‪) 15،14‬‬

‫وهذا الستبدال من المور‬

‫الطبيعية ف تدوين البعاد عند العرب قديا كما أشار بذلك ابن سينا بقوله ‪ :‬إن البعاد‬
‫التفقة النغم على قسمي ‪ :‬إما أن يكون التفاق بي النغمتي فيها اتفاقا قد بلغ من شدته‬
‫وقوته أن تقوم إحدى النغمتي بدل الخرى ‪ ،‬حت تكون النغمة منها لا موقع ف اللحن من اللان‬
‫‪ ،‬فتتك هي وتؤخذ بدلا النغمة الخرى ‪ ،‬فل يتل اللحن ول يزول نظامه ‪ ،‬مع كونه ذلك اللحن‬
‫‪ .‬بعينة وإن ل يتل فتكون هاتان الغمتان بالقيقة كنغمة واحدة‬
‫‪:‬ـ صوت شامي من شعر عبداللة الشباوي الصري ‪1‬‬
‫إن وجدي كل يوم ف أزدياد‬
‫إن ن وج دي ‪ /‬كل ل يو من ‪ /‬فز د ياد‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ‪/‬ه‬

‫ه ‪/ /‬ه ‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ه‪/‬‬
‫فاعلت‬
‫ْ‬

‫وهو من بر الرمل وند أن صفي الدين الرموي قد ذكر ف كتابة الدوار ‪ :‬أما الزج فزمان دوره‬
‫‪ .‬مساو لزمان الرمل وقد عرف الرمل بقوله‪ :‬وأما الرمل فزمان دوره أثنتا عشرة نقرة‬
‫‪:‬كما ف الثال التال‬
‫يب وضع تعريف لا قاله الفارابي عن إيقاع الزج وعلقتع بأنواع الصوت وذكر ما أورده أحد‬
‫‪.‬علي ف كتابه‬

‫إن وجدي كل يوم ف ازدياد‬

‫والوى يأتي على غي الراد‬

‫ياخليلي ل تلمن ف الوى‬

‫ليس لـي ما قضـاه ال راد‬
‫‪:‬ـ ‪ :‬الصوت العربي ‪2‬‬

‫ويعرف أيضا بالصوت اليماني كما ورد ف تسجيلت يوسف البكر ف صوت‬
‫حرك شجوني والتهابي) ومن الستماع إل ناذج من الرعيل الول ف أداء الصوت تبي أن هناك (‬
‫أنواع متلفة من الضغوط اليقاعية للصوت العربي عما هو معهود ف يومنا الال أما الصوت‬
‫الشامي فهو على نفس النوال القدي وف المثلة التالية نوضح تلك التطورات الت طرأت على‬
‫‪:‬تفعيلة‬
‫ْ تن‬
‫ْ‬
‫ْ تن‬
‫تعتب التفعيلة التكونه للصوت العربي على وزن ‪ 0 :‬تن‬

‫إيقاع الصوت العربي‬

‫ْ تن‬
‫ْ‬
‫ْ تن‬
‫‪ 0‬تن‬

‫‪ 0‬وهي على‬

‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه وهي من بر مزوء الرجز‬
‫ْ مستفعل‬
‫وزن ‪ :‬مستفعل‬
‫مستفعلن مستفعلن ) غي أن التفعيلة الول والثانية دخلها القطع وهو حذف ساكن الوتد (‬
‫ْ ) ‪ .‬كما هو موضح ف الثال‬
‫ْ ) وتتحول إل ( مفعولن‬
‫الموع واسكان ما قبله فتصي ( مستفعل‬
‫‪:‬التال‬

‫ومن ملحظة تتبع حركة التطور اليقاعي لتفاعيل‬

‫الصوت العربي يلحظ أن هناك نو ف التفاعيل‬

‫اليقاعية فنلحظ ف النموذج التال أن الوقع يسقط أربع نقرات ويأتي بأثنتي الول والسادسة‬
‫‪:‬كما ف الثال التال‬
‫‪:‬أول ‪ :‬النوذج الول‪ :‬صوت ( ياضبية البان ) غناء يوسف البكر‬
‫أما النموذج التال فيلحظ أن هناك نو ملحوظ ف الضلع الرابع حيث يأتي الوقع بالنقرات‬
‫الول والرابعة والسادسة مع ملحة أن النقرة الرابعة أحدث فيها الناقر وقفة حثيثة ث نقر‬
‫عليها وهذا السلوب ف الداء قد وصفة ابن سينا بقوله‪ :‬أن كل ناقر يدث نقرة يتبعها صوت‪،‬‬
‫‪:‬فل بد من أن ينقسم لعمله أزمنة ثلثة بالفعل‬
‫‪.‬ـ زمان يتحرك فيه إل النقور ‪1‬‬
‫‪.‬ـ زمان ياس فيه النقور ‪2‬‬
‫ـ وزمان ف مثله يتأدى الصوت عن حركة الواء النضغط بي ناقر ومنقور يتقاومان‪ ،‬وقد ‪3‬‬
‫‪:‬يكتنف هذه الزمنة ف أكثر الوقات زمني‬
‫‪.‬ـ أحدها‪ :‬زمان يكون الناقر ساكنا فيه ث يبتدئ يتحرك إل النقر‬
‫‪ .‬ـ وثانيهما‪ :‬زمان يفصل بي مفارقة الناقر منقوره‪ ،‬وبي استئنافه العودة إليه‬
‫وما يعنينا ف هذا الشرح لبن سينا ما قاله‪ :‬زمان يكون الناقر ساكنا فيه ث يبتدئ يتحرك‬
‫‪:‬إل النقر وهذا ما حدث ف الضلع الرابع للصوت العربي كما هو مبي ف النموذج التال‬
‫‪:‬وهذا ما يتبي ف النماذج التالية‬
‫‪:‬ثانيا‪ :‬النموذج الثاني‪ :‬صوت (مر بي واحتش) غناء يوسف البكر‬

‫‪:‬ثالثا‪ :‬النموذج الثالث‪ :‬صوت ياني( حرك شجوني) والتهابي غناء يوسف البكر‬
‫‪:‬رابعا‪ :‬النموذج الرابع ‪ :‬صوت( ف هوى بدري وزين )ألان عبداللة الفرج غناء يوسف البكر‬
‫إل أن النموذج التال يوضح أن الوقع قد إستخدم التفاعيل اليقاعية كاملة لبحر مزوء الرجز‬
‫‪:‬دون أن يسقط منه أي ضلع كما هو مبي ف المثلة التالية‬
‫‪:‬كما يلحظ أن هناك طريقة أخرى لداء الصوت العربي كما ف المثلة التالية‬
‫النموذج الول‪ :‬صوت ( أل أيها الساقي) غناء عبداللطيف الكويت مع أداء إيقاع الصوت‬
‫‪ ) :‬بالطبل ( الدنبك‬
‫النموذج الثاني‪ :‬صوت (سلوا فاتر الجفان ) غناء عبداللطيف الكويت مع أداء إيقاع الصوت‬
‫) بالطبل (الدنبك‬
‫أما الطريقة الخية الت ثبت عليها الصوت العربي وبقيت مستخدمة إل وقتنا الاضر فهي‬

‫أن‬

‫‪ :‬يوقع الوقع‬

‫الضلع الول والثالث والرابع والسادس كما ف الثال التال‬

‫‪:‬كما ف المثلة التالية‬
‫‪:‬النموذج الول ‪ :‬صوت صنعاني ( دنت الساعة وأنشق القمر) غناء يوسف البكر‬
‫‪ :‬النموذج الثاني‪ :‬صوت (ملك الغرام )غناء داوود الكويت‬
‫‪:‬النموذج الثالث‪ :‬صوت (خذوا بدمي ذات الوشاح )غناء ممد جعة خان من اليمن‬
‫‪):‬مع ملحظة عزف اليقاع طبل ( دنبك‬
‫‪:‬علقة الصوت العربي بإيقاع الرمل‬
‫أشار الستاذ أحد علي ف كتابه‬

‫أن صفي الدين الرموي ذكر إيقاع الرمل ووصفة بأنه على‬

‫ْ ‪///‬ه ‪//‬ه ‪//‬ه ‪/‬ه‬
‫ْ أو فعلن فعل فعل فع‬
‫ْ تن‬
‫ْ تنن‬
‫ْ تنن‬
‫وزن ‪ :‬تنن‬
‫وهو عبارة عن إثنت عشرة ضربة تتمركز حرف التاء بإعتبارة الضغط القوي ف الضربة الول‬
‫‪:‬والامسة و الثامنة والادية عشر كما ف الثال التال‬
‫ومن مطابقة حرف ( التاء ) ف إيقاع الرمل يلحظ تتطابقه التام مع إيقاع الصوت العربي كما‬
‫‪:‬ف الثال التال بعد حذف النونات‬

‫ولعل ما قام به الستاد أحد علي من جهد مشكور ف مطابقة إيقاع الرمل على إيقاع الصوت‬
‫العربي شجع هذة الدراسة على تأكيد ما قاله ف بثة ولكن من زاوية‬

‫التقطيع العروضي لبحور‬

‫‪:‬الشعر فنجد بر الرمل يتكون من التفعيلت التالية‬
‫فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬
‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫وهو يتوي على ست نقرات من زمن النوار (‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫) ويعادل إثنتاعشرة نقرة من زمن الكروش (‬

‫)‬

‫‪ :‬الت ذكرها صفي الدين الرموي‬
‫ويلحظ أن الضغوط اللفظية لبحر الرمل الواقعة على الرقام( ‪ ) 11،8،5،1‬تتطابق تطابقا‬
‫‪:‬تاما مع ضغوط الصوت العربي‬

‫بعد تسكي باقي الروف كما ف الثال التال‬
‫‪:‬القسم الثالث ‪ :‬الصوت اليال‬

‫من خلل تتبع حركة اليقاع للصوت اليال ف التسجيلت القدية تبي أن هناك ثلث أنواع لعزف‬
‫‪ :‬اليقاع للصوت اليال‬
‫‪ :‬النوع الول ‪ :‬يلحظ أن التفعيلة اليقاعية على وزن‬

‫تن ت ن تن ‪ 0‬تن ت ن تن ‪ 0‬وتعادل التفعيلة‪ :‬مفتعلن مفتعلن وهي من بر مزوء الرجز ‪0 :‬‬
‫مستفعلن مستفعلن دخلها الطي وهو حذف الرف الرابع الساكن فتصي ( مستعلن ‪/‬ه‪///‬ه) وتول إل‬
‫‪ ( ).‬مفتعلن‬

‫‪:‬ومثاله‬
‫ومثاله ف النموذج الول‪ :‬صوت خيال ‪( :‬المد لن قدر خيا ) غناء يوسف البكر مع ملحظة أن‬
‫‪) :‬عزف اليقاع بالطبل ( الدنبك‬
‫ثانيا‪ :‬النموذج الثاني ‪ :‬صوت خيال ‪ :‬يعاهدني ل خان ث ينكث غناء صال الكويت‬
‫وهو على وزن ‪ 0 :‬تن ت تن ‪ 0‬تن ت تن ‪ 0‬وتفاعيله‪ :‬فاعلن فاعلن وهو من برمزوء‬

‫التدارك‬

‫ورغم أن ف التدوين الوسيقي يوضع مكان ( العي ) ف التفعيلة ( فاعلن ) سكتة إل أنه يسب‬
‫زمنها ف الداء ‪.‬كما أنا ف الثال الثاني نلحظ وجود ( العي ) با يعرف بالتضعيف الزمن‬
‫‪:‬كنوع من اللية اليقاعية أو الزخرف اليقاعي ومثاله‬
‫‪ :‬ثالثا‪ :‬النموذج الثالث ‪ :‬والذي استقر العزف عليه حت الوقت الاضر‬
‫‪:‬صوت خيال ‪ :‬سلمول على اللي بالوى شال فنه‪ :‬غناء عبداللطيف الكويت‬
‫يلحظ ف النموذج اليقاعي التال لوزن اليال والذي أستقر العزف عليه حت يومنا الال أنه‬
‫مطابق للنموذج الثاني من برمزوء التدارك مع تريف بسيط ف الضلع الثالث حيث استبدلت‬
‫النوار النقوط ( ) بسكتة كروش ونوار‬
‫‪:‬المر الذي يعل الوزن اليقاعي أكثر رشاقة وزخرفا إيقاعيا ومثاله )‬

‫(‬

‫القسم الرابع ‪ :‬صوت التم‪ :‬وهو من اللوان الغنائية الت أعتاد الفنانون أن يارسوه ف ختام‬
‫حفل السمر ويتاز بالسلوب الفكاهي الذي يتك ف النفس أثرا إيابيا تروييا ويلحظ ف أغلب‬
‫‪:‬أصوات التم أن يبدأ الطرب النص الغنائي بدعاء بالمد والثناء ل تعال‬
‫‪:‬وتأتي نصوص صوت التم عادة من بر الرمل ‪ :‬فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬

‫ومثاله‬

‫‪ :‬ما قدمه الفنان عبداللة فضالة‬
‫أحد ال وأشكره وأثن عليه‬

‫جل شانه مالنا رب سواه‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫أح م دل له ‪ /‬وش ك ره وث ‪ /‬ني ع ليه‬
‫ه ‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫جل ل شا نه ‪ /‬ما ل نا رب ‪ /‬بن س واه‬
‫‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬
‫ه‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬
‫ْ‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬
‫ْ‬

‫العروض والضرب مزوء مذوف تصي فاعل إل فاعلن ويدخل عليها التسبيغ وهو زياده حرف ساكن‬

‫على ما أخره سبب خفيف فتصي فاعلن‬
‫ْ‬
‫‪:‬‬

‫وكذلك ما قاله الشاعر عبداللة الفرج‬
‫واحد رام العل دوم وسام‬

‫أحد ال عد ما حاول وسام‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫أح م دل له ‪/‬عد د ما‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه ‪//‬ه‪/‬ه‬

‫حا ‪ /‬ول و سام‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫وا ح دن‬

‫را ‪ /‬مل ع ل‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫دو‪ /‬من وسام‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫ه‬
‫فاعلتن‬
‫العروض والضرب‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬
‫ْ‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬
‫ْ‬

‫مزوء مذوف تصي فاعل إل فاعلن ويدخل عليها التسبيغ وهو زياده حرف ساكن‬
‫على ما أخره سبب خفيف فتصي فاعلن‬
‫ْ‬
‫‪ :‬ومن أمثلته ما غناه لفنان العماني سال الصوري‬
‫يارب سالك بطه ث نون‬
‫وماجري للصمد والنذرون‬

‫يا رازق الطي فطنه بالعشش‬
‫أنا شفيع المم يوم الدهش‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫ْ سا‬
‫يا رب‬

‫ْ م نون‬
‫‪/‬لك ب طا ها ‪ /‬ث‬

‫ه‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬ه‬
‫مفعولن‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه ه‪/‬‬

‫فاعلتن‬

‫فاعلن‬
‫ْ‬

‫العروض مزوء مذوف تصي فاعل إل فاعلن ويدخل عليها التسبيغ وهو زياده حرف ساكن على ما‬
‫أخره سبب خفيف فتصي فاعلن‬
‫ْ‬
‫يا رزق أط ‪/‬‬
‫ه‪//‬ه ‪/‬ه‬
‫فاعلتن‬

‫طي رفط نه ‪ /‬بل‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬‬

‫فاعلتن‬

‫الضرب مزوءة مذوفه تول‬

‫ع شش‬

‫فاعلن‬
‫فاعل إل فاعلن‬

‫‪:‬‬

‫وزن الردح‬

‫والردح من الفنون الغنائية الكويتية الت تتص با النساء من دون الرجال والت يطلق عليها‬
‫أيضا ( الفريسة ) وهي من الفنون العربية القدية الت ذكرها ابن خلدون ف مقدمته با يعرف‬
‫‪ ( .‬بالكرج ) والت يرجع تاريها إل العصر العباسي‬
‫وتفاعيل إيقاع الردح ‪ 0 :‬ت تن ت تن ‪ 0‬وتأتي على تفعيلة ‪ :‬متفعلن متفعلن وهي من بر مزوء‬
‫الرجز ( مستفعلن مستفعلن ) وقد دخل عليها الب وهو حذف الرف الثاني الساكن فصارت‬
‫‪ ( ) .‬متفعلن‬

‫‪:‬ومثاله‬
‫‪ :‬وإيقاع الردح يدون‬
‫والنصوص الت تأتي على وزن الردح عادة ما تكون على بر السريع وتفاعيلة مستفعلن مستفعلن‬
‫‪:‬مفعولت ومثاله‬
‫عصرية العيد‬

‫حس السهارى يوم مروا علية‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫حس سس س ها ‪ /‬رى يو م مر ‪ /‬رو ع ل‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬
‫فاعلن‬

‫مستفعلن‬

‫يلحظ ف التفعيلة مفعولت قد دخلها الكسف والطي والكسف هو حذف السابع التحرك فتتحول إل‬
‫( مفعول ) والطي هو حذف الرف الرابع الساكن فتصي‬
‫مفعل ) وتتحول إل ( فاعلن )‪ .‬أما الشطرة الثانية (عصرية العيد) فتأخذ معها السبب (‬
‫‪:‬الفيف ف ناية‬

‫كلمة (مروعليا ) من الشطرة الول لتكون‬

‫ياعصرية العيد )‬
‫ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬
‫مفعولن‬

‫ياعص ري ‪ /‬ي تل‬

‫(‬

‫عيد‬
‫ْ‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه ه‪/‬‬
‫مفاعيل‬
‫ْ‬

‫حيث دخل التفعيلة الول ( مستفعلن ) القطع وهو حذف ساكن الوتد الموع واسكان ما قبله‬
‫فتصي ( مستفعل ) وتتحول إل مفعولن أما التفعيلة الثانية‬
‫ْ ) فقد دخل عليها الب وهو حذف الرف الثاني الساكن فتصي (‬
‫مفعولت‬
‫ْ ) وتتحول إل مفاعيل‬
‫ْ‬
‫‪ .‬معولت‬

‫(‬

‫‪:‬الدزة الزفة‪:‬‬
‫وهو من ضروب اليقاعات الت تستخدم ف العراس على أوزان مركبة ‪ 8/6‬ضمن ضربي‬

‫متداخلي بي‬

‫الطارات والطبل حيث تستخدم الطارات تفعيلة ‪ 0 :‬تن تن تن ‪ 0‬والطبل تفعيلة ‪ 0 :‬تن تن ‪0‬‬
‫‪:‬وها على وزن ‪ :‬مفعولن ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه و تفعيلة ‪ :‬فع لن ‪/‬ه‪/‬ه ومثالما ف التدوين الوسيقي‬

‫***‬

‫‪ :‬من أوزان فنون البادية‬
‫‪ :‬القلطة‬
‫يشتهر هذا اللون الغنائي اللقائي عند أهل البادية با يعرف بالقلطة أو فن الاورة‬
‫الشعرية بي شاعرين يرتلون القصائد من باب التسلية والبارزة الكلمية ورغم أن بعض الصادر‬
‫إل أن التأمل ف فنون ماورة‬

‫تنسب هذا اللون إل إبداعات الشاعر ضويي بن رميح الرشاني‬

‫إلقاء الشعر ند أن القلطه تتشابه مع ف الزجل الذي يارس ف بلد الشام حيث يقوم شاعران‬
‫بتبادل الاورة الشعرية وليدة اللحظة ‪.‬كما تتوافق القلطة مع الزجل الشامي ف أن كلها‬
‫يؤدى بطريقة لنية ويقوم الردادة من الاضرين بتديد أخر بيت لحد الشعراء بينما يفكر‬
‫‪ .‬الشاعر الخر ف الرد عليه‬
‫ويلحظ أن وزن القلطة يتوافق ف أسلوب البناء مع التكوين البنائي لفن الكان وكان من حيث‬
‫‪:‬أن الخي يتشكل ف الشطر الول من بر والشطر الثاني من بر متلف ومثاله‬
‫‪ :‬الشاعر ممد بن عبداللة العوني‬
‫ل هل واهل ماطره كاللل هل‬

‫هل اللل وهامل الدمع مـدرار‬

‫له والها ما له ول رسم ما كل‬

‫صور وصار اللح والدل والكار‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫هل ل له ل ‪ /‬ل ها م لد ‪/‬‬
‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫دم ع مد رار‬
‫ْ‬

‫ل هل وهـ‪ /‬مل ما ط ره ‪ /‬كل هـ لل هل‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‬
‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬
‫متفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫فاعلتان‬

‫صو ور و صا ‪ /‬رل مل ح ود ‪ /‬دل ل ول كار‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫فاعلتن‬

‫له ول م ها ‪ /‬ما له و ل ‪ /‬رس م ما كل‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬
‫مستفعلن‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬‬

‫فاعلتان‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫فاعلتن‬

‫‪:‬من فنون البحر‬
‫‪:‬النهمة‬
‫ترتبط النهمة إرتباطا كلي بأوزان نوعي أساسيي من ألوان الفنون السبعة والذي يطلق‬
‫عليهما ( الواليا ) و ( كان وكان ) أو الوال والويلي كتصغي لكلمة موال حيث تعتمد نصوص‬
‫‪ .‬النهمة عليهما إعتمادا كلي ف الداء الغناء البحري‬
‫فالوال أو الواليا عادة ما يكون من بر البسيط ( مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن ) وهو‬
‫‪ .‬الشائع ف بلد الشام ومصر وبلد الليج العربي‬
‫أما الويلي فيلحظ أنه يتلف ف الوزن عن الوال حيث يكون وزنة اليقاعي‬
‫مستفعلن فاعلتن ) وهو يطابق‬

‫بر مزوء السحوب عند أوزان البادية لذا ند أن البحارة (‬

‫يعمدون إل تصغي أسة ( الويلي )‬

‫و ل يصفون هذا اللون من الغناء بالوال لعدم مطابقة‬

‫‪ .‬الوزن فينعتونه بالتصغي‬
‫‪:‬والبحاره عادة يبدأون الويلي بالدعاء والتوكل على ال كقولم‬
‫يال صباح البارك‬

‫لـنا وللمومني‬

‫اشفع لنـا يا ممد‬

‫يا سيد الرسلي‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫يل ل ص با ‪ /‬حم با رك‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ل نا ولل‪ /‬مومني‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‬
‫مفاعلن‬

‫مفعولن‬

‫أش فع ل نا ‪ /‬يا م حم مد‬
‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬
‫وتذكر‬

‫بعض الصادر‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه ه‪/‬‬
‫فاعلن‬

‫يا سي ي دل ‪ /‬مر س لي‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬

‫مستفعلن‬

‫فاعلن‬

‫أن هذا الوزن اشتهر ف أدائة الميدي بن منصور عب التاريخ الذي تناقل‬

‫البحارة أشعارة على هذا الوزن رغم عدم وجود مصادر تذكر ميلد أو وفاة هذا الشاعر وهو‬
‫‪:‬الذي أشتهر بذه القصيدة الت يعرف با نفسه‬
‫أنـا الميدي الغن‬

‫ربابت فوق متنـي‬

‫إش علي أنا من الناس‬

‫وش على الناس من‬

‫‪ :‬ومن قصائده ف وزن الويلي أو مزوء السحوب‬
‫يا عبتي من مكل‬

‫أسند على خور فكان‬

‫وتيك سبع الزاير‬

‫وأم الفيـارين جدام‬
‫‪:‬التقطيع‬

‫يا عب ر تي ‪ /‬من م كل ل‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفع لن‬
‫‪:‬كما ند ابن عروس الصري‬

‫أس ند ع ل ‪ /‬خو ر فك كان‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬

‫مستفع لن‬

‫فاعلتان‬

‫التوف ‪1780‬م أشتهر بذا الوزن اليقاعي حيث يقول‬
‫تبغي مرق من حديده‬

‫مسكي يـا طابخ الــفاس‬

‫أدواه شلــع الديده‬

‫إن عورك ضرس الضراس‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫مس كي ن يا ‪ /‬طا ب خل فاس‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتان‬

‫مستفعلن‬

‫إن عو و رك ‪ /‬ضر س لض راس‬
‫ْ‬
‫ه ‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬
‫فاعلتان‬

‫تب غل م رق ‪ /‬من ح دي ده‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫فاعلتن‬

‫أد وا هـ شل ‪ /‬عل ح دي ده‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬
‫فاعلت‬

‫الراجع‬
‫ـ الطريق العبد إل علمي الليل بن أحد تأليف د‪ .‬عبدالميد السيد ممد الناشر مكتبة ‪1‬‬
‫‪.‬الكليات الزهرية القاهرة ‪1986‬م‬
‫ـ الشعر النبطي أوزان الشعر العامي تأليف ممد بن عمر ابن عقيل الناشر مازن للطباعة ‪2‬‬
‫‪ .‬أبا الملكة العربية السعودية‬
‫ـ كتاب الفن والسامري تأليف عبداللة عبدالعزيز الدويش الطبعة الثانية صدر عن الدار ‪3‬‬
‫الوطنية السعودية الرياض ‪1988‬م‬
‫‪ .‬ـ شاعر الطلل ممد بن حد بن لعبون تأليف عبدالرزاق ممد العدساني الطبعة الول ‪4‬‬
‫ـ كتاب اليقاعات الكويتية ف الغنية الشعبية تأليف غنام الديكان الناشر اللس الوطن ‪5‬‬
‫‪ .‬للثقافة والفنون والداب‬
‫كتاب معجم الصطلحات البحرية ف الكويت تأليف أحد بشر الرومي الناشر مركز البحوث ‪6‬‬
‫‪ .‬والدراسات الكويتية ‪1996‬‬
‫ـ بث غي منشور بعنوان رؤية خاصة حول الدوائر العروضية للباحث خلفان بن ناصر الابري ‪7‬‬
‫‪ .‬سلطنة عمان‬
‫ـ كتاب الغاني الكويتية تأليف الدكتور يوسف دوخي الناشر مركز التاث الشعب‬

‫لدول ملس ‪8‬‬

‫‪.‬التعاون ‪1984‬‬
‫***‬

‫نتائج الدراسة‬
‫من واقع إستعراض بعض النماذج اليقاعية واللحنية الشعبية التداولة ف دولة الكويت تبي أن‬
‫هناك علقة وثيقة بي بعض الوزان الهملة والفنون الشعبية الكويتية كما أن هناك علقة‬
‫مباشرة لبعض الفنون السبعة الت أوجدها الولدون وبعض اليقاعات الشعبية الكويتية نصرها‬
‫‪:‬بالتي‬
‫‪ .‬تبي أن أوزان فنون الماري تتطابق مع أوزان بر الزج ‪1 :‬‬
‫تبي أن وزن الماري البحري ( الشبيثي ) ل خليل حسي‬

‫على وزن بر مهمل المتد وهو عكس ‪2:‬‬
‫‪ .‬بر الديد‬

‫تبي أن فن اللعبوني ( يا علي صحت بالصوت ) يتطابق مع وزن بر المتد وهو من البحور ‪3:‬‬
‫) الهملة وعكس بر الديد‪ (.‬فاعلن فاعلتن فاعلن‬
‫نص قصيدة الشاعر فهد بو رسلي ( خاطري طاب من ذاك الفريج ) يتطابق وزنا مع وزن بر ‪4 :‬‬
‫‪ ).‬الديد وهو من البحور الهملة ( فاعلن فاعلتن فاعلن‬
‫تتطابق وزن السامرية الشهورة ( برده يي نسنان ) مع وزن فن القوما ‪5:‬‬
‫‪ ).‬مستفعلن فعلن (‬
‫فهو مقلوب بر البسيط حيث أن ‪6:‬‬

‫وتعتب تفعيلة إيقاع العرضة مستمدة من بور الشعر الهملة‬

‫‪:‬بر البسيط يتكون من التفعيلت التالية‬
‫مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن‬
‫‪:‬أما تفاعيل العرضة النجدية‬
‫‪:‬فاعلن مستفعلن فاعلن مستفعلن ومثاله‬
‫‪:‬ومن أمثلته‪ :‬للشاعر مبيليش‬
‫وإن قرع زند الوادث فبالك والرهق‬
‫‪:‬تقطيعه‬
‫ون ق رع ‪ /‬زن دل ح وا‪ /‬د ث ف با‪ /‬لك ور ر هق‬
‫ه ‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫فاعلن‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‬
‫فاعلن‬

‫مستفعلن‬

‫مع ملحظة أن الداء الصوتي للتقطيع العروضي للعرضة يتوجب مد السبب الفيف‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬‬
‫مستفعلن‬
‫( فـا ‪/‬ه) ف‬

‫التفعيلة ( فاعلن ) ومد أول الوتد الفروق ( تف ‪/‬ه ‪ ) /‬ف التفعيلة الثانية ( مستفعلن )‬
‫‪:‬‬

‫‪.‬وكذلك ند ف هذه العرضة النجدية مهولة الؤلف‬
‫ليمشى خطر تصرم قوى أحبالا‬

‫راكب اللي يشبه الطي خفاق الناح‬

‫را ك بل ‪ /‬ل يش ب هط ‪ /‬طي ر خف ‪/‬فا ق ل ناح‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ه‪//‬ه‬
‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/ /‬ه ‪/‬ه ه‪/‬‬
‫فاعلن‬

‫فاعلتان‬

‫‪ :‬كذلك ند الشاعر منصور بن جعيليد الرشيدي‬
‫بالسيوف اللي تقص العظام‬

‫دارنا بالضيق حنا لا‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫دا ر نا ‪ /‬بض ضي ق حن ‪ /‬نا ل ها‬
‫ه‪//‬ه‬
‫فاعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬
‫فاعلن‬

‫تبي أن هناك أوزان للفنون البحرية با يعرف ( الويلي ) وهو تصغي للموال يكون على ‪7:‬‬
‫أوزان الشطر الول من أوزان أحد الفنون السبعة ( كان وكان ) حيث يتكون وزن كان وكان ف‬
‫‪ .‬الشطر الول التث والشطر الثاني‬

‫موزء السريع والويلي يتكون من بر التث ف الشطرين‬

‫تتطابق تفعيلة ( القوما ) مع نص السامري النقازي‬

‫العروف ‪8:‬‬

‫‪ :‬برده يي نسناس ) للشاعر مدحي اليماني (‬
‫‪:‬ومثاله‬
‫برده يــي نسنــاس‬
‫بر ده ي جي ‪ /‬نس ناس‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‬

‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مسنفعلن‬

‫يسهيــل يالـجنــوب‬

‫يس هي ل يل ‪ /‬جي نوب‬
‫ْ‬
‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬

‫مستفعلن‬

‫لو من بعيد الناس‬

‫قلب يب الطيب‬

‫لو من ب عي ‪ /‬دن ناس‬
‫ْ‬
‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬
‫فعلن‬
‫ْ‬

‫فعلن‬
‫ْ‬

‫قل بي يـ حب‪ /‬بط طيب‬
‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬
‫مستفعلن‬

‫فعلن‬
‫ْ‬

‫تبي أن الصوت الشامي يتطابق مع إيقاع الثقيل الثاني والول عند صفي الدين الرموي حيث ‪9:‬‬
‫يصف الرموي إيقاع الثقيل الول والثاني بقوله‪ :‬فزمان كل دور من أدواره بإزاء ما يلفظ‬
‫فيه بثمانية أسباب فتكون نقراته حينئذ ست عشرة نقرة إل أن الوقع يسقط من نقراته عشرا‬
‫‪ :‬ويأتي بست وهي‬
‫‪.‬الول ‪ ،‬والرابعة ‪ ،‬والسابعة ‪ ،‬والتاسعة ‪ ،‬والثانية عشرة ‪ ،‬والامسة عشرة‬
‫‪:‬وتفاعيلة‬
‫ْ تن‬
‫ْ‬
‫ْ تـت‬
‫تـت‬

‫ْ تن‬
‫ْ‬
‫ْ تـت‬
‫تـت‬

‫وف حالة اسقاط عشر نقرات ويأتي الوقع بست وهي‪ :‬الول والرابعة والسابعة والتاسعة‬
‫‪:‬والثانية عشرة و الامسة عشرة تكون التفعيلة اليقاعية كما يلي‬
‫وبقارنه تلك التفعيلة مع إيقاع الصوت الشامي يلحظ أن هناك تطابق ف ضغوط اليقاع كما هو‬
‫‪:‬موضح ف الثال التال‬
‫) مع ملحظة أستبدال الضغوط ف الضلع اليقاعي ( ‪ ) 7،6‬و ( ‪15،14‬‬
‫‪:‬علقة الصوت العربي وبر الرمل حيث ند بر الرمل يتكون من التفعيلت التالية‬

‫‪10:‬‬

‫فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬
‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬
‫وهو يتوي على ست نقرات من زمن النوار (‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬

‫) ويعادل إثنتاعشرة نقرة من زمن الكروش (‬

‫)‬

‫‪ :‬الت ذكرها صفي الدين الرموي‬

‫ويلحظ أن الضغوط اللفظية لبحر الرمل الواقعة على الرقام( ‪ ) 11،8،5،1‬تتطابق تطابقا‬
‫‪ .‬تاما مع ضغوط الصوت العربي‬

‫بعد تسكي باقي الروف‬
‫‪:‬كما ف الثال التال‬

‫ـ‬

‫تطابق إيقاع الفن النجدي ووزن فن القوما ( مستفعلن فعلن ) ويعتب وزن إيقاع فن ‪11‬‬
‫ْ تن‬
‫ْ‬
‫ْ تن‬
‫من أوزان سداسية التفعيلة من ميزان ‪ 4/6‬وهو على وزن ‪ 0 :‬تن‬

‫ندي‬

‫ْ )‬
‫ْ فعلن‬
‫أي ( مستفعل‬

‫ْ تان‬
‫ْ‬
‫‪ 0‬تن‬

‫‪0‬‬

‫وهو نفس بر ( القوما ) النسوب للفنون السبعة ( مستفعلن فعلن ) حيث‬

‫ْ )‬
‫دخل على التفعيلة الول القطع وهو حذف السبب الفيف ف أخر التفعيلة فتحولت إل (مستفعل‬
‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) كما ف الثال التال‬
‫‪:‬ونقلت إل ( مفعولن‬
‫‪:‬ـ بر الطرد ‪12‬‬
‫وهو من البحور الهملة الت أو مدها الولدون ويعتب صورة من مقلوب بر الضارع وتفعيلته‪:‬‬
‫ْ لتن مفاعيلن مفاعيلن‬
‫فاع‬

‫ْ لتن مفاعيلن مفاعيلن‬
‫فاع‬

‫‪ :‬وقد صاغ الشاعر ممد بن لعبون عليه‬
‫نازحي على جال الرفاع‬

‫ليت أهلنا وهل مي جيع‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫هل نا ‪ /‬و هل مي ين ‪ /‬ج ميع‬
‫ْ‬

‫ليت‬
‫ْ‬
‫ه ه‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫ْ ل تن‬
‫فاع‬

‫‪//‬ه ه‬

‫مفاعيلن‬

‫ْ حي نن ‪ /‬ع ل جا لل ‪ /‬رفاع‬
‫ْ‬
‫ناز‬

‫فعول‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬
‫مفاعيلن‬

‫فاع ل تن‬

‫‪//‬ه ه‪/‬‬
‫فعول‬
‫ْ‬

‫‪:‬ثانيا‪ :‬تزاوج الوزان الهملة وأوزان الليل ف التاث الشعب‬
‫‪ :‬ـ تزاوج بر المتد وبر الزج ‪1‬‬
‫يعجب الناظرين‬

‫لــي خليـل حسي‬

‫‪:‬تقطيعه‬
‫ل خ ل ‪ /‬لن ح سي نن‬
‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫يع ج بل‪ /‬نا ظ رين‬
‫‪/‬ه‪/ /‬ه‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ه‪/‬‬
‫‪:‬وتدوينه‬

‫ويلحظ أن هناك تزاوج ف أوزان الشعر والوزان اليقاعية‬

‫فبينما يكون الشعر من بر المتد‬

‫‪.‬نلحظ أن اليقاع من وزن الزج وهذا ما يفسر دخول اليقاع أول ف بداية الازورة الول‬
‫ـ‬

‫تزاوج بر المتد وبر مزوء الكامل ف فن لعبوني ‪ :‬ياعلي صحت يالصوت الرفيع كما هو ‪2‬‬

‫‪:‬موضح ف الثال التال‬
‫أي ‪ 0 :‬ت ت تن‬
‫ْ‬

‫تن‬
‫ْ‬

‫ْ تن‬
‫ْ‬
‫‪ 0‬تن‬

‫تن‬
‫ْ‬

‫‪0‬‬

‫وهو من بر مزوء الكامل ‪ :‬متفاعلن متفاعلن دخل‬

‫على التفعيلة الول القطع وهو حذف الرف الساكن الخي وتسكي ما قبله فأصبحت ( متفاعل‬
‫ْ‬
‫‪///‬ه‪/‬ه) ودخل على التفعيلة الثانية الذل والضمر وهو تسكي الرف التحرك الثاني وحذف الرف‬
‫الساكن الخي وتسكي ما قبله‬
‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه (‬
‫‪ ) .‬متفاعل‬
‫ـ تزاوج بر المتد مع بر مزوء البسيط ف هذا الفن اللعبوني ( ياعلي صوت بالصوت ‪3‬‬
‫‪:‬الرفيع ) فحوله‬
‫ْ تن‬
‫ْ‬
‫ْ تن‬
‫وزن الصوت العربي ‪ 0:‬تن‬

‫ْ ت تن‬
‫ْ‬
‫‪ 0‬تن‬

‫إل صوت عربي كما ف الثال التال‬

‫ْ ‪/‬ه‪//‬ه ) مع‬
‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) ( فاعلن‬
‫‪ ( 0‬مستفعل‬

‫مراعاة إسقاط السبب الفيف الثالث من التفعيلة الول والسبب الفيف الخي من التفعيلة‬
‫‪ :‬الثانية‬
‫وهو مشتق من بر مزوء البسيط ( مستفعلن فاعلن ) إل أنه يأتي‬

‫مزوء مقطوع أي حذف الرف‬

‫التحرك الامس وحذف الرف الساكن الخي ف تفعيلة‬
‫‪ ) .‬مستفعلن ) فتصبح ( مستفعل‬
‫ْ‬

‫(‬

‫ولعل هذه الظاهرة ف تزاوج تفاعيل بور الوزان العروضية واليقاعية تفسر سبب دخول اليقاع‬
‫قبل البدء ف الغناء مع ملحظة توحد اليزان بي البحرين ( ‪ ) 4/6‬رغم إختلف البحور‬
‫‪.‬اليقاعية والعروضية‬
‫ـ تزاوج بر الرجز ووزن القوما ف أغنية هب السعد ‪5‬‬
‫‪:‬وتدوينه‬

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful