‫الســرح الغنـــائي‬

‫تأليف‬

‫الستاذ الدكتور‬

‫حد عبد ال الباد‬

‫الكويت‬
‫‪2007‬‬

‫‪:‬تقدي‬

‫ركز الهتمون بشؤون الفن السرحي بشكل عام على أهية السرح ودوره ف خدمة التمع كوحدة فنية‬

‫قائمة بذاتا تعتمد على النصوص والفراد والروايات سواء الكوميدية منها أو التاجيدية‬

‫والت تؤدى على خشبه السرح أمام المهور لتعرض عليهم بعض القضايا الجتماعية أو السياسية‬

‫‪ .‬أو القتصادية الت تس وجدان التمع ضمن إطار وحدوي يطلق عليه تسميه السرح‬

‫كما أهتم الثقفون والباحثون ف الوسيقى بالفن الوسيقي على أنه وحدة منفصلة يتعاطاها‬

‫التمع كتعبي ذاتي يرفه به التمع ويعب با عن أفراحه وأحزانه ويفف با التمع الضغوط‬

‫النفسية الت تنتابه بي فتة وأخرى من أحداث سياسية أو عناء عمل مضن أو كوسيلة اجتماعية‬

‫يستخدمها التمع للتعبي عن مناسبات اجتماعية كالفراح والعياد أو مارسات طقوس شعبية يقصد‬

‫من ورائها الستشفاء من المراض الت يعجز العقل البشري ف تفسيها‬

‫وعلى الرغم من تركيز الباحثي على هذان العنصران ف الفن‬

‫ـــ السرح والوسيقى ــ إل أنما مورسا ف التمعات العربية بشكل منفصل لذلك ند أن السرح‬

‫ف الوطن العربي له سات وخصائص تارس منفصلة عن سات الوسيقى وكل عنصر يضىبجمهوره الاص به‬

‫‪ .‬إل أن الواقع يتلف عن ذلك ‪ ,‬فمن خلل الدراسة الت قمنا با على الفنون الشعبية ف الوطن‬

‫العربي بشكل عام والت سوف يأتي ذكرها ف فصول هذا الكتاب اتضح أن التاث الشعب العربي‬

‫يرتبط ارتباطا وثيقا بعنصري ــ السرح والوسيقى ــ بل كل عنصر يكمل الخر ‪ ,‬حت أن بدايات‬

‫ف أواخر‬ ‫السرح ف الوطن العربي ندها مرتبطة بالعنصر الغنائي والت وصلت أوج ازدهارها‬

‫القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين با يؤكد أن السرح الغنائي هو الساس الذي يكون‬

‫إل أن‬ ‫الوحدة بي عنصري السرح والوسيقى ‪.‬ويرجع الدافع الساسي وراء تأليف هذا الكتاب‬

‫الكتبة العربية تفتقر لثل هذا النوع من الدراسة الت يتاج إليها الدارسون والهتمون ف‬

‫شؤون السرح والوسيقى العربية إضافة إل التكيز على أهية التاث الوسيقي العربي وما يتويه‬
‫من عناصر أساسية لتكوين البذور الول للمسرح الغنائي العربي ‪ ,‬والباحث الكاديي عندما‬

‫يتناول مثل هذه الواضيع لشك أنه سوف يضنيه التعب ف إياد مرجع للمسرح الغنائي العربي‬

‫حيث ل يد أمامه إل بضع مقالت واجتهادات متناثرة بي صفحات اللت الت يصعب الوصول إليها‬

‫‪ .‬لندرتا ‪.‬لذلك وجدنا لزاما علينا تقدي هذه الدراسة التواضعة للقارئ العربي‬

‫الستاذ الدكتور حد الباد‬

‫***‬

‫السرح الغنائي‬

‫‪ :‬مقدمة‬

‫منذ فجر تاريخ السرح والوسيقى تعتب جزأ أساسيا ف التكوين البنائي له فمن عصر الغريق‬

‫عندما كانت موسيقى الشعر تتحكم ف طبيعة العمل السرحي إلقاء وحركة حيث كان النشدون‬

‫يقومون بعمل العلق على الحداث والربط بينها إنشادا يصاحبهم توقيع موسيقي على اللت‬

‫الوسيقية مثل القيثارة أو اللي والناي والبوق والدفوف واللت اليقاعية الختلفة هذه‬

‫الصلة الوثيقة بي السرح والوسيقى استمرت مع تطور السرح عب الزمان إل أن أصبحت الوسيقى‬

‫جزأ أساسيا ف العمل السرحي حيث أن الوسيقى السرحية تعتب قمة العمال الدرامية فهي تريد‬

‫التجريد والتعبي عن ذاتية الدث ولا كانت الدراما هي إحدى الصائص الساسية للمسرح فبذلك‬

‫‪.‬تكون الوسيقى جزأ ل يتجزأ من أي عمل مسرحي‬

‫والوسيقى بعناها السرحي قد تكون مسموعة وقد تكون منظورة وكثيا ما تكون منظورة ومسموعة‬

‫ومفهوم الوسيقى السموعة هو أقرب أشكال الوسيقى إل العمل السرحي ويتهد الؤلف‬ ‫ف أن واحد‬

‫الوسيقي ف أن تكون الشحنة الدرامية للموسيقى من نفس نوع الشحنة الدرامية للنص الكتوب‬

‫أما مفهوم الوسيقى النظورة فيتصل اتصال مباشرا بالركة السرحية وسرعتها وعلقة عناصرها‬
‫من مثلي ومنها يتحقق التسلسل والتابط بي الحداث ف السرحية والحداث الوسيقية الت يستكمل‬

‫با عناصر الدراما‬

‫والوسيقى السرحية لا من الشروط يتواءم كل منها باصيته ‪ ,‬ومع أنا ف كثي من الالت تكون‬

‫قريبه الشبه خصوصا ف الداء اللحن واللتزام بالقامات الساسية بالعمل السرحي والثقافة‬

‫الوسيقية والتدريب على تكي الداء الصوتي بانب وضوح الكلمات ومارج اللفاظ والوسيقى الت‬

‫تدم معاني الشعر ‪ ,‬والفتتاحية الوسيقية الت يب أن تكون معدة بأن تكون خي مهد لحداث‬

‫السرحية لتهيئ الستمع للجو الذي تدور فيه الوقائع ف السرحية الغنائية واتاد الدراما مع‬

‫الوسيقى والوركستا مع التمثيل واشتاك الديكور والزياء والضاءة بانب الرقصات الناسبة‬

‫‪ .‬الت تسمو بالتعبي لزيادة التأثي‬

‫ف حي أن إخراج السرحية الغنائية يتطلب مهارة خاصة إذ ل بد أن يكون الخرج له دراية‬

‫موسيقية عالية وأن يكون بينه وبي قائد الوركستا تعاونا منذ ولدة العمل السرحي الغنائي‬

‫من حيث اختيار الغني من الرجال والنساء وتوزيع أدوار الطبقات الصوتية لم من حيث‬

‫والتفاق على السلوب الفن الذي يري عليه الداء‬ ‫(الباص‪ /‬اللتو ‪ /‬والتينور ‪ /‬السوبر انو)‬

‫وأجراء التعديلت الت تري على النص الروائي والشعر الغن وربا أجراء التعديلت على الط‬

‫‪ .‬اللحن ليتناسب مع الركة وكذلك اللبس والزخارف والتمثيل‬

‫كما ل يغفل دور الديكور باشتاكه الفعلي ف أعداد الناظر وما يتطلبه السرح الغنائي من‬

‫تنسيق وتضخيم ليؤدي دوره وكأنه جزء من الوسيقى والغناء بانسجامهما مع الضاءة لينعكس‬

‫دوره على الداء الدرامي والوسيقي ف إطار واضح التنسيق ‪ ,‬وكما للموسيقى والغناء‬

‫والديكور دورهم الواضح ‪ ,‬فأن للرقص دورا أيضا ل يقل أهيه وذلك لظهار حركه التعبي‬

‫النفسي والعضلي والتحكم ف نقل خطوات الراقصي لشعاعه جو من البهجة والرح ومطابقة ما‬

‫تنطبق عليه النغمات الوسيقية واليقاعية بشكل حركات جسمانيه وشد انتباه الشاهد لا يدور‬

‫على خشبه السرح من ارتباط النص الدرامي والنغمة الوسيقية ف الوقت الذي ل يقل فيه دور‬

‫الغن عن ارتباط الركة اليقاعية وتقدير كل نغمه يرددها النشدون ف الغناء الماعي أو‬

‫الثنائي أو الثلثي با يعرف ( الديالوج ‪ /‬التيالوج ) وغي ذلك من الصوات السائدة للغناء‬

‫النفرد ( صولو ) وكيفيه إظهار السكتات الوسيقية الت تستند عليها الوركستا مقابل الركة‬

‫‪ .‬والشاره وتبادل الغناء بشكل متفق عليه من جيع الطراف للعمل السرحي الغنائي‬
‫الفصل الول‬

‫ــتعريـف الوبـــــــرا‬

‫ــ بداية ظهــــور الوبرا‬

‫ــالوبرا فـي مدرسـة رومــــا‬

‫ــ الوبرا ف مدرسة البندقية‬

‫ــ الوبرا فـي مدرســــة نابول‬

‫ــ الوركستا ف الوبرات الول‬

‫ــ الوبرا خـارج إيطاليا‬

‫ــ الوبرا فـــي فرنســــــا‬

‫ــ الوبرا فـــــي إنلتا‬

‫ــ الوبرا فــــي ألانيـــــا‬

‫ــ الوبرا الكوميديـــــــــة‬

‫ــ الوراتــوريـــــــو‬

‫ــ الكنتـاتـــــــــــا‬

‫ــ البـاســـون‬

‫ــ الــــوتيــــــــت‬

‫ــ الوبـريت‬

‫‪:‬الوبرا‬

‫‪ :‬تعريف الوبرا‬

‫كلمة أوبرا باللغة اللتينية تعن عمل فن ( إنتاج فن ) أما الوبرا كعمل موسيقي مسرحي فقد‬

‫ولكن اصبح الن يطلق هذا الصطلح ‪ ) OPERA DEMUSICA‬كانت تسمى ف البداية ( عمل موسيقي‬

‫( أوبرا) فقط على ما تعنيه تلك الكلمة واصبح هذا الدلول الختص الذي يفهم منه هذا النوع‬

‫من التأليف الوسيقي الذي تتمع فيه مموعة كبية من الفنون الختلفة حيث تتحد فيه الدراما‬

‫( الرواية أو القصة ) مع الوسيقى الغنائية والوركستا إل جانب التمثيل والبالية مع‬

‫الديكورات الناسبة للحداث الزمنية والزياء والضاءة والخراج السرحي بكل مقوماته ويبدأ‬

‫عرض الوبرا بقطعة موسيقية أوركستالية تعب وتشي إل موضوع وأحداث الوبرا نفسها وبشكل‬

‫متصر ويطلق عليها مصطلح ( الفتتاحية ) والت أبتكرها الؤلف الوسيقي ( اسكرلتي ) وتتمثل‬
‫ف ثلث حركات ( سريع ــ بطيء ــ سريع ) وتعتب الفتتاحية ذات أهية تاريية لنا كانت خطوة‬

‫‪ .‬هامة للتطور الذي أدى إل ظهور السيمفونية ف القرن الثامن عشر‬

‫وبعد هذه الفتتاحية ترفع الستار عن أحداث السرحية الغنائية الت يدور فيها الوار‬

‫والحداث الدرامية بسب تسلسل الحداث بي قطع غنائية إلقائه تسمى ( ريسيتاتيف ) وغناء‬

‫أو (كوارتيت ) إل‬ ‫فردي للصولست أو نه فردين أو أكثر يطلق عليهم ( دويتو ) أو( ثريو )‬

‫جانب الاميع من الكورال الت يشتك فيها الميع وقد يتخلل الوبرا كذلك فقرات ورقصات‬

‫للبالية وفقرات أخرى من العزف الوركستال البحت الذي يصاحب أحداث درامية صامتة بدون‬

‫غناء ‪ .‬حيث تكون الصاحبة الوركستالية عامل يساعد على تعميق وتسيد الواقف الدرامية‬

‫وأحداث الوبرا ‪.‬كما يتخللها أيضا رقصات أو حركات مسرحية أو تشكيلت يتملها النص الروائي‬

‫‪ .‬وسياق الحداث‬

‫‪ :‬بداية ظهور الوبرا‬

‫تديدا ف عصر الباروك ظهرت مموعة من الثقفي والوسيقيي والشعراء أطلق عليهم أسم جاعة‬

‫أسلوب التأليف الوسيقي البن على التشابك‬ ‫( الكامياتا ) وقد أخذت هذه الماعة ف انتقاد‬

‫والتعقيد ف الداء وطالبوا بالرجوع إل أسلوب السرح اليوناني القدي البن على وضوح الكلمة‬

‫والركة واللحن وال إعادة خلق الدراما الغريقية القدية الت تتاز بوضوح السلوب الذي أضاف‬

‫إل السرح الغريقي القدي ثرا وجال بإلقاء الشعر النغم مع نبات معبة ومصاحبة بسيطة من‬

‫موسيقى القيثارة‬

‫اللي ) والزمار وقد اعتمدت جاعة ( الكامياتا ) على مبدأ الصور الشعرية وكيفية تسيدها (‬

‫) ف أعمالم الدرامية ‪.‬وأقدم أوبرا كتبها أحد أعضاء الكامياتا يدعى ( بعقوب بيي‬ ‫‪Jacob‬‬

‫ــ ‪1633‬م)وف عام ‪1579‬م لن ( بيي ) مسرحية كاملة بعنوان ( دافن ) لتكون إحدى ‪Peer (1561‬‬

‫الوبرات أو إحدى الاولت الول لللوبرا وبذلك أصبح ف عصر الباروك أسلوبان متلفان السلوب‬

‫القدي البوليفوني العقد وال جانبه السلوب الديد الميز الواضح الذي ابتكره جاعة‬

‫( الكامياتا ) ماولي بذلك إحياء تراث السرح الغريقي القدي ‪ .‬ولقد قام ( بيي ) بتلحي‬

‫أوبرات أخري ف فلورنسا ‪ ,‬كان ما لقته من النجاح سببا ف تثبيت قدم هذا النوع الديد الذي‬

‫أستخدم لناسبات زفاف اللوك والمراء والشراف ما ساعد على إخراجها ف جال وروعه وكان طابع‬

‫الوسيقى ف الوبرات ف تلك الفتة يغلب عليها عنصر اللقاء البحت كما كانت تلوا من القدمات‬

‫‪ .‬اللية‬

‫وجاعة النشدين قليلة العدد والناشيد إلقائية ‪,‬ذات تصويت واحد وقد بدأت ماولة الكتابة‬

‫الدرامية السرحية الوسيقية ب ( فنتشر جاليلي ) حيث عمل رواية ( جحيم دانت ) و( مراثي‬

‫) أرميا‬

‫و كانت الوبرات الول تت رعاية الوساط الرستقراطية وتعتمد على الفخامة الت تتناسب مع‬

‫مكان تقديها ف قصور النبلء والغنياء وتت رعايتهم وسيطرتم ‪ ,‬المر الذي أدى إل تأثرها‬

‫برغباتم وأذواقهم وثقافاتم الت كان يغلب عليها الطابع الغريقي ‪ ,‬وما يتطلبه ذلك من‬
‫نفقات باهضة وإخراج فن معي يتناسب مع إمكانيات موقع العرض وسعته وظروفه ‪ ,‬وبالتال كان‬

‫اختيارهم للمواضيع مناسبا لم دون اعتبار لمهور الشاهدين الذين يسمح لم بخالطة هؤلء‬

‫‪ .‬الرستقراطيي‬

‫لذلك كان النطلق القيقي للوبرا عندما سلكت طريقها خارج سيطرة القصور وكان ذلك بإنشاء‬

‫أول مسرح خاص للوبرا بن ف مدينة ( فينسيا ) عام ‪1637‬م وبذلك خاضت الوبرا ميدان الياة‬

‫العامة وأصبح التحكم الوحيد ف تطورها ومادتا هو الذوق الماهيي الذي يشتي التذاكر والذي‬

‫يدفع تكاليف العرض من جيبه الاص وهو الرك الول لعملية النتاج حيث بدأت حركة نشطة لنشاء‬

‫دور الوبرا بعد ذلك حي ثبتت صلحيتها وناحها جاهييا ‪ ,‬امتدت هذه الظاهرة أل باقي مدن‬

‫وسائل الساع‬ ‫إيطاليا حيث كان هذا الدث يثل مرحلة اجتماعية جديدة بالنسبة لنتشار‬

‫الوسيقي الت ل تتح من قبل سوى لطبقة خاصة ومدودة من اليطاليي ول ينتهي القرن السابع‬

‫عشر حت امتلت إيطاليا بدور الوبرا الذي وصل عددها ف فينسيا وحدها ( ‪ )16‬مسرحا للوبرا ‪,‬‬

‫أما ف روما فكان عددها ثلث مسارح فقط حيث ظل مصيها ف روما متعثرا بي القبول والرفض حيث‬

‫الرقابة الصارمة من قبل الكنيسة والبابا ‪ ,‬الذي ل بد أن يوافق ويراجع النص ويوافق على‬

‫الشكل الوسيقي لا‬

‫‪ :‬الوبرا ف مدرسة روما‬

‫عند انتقال ( باردي ) من فلورنسا إل روما ‪ ,‬على أثر دعوة البابا له كانت الفكرة الت‬

‫يعمل لا هو وجاعته ف فلورنسا ( الكامياتا ) ل تزال مستولية علية فلما رأى الال ف روما‬

‫فسيحا بذل جهده لنشر فكرته فيها وجاهد حت غدت روما ف الثلث الول من القرن السابع عشر‬

‫مركزا هاما للوبرا ‪ ,‬لا فيها طابعها الاص وشخصيتها التميزة وكان من أعظم مشاهيها ف ذلك‬

‫ومن ميزات أوبرات روما أن جاعة النشدين ‪ ) Stifano Landi‬الوقت الوسيقار ( ستيفانو لندي‬

‫)‪ ( ARIA‬فيها كانت كبيه العدد وأن الغناء النفرد‬ ‫أصبح عنصرا فيها وغدت الوسيقى فنا‬

‫وما أن أنتهي الثلث الول من القرن‬ ‫أساسيا لا وأدخلت عليها القدمة الوسيقية ( أوفرتي )‬

‫السابع عشر حت خرجت روما من وحدتا ف الوسيقى واتصلت ف فن الوبرا بالبندقية وفرنسا‬

‫‪ .‬فتحللت من طابعها الاص‬

‫‪:‬الوبرا ف مدرسة البندقية‬

‫أنشئ ف البندقية عام ‪1637‬م أول دار للوبرا فكان ذلك فتحا ف تاريها ولقد أكسبها ذلك‬

‫مركزا اجتماعيا شعبيا فبعد أن كانت الوبرا وقفا على حفلت زفاف اللوك والمراء والشراف‬

‫أصبحت فنا شعبيا مبوبا ووسيلة من وسائل الثقافة حيث بلغ عدد دور الوبرا ف البندقية ما‬

‫بي عام ‪1637‬ــ ‪1700‬م أكثرمن ست عشرة دارا للوبرا أنشأت جيعها من مال الشعب وتول الشعب‬

‫‪ ) Monteverdi‬رعايتها والنفاق عليها وأشهر من نبغ ف فن الوبرا ف تلك الفتة ( منتفيدي‬

‫وأمتاز طابع أوبرات البندقية ف ذلك الوقت بقلة عدد جاعات النشدين واستعمال البالغة‬

‫والروعة ف الخراج‬

‫‪ :‬الوبرا ف مدرسة نابول‬

‫قامت بعد ذلك ف النصف الثاني من القرن السابع عشر مدرسة رابعة ف إيطاليا هي مدرسة‬

‫نابول ‪ ,‬امتازت موسيقاها با أودع ف ألانا من رقة الشعور والتعبي عن النفعالت النفسية‬

‫وبلغت ف ذلك شأنا ل يلحقها فيه مدرسة قبلها وأبناء هذه الدرسة جعلوا الهية الول‬

‫للناحية الوسيقية البحتة ف عمل الوبرا كما كانوا يراعون سهولة الداء ف أغانيهم اهتموا‬

‫‪ ( ARIA) .‬بالقدمات اللية كما اهتموا فيها بالغناء النفرد‬

‫وهكذا تطورت الوبرا فخرجت من أصل الفكرة الت قصد إليها وهي أحياء التاجيديا اليونانية‬

‫القدية وتبسيط اللان إل أن صارت أكب نتاج موسيقي ف أوروبا ولقد أمتد أجل هذه الدرسة‬

‫‪ .‬وأينعت ثارها حت عاصرت تطور الوبرا ف القرن الثامن عشر‬

‫‪ :‬الوركستا ف الوبرات الول‬

‫حت بداية القرن السابع عشر ل يكن هناك أوركستا بالعن الفهوم ‪ .‬لذلك كان تكوين أي‬

‫أوركستا ف تلك الفتة التاريية بدائيا ول تكن اللت الوسيقية الستعملة من القوة والرونة‬

‫الت تعلها تستطيع أن تكفي لصاحبة عمل مثل الوبرا ذات الكان الفسيح والعدد الكبي من‬

‫الكورال وقد جاء ف الدونة الت تركها ( بيي ) لوبرا ( يورديتشي ) أنة أستخدم لصاحبتها‬

‫‪ :‬اللت التالية‬

‫ـ الاربسكورد ‪1‬‬

‫) ـ الكيتاروني ( وهو عبارة عن عود كبي له أوتار غليظة ‪2‬‬

‫ـ آلة اللي الكبية ‪3‬‬

‫ـ فيول دي جامبا ‪4‬‬

‫حيث‬ ‫على أن ( بيي ) ل يوضح دور كل أله بالتحديد ف كتابته للنوتة الوسيقية لذه الوبرا‬

‫فقط دون توضيح كامل‬ ‫الساسي وأسفله لن الباص الرقوم‬ ‫كان عبارة عن كتابة الصوت‬

‫للتألفات الستخدمة وهذا ما يوضح بساطة التأليف ‪ ,‬ويعد أيضا نوذجا مبكرا لستخدام الباص‬

‫والذي أقتبس منه عازف‬ ‫والثامن عشر‬ ‫الرقوم الذي أنتشر فيما بعد ف القرنيي السابع‬

‫الرغن الذين كانوا يستعملونه ف تبسيط الصاحبة البوليفونية للكورال ‪ ,‬حيث كان يوضح حدود‬

‫‪ .‬القرار الوسيقي للحن الساسي ‪ ,‬إل جانب توضيح الارمونيات الرئيسية‬

‫ولذلك ند أن اللت البدائية الت شاركت ف العمال الول الوبرالية ‪ ,‬كانت ذات قدرة مدودة‬

‫على الداء الكاف لصدار التعبي الفن الطلوب المر الذي جعل الؤلف ( بيي ) ياول لول مرة‬

‫استخدام التلوين الل ( التوزيع الوركستال ) لدمة الياء الدرامي الستمد من ألوان أصوات‬

‫اللت الوسيقية ‪ ,‬وذلك لضفاء أجواء تعبيية معينه ‪ ,‬وان كانت اللت الوسيقية تقوم أيضا‬

‫بعمل مصاحبة هي مرد ازدواج للصوات الغنائية وهكذا ند أن اللت الوسيقية الت شاركت ف‬

‫‪.‬أعمال الول للوبرا كانت ذات قدرة مدودة على الداء‬

‫‪ :‬الوبرا خارج إيطاليا‬

‫كانت أوروبا مستعدة منذ عصر النهضة لتقبل أي نط جديد أو أي ابتكار تبتدعه إيطاليا‬

‫النمسا وألانيا وإنلتا وفرنسا وقد كانت الوبرا هي أحد النماذج الت‬ ‫وخصوصا جيانا مثل‬
‫نظرت لا تلك الدول ف البداية وف فتة التجريب حت تتبي مدى ناحها وتقبلها قبل أن تقدم‬

‫على ذلك اللون الديد وقد قلدت تلك الدول ف البداية الوبرا اليطالية واستقدمت الفرق‬

‫اليطالية للوبرا بكاملها من الغني والكورال والوركستا بكامل مهمات السرح كذلك ف شكل‬

‫مواسم وجولت فنية بي تلك الدول ‪ ,‬حت وصل المر إل إنشاء دورا للوبرا اليطالية ف تلك‬

‫الدول الاورة ليطاليا كما هو الال بالنسبة لدينة (فيينا) بالنمسا ‪ ,‬وكانت الطوة‬

‫التالية هي ترجة تلك الوبرات إل اللغات اللية فظهرت الوبرات اليطالية ناطقة باللغة‬

‫الفرنسية أو النليزية أو اللانية وباشتاك فناني مليي من العازفي والغنيي والفنيي ‪ ,‬حت‬

‫استطاعوا أن يلتقطوا البة الكافية للعمل بشكل جيد ‪ ,‬أعقبها أن بدأت الاولت من الشعراء‬

‫والوسيقيي لكتابة أوبرات ذلت قصص ملية وأن ظلت إيطالية الشكل والطابع الوسيقي ث تطورت‬

‫إل أن أصبحت هناك ماولت للق طابع ملي بالتحوير والتعديل الناسب عن السلوب اليطال ونا‬

‫يتناسب مع أمزجة الشعب ‪ ,‬حت ظهرت أعمال فرنسية وإنليزية وألانية قلبا وقالبا ‪ ,‬وكان‬

‫هذا بعث لروح التطوير والستمرارية للوبرا الت أخذت يدخلها دماء جديدة وإمكانيات متعددة‬

‫وأساليب موسيقية متلفة ما كان له أكب الثر ف تاريخ تطور حقل الوبرا أو الوسيقى بشكل‬

‫‪ .‬عام‬

‫‪ :‬الوبرا ف فرنسا‬

‫كان الباليه الدرامي هو أعلى تطور وصلت أليه فرنسا ف الفنون الت ترتبط بالوسيقى ‪ ,‬وكان‬

‫الباليه عامل ل غن عنه ف حياة البلط الفرنسي ‪ ,‬معبا عن ذوق الطبقة الاكمة الفرنسية‬

‫‪ .‬والت كان لا بالطبع تأثيا ل يفى على ذوق الشعب الفرنسي أيضا‬

‫لذلك تعرض الفن الوبرال القادم من إيطاليا لتعديلت تتناسب مع تلك النظرة ‪ ,‬لذلك وقبل‬

‫أن يبدأ طراز جديد وطن لفن الوبرا الفرنسية ف النمو‪ ,‬وف الوقت الذي كانت فلورنسا ف‬

‫إيطاليا تقوم بالتجارب ف حقل الوبرا بغرض تطويرها كانت هناك ماولت فرنسية لربط الباليه‬

‫بالشعر والوسيقى الفرنسية فقد كتب اليطال ( بالتازين ) الذي يعمل بالبلط الفرنسي عرضا‬

‫موسيقيا دراميا يطلق علية أسم ( باليه اللكة ) والذي حاول فيه المع بي الشعر والوسيقى‬

‫والرقص والركة السر حيه بطريقة شبيهه جدا بالاولت الت تري ف حقل الوبرا ف إيطاليا‬

‫نفسها ‪ ,‬ولكنه ل يداوم ماولته تلك ف حقل الداء الغنائي ف الباليه ‪ ,‬نظرا للتكاليف‬

‫الباهظة لذا العرض وقد اشتهر وازدادت شعبية هذا الذي عب فيه جيدا عن الروح والذوق‬

‫‪ .‬الفرنسية التألقة‬

‫ولكن( باتزين) ل يد تسيدا لفكاره ف حقل التكامل بي الوسيقي والشعر والرقص وتوظيفها ف‬

‫العمل الفن الواحد إل أن ف العروض التجريبية الت يقوم با مواطنوه ف إيطاليا وقد بدأ‬

‫اليطاليون يقدمون ف باريس بعض العروض للوبرات السائدة الناجحة ف ذلك الوقت ‪ .‬وبدأ‬

‫الفرنسيون بعد ذلك مباشرة يقلدون السلوب اليطال ولكن ف ماولة للبحث عن طراز جديد قومي‬

‫فرنسي للوبرا ‪ ,‬وهكذا بدأ التاريخ القيقي للوبرا الفرنسية باعتباره فنا وأسلوبا متميزا‬

‫عن الوبرا اليطالية وقد حاول كثيون مزج السلوب اليطال ف ( الريستاتيف )‬ ‫بصائص معينه‬
‫مع بعض الغنيات الفرنسية التميزة ذات الطابع الفرنسي ف أوبرات عديدة ‪ ,‬لقت ناحا عاديا‬

‫متفرقا عند عرضها ف أول المر ‪ ,‬بينما ل تنجح تاما عند إعادتا إل بعد أن كتب لا ( لوللي‬

‫) إضافات بأجزاء من الباليه لتلك الوبرات كما أضاف لا مقدمات موسيقية كانت البداية‬

‫للتطور القيقي للبرار والفتتاحية الفرنسية ‪.‬وهكذا نشأت الوبرا الفرنسية ف رحاب الباليه‬

‫وذلك حت جاء الؤلف الوسيقي ( لوللي ) الذي خلق للوبرا الفرنسية كيانا متميزا يتناسب مع‬

‫‪ .‬الطابع والذوق الفرنسي‬

‫ومن أهم الميزات واللمح لوبرات الؤلف ( لوللي ) إدخاله عنصر الباليه ف الوبرا بشكل‬

‫أساسي مافظا على اجتذاب المهور الفرنسي كما أنه أعطى الكورال والغناء الكورال أهية‬

‫والغنيه الفردية ‪,‬‬ ‫كبية بعد أن كان دورهم ثانويا ف الوبرات اليطالية الت تتم بالصولست‬

‫وكانت الفتتاحية عي أهم الضافات الت أثبتها ( لوللي ) والت كانت تتصل بالانب الوركستال‬

‫‪ , .‬وهي أهم الميزات الوبرالية الت تص الوبرا الفرنسية‬

‫ومن الثار الامة لتطور ورقي الباليه ف فرنسا والذي أثر إيابا على الوبرا حيث يعتمد‬

‫الباليه على الرقص والوسيقى والوركستا بالدرجة الول ‪ ,‬حيث أكتسب الؤلفون خبة واسعة‬

‫بالكتابة لللت والتوزيع الوركستال ‪ ,‬وكانت براعتهم ف استخدام المكانيات التعبيية‬

‫للوركستا وهو ما أتاح لم البة ف الكتابة لللت فقط وماولة التعبي با عن ما هو مطلوب‬

‫توضيحه وإيصاله من معاني وتعبيات دون أن يكون للكلمة وجود ‪ ,‬وهو أيسر وأسهل وسيلة‬

‫تعبييه وهذا ما أضفى على كتاباتم للوبرا الفرنسية مصاحبة أوركستالية جيدة ومدروسة لذلك‬

‫فاق استخدام الؤلف ( لوللي ) للوركستا ما كان لليطاليي من معاصريه ومن قبلة ف استخدام‬

‫‪ .‬الوركستا ف مصاحبة الوبرا‬

‫وتتجلى إضافاته ف العالة الوركستالية وكتاباته للتوزيع للمجموعات التكاملة مثل مموعة‬

‫الفيولينه ‪ ,‬ونتيجة لذلك أصبح الوركستا عنصرا من عناصر الوبرا الكثر كفاءة وحيوية عن‬

‫ذي قبل ف الوبرا الفرنسية ومن أشهر أعمال الؤلف ( لوللي ) الوبراليه ‪:‬أوبرا ( أعياد‬

‫‪ ) .‬الب والمر ) وأوبرا ( الغابة الكثيفة ) واوبرا ( أرميد وإيزيس‬

‫‪ :‬الوبرا ف إنلتا‬

‫كان لنلتا لونا خاصا من التفيه الوسيقي المزوج بالرقص والزياء الغريبة وتقليدا ثابتا‬

‫يعادل الباليه الفرنسي وله نفس الشهرة والذيوع واجتذاب اللوك والشراف منذ عهد اللك‬

‫( هنري الثامن ) ‪ ,‬وهذا اللون هو عبارة عن نوع من السرحيات الوسيقية يطلق علية أسم‬

‫( الاسك ) أي القناع وفيه يضع المثلون القنعة على وجوههم حت ل يتعرف على شخصيتهم أحد ‪,‬‬

‫حيث كانت الروايات القدمة نوعا من النقد الجتماعي اللذع لتصرفات أصحاب الشأن من اللوك‬

‫والمراء والكام وذلك ف قالب فكاهي أو ف قالب تراجيدي هادف يشى فيه كثيا على أشخاص‬

‫‪ .‬المثلي من انتقام أصحاب السلطة‬

‫وكان ( الاسك ) يتوي على رقصات منوعة يصاحبها الغناء والوسيقى اللية ويتخللها الوار‬

‫وتقدم على السرح ف إخراج مسرحي وملبس ومناظر وديكور ‪ ,‬وكان هذا اللون يعتب بثابة‬
‫السرحية الوسيقية الت ل يكن اعتبارها من الوجهة الفنية الدقيقة أوبريت ولكنها تشبهه إل‬

‫حد كبي ‪ ,‬وبذلك ل تكن الوبرا حينما دخلت إنلتا غريبة من ناحية ارتباطها بالدراما‪ ,‬كما‬

‫أن الوسيقى كان لا دور أخر هام ومدد ف السرحيات الت جعلت تاريخ إنلتا الدبي ف القرني‬

‫السادس والسابع عشر عظيما ومتفوقا ‪ ,‬فقد قدمت بعض مسرحيات ( شكسبي ) على سبيل الثال‬

‫بصاحبة الوسيقى التصويرية ‪ ,‬كما ألف ( بن جونسون ) عددا من مقطوعات (الاسك ) قام‬

‫بتلحينها موسيقي إيطال إنليزي يدعى ( الفونسو فيابوسكو )) والؤلف الوسيقي ( نيكول لنيي‬

‫) الذي كان على يديه أول التقاء بي الريستاتيف والوسيقى النليزية من خلل ألانه ف أحد‬

‫‪ .‬عروض الاسك عام ‪1617‬م وذلك بكم إطلعه على تديدات الكامياتا اليطالية‬

‫وعلى الرغم من التاث الوسيقي النليزي والتقاليد الوسيقية السرحية واجهت إنلتا عهدا‬

‫فنيا مظلما حي أصر بعض التزمتي والتعصبي على اعتاضهم لنتشار الوسيقى والدراما الوسيقية‬

‫بطريقة متطرفة تلت ف تأليف ونشر كتب عن مضمار الوسيقى الت تشغل الناس عن العبادات وتض‬

‫على الرذائل وتلهي وتشغل وتضيع وقت الماهي ‪ .‬حت نحوا ف أن يصدر البلان النليزي عام‬

‫الت تتوي على الرقص والوسيقى ‪ ,‬وبعد أن‬ ‫‪1647‬م قرارا يقضي بتحري عرض السرحيات التفيهية‬

‫خفت تلك الملة ل يكن عجيبا بأن تقاوم إنلتا ف البداية تيار الوبرا الذي بدأ ينتشر ف‬

‫دول أوروبا الختلفة كعادة الشعب النليزي الوقور الذي ل يري وراء الوضات والتجارب‬

‫الديدة بسهوله قبل التيقن من فائدتا وناحها ‪ ,‬وقبل أن تتبلور ويقتنع با ومع ذلك بدأت‬

‫تظهر ف إنلتا عوده الروح إل النشاط الوسيقي وظهرت ماولت ف تقليد الدرسة اليطالية قام‬

‫با بعض من الوسيقيي النليز ‪ ,‬وبالرغم من أنا ل تلقى النجاح الرموق خصوصا بعد عودة‬

‫اللكية إل إنلتا فكان أن أعيد الهتمام بالسرحيات‬

‫‪ .‬الاسك ) والعمال السرحية ذات الوسيقى التصويرية (‬

‫أن تاريخ الوبرا ف إنلتا ف القرن السابع عشر ف ممله تهيدا للهتمام الذي سوف يظهره‬

‫المهور اللندني بالوبرا الوافدة من إيطاليا بعد عام ‪1700‬م بقليل ‪ .‬ولكن وقبل أن يستحوذ‬

‫اليطاليون على الذوق النليزي كان هناك مؤلف إنليزي الولد منح إنلتا عصرها الذهب ف‬

‫الوسيقى والت ل تعش بعده إل قليل ‪ .‬وهو ( هنري برسل ) ‪ .‬الذي ولد ف لندن عام ‪1659‬م‬

‫‪ .‬وتوف بعد ستة وثلثون عاما‬

‫وأهم عمل له ويعتب الوبرا القيقية فقد كانت أوبرا ( ديدو وأينياس ) الت كتبها لماعة من‬

‫الاويات لفل التخرج لدرسة بنات راقية ف عام ‪1688‬م ‪ .‬وقد اجتذبت تلك الوبرا النتباه إل‬

‫مؤلفها لتجعله أحد عباقرة عصره وفيها أستخدم النهج الميز للمؤلفي اليطاليي خصوصا ف‬

‫إحدى أغنياتا وهي ( مرثية ديدو ) وهي قطعة شديدة البلغة والتعبي ويسبقها ريستاتيف قصي‬

‫وهذا السلوب أصبح ف ما بعد من أشهر ) ‪ ,(basso ostinato‬وهي مكتوبة فوق خط أرضية الباص‬

‫قوالب التنويعات ف عصر لباروك لوسيقى اللت ‪ ,‬وقد أستخدم هذا السلوب بصورته البوليفونيه‬

‫البدأيه ف صياغة الريات ف إيطاليا ولكن سرعان ما تركوه من أجل صيغة‬

‫الريا دكابو) وقد أستخدم ( برسل ) أيضا التنافرات الارمونية الت تعطي مال واسعا(‬
‫‪.‬للقيم التعبيية‬

‫أما الوبرات الكاملة الت كتبها ( برسل ) بعد ( ديدو واينياس ) فتبلغ خس أوبرات فقط‬

‫علوة على نشاطه الرموق ف مال الوسيقى الكورالية وبوته ل تعد إنلتا قادرة على العطاء‬

‫الزاخر ف مال الوبرا ول تعد هناك أعمال ذات قيمة فنية ‪ .‬وحت وفاة ( برسل ) كانت الوبرا‬

‫تغن باللغة اليطالية ث بدأت الفلت الغنائية الت يقدمها الفنانون اليطاليون ف إنلتا‬

‫) ‪ (Intermitzo‬باللغة اليطالية تتزايد تدرييا حت عام ‪1703‬م حيث بدأت فواصل النتمتزو‬

‫وهو السم الذي يطلق على الشاهد الزلية ف الوبرا الادة ‪ .‬ومنذ عام ‪1705‬م بدأت الوبرا‬

‫‪ .‬اليطالية تتجم إل اللغة النليزية‬

‫‪ :‬الوبرا ف ألانيا‬

‫غزا الوسيقيون اليطاليون ميدان الوسيقى الوبراليه ف ألانيا حوال قرن من الزمان عندما‬

‫استجابت ألانيا للتيار الارف الديد للوبرا اليطالية ففي عام ‪1642‬م افتتحت ف ( فيينا )‬

‫دارا للوبرا قدمت عليها ف فتة ليست طويلة مئات من الوبرا اليطالية وأحيانا قدمت‬

‫الوبرات تلك التجة إل اللغة اللانيه وكان يدير ذلك السرح بطبيعة الال الفنيي ويعمل به‬

‫فنانون إيطاليون ما جعل منها بثابة فرع لدار أوبرا إيطالية مركزها الصلي ف ( فينسيا )‬

‫‪ ,‬ول تكن الوبرا اللانية الول قد قدمت أو أضافت شيا جديدا ف حقل التقدم والتطور‬

‫الوسيقي وبذلك ل تكن تلك الاولت كافية لتأسيس تقاليد ومدرسة ألانية متميزة ف الوبرا‬

‫خلل القرن السابع عشر كما أن تلك الوبرات كان يغلب عليها الطابع الدين والجتماعي ‪.‬‬

‫وبعدها افتتحت دورا أخرى للوبرا ف (ميونخ) ث ( درسدن) وغيها وقد أحدثت الدرسة اليطالية‬

‫‪ .‬ف أسلوب الريستاتيف تأثيا واضحا خصوصا ف تطور الوبرا ث الوراتوريو اللاني فيما بعد‬

‫أما أهم مراكز الوبرا اللانية فقد كان ف مدينة ( هامبج ) والت ل زالت حت الن تمل لواء‬

‫الوبرا اللانية ‪ ,‬وقد قدمت على مسرح هامبج إل جانب الوبرات الادة ‪ ,‬أوبرات خفيفة هي‬

‫أقرب إل السرحيات العادية الت يتخللها الغناء ‪ ,‬وكانت بثابة اللون اللي الذي عرف ف‬

‫ألانيا منذ قرون بأسم ( السنجشبيل ) وهو عمل مسرحي شعب يمع بي الوار والغناء والوسيقى‬

‫الوركستاليه مع شيء من السرح والفكاهة ‪ ,‬وهو النوع الذي ارتقى إليه وبه فيما بعد‬

‫الوسيقار ( موزار ) وكان الساس لوبراته الشهية فيما بعد على هذا الساس‪ ,‬كما أرتكز‬

‫تطوير السلوب الوبرال اللاني ف عصر الباروك على شخصيتي من الوسيقيي اللان ها( شوتس‬

‫وكايزر ) وقد ألف ( شوتس ) أول أوبرا حقيقية باللغة اللانية هي أوبرا ( دافين ) وكان‬

‫أسلوبه ف استعمال الريستاتيف يعكس اللقاء بي النهج اليطال والعقلية اللانية النهجية ‪,‬‬

‫وهذا ما كان له أكب الثر ف أعماله للوراتوريو الت تمل طابع البساطة الادة والشعور الذي‬

‫يتصف بالعمق ‪ ,‬وهو ما كان أثره على من بعده من الوسيقيي حت أنم اعتبوه‬

‫‪ .‬الب الكب ) للموسيقى اللانية الديثة (‬

‫وقد أعاقت ظروف حرب الثلثي عام اللانيه النشاط الوسيقي ‪ ,‬لذلك ل تكن هناك الظروف‬

‫الواتية لقيام فن ونشاط اوبرال صميم خصوصا ف شال ألانيا ‪ ,‬أما ف النوب فقد جدت ماولت‬
‫لتأليف أوبرات ألانية الطابع على درجات متفاوتة من النجاح ‪ ,‬وكان افتتاح دار اوبرا ف‬

‫هامبج عام ‪1678‬م بعد وفاة ( شوتس ) فتحا للباب أمام الؤلفي الخرين لمارسه نشاطهم مثل (‬

‫يوهان تايله ) وغيه ‪ ,‬وبعدها ظهرت مموعه جديده من الؤلفي يتزعمها ( كايزر ) الذي اقتن‬

‫أسه بتاريخ الوبرا اللانيه البكرة ف مدينه هامبج ‪ .‬كما تعرض ( كايزر ) لتأثيات الدرسة‬

‫اليطالية الت درس على يد أعضائها وقد ألف ( كايزر ) حوال مائه وستون أوبرا وساهم بذلك‬

‫ف تأسيس فن الوبرا اللانية ‪ ,‬وقد قدمت أوبراته تلك الت تأثر فيها بأسلوب الدرسة‬

‫النابوليتانيه الادة ف دار أوبرا هامبج ‪ ,‬وقد أستخدم ( كايزر ) صيغة (الريا دكابو ) ف‬

‫الكتابة الغنائية الفردية ‪ ,‬كما تبز موسيقاه تأثي الروح اليطالية ف الصياغة والتوزيع‬

‫الل ‪ ,‬والسلوب الفيف النغم مع التصريفات الارمونية الواضحة الباشرة على الوسيقى‬

‫اللانية الوبراليه ‪ ,‬وهذا ما جعل بعض الؤلفي الناشئي مثل ( هاندل ) يفدون إل هامبج‬

‫خاصة لدراسة الوسيقى الكورالية والوبراليه كنوع من التدريب والتأهيل قبل ذهابم إل‬

‫‪ .‬إيطاليا لتكملة هذه الدراسة‬

‫) الوبرا الكوميدية ‪ ( :‬الوبرا بوفا‬

‫كان للمؤلف اليطال ( لسكارلتي ) الفضل ف إدخال عنصر الفكاهة بل كان يطلب من الشاعر‬

‫ومؤلف الرواية أن يدخل بعض الشخصيات الفكاهة ف الحداث الت غالبا ما تكون لرجل أو سيدة‬

‫عجوز أو معتوه وكان يكتب لم ألانا خفيفة ملئمة يسد فيها الزل والفارقة بواسطة الوسيقى‬

‫‪ .‬وكان ذلك تهيدا لن يولد لون جديد من الوبرا الفكاهية‬

‫وقد بدأ ظهور الوبرا الكوميدية بعد أن سئم المهور اليطال جدية الوبرا فأدخل مؤلفو‬

‫الوبرا شخصيات فكاهية ف أحداث الروايات لدخال روح الرح والتخفيف ف بعض فقرات العمل‬

‫الاد ث تطور المر إل عمل فصول فكاهية مستقلة ملحنة تقدم بي فصول الوبرا الادة وذلك‬

‫خارج الستارة ف الفتة الت يتم فيها تغيي الناظر وذلك منعا لضجر المهور ف الفتة الطويلة‬

‫الت يستغرقها إعداد مناظر الفصل التال وكانت تلك الجزاء الت ل ترتبط لحداث العمل‬

‫‪ ) INTERMETZO‬دراميا يطلق عليها أسم ( النتميتزو‬ ‫وبالتدريج أصبحت تلك الفصول الصغية‬

‫‪ OPERA‬عبارة عن روايات صغية فكاهية مستقلة لتصبح أعمال قائمة بذاتا عرفت بالوبرا بوف‬

‫أي الوبرا الفكاهية ‪ .‬ث أصبحت بالتال بعد رواجها أعمال كبية قائمة بذاتا ومن ‪POFFA‬‬

‫أشهر تلك العمال أوبرا( الادمة السيدة ) من تلحي ( بورجوليزي ) والت ساهت فيها الوسيقى‬

‫‪ .‬بالدور الكبي ف تسيد روح الرح والفارقة والزل‬

‫وتتلف الوبرا الادة عن الوبرا بوفا ‪ ,‬ف أنا لستعمل سوى الصوات الطبيعية للرجال والنساء‬

‫‪ ,‬حيث أن الوبرات الادة ظلت لفتة طويلة ل تستخدم سوى الرجال الطواشي ( الشواذ ) لتمثيل‬

‫وغناء أدوار النساء لن مغنيات الوبرا السوبرانو ل يكن قد ظهرن حت تلك الفتة إل ف ناية‬

‫عصر الباروك ‪ ,‬وكانت أدوارهن النسائية تسند إل الرجال الذين يتفظون بصفاء صوت الولد‬

‫وبريقه ‪ ,‬لذلك كانت أصواتم تتاز بنفاذها وقوتا وتتلف ف ذلك عن أصوات النساء‬

‫‪ ( ) .‬السوبرانو‬
‫يضاف إل ذلك الروايات الزلية الت كانت منتشرة ف فرنسا والت كان يطلق عليها أسم‬

‫( الفودفيل ) والت هي أساس الروايات الطبوعة بالطابع الفرنسي وهي نوع من الوبرا‬

‫( كوميك ) وكان ( روسو ) أول من كتب أوبرات فرنسية سهلة الواضيع يستسيغها ويتذوقها‬

‫الشعب الفرنسي حيث أخرج أولا عام ‪1752‬م ث تتابعت أوبراته بعد هذا التاريخ‬

‫‪ : Oratorio‬الوراتوريو‬

‫كانت التطورات الت مرت بفن الوبرا أو الدراما الوسيقية ‪ ,‬تأثيا مباشرا على فن أخر‬

‫مشابه ذو صبغة دينيه هو الوراتوريو الذي يشتك مع الوبرا ف استخدام نفس الوسائل‬

‫الوسيقية ف تلحينه من الريستاتيف الذي يمل الوار ‪ ,‬إل الريا النفردة والكورس والوركستا‬
‫‪.‬‬
‫والوراتوريو عبارة عن عمل درامي موسيقي غنائي أوركستال يروي قصصا دينية مأخوذة عن‬

‫النيل ‪ ,‬ويشتك فيه الصوات النفردة والكورال والوركستا معا سواء ف الكنائس أو على‬

‫السارح العادية ‪ ,‬ويتلف عن الوبرا أو الوبريت ف أنه ل يستخدم التكنيك السرحي‬

‫ومستلزماته من ملبس والناظر السرحية ‪ .‬يث يصطف النشدون ف مموعات تشبه إل حد كبي نظام‬

‫جلوس الوركستا‪ ,‬هذا بالضافة إل أن الوسيقى واللان والعالة الوسيقية تيل إل الوقار‬

‫‪ .‬بالنسبة للطابع الدين الذي يتص به الوراتوريو‬

‫ولد الوراتوريو حيث ولدت الوبرا وحيث قامت النهضة الوسيقية ف بداية القرن السادس عشر‬

‫عندما فكر الب ( فيليب نيي ) ‪1515‬ـ ‪1595‬م أسقف كنيسة روما ف طريقة لذب الناس لدخول‬

‫فأبتكر نوعا من القصص الدين الستمد من النيل ‪ ,‬يقوم القساوسة‬ ‫الكنيسة للتزود بالفضائل‬

‫بروايته غنائا وتثيل ف غرفة التعبد الوجودة بالكنيسة ‪ ,‬والت تسمى باللتين ( أوراتوريوم‬

‫والذي أشتق منها السم العروف به هذا العمل الفن ـ الوراتوريو ـ وهو السم ‪) ORATURIEUM‬‬

‫اليطال ‪ ,‬وقد نحت فكرة الب ( بيي ) وأنتشر الوراتوريو انتشارا كبيا داخل الكنائس‬

‫اليطالية وخارجها وأخذ الكثي من كبار الؤلفي يبذلون ف كتاباته قصارى جهدهم وخبتم‬

‫الفنية تقربا منهم إل ال واجتذاب الزيد من الناس لشاهدة ذلك العمل الفن والستمتاع إل‬

‫‪ .‬موسيقاه والستفاده بالنصائح والعب فيه‬

‫والوراتوريو تتاز موسيقاه بتحقيق التوازن بي السلوبي البوليفوني الدين القدي وبي‬

‫الديد خاصة ف الجزاء الكورالية ‪ ,‬وهو ما خلق تركيب‬ ‫والوموفوني‬ ‫السلوب الارموني‬

‫موسيقي متي ل تتحمله الدراما ف عمل مثل الوبرا خصوصا ف تطورها نو الفة والغناء العذب‬

‫ولكن أصبح النسيج التقن البوليفوني من مستلزمات الوراتوريو ‪ .‬وف عام ‪1600‬م كتب‬

‫( كافالييي ) بعد وفاة ( ميدي ) أول أوراتوريو حقيقي ف تاريخ هذا الفن وهو أوراتوريو (‬

‫الروح والسد ) وما يدر ذكره العمال الوبراليه الول حيث كانت تعد أوراتوربات من ناحية‬

‫النص ولكنها قدمت مسرحيا ما جعلها تعد خليطا بي النوعي وأن بعض الوراتوريات الول قدمت‬

‫بنفس السلوب مسرحيا ( باللبس والديكورات والتمثيل ) ولكن لعدم تناسبها مع الكان الت‬

‫تقام فيه والوقار الطلوب فقد ألغيت تلك الجراءات وأصبحت تقدم بعد ذلك بدون مسرح أو‬

‫تثيل ‪ .‬كما أن الاولت الول الدية للوراتوريو كانت ف نفس الوقت الذي تت فيه الاولت الول‬
‫للوبرا‬ ‫للوبرا ‪ ,‬إل أن العمل ( الروح والسد ) قدمت فقط قبل عشرة أشهر من أول عرض‬

‫دافين ) للمؤلف ( بيي ) على أن تطور الوراتوريو سار ف نفس الطريق الذي سار فيه تطور (‬

‫‪ .‬الوبرا‬

‫أما الوراتوريو بعناه الاص الواضح ‪ ,‬فيجع إل ( كارسيمي مازوركي) ‪1604‬ـ ‪1674‬م فقد ساعده‬

‫الستغناء عن البالغة بالخراج السرحي والركة التكلفة الت ل تكن ميسره ف أغلب الكنائس‬

‫وبعد أن توقف أداء الوراتوريو بصورته القدية السرحية لنفس السباب ‪ ,‬لذا أصبح التكيز‬

‫على السس الوسيقية فقط ما جعل ( كارسيمي ) يعطي للكورال الدور والقدر الكب ف كتاباته‬

‫‪.‬حيث كان هذا تطورا موسيقيا هلما خصوصا بعد أن تقلص دور الكورال ف الوبرا الت اتهت إل‬

‫الفرديات الغنائية ‪ ,‬فقد خصص ( كارسيمي ) للكورال فقرات وصفيه كاملة وأجزاء كبية تكتب‬

‫بولبفونيا بشكل حاول فيه إعطاء تأثيات وتعبيات موسيقية جعلت من الوراتوريو عمل دراميا‬

‫بالعن الفهوم ‪.‬ولقد كان تطور الوراتوريو متأثرا بتطور الوبرا ‪ ,‬فقد وجد للريستاتيف‬

‫والريا طريقا لما ف الوراتوريو وبنفس السس والسلوب ‪ ,‬كما أضاف ( كارسيمي ) الغن النفرد‬

‫ليقوم بدور الراوي الذي يعلق على أحداث القصة ويربط بي فقرات الغناء ببعضها مع الريات‬

‫‪ .‬والريستاتيف وأجزاء الكورال‬

‫وتأخذ قصص الوراتوريو من النيل وكتب العهد القدي ‪ ,‬مثل قصص سيدنا ابراهيم وأسحاق وأيوب‬

‫‪ .‬وهكذا كانت أوراتوريات‬

‫كارسيمي ) ما هي ال مرد مرحلة أول جيدة لفن جديد تثل ف الروتاريو اليطال ف عصر (‬

‫الباروك‪ .‬ولقد أضاف ( الكساندرو اسكارلتي ) تراثا من أعمال الوراتوريو والت لنها‬

‫تاما كما ف الوبرا قلدة الؤلفون من‬ ‫بأسلوب مدروس حيث أدخل فيها صيغة (الريا دكابو)‬

‫بعده ف ايطاليا ‪ .‬كما أستطاع ( شوتس ) اللاني أن يلق لنفسه أسلوبا خاصا ف الوراتوريو‬

‫قائما على أسلوب الريستاتيف الذي درسه على يد أساتذته من اليطاليي‪ ,‬ولكنه جعلة ميزا‬

‫بالبساطة اليقاعية وتعد أوريتاريو ( عيد اليلد ) و( ألم السيح ) من العمال الدينيه‬

‫‪ .‬البالغه التاثي‬

‫وعلى الرغم من ما بي البرا والوراتوريو من تشابه كبي ف أهم عناصر التأليف الوسيقي ال‬

‫انما يتلفان ف السلوب ‪ ,‬اذ تتاز موسيقى الوراتوريو بصفه عامه بتحقيق التوازن بي القيم‬

‫الوسيقيه الت تلت ف عصر الباروك من البوليفونيه القديه الت أمكن الحتفاظ بعناصرها‬

‫الساسيه ف الوراتوريو ف الجزاء الكورالية والت أضمحلت ف الوبرا‪ ,‬بينما برز السلوب‬

‫الارموني الديد ف الجزاء الواريه والريستاتيف ف كل من الوبرا والوراتوريو وأنتج هذا‬

‫التمازج بي السلوبي القدي والديد نسيجا موسيقيا أكثر متانه ل تكن للدراما الوسيقيه‬

‫والوبرا طاقة لتحملها خصوصا من ماحية الفة والغناء العذب ‪ ,‬وأصبح هذا النسيج التقن من‬

‫مستلزمات الوراتوريو حت منتصف القرن السابع عشر كما أتاح فرصة أمام الوسيقيي لن‬

‫يستخدموا الكورال ف أغراض وصفيه تصويريه ‪ ,‬أعطتهم مال للبتكار والتصرف ف الكتابة‬

‫الكوراليه طبقا للنص الشعري ‪,‬ول ينقطع تيار تلحي الوراتوريو ف ايطاليا والانيا حت بلغ‬
‫‪ .‬القمة على يد الؤلف ( هندل ) قرب ناية عصر الباروك‬

‫ولقد أخذت الوراتوريو ف بدايات الول لعصر الباروك قالبي أساسيي الول قالب لتين والثالن‬

‫‪.‬وتعتب ‪ ) Oratorio Volgare‬قالب ( الوراتوريو فولار‬ ‫الذي يعتمد على النصوص اللتينية‬

‫‪ ) Giaccomo‬الوراتوريو اللتينية وصلت ذروتا ف أعمال الؤلف الروماني ( جياكومو كاريسمي‬

‫ــ ‪1674‬م الذي ألف خس عشر عمل للوراتوريو اللتينية كان أفضلهم شهرة ‪Carissimi 1605‬‬

‫م والذي أعتمد على قصص التوراة ‪.‬أما الوراتوريو ( فولار ‪ ) Jepthe 1649‬أوراتوريو ( جيث‬

‫فيعتب ( ألساندرو سكرلتي‬ ‫ـــ ‪1725‬م أحد الؤلفي الوائل ‪) ) Alessandro Scarlatti 1660‬‬

‫الذين أبدعوا ذلك النمط من الوراتوريو الذي يتلف بأسلوبة الوسيقي عن الوبرا بينما‬

‫البصياغة تتفظ بالسلوب الين والنصوص تعتمد على اللغة اليطالية أما دور الراوي أو الدث‬

‫‪ .‬فقد أستبعد منها نائيا‬

‫‪:‬الكانتاتا‬

‫أي يغن وبذلك فالكنتاتا تعن ــ قطعة )‪ ( cantate‬الكنتاتا كلمة ايطاليه مشتقة من الفعل‬

‫مغناه ــ وقد نشأت الكنتاتا أصل ف ايطاليا ف القرن السابع عشر وربا كان هذا اللون‬

‫عبارة عن غناء تؤديه الصولت البشريه الدوده وبطريقة مشابه لا كان يتبع ف السوناتا‬

‫( اللية ) ‪ ,‬وتطلق الكنتاتا ف عصر الباروك على نوع من الغاني القدسه ‪ ,‬يؤديها الغنون‬

‫الفرديون مع الكورال والوركستا ‪ ,‬والصاحبة الوركستالية فيها تيل ال الطابع الوبرال ‪,‬‬

‫ولكن مثل أوراتوريو صغي وقد تولدت عن السلوب الوموفوني الديد تلك الصيغة الغنائية وان‬

‫كانت ف البداية مقطوعة خاصة بالداء النزل كقطعة مغناة يقابلها ف العزف الل‬

‫( السوناتا ) وكانت الكنتاتا تصاغ ف كتاباتا كل أنواع اليلوديات على شكل أغنية بسيطه ‪,‬‬

‫ازدهرت عند ( مونتفيدي ) ومعاصريه وتولت ال نوع من اللقاء النغم (الريستاتيف ) ث تقلص‬

‫‪ .‬بعد ذلك ف صورة لن يفيض حيويه وقوة موسيقية مركزة‬

‫ولقد تأثرت الكنتاتا والوبرا كل منهما بالخر وكانت نصوص كل من الكنتاتا والوبرا قصصية‬

‫حيث ينتاول أشخاصها وأبطالا رواية القصو على التوال كما كان يكن للكنتاتا أن تغن من‬

‫صوت غنائي واحد أو من عدة أصوات معا‬

‫كما أستطاع الؤلف ( لوجي روسي ) أن يصل عن طريق ناذجها غي الدينيه ال روائع الرفة‬

‫الوسيقية ‪ .‬ولقد انتشرت تلك النماذج من الوراتوريو ذات السلوب البسيط والوضوع الوقور‬

‫العميق اول ف ايطاليا ث أستهوت تلك النوعيه بعد ذلك الؤلفي الوسيقيي بألانيا وفرنسا ‪,‬‬

‫ولقد أته الوسيقيي بعد ذلك ال البحث عن قالب موسيقي متماسك يمع بي عنصري التكرار‬

‫والتنويع فكان أن كتبوا الكنتاتا على النحو التاال‬

‫وظلت بذلك الكنتاتا من الصيغ الغنائيه الامه الت شغلت حيزا ف الوسيقى )‪(A.B A.B.A‬‬

‫الغنائية لعصر الباروك ال أن جاء ( باخ ) بعبقريته الصبه وكتب فيها ف ناية عصر الباروك‬

‫مئات النماذج الالدة وان كان أغلبها دينيه‪ ,‬لذلك تعد أعماله للكنتاتا بصفه عامه موضوعا‬

‫جديرا بالدراسة والعجاب ‪ ,‬وان كانت تشتمل على جانب من الطاله ف السلوب خصوصا عندما‬
‫حاول ماراه الطريقة البنائيه التبعه ف عصره ‪ ,‬ال أنه وصل با ال أعلى مراتب التأثي‬

‫‪ .‬الشعوري قاصدا بذلك خدمة الصلي الذين كانوا يرتادون الكنيسه‬

‫ولقد أستفادت الكنتاتا اليطاليه ف ذلك العصر من حصيلة خبات الوبرا حيث دخلها أجزاء من‬

‫الريستاتيف والريا وكانت تكتب بالسلوب السلس للغناء الميل ( بل كانتو ) بينما كان‬

‫( كارسيمي ) وهو أهم من ألفوا الكانتات ف ايطاليا يدخل ال تلك الريات أحيانا فقرات‬

‫‪ .‬منمقة من الداء الليء بالزخرفة الصوتيه ( كولوراتورا ) والليات الفوكاليزية‬

‫وتعتب الكنتاتا شقيقة غنائية صغية للوراتوريو تبلورت ببطىء ف بدايات القرن السابع عشر‬

‫فكانت الصيغة الثلثية من صيغ الغناء الونودي ‪ ,‬وقد ظهر اسم الكنتاتا لول مرة ف مؤلفات‬

‫( الساندرو جراندي ) ف مموعة‬

‫‪( CANTATA DE A VOCE‬‬ ‫الت ترجع ال عام ‪1620‬م ‪ ,‬وهي أغاني مونودية مؤلفة من عدة )‪SOLO‬‬

‫‪ ( GROUND BASS) .‬أدوار تعتمدعلى الباص القطعي أو على باص الرضية‬

‫ال أن جاء (كارسيمي ) ودعم صيغتها الت أصبحت ثابته تقريبا والكونه من أغنيتي ( أريتي )‬

‫متقابلتي أو أكثر ومعها الريستاتيف ال أنا ل تكن ف الوقت تؤدى ال بواسطه الصوات‬

‫الفرديه كما هو الال بالنسبة للكنتاتا الت جاءت بعد ذلك خصوصا عند الؤلف الشهي ( باخ )‬

‫‪ :‬حيث كان يوجد منها ف البداية نوعي ها‬

‫الول ‪ :‬الكنتاتا دا كاميا ‪ :‬والكونه من مموعة من الغنيات والرقصات من النوع العادي‬

‫‪ .‬الشعب الذي يقدم ف النازل الاصة‬

‫الثاني ‪ :‬الكنتاتا دا كييزا ‪ :‬وهي الت تقوم على ألان كنيسة دينيه تقدم ف الكنائس لدمة‬

‫‪ .‬الطقوس الدينية‬

‫‪ ) .‬وقد كتب من هاذين النوعي معظم كبار الؤلفي وخاصة ( هندل واسكرلتي و باخ‬

‫‪ :‬الباسيون‬

‫كلمة باسيون معناها الرف العاناة ‪ ,‬وقد ظهرت تلك النوعية من الؤلفات الغنائيه‬

‫والوسيقية الدينيه ف القرن الثامن ‪ ,‬ولكنها ل تصبح كمؤلفة ذات طابع ونوعيه متميزة ال ف‬

‫القرن الامس عشر وهي تعتمد ف نصوصها على قصص من النيل تدور حول حياة واللم السيح علية‬

‫السلم ‪ .‬وف البداية كانت أحد أجزاء الشعائر الكنسيه ذات الطابع اللحن البسيط اليلودي‬

‫ولكنها أصبحت بعد ذلك مثل ( الوتيت ) عبارة عن أداء كورال بي الموعة والغن منفردا ‪,‬‬

‫وما أن جاء القرن السابع عشر حت أصبحت الؤلفة قائمة بذاتا كعمل موسيقي مستقل ل يرتبط‬

‫‪ .‬بالشعائر الدينية فقط‬

‫ومع تطور الوراتوريو أصبح هناك خلطا بي الباسيون والوراتوريو اللذان يقومان معا على‬

‫نفس السس ‪ ,‬حت أصبحت الباسيون ف القيقة أحد أشكال الوراتوريو وتتوي ليضا على أجزاء‬

‫والريات والثنائيات والثلثيات لذلك فهي تتوي على أجزاء بوليفونية )‪ (RECITATIVE‬القائيه‬

‫وأحيانا هوموفونيه بانب الصوليست ومموعة الكورال ‪ ,‬أما الوركستا فأصبح يشكل عامل هاما‬

‫ف أبراز الو الدرامي للباسيون ‪ .‬وقد ساعدت أعمال الوائل مثل ( أورلندو لسو ) و( وليم‬
‫بيد ) و( أسكرلتي ) على صقل وتدريب وتضي العمال العظيمة من الباسيون الت كتبها كل من‬

‫‪ ( MATHOUS‬باخ ) مثل (‬ ‫‪ .‬عام ‪1229‬م ) ‪PASSION‬‬

‫‪ :‬الوتيت‬

‫كان الوتيت قبل القرن السادس عشر معروفا ومنتشرا كصيغة وتركيب بوليفوني يتفظ كل صوت‬

‫فيها بنصه وتركيبه اليقاعي الاص به ‪ ,‬ف توافق بي جيع الطوط اللحنيه ‪ ,‬وأحيانا تكون‬

‫الصوات العليا بلغة قوميه مثل الفرنسيه أو اليطاليه وبنص دنيوي أما الصوات النخفظه‬

‫مكانا ف العادة باللغة اللتينية وبنص دين مأخوذ من التاتيل الدينيه الريورية حيث يبن‬

‫عليه العمل كله‪ ,‬ولكن نظرا لتطور الوسيقى الذي بدأ يتكز ف الانب الدنيوي ‪ ,‬لذلك ل يكن‬

‫لذة الصيغة أن تنتشر كما كانت وكان لبد أن تتغي لتواكب الظروف الت جدت ف عصر الباروك‬

‫من تغيي مفهوم لستخدام البوليفونية الغنائية ال البوليفونية اللية ال جانب ازدهار‬

‫‪ .‬الوسيقى والغاني الوموفونية والارمونية‬

‫‪ :‬الوبريت‬

‫الوبريت يشبة الوبرا إل حد كبي ولكنة يتلف ف أن ألانه وموسيقاه لبسط وأخف كما أنة يتوي‬

‫على أجزاء يقوم حوارها على التمثيل بلغة الكلم العادي وليس الغناء والشعر حيث يتوقف‬

‫‪ :‬الوركستا عن الغزف تاما بينما تتشابه الوبرا مع أل وبريت ف النقاط التالية‬

‫ـ يشتك الوركست السيمفوني بالعزف لصاحبة كل منهما ‪1‬‬

‫ـ الجزاء الغنائية سواء للدوار الفردية أو الماعية تكتب حسب مناهج الغناء الرفيع ‪2‬‬

‫‪.‬وتتبع التقسيم العلمي للصوات أي الباص واللتو والتينور والسبانو‬

‫ـ تشتك الفنون الخرى من القصة والشعر والتمثيل وفنون السرح متمعة لتام هذه العمال ‪3‬‬

‫‪ .‬الفنية الكبية سواء ف الوبرا أو أل وبريت‬

‫‪ .‬ـ يسبق كل من الوبرا والوبريت افتتاحية تهيدية موسيقية ‪4‬‬

‫‪ :‬الوبرا ف العصر الرومانتيكي‬

‫كانت الوبرا تعتب أحد أهم العمال الوسيقية ف العصر الرومانتيكي ‪ .‬ففي القرن الثامن عشر‬

‫كان للثلث دول التميزه ف فن الوبرا على مستوى أوروبا هي فرنسا وايطاليا وألانيا ألوانا‬

‫‪ .‬وطابعها الميز ولكل منها طابعة اللي الذي تنفرد به‬

‫ففي النتصف الول للعصر الرومانتيكي كانت باريس تعتب العاصمة الفنية لوروبا أبتداء من‬

‫‪1820‬م ومع نوض كبي للطبقة الوسطى ف التمع الت أصبح لا نفوذ كبي خرج معهم نط جديد‬

‫الت ترتكز على عناصر ميزة من النتاج الفن مثل ‪ ) Grand Opera‬للوبرا يدعى ( كراند أوبرا‬

‫فخامة الشاهد التمثيلية والغنائية مع مصاحبة الرقص ( البالية ) و الكورال والشاهد‬

‫‪ .‬التمثيلية الزخرفة والت تعتمد على البالغة ف الديكور والزياء والضاءة‬

‫ــ ‪1864‬م الذي درس ‪ ) Giacomo meyerbeer 1791‬ولقد قدم الؤلف اللاني ( جياكومو ميبي‬

‫وعمل ف ايطاليا قبل قدومه ال فرنسا عدة أوبرات من نوع (كراند أوبرا ) مثل ( ليس‬

‫عام ‪1849‬م وتعتب أبرا ‪ ) Leprophete‬عام ‪1836‬م وأبرا ( ل برفيت ‪ ) Leshuguenots‬هوجونوتس‬

‫م أحد أطول العمال الوبرالية من نوع ( كراند أبرا ) الت ‪ ( ) William Tell 1829‬وليم تل‬

‫‪ ) Gioacchino‬ألفت ف بدايات حقبة العصر الرومانتيكي للمؤلف اليطال ( جياتشينو روسين‬

‫‪Rossini .‬‬
‫من نوع ( كراند أوبرا ) على نصيب السد من أهتمام الفرنسيي بدل من‬ ‫لذلك حصلت الوبرا‬

‫أهتمامهم بأوبرا ( كوميك ) والت أستمرت لتصبح من نصيب الطبقة الشعبية الت أستغلتها‬

‫الستخدام ف الديث الثنائي بدل من الغناء اللقائي لذلك أصبح الغناء والتصميم ف أوبرا‬

‫‪ ) .‬كوميك مال ال البساطة عن أسلوب أوبرا ( كراند أوبرا‬

‫الفصل الثاني‬

‫ــ الوسيقى الدرامية‬

‫ــ الكوميديا الغنائية‬

‫‪ :‬الوسيقى الدرامية‬

‫إن وظيفة الوسيقى الدرامية هي الياء بالو الذي يتضمنه النص السرحي ومدى تأثيها الوسيقي‬
‫علية كما أنا تساعد على تفسي النص السرحي وعلى خلق الو العام وخلق الالة الوجدانية لدي‬

‫‪ .‬التفرج‬

‫والوسيقى السرحية الدرامية توضع بالتفاق مع مرج السرحية لتعب عن الواقف اللزمة‬

‫للمسرحية مثل الفتتاحية الدرامية لكل فصل موسيقاه الت تعب عن الوادث الت ستحدث ف سياق‬

‫تسلسل الحداث الدرامية ومن الفتتاحية تأخذ المل الوسيقية اللزمة وتوضع بالتفاق مع‬

‫‪ .‬الخرج لتقوية الوقف أو إيضاح‬

‫والوسيقى الدرامية هي قمة العمال الدرامية فهي تريد التجريد والتعبي عن ذاتية الدث‬

‫وعموميته ف نفس الوقت ولا كانت الدراما هي إحدى الصائص الساسية للمسرح فبذلك تكون‬

‫الوسيقى الدرامية جزأ ل يتجزأ من أي عمل مسرحي ‪ ,‬والوسيقى بفهومها السرحي قد تكون‬

‫مسموعة وقد تكون منظورة وكثيا ما تكون مسموعة ومنظورة ف نفس الوقت ومفهوم الوسيقى‬

‫السموعة أمر بسيط فهذا هو أقرب أشكال الوسيقى إل العمل السرحي ويتهد الؤلف الوسيقي أن‬

‫تكون الشحنة الدرامية للموسيقى من نفس نوع ومستوى الشحنة الدرامية للنص الكتوب والذي‬

‫‪ .‬يطلب من المثل أو المثلي تسيده‬

‫أما مفهوم الوسيقى النظورة فتتصل اتصال مباشرا بالركة من حيث سرعتها وعلقة عناصرها مع‬

‫المثلي كما يستوحي الؤلف الوسيقي عناصر اليقاع الذي يستخدمه ف موسيقاه السموعة ومنها‬

‫يقق التسلسل والتابط بي الحداث ف السرحية الت تنموا نوا دراميا مددا بي الحداث‬

‫الوسيقية الت تستكمل با عناصر الدراما ولعل ما يعن به الؤلف الوسيقي هو تقدير الرعة‬

‫الوسيقية الت يتحملها النص فبعض النصوص للمسرحيات يستلزم من الوسيقى جرعات أكب من غيها‬

‫كما أن بعض الواقف الدرامية تكون بؤرا موسيقية ترتكز فيها عناصر النغم واليقاع أكثر من‬

‫‪.‬غيها كما أن هناك من الواقف الدرامية ما يكون ف السكتة الوسيقية هي أبلغ تعبي‬

‫وعلى أي حال فأن كل نص مسرحي يب أن تتوافر فيه عناصره الوسيقية الذاتية من داخلة نصا‬

‫وحركة حت يكن أن يتحمل ويستوعب نصا موسيقيا يكون معه تزاوجا فنيا ‪ ,‬ول بد عندما يتصدى‬

‫مؤلف موسيقي لكتابة الوسيقى الدرامية لعمل مسرحي غي غنائي أن يضع ف العتبار عددا من‬

‫‪ :‬المور أهها التي‬

‫اللحضات الدرامية التعددة الت تلقها أحداث السرحية‬ ‫‪ .‬أول‪:‬‬

‫‪ .‬ثانيا ‪ :‬شخصيات السرحية ومقومات كل شخصية‬

‫‪ .‬ثالثا ‪ :‬الو العام للمسرحية وما يستلزمه من خصائص زمنية ومكانية من الناحية النغمية‬

‫‪.‬رابعا‪ :‬اليقاع العام للمسرحية‬

‫خامسا ‪ :‬ألوان الديكور ـ وهذا يتحكم ف التلوين الوركستال للعمل الوسيقي مع ألوان‬

‫‪.‬الضاءة‬

‫‪ :‬الكوميديا الغنائية‬

‫‪ :‬يذكر الفيلسوف الفرنسي ( هنري برجسون ) عن الضحك والكوميديا بقوله‬

‫أن أهم ما يب أن يلفت نظرنا ف عنصر إثارة الضحك هو أن هذا العنصر يب أن يكون إنسانيا (‬
‫أي أنة ل يضحكنا سوى النسان فنحن قد نرى منظرا طبيعيا جيل فاتنا خلبا أو منظرا قبيحا‬

‫تافها ولكننا ل نرى منظرا مظحكا حقا قد يضحك بعضنا على حيوان أو جاد ولكن سبب الضحك‬

‫‪ ) .‬هنا هو ما اللمسة ف هذا أو ذاك من لسة إنسانية تعب عن موقف أو تعبي بشري‬

‫‪ :‬وينقسم مفهوم الكوميديا إل النقاط التالية‬

‫أول ‪ :‬كوميديا اللفظ والت تعتمد على الهارة الذهنية ف تانس اللفاظ شكل وافتاقها معا‬

‫‪ .‬وما ينتج عن هذا التقابل من تناقض مضحك‬

‫ثانيا ‪ :‬كوميديا الركة والت تعتمد على اللية وإنعام التناسب أي تصوير أساس النسان ف‬

‫صورة أله ل إحساس فيها ومن المكن أن يؤدي آلية ذلك من رؤى جديدة غريبة تضحكنا لديتها‬

‫‪ .‬ومباغتتها لنطقنا العادي وسي حياتنا الألوفة‬

‫ثالثا ‪ :‬كوميديا الشخصية والت تعتمد على كشف التناقض والعيب وتسيدها والبالغة فيها‬

‫ومقابلتها بعضها بالبعض مثل المود والعمى البصية والغرور والمق ‪.‬ول شك أن تسيد مثل هذه‬

‫الصفات ف شخصيات أو ف طباع والت كانت تقوم على فكرة ( المزجة ) القدية الت نشأت ف‬

‫اليونان وتطورت ف العصور الوسطى وتبلورت صورتا ف عصر اللهاة الليزابيثية الت تعن أن‬

‫النسان يتكون جسمه من أربعة عناصر شأنه شأن الكون الذي خلق من الاء والنار والتاب‬

‫والواء ــ هي ف النسان تاثل الدم والصفراء والسوداء والبلغم ــ وكان يسميها العرب ف‬

‫العصور الوسطى‬

‫أخلط البدن ) كما يقول ( أبن القفع وأخوان الصفا ) وكانت سيطرة أحد هذه الخلط على (‬

‫البدن تدد مزاج الشخص وطبيعته ف رأيهم ‪ ..‬وتسيد هذه الصفات ف شخصيات يبعدها عن صورة‬

‫‪ .‬النسان الطبيعي ويولا مردات تلتقي وتفتق فتثي الضحك لفرقتها والبالغة ف تصويرها‬

‫رابعا ‪ :‬كوميديا الوفق والت تعتمد على الفارقة والتناقض وجع الضداد أو التوافق بينهما‬

‫‪ .‬والفاجأة أو اختلط الفهم بي الظاهر والباطن‬

‫والوسيقى الكوميدية والكوميديا الغنائية مرتبطة ارتباطا كليا بالنقاط الربعة الذكورة‬

‫سابقا ول شك أنة يوجد اختلف بي مصطلح الكوميديا الغنائية ومصطلح الوسيقى الكوميدية حيث‬

‫أن الول تعب عن موقف غنائي كوميدي أما الثانية فهي تعب عن موقف مرتبط بركة كوميدية كم‬

‫نراه ف أفلم الرسوم التحركة أو أفلم ( شارل شابلن ) الصامتة حيث يكون دور الوسيقى ف‬

‫التعبي الكوميدي لا دور أساسي إضافة آل أن اختيار نوعية اللت الوسيقية الت تستطيع‬

‫التعبي عن الوقف الكوميدي مثل آلت النفخ واللت الوترية ف أداء أساليب ( البتزيكاتو و‬

‫الكليساندو ) ف التكتيك العزف الذي يوحي للذن الستمعة بأصوات غي طبيعية تعب عن الوقف‬

‫‪ .‬الكوميدي‬

‫ول شك أن ماولت الزج بي السرح الدرامي وعناصر الوسيقى والغناء هي ماولت قدية ومستمرة‬

‫بدأت منذ الضارة الغريقية إل أنة يكن القول أن الكوميديا الوسيقية ولدت ف السبعينات من‬

‫القرن التاسع عشر وعلى وجه التحديد عام ‪1866‬م ف أمريكا ولقد لعبت الصادفة دورا حاسا ف‬

‫ظهور هذا القالب السرحي وذلك عندما ذهبت فرقة فرنسية للباليه إل مدينة نيويورك عام‬
‫‪1866‬م لتقدم عروضها ف الكاديية الوسيقية وتشاء القدار أن يتق مسرح الكاديية قبل أن‬

‫تقدم الفرقة الفرنسية عرضها الول وتصادف ف نفس الفتة أن تقدم إحدى الفرق السرحية‬

‫مسرحية من نوع ( اليلودراما ) اقتبست من أسطورة ( فاوست ) الشهية وشعرت الفرقة بأن‬

‫عرضها لن يقق ناحا جاهييا المر الذي جعلها تفكر ف أستأجر فرقة البالية الفرنسية‬

‫للتعاون معها ف العرض وذلك لحداث نوع من الزج بي موضوع السرحية والستعراض الذي تقدمه‬

‫راقصات البالية المر الذي جعل المهور يقبل على هذا العمل بنجاح كبي جعل السرحية تعرض‬

‫لدة عام ونصف تت أسم ( الخادع السود ) وقامت الفرقة بعدها ف جولة ف جيع أرجاء الوليات‬

‫التحدة المريكية استمرت أربعون عاما ويسب لنجاح هذه السرحية بسبب تطعيم النص السرحي‬

‫‪ .‬بعناصر الغناء والرقص والوسيقى‬

‫وإذا جاوزنا أن تقدر أن فكرة السرح التاجيدي قد نشأ ف اليونان وأن الوبرا قد نشأت أول‬

‫ف فلورنسا بإيطاليا والوبريت قد رأى النور ث نا ف فينا ‪ ..‬فأننا نقر أن الكوميديا‬

‫الوسيقية كقالب مسرحي متميز قد ولد ف أمريكا ‪ .‬وقد أرجع بعض الؤرخي إل ظهور الكوميديا‬

‫و( كنج بالر )‬ ‫الغنائية إل إنلتا ث الفرنسيي ومن أبرز هؤلء الباحثي ( كوساريتفيي )‬

‫وقد ذكر هذان الؤرخان أن الكوميديا الوسيقية هي قالب إنليزي بت وأن كانت استمدت أصولا‬

‫من ( الوبرا بوفا ) الفرنسية حيث يشتك الوار مع الوسيقى بالتناوب ف العرض ‪ .‬وقد ظهر ف‬

‫إنلتا كوميديات موسيقية نالت شهرة واسعة وحققت نصرا شعبيا عريضا نذكر منها ( س هوك‬

‫الولندية ) و ( اليشة ) و( الركادياتر ) وعلى الرغم من اختلف الباحثي ف نشأة الكوميديا‬

‫الوسيقية إل أنم متفقون على أنا بلغت حد الكمال والنضج ف أمريكا بيث ل يصبح لا لن‬

‫‪ .‬منافس ف أي مكان ف العال‬

‫وقد حققت بعض الكوميديات الوسيقية الت ظهرت ف أمريكا ناحا عاليا مثل ( الساحر أوز )‬

‫الت ظهرت عام ‪1903‬م ومسرحية ( جوني جون الصغي ) ‪1904‬م ث مسرحية ( خسة وأربعون دقيقة ف‬

‫برودوي ) و مسرحية ( جورج واشنطن ) عام ‪1906‬م ومنذ ذلك التاريخ بدأت الكوميديا‬

‫الوسيقية تتل مكانا مرموقا ف عال السرح ليس ف أمريكا فحسب بل ف العال أجع وقد برز ف‬

‫‪ ) .‬التأليف الوسيقي الكوميدي أعلم نذكر منهم(فيكتورهوبرت ) و ( جورج كوهان‬

‫الفصل الثالث‬
‫ــ السرح الغنائي العربي‬

‫ــ أعلم السرح الغنائي السوري‬

‫ــ أبو خليل القباني‬

‫ــ السرح الغنائي ف مصر‬

‫ــ سلمه حجازي‬

‫ــ سيد درويش‬

‫‪ :‬السرح الغنائي العربي‬

‫‪:‬مقدمة‬

‫العربي دورا هاما وصاحبت تطوره منذ أن عرف النسان العربي الغناء‬ ‫لعبت الغنية ف التاث‬

‫وتطورت معه أشكال متعددة لتعب عن أوضاعه الجتماعية وتسلسل مراحل تاريه ‪.‬والتتبع للحركة‬

‫أن أعلم هذه الركة بدأت من بلد الشام على يد (أبو خليل‬ ‫الغنائية السرحية العربية يلحظ‬

‫أحد أعلم فن التمثيل الغنائي ف سوريا القدية حيث عالت‬ ‫القباني) و ( ونيب زين الدين )‬

‫مسرحياتما الوسيقية القضايا النسانية والجتماعية ف قالب شعري موسيقي ياطبا الذن والعي‬

‫وينفذا إل أعماق الشعور ‪ ,‬أما الطربون ف سوريا القدية فقد كان عددهم مدودا ويقتصر‬

‫عملهم على أحياء السهرات الاصة ف البيوت وف الناسبات العائلية كالعراس والفراح وكان فن‬

‫التمثيل الغنائي عمل تقليديا ل يتوصل إل مرحلة التوجيه والعجاب وكانت تلك الغنيات‬

‫البسيطة تدعى (تشخيصا) أو ( الكره كوز) وهو يعتمد على صور صغية من الكرتون القوى يركها‬

‫الرجل من وراء ستارة صغية وياول الرجل أن يغي من صوته بسب الشخص التكلم وكان ف الرواية‬

‫القصية بطلن أسهما ( كره كوز) و( عيواظ ) ث ينشد الرجل بعض الناشيد والوشحات والقصائد‬

‫‪ ,‬وبعض الغاني الفيفة الت ترافق حركات ( الكره كوز) و( عيواظ) والت تشبه ف هذه اليام‬

‫الوسيقى التصويرية الت ترافق حركات أحداث الرواية السينمائية‬

‫‪ :‬أعلم السرح الغنائي السوري‬

‫‪ :‬أبو خليل القباني‬

‫ولد أبو خليل القباني عام ‪1858‬م وأسه أحد بن ممد بن حسي أق بيق وكان حي ( باب سرية )‬

‫أحد الحياء العروفة ف دمشق ببساطتها ومافضتها على الطابع الشرقي القدي ‪ ,‬وهو الي الذي‬
‫ولد فيه هذا الرجل الكبي ‪ ,‬حيث نشأ ف البيئة الشامية البسيطة وعرف منذ صغره بيوله إل‬

‫الفنون الميلة من شعر وأدب وتثيل وغناء وبالرغم من أن صوته ل يكن جيل أخاذا فأنه كان‬

‫‪ .‬وهو طفل سريع الفظ للغاني والوشحات الت كانت معروفة ف تلك اليام‬

‫رأى أبو خليل اليافع بعي عبقريته وفكرة الوقاد ما ألت إليه الوسيقى العربية من بساطة‬

‫وتأخر ‪ ,‬فأوحت له نفسه أن ياول عمل شيء جديدا ‪ ,‬وف تلك الرحلة من شبابه كان سيد الفن‬

‫التمثيلي البسيط رجل يدعى ( علي حبيب ) كان ذكيا حاضر النكتة‪ ,‬قوي الذاكرة عرف أبو‬

‫خليل ما عند هذا الرجل من أصول عريقة ف الفن وحفظ متقن لكثي من الوشحات والدوار ‪ ,‬فأخذ‬

‫يلزمه ف سهراته وحفلته فشرب أوزانه وألفاظه ونغماته ‪ .‬هذه الصيلة من الفن كانت بل شك‬

‫النواة الول والمية الت تخض عنها فن أبي خليل القباني وتديده رأى أبو خليل أن الغاني‬

‫وتفي با‬ ‫الفيفة والتشخيص والوشحات الختصرة ل تكفي لتكون موسيقى تثل الشعب السوري‬

‫يتطلبه الناس ‪ ,‬ففكر ف طريقة جديدة يستطيع با أن يوجد فنا يرفع من شأن الغناء والتمثيل‬

‫الغنائي على السواء ‪ .‬وتشاء الصادفة أن تدم أبا خليل القباني ف فكرته ومشروعة الذي‬

‫ينوي البدء به‪ ,‬فقد وفدت إل دمشق فرقة تثيل فرنسية تابعة للمؤسسة التمثيل الفرنسية‬

‫بباب توما‬ ‫الشهية ( الكوميدي فرانسيز ) لحياء بعض الفلت على مسرح مدرسة ( اللعازاريي)‬

‫‪ ,‬الي الشرقي من دمشق ‪ .‬وشاهد أبو خليل القباني الفن عن كثب متعلما ل مطلعا وأعجب با‬

‫صاحب التمثيل من غناء لفت نظره فأستفسر من مدير الفرقة عن كل ما خطر على بالة من هذا‬

‫‪.‬الفن الديد‬

‫وعلم والده بسلوكه الفن وانصرافه إل طريق غي الطريق الذي يريده والده فطرده من البيت‬

‫فأشتى أبو خليل القباني ( قبانا ) وأخذ يعمل به ف سوق‬

‫البزورية ) العروف بدمشق وسوق ( العتيق ) الاور للمرجة الشهية ومن هنا لقب ب( (‬

‫القباني ) نسبة إل الوظيفة الت يعمل با ‪ ,‬وكان خلل الستاحات يستعيد ما حفظ من الوشحات‬

‫وأوزان وأدوار ‪ .‬ويشاء الظ أن يبتسم من جديد لبي خليل ‪ ,‬فقد عينت الكومة العثمانية‬

‫واليا جديدا لدمشق يدعى ( صبحي باشا) وكان مبا للفنون الميلة وللصلح بصورة عامة ‪.‬‬

‫فأتصل به القباني اتفقا على إقامة بعض الفلت الغنائية عي أن مدة الوال ل تدم طويل‬

‫فأستبدل ب( مدحت باشا ) السياسي الشهور وكان مثقفا مبا للفنون وسع بحاولت القباني‬

‫فأرسل إلية يستدعيه مع فنان أخر ل يقل سعيا وجهدا عن القباني هو الفنان ( اسكندر فرح )‬

‫حيث اجتمعا مع الوال الذي تدث إليهما عن النهضة الفنية التكية وتطورها وعن الوسيقيي‬

‫‪ .‬التراك مثل ( نامق كمال ) و( توفيق فكرت ) و( ممد عاكف ) الذين اقتبسوا عن الوروبيي‬

‫أسس القباني مع اسكندر فرح مسرحا بعد أن استأجرا مكانا فسيحا ف‬

‫جنينة الفندي ) بي باب توما ‪ .‬وبدأت الفرقة عملها بتمثيل أوبرا (‬

‫عايدة ) ترجت عن اليطالية بقلم ( سليم نقاش ‪ ,‬وألان هذه الوبرا من وضع اللحن الوسيقي (‬

‫اليطال الشهي ( فيدي ) وقام بذا التلحي بناء على أمر من الديوي إساعيل حاكم مصر ‪.‬ث قام‬

‫الشريكان بوضع روايات أخرى مثل رواية ( أبي السن الغفل ) و( هارون الرشيد ) الت وضعها‬
‫( مارون النقاش ) وأحتج الناس على أنم رأوا الليفة هارون الرشيد بثياب التمثيل فقامت‬

‫حركة مناوئة شديدة للتمثيل والغناء ‪ .‬لكن تدخل الوال حى أبا خليل القباني ‪ .‬غي أن‬

‫النتقدين ف سوريا نقلوا احتجاجهم أل الستانة استطاعوا الوصول إل ما يريدون ‪ ,‬وصدرت على‬

‫بوجبها التمثيل ف سوريا وأقامة الفلت الغنائية وأسدل الستار‬ ‫أثر ذلك إرادة سنيه ينع‬

‫‪ .‬على مسرح القباني‬

‫‪ :‬ومن أفراد فرقته‬

‫ــ داود قسطنطي الوري وهو شاعر وملحن ومؤلف ‪1‬‬

‫ــ ممد أحد الشاويش المصي وكان مطربا ‪2‬‬

‫ــ عمر صال الراح وهو عازف شهي على آلة القانون والعود ‪3‬‬

‫ــ عزت الستاذ وهو مثل ومغن ‪4‬‬

‫ــ ممود العمري كان مديرا إداريا للفرقة ‪5‬‬

‫ــ ممود النشواثي الدمشقي وهو مغن وراقص ‪6‬‬

‫ــ أمي عبد القادر الصيل ‪7‬‬

‫ــ صال سعيد البوشي وهو رئيس فرقة للرقص ‪8‬‬

‫ــ مسن الدا وهو منشد وعازف عود ‪9‬‬

‫ـ ممود الكحال عازف قانون ‪10‬‬

‫ـ الشيخ رشيد عرفة الدمشقي وهو مطرب القدود ‪11‬‬

‫ـ سليم النفي وهو مثل وشاعر ‪12‬‬

‫ـ ممد عبد الغن وهو ضابط إيقاع ‪13‬‬

‫كامل اللعي الوسيقي الصري وكان يتلقى القدود ويعلمها للفرقة ‪14‬‬

‫‪:‬السرح الغنائي ف مصر‬

‫وحينما دخل السرح حياة الصريي بفضل فرق شامية كثية وفدت إليهم ‪ ,‬وجد الغناء طريقة إل‬

‫السرح وان كان يقتصر على ما بي الفصول من وصلت طرب تسلي المهور وتقطع به أوقات الستاحة‬

‫‪ ,‬وقد جذب الغناء المهور السرحي عن طريق فرقة ( سليم النقاش ) و ( يوسف الياط ) و( احد‬

‫أبو خليل القباني ) و( سليمان القرداحي ) و ( اسكندر فرج ) وقد امتل‬

‫ْءت مصر منذ النصف‬

‫الخي من القرن التاسع عشر وحت مطلع القرن العشرين بكثي من الفرق الوافدة واللية مثل‬

‫( الوق الدمشقي لنقول مصابن )ْحيث كان يقدم السرحيات الزلية والغناء والرقص السوري و(‬

‫الوق السوري الديد ) و ( متمع التمثيل العربي ) و ( الوق الصري العربي للشيخ أحد‬

‫الشامي ) وشركة التمثيل الدبي ( لسليم وأمي عطااللة ) ونشاط الواة مثل جعية ( مب‬

‫التمثيل ‪ ,‬وظلت الغنية الفردية تتل مكانتها ف الفلت وعلى السرح فتة طويلة حت ظهر‬

‫الفنان ( عبده ألا مول ) ‪1845‬ــ ‪1901‬م ومن ث ظهر ( ممد عثمان ) ‪1855‬ــ ‪1900‬م حيث جعل‬

‫للغنية الصرية دعائمها وان اعتمدت على الدور والوشح والوال والقصيدة الستمدة من البيئة‬

‫الختلطة ف الغلب باللوان التكية بكم الوجود التكي ف الياة الصرية بشكل عنيف خاصة بي‬
‫‪ .‬الطبقات الرستقراطية‬

‫وكان بدء دخول الغنية للمسرح على عهد ( احد أبو خليل القباني ) ‪ 1840‬ــ ‪1900‬م حي وفد‬

‫إل مصر قادما من الشام هربا من تعسف التراك ‪ ,‬فقدم لونا جديدا من السرحيات تتسم بسملت‬

‫جديدة أهها أنه يستلهم موضوعات مسرحياته من التاريخ العربي والسلمي كما جعل الغناء‬

‫والعزف عنصرا هاما ف السرحية كلون تطريب يذب المهور من ناحية ويساعد على فهم الرواية‬

‫من ناحية أخرى ‪ ,‬وكانت ظاهرة إدخال الغناء للمسرح ظاهرة عامة امتزجت بختلف أنواع‬

‫السرحيات ـ وكان اغلبها متجا أو مقتبسا ـ لرد التطريب وإزجاء ما بي الفصول من أوقات‬

‫‪ .‬استاحة ‪ .‬واستمر المر على ذلك حت كان ظهور الشيخ سلمة حجازي‬

‫‪ :‬سلمة حجازي والسرح الغنائي‬

‫كان لظهور الشيخ سلمة حجازي ف فرقة ( سليمان القرداحي ) عام ‪1885‬م ف أول مسرحية غنائية‬

‫هي ( مي وهوراس ) حيث كان سلمة حجازي يتمتع بصوت فريد ف رخامته ونفاذ نباته إل القلوب‬

‫كما كان أول من جعل الغنية جزأ هاما ف أحداث السرحية تنمي شخصيتها ومواقفها الدرامية‬

‫‪ .‬ويعتب كذلك أول من حرر الغنية من التخت فبه أخذت الغنية على السرح مكانتها‬

‫ولد سلمة حجازي ف فباير ‪1852‬م من أبوين فقيين يعملن بالصيد البحري ف حي ( رأس التي )‬

‫بالسكندرية ‪ ,‬تعلم مبادئ القرآن الكري والكتابة مع العناية بفظ القرآن وف أوقات فراغه‬

‫كان يعمل بدكان أحد اللقي وف الساء يضر بعض حلقات الذكر وفيها تعلم العزف على آلة‬

‫( السلمية ) حيث كان يساعد النشدين ف الصاحبة بالناشيد الدينية ‪ .‬لحظ الشيخ ( كامل‬

‫الريري ) حلوة صوته فأخذ يدربه ويعلمه ويستعي به ف مساندة النشدين لتأدية بعض اللان‬

‫الت تعتمد على صوته العريض كما أن حفظة للقرآن الكري وهو ف سن الادية عشر من العمر‬

‫جعله يشتهر أمره ف حلقات الذكر حت أنة جع بالضافة إل النشاد ف حلقات الذكر أداء الذان‬

‫بسجد ( البوصيي ) وتلوة القرآن الكري بأشهر مسجد بالسكندرية وتمعت القلوب حوله من‬

‫العجاب ‪ ,‬كما تتلمذ على يد الشيخ ( أحد الياسرجي ) كني النشدين ث الشيخ ( مرم ) كبي‬

‫منشدي القاهرة وعنهما تعمق سلمة حجازي ف أتشاد القصائد والدائح وعرف مقامات الغناء‬

‫وخرج إل نطاق القصائد التقليدية الذائعة مثل قصائد ( سلوا حرة الدين ) من مقام الزام و‬

‫( أن كان يوسف للجمال ) من مقام الراست و( شكوتي ف الب عنوان الرشاد ) من مقام البياتي‬
‫‪.‬‬
‫ولا بلغ العشرين من العمر كانت شهرته قد ذاعت ف السكندريه وانتقل إل إحياء الليال‬

‫والفلت ف القصور والبيوت والنوادي وتعرف على نوم الغناء ف عصرة أمثال ( عبدة الامول )‬

‫و( ممد عثمان ) و( إبراهيم القباني ) و ( ممد سال ) و ( داود حسن ) وكان يدعى معهم ف‬

‫بعض الفلت بالقاهرة فاتسعت دائرة شهرته كما أتسع نطاق صوته وقد سجل ف تلك الفتة أدوارا‬

‫مثل ( ظريفة النس ) من مقام حجاز كار و( يا بدر واصل عشاق جالك ) من مقام بوسليك و(‬

‫لغي لطفك ) من مقام الصبا و(يا رشيق القد ) من مقام بياتي و( فؤادي يا جيل لواك ) من‬

‫‪ .‬مقام ناوند‬

‫وف هذه الفتة من حياته عرفت مصر السرح بل وعرفت الوبرا والسرح الغنائي أيضا فيما توافد‬
‫عليها من فرق أجنبية كانت تقيم مواسم كاملة بسرح الوبرا وبعض السارح الخرى ‪ ,‬وكانت‬

‫الفرق الصرية تقلدها بتقدي مسرحيات متجة أو مقتبسة تدخل فيها الغناء كلون تطريب يذب‬

‫الماهي وف هذه الفتة وعلى مسرح السكندرية والقاهرة كانت فرقة( سليم النقاش ) و( يوسف‬

‫الياط) و ( سليمان القرداحي ) تقدم مسرحيات ( أبو السن ) و ( الظلوم والكذوب ) و(‬

‫تلماك ) و( فرسان العرب ) وقد نح يوسف الياط عام ‪1884‬م ف ضم سلمة حجازي للفرقة ليقدم‬

‫فاصل غنائيا بي فصول السرحيات مرة كل أسبوع وقدم من هذه الوصلت الغنائية على السرح‬

‫ثانية عشرة حفلة ما بي القاهرة والسكندرية لفتت إلية النظار ولعلها أقنعته بان التمثيل‬

‫والغناء على السرح ليسا بالعمل الشي كما كان يعتقد ولعل التشجيع الذي لقاه من كبي‬

‫الطربي ( عبده الامول ) دفعة إل التمثيل والغناء ف فرقة ( سليمان القرداحي ) عام ‪1885‬م‬

‫ليقدم الغنية والقصيدة وليمثل دور ( كورياس ) ف مسرحية ( مي وهوراس ) القتبسة عن‬

‫( كورني ) وذلك على مسرح دار الوبرا واستمرت هذه السرحية الغنائية الول من نوعها ثلثي‬

‫ليلة متتابعة وقد اشتد عليها القبال كثيا وفيها طور سلمة حجازي الغنية لتلئم جو السرح‬

‫والسرحية فكان عدد اللت الوسيقية ل يقل عن اثنا عشر عازفا بي عود وكمان وقانون وناي ول‬

‫يتقيد سلمة حجازي ف غناء وتلحي هذه القصائد والدوار بالتقليد العهود كالبدء بالوشح ث‬

‫الوال ث الدور ‪ ,‬بل كان يبدأ بطلع الغنية مباشرة متطورا بأسلوب التلحي ومتحررا من قيود‬

‫اللان التكية متطورا إل تثيل العاني ف اللحن والكلمة وقد أستمر سلمة حجازي مع فرقة‬

‫( سليمان القرداحي ) ثلثة أعوام قدم خللا كممثل ومغن مسرحيات مثل ( هارون الرشيد )‬

‫ولعل خي ناذج من تلك الفتة ما ندة ف مسرحيتي ( عايدة ) و مسرحية ( أوديب ) ‪.‬ففي مسرحية‬

‫عايدة بلغ من اللحن ف مشهد الند والكهنة درجة عالية من الجادة وقد صاغ فيها اللان على‬

‫قدر العن بيث تعب عنه إيقاعيا ولنيا وهذا ما بلغة أيضا ف لن مشهد ( دهم الوباء‬

‫‪ ) .‬ربوعنا ) ومشهد (الوف ) ف مسرحية ( أوديب‬

‫ولقد شجعه هذا النجاح إل تكوين فرقة له تمل أسه عام ‪1888‬م وقدم خللا مسرحيات غنائية‬

‫مثل ( شهداء الغرام ) من بطولته بالشتاك مع ميليا ديان و مسرحية ( الرجاء بعد اليأس )‬

‫و ( المي حسن ) و ( منون ليلى ) وقدمها على مسرح ( زليزيانا ) بالسكندرية مع فرقة ضمت‬

‫نبة من المثلي وكان أشهر أدواره دور ( راداميس ) ف مسرحية ( عايدة ) واستمرت فرقته‬

‫‪ .‬تعمل حت أوائل عام ‪1891‬م‬

‫كما أنضم سلمة حجازي لفرقة ( اسكندر فرح ) ف فتة خصبة من حياته امتدت من أكتوبر ‪1891‬‬

‫وحت يناير ‪1905‬م حيث قدم فيها أروع ما لديه من ألان ومسرحيات كما أدى فيها أكب أدواره‬

‫التمثيلية والغنائية فعلى مسرح ( جوق مصر العربي ) بشارع عبد العزيز قدم سلمة حجازي حت‬

‫عام ‪1899‬م مسرحيات كثية برز فيها الخراج واللبس والضاءة بشكل متكامل يعب عن جو السرحية‬

‫وزمنها وقد أبتدع سلمة حجازي فيها عدة تديدات أهها القطوعات والارشات والسلمات الت كان‬

‫ينشدها مع مموعات من أعضاء الفرقة ف بداية الفل ونايته ‪ .‬ومنها إلقاء بعض النولوجات‬

‫النتقادية الت كان يغنيها منفردا بي فصول الرواية وتتناول الوضوعات السياسية‬
‫والجتماعية أو الخلقية الت كانت تناسب وقتها ‪ ,‬ولا زاد القبال على الفرقة وزاد دخلها‬

‫بن سلمة حجازي واسكندر فرح مسرحا جديدا خاصا بالفرقة وصفته جريدة الهرام ف عددها يوم‬

‫‪ 26‬ديسمب ‪ 1899‬بقولا ( واللعب الديد على ما يرام ف النظام والتقان وقد أعدت فيه الالس‬

‫النظيفة اللئقة لكرام العائلت ‪ ,‬وزينت جدرانه بالزخارف والرسوم أني بالنوار الكهربائية‬

‫‪ ) .‬وتوفرت فيه العدات الت تقر با البصار‬

‫وقد ساعد على تقدم الفرقة ونضوجها الفن أنا اجتذبت أقلم كبار الدباء ف مصر مثل‬

‫( إساعيل عاصم ) والشيخ ( نيب الداد ) و ( أمي الداد ) و (طانيوس عبدة ) و ( ألياس‬

‫فياض ) و ( فرح أنطوان ) وقد اشتملت السرحيات على الفرديات الغنائية والثنائية‬

‫‪ .‬والثلثية وغناء الموعات من أصوات الرجال أو مزيج من أصوات النسي معا‬

‫وبذه الفتة من حياة سلمة حجازي ‪ ,‬بل حياة السرح عامة والسرح الغنائي خاصة أرتفع مستوى‬

‫السرحية الغنائية تأليفا وترجة وإخراجا وأداء وأرتفع بالتال مستوى رواد السرح وعشاقه‬

‫من الثقفي وأبناء الطبقة الوسطى وأرتفع مستوى الفرقة الول بتقديها مواسم على مسرح‬

‫الوبرا بضور كبار رجال الدولة وضيوفها الزائرين ‪ .‬ومن أشهر السرحيات الغنائية الت‬

‫‪ :‬قدمها سلمة حجازي ف تلك الفتة‬

‫أول ‪ :‬مسرحية (أبن الشعب ) لفرح أنطوان وهي رواية أدبية اجتماعية عصرية وقد مثل فيها‬

‫إل جانب سلمة حجازي ( أحد فهيم ) و ( ميليديان ) و(عمر وصفي) وقد عربا فرح أنطوان عن‬

‫‪( .‬اسكندر دياس ) الكبي هي ومسرحية ( البج الائل ) الت قدمت أيضا على مسرح اسكندر فرح‬

‫ثانيا ‪ :‬مسرحية النجم الفل أو غادة الكاميليا ومنها أستخدم الستائر الثقيلة الصارخة‬

‫اللوان وقام فيها سلمة حجازي بدور ( أرمان ديفال ) وبلغ فيها درجة من التقان ‪ ,‬وما‬

‫كانت تزور مصر أيام عرض السرحية وحضرتا ف دار‬ ‫يذكر أن المثلة الفرنسية ( سارة برناد )‬

‫الوبرا وقد علقت على تثيل وغناء سلمة حجازي بقولا ( زادني تثيل الشيخ سلمة حجازي هذه‬

‫الليلة تأكيدا بأن أكثر الناس استعدادا للكمال هم الفنانون أصحاب النفوس الوثابة‬

‫والذهان التوقدة فلقد هز الشيخ مشاعري رغم عدم تفهمي للعربية أنة مثل بالفطرة وقد‬

‫أنضجت فطرته هذه القدرة ) ‪ .‬وقد ترجم هذه السرحية ( عبد القادر الغربي ) وكلف إخراجها‬

‫‪ ) .‬خس مائة جنيها وقام بأدوارها ( ميلياديان ) و( عمر وصفي‬

‫ثالثا ‪ :‬مسرحية صلح الدين اليوبي تأليف ( نيب الداد ) ونقحها فيما بعد ( أمام العبد )‬

‫وقام بأدوارها مع بطولة سلمة حجازي ( حسي حسن ) و( ممد عثمان ) و ( أحد أبو العدل ) و‬

‫( ألظ ) و( أحد فهيم ) و( أولد عكاشة ) والدير بالذكر أن أحد أبو خليل القباني رأس‬

‫‪ .‬فرقة العازفي بذه السرحية ومن أشهر ألانا لن اللقاء والوداع‬

‫ومن مسرحيات تلك الفتة ( شهداء الوطنية ) الت عربا ( زكي مابرو ) وهي تعتب أول رواية‬

‫وطنية حاسية ‪ .‬ومسرحية ( السر الكنون ) لسليم مزنين ومسرحية ( شهداء الغرام ) عن قصة‬

‫و( البخلء ) للي ترجة نيب الداد‬ ‫روميو وجولييت لشكسبي ومسرحية ( غرام وانتقام )‬

‫‪ .‬ومسرحية ( القضاء والقدر ) لليل مطران‬

‫ّ فرقة خاصة‬
‫ّن‬‫وقد استمرت هذه الفتة حت انفصل سلمة حجازي عن اسكندر فرح ف أوائل ‪ 1905‬ليكو‬

‫به ف نفس العام سيت بأسة وضمت بعض الساء اللمعة ف ذلك الوقت أمثال ( ممود رحي ) و( أحد‬

‫فهيم ) و ( ممد بجت ) و( عمر وصفي ) وقد أفتتح سلمة حجازي مسرحة الديد أول ف صالة‬

‫( سانت ) ف حديقة الزبكية بسرحية ( صلح الدين اليوبي ) بإخراج جديد ‪ ,‬كما قدم عليها‬

‫مسرحيات ( اللص الشريف لطانيوس عبدة ومسرحية مطامع النساء تعريب ( توفيق كنعان )‬

‫ومسرحية ( العفو القاتل ) و ( نقاش الناجر ) و( العذراء الفتونة ) ونظرا لنجاح الفرقة‬

‫لدرجة أن بلغت اليرادات ف الليلة الواحدة (مائت جنية) أستأجر سلمة حجازي صالة ( فيدي )‬

‫بشارع الباب البحري وأساها ( دار التمثيل العربي ) وقد ساعده على استكمال أدواتا‬

‫الفنية ( عبد الرزاق عناية ) الفتش ف وزارة العارف وأنفقا معا مبالغ كبية ف شراء اللبس‬

‫والناظر ونصوص السرحيات ‪ ,‬وقد أدخل سلمة حجازي على مسرحة الغنائي الستعراضات والغاني ف‬

‫بناء السرحية وف لغة عربية فصحى وكانت اللان والكلمات تصور جيع الطوائف ف شت الواقف‬

‫أما التلحي فكان قادرا على صياغة النغم بيث يناسب الكلمات ويتفق ومشاهدة السرحية‬

‫‪.‬وأحداثها‬

‫‪ ,‬وكان الشيخ سلمة حجازي يبدأ حفلته القامة ف القاليم بتحية المهور‬

‫‪ :‬فيظهر على السرح وينشد قصيدة مطلعها‬

‫سادة العرفان والدب‬ ‫مرحبا بالسادة النجب‬

‫‪ :‬ويتتم القصيدة بالبيت التال‬

‫وليعش تثيلنا العربي‬ ‫فلتعش مصر ونضتها‬

‫وكان يستبدل كلمة ( مصر ) باسم الدينة الت يزورها دون مراعاة لوزان الشعر ‪ ,‬وكانت جيع‬

‫‪ :‬رواياته تتم بنهاية مفرحة أو بوت البطلة وف الالة الول كان يتتم الرواية بلحن‬

‫وحلت القلب بشائر النا‬ ‫المد ل قد زال العن‬

‫ويتم النوع الثاني بقصيدة رثاء للبطلة مثل روايات ‪ (:‬شهداء الغرام ) و ( ضحية الغواية‬
‫‪).‬‬
‫الت تعد على قدر كبي من النضج نذكر منها‬ ‫‪ :‬ومن مسرحيات سلمة حجازي ف هذه الفتة‬

‫مسرحية ( عواطف البني ) للياس فياض وتثيل ( ميليا ديان ) و( عمر وصفي ) و( أمي عطااللة‬

‫) و ( أحد فهيم ) كذلك مسرحية ( عظة اللوك ) وقد تفنن سلمة حجازي فيها ف تصوير مشاهد‬

‫الحيم والزبانية وغضب الطبيعة من برق ورعد ورياح وصورت الانة وخاصة الان الشمس والوت‬

‫والياة والقضاء والدير بالذكر أنة أتم بسبب هذه السرحية ومسرحية ( تقيماك ) بضعف‬

‫العقيدة والروج على الدين ومر بسبب ذلك بأزمة نفسية حادة إذ كيف يسوغ له تقليد قدرة ال‬

‫ف الكون فيطلع الشمس ويرسل الرياح ولول تشجيع أهل الفن والمهور له لثرت فيه هذه الزمة‬

‫‪ .‬وقد استمرت أنشطة سلمة حجازي ف السرح الغنائي حت عام ‪1909‬م حي زار الشام وهناك أصيب‬

‫برض الشلل وأقعده فتة عن العمل ث عاد إل مصر عام ‪1911‬م ليكتفي بالغناء بي الفصول أو ف‬

‫الواقف الغنائية حيث يقوم بالتمثيل مثل أخر ومن أشهر قصائده ف تلك الفتة ( حديث قدي )‬
‫و‬

‫ماورة البيب ) و( الطفلن ) و ( الأساة ) وهي من تأليف خليل مطران وف عام ‪1914‬م ذهب (‬

‫سلمة حجازي إل الغرب ف رحلة طويلة استضافة فيها ( الباي ) ومنحة وساما كبيا كما منح من‬

‫قبل الوسام اليدي الرابع ف مصر عاد بعدها سلمة حجازي إل مصر فكون مع ( جورج أبيض )‬

‫فرقتهما الشتكة ف الفتة من أكتوبر ‪ 1914‬وحت منتصف ‪ 1916‬قدما معا بعض السرحيات الشتكة‬

‫والت يذكر منها ( صلح الدين اليوبي ) وقدماها على مسرح ( برنتاينا ) قام فيها سلمة‬

‫حجازي بدور صلح الدين أما جورج أبيض فقام بدور قلب السد وقد أستمر سلمة حجازي ف أداء‬

‫السرح الغنائي حت ثقل علية الرض عام ‪ 1917‬حيث قضى نبه ف الرابع من أكتوبر ‪1917‬م ودفن‬

‫أول ف مدافن السيدة نفيسة ث نقل رفاته بعد أربع عشرة عامل إل مدفنه الال بالمام‬

‫‪ .‬الشافعي وينتهي دور سلمة حجازي على السرح الغنائي ول يكمله بعدة سوى سيد درويش‬

‫ولكن فضله الذي ل ينكر أنة أول من نقل الوسيقى والغناء من التخت إل السرح وأول من جعل‬

‫الغنية جزأ هاما من أحداث السرحية وأول من صاغ النغم ليناسب الكلمات ويتفق مع الوقف‬

‫ويصور الطوائف بلغة سليمة وألفاظ معبة عن الطبائع والحداث ويكفي سلمة حجازي هذه شهادة‬

‫من التاريخ ليصبح ظاهرة هامة ف إنشاء السرح الغنائي منذ بدايته الول وعلمة ميزة من‬

‫‪ .‬علمات التطور الفن ف الغنية العربية وتوصيفها ف السرح‬

‫‪ :‬وقد رثاه أمي الشعراء أحد شوقي بقوله‬

‫ن إليك اتهت بالكليل‬ ‫يا لواء الغناء ف دولة الف‬

‫ى فرعه السري السيل‬ ‫عبقريا كأنه زنبق اللد عل‬

‫ي عليهن روعة التمثيل‬ ‫أين من يسمع الزمان أغان‬

‫سيد درويش والسرح الغنائي‬

‫ولد سيد درويش بالسكندريه ف ‪ 13‬مارس من عام ‪1892‬م ‪ ,‬فقد عشق الوسيقى منذ صغره حيث كان‬

‫يوفر الال الذي يأخذه من مصروفه وهو ف السابعة من عمره ليشتي كتب الوسيقى القدية ‪,‬‬

‫وأضطر بعد موت أبيه إل النقطاع عن الدراسة ليحتف الغناء ‪ ,‬وكان بغن الغاني السائدة‬

‫لعبده الامول ويوسف النيلوي ف القاهي الصغية والانات ‪ ,‬إل أن فكر ف تلحي بعض الدوار‬

‫بنفسه ‪ ,‬وقد أشتهر بعض هذه الدوار مثل ( أنا هويت ) و ( أنا عشقت ) وكان الناس يستمعون‬

‫‪ .‬إل غنائه دون أن يهتم أحد بعرفة أسم اللحن‬

‫وقد أتيحت لسيد درويش فرصة السفر إل الشام مرتي ‪ ,‬الول عام ‪1909‬م مع فرقة ( سليم عطا‬

‫ال ) عندما أستمع إليه أمي عطا ال المثل بالفرقة وأعجب بأسلوبه ف الغناء وطريقه أدائه‬

‫‪ ,‬وعرفه بأخيه ( سليم ) مدير الفرقة ‪ ,‬والذي ضمه إل الفرقة السافرة إل الشام ‪ ,‬واستمرت‬

‫‪ .‬هذه الرحلة مدة عشرة شهور كل مل أفاده منها التصال ببعض أعلم الوسيقى‬

‫وف الرحلة الثانية عام ‪1912‬م مع نفس الفرقة ‪ ,‬حيث جدد صلته بأصدقائه وأساتذته الذين‬

‫عرفهم ف الرة الول من أمثال ( عثمان الوصلي ) ‪ ,‬وعندما عاد إل السكندريه بعد مرور عامي‬

‫من سفره عمل مرة أخرى ف القاهي بعد أن زادت ثقافته الفنية والدبية وأستكمل التخت‬
‫وستعان بعازف الكمان العروف آنذاك ( جيل عويس ) الذي كان ملما بالنوتة الوسيقية والذي‬

‫قام أيضا بتعليم سيد درويش ببعض أصولا ‪ ,‬وأضاف سيد درويش إل ذلك استكمال تعلم آلة‬

‫‪ .‬العود حت أجاده ‪ .‬وبذا أصبح أكثر قدرة على تطويع اللحن وحسن الداء‬

‫وقد أهتم سيد درويش ف تلك الفتة بالغاني الفيفة الت تسمى‬

‫الطقاطيق ) وهي أغاني مستقلة غي القطوعات الت اشتهرت با السرحيات الغنائية ‪ ,‬وكانت (‬

‫هذه الغاني بثابة السلم الذي أعانه على صعود درجات الد ‪ ,‬فقد أستمع ذات ليلة ف مقهى‬

‫( الميدية )بالسكندرية الفنان ( جورج أبيض ) وكان سيد درويش يغن واحدة من أغانيه هي‬

‫( زروني كل سنه مره ) ‪ ,‬وأعجب به وأغراه بالرحيل إل القاهرة ليلحن له مسرحياته‬

‫الغنائية الت كان يعتزم تقديها ماكاة للمسرح الغنائي الذي كان منافسا قويا للمسرح‬

‫‪ .‬الدرامي‬

‫وعندما أنتقل سيد درويش إل القاهرة عام ‪1917‬م كانت الرواية الستعراضية الت تتخللها‬

‫الغاني قد لقيت رواجا كبيا ف القاهرة ‪ ,‬وكانت فرقة ( عمر وصفي ) ف حاجة إل موسيقى يضع‬

‫اللان للرواية الت كتبها ( فرح أنطوان ) بعنوان ( الشيخ وبنات الكهرباء ) ليفتتح با‬

‫موسم فرقته ‪ ,‬وقدم له بعضهم الفنان سيد درويش حيث وضع ألان الرواية الت ل يقدر لا‬

‫‪ .‬النجاح ‪ ,‬لن أسلوب تلحينها كان جديدا على المهور‬

‫ورأى جورج أبيض ماراة التيار وتقدي مسرحيات فكاهيه تتضمن بعض القطوعات الغنائية مثل‬

‫الروايات الت تقدمها فرقه الرياني والكسار ‪ ,‬وعهد إل سيد درويش بتلحي مسرحية ( فيوز‬

‫شاة ) ووضع سيد درويش اللان الت لقت نفس الصي ‪ ,‬غي أن تلك اللان استعت انتباه ( نيب‬

‫الرياني ) الذي أدرك بماسته الفنية أنه أمام موهبة ضخمة لبد من استغللا ول يتدد ف‬

‫‪ :‬تكليفه بوضع ألان روايته الديدة ( ولو ) ونصها التال‬

‫السقاءين‬

‫يعـــــــــوض اللــــــه‬ ‫الـلــــــــــه‬ ‫يهـــون‬

‫متعفرتي م الكوبانية‬ ‫ع السقايي دول شقياني‬

‫حيطفشـونا‬ ‫خواجــاتا جونـا‬

‫دي صنعـة أبونا‬ ‫ليـه بيـرازونا‬

‫متعبونا يا خل يق‬

‫طيـب رضينـا‬ ‫عملوها فينا‬

‫ويلزقونـا‬ ‫مـا ينفعونا‬

‫يا أخونـه‬ ‫ويشغلونا‬

‫وين‬ ‫بأولو‬ ‫يعن‬ ‫أشعنا‬

‫وياخدو الهيه‬ ‫يأكلوا الصينيه‬

‫م الكوبانيه وعلوة‬
‫يطفح الدردي‬ ‫وأبن البند دي‬

‫يتعشـى طرشـي‬ ‫ما يتعدلشي يكن ما يطولشي‬

‫يهون ال‬ ‫ويعوض ال‬

‫ويعوض ال‬

‫حسبة تباشي‬ ‫دحنا بنسي‬

‫وهيه ماشيـه‬ ‫وشككنا كتي‬

‫ميتها نسه‬ ‫دي شركة غلسة‬

‫ويقولوا رايقه‬ ‫وخضره وزرقه‬ ‫تلقاها حدقه‬

‫كبيت وبدرة عفريت‬ ‫كاربونات ونبيت وسلفات‬

‫ها أو‬

‫ماشيه عالبهلي‬ ‫يا بنت يا اللي‬

‫أشربي وادعي‬ ‫دي ميت نيلي‬ ‫ما تندهيلي‬

‫يعوض ال‬

‫ف وش جوزك‬ ‫روحي ألوي بوزك‬

‫وانزل تكسي‬ ‫وييب لك زير‬ ‫خليه يطي‬

‫ف النفيه‬

‫والنب تبعت ل قربه‬ ‫الفتاة ‪ :‬يا دلعدي يا معلــم طلبه‬

‫على عقلي يعوض ال‬ ‫السقاه‪ :‬يا صباح القشطه أسم ال‬

‫يا أرض أحفضي ما عليك‬ ‫آه ياني من سحـرعيونـــك‬

‫على عقلي يعوض ال‬

‫يعوض اللـه‬ ‫على روحي‬ ‫هي ‪:‬‬

‫يعوض اللـه‬ ‫على جسمي‬ ‫هو‪:‬‬

‫يعوض اللـه‬ ‫على عينــي‬

‫يهون اللــه‬ ‫يعوض ال‬

‫ف تلك الفتة وقد‬ ‫ويثل هذا الستعراض مرحله من تاريخ مصر ومن تاريخ الحتكار الذي عانته‬

‫وجد فيها كل من الشاعر واللحن مال خصبا لثارة العواطف الوطنية ‪ ..‬وياول الكاتب ف ناية‬

‫الرواية أن يضفي عليها لون التسلية والتعة ‪ ,‬فيقدم حوارا بي سقاء يمل قربته وربه بيت‬

‫‪ .‬تنتظر الاء ‪ ,‬ويبدو لنا أن الوار غي جاد ‪ ,‬وأنه ل يزيد عن كونه مرد ترفيه‬

‫وما يؤكد أن التمع الصري ف ذلك الوقت قد أنصهر ف بوتقة واحدة نتيجة للعوامل السياسية‬

‫فقد بلغ النفعال بالتيار الوطن الد الذي جعل فنانا مثل سيد درويش أن يستوحي كلمات‬

‫الزعيم الوطن ( مصطفى كامل ) ( بلدي بلدي لك حب وفؤادي ) ويؤلف منها نشيدا ياري فيه‬

‫‪.‬الوزن والقافية ويقوم بتلحينه‬

‫ف مسرحيه ( اللل ) الت قدمتها فرقة ( علي الكسار ) تقول‬ ‫كما قدم نشيدا ( إحنا النود )‬
‫‪ :‬كلماتا‬

‫نوت ول نبعشي الوطن‬ ‫إحنا النود زي السود‬

‫على العدا طول الزمن‬ ‫بالروح نود بالسيف نسود‬

‫والسيف أبونا وأمنا‬ ‫الرب دينا وطبعنا‬

‫ف عرفنا ف سعنـا‬ ‫صوت السلح يوم الكفاح‬

‫حلو النغم‬

‫لزم نعيش طول عمرنا‬

‫ف أرضنا أحرار‬

‫ورافعي العلم‬

‫وف مسرحية واحدة مثل ( شهر زاد ) ندها تضم مموعة كبيه من مثل هذه الناشيد الوطنيه الت‬

‫‪ .‬تبشر بولد الثورة الت قامت بعد ذلك عام ‪1919‬م‬

‫ولقد لن سيد درويش بعد ذلك أكثر من عشرين رواية للرياني والكسار ومنية الهديه ‪ ,‬وعندما‬

‫لن روايته ( العشرة الطيبة ) لفرقة الرياني ‪ ,‬كان قد ثبت مكانه ف السرح الغنائي ‪ ,‬ث‬

‫أعقبها بسرحيت ( شهرزاد ) و( الباروكة ) الت قدمتهما الفرقة الت تمل أسه ‪ ,‬كما لن‬

‫لفرقة عكاشة ثلث روايات ‪ ,‬ولنية الهديه رواية واحدة ( كلها يومي ) ث لن الفصل الول من‬

‫‪ ).‬روايه ( مارك أنطوان وكيلوباترة‬

‫ولقد كان هدف سيد درويش من التلحي ف كل تلك الروايات هو أن تعب الوسيقى باللحن عما‬

‫‪ .‬يذهب إليه العن ‪ ,‬وتساير النغام ألفاظ الكلمات أو الشعر ‪ ,‬وتصور العن ف كل ما تؤديه‬

‫‪ :‬ويكن حصر إنتاج سيد درويش للمسرح الغنائي فيما يلي‬

‫‪ .‬ـ روايتان لفرقة جورج أبيض ها ‪ :‬فيوز شاة و الواري‬

‫‪ .‬ـ خس روايات لفرقة الرياني ‪ :‬ولو ـ أش ـ قولو له ـ فشرـ العشرة الطيبة‬

‫ـ ست روايات لفرقة الكسار ‪ :‬ولسه ـ راحت عليك ـ أم أربعة وأربعي ـ الببري ف البشة ـ‬

‫‪ .‬مرحب ـ النتخابات‬

‫ـ كما قدم لفرقة منية الهدية ‪ ( :‬كلها يومي ـ والفصل الول من أوبريت مارك أنطوان‬

‫) وكيلوبته والت أكملها الوسيقار ممد عبد الوهاب‬

‫‪ ) .‬وكذلك قدم لفرقة عكاشة ثلث روايات هي ‪ ( :‬عبد الرحن الناصر ـ الدرة اليتيمه ـ هدى‬

‫‪ ) .‬بينما قدمت الفرقة الت تمل أسه روايت ‪ ( :‬شهرزاد والباروكة‬

‫وتعتب السرحيات الثلث ‪ ( :‬العشرة الطيبة ـ الباروكة ـ شهرزاد ) والت قام بأدوار‬

‫‪ .‬البطولة فيها غناء وتثيل أكب وأخلد أعماله‬

‫وعلى الرغم من أن مسرح سيد درويش سبقة الكثي من السارح الغنائية إل أنة يعتب السرح‬

‫الغنائي الذي تبلورت فيه البداية الفنية فقبل سيد درويش كان التخت هو الال الوحيد‬

‫للغنية مهما أختلف وضع التخت سواء داخل القصور أو خارجها وكان الطرب هو هدف الغنية‬

‫والبطل الفردي لا وكل من حوله من أفراد البطانة واللت الوسيقية ف خدمة ذلك البطل ول‬
‫يدرك أحد من الوسيقيي أو اللحني فكرة استلهام أغانيه من اللان الشعبية أو التعبي عن‬

‫الموعات الشعبية من فلحي ف حقولم والعمال ف مال أعمالم حيث ينشدون مواويل وأهازيج ذات‬

‫وتعبي دقيق حيث ل يلتفت إليها سوى سيد درويش‬ ‫‪ .‬أصالة فنية‬

‫أيضا قبل سيد درويش ل يصعد على خشبه السرح سوى قلئل من اللحني الذين مهدوا لظهور مسرح‬

‫سيد درويش ولكنهم حينما صعدوا خشبه السرح كانوا يرددون الونولوجات والسكتشات لتكملة‬

‫الروايات السرحية وبعضهم حاول تقدي روايات غنائية أو الان مسرحية أو ما يكن تسميته ب (‬

‫‪ ) .‬البريتات‬

‫ومن بي أولئك الذين مهدوا الطريق لسرح سيد درويش نذكر منهم‬

‫سلمة حجازي ) الفنان الذي بلور فنه على السرح ف ألان مسرحية وأبريتات متكاملة ولكنة (‬

‫ف التكنيك الفن أن‬ ‫صعد على السرح بالتخت وهذا هو الفارق الوهري بينه وبي سيد درويش‬

‫مسرح سلمة حجازي له الفضل ف التمهيد لسرح سيد درويش ولكن سلمة حجازي وقف على السرح‬

‫ليغن بينما وقف سيد درويش على السرح ليبدأ تاريخ السرح الغنائي بالعن الفن التطور‬

‫وبتكنيك الفن السرحي ‪ ,‬ولعل من أبرز العوامل الت أدت إل ترسيخ مفاهيم الفن السرحي‬

‫‪:‬الغنائي لدي سيد درويش العوامل التالية‬

‫أول ‪ :‬الثقافة الدينية الت رسخت ف عقليتة الصالة العربية من إنشاد التواشيح واستيعاب‬

‫‪ .‬أصول النغم حيث استقى ذلك من خلل حفلت القرئي والنشدين الكبار ف عصره‬

‫ثانيا ‪ :‬احتكاكه الباشر بفرق الوبرا والبريت الجنبية الت كانت تقيم مواسم ف مصر ف ذلك‬

‫الوقت حيث كان يرص على حضور تلك الفلت ليستقي منها ثروة ف التناول الوسيقي والتكنيك‬

‫ومن أجل ذلك أدرك أنة من المكن أن يستفيد من هذا التكنيك الغربي ف الوسيقى العربية دون‬

‫‪ .‬أن تفقدها طابعها أو شخصيتها‬

‫ثالثا ‪ :‬إل جانب الصالة الوسيقية الت أثرت ف سيد درويش أمتاز بالصالة الشعبية فكما أنة‬

‫ف التكنيك نقل الوسيقى من التخت إل الوركستا فكذلك ف التناول الوضوعي نقل اللان من‬

‫القصور إل الناس‬

‫فلم يعد الغناء عند سيد درويش مرد ( سلطنه ودندنه ) بل أصبح ألانا شعبية تعب عن أفراح‬

‫‪ .‬الناس وأحزانم وطوائفهم والتعبي عن الظلم الذي كانوا يعانونه‬

‫وكما أن الناس غنوا معه أغاني ( الراكبيه ) و( الشيالي ) و( القهوجية ) فقد غنوا معه‬

‫ومع أطفالم أغاني (خروف العيد ) و ( السح النح يا خروف نطاح ) وغنوا معه أيضا لباهج‬

‫الطبيعة ( طلعت يا ملى نورها ) وغنوا ف الحتفالت الوطنية ( قوم يا مصري ) و( أنا الصري‬

‫‪ ) :‬وغنوا مع العمال أنشودته الت ألفها ( بديع خيي ) كما ألف معظم إنتاجه‬

‫والديك بيدن كوكوكوكو ف الفجرية‬ ‫اللوة دي قامت تعجن ف البدرية‬

‫يعل صباحك صباح الي ياأسطىعطية‬ ‫يالل بنا على باب ال يا صنايعية‬

‫فمن الفردية إل الوضوعية نقل سيد درويش الغاني الشعبية بإدراك واع لواقع فن وسياسي‬

‫واجتماعي وبدقة ف غاية الروي صور لوحات فنية متكاملة العناصر أستلهم لوحاته وموضوعاته‬
‫السرحية الغنائية من واقع العمل الشعب الذي يارسه الناس ف حياتم اليومية ليحاكي به‬

‫العامل والصانع والبحار حيث وجد ف سرورهم ومشقتهم ومعاناتم مادة خصبة لتسيخ صور البداع‬

‫‪ :‬الفن ف السرح الغنائي ومن بي تلك المثلة ندة ياطب الصنايعية بقوله‬

‫واليب مافيهشي ولمليم‬ ‫طلع النا فتاح يا عليم‬

‫مي ف اليومي دول شاف تلطيم‬

‫زي الصنايعية الظاليم‬

‫‪:‬ث يستكمل الغنية باستكمال ألتا بلوه‬

‫وأيش بعد وقف الال‬ ‫‪.‬الصب أمره طال‬

‫لقد كانت ثورته الوسيقية متفاعلة مع الثورة الجتماعية كما كانت ألانه صورة كاشفة لسباب‬

‫الظلم الجتماعي الذي كان يعانيه الشعب وكانت دافعه إل الثورة على الظلم ولذا نراه ف‬

‫ألانه يلقي الضواء القوية على الساوئ الت كانت تيق بالشعب بسبب مساوئ التاكيب‬

‫الجتماعية ف ذلك الوقت ‪ .‬فبينما كان الطربون يغنون للحبيب الذي هجر والبيب الذي يشبه‬

‫‪ :‬القمر كان سيد درويش يفضح مساوئ القطاعيي عندما يغن‬

‫الدنيا مالا يا زعبلوي‬

‫شقلبوا حالا ‪ ..‬وين الداوي‬

‫شوفو البلوي‬

‫والبيك ناوي‬

‫يرفع رعاوي‬

‫عشان يتاوي‬

‫ف فلوسنا واحنا متقندلي‬

‫نلحظ الواقعية الليئة بالصدق والعمق والحساس الواعي بالشعب وإدراك واع بارتباط الفن‬

‫‪ :‬بالسياسة والقتصاد وكشف جريء لرائم تقع ف حق الشعب حي يقول‬

‫مش بزيادانا بقينا عره‬

‫وكل حاجة من شغل بره‬

‫والفجر طول قلع عنينا‬

‫وخل غينا يركب علينا‬

‫يادي الفضيحة ياناس حرام‬

‫وعلى الرغم من تأثر الدرسة السرحية الغنائية الصرية بالدور الريادي السوري منذ‬

‫البدايات الول إل أن التاث الشعب الصري كان يتوي على العديد من اللوان الغنائية‬

‫السرحية الت كان يتداولا النسان الصري ف العديد من الناسبات الجتماعية ‪.‬تت مسمى‬

‫‪.‬الدراما الشعبية‬

‫كما كان لظهور (الوبرا ) ف مصر دورا ف دفع الركة السرحية الغنائية إل المام عندما ظهرت‬

‫ف عهد الديوي إساعيل وكان العرض الول لا على خشبه مسرح أوبرا القاهرة مساء يوم الحد‬
‫حيث كلف الديوي إساعيل (مارييت ) باشا مدير الثار الصرية حينئذ‬ ‫الوافق ‪ 24‬ديسمب ‪1871‬م‬

‫باختيار قصة تصلح لتقديها ف افتتاح دار الوبرا الديوية ووقع اختيار ( مارييت ) باشا‬

‫على قصة من التاريخ الفرعوني تكي قصة حب ما بي قائد اليوش الصرية (راداميس ) وجارية‬

‫حبشيه ( عايدة ) الت ت أسرها أثناء الرب الت أنتصر فيها اليش الصري ‪ .‬وأعجبت الفكرة‬

‫الديوي إساعيل لسببي أولما لنا من التاريخ الصري القدي والسبب الثاني لن القصة تشفي‬

‫غليله بسبب اللف القائم بينه وبي ملك البشة ف ذلك الوقت كما قام الوسيقي اليطال( جوزيب‬

‫فيدي ) بوضع الوسيقى وكتب الشعر لا الشاعر اليطال ( أنطونيو جينز لنزوني )ليصيغها شعرا‬

‫‪ ) .‬غنائيا باللغة اليطالية ‪.‬كما تول قياده الوركستا الايستو ( جيوفاني بوتزين‬

‫ولقد تبلورت العمال السر حيه الغنائية ف مصر بعد عام ‪1915‬م عندما قام (عزيز عيد)‬

‫بالعلن عن ظهور أول مثلة مصريه هي ( منية الهدية ) حيث كانت تؤدي قصائد الشيخ سلمه‬

‫حجازي على خشبه السرح وبعد أن نالت شهرة واسعة كونت لنفسها مسرحا خاصا حيث عهدت إل‬

‫( فرح أنطوان ) بتعريب بعض الروايات مثل ( كارمن ) كما عهدت إل الوسيقار كامل اللعي‬

‫بتلحينها ومثلتها لول مره عام ‪1917‬م على مسرح( الكورسال) ولقيت الرواية إقبال جاهييا‬

‫يفوق الوصف وبذا استطاعت منية الهدية أن تقدم للمسرح الصري ( أوبريت ) ذو ألان مضبوطة‬

‫‪ .‬ومكتوبة على النوتة الوسيقية وتعزف على اللت الوترية‬

‫كما ظهرت الوبرا الكاملة لول مرة على السرح الصري عندما قدمت فرقة عكاشة رواية ( ششون‬

‫ودليلة ) من تلحي داود حسن ث ظهرت ف فتة لحقة رواية ( مارك أنطوان وكيلوباترا ) الت لن‬

‫الفصل الول منها ( سيد درويش ) ومات قبل إتامها ‪ ,‬فأكملها الوسيقار ممد عبد الوهاب‬

‫الذي قام بتمثيل دور ( مارك أنطوان ) أمام منية الهدية وكانت هذه هي الرة الول والخية‬

‫الت يثل فيها ممد عبد الوهاب على خشبه السرح‬

‫الفصل الرابع‬
‫ــ السرح الغنائي ف الليج العربي‬

‫ــ نظره تاريية لسرح الغناء الليجي‬

‫ــ السرح الغنائي ف تراث سلطنه عمان‬

‫ــ السرح الغنائي ف تراث دولة المارات العربية التحدة‬

‫ــ السرح الغنائي ف تراث دولة قطر‬

‫ــ السرح الغنائي ف تراث دولة الكويت‬

‫ــ بدايات الركة السرحية ف دولة الكويت‬

‫‪:‬السرح الغنائي ف الليج العربي‬

‫‪:‬مقدمة‬

‫يرتبط السرح الغنائي بعنصرين أساسيي الول هو عنصر الركة الوسيقية والغنائية والعنصر‬

‫الثاني هو نشاط الركة السرحية ومدى القبال عليها وهذان العنصران ل ينبعان من فراغ وإنا‬

‫يرتبطان بسية تاريية ترتبط جذورها بالتاث الشعب ف كل بلد ينشئا فيه ‪ ,‬وقد يضن البعض أن‬

‫هذان العنصران ينشأن منفصلي ف التاث الشعب بعن أن الركة السرحية تنشأ منفصلة عن الركة‬

‫الوسيقية والغنائية ‪.‬ومن يرجع إل التاث الشعب لي بلد يد أن هذان العنصران مرتبطان‬

‫ارتباطا وثيقا فالتاث الشعب الليجي بشكل عام يزخر بالمثلة الت تمع ما بي الغناء‬

‫‪ .‬والتمثيل ف أن واحد والت يكن أن نطلق عليه البدايات الول للمسرح الغنائي الليجي‬

‫‪ :‬نظرة تاريية لسرح الغناء الليجي‬

‫على الرغم من أن ارتباط دول ملس التعاون الليجي بكثي من العادات والتقاليد التشابة إل‬

‫أن التاث الشعب ف منطقة الليج العربي غن بكثي من العادات التاثية التباينة والت تتلف‬

‫من منطقة إل أخرى ما يدل على ثراء التاث الشعب الليجي من حيث اللان واليقاعات والغاني‬
‫‪.‬‬
‫‪:‬أول ‪:‬السرح الغنائي ف تراث سلطنه عمان‬

‫ففي سلطنة عمان الشقيق يزخر التاث الشعب لديهم بالغناء التمثيلي فنجد عندهم على سبيل‬

‫) الثال فن يطلق علية أسم ( الباقت تثيل‬

‫وهو عبارة تثيلية غنائية تتص به جاعة العجم ف ولية ( صحار) ويؤدونه بلغة دارجة شبة‬

‫فارسية وتلقب هذه الماعة ب( العجم اليناوية) حيث تلس الماعة ف صفي متوازيي أو دائرة ‪,‬‬

‫يث يقوم أحدهم بالغناء والبقية يردون علية الغناء بصاحبة آلت إيقاعية مثل الطبل والدف‬
‫والباتو وقد تشتك النساء مع الرجال ف أداء الغناء حيث يقوم أحد الرجال بتمثيل ( تصاوير‬

‫) ليئة حيوانات مثل اليل والنمر والسد والغراب ويقومون بأداء تثيلية فكاهية مسلية وقد‬

‫يقوم أحد الرجال بدور أمرأة ف هذه التمثيلية الفكاهية وتنتهي دائما بانتصار الي على‬

‫الشر وسيطرة العقل البشري على قوة اليوان ‪.‬كما يطلق على إحدى الشخصيات الزلية ف هذه‬

‫التمثيلية أسم ( أبو خرطوم) وهو رمز للغراب إحدى الشخصيات الزلية الت يتقمصها مثل‬

‫متدثر بالسواد لون الغراب ويشكل الفنان الشعب هيئة الغراب بقناع من قماش أسود يضعه على‬

‫هيئة منقار طويل ويعلق على طرف فكه السفل شرابه ملونة ويقوم اللعب الذي يتقمص شخصية‬

‫الغراب ( أبو خرطوم ) بعدة حركات هزلية راقصة على أنغام الوسيقى واليقاع وإنشاد رئيس‬

‫‪ .‬الفرقة حسبما يقتضيه نص الغناء ترويا وتسلية للمشاهدين‬

‫) النوع الثاني يطلق علية أسم فن ( الباقت عرائس‬

‫وهو عبارة عن فن تتص به قبيلة العجم ف منطقة صحار حيث يصنعون عرائس خشبية على هيئة‬

‫أشخاص حيث يقوم شخص بتحريكها لتمثل قصة هزلية مضحكة يتسلون با على أنغام صوت رئيس‬

‫الفرقة واللت اليقاعية مثل الطبل والكاسر والطبل الرحاني ودف صغي ذو جل جل وصفيحة تنك‬

‫أو صينية معدنية مقلوبة تقرع بعصا تي دقيقتي حيث يقوم لعب العرائس بالتمدد على الرض‬

‫متدثرا بقماش أسود وقد حل على كل من ذراعية عروسه خشبية يركها بأصابعه الدسوسة داخلها‬

‫أما صيغة النص الغنائي فتختلط فيه اللغة العربية بالفارسية الشوهة والموعة ترد على‬

‫رئيس الفرقة أو الطرب منفردا‬

‫‪:‬ثانيا‪:‬السرح الغنائي ف تراث دولة المارات العربية التحدة‬

‫أما ف دولة المارات العربية التحدة فعلى الرغم من تشابه كثي من العادات والتقاليد‬

‫التاثية بباقي العادات النتشرة ف أرجاء دول الليج العربي إل أن هناك بعض العادات‬

‫الشعبية الغنائية الت تتميز با دولة المارات العربية خصوصا عند قبائل ( الشحوح ) والت‬

‫‪ .‬تتلف ف العادات والتقاليد عن بقيتها ف باقي الناطق‬

‫والقيقة أن التمع الشحي بانقسامه السكن والجتماعي إل قسمي الشحوح الذين يسكنون البال‬

‫والذين يطلق عليهم ( البدا ) أي البدو والتمع الثاني متمع الشحوح سكان الدن والواني‬

‫الساحلية وهو ( الضر) يتميزون ف بعض العادات الشعبية الختلفة والت تتمثل ف طقوس‬

‫اجتماعيه يصاحبها عادة الغناء واليقاعات ومن تلك الطقوس ند عادة ( الندبة ) والندبة‬

‫عندهم أن يتمع عددا منهم ويرفعون أصواتم بالنداء ( هو‪..‬هو‪ ).‬وهذا النداء الصادر من وسط‬

‫‪ .‬البال والوديان والقرى الشحيه يردده الشحوح احتفال بالفراح والروب‬

‫والندبة ( هو‪ ..‬هو‪ ).‬تستخدم ف حالت احتفال الناس بقدوم شيخ القبيلة با يسمى عندهم‬

‫ب(اللقيه ) وفيها يتمع أبناء القبيلة على الطريق الذي يسلكه شيخ القبيلة ويطلقون نداء‬

‫الندبة إل جانب الرقصات الشعبية الرافقة لا كما تستخدم الندبة إذا قدم إليهم ضيف أو‬

‫زائر مرموق خاصة ضيوف الشيوخ استقبلوهم باقية وندبه ‪ ,‬فإذا دعا الداعي ضيوفه إل الائدة‬

‫قاموا للطعام وتنعموا بالكل فإذا انتهوا منه وقبل أن يغسلوا أيديهم من بقايا الطعام‬
‫‪,‬أجتمع عشرة أشخاص على شكل مموعة يطلقون عليها ( كبكوب ) وبعدها تأخذ تلك الموعة‬

‫بالندب ورفع الصوت والنداء (هو‪...‬هو‪ )...‬وهو نداء يعن الشكر والتقدير لصاحب الدعوة‬

‫‪ .‬وأساع أصواتم إل كل اليان والي والقرى الاورة بفضل وكرم وجود صاحب الدعوة‬

‫‪:‬السرح الغنائي ف تراث دولة قطر‬

‫أما ف دولة قطر فالتاث الشعب زاخر بالسرح الغنائي الشعب الذي يتداوله النسان القطري‬

‫منذ نعومه أظافره فمما ل شك فيه أن اللعب هو التسلية الوحيدة لدي الطفل الت من خللا‬

‫يستطيع تفهم مشكلت الياة الت تيط به ‪ .‬واللعب بالنسبة للطفل ليس مرد لو كما يبدو ف‬

‫الظاهر بل هو‬

‫عمل جدي له ميدانه وتعبياته وأهدافه لذالك ند الفتيات ف قطر يتجهن إل إسباغ الياة على‬

‫غي الي وإسباغ النسانية على الكائن الغي أنساني ومن مظاهر ذلك ند البنت القطريه الصغية‬

‫تسك بالدمية ( العروسه ) وتيط لا الثياب الناسبة وتاول من فتة لخرى أن تضعها ف( طست)‬

‫خاص با لتغسلها وتنظفها‪ .‬أنا ف هذه الالة دون شك تسبغ الياة على هذا السم الامد غي الي‬

‫‪ , .‬وتتعامل معه وكأنه إنسان له مقومات الياة‬

‫أما الذكور من الطفال القطريي فأن أغانيهم فردية ولكنها تتك التوسل بالدمى بعض الشيء‬

‫ويقوم الطفل بتقليد الكبار وماكاتم ف كل المور والقصد بالكبار هنا هم الرجال فيقلدونم‬

‫ف القتال والصراع والوسامة ف اللبس والشجاعة ف الفعال ‪ .‬وكل تلك الاكاة الت يتلقها‬

‫الطفل القطري يصاحبها الغاني الشعبية العبة مع بعض الركات اليقاعية الت تسبغ على الدور‬

‫التمثيلي لتلك اللعاب صورة معبة لواقع السرح الغنائي الشعب ومن أمثلة غناء الفتيات ما‬

‫‪ :‬نسمعه وهن يغني أثناء لعبهن‬

‫أمي عجـــوز للبل ساعــــه‬

‫وأبوي عـــود شايب سعــــال‬

‫وعيال عمـــي ستــه منجيـــه‬

‫بيدهم سيوف تقطع العظمــان‬

‫رمسنا وطال الديث من بينـا‬

‫رعانا الصبح ل بارك ال فيه‬

‫قامت تاكين وهي متلفـــه‬

‫وتش جاري الدمـــع بلردان‬

‫قالت يا حزه متــى تاتينـــــي‬

‫قلت بيك على رقــــــم اليدين‬

‫وخلع بالقامـــــــــــي‬

‫‪ :‬السرح الغنائي ف التاث الكويت‬

‫أما ف دولة الكويت فيزخر التاث الشعب بالكثي من أساسيات السرح الغنائي الذي نشأ‬
‫بالفطرة ف دهاليز التاريخ الغنائي وظهر على شكل عادات وتقاليد تارس ف الناسبات الاصة‬

‫‪ :‬أو العامة ما تضفي البهجة والسرور عند مارستها ومن بي تلك المثلة نتار آلتي‬

‫‪ :‬الردح‬

‫وهو ضرب من الغناء تتخذه النساء من دون الرجال بعد حفلت الزفاف ليل كوسيلة من وسائل‬

‫مرح الغناء أثناء سيهن‪ ,‬حيث يصاحب هذا اللون من الغناء رقصة مشهورة يطلق عليها أسم‬

‫( الفريسة ) حيث تعتب من أهم عوامل الرقص ف مثل هذا اللون من الغناء فضل عن كونا أداة‬

‫لو واكبت سي الضارة العربية التقدمة لتواصل مسيتا عب القرون ( الفروسية العربية )‬

‫‪.‬ولتستقر ف النهاية إل ما هي علية ألن من رقص وغناء متمثلة با لا من أصالة عربية قدية‬

‫والذي ل شك فيه أن ( الكرج) قد لعبت دورا هاما ف الرقص عند العرب ول تزال الكرج بشكلها‬

‫وحجمها وطبيعة ما تنطوي علية من أداء ف الرقص تتماثل وما عب عنة التقدمون لتلك اللة‬

‫الت أتذها الولون مادة للهو والرقص ف ذلك العهد كقولم ( الكرج يتخذ مثل الهر يلعب علية‬

‫) فهذه الصفة للمهر ( بضم اليم) ما هي إل تعبيا دقيقا لا أطلق علية مؤخرا من تسمية‬

‫( الفريسة ) وهو كلمة تصغي للفرس والهر ما هو إل أبن لذا الفرس ‪ .‬يقول ( ابن خلدون )‬

‫‪ (.‬اتذت آلت أخرى للرقص تسمى الكرج وهي تاثيل خيل مسرجة معلقة بأطراف أقبية يلبسها‬

‫النسوان وياكي فيها امتطاء اليل ) ولئن كان أبن خلدون قد شرح مثل هذه التماثيل بنوع من‬

‫التفصيل فأن هذه اللة الراقصة كما وصفها ل تزال باقية ومستعملة كفن من فنون الدب الشعب‬

‫وأن أدرجت تت تسمية ( الفريسة ) إل أنا بقيت كهيكل عام تدوها الطبول والطيان وأصوات‬

‫الغنيات من النساء وياكي فيها امتطاء اليل حيث يشتك عامة الناس باللتفاف حولا والسي ف‬

‫الطرقات واليادين العامة تتقدمها حلة العلم والرايات حيث يؤدى با مشهد تثيلي لبارزة بي‬

‫‪ .‬صاحبة الفرس والندي الذي يمل السيف أمامها ماول الطاحة با‬

‫ومن شروط اللعب على الفريسة أن تيد الراقصة اللعب بيث تتحرك ينة ويسرة ورفع الفرسه‬

‫إل العلى والفض با إل السفل من خلل اليقاع لشد النتباه والراوغة با وبا يشي إل أنا‬

‫عزل من السلح ‪ .‬كما تستخدم فيها اللبس الرجاليه كالعباءة والعقال الذهب وتلف الراقصة‬

‫وجهها بيث ل يرى منة شيء ( ملثمة) ومن صفاتا أن تكون فارعة الطول حيث يسد ذلك الشهد‬

‫التمثيلي الصراع بي العزل من السلح فوق فرسه والرجل الكامل العدة الذي ياول خطف الفرس‬
‫‪.‬‬
‫إضافة إل هذا الشهد التمثيلي بي الفارس والرجل الذي يمل السيف يوجد هناك أيضا شخصية‬

‫ثالثة تثل الرجل الدميم بكامل صفاته بثيابه الرثة وقدميه الافيتي ويعلون لظهره أحدوبة‬

‫تثل الكب والعجز حيث تثل هذه الشخصية دور اللص العجوز الذي سينقض على الفرس والسيف معا‬

‫بعد إنتهاء العركة فهو بذلك ين نفسه بانتهاء الثني معا ليفوز بالغنيمة حيث يتقب ويرقص‬

‫من بعيد حت النهاية الرتقبة وهذه الشخصية يطلقون عليها ف فن الفريسة أسم ( الشويب )‬

‫تصغيا لكلمة الشايب أي الرجل العجوز ويضعون ف يده مغزل للصوف يقوم بالغزل علية رمزا‬

‫لنسج العنكبوت كفخ لنتظار الصيد ‪ .‬والقصد من وراء ذلك التعبي أنم يضعونه موضع العجز‬

‫أمام هذين البطلي اللذان يثلن البطولة والشجاعة ف حي يأخذ الردح بضرب الطبول والطيان‬
‫لتشق الفرس طريقها ف الوقت الذي ياول فيه الفارس النيل من صاحبها وترقب الخي لا تسفر‬

‫عنة هذه العركة وهكذا تأخذ النساء بالتجوال ف الدينة بالضرب على الطبول والطيان ورقص‬

‫‪:‬الفريسة وهن يرددون‬

‫ركاب العبية‬ ‫فارس الفرسان‬

‫‪ :‬العرضه‬

‫وفيها تتمثل الدراما الراقصة لظاهر الوبرا الطبيعية والت تثل دور الستعداد للحرب حيث‬

‫يرتدي الشاركون اللبس والزياء والسيوف وامتطاء اليول لتهيئة الشهد الدرامي الذي يساعد‬

‫بل شك على الندماج ف الشخصية الت يثلونا ويؤدون أدوارها ضمن إطار الدراما الراقصة بكل‬

‫ما تتويه من مشاهد تثيلية ورقص وغناء وحوار يدور حول موضوع معي يهدف إل تقيق أهداف‬

‫‪ .‬الثقافة القبلية الصيلة عند قبائل منطقة الليج العربي وشبة الزيرة العربية‬

‫وتؤدى العرضه بشاركة عدة مموعات من الشاركي لكل منهم دوره الناط به حيث تنتظم هذه‬

‫الموعات خلل الداء ف تشكيلت لتكون لوحة متكاملة فهناك مموعة النشاد ( النشدين ) حيث‬

‫يصطفون على شكل صفي متقابلي ويتماسك أفراد كل صف باليدي ويتمايلون أثناء الغناء‬

‫التبادل بينهم ويستهل الغناء بأن يقوم بعض النشدين برفع أحد الفراد على الكتاف فيلقي‬

‫شطره من بيت القصيدة الراد غنائها أو بيتا من الشعر الذي يلقى عادة لبث روح الماسة‬

‫يبدأ الغناء الماعي للعرضه‪.‬كما تتكون العرضه من استهلل يطلق‬ ‫بينهم وحي يتم إنزاله‬

‫علية ( البيشنة ) أو ( الورية ) وصفة الشعر الذي يلقى فيه يطلق علية ( شعر البيشنة )‬

‫وصفة من يؤديه يطلق علية ( البيشن ) وعند ناية البيشنه تردد الموعة نوعا من الصوات‬

‫‪ :‬العالية أشبه ما تكون بالضجيج مع نقرات على الطبول ومن أمثلة البيشنة‬

‫وأديـار خـــــلنة وراه‬ ‫ذيب عوى بديـارنا‬

‫وشعــاد نبغي باليـــاة‬ ‫لو ما حيـنا دارنا‬

‫أما مموعة السيوف وهم الشاركي الذين يملون السيوف ويطوفون خلف اليقاعات وتتبعها ف‬

‫حركات راقصة يقودهم أحد لعب السيوف بركات معبة فتقلده الموعة وقد يكون القائد من‬

‫‪ .‬الشيوخ أو الوجهاء‬

‫وهم حلة البنادق الذين ييطون بميع الشاركي ف أداء العرضه‬ ‫أما مموعة (السبحه)‬

‫من الموعات الخرى وهو يدورون على شكل حلقات كاملة الستدارة وف أثناء ذلك يضعون البنادق‬

‫على أكتافهم بشكل أفقي كما يقومون بركات متلفة مثل قذف البنادق وتصويبها إل أعلى وال‬

‫‪.‬أسفل‬

‫ومن خلل هذا الشرح عن العرضه‬

‫يتضح أنا لون من ألوان الفنون الربية الت تاكي قصص الولي ف حروبم وغزواتم وتبث ف‬

‫نفوسهم روح الماس والقدام ‪.‬وأن أصبحت الن مظهر من مظاهر الحتفالت الوطنية أوالعياد إل‬

‫‪ .‬أنا ف مضمونا تبقي لونا من ألوان الدراما الراقصة ف الدب الشعب‬

‫***‬

‫‪ :‬بدايات الركة السرحية ف دولة الكويت‬

‫ترجع بدايات الركة السرحية ف دولة الكويت إل حوال خسي عاما خلت ‪ ,‬وهي بذلك تعتب أقدم‬

‫حركة مسرحية ف الليج والزيرة العربية ‪ ,‬والكثر تنوعا وإنتاجا والرقى أداء علة مستوى‬

‫‪ .‬النطقة ف الوقت الاضر‬

‫وقد مر السرح ف دولة الكويت عب مرحلتي متميزتي ‪ ,‬استأثرت كل منهما بنصف ما مضى من عمره‬

‫على وجه التقريب ‪ ,‬الرحلة الول ـ ويكن أن نطلق عليها ‪ :‬مرحلة الرتال والتجريب ـ حيث ل‬

‫ند عنها وثائق مكتوبة أو مسموعة أو مصورة ‪ ,‬غي صفحات قليلة روى فيها الستاذ‬

‫ممد النشمي ) ـ أهم شخصية ف تلك الرحلة الول ـ جانبا من نشاطه ومتاعبه مع البيئة ف (‬

‫هذا الال وذلك ف ملة ( عال الفن ) تت عنوان ( مذكرات ممد النشمي ) العدد الصادر ف‬

‫أكتوبر ‪1971‬م ‪ .‬وبعض الكلمات العابرة ف صحف متلفة تلقي الضوء على مستوى التذكر من بعض‬

‫مشار كية ف تلك الفتة ‪ .‬ول نشك ف أن هذا الغموض ــ والسذاجة الت اتصفت با تلك الرحلة‬

‫بصفة عامة ــ قد صرفت النقاد الفنيي والكتاب والدارسي ف دولة الكويت عن الهتمام بتاريخ‬

‫السرح بشكل عام ‪ ,‬فأتذ أكثرهم طريقا عمليا يقف عند تناول مسرحية بعينها بالتحليل‬

‫‪ .‬والناقشة أو يكتفي بالديث حول فن السرح مردا من الشواهد اللية‬

‫وهناك ماولة وحيدة موجزة بذلا الناقد الصحفي الستاذ ( مبوب عبداللة ) وعلى الرغم من‬

‫تأكيده ف البداية أنة من الصعب وضع تاريخ معي يكن اعتباره بداية لركة السرح ف دولة‬

‫الكويت ‪ ,‬فأنه يقسمها إل مرحلتي أساسيتي ‪ :‬مرحلة اللشيء ‪ ,‬ويعن با الفتة الت كان السرح‬

‫فيها مدرسيا ــ يصنعه تأليفا وتثيل مدرسو وتلميذ الدارس ــ وتلحق با فتة الرتال الت‬

‫امتدت إل سنة ‪1960‬م حي قدم السرح الشعب أول مسرحية كويتية مكتوبة هي مسرحية ( تقاليد )‬

‫الت كتبها الفنان ( صقر الرشود ) ‪ .‬وتبدأ الرحلة الثانية مع تأسيس السرح الوطن ‪ ,‬ث‬

‫‪ .‬قدوم الستاذ ( زكي طليمات ) وقيام السرح العربي‬

‫لقد أرتبط ظهور السرح ف دولة الكويت بالعملية التبوية والتعليمية ف الدارس لنا كانت‬

‫العامل القوى من بي العوامل الختلفة الخرى ‪ ,‬ففي الوقت الذي كان ينعدم فيه تقريبا‬

‫الستقرار البشري الكثيف ‪ ,‬والعامل القتصادي الؤثر ‪ ,‬بدأت الاجات النسانية نو العرفة‬

‫‪ .‬تتوق إل تأسيس الدارس طريقا إل التحصيل العلمي‬

‫وقد بدأت الركة السرحية مواكبة ف ظهورها عملية إنشاء الدارس ويذكر أن أول مسرحية كانت‬

‫لطلب مدرسة الباركية عام ‪1983‬م قام بتشكيلها الستاذ ( ممد ممود نم ) بعد عودته من‬

‫القاهرة متأثرا بركتها السرحية ‪ .‬وقد استمرت بعد ذلك الاولت السرحية الرتبطة بالدارس‬

‫حيث تشكلت ف عام ‪1939‬م فرقة مدرسة الحدي وف عام ‪1940‬م تشكلت فرقة مدرسة الشرقية ‪ .‬وقد‬

‫كان للرواد الوائل دورا بارزا ف توجيه الركة السرحية نو البوز أمثال الستاذ ( حد‬

‫الرجيب ) والفنان ( ممد النشمي ) كأحد الرعيل الول الذين وضعوا أسس السرح الكويت ‪ .‬وف‬

‫عام ‪1948‬م أنتقل النشاط السرحي من الدارس إل النوادي والمعيات الهلية إذ أنشأت جعية‬

‫‪ ,‬وحينما سافر‬ ‫العلمي ناديا للتمثيل بغرض زيادة دخلها الادي عن طريق دخل التمثيليات‬

‫الستاذ ( حد الرجيب ) إل القاهرة للدراسة واصل جهوده ف ( بيت الكويت ) فقدم مسرحية‬

‫( مهزلة ف مهزلة ) والت وضع فكرتا وصاغها شعرا الشاعر ( أحد العدواني ) ويكن اعتبار‬

‫هذه السرحية بداية التاة التفيهي ف السرح الكويت ‪ ,‬وقد نشر جزء يسي من الفصل الول ف‬

‫ملة ( البعثة ) عدد فباير ‪1948‬م وتعتب هذه السرحية أول ثار التعاون الفن بي الفنان حد‬

‫‪ :‬الرجيب والشاعر أحد العدواني حيث يقول مطلعها‬

‫بيدي الشغل والعمل‬ ‫أنن صاحب الل‬

‫ومديـرا بل جـدل‬ ‫أنـا نـاه وأمـــر‬

‫ة‪ ,‬ول أبرع اليـل‬ ‫حيـل كلهـا اليــا‬

‫صارم ف يد البطـل‬ ‫بأن المر ف يدي‬

‫ونضيف إل هذا اللون السرحي التفيهي أكثر مسرحيات الفنان ( ممد النشمي ) ف هذه الرحلة‬

‫وهذه الخية‬ ‫ونذكر منها مسرحية ( ليلة عرسه نام على السيف) ومسرحية ( على أمه نذر )‬

‫تصور بعض العادات القدية كالعلج بالحجية والبخور ولكن ف جو ضاحك ساخر كما كانت تستعي‬

‫بالوسيقى والطبول والغناء الشعب وتعتب تلك السرحيات البدايات الول الت يكن رصدها ف تلك‬

‫‪ .‬الرحلة البكرة من تاريخ السرح الغنائي ف دولة الكويت‬

‫وعلى الرغم من أن الفتة الزمنية اللحقة لبدايات الركة السرحية ف دولة الكويت وهي مرحلة‬

‫الستينات إل أواخر عام ‪1970‬م ل تسجل حركة جادة أو ملموسة للمسرح الغنائي حيث أنصر‬

‫مضمون السرح ف معالة حيوانات أو طيور تداعب مشاعر الطفل لوضاعه الجتماعية والقتصادية‬

‫عن طريق النصوص والرتال اللفظي سواء الكوميدي منها أو الدرامي إل أن فتة الثمانينات‬

‫أبرزت جانبا مضيئا للمسرح الغنائي وذلك من خلل مسرح الطفل الذي برز ف تلك الفتة كمنافس‬

‫لسرح الكبار والذي يعتمد ف أساسياته على اللان والغاني الت تذب انتباه الطفال‬

‫ويتفاعلون معها ضمن شخصيات هزلية على شكل حيوانات أو طيور تداعب مشاعر الطفل ولقد أدى‬
‫بروز تلك الظاهرة الغنائية ف السرح إل تشجيع اللحني والطربي للتعاون مع مؤلفي مسرحيات‬

‫‪.‬الطفل ف خلق مناخ مناسب لنشاط السرح الغنائي ف دولة الكويت‬

‫أما السرحيات الغنائية الت قدمت لسرح الكبار ف دولة الكويت فهي مدودة العدد ول تثل ف‬

‫تركيباتا الفنية ما يكن أن نطلق علية بسرحيات غنائية بالعن الفهوم وإنا هي ماولت أخذ‬

‫الانب الغنائي منها دورا ضئيل قد ل يكون من أساسيات النص السرحي ف بعض الحيان ومن تلك‬

‫‪ :‬السرحيات نذكر منها‬

‫ـ مسرحية( ليلى والذئب) تأليف الشاعر عبد اللطيف البناي وإخراج ناة حسي ومن إنتاج ‪1‬‬

‫مؤسسة المل وتقوم فكرتا على قصة ليلى والذئب العروفة بشخصياتا وأحداثها وتقدم من خلل‬

‫‪ .‬حوار شعري غنائي راقص‬

‫ــ مسرحية( الورية) تأليف فايزه ممد خلف وإخراج منصور النصور ومن إنتاج مؤسسة المل ‪2‬‬

‫‪ .‬وتدور قصتها حول عائلة تعيش على حياة البحر تعب عن حياتا من خلل الغاني والستعراضات‬

‫ومن إنتاج مؤسسة البدر وتعتمد ‪3‬‬ ‫ــ مسرحية( ف بيتنا سنفور) تأليف وإخراج انتصار الداد‬

‫‪ .‬على لوحات غنائية راقصة معتمدة على شخوص السلسل الكرتوني السنا فر ف اللبس والعلقات‬

‫ــ مسرحية (باباي وبو تبة ) تأليف بدر مارب وألان بندر عبيد وإخراج مبارك سويد ومن ‪4‬‬

‫إنتاج مركز الفنون وهي تبز جانب الي والشر من خلل شخصية ( بو تبة ) و( باباي ) ويتخلل‬

‫‪ .‬العرض العديد من اللوحات الغنائية الراقصة‬

‫ــ مسرحية ( نسرين صانعة اللعاب ) تأليف وإخراج مسن ميي الدين ومن إنتاج مؤسسة السين ‪5‬‬

‫وتدور الفكرة حول إمرة لديها دار تستقبل با الطفال للعب وتد من ياول بث اللفات الغي‬

‫‪ .‬تربوية بينهم فتحاول علج الوقف تربويا عن طريق الغاني والستعراضات‬

‫ــ مسرحية ( الب الكبي ) مسرحية غنائية فكرة د‪ .‬حسن يعقوب العلي ومن إخراج د ‪ .‬ممد ‪6‬‬

‫‪ .‬أنور رستم ومن إنتاج العهد العال للفنون الوسيقية والعهد العال للفنون السرحية‬

‫***‬
‫الفصل الامس‬

‫ــ الدراما الشعبية‬

‫ــ الزار والدراما الشعبية‬

‫ــ الدراما الشعبية ف فن الالد‬

‫ــ القصة الغنائية الشعبية‬

‫‪:‬الدراما الشعبية‬

‫لسنا ف حاجة إل أن نستعرض النتائج الت انتهي إليها العلماء وهم ياولون جاهدين أن‬

‫يتبنوا الومضات الول للدراما عند الماعات البدائية‪ ,‬وحسبنا أن نواجه عن كثب تلك العروض‬

‫الرائعة الت بدأت تقتحم دور التمثيل والوبرا ف أوروبا وأمريكا وهي الفنون الفريقية الت‬

‫ل تزال على أصالتها وصدقها وارتباطها بالنسان الفريقي ومن السلم به أن الغنية الماعية‬

‫تقتن دائما بالتمثيل‪ ,‬وأن الرقص وما إليه من فنون الركة ل يزال شائعا بي الماعات‬

‫الفريقية بفنونا الصيلة وهذه الغاني الماعية تمل بذور الدراما الشعبية‪ ,‬ففيها أدوار‬

‫يثلها النساء والرجال لتشخيص الياة النسانية من ناحية والياة اليوانية من ناحية أخرى‪,‬‬

‫بل أنا تعمل على تشخيص المادات أو الطياف أو الرواح ‪ .‬وليس من شك ف أن الذين يقومون‬

‫يتقمصون روحا ويلبسون شخصيتها وأهم من ذلك كله أن‬ ‫بتمثيل هذه الدوار يشعرون بأنم‬

‫المثل لحد هذه الدوار ف الغنية الماعية أو الرقصة الماعية يدرك تام الدراك أنه يمع ف‬

‫تثيله بي شخصيتي متلفتي ‪ :‬شخصيته الت فطر عليها والشخصية الت يثلها‪ ,‬والت تتغلب ف فتة‬

‫الداء على الول ‪ .‬وتس الماهي بأنا تعيش ف وسط مغاير لا ألفته‪ ,‬ولكنه مع ذلك يمع ف‬

‫‪ .‬عقيدتا بي الواقعيه للقنعة أو أنواع الطلء يدهنون با وجوههم وأجسامهم‬

‫وكثيا ما يستعان ف ذلك باستخدام المثلي اصطناع صور أو أشكال لا عندهم مصطلحات رمزية‪.‬‬

‫أما الكلمات فتمنح هذه الوسائل كلها الضمون الذهن الذي يصور ومضات العقلية الفطرية ف‬
‫لظات إنشائها‪ .‬ول تزال الدراما الشعبية على اختلف أشكالا ووظائفها تمل هذه العلقات‬

‫الوثيقة بي الكلمة والركة واليقاع والادة الشكلة ‪ ,‬كما تستهدف قدرا من تلك النشوة‬

‫‪ .‬الفطرية‬

‫‪:‬الزار والدراما الشعبية‬

‫أن من أقرب الصور لذلك التعبي( الدراما الشعبية ) تلك المارسات العروفة ف أناء الوطن‬

‫العربي تت مسمى ( الزار ) وإذا كانت هذه المارسات تأخذ الن ف النقراض بفضل انتشار‬

‫العرفة العلمية ‪ ,‬فأنا كانت على قدر من الرسوخ ف بدايات الثلثينات من هذا القرن حيث‬

‫تشاهد حفلت الزار ف الدينة أو ف الريف وأن يلحظ بعض أوجه الختلف ف تفاصيل الداء ف كل‬

‫بيئة وف كل طبقة ‪ .‬وليس من الهم الن البحث ف أصل تسمية الزار أو ف موطنة الول ‪ ,‬ولكن‬

‫علقة الزار بالدراما الشعبية واضحة كل الوضوح من قيام هذه المارسة بميع عناصر التمثيل‬

‫الت تستوعب الكلمات والركة وتقتن بالزياء والرموز وضرب الستهواء على اختلفها ومن الفيد‬

‫أن نستعرض بإياز للعناصر الت تتألف منها عروض الزار‪ ,‬كما كانت تارس ف بعض القطار‬

‫‪ .‬العربية إل عهد قريب‬

‫وليس أدل على العلقة الوثيقة بي الزار والتمثيل من تقمص الرواح لجساد فريق الناس الذين‬

‫يلتمسون التخلص من تلك الرواح أو التودد إليها بطقوس معينة ومعن ذلك أن الشخص إذ‬

‫تتقمصه روح معينه يدرك أنة قد أصبح شخصي متلفي ف وقت واحد وأن شخصية الروح تتغلب عليه‬

‫ف لظات وظروف معينه‪,‬ويصدر عن هذه الالة مواقف ل علقة لا بواقع حياته وقد يتحدث بلغة ل‬

‫صلة لا بلغته وقد يقوم بأعمال تتجاوز العقول وقد تثي الدهشة والروع‪ .‬وكان من الألوف أن‬

‫يعال الذين تتقمصهم تلك الرواح أنفسهم بطقوس معينة تنهض با وتشرف عليها إمرة متخصصة هي‬

‫( الشيخة) أو (عريفه السكة) أو( الكدية) كما يطلق عليها ف مصر ول بد لتلك الرأة‬

‫التخصصة من التعرف على الكان الذي جاءت من الروح ‪ ,‬لتتحدث إليها بلغتها وتعاملها‬

‫بعرفها ‪ .‬ومن القومات الدرامية ف الزار أن ( الكديه) أو ( الشيخة) ينبغي أن تكون على‬

‫علم صحيح كامل بالنغمه اللئمة والغنية الناسبة واللبس الوائمة للروح إل ما يصاحب‬

‫النغمات والكلمات من رقصات ودقات على الدفوف ولقد صور الرحوم الدكتور( أحد أمي) الزار‬

‫‪ :‬ف مصر أوائل هذا القرن فقال‬

‫تقوم الكدية وتضع كرسيا ف وسط اللس وتلس عليه صاحبة النزل الذي أقيم لا الزار وتضر (‬

‫فرختي وديكا‪ ,‬وتربط أرجلهما ت تضع الديك على رأسها والفرختي على أكتافها ‪ ,‬ث تتلو‬

‫قراءات معهودة وتنشد أناشيد ‪ ,‬والفراخ تقابل النشيد بالزعيق وجيع الاضرات يقلن ‪ :‬دستور‬

‫يا أسيادي‪ ,‬مدد يا أهل ال يا أسيادي والكدية وأعوانا يضربن بالدفوف ــ وينشدن الناشيد‬

‫على نغمات متلفة ‪ ,‬ث يقربن من صاحبة النزل ويسرعن ف الدق وصاحبة النزل هذه تركع أمام‬

‫الضاربات ث تأتي إحداهن ومعها ملبس السياد وهي عبارة عن عباءة مزركشة بالقصب وطربوش‬

‫مكلل باللؤلؤ وسيف وخنجر ملبسان بالفضة ‪ ,‬فتتقلد السيف وتسك النجر بيدها وتقف متمايلة‬

‫أمام الميع واللت تضرب والناشيد تنشد ث تقف صاحبة النزل وتقول ‪ :‬السلم عليكم فيقال لا‬
‫أهل وسهل ‪ .‬من أنت ؟ فتقول هي‪ :‬أنا الشيخ عبد السلم فتضرب حي ذلك على الدف نغمات تسمى‬

‫( الشيخ عبد السلم) فتقص صاحبة النزل رقصا عجيبا يناسب الشيخ عبد السلم حت إذا فرغ‬

‫الدور قامت الكدية وكبست صاحبة النزل فينصرف الشيخ عبد السلم إل حاله ث تدعى صاحبة‬

‫النزل أنه قد لبستها زوجة عبد السلم فتقول بصوت رفيع ‪ :‬السلم عليكم يا أسياد‪ ,‬فيحضرن‬

‫لا ملبس نسائية تناسب زوجة الشيخ عبد السلم‪ ,‬كل بدله من الرير‪ ,‬ولا لون خاص وخوات‬

‫‪ ..) .‬وخلخيل وأساور ث يضربن لا الضربات الت تناسب زوجة الشيخ عبد السلم‬

‫‪:‬ومن الغاني الت تارس ف مثل هذه الطقوس الغنية التالية‬

‫ماما الدى ‪ ,‬أه يا ماما ‪ ,‬بدر التمام يا ممد‬

‫نصبوا الكراسي للما برالسماح للما بر الدى ياماما‬

‫صاحب العوايد ماما صاحب الدبايح ماما نصبوا اليدان‬

‫‪....‬ياماما أة يازهر الورد ياماما‬

‫الدراما الشعبيه ف فن الالد‬

‫إن بعض إيقاعات الغاني الدينية الرتبطة بالالد ( القادري ) تمل الشتكي ف حفلت الالد إل‬

‫ضرب من التأرجح أو الرقص اللذي يسبب نزول الزار حسب معتقدات بعضهم ‪ .‬وف أثناء ترديد‬

‫اليقاعات يكن أن يظهر ( جن ) ف أحد الشخاص الاضرين فيشرع هذا الشخص بالرتعاش ال درجة‬

‫الذهول ‪ ,‬ال أن تنتهي الشيلة ‪ ,‬يهوي بعدها ذلك الشخص على الرض يزبد ويرجف فيحاول بعضهم‬

‫‪ :‬تدئته وماوله سؤال ( الن ) التلبس به لرضاءه بقولم‬

‫أشتبون شيوخ ‪ ...‬ال يهديكم ‪ ...‬ال يهديكم ) فيد عليهم الشخص المسوس بصوت متهدج ‪( ,‬‬

‫وليس بصوته العتاد ( بصوت الن الذي يسكنه ) بأبداء رغباته ‪ ,‬ويتم بعد ذلك التفاق على‬

‫تقيقها لكي يتم انصرافه عن جسد هذا السكي ‪ .‬وتنحصر رغبات ( الن ) اما ف أكل المر ‪ ,‬أو‬

‫الر ‪ ,‬أو أخراج بعض التفرجي ال خارج النزل ‪ ,‬أو‬ ‫شرب كميه كبيه من ماء ( الليب )‬

‫بتحديد أغنية تؤديها الفرقة الشعبيه الوجوده ال غي ذلك من الطالب ‪ .‬ومن الغاني الت‬

‫غالبا ما تردد ف حفلت ( الوجب ) الت هي عباره عن حفلة تقام خصيصا لتحضي الزار ولوفاء‬

‫نذر شيلت ( القادري الرفاعي ) العيدروسيوهي نفس الشيلت الاصه بالالد ومن المثلة لذة‬

‫‪ :‬الشيلت‬

‫سلم عليكم فردوا السـلم‬ ‫سلم سلم سلم سـلم‬

‫على بي زمزم نصبنا اليام‬ ‫نصبنا اليام نصبنا اليام‬

‫فيهم ممد عليه الســلم‬ ‫رجال كرام رجـال كرام‬

‫‪ :‬أو شيلة‬

‫شيل ال ميي النفوسي‬ ‫شيل ال يالعيدروسي‬

‫يالعيدروسي‬ ‫والـدد‬ ‫شيل ال شس الشموس‬

‫‪:‬التعزية والدراما الشعبية‬

‫ليستطيع الرء وهو يتحدث عن الدراما الشعبية أن يتغافل عن ( التعزية) وهي التعبي عن‬
‫الشهد الذي يكي قصة أستشهاد السي رضي اللة عنة ف يوم عاشوراء عند أهل الشيعة بنوع خاص‬

‫وتتلف هذة الشاهد أختلفا كبيا بأختلف البلدان فهي ف بلد فارس غيها ف مواطن الشيعة من‬

‫أرض الزيرة وبلد الند ويدخل فيها بالعن الواسع الواكب الت تسي ف الطرقات كمواكب‬

‫الفرسان وما اليه‪ .‬أما الطار الدرامي لذا الشهد فيكون ف بعض الماكن العامة ‪ .‬ولقد صور‬

‫هذة الشاهد عدد من الرحالة والستشرقي كما أعجب با بعض الدباء منذ عهد بعيد ولقد أفرد‬

‫‪ .‬لا الديب النليزي الشهور ( ماثيو أرنولد ) أكثر من فصل ف كتابة عن النقد الدبي‬

‫كما أن هذا النوع من السرح كان شائعا بأناء غرب أوروبا منذ العصور الوسطى متمثل ف‬

‫وهي من السرحيات الشعبية الت أتنشرت ف أوروبا لتصور‬ ‫مسرحية ( اللم ) أو ألم السيح‬

‫الرحلة الخية من حياة السيح عليه السلم بعد القبض عليه وحت صلبه وقيامته وكثيا ما كانت‬

‫هذة السرحيات يقدمها أهل القرية من الواة وأعضاء النقابات الرفيه ‪ .‬وأشهر هذة السرحيات‬

‫بنوب الانيا مرة كل عشر سنوات ‪ ) oberammergau‬تلك الت يقدمها أهل قرية ( أوبرا مرجاو‬

‫‪ .‬ويستغرق تثيلها يوما كامل‬

‫‪:‬الصوفية والدراما الشعبية‬

‫أن للطرق الصوفيه منهجها الدرامي الشعب الذي يستوحي الدراما من التاث الدين مضافا الية‬

‫بعض الظاهر النحرفة للفكر البشري مثل أكل الزجاج أو أبتلع النار أو ثقب جلد الوجه‬

‫‪ .‬بالدبابيس حيث يرى ذلك ف الحتفالت الدينية العامة‬

‫ولقد تعددت مناهج التصوف فلكل طريقة من الطرق الصوفيه منهج خاص ف السلوك ‪ ,‬والعرفة ‪,‬‬

‫والخلق ‪ ,‬والداب ‪ ,‬والذكار ‪ ,‬والوراد ‪ ,‬وأسرار النفس ولكن رسالة هذة الطرق جيعا تستهدف‬

‫القلب والروح والوجدان والسلوك النساني ف طريقة ال اللة ‪ .‬وعادة ما تتواجد هذة الفرق ف‬

‫الحتفالت ( بولد النب ) صلى اللة علية وسلم كما يشاركون ف الحتفالت الدينية مثل موكب‬

‫الجرة وموكب رؤية هلل رمضان ومن مظاهر الحتفالت الصوفيه ما يسمى عندهم ( الضرة) وهي‬

‫الت تأتي ف الرتبة الثانية بعد مدرسة ملس الشيخ اذ هي أجتماع أهل الطريقة للذكر‬

‫والنشاد بضور شيخ الطريقة أو من ينوب عنه ‪ .‬ويقال أن الضرة ( أجتماع فأتباع ) بعن أنا‬

‫أجتماع لهل الطريقة يتبعون فيه أداء شيخ الطريقة للذكر والنشاد ‪ .‬وقد تقام الضرة ف بيت‬

‫أحد أبناء الطريقة وهي ف هذة الالة تضم عددا من الاضرين ملئما لساحة الجرة ف البيت‬

‫‪ .‬عادة ‪ ,‬وتقام الضرة ف القرى داخل زواياوهي أماكن مصصة للعبادة تابعة للطريقة‬

‫والضرة كشكل لتجمع أهل الطريقة بقصد الذكر تضع لنظام معي ف ترتيب أماكن جلوس الاضرين‬

‫داخل السجد ‪ ,‬وشكل الضرة على هذا الساس دائري وبداخل الدائرة شكل مستطيل بداخله صفوف‬

‫الذاكرين من أهل الطريقة ‪ .‬وف أول صف للمنشدين على يسار موقع الشيخ يوجد موقع رئيس‬

‫فرقة النشدين بالقرب منه وما وصفناه من صفوف النشدين والذاكرين على يسار موقع الشيخ‬

‫يوجد ما يطابقه تاما ف العدد على يي موقع الشيخ وف منتصف الصف الول للمنشدين على يي‬

‫موقع الشيخ يوجد موقع رئيس الفرقة النمشدين ‪ ,‬وبي صفي النشدين على يي موقع الشيخ يوجد‬

‫موقع خليفة خلفاء السجادة أي خليقة الشيخ ‪ .‬وحول دائرة الضرة يوجد عشرة نقباء للشراف‬
‫على نظام الضرة ويساعد النقباء ف مهمتهم ( ست عشر ) منظما يقف كل أثني منهم عند طرف كل‬

‫صف من صفوف الذاكرين والنشدين ومن وظائف النقباء ف الضرة ــ بانب اشرافهم على النظام‬

‫ــ توصيل أشارات الشيخ ال الذاكرين من قيام وقعود وسكوت وذكر ‪ ,‬والنتقال من درجة سرعة‬

‫ال درجة أخرى ف أداء الذكر والنشاد ‪ ,‬وهنا ف هذة الالة الخية فأن الشيخ هو الذي يضبط‬

‫أيقاع الذكر والنشاد من أول الضرة ال أخرها ووسيلته ف ذلك هي التصفيق ‪ ,‬كما أن الشيخ‬

‫‪ ) .‬هو أول من يبدأ بصوته أفتتاح الضرة الت يكون أساسها ( الذكر والنشاد‬

‫والذكر هو مموعة نصوص قدسية وهذة النصوص قسمان ‪ ,‬الول منهما هو ( الوراد الامدية )‬

‫ومموع هذة الوراد من أختيار شيخ الطريقة ولا ثلث وظائف ‪ ...‬الول ( للستغفار ) وعلى‬

‫الريد أن يأديها مائة مرة كل صباح ومساء ‪ ...‬والثانية ( للصلة على النب ) ولا صيغة‬

‫معينه وعلى الريد أداء هذة الصيغه مائة مرة صباحا ومساء كل يوم ‪ ...‬والثالثة ( للتوحيد‬

‫‪ ( ) .‬ل اله ال اللة ) وأيضا يؤديها الريد مائة مرة صباحا ومساء كل يوم‬

‫أما القسم الثاني من نصوص الذكر فهو خاص ب( الحزاب ) والزب منعناه مموعة دعوات‬

‫وأبتهالت وصلوات ‪ ,‬وهي من تأليف شيخ الطريقة والذكر أي ذكر النصوص القدسية من‬

‫( أوراد ) أو ( أحزاب ) هو الضمون الصوف ف الضرة بعن أنه وسيلة الريد ف الطريق الذي‬

‫يبتغي با تقوية روحه باجهاد الكب وهو جهاد النفس لو الصفات الذمومه وبأمل الوصول ال‬

‫الضرة العليا ‪ .‬أن الذكر كركيزة صوفيه وجد التعبي اللئم له ف التكوين الوسيقي للحضرة ‪,‬‬

‫وهذا التكوين ينقسم ال قسمي يب التمييز بينهما بدقة‬

‫القسم الول ‪ :‬هو القاء نصوص الذكر ــ وهذة النصوص تتوي على لفظ الللة وأسم ال ‪ ..‬وف‬

‫العتقاد الصوف أن هذة النصوص القدسية ل يب أن تتويها اللان ولذلك فأن الذكر بالنصوص‬

‫القدسيه يعتمد موسيقيا على عنصر اليقاع النغم ويتفي منه عنصر النغم الغنائي ولنأخذ مثل‬

‫بداية الذكر ف الضرة اذ يؤدي الشيخ ومن بعده جيع الاضرين ( أعوذ بال من الشيطان الرجيم‬

‫‪ ) ...‬بسم ال الرحن الرحيم‬

‫أن الداء هنا يبدأ من نغمة ( دو الوسطى ) وينتقل ال مسافة ( رابعة تامه ) على نغمة‬

‫( فا) وعند كلمة ( الرحيم ) يدث الركوز على نغمة ( السيكاة ) أن مثل هذا الداء لنصوص‬

‫الذكر يعتمد على اللقاء اليقاعي النغم الذي يعتمد على ثلث نغمات فقط وأما اليقاع فيكمن‬

‫بالضغوط اليقاعية ــ القوية والضعيفة ــ النابعة من نطق اللغة السليم الذي يراعى فيه‬

‫‪ .‬ضبط خصائص الصوت والنبات ف الكلمات‬

‫أما القسم الثاني ‪ :‬ف التكوين الوسيقي للحضرة فهو ( النشاد ) والنشاد عند الصوف معناه‬

‫أداء الشعر بالنغم واليقاع وهكذا فأن أنشاد الشعر الصوف جاعيا ف الضرة أو بالوار بي‬

‫النشد النفرد وجاعة النشدين ف الضرة أنا يتوي على عنصر اليقاع وعنصر القام الوسيقي ومن‬

‫هذين العنصرين تتكون الان الشعر الصوف حيث أن التكوين الوسيقي للحضرة الذي يشتمل على‬

‫‪ .‬الذكر والنشاد يتويه قالب موسيقي خاص تدده الوظيفة الروحيه للحضرة‬
‫‪:‬القصة الغنائية الشعبية‬

‫ولعل من أبرز تلك اللوان الغنائية الدرامية الت تروى ف جلسات السمر على يد شاعر‬

‫الربابة وهو يروي القصص الدرامي مسدا الشخصيات والحداث والزمن والوار من خلل أغاني‬

‫وأرتالت صوتية منغمة تثري أذن الستمع بالحداث ما يعل التلقي يعيش ف أحداث القصة وكأنه‬

‫يشاهد مواقف مسرحيه غنائية تعرض على أوتار الربابة ونغمات النجره الصوتيه ولعل أشهر‬

‫‪ ).‬الغاني الت تداولا النسان الصري الشعب قصص (أبو زيد اللل‬

‫وف النظومة الللية الت جعها صاحب كتاب ( الدب الشعب ) من قرى النيا ند جبا الشريف يلجأ‬

‫ال السلطان حسن بعد ما أجتاح خليفة ملكته‪ ,‬ويمله عبء الخذ بثأر أهله الهزومي‪ ,‬وذات يوم‬

‫ــ كما تكي السية ــ أنعقد( برجاس) ولحظ السلطان حسن أن أبا زيد مزون شارد البال‬

‫فيسأله حسن عن سبب هه‪ ....‬ولندع البيات التاليه تعطينا صورة بدء ( واقعة الشراف ) تلك‬

‫‪ .‬العركة الت خاضها اللليه أخذا بثأر آل جب‬

‫ومعاه كل الرايــب‬ ‫حسن ف الصباح كان جالس‬

‫عليهـا كراـي العريب‬ ‫وحواليه كــل الـال‬

‫وله جلب بالفكر حاير‬ ‫وأبو زيد ف المع سرحان‬

‫بنات ل ف وجهك أماير‬ ‫جالو حسن ولد سرحـان‬

‫من بعد ما كـان خال‬ ‫يابـو زيـد وجهـك تغي‬

‫يا أمي غايب جب خالـــي‬ ‫جالـو نعم قـد ييـر‬

‫ويضي أبو زيد سيا ال خيمة جب فيجدة منخرطا ف البكاء فيسأله عن سبب بكائه؟ هل مس مقامه‬

‫ان كان أحد قد جرح كبياءه أو أساء اليه فأبو‬ ‫أحد ؟ هل أساءه أمي من أمراء اللليه ؟‬

‫زيد كفيل بأن ينزل بالعتدي أشد العقاب ‪ ..‬وهذا استطراد من النظومه هدفه توكيد الحتفاء‬

‫‪ :‬بالغريب عند أبي زيد الذي يقول‬

‫ان كان من ميمر وصبه‬

‫وزدان صجــر العـرايــب‬

‫جسمن بـدك وجبــره‬

‫دول يصبحــو فـــي التايب‬

‫ون كان من جاضي العرب‬

‫جاضــي جيع الليــل‬

‫طرته على البعد والرايـب‬

‫وخليته على الشرج شايــل‬

‫ون كان دياب اللــي سامك‬

‫وأبـدى اليــك التجـافـــي‬

‫جسمـن بـــــج ابتسامك‬

‫لشيته على المــر حلفـي‬

‫جال لـــه يابـــو زيد تسلـــم‬

‫مــــانيش لعـــربك جافيهـــا‬

‫عــــرب الليــل ما تنضام‬

‫مادام ابن سرحـــــان فيها‬

‫يابو زيد أدي أربع عشر عام‬

‫ودم الشـراف حدايـــــا‬

‫ل جطـعت فـــي تارهم هام‬

‫ول فككت أسـر الصبايـــــا‬

‫ونزلت دموعــــه تـــارة‬ ‫وجبـر الرشي تنحــر‬

‫مـا نيش طالــب تــــارة‬ ‫جال أنا أحب من كان تناه حر‬

‫وأهلي غـدو فــي الطرايب‬ ‫يا بو زيد أنا جاي مطـرود‬

‫أشوف ناس يمو الطنايب‬ ‫ونا جلت مـن جبـل مطـرود‬

‫ــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫غدو ف الغارب أسارى‬ ‫وأولد لشراف شوف كيف‬

‫ول فككت أسرهم العذارى‬ ‫ول سحبت ف تارهم سيف‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫الامـــل‬ ‫وزود عليـا‬ ‫وخيـر البلـد قد عجبهم‬

‫على طول ول عدت حامل‬ ‫وذلـي حداكـم عجبكـم‬

‫ولـــــي نفش كانت شريفة‬ ‫أنا شريف ما نيش بشته‬

‫تونس يــا أبــــن الشريفة‬ ‫وعرضي ما جيض وشتا‬

‫والــــد للـه بالـــي‬ ‫ودم الـرايب مــا فتة‬

‫ولـو مت لرتـاح بال‬ ‫تركتـه ـن غي بته‬

‫أشيـل المول التجيلــة‬ ‫ودين جل تت حلـي‬

‫وفــي النار ماليش حيلـة‬ ‫وأطي أخر العمر حلـي‬

‫اذا فالذي يضه ويبكيه توال العوام على دم الشراف الراق بغي أن يقطع رقبه ول يفك أسرا‬

‫‪ ..,‬انه يستثي نوة أبي زيد‪ ,‬فيقص عليه الفضائع الت أرتكبها خليفة والزنانه حي هتكوا‬

‫الجاب عن النساء وسفكوا دم أقربائه ويتموا الطفال ويقول له ‪ :‬انه ل يلذ بوارهم أبتغاء‬

‫‪.‬راحه أو منفعه‪ ,‬وأنا جائهم كفرسان ذوي مروءة يريد أن يعينوه على أخذ الثأر‬

‫وأحداث فاجعة قصة (شفيقة ومتول) الت تعتب من أجل القصص الدرامية الت تعكس حياة النسان‬

‫الصري الغيور على شرفة والدافع عنه وكيقية رد هذا العتبار من خلل السرد اللقائي النغم‬

‫‪ .‬على ألة الربابة والناي والطبل‬

‫يقول ( أدورد لي ) ‪ :‬كانت الروايه القصصيه تد رواجا ملموسا عند الصريي ‪ ,‬وأنك لتلمس‬
‫ذلك ف كثرة حافضيها الذين يرتادون القاهي الرئيسيه ف القاهرة والدن الخرى ول سيما ف‬

‫ليال الناسبات وهي بدون منازع مببه وجذابه ‪ ,‬والراوي تراه جالسا على مقعد صغي أو مصطبه‬

‫أمام القهوه ‪ ,‬ومعظم الرواه يطلق عليهم لقب ( شاعر ) أو مداحي كما يطلق عليهم أيضا‬

‫( أبوزياديه ) نسبة ال الوضوع الذي يقرأونه وهو عن حياة( أبي زيد) ول يرون سوى‬

‫الغامرات الت قام با أبو زيد ‪ .‬أن هذا السلوب من اللقاء يتقابل والسلوب الوروبي القدي‬

‫نسبة ال الرجل الضرير الذي كان يمل قيثارته ف القرن العاشر اليلدي )‪ ( homere‬هومي ــ‬

‫ليتن با حيث أقتن بأسم ( اللياذة ) و ( الوديسا ) ليقص على الناس من خلل ألانه طائفة‬

‫‪ .‬من أخبار البطوله اليونانيه‬

‫الفصل السادس‬

‫ــ مسرح الطفل‬

‫ــ نظرة تارييه على مسرح الطفل‬

‫ــ التعبي العفوي لدي الطفل‬

‫ــ مسرح العرائس‬

‫ــ العرائس والدراما‬

‫ــ مسرح الطفل ف دولة الكويت‬

‫مسرح الطفال‬

‫‪ :‬تعريف مسرح الطفال‬

‫ف القيقة أختلفت التعريفات الاصة بسرح الطفال ‪ ,‬وبا يب أن تكون علية ويعكس هذا الختلف‬

‫حقيقة قائمة هي تنوع الشكال الت ينصرف اليها هذا التعبي وتعدده فثمة أطفال يقومون‬
‫بالتمثيل أمام جهور من الطفال أو أطفال يقومون بالتمثيل أمام جهور من الكبار أو مثلي‬

‫من الكبار يقومون بالتمثيل أمام الصغار وكذلك هناك مسرحيات مكتوبة خصيصا لمهور الطفال‬

‫ومسرحيات أخرى أخذت طريقها من السرح العادي ال جهور الطفال بعد أن عملت فيها يد‬

‫‪ .‬التعديل والتبسيط بالضافة ال مسرح العرائس‬

‫وطبيعي أن تتلف الراء حول هدف هذا اللون من السرح ‪ :‬هل هو هدف يربوي ــ تعليمي أم أنة‬

‫السرحي ال استيعاب نشاط الطفل أم أنة تهيد لة‬ ‫مرد للتسلية والمتاع وهل يرمي هذا اللون‬

‫والقيقة أنة حاول الكثي من‬ ‫حيى يستطيع أن يتذوق السرح العادي ويستوعبة ف الستقبل‬

‫الخصائيي اجابة تلك السئلة حيث وضع بعضهم تعريفات لسرح الطفل ومن أدق التعريفات وأشلها‬

‫) ما كتبة ( بيت سليد‬ ‫‪Peter Slade‬‬ ‫بقولة‬

‫مسرح العرائس عال كامل مستقل وليس مرد مبن مستقل ‪ ,‬أنة عال اليال والعاطفة ف أرض (‬

‫الحلم ‪ .‬واذ نن ل نضع هذا الفهوم ف اعتبارنا أو تدخلت مفاهيمنا الاصة ككبار ف أبعادة‬

‫عنا فان النتيجة ستكون مسرحا بعيدا تاما عما نريد حيث أنو لن يكون مسرحا للطفال بقدر‬

‫ما سيكون ماولة منا نن الذين ابتعدنا عن طفولتنا ــ لستعادتا ــ وسيصبح مرد واجهه لعرض‬

‫‪) .‬دمى ميتة ل حياة فيها ‪2( )..‬‬

‫ويتحدث ( سليد ) بعد ذلك عن هذا السرح الذي ل يولد بعد ف رأية فيقول‬

‫أنة شيىء يتلف تاما عما نعرفة الن ‪.‬لن تكون قوامة الشبة أو البن أنة مسرح مرن يتغي (‬

‫كما نشاء ليس تقليدا لسرح الكبار وانا مكان يذهب الية الطفال للمشاركة ‪ .‬وعندما نتحدث‬

‫موضوع دراما الطفال فالسرح باي شكل من أشكالة هو الطار‬ ‫عن مسرح الطفال لبد وأن نفكر ف‬

‫اللموس للدراما ودراما الطفال شكل من أشكال الفن له طابعة الاص ولة تطورة ونوة‬

‫أن يثبت أن هناك فنا للطفال يتلف تاما عن فن الكبار‬ ‫وكما أستطاع البوفيسي ( تشيزيك )‬

‫من حيث قواعدة واسسة فكذلك الال مع الدراما فدراما الطفال فن قائم بذاتة لة أصولة‬

‫الاصة وجذورة الت تتد لتبدأ مع الطفل منذ ولدتة ‪ .‬أنا نوع من اللق ومن القدرة وهي‬

‫تزدهر حيث يوجد الصب والفهم والراقبة والتواضع ‪ .‬لن دراما الطفل هي نتاج اللعب يستطيع‬

‫الب الواعي أو الدرس الذكي أن يوجهها ‪ ,‬فللطفل أنشطتة متباينة لتأخذ شكل أو أخر بل هي‬

‫‪ .‬سائلة تتغي حسب الناء الذي تسكب فية‬

‫واذا درسنا نو الطفل منذ ولدتة لوجدنا فية العناصر الت تكون الدراما ف الركة والصوت‬

‫واليكاء والضحك واليقاع ‪ :‬حركة اليدي والرجل ف الرحلة الول والشي وملحظة العال ‪ ,‬ث‬

‫الدخول ف الو العائلي أي النشاط الجتماعي الشتك ‪ ,‬وكل مرحلة من هذة الراحل تلق ف الطفل‬

‫جزأ من أخلقة وطباعة الستقبلية مغامرات الشي والديث تلق الثقة ف نفس الطفل وتنحة قوى‬

‫جديدة وبجرد أن يكتسب الطفل هذة القوى ويبدأ ف أستعمالا تظهر مقوماتة للكبار فهو مثل‬

‫يريد أن يستعمل سيطرتة على حركة يدية ف تقطيع الورق وقد تقع بي يدية أوراق هامة يزقها‬

‫فيغضب الكبار‪ .‬فتقطيع الورق بالنسبة للطفل تربة جديدة لكنها عملية تريبية بالنسبة‬

‫للكبار وهكذا الال ف أعمال أخرى هي ف الواقع أرساء لعادات الطفل التقلبة ‪ .‬وتعد كل من‬
‫هذة الطوات جزأ من النشاط الدرامي للطفل فهي مزيج من الواقع والفنتازيا وأساسها فردية‬

‫ظاهرة وعدم أرتباط بن حولة ولكن الرحلة التالية هي من أهم مراحل نو الطفل وهي مرحلة‬

‫( الرتباط بالتمع ) وذلك حي يبدأ الطفل عملية الرتباط بالصال العام وبالتمع ف هذة‬

‫الفتة من ( الامسة ال الثانية عشرة) ييل الطفل ال الستعراض واليلء وال أتاذ أدوار‬

‫بطولة خيالية با عنصر الغامرة بل يبدأ الطفال ف الدخول ال حياة الكبار وتبدأ أنطباعاتم‬

‫العاطفية الب القوي والكراهية القوية ‪ ,‬ويبدأ نشاطهم الدرامي ف التحول من التالقئية ال‬

‫العقلية‪ ,‬وكلما كب الطفل فقد عنصرالتلقائية وبدات أعمالة توظح ف نطاق أشكال ثابتة‬

‫‪ .‬تتدرج بة حت تصل بة ال السرح العادي‬

‫والسرح ما هو ال جزء من الدراما وطبيعة دراما الطفل ليكن فهمها ان ل تثبت هذة القيقة ف‬

‫أذهاننا ( أن الدراما هي ما نفعل أما السرح فهو حي نلس ونراقب مايفعلة الخرون ) وتعتمد‬

‫الدراما أعتمادا خاصا على الحساس الماعي والفردي وهي ليست بالشيء الذي يعطى للطفل‬

‫كقطعة حلوى ‪ ,‬أنا شيىء يعيش وينمو على أساس الشعور النساني والتجارب النسانية ‪ .‬أن‬

‫فنون النسان الول والتمعات البدائية تعكس وظيفة الدراما كموقف ووسيلة لعالة شؤن الياة‬

‫فهي نشاط للمجتمع منذ بدء الياة نشاط يشارك فية الميع ول يوجد به جهور يكتفي بسلبية‬

‫الشاهد بل كل فرد من أفراد التمع ــ سواء أكان هذا التمع قبيلة أم قرية أم مدينة ــ‬

‫يشتك أشتاكا كليا ف الدراما التمثيلية أمامة سواء أكانت رقصة للمحصول أو لطول الطر أو‬

‫الحتفال بعرس أو مآت ‪ ..‬من هنا نصل ال أساس هام لدراما الطفل وهو ضرورة الشاركة‬

‫‪ .‬الفعلية للطفل فيها‬

‫حقيقة أن الدراما قد اكتسبت أشكال ثابتة مع ظهور السرح الغريقي ف الغرب والسرح‬

‫الياباني ف الشرق ولكن الساس التلقائي بقى عنصرا هاما ف كل فتات تطورها وعلى الرغم من‬

‫هذا الياث الكبي للدراما ف حياة النسان ‪ ,‬ال أنه أستطاع أن يقتطع نفسة من هذة الذور ‪.‬‬

‫أنة يلول أن يعيش ف ميط متصنع بدون أساس ذهن أو خلقي ‪ .‬وهو أن شعر بالرغبة ف الياة‬

‫أكثر أمتلء فانة سيبحث عنها خلل ( أشكال فنية ) وتسلسلية ليشارك فيها مشاركة فعلية ‪.‬‬

‫‪ .‬وهذا مال يب أن يكون علية دراما الطفل‬

‫فوظيفة الدراما الطبيعية ف حياة الطفل أن تعطية الفرصة العادية للعب الدرامي وهي أساس‬

‫التذوق الفن وعن طريق الدراما قد ياول الطفل أن يتحرك وأن يصل وبذلك يكتسب الثقة‬

‫بسيطرتة على حركتة السمانية وعن طريق الدراما يكن لة أن يكيف حياتة وفقا لياة التمع‬

‫وبعد ذلك ينتقل الطفل ال حياة التمع والشاركة بتجارب الخرين ـ الرسام وألوانة والوسيقي‬

‫وهارمونياتة والغناء ونصوصة اللغوية وهذا العمل مع الخرين هو أساس العلقات النسانية‬

‫‪.‬الت تعل من الطفل مواطنا صالا‬

‫وف العمل الماعي يظهر القائد وسيعطى الطفل الجول فرصة التغلب على خجلة ‪ ,‬وهذا العمل‬

‫الماعي من شأنة أن يثري النسانية ويساعد الضعفاء ويعطي الطفل الفرصة ليجلرب مواقف‬

‫‪ .‬الكبار وعلقاتم‬
‫وهناك الكثي من الخصائيي يعارضون فكرة السرح الشكلى أو مسرح القاعة كما يسمونة حيث أن‬

‫الستار الذي يرفع من منظر ال منظر أخر يأخذ من الدراما طابع الشاركة ويضع أمام الطفل‬

‫حاجزا ماديا وذهنيا ف نفس الوقت‪ ,‬ولذلك يرى بعض الخصائيي ف مسرح العرائس أن فكرة مسرح‬

‫العرائس يب أن تكون قاعة يتك فيها للطفل العنان للرقص والغناء بل والتمثيل لبعض الواقف‬

‫التلقائية ‪ .‬وقد بدأت تارب عديدة ف هذا النطاق شرحها ( بيتز سلد) ف كتابة ( دراما‬

‫‪ ) .‬الطفل‬

‫أن نظرتنا ال مسرح الطفال ــ وثقافة الطفل بشكل عام ــ يب أن تنبع من ظروف متمعنا‬

‫ولذلك فسواء وافقنا أم ل نوافق فان مهمة مسرح العرائس ف متمعنا لبد وأن تتسم بطابع‬

‫التعليم والتوجية وهذا لينفي عنصر التسلية بل على العكس أن التسلية يب أن تكون الساس‬

‫الول ف كل مشروع خاص بسرح الطفال وال فشل ذلك السرح هنال مواحل لبد وأن ير با مسر‬

‫الطفال وهناك هيئات لبد وأن تشارك ف خلق هذا السرح ان الدرسة مثل تاعب دورا هاما ف خلق‬

‫مسرح للطفل وف خلق الوعي السرحي اللزم لياد جهور الستقبل للمسرح ووسائل العلم‬

‫من‬ ‫كالتلفزيون مثل ف أستطاعتة أن يكون عنصرا مؤثرا ف هذة الركة فأثره أكثر أهية‬

‫‪ .‬الذاعة لن الطفل يستوعب الصوت والصورة أكثر من الصوت وحدة‬

‫أن يقق غرضي ‪ :‬أولما معالة الدراما ف الدرسة كعلم‬ ‫ويستطيع العمل الدرامي ف الدرسة‬

‫داخل الناهج الدراسية ث تنمية حب السرح عامة أو كوسيلة تعليمية تطبق على العلوم‬

‫الختلفة ‪ ,‬ومهمة الدرسة ليبتهي بتك الطفل لا بل أن الفهم العميق للدراما من شأنة أن‬

‫‪ .‬يقدم للطفل ما يعلة يعيش حياة مليئة مفيدة ف علم الكبار‬

‫أما ف نطاق السرح العادي فأن من الضروري اياد وسائل تدريبية للمثلي بطريقة خاصة لتوائم‬

‫أستيعاب الصغار فليست طريقة التمثيل للكبار هي الطريقة الثلى أمام جهور الصغار والخراج‬

‫للطفال يتلف أيضا اذ أن قدرة أستيعاب الطفال ل تصل ال مستوى الشخص البالغ ‪ .‬فالطفال‬

‫ييلون دائما ف شد النتباههم ال أدخال عنصر الوسيقى والرقص والبالغة ف الركة كما يب‬

‫الخذ ف العتبار وظيفة الدراما الطبيعية ف حياة الطفل كما يب أن نتفادى الدلول الاطىء‬

‫بأن دراما الطفل لتعن سوى مرد عمل ساذج فمن الهم أيضا ال نبخس الطفل قدرة على الفهم أو‬

‫‪ .‬نستهي بطفولته‬

‫‪:‬نظرة تاريية على مسرح الطفل‬

‫أن التقصي لدروب الثر الشعب يلحظ أن اللعاب الشعبية لدي الطفال با تملة من حركات‬

‫وأفكار ونصوص ارتالية اضافة ال الغاني والرقصات الت تثل البداية الفطرية للحركة‬

‫السرحية الغنائية لدي الطفل ومن الطبيعي ونن بصدد البحث عن نشأة مسرح الطفال أن نول‬

‫وجهتنا ال اليونان ف القرن الامس قبل اليلد حيث الطفال ف ذلك الوقت يشتكون ف الواكب‬

‫الدينية الت كانت تمل طابعا دينيا دراميا كما يرجح أن الطفال كانوا يشاهدون مسرحيات‬
‫( أسخيلوس ) و( يوربيدز) و( أرستوفانز) على الرغم من أن هذة السرحيات ل تكن مصصة‬

‫للطفال ‪ ,‬كذلك ند أن السرح الروماني قد قدم شيأ من أعمال الدرامية خصيصا للطفال حيث‬

‫كان يستلهم القصص الت وردت ف النيل عن حياة القديسي وتتضمن ف نايتها الواعظ والكم وقد‬

‫أطلقت عليها مسرحيات الواعظ والوارق ومن الؤكد أن أطفال روما كانوا يقبلون على هذا‬

‫النوع من العروض السرحية كأحد عوامل التبية الدينية عند الرومان‬

‫‪1566‬م حيث ند بعض تلميذ الدارس‬ ‫كما أن ف أنلتا عصر ذهب للدراما منذ القرن السادس عشر‬

‫يقدمون ملهاة بعنوان ( تاليمون وانكيب ) أمام اللكة اليزابث ف قاعة كنيسة السيح ‪ ,‬كما‬

‫ند اللك الصغي ( أدوارد السادس عشر) ينشأ فرقة مسرحية خاصة بة تشبها لوالدة اللك‬

‫‪.‬الكبي‬

‫يكتبها نظار‬ ‫طلبة الدارس النليزية يواصلون تقدي مسرحيات تربوية‬ ‫كما ند ف عام ‪1600‬م‬

‫الدارس ومدرسيهم وأزدهرت هذة الفرق من المثلي الصغار حت كتب لا مؤلفي كبار أمثال‬

‫‪ ().‬تشايان) و( ديكر) و(مايستون) و( جونسن‬

‫كما ند ف القرن الثامن عشر ف فرنسا ظهور أول بوادر مسرح الطفل على يد مدام (دي‬

‫جنلبس ) الت أشتهرت بأرائها التبوية والتعليمية حت أطلق عليها ( رائدة التعليم‬

‫النقدي ) لذا ند مسرح الطفل ف فرنسا نشأ بأفكار تعليمية تربوية قدمتة مدام ( دي‬

‫جنلبس ) لبناء الطبقات الراقية ف التمع الفرنسي بثلث مسرحيات هي ( الطفل الدلل ) و‬

‫( الصدقاء الزيفون ) و ( العداء الكرام ) وهي مسرحيات يبدو جليا من أسائها ما تملة من‬

‫‪ .‬مفاهيم تربوية‬

‫‪ :‬التعبي العفوي لدي الطفال‬

‫يتغن الكبار دائما بث الصغار ف التعبي ولكن حق التعبي عن الرأي يكون‬

‫ذا معن اذا كان هناك رأي خاص بالطفال بيث يستطيعون التعبي عنة ول شك أن أهية مسرح‬

‫وهي الهتمام بالتعبي العفوي الذي يستطيع من خللة الطفل‬ ‫الطفل تكمن ف تقيق هذة النظرية‬

‫أن يفجر طاقاتة البداعية الفطريه ضمن اطار مسرحي وغنائي كما أن خشبة السرح تعد بالنسبة‬

‫للطفل صورة من الياة اليومية والستقبلية الت من خللا ينظر ال التمع الذي ييط بة ليعب‬

‫عنه با يراة هو وليس كما يلي علية الخرون وذلك من خلل التفاعل النفسي الذي يربط الطفل‬

‫‪ .‬بالنص السرحي الذي يوازي عمره وما يملة من أفكار ومفاهيم تربوية ترصع ذلك النص‬

‫ناهيك عن مصاحبة الوسيقى والغناء الت تد الطفل بشحنة من النفعالت العاطفية الت تنمي‬

‫‪ .‬قدراتة وأحاسيسة الوجدانية اضافة ال النصوص الغنائية الت تثري مداركة اللغوية‬

‫ان مسرح الطفال ف مفهومة الول تعليمي للضافة ال كونة مدرسة لتبية الذوق السرحي للطفل‬

‫ويؤكد ذلك ما كتبة ( مارك تون) عن أهية مسرح الطفال بقولة ( أنة أقوى معلم للخلق وخي‬

‫دافع ال السلوك الطيب أهتدت الية عبقرية النسان لن دروسه لتلقن بالكتب بطريقة مرهقة أو‬

‫ف النزل بطريقة ملة بل بالركة النمظورة الت تبعث الياة والماس وتصل مباشرة ال القلوب‬

‫‪ ..‬ان كتب الخلق ليتعدى تأثيها العقل وقلما تصل الية بعد رحلتها الطويلة الباهتة ولكن‬
‫‪) .‬حي تبدأ الدروس رحلتها من مسرح الطفل فأنا ل تتوقف ف منتصف الطريق بل تضي ال غايتها‬

‫أن هذا الرأي الذي ذكرة ( مارك توين ) يوضح الغرض التعليمي لسرح الطفال بل يؤكد تأكيدا‬

‫‪.‬قاطعا بضرورتة وأهيته التعليمية‬

‫‪:‬مسرح العرائس‬

‫ف أكثر من مكان وف نفس الوقت تزامنت التجارب النسانية لفتات غي قصية ف أكثر من منطقة‬

‫وأثرت أناطا متشابه ف صور التطور ‪ .‬وبرغم التصال بي متلف الشعوب ل يكن بالسهولة الت‬

‫عليها اليوم ‪,‬ال أنه كان قائما على أي حال وبشكل من الشكال ذالك التطورعن طريق للحتكاك‬

‫‪.‬بوسائل طبيعية كالتجارة والغزو والجرات التبادلة بي الشعوب‬

‫وهذا ما يفسر تشابه الناط القدية ف البلدان الت يسهل التصال بينها أو الت ساهم الغزو ف‬

‫التقائها ومن أمثلة ذلك تشابة النمط القدي وطريقة تأدية العروض ف كل من الند والصي‬

‫اللذين غلب عليهما أسلوب ــ السيلويت ــ‬

‫خيال الظل ) ف تنفيذ أعمالما ‪ .‬وقد أختلفت القوال والراء حول أيهما كان السبق زمانا (‬

‫ال أن الغالبية تعزو هذا السبق للقارة الندية دون تديد مكان معي فيها ويستند هؤلء ف‬

‫أقوالم على ما توفر لديهم من نصوص لبعض أغاني الراهبات السنسكريتية ورد با ما يدل على‬

‫وجود خيال الظل حينذاك ‪ .‬وثة دليل أخر هو أن ما تمع لديهم من مواد العمل ف هذة العروض‬

‫‪.‬من عرائس وخلفه ‪ ,‬كل خاماتا من الند وجزبرة جاوة‬

‫ومن الند أنتقل ال الصي وأرض الغول بوسط أسيا وفارس وهنا تأثر كثيا بالطابع الفارسي‬

‫وتطور تطورا ملحوظا لا كان لدولة الفرس من حظ وافر من مدنية وتقدم الفنون ‪ ,‬وعرف ف بلد‬

‫‪ .‬فارس بأسم ( كجل بلوان ) ث أنتقل ال سائر بلدان الشرق الوسط بعد غزو الغول‬

‫وهناك من يرى أن فن العرائس قد نشأ ف اليونان القدية ث أنتقل ال بيزنطة ومنها أنتشر ف‬

‫دول الشرق الوسط بعد أستيلء التك عليها‪ ,‬ال أن هناك ما يثبت أنه وصل ال مصر قبل غزوات‬

‫الغول حيث كشف النقاب عن ثلث تثيليات من الشعر النثر من تأليف ( ممد بن دانيال )‬

‫وهي كل ما بقى من أثار الثقافة ف ذلك القل من القرون‬ ‫الطبيب الصري( ‪1248‬ـ ‪) 1311‬‬

‫الوسطى‪ .‬وهي عبارة عن مطوطة أثرية وضعت ف الغالب لتكون دليل للعبيه اذ توضح طريقة‬

‫العمل وقائمة الغاني الاصة بالتمثيليات وهي ( عجيب وغريب ) و( طيف اليال ) و( التيم )‬

‫وتصف رجال الرف والطباء بروح ل تلو من الفكاهه وبأسلوب جيد لوضوع متماسك ما يدل على‬

‫‪ .‬أنه قد سبقتها أعمال أخرى‬

‫وقد بدأ أستعمال خيال الظل ف مصر أول ما بدأ ف قصور الكام والاصة من الناس ‪ ,‬وأولع به‬
‫خلفاء الدولة الفاطمية على وجه الصوص ث ما لبث أن أنتشر عرضه ف الوالد وحفلت الزواج‬

‫‪ .‬والتان وما شابها وذاع بي متلف الطبقات‬

‫ويسهل تتبع تطور فن العرائس ف مصر منذ أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين‬

‫وقد وصلت ألينا بعض التمثيليات الت لشتهرت ف ذلك الوقت بعد أن أوشكت على النقراض ف مصر‬

‫‪ .‬لول أن عثر ( حسن القشاش ) على مطوطة ف قرية ( النزله) وتتوي على تثيليات وأغاني‬

‫متلفة من تأليف الشيخ ( مسعود ) والشيخ ( علي النحلة) كما جلب القشاش عرائس من الشام‬

‫ما أدخل خبة وعنصرا جديدين على هذا الفن ف مصر بعد أن كان مشرفا على الزوال ‪ .‬وكان‬

‫تأثي ( القرة جوز ) التكي واضحا ف أعمال كل من الصريي وأهل الشام حيث أنتشر هذا الفن ف‬

‫القدس ويافا وبيوت وحلب ودمشق ‪ ,‬ما يبدو ف تثيلياتم ويعتمد العمل ف عروض خيال الظل على‬

‫عرائس مسطحة أغلبها من اللد الشفاف وقد تكون باللوان الختلفة ويركها اللعبةن بي ستارة‬

‫يضاء بالزيت أو الشحم أو من أشعال النار ‪.‬‬ ‫من القماش ومصدر ضوئي اتذ قديا من مصباح‬

‫ويلس التفرجون من الناحية الخرى من الستارة فيشاهدون الضل السطح لذة الشخوص تتحرك على‬

‫ستارة النسيج ‪ .‬فهو لذا من العروض السطحة لشكال ذات بعدين ‪ .‬وثة شكل أخر من أشكال‬

‫العرائس ذات البعاد الثلثية تقوم فية الدمى بالداء وأطلق عليه التراك ( قره جوز )‬

‫ويكتب باللغة التكية ( قرة كوز) والرجح أنه نشأ ف اليونان القدية ومنها أنتقل ال سائر‬

‫بلد أوروبا وبيزنطه لا نراه من أنتشار اللعب التحركة ف ذلك العصر وما يليه ف أوروبا‬

‫وذيوع أستعمال الشخوص القايلة للحركة يدويا أو أليا حت ف الستعمال العادي ف النازل أو‬

‫الكنائس وسائر المكنة العامه ولشت الغراض ‪ .‬وقد أبقى التك على هذا الفن بعد فتحهم‬

‫لبيزنطه الت كانت مركز أزدهار السرح حينذاك ‪ .‬وقد تأثر ( القرة كوز) عند التراك‬

‫بالدائح الت ترجع أصولا ال اليونان القدية والتمثيليات اليطالية الشعبية الت أنتقلت‬

‫‪ .‬اليهم من ( جنوه ) و( البندقية) ف القرن الثاني عشر‬

‫وطريقة الداء ف ( القرة كوز) هي بان يلبس اللعب العروسة ف يده ويعلها تتحرك تبعا لركة‬

‫اليد بأداء دورها ‪ .‬ويقف اللعب خلف ستارة يجبه وتظهر العروسة فوق الستارة ومن الشخصيات‬

‫العرائسية الت أشتهرت ف ذلك الي ( قره جوز) و( حاجيفاد ) وأنتشر عدد من التمثيليات‬

‫يقوم فيها ( قره جوز) و ( حاجيفاد ) بأداء أدوار متباينة يارسون مهنا متلفة وتنوعت‬

‫أدوار سائر الشخصيات بي ملحي وتار ومصارعي وحطابي ‪ ...‬ال وكذلك تنوعت هيئاتم التشكيلية‬

‫وصفاتم السلوكيةوأصواتم بي أنيق ورث وبلوان وأخنف ونساء من الواري وراقصات وساحرات ‪,‬‬

‫وسود‬ ‫وألبان‬ ‫‪ .‬كما تنوعت النسيات الت تثلها هذة الدمى من أرمن وفرس ويونانيي‬

‫وقد عرف هذا النوع من الفن ف مص كذلك بنفس التسمية ( قره كوز ) وأنتشر أستعمالة‪ .‬وأشهر‬

‫شخصياته هو القرة كوز ويقوم بأداء البطولة ف جيع التمثيليات ‪ ,‬ث زوجتة الت تسبب له‬

‫العديد من التاعب والعبد السود الذي يارس فية قرة جوز هوايته ف الضرب ويؤدى الصوت‬

‫مباشرة بواسطة اللعب الذي يعمد ال تويل صوته ليلئم الشخصيات ويتميز بينها صوت قرةجوز‬

‫نفسه ويتوسل اللعب لذالك حيله ف شكل قطعتي من النحاس الرقيق القوس تقويسا خقيفا يلفهما‬
‫باليط بيث يكون وجهيهما القعران للداخل ويضعهما ف مؤخره فمه ‪ .‬ويطلق عليها أبناء الرفة‬

‫كشفه ويكثر الغجر بي لعب القرة جوز ويتجولون‬ ‫( المانة) ويعتبونا سرا ل ينبغي للمتفرجي‬

‫عادة لعرض ألعابم ف الشوارع وأحيانا يعرضون ألعابم ف أماكن مغلقه وذلك ف الناسبات‬

‫‪ .‬والوالد‬

‫أما عرائس ( الاريونيت ) الت تتحرك بواسطة اليوط ولا مفاصل ف أجسامها وأطرافها تكنها‬

‫من أداء حركاتا فالرجح أنا نشأت ف أوروبا ول توجد لا مصادر قدية يعتمد عليها بشكل قاطع‬

‫ف أثبات أستعمالا ف السرح قديا ‪ .‬ولو أن بعض التاحف يتفظ بنماذج من تاثيل ذات مفاصل‬

‫تشبه مفاصل عرائس ( الاريونيت ) وتوجد مموعة كبية منها ف متحف ميونخ الذي أفرد لا قسما‬

‫خاصا ومعضم هذة المثلة يرجع للقرون الوسطى ولو أنه توجد بعض المثلة الت ترجع ال ما قبل‬

‫‪ .‬ذلك ولكن ل يوجد دليل مؤكد على أستعمالا للعرض السرحي بالعن العروف من هذا التعبي‬

‫وتقول أحد الكتب الدرامية الفرنسية (‪ ( )2‬كتاب السرح ) أن أقدم مسارح الطفل نشأ ف‬

‫( جاوة ) بالشرق القصى على هيئة مسرح عرائس منذ ألف السني حيث كان الهندسون يقيمون‬

‫مهرجانات دينية ف اللء تقدم فية عروض مسرحية عرائس تكي أساطي هندية قدية ويصف مؤلف‬

‫الكتاب تلك العرائس بقولة ( أن أحدى عرائس النود كانت تطي ف الواء بجرد الضغط على وتد‬

‫خشب وأخرى كانت تستطيع الرقص وغيها كانت تستطيع التعبي بالوجة والواجب ) ‪.‬كما أن هناك‬

‫ويتكون‬ ‫نوع من العرائس الشعبية منتشرة ف بعض الزر اليابنية وتسمى عرائس ( كوروما )‬

‫العرض فيها من شخصية عرائسية واحدة هي عروسة ( الكوروما ) يقوم بتشغيلها لعب واحد يلس‬

‫ف عربة صغية صندوقية الشكل با فتحة السرح ويضع اللعب يدة اليسرى داخل رأس العروسة‬

‫وجسمها بينما تقوم يدة اليمن بشغل اليد اليمن للعروسة ‪ .‬كل ذلك بطريقة مباشرة للتشغيل‬

‫‪ .‬بعن ظهور اللعب ف أثناء تريك العروسة أمام جهور الشاهدين‬

‫وثة نوع أخر من العرائس الشعبية منتشر ف جزيرة ( سادو ) باليابان تعتب أكثر بدائية من‬

‫أي العروسة الغبية ويتكون العرض فية‬ ‫عرائس النوع السابق يطلق علية أسم ( نوروما )‬

‫أيضا من شخصية عروسة واحدة ف حجم النسان الياباني العادي ويقوم اللعب بأحاطتها بذراعية‬

‫‪ .‬ويتول تشغيل أعضائة بطريقة مباشرة أمام جهور الشاهدين‬

‫كما أن التاريخ اللاني حافل بعطيات مسرح العرائس يرجع بالتقريب ال القرن الثاني عشر حي‬

‫أنتشرت فرق العرائس ف أغلب الوليات والمارات والقاطعات اللانية ‪ .‬وكانت تلك الفرق‬

‫تتكون عادة من لعب واحد أو لعبي وتقدم عروضا عرائسية تستمد مادتا الدبية من القصص‬

‫الشعب والساطي وسي القديسي والعجزات الدينية ‪ ,‬ول تكن الاورات الت تدور بي الشخصيات‬

‫العرائسية مدونة بعن وجود نص معي يلتزم بة اللعبون عند الداء بل كان التمثيل ف الغالب‬

‫يبدأ أرتال ‪ ,‬يتناول أي حدث أو قول معاصر ث يأخذ الوار مراه ليشكل ف النهاية ما يكن أن‬

‫المهور عنصرا أساسيا ف تكييف أتاهات التمثيلية فبتعليقاته‬ ‫يسمى تثيلية عرائسية وكان‬

‫الت يبديها تاوبا مع الشخصيات يعل تلك الشخصيات تبدل مواقفها أو تغي أقوالا طبقا‬

‫‪ .‬لتاهات التجاوب بي العرائس والمهور‬

‫‪ :‬العرائس والدراما‬

‫أن أهم ما ييز العرائس من حيث طبيعتها الدرامية أتصالا أتصال مباشرا بالقنعة اليونانية‬

‫الت كان الغرض منها تسيم النفعالت والواقف النسانية وماولة تركيزها تركيزا مسوسا ف ذلك‬

‫الشكل التشكيلي ‪ .‬ل يكن مثلوا الأسي والزليات القدية أكثر من أقنعة ناطقة بأشعار‬

‫درامية ل( سوفوكليس ) و( يوربيديز ) و ( أريستوفانيس ) كل قناع يلعب دورة‪ ,‬وأذا ما كان‬

‫على المثل أن يؤدي دورين متلفي فأنة يضع على وجهه قناعا مغايرا لدوره الول وهكذا ‪. .‬‬

‫والق أن هذة القنعة ل تكن موحية بالشخصية فقط لكنها كانت أيضا توحي بالركة السرحية‬

‫والصي التمي الذي سوف يلقاه صاحبها فقناع أوديب اللك سوف يؤدي به ف ناية المر ال مصيه‬

‫‪ .‬الرهيب ‪ ,‬وقناع هرقل ل يصلح ال لرقل وهكذا‬

‫أو بالعصى أو‬ ‫ان لكل نوع من الدمى والعرائس سواء منها ما كان باليط ( ماريونيت )‬

‫عرائس اليد أو عرائس الظل لا قدرات خاصة ف التعبي حيث أن لا عال خاص تتنفس فيه وتواجه‬

‫مشاكل وصراعات ومواقف درامية مثلها ف ذلك كمثل السرح الدمي ‪ .‬وأختلف مسرح العرائس عن‬

‫السرح الدمي هو موضوع التفوق والصالة فيه يقول ( جورج برنارد شو) ‪ ( :‬أن العروسة ف‬

‫ملبسها الرمزية ونظراتا الثابته الت توحي بالركة النسانية قد تقق لا نوعا من التفوق ل‬

‫‪ ) .‬يتيسر ال لندرة المثلي‬

‫وأذا كان النقد الدبي ينظر ال السرحية الدمية بوصفها أحداثا ومواقف أول ‪ ,‬فأنة ينظر ال‬

‫السرحية العرائسية بوصفها عرائس أول وكذلك تتلف الدراما العرائسية عن الدراما الدمية‬

‫من حيث التصور والدف وطبيعة الصراع ‪ .‬أن السرحية الدمية ماكاة للواقع النساني ‪ ,‬سواء‬

‫كان الصراع ــ ف ذلك الواقع ــ صراعا بي النسان والتمع أو مع قوة أشد رهبة وقسوة أو‬

‫صراع مع النفس ‪ .‬والنصوص السرحية ــ منذ أول نشأتا ــ أنا هي بيان عن ذلك الوقف البطول‬

‫الذي يشتمل على عديد من الفاجأت والصدمات والحداث الغي متوقعة والشاعر النسانية الت‬

‫تزدحم با السرحية قد تشتد حينا وقد تدأ حينا أخر ‪ ,‬والعالة السرحية هي ماولة خلق تكتيك‬

‫‪ .‬يتفق مع طبيعة الوضوع السرحي‬

‫أما العرائس فذات تصور درامي من نوع أخر ‪ .‬أنة تصور أسطوري خيال سحري ‪ ,‬فنتازي‪ ,‬كرنفال‬

‫‪ ,‬تتلط فية على خسبة السرح الشياطي واللئكة واليوانات والطيور والطفال والسحرة‬

‫والشعوذين ويتحرك كل هؤلء بطريقة ديناميكية ‪ .‬وأذا ل تكن الدراما العرائسية ذات موضوع‬

‫تلو أبدا من أمكانياتا الرافية ‪ .‬ودراما العرائس هي‬ ‫خراف فأن عرائس هذة الدراما لن‬

‫أفضل أنواع الدرامات ف نقل الأساه واللهاه أنا من خلل اليكيز الذي يصل ال حد الرمز تعب‬

‫عن الأساه كأفضل ما يكون التعبي وطبيعة الواضيع الت تعالها أنواع الدراما العرائسية من‬
‫‪ .‬حيث أنه ليس فقط عرضا هزليا يراد به التسليه والمتاع‬

‫‪:‬مسرح الطفل ف دولة الكويت‬

‫ان كانت خريطة النهضة السرحية ف دولة الكويت قد تضمنت ف السنوات الاضية مسرحا متميزا‬

‫للطفال فأن هذا بل شك من دلئل الصحة السرحية وخطوة واسعة على الطريق للق وعي مسرحي بي‬

‫‪ .‬جاهي الستقبل‬

‫ومسرح الطفل ف دولة الكويت نا وترعرع ف ظل معطيات التاث الشعب للبيئة الكويتية با يملة‬

‫هذا الصطلح ( التاث الشعب ) من عناصر أساسية تكون السس الول للمسرح الفطري لدي الطفل‬

‫‪:‬الكويت وذلك أبتدأ من‬

‫أول‪ :‬نص الرواية السرحية التمثل بالقصص والحاجي الت ترويها الم للطفال قبل النام‬

‫( الزاوي ) فتثري ميلة الطفل بألوان من الدراما السرحية وخصوصا تلك الفكار الدرامية‬

‫أو بتلك القصص العاطفية الت تبز‬ ‫الت تركز على الصراع بي الي والشر وانتصار الي دائما‬

‫قصص الب العذري بي اللك أو المي الذي يعشق أنسانة فقية كقصص (سندرل) أو تلك القصص الت‬

‫تبز القيم الفاضلة الت يراد من خللا غرس بعض العادات والتقاليد والعراف ف أذهان الطفال‬

‫من الخلص للصديق أو حفظ المانة والشجاعة ‪.‬تلك الحاجي والقصص كانت بثابة السرح اليال‬

‫الول الذي مارسة الطفل الكويت على خشبة مسرحة الذهن حيث كانت تتجسد ف ميلتة الشخصيات‬

‫والزياء والديكورات و الزمن التاريي للقصة اضافة ال تسلسل الحداث من خلل متابعته‬

‫‪ .‬الفوريه للنص‬

‫ثانيا ‪ :‬المارسة الفعلية للدراما السرحية من خلل اللعاب الت يقوم با الطفال با يسمى‬

‫باللهجة الكويتية ( البوي ) حيث يقوم الطفال بتوزيع الدوار على حسب رؤيتهم للنص التاح‬

‫لديهم بعمل تثيلي وماكاة لبعض القصص أو ما يشاهدونه ف حياتم العادية من تقليد للكبار‬

‫حيث يشتك الولد والبنات ف توزيع الدوار مثل دور الب والم والبن أو دور الطبيب والمرضة‬
‫‪ .‬والريض ويقومون بأرتال النص السرحي دون قيود أو تضي مسبق‬

‫ثالثا ‪ :‬المارسة الفعلية من خلل العادات والتقاليد الت يارسها التمع ويتمثل ذلك من خلل‬

‫بعض العادات التقليدية كأحتفال الطفال ف مارسة بعض العادات مثل الت تدث ف شهر رمضان‬

‫البارك والت تسمى ( القرقيعان ) حيث يقوم الولد بوضع الصباغ على وجوههم وعادة ما يكون‬

‫من الفحم والتشبة بالكبار بلبس الغته والعقال أو وضع بعض القنعة على وجوههم وأصطحاب‬

‫المار ويقوموا بالتجول بي النازل بأنشاد الغاني والتصفيق والرقص وأداء بعض الركات الت‬

‫تدخل البهجة والسرور على أصحاب النزل لينالوا ف النهاية مطلبهم وهو ( القرقيعان ) وهو‬

‫‪ .‬عبارة عن خليط من اللبسات واللوى والفستق‬

‫ومن مارسات الطفولة الكويتية لبدايات السرح بعض اللعاب الشعبية مثل‬

‫‪ :‬لعبة أنا الذيب‬

‫وهي عبارة عن لعبة غنائية تثيلية من اللعاب السلية والببة ال قلوب الطفال حيث يكن أن‬

‫يلعبها كل من النسي ولكنها أما أن تكون بي الولد فقط أو البنات وطريقة أدائها هي أن‬

‫تقوم مموعة من الطفال ليتاروا لم أثني من الموعة عن طريق القرعة لكي يقوما بأدارة‬

‫اللعبة وهي عبارة عن تثيلية بي أم وذئب ومموعة أخرى تثل دور الغنام ‪,‬فيقوم أحد‬

‫الختارين بأداء دور الم والثاني يقوم بدور الذئب ييث يصطفون صفا واحدا ويقف الذي يأخذ‬

‫دور الذئب بعيدا عنهم ث يقف من يثل دور الم بي الغنام وتبدأ التمثيلية بنظر الذئب الذي‬

‫يمل ف يده عصا طويلة ويبدأ بنبش الرض بعصاه متظاهرا بأنة يبحث عن شيىء وهو يقول ( ضاعت‬

‫أسكيكين ) فتد الم علية ( يا عيار يا مكار دورها ) فيقول الذئب ( لقيتها ) ث يأخذ‬

‫بالقفز يينا وشال ماول أختطاف أحد الغنام وهو يغن قائل ( أنا الذيب باكلكم ) فتصدة الم‬

‫عن أغنامها قائلة ( أنا أمكم بميكم ) وبعد ذلك يهجم عليهم الذئب وهو يعوي فتقول الم‬

‫( شاش الذيب على الرعيان ) فتهرب الغنام منه وهو يري خلفهم ال أن يسك بأحدهم ليحل ملة‬

‫‪.‬لدارة اللعبة وتثيل دور الذئب مكانة‬

‫‪ :‬لعبة يا أم أحد‬

‫تعب هذة التمثيلة الغنائية عن قصة أمرأة فقدت عقلها بسبب موت ولدها وهو مأساة من الأسي‬

‫الت حدثت لكثي من المهات عندما يبلغن خب موت أحد أبنائها غرقا ‪ ...‬وف هذة التمثيلية‬

‫الغنائية ند الفتيات يثلن دور أحدى المهات النكوبات وقد خرجت ال الارة هائمة وقد صور‬

‫لا الوهم أن تبحث ف التاب عن أبره لكي تيط ثوبا لبنها ‪ .‬وطريقة الداء هي أن يقف البنات‬

‫على شكل دائرة وف وسطها احداهن تلس على الرض تثل دور الم الت تبحث عن أبره ف التاب حيث‬

‫‪ :‬ينشدن‬

‫الم‬ ‫البنات‬

‫أدور أبرتي‬ ‫يا أم أحد شتدورين‬

‫أخيط ثويب أحد‬ ‫شتسوين فيهـــا‬

 ‫أحد مات‬

‫تفزع الم وتصرخ وتضرب صدرها ضربات موزونة وتشلركها البنتات ويدرن حولا يتمايلن يينا‬

‫‪ :‬وشال والم تغن وتقول‬

‫لبنات‬ ‫الم‬

‫جارك اللة‬ ‫وفادي‬

‫‪:‬لعبة شوط شوط‬

‫من اللعاب الغنائية الاصة بالبنات والت تنهج ف أدائها نجا تثيليا حيث تقف البنات على‬

‫شكل دائرة متماسكات باليادي وتلس خارج الدائرة أحدى اللعبات وهي تثل كانا تمل أناء بة‬

‫( حناء ) وقبل أن تبدأ الموعة غناء القطع الثالث (أمي تنادين ) تنادي الفتاة الالسة‬

‫خارج الدائرة بأسم الفتاة فتخرج صاحبة السم من الدائرة وتنضم اليها وف ناية الغنية‬

‫‪:‬يكون الميع قد أصبحن خارج الدائرة وهكذا تتكرر‪.‬وتقول كلماتا‬

‫ولعن أبو من حطـه‬ ‫شوط شوط يالبطه‬

‫ما حطته ال اسويره‬

‫وتيب عيش الحر‬ ‫وسويره راحت الب‬

‫على جيت خوالـي‬ ‫وتطه ف الصواني‬

‫خوال يا دللـــي‬

‫سود على وجه الصب‬ ‫يا مضيعدي يالسودي‬

‫يلعب مــع لبنيوتــي‬ ‫ترى الصب ما يستحي‬

‫) تنادي الفتاة خارج الدائرة على أحداهن (‬

‫مدري اش تب فين‬ ‫أمـي تنادينــي‬

‫ف مليله الصينـــي‬ ‫تبـي تنيــي‬

‫واروح بيت اللـه‬ ‫صين على صين‬

‫قاعد على سجادته‬ ‫وألقى حبيب ال‬

‫جاته الغزاله ونادته‬

‫‪:‬لعبة هي بل‬

‫من اللعاب الشعبية الغنائية التمثيلية الت يتداولا البنات ف دولة الكويت قديا حيث تقف‬

‫مموعه من البنات على شكل دائرة وتقف ف وسط الدائرة فتاة تغن القطع الول من الغنية مع‬

‫القفز أمام كل فتاة من الواقفات ف الدائرة فتغن ( هيبل وهيبل ) فتدد الموعة ث تقفز‬

‫وتتار فتاة وتسك با وهي تغن القطع الثاني ( جيت عند هاذي ) فتدد الموعة ( هيبل وهيبل )‬

‫فتغن الفتاة ( عطتن بقمه ) والموعة تردد ( هيبل وهيبل ) فتغن الفتاة ( طاحت باللعب )‬

‫وترد الموعة ( هيبل وهيبل ) وعندما تصل الفتاة ال القطع ( دوروا خواتي ) تتماسك‬

‫الفتيات باليادي ويدرن وهن يرددن ( هيبل وهيبل ) ث يقفن فجأة ث تتكرر اللعبة وتعود‬

‫الفتاة الت ف الوسط أو غيها لتقود اللعبة أو تتار فتاة أخرى وتستمر اللعبة ‪ .‬تقول‬
‫‪ :‬كلماتا‬

‫هيبل وهيبل‬ ‫هيبل وهيبـــل‬

‫هيبل وهيبل‬ ‫جيت عند هاذي‬

‫هيبل وهيبل‬ ‫عطتن بقمــــه‬

‫هيبل وهيبل‬ ‫طاحت باللعب‬

‫هيبل وهيبل‬ ‫دوروا خواتــي‬

‫لعبة هيا بناتي‬ ‫‪:‬‬

‫عندما يهل شهر شعبان تستعد المهات لتأمي مؤونة البيت وجرش القمح بالرحاة استعدادا لشهر‬

‫رمضان البارك وهي مناسبه تغن فيها هذة الغنية التبوية التمثيلية الت هي عبارة عن حوار‬

‫بي الم وبناتا بثابة درس ارشادي للبنات يثهم على الجتهاد والعمل للمستقبل حيث تقوم‬

‫مموعة من البنات يشكلن دائرة ‪ ,‬تلس أكبهن سنا أو من يتنا بالقرعه ف وسط الدائرة وتضع‬

‫أمامها شيأ ما على شكل الرحاة وبانبها ( زبيل ) أناء القمح وتثل دور الم الت تطحن‬

‫القمح وهي تغن ‪ ,‬وتردد البنات كلمة واحدة هي‬

‫هيا ) بعد كل مقطع تغنيه الفتاة الت تثل دور الم وف النهاية تقول ( وال ما تعد (‬

‫العشرة تطلع بقلينها حسرة ) فيتسابقن جيعا نوها والت تعد ال العشرة قبل باقي الفتيات‬

‫‪ :‬تل مل الفتاة الالسه ف الوسط وتتول تثيل دور الم ‪ .‬تقول كلماتا‬

‫الفتيات‬ ‫الم‬

‫هيا‬ ‫هيا بناتي‬

‫هيا‬ ‫يامعاوناتي‬

‫هيا‬ ‫على الرحيه‬

‫هيا‬ ‫وكليب أبوكم‬

‫هيا‬ ‫ينبح علي‬

‫ّ‬

‫هيا‬ ‫صحت الالتكم‬

‫هيا‬ ‫ماجاوبتن‬

‫هيا‬ ‫صحت العمتكم‬

‫هيا‬ ‫جتن تبخت‬

‫‪:‬لعبةعكرف العقرب‬

‫عبارة عن حوار تثيلي بي فتاتي بيث تثل الول دور الريضة والثانية تثل دور الطبيبة حيث‬

‫تلس الفتاتي متقابلتي وتلةي الفتاة الت تثل دور الريضة الصبع الوسط من كل كف فوق اصبع‬

‫السبابة منها وتضع البام فوق النصر والبنصر الثنيتي وتضعهما أمام زميلتها ف ناذاتا‬

‫وظهر الكفي ال أعلى ‪ .‬وعند النتهاء من الغناء تعيد الصابع ال وضعها الصحيح ‪ .‬تقول‬

‫‪ :‬كلماتا‬

‫الفتاة الطبيبة‬ ‫الفتاة الريضة‬

‫لغابت الشمس‬ ‫ياحيت مت تطيب أديت‬

‫طابت‬ ‫غابت‬

‫‪ :‬لعبة يا صبارة ما دريت‬

‫من الغاني التاثية التمثيلية الت تتص با الفتيات الكويتيات قديا حيث تتناول الغنية ف‬

‫موضوعها عن فتاة رأت ف النام أن أميا زارها وألبسها اللي الغالية والثياب الفاخرة‬

‫وطريقة أدائها أن تقف البنات على شكل دائرة متماسكات باليادي ينشدن ويرقصن بركات موحدة‬

‫‪ :‬ودائرية الكلمات التالية‬

‫عن خطـار لفوك‬ ‫يا صباره ما دريت‬

‫عبدال ولد الشيوخ‬ ‫قالت لفانا غبشــه‬

‫لبسن بنجــري‬ ‫ركبن فوق سريره‬

‫وعباة أم الــزري‬ ‫لبسن ثوب الاره‬

‫زوجنـي دوسـري‬ ‫وبي مـا بغانـــي‬

‫يبيـع ويشتــــري‬ ‫عنده فلـوس وايـد‬

‫عن خطـار لفوك‬ ‫يا صباره ما دريت‬

‫أحـد ولـد الشيوخ‬ ‫قالت لفانا غبشــه‬

‫قاعد يعد فلوســه‬ ‫قاعد على النفليــه‬

‫ف مصحف يقـراه‬ ‫والنور امسطع وجهه‬

‫ياقاعـدين احــداه‬ ‫صلى عليـه وسلــم‬

‫‪ :‬لعبة صلوا صلة ربكم‬

‫من اللعاب الشعبية الغنائية التمثيلية يتص با الولد ف دولة الكويت قديا وأحيانا تلعبها‬

‫الفتيات وهي من اللعاب السلية الت تبعث ف النفس البهجة والسرور وتتاج هذة اللعبة ال‬

‫أحد اللعبي لدارتا ويتار عادة عن طريق القرعة حيث يقف اللعبون صفا واحدا ويقف امامهم‬

‫الرئيس النتخب ‪ ,‬ويبدأ الغناء بصوت جيل قائل ( صلوا صلة البقر ) فتد الموعة ( وال ما‬

‫نصليها ) فيقول الرئيس ( صلوا صلة الغنم ) فتد الموعة ( وال ما نصليها ) فيستمر الرئيس‬

‫مرددا ( صلوا صلة القطط أو القرود أو أي نوع من اليوانات ) وهم يرددون علية ( واللة ما‬

‫نصليها ) حت يقول الرئيس أخيا ( صلوا صلة ربكم ) عندئذ ير الميع ساجدين وهم يرددون‬

‫( اللهم أني أصليها ) ث يقوم الرئيس بالطواف حولم هدة مرات وهم سجود وهو يردد ( لاتكم‬

‫الغيمة البيضاء ل تقوموا ) فيد عليه الميع بصوت موحد يقلدون صوت الغنم ث يكرر العبارة‬

‫عدة مرات يغي فيها الرئيس أسم اللون مثل أذا جائتكم الغيمة المرة‪ ,‬الضرة ‪ ,‬الصفرة ‪...‬‬

‫ال ال أن يقول ( اذا جائتكم الغيمة السوده أناشوا ) وعندها يفر الرئيس منهم فيقومون من‬

‫‪ .‬سجودهم يطاردونه حت اذا تكن احدهم من المساك به حل مله ف ادارة اللعبه‬

‫‪ :‬لعبة خروف مسلسل‬

‫من اللعاب الشعبية الغنائية الاصة بالولد وسصاحبها نوع من التمثيل واها شهرة واسعو ف‬

‫دولة الكويت حيث يقوم مموعة من الولد فيختارون أحدهم عن طريق القرعة لدارة اللعبة وتمل‬

‫مسؤوليتها ويتار الرئيس النتخب بدوره أحد اللعبي عن طريق القرعة أيضا ليمثل دور( الروف‬

‫السلسل ) ويلس الرئيس على الرض ويسك برجل من أختاره مسكه قويه وتقف الموعه بعيدا ث‬

‫يبدأ الرئيس الغناء بالقطع الول وهو ينشد ( خروف مسلسل ) فتد الموعة ( هدوه ) ويتكرر‬

‫مقطع ( هدوه ) بعد كل مقطع يغنيه الرئيس وعند ناية القطع الخي يقول الرئيس ( ترىهو‬

‫جاكم ) ويفلته فتهرب الموعة خوفا من الروف السلسل الذي يري ورائهم ال ان يسك بأحدهم‬

‫فيأتي به الرئيس الالس ف مكانه ويسلمه له ليحل مله وليمثل دور الروف السلسل وهكذا ‪.‬‬

‫‪ :‬وتقول كلماتا‬

‫الموعة‬ ‫الرئيس‬

‫هدوه‬ ‫خروف مسلسل‬

‫هدوه‬ ‫تراهو جاكـــم‬

‫هدوه‬ ‫خرب قواكـــم‬

‫هدوه‬ ‫ف ريله أقراحه‬

‫هدوه‬ ‫كب الباحــه‬

‫هدوه‬ ‫تراهو ياـــم‬

‫‪:‬يا مرة أبوي‬

‫من الغاني الشعبية الاصة بالفتيات حيث تؤدى بطريقة تثيلية وهي من الغاني الوسية حيث تص‬

‫فصل الشتاء وتقص الغنية على لسلن فتاة تاطب زوجة أبيها قصة السفر الذي كان أهم ما يشكل‬

‫الياة ف الكويت قديا كما تشرح الفرحة والسعادة والستبشار الت كان يقابل با الناس نزول‬

‫الطروتتمثل طريقة الداء بأن تقف البنات ف شكل دائرة وتقف ف وسطها أحداهن حيث تثل دور (‬

‫‪ :‬زوجة الب ) وينشدن ويرقصن بركات ايقاعيه وهن متماسكات باليادي الغنية التالية‬

‫زوجة الب‬ ‫الموعة‬

‫راح البصره راح البصره‬ ‫يامرة أبوي وين راح أبوي‬

‫شرق ورق شـــرق ورق‬ ‫ش اييبلي ش اييبلـــي‬

‫ف صنيدقي ف صنيدقـي‬ ‫وين أحطــه وين أحطــه‬

‫) وتشتك الفتاة النفرده مع الموعة ف الغناء (‬

‫والفتاح عند الـــداد‬ ‫والصندوق ماله مفتاح‬

‫ولفلوس عند العروس‬ ‫والداد يب فلــوس‬

‫ولعيال يبـون حلبب‬ ‫والعروس تب اعيـال‬

‫والبقر تب حشيــش‬ ‫والليب عند البقــر‬

‫والطر عنـد الـــه‬ ‫والشيش يب الطـر‬

‫طق يـا مطـر طـق‬ ‫ل اـه ال اللـه‬

‫ومـرزامنـا حديــد‬ ‫بيتنــا جـديـد‬

‫‪:‬وصلنا البيت لو بعد‬

‫تعب هذة اللوحه الغنائية الثمثيلية عن مدى تأثر الطفال با يرونه ف متمعهم من معاني‬

‫التعاون وعلى الخص مساعدة الضعفاء وفاقدي البصر اذ يتسابقون الخذ بيد العمى وتوصيله ال‬

‫‪ .‬الكان الذي يقصده‬

‫ويقوم بأداء هذة اللوحه التمثيليه الغنائيه طفلن أو بنتان أحدها يقوم بدور الضرير ويضع‬

‫يديه على كتف الطفل الخر من اللف وقد أحن ظهره ورأسه وأغمض عينيه والخر يثل دور الطفل‬

‫الذي يقوده ال مقصده حيث يقول الطفل الذي يثل دور العمى ( وصلنا البيت لو بعد ) فيد‬

‫‪ .‬عليه الطفل الذي يسي أمامه ( بعد أقطيمه السعد ) وهكذا‬

‫التويات‬

‫الوضوع‬ ‫الصفحة‬

‫التقدي بقلم الكاتب‬ ‫‪1‬‬

‫مقدمة الكتاب‬ ‫‪2‬‬

‫الفصل الول‬

‫تعريف الوبرا‬ ‫‪4‬‬

‫‪ 4‬بداية ظهور الوبرا‬

‫الوبرا ف مدرسة روما‬ ‫‪6‬‬

‫‪ 6‬الوبرا ف مدرسة البندقية‬

‫الوبرا ف مدرسة نابول‬ ‫‪6‬‬

‫‪ 7‬الوركستا ف الوبرات الول‬

‫الوبرا خارج أيطاليا‬ ‫‪7‬‬

‫الوبرا ف فرنسا‬ ‫‪8‬‬

‫الوبرا ف انلتا‬ ‫‪9‬‬

‫الوبرا ف ألانيا‬ ‫‪11‬‬

‫الوبرا الكوميدية ( بوفا )‬ ‫‪13‬‬

‫الوراتوريو‬ ‫‪13‬‬

‫الكنتاتا‬ ‫‪16‬‬

‫الباسون‬ ‫‪17‬‬
‫الوتيت‬ ‫‪18‬‬

‫الوبريت‬ ‫‪18‬‬

‫الفصل الثاني‬

‫الوسيقى الدرامية‬ ‫‪20‬‬

‫الكوميديا الغنائية‬ ‫‪21‬‬

‫الفصل الثالث‬

‫السرح الغنائي العربي‬ ‫‪25‬‬

‫أبو خليل القباني‬ ‫‪25‬‬

‫السرح الغنائي ف مصر‬ ‫‪27‬‬

‫سلمة حجازي‬ ‫‪28‬‬

‫سيد درويش‬ ‫‪33‬‬

‫الفصل الرابع‬

‫‪ 43‬السرح الغنائي ف الليج العربي‬

‫السرح الغنائي ف تراث سلطنة عمان‬ ‫‪43‬‬

‫‪ 44‬السرح الغنائي ف تراث دولة المارات العربية‬

‫‪ 45‬السرح الغنائي ف تراث دولة قطر‬

‫السرح الغنائي ف تراث دولة الكويت‬ ‫‪46‬‬

‫‪ 49‬بدايات الركة السرحية ف دولة الكويت‬

‫الفصل الامس‬

‫الدراما الشعبية‬ ‫‪53‬‬

‫‪ 54‬الزار والدراما الشعبية‬

‫الدراما الشعبية ف فن الالد‬ ‫‪56‬‬

‫‪ 60‬القصة الغنائية الشعبية‬

‫الفصل السادس‬

‫مسرح الطفل‬ ‫‪64‬‬

‫نظرة تاريية على مسرح الطفل‬ ‫‪68‬‬

‫التعبي العفوي لدي الطفال‬ ‫‪69‬‬

‫مسرح العرائس‬ ‫‪70‬‬

‫العرائس والدراما‬ ‫‪74‬‬

‫مسرح الطفل ف دولة الكويت‬ ‫‪76‬‬

‫‪ :‬الراجع‬
‫ـ كتاب رحلة الطرب ف أقطار العرب ‪1‬‬ ‫تأليف الدكتور يوسف عيد‬

‫أعداد الستاذ مبوب عبداللة ـ كتاب فرقة السرح الليجي ف ربع قرن ‪2‬‬

‫ـ كتاب الركة السرحية ف الكويت ‪3‬‬ ‫تأليف الدكتور ممد حسن عبداللة‬

‫ـ كتاب حولية الفنون ‪4‬‬ ‫أعداد صال الغريب‬

‫ـ كتاب اليقاعات الكويتية ف الغنية الشعبية ‪5‬‬ ‫تأليف غنام الديكان‬

‫ـ كتاب الدب الشعب ‪6‬‬ ‫تأليف أحد رشدي صال‬

‫تأليف أبراهيم راشد الفرحان ـ كتاب أغاني الطفال ف الكويت ‪7‬‬

‫تأليف الدكتور ممد طالب الدويك ـ كتاب الغنية الشعبية ف قطر ‪8‬‬

‫ـ كتاب أغاني الالد الدينية ف الكويت ‪9‬‬ ‫تأليف فايزة مبارك بلل‬

‫ـ كتاب أبرا عايدة ‪10‬‬ ‫ترجة أحد لطفي‬

‫تأليف فوزي الشاهي ـ كتاب أثر الوسيقى على مسرح الكيم ‪11‬‬

‫ـ كتاب الغاني الكويتية ‪12‬‬ ‫تأليف الدكتور يوسف دوخي‬

‫تأليف الدكتور يوسف شوقي ـ كتاب معجم موسيقى عمان التقليدية ‪13‬‬

‫ـ اللة الوسيقية العدد الرابع والعشرون لسنة ‪1975‬م ‪14‬‬ ‫مقالة للستاذ سليمان جيل‬

‫ـ ملة السرح العدد الامس والربعون لسنة ‪1967‬م ‪15‬‬ ‫مقالة للكاتب مرسي سعد الدين‬

‫مسرح الطفال تأليف ونبفرد وارد ـ ملة السرح العدد السابع والثلثون يناير لسنة ‪1967‬م ‪16‬‬

‫عرض صلح العداوي‬

‫ـ ملة السرح الادي والثلثون لسنة ‪1966‬م ‪17‬‬ ‫مقالة مؤلفي الوسيقى السرحية‬

‫ـ ملة الفنون اللد الول العددالثالث لسنة ‪1971‬م ‪18‬‬ ‫سلمة حجازي بقلم ممد كمال‬

‫الدين‬

‫ـ ملة السرح العدد التاسع السنة الول ‪1964‬م ‪19‬‬ ‫مقالة للستاذ ييى عبداللة‬

‫ـ ملة السرح العددالثالث والسبعون لسنة ‪1970‬م ‪20‬‬ ‫مقالة للدكتور أحد التنب‬

‫ـ ملة السرح العدد التاسع والستون لسنة ‪1970‬م ‪21‬‬ ‫مقالة للدكتور عبدالميد يونس‬

‫ـ اللة الوسيقية العدد الرابع والعشرون لسنة ‪1975‬م ‪22‬‬ ‫مقالة بقلم سليمان جيل‬

‫‪BY Robert Hickok‬ـ ‪23‬‬ ‫‪Exploring Music‬‬ ‫‪third edition‬‬