Professional Documents
Culture Documents
تأليف
الستاذ الدكتور
الكويت
2007
:تقدي
ركز الهتمون بشؤون الفن السرحي بشكل عام على أهية السرح ودوره ف خدمة التمع كوحدة فنية
قائمة بذاتا تعتمد على النصوص والفراد والروايات سواء الكوميدية منها أو التاجيدية
والت تؤدى على خشبه السرح أمام المهور لتعرض عليهم بعض القضايا الجتماعية أو السياسية
.أو القتصادية الت تس وجدان التمع ضمن إطار وحدوي يطلق عليه تسميه السرح
كما أهتم الثقفون والباحثون ف الوسيقى بالفن الوسيقي على أنه وحدة منفصلة يتعاطاها
التمع كتعبي ذاتي يرفه به التمع ويعب با عن أفراحه وأحزانه ويفف با التمع الضغوط
النفسية الت تنتابه بي فتة وأخرى من أحداث سياسية أو عناء عمل مضن أو كوسيلة اجتماعية
يستخدمها التمع للتعبي عن مناسبات اجتماعية كالفراح والعياد أو مارسات طقوس شعبية يقصد
ـــ السرح والوسيقى ــ إل أنما مورسا ف التمعات العربية بشكل منفصل لذلك ند أن السرح
ف الوطن العربي له سات وخصائص تارس منفصلة عن سات الوسيقى وكل عنصر يضىبجمهوره الاص به
.إل أن الواقع يتلف عن ذلك ,فمن خلل الدراسة الت قمنا با على الفنون الشعبية ف الوطن
العربي بشكل عام والت سوف يأتي ذكرها ف فصول هذا الكتاب اتضح أن التاث الشعب العربي
يرتبط ارتباطا وثيقا بعنصري ــ السرح والوسيقى ــ بل كل عنصر يكمل الخر ,حت أن بدايات
ف أواخر السرح ف الوطن العربي ندها مرتبطة بالعنصر الغنائي والت وصلت أوج ازدهارها
القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين با يؤكد أن السرح الغنائي هو الساس الذي يكون
إل أن الوحدة بي عنصري السرح والوسيقى .ويرجع الدافع الساسي وراء تأليف هذا الكتاب
الكتبة العربية تفتقر لثل هذا النوع من الدراسة الت يتاج إليها الدارسون والهتمون ف
شؤون السرح والوسيقى العربية إضافة إل التكيز على أهية التاث الوسيقي العربي وما يتويه
من عناصر أساسية لتكوين البذور الول للمسرح الغنائي العربي ,والباحث الكاديي عندما
يتناول مثل هذه الواضيع لشك أنه سوف يضنيه التعب ف إياد مرجع للمسرح الغنائي العربي
حيث ل يد أمامه إل بضع مقالت واجتهادات متناثرة بي صفحات اللت الت يصعب الوصول إليها
.لندرتا .لذلك وجدنا لزاما علينا تقدي هذه الدراسة التواضعة للقارئ العربي
***
السرح الغنائي
:مقدمة
منذ فجر تاريخ السرح والوسيقى تعتب جزأ أساسيا ف التكوين البنائي له فمن عصر الغريق
عندما كانت موسيقى الشعر تتحكم ف طبيعة العمل السرحي إلقاء وحركة حيث كان النشدون
يقومون بعمل العلق على الحداث والربط بينها إنشادا يصاحبهم توقيع موسيقي على اللت
الوسيقية مثل القيثارة أو اللي والناي والبوق والدفوف واللت اليقاعية الختلفة هذه
الصلة الوثيقة بي السرح والوسيقى استمرت مع تطور السرح عب الزمان إل أن أصبحت الوسيقى
جزأ أساسيا ف العمل السرحي حيث أن الوسيقى السرحية تعتب قمة العمال الدرامية فهي تريد
التجريد والتعبي عن ذاتية الدث ولا كانت الدراما هي إحدى الصائص الساسية للمسرح فبذلك
والوسيقى بعناها السرحي قد تكون مسموعة وقد تكون منظورة وكثيا ما تكون منظورة ومسموعة
ومفهوم الوسيقى السموعة هو أقرب أشكال الوسيقى إل العمل السرحي ويتهد الؤلف ف أن واحد
الوسيقي ف أن تكون الشحنة الدرامية للموسيقى من نفس نوع الشحنة الدرامية للنص الكتوب
أما مفهوم الوسيقى النظورة فيتصل اتصال مباشرا بالركة السرحية وسرعتها وعلقة عناصرها
من مثلي ومنها يتحقق التسلسل والتابط بي الحداث ف السرحية والحداث الوسيقية الت يستكمل
والوسيقى السرحية لا من الشروط يتواءم كل منها باصيته ,ومع أنا ف كثي من الالت تكون
قريبه الشبه خصوصا ف الداء اللحن واللتزام بالقامات الساسية بالعمل السرحي والثقافة
الوسيقية والتدريب على تكي الداء الصوتي بانب وضوح الكلمات ومارج اللفاظ والوسيقى الت
تدم معاني الشعر ,والفتتاحية الوسيقية الت يب أن تكون معدة بأن تكون خي مهد لحداث
السرحية لتهيئ الستمع للجو الذي تدور فيه الوقائع ف السرحية الغنائية واتاد الدراما مع
الوسيقى والوركستا مع التمثيل واشتاك الديكور والزياء والضاءة بانب الرقصات الناسبة
موسيقية عالية وأن يكون بينه وبي قائد الوركستا تعاونا منذ ولدة العمل السرحي الغنائي
من حيث اختيار الغني من الرجال والنساء وتوزيع أدوار الطبقات الصوتية لم من حيث
والتفاق على السلوب الفن الذي يري عليه الداء (الباص /اللتو /والتينور /السوبر انو)
وأجراء التعديلت الت تري على النص الروائي والشعر الغن وربا أجراء التعديلت على الط
كما ل يغفل دور الديكور باشتاكه الفعلي ف أعداد الناظر وما يتطلبه السرح الغنائي من
تنسيق وتضخيم ليؤدي دوره وكأنه جزء من الوسيقى والغناء بانسجامهما مع الضاءة لينعكس
دوره على الداء الدرامي والوسيقي ف إطار واضح التنسيق ,وكما للموسيقى والغناء
والديكور دورهم الواضح ,فأن للرقص دورا أيضا ل يقل أهيه وذلك لظهار حركه التعبي
النفسي والعضلي والتحكم ف نقل خطوات الراقصي لشعاعه جو من البهجة والرح ومطابقة ما
تنطبق عليه النغمات الوسيقية واليقاعية بشكل حركات جسمانيه وشد انتباه الشاهد لا يدور
على خشبه السرح من ارتباط النص الدرامي والنغمة الوسيقية ف الوقت الذي ل يقل فيه دور
الغن عن ارتباط الركة اليقاعية وتقدير كل نغمه يرددها النشدون ف الغناء الماعي أو
الثنائي أو الثلثي با يعرف ( الديالوج /التيالوج ) وغي ذلك من الصوات السائدة للغناء
النفرد ( صولو ) وكيفيه إظهار السكتات الوسيقية الت تستند عليها الوركستا مقابل الركة
.والشاره وتبادل الغناء بشكل متفق عليه من جيع الطراف للعمل السرحي الغنائي
الفصل الول
ــتعريـف الوبـــــــرا
ــ الوراتــوريـــــــو
ــ الكنتـاتـــــــــــا
ــ البـاســـون
ــ الــــوتيــــــــت
ــ الوبـريت
:الوبرا
:تعريف الوبرا
كلمة أوبرا باللغة اللتينية تعن عمل فن ( إنتاج فن ) أما الوبرا كعمل موسيقي مسرحي فقد
ولكن اصبح الن يطلق هذا الصطلح ) OPERA DEMUSICAكانت تسمى ف البداية ( عمل موسيقي
( أوبرا) فقط على ما تعنيه تلك الكلمة واصبح هذا الدلول الختص الذي يفهم منه هذا النوع
من التأليف الوسيقي الذي تتمع فيه مموعة كبية من الفنون الختلفة حيث تتحد فيه الدراما
الديكورات الناسبة للحداث الزمنية والزياء والضاءة والخراج السرحي بكل مقوماته ويبدأ
عرض الوبرا بقطعة موسيقية أوركستالية تعب وتشي إل موضوع وأحداث الوبرا نفسها وبشكل
متصر ويطلق عليها مصطلح ( الفتتاحية ) والت أبتكرها الؤلف الوسيقي ( اسكرلتي ) وتتمثل
ف ثلث حركات ( سريع ــ بطيء ــ سريع ) وتعتب الفتتاحية ذات أهية تاريية لنا كانت خطوة
وبعد هذه الفتتاحية ترفع الستار عن أحداث السرحية الغنائية الت يدور فيها الوار
والحداث الدرامية بسب تسلسل الحداث بي قطع غنائية إلقائه تسمى ( ريسيتاتيف ) وغناء
أو (كوارتيت ) إل فردي للصولست أو نه فردين أو أكثر يطلق عليهم ( دويتو ) أو( ثريو )
جانب الاميع من الكورال الت يشتك فيها الميع وقد يتخلل الوبرا كذلك فقرات ورقصات
للبالية وفقرات أخرى من العزف الوركستال البحت الذي يصاحب أحداث درامية صامتة بدون
غناء .حيث تكون الصاحبة الوركستالية عامل يساعد على تعميق وتسيد الواقف الدرامية
وأحداث الوبرا .كما يتخللها أيضا رقصات أو حركات مسرحية أو تشكيلت يتملها النص الروائي
.وسياق الحداث
تديدا ف عصر الباروك ظهرت مموعة من الثقفي والوسيقيي والشعراء أطلق عليهم أسم جاعة
أسلوب التأليف الوسيقي البن على التشابك ( الكامياتا ) وقد أخذت هذه الماعة ف انتقاد
والتعقيد ف الداء وطالبوا بالرجوع إل أسلوب السرح اليوناني القدي البن على وضوح الكلمة
والركة واللحن وال إعادة خلق الدراما الغريقية القدية الت تتاز بوضوح السلوب الذي أضاف
إل السرح الغريقي القدي ثرا وجال بإلقاء الشعر النغم مع نبات معبة ومصاحبة بسيطة من
موسيقى القيثارة
اللي ) والزمار وقد اعتمدت جاعة ( الكامياتا ) على مبدأ الصور الشعرية وكيفية تسيدها (
) ف أعمالم الدرامية .وأقدم أوبرا كتبها أحد أعضاء الكامياتا يدعى ( بعقوب بيي Jacob
ــ 1633م)وف عام 1579م لن ( بيي ) مسرحية كاملة بعنوان ( دافن ) لتكون إحدى Peer (1561
الوبرات أو إحدى الاولت الول لللوبرا وبذلك أصبح ف عصر الباروك أسلوبان متلفان السلوب
القدي البوليفوني العقد وال جانبه السلوب الديد الميز الواضح الذي ابتكره جاعة
( الكامياتا ) ماولي بذلك إحياء تراث السرح الغريقي القدي .ولقد قام ( بيي ) بتلحي
أوبرات أخري ف فلورنسا ,كان ما لقته من النجاح سببا ف تثبيت قدم هذا النوع الديد الذي
أستخدم لناسبات زفاف اللوك والمراء والشراف ما ساعد على إخراجها ف جال وروعه وكان طابع
الوسيقى ف الوبرات ف تلك الفتة يغلب عليها عنصر اللقاء البحت كما كانت تلوا من القدمات
.اللية
وجاعة النشدين قليلة العدد والناشيد إلقائية ,ذات تصويت واحد وقد بدأت ماولة الكتابة
الدرامية السرحية الوسيقية ب ( فنتشر جاليلي ) حيث عمل رواية ( جحيم دانت ) و( مراثي
) أرميا
و كانت الوبرات الول تت رعاية الوساط الرستقراطية وتعتمد على الفخامة الت تتناسب مع
مكان تقديها ف قصور النبلء والغنياء وتت رعايتهم وسيطرتم ,المر الذي أدى إل تأثرها
برغباتم وأذواقهم وثقافاتم الت كان يغلب عليها الطابع الغريقي ,وما يتطلبه ذلك من
نفقات باهضة وإخراج فن معي يتناسب مع إمكانيات موقع العرض وسعته وظروفه ,وبالتال كان
اختيارهم للمواضيع مناسبا لم دون اعتبار لمهور الشاهدين الذين يسمح لم بخالطة هؤلء
.الرستقراطيي
لذلك كان النطلق القيقي للوبرا عندما سلكت طريقها خارج سيطرة القصور وكان ذلك بإنشاء
أول مسرح خاص للوبرا بن ف مدينة ( فينسيا ) عام 1637م وبذلك خاضت الوبرا ميدان الياة
العامة وأصبح التحكم الوحيد ف تطورها ومادتا هو الذوق الماهيي الذي يشتي التذاكر والذي
يدفع تكاليف العرض من جيبه الاص وهو الرك الول لعملية النتاج حيث بدأت حركة نشطة لنشاء
دور الوبرا بعد ذلك حي ثبتت صلحيتها وناحها جاهييا ,امتدت هذه الظاهرة أل باقي مدن
وسائل الساع إيطاليا حيث كان هذا الدث يثل مرحلة اجتماعية جديدة بالنسبة لنتشار
الوسيقي الت ل تتح من قبل سوى لطبقة خاصة ومدودة من اليطاليي ول ينتهي القرن السابع
عشر حت امتلت إيطاليا بدور الوبرا الذي وصل عددها ف فينسيا وحدها ( )16مسرحا للوبرا ,
أما ف روما فكان عددها ثلث مسارح فقط حيث ظل مصيها ف روما متعثرا بي القبول والرفض حيث
الرقابة الصارمة من قبل الكنيسة والبابا ,الذي ل بد أن يوافق ويراجع النص ويوافق على
عند انتقال ( باردي ) من فلورنسا إل روما ,على أثر دعوة البابا له كانت الفكرة الت
يعمل لا هو وجاعته ف فلورنسا ( الكامياتا ) ل تزال مستولية علية فلما رأى الال ف روما
فسيحا بذل جهده لنشر فكرته فيها وجاهد حت غدت روما ف الثلث الول من القرن السابع عشر
مركزا هاما للوبرا ,لا فيها طابعها الاص وشخصيتها التميزة وكان من أعظم مشاهيها ف ذلك
ومن ميزات أوبرات روما أن جاعة النشدين ) Stifano Landiالوقت الوسيقار ( ستيفانو لندي
) ( ARIAفيها كانت كبيه العدد وأن الغناء النفرد أصبح عنصرا فيها وغدت الوسيقى فنا
وما أن أنتهي الثلث الول من القرن أساسيا لا وأدخلت عليها القدمة الوسيقية ( أوفرتي )
السابع عشر حت خرجت روما من وحدتا ف الوسيقى واتصلت ف فن الوبرا بالبندقية وفرنسا
أنشئ ف البندقية عام 1637م أول دار للوبرا فكان ذلك فتحا ف تاريها ولقد أكسبها ذلك
مركزا اجتماعيا شعبيا فبعد أن كانت الوبرا وقفا على حفلت زفاف اللوك والمراء والشراف
أصبحت فنا شعبيا مبوبا ووسيلة من وسائل الثقافة حيث بلغ عدد دور الوبرا ف البندقية ما
بي عام 1637ــ 1700م أكثرمن ست عشرة دارا للوبرا أنشأت جيعها من مال الشعب وتول الشعب
وأمتاز طابع أوبرات البندقية ف ذلك الوقت بقلة عدد جاعات النشدين واستعمال البالغة
والروعة ف الخراج
نابول ,امتازت موسيقاها با أودع ف ألانا من رقة الشعور والتعبي عن النفعالت النفسية
وبلغت ف ذلك شأنا ل يلحقها فيه مدرسة قبلها وأبناء هذه الدرسة جعلوا الهية الول
للناحية الوسيقية البحتة ف عمل الوبرا كما كانوا يراعون سهولة الداء ف أغانيهم اهتموا
وهكذا تطورت الوبرا فخرجت من أصل الفكرة الت قصد إليها وهي أحياء التاجيديا اليونانية
القدية وتبسيط اللان إل أن صارت أكب نتاج موسيقي ف أوروبا ولقد أمتد أجل هذه الدرسة
حت بداية القرن السابع عشر ل يكن هناك أوركستا بالعن الفهوم .لذلك كان تكوين أي
أوركستا ف تلك الفتة التاريية بدائيا ول تكن اللت الوسيقية الستعملة من القوة والرونة
الت تعلها تستطيع أن تكفي لصاحبة عمل مثل الوبرا ذات الكان الفسيح والعدد الكبي من
الكورال وقد جاء ف الدونة الت تركها ( بيي ) لوبرا ( يورديتشي ) أنة أستخدم لصاحبتها
:اللت التالية
ـ الاربسكورد 1
حيث على أن ( بيي ) ل يوضح دور كل أله بالتحديد ف كتابته للنوتة الوسيقية لذه الوبرا
فقط دون توضيح كامل الساسي وأسفله لن الباص الرقوم كان عبارة عن كتابة الصوت
للتألفات الستخدمة وهذا ما يوضح بساطة التأليف ,ويعد أيضا نوذجا مبكرا لستخدام الباص
والذي أقتبس منه عازف والثامن عشر الرقوم الذي أنتشر فيما بعد ف القرنيي السابع
الرغن الذين كانوا يستعملونه ف تبسيط الصاحبة البوليفونية للكورال ,حيث كان يوضح حدود
ولذلك ند أن اللت البدائية الت شاركت ف العمال الول الوبرالية ,كانت ذات قدرة مدودة
على الداء الكاف لصدار التعبي الفن الطلوب المر الذي جعل الؤلف ( بيي ) ياول لول مرة
استخدام التلوين الل ( التوزيع الوركستال ) لدمة الياء الدرامي الستمد من ألوان أصوات
اللت الوسيقية ,وذلك لضفاء أجواء تعبيية معينه ,وان كانت اللت الوسيقية تقوم أيضا
بعمل مصاحبة هي مرد ازدواج للصوات الغنائية وهكذا ند أن اللت الوسيقية الت شاركت ف
كانت أوروبا مستعدة منذ عصر النهضة لتقبل أي نط جديد أو أي ابتكار تبتدعه إيطاليا
النمسا وألانيا وإنلتا وفرنسا وقد كانت الوبرا هي أحد النماذج الت وخصوصا جيانا مثل
نظرت لا تلك الدول ف البداية وف فتة التجريب حت تتبي مدى ناحها وتقبلها قبل أن تقدم
على ذلك اللون الديد وقد قلدت تلك الدول ف البداية الوبرا اليطالية واستقدمت الفرق
اليطالية للوبرا بكاملها من الغني والكورال والوركستا بكامل مهمات السرح كذلك ف شكل
مواسم وجولت فنية بي تلك الدول ,حت وصل المر إل إنشاء دورا للوبرا اليطالية ف تلك
الدول الاورة ليطاليا كما هو الال بالنسبة لدينة (فيينا) بالنمسا ,وكانت الطوة
التالية هي ترجة تلك الوبرات إل اللغات اللية فظهرت الوبرات اليطالية ناطقة باللغة
الفرنسية أو النليزية أو اللانية وباشتاك فناني مليي من العازفي والغنيي والفنيي ,حت
استطاعوا أن يلتقطوا البة الكافية للعمل بشكل جيد ,أعقبها أن بدأت الاولت من الشعراء
والوسيقيي لكتابة أوبرات ذلت قصص ملية وأن ظلت إيطالية الشكل والطابع الوسيقي ث تطورت
إل أن أصبحت هناك ماولت للق طابع ملي بالتحوير والتعديل الناسب عن السلوب اليطال ونا
يتناسب مع أمزجة الشعب ,حت ظهرت أعمال فرنسية وإنليزية وألانية قلبا وقالبا ,وكان
هذا بعث لروح التطوير والستمرارية للوبرا الت أخذت يدخلها دماء جديدة وإمكانيات متعددة
وأساليب موسيقية متلفة ما كان له أكب الثر ف تاريخ تطور حقل الوبرا أو الوسيقى بشكل
.عام
:الوبرا ف فرنسا
كان الباليه الدرامي هو أعلى تطور وصلت أليه فرنسا ف الفنون الت ترتبط بالوسيقى ,وكان
الباليه عامل ل غن عنه ف حياة البلط الفرنسي ,معبا عن ذوق الطبقة الاكمة الفرنسية
.والت كان لا بالطبع تأثيا ل يفى على ذوق الشعب الفرنسي أيضا
لذلك تعرض الفن الوبرال القادم من إيطاليا لتعديلت تتناسب مع تلك النظرة ,لذلك وقبل
أن يبدأ طراز جديد وطن لفن الوبرا الفرنسية ف النمو ,وف الوقت الذي كانت فلورنسا ف
إيطاليا تقوم بالتجارب ف حقل الوبرا بغرض تطويرها كانت هناك ماولت فرنسية لربط الباليه
بالشعر والوسيقى الفرنسية فقد كتب اليطال ( بالتازين ) الذي يعمل بالبلط الفرنسي عرضا
موسيقيا دراميا يطلق علية أسم ( باليه اللكة ) والذي حاول فيه المع بي الشعر والوسيقى
والرقص والركة السر حيه بطريقة شبيهه جدا بالاولت الت تري ف حقل الوبرا ف إيطاليا
نفسها ,ولكنه ل يداوم ماولته تلك ف حقل الداء الغنائي ف الباليه ,نظرا للتكاليف
الباهظة لذا العرض وقد اشتهر وازدادت شعبية هذا الذي عب فيه جيدا عن الروح والذوق
.الفرنسية التألقة
ولكن( باتزين) ل يد تسيدا لفكاره ف حقل التكامل بي الوسيقي والشعر والرقص وتوظيفها ف
العمل الفن الواحد إل أن ف العروض التجريبية الت يقوم با مواطنوه ف إيطاليا وقد بدأ
اليطاليون يقدمون ف باريس بعض العروض للوبرات السائدة الناجحة ف ذلك الوقت .وبدأ
الفرنسيون بعد ذلك مباشرة يقلدون السلوب اليطال ولكن ف ماولة للبحث عن طراز جديد قومي
فرنسي للوبرا ,وهكذا بدأ التاريخ القيقي للوبرا الفرنسية باعتباره فنا وأسلوبا متميزا
عن الوبرا اليطالية وقد حاول كثيون مزج السلوب اليطال ف ( الريستاتيف ) بصائص معينه
مع بعض الغنيات الفرنسية التميزة ذات الطابع الفرنسي ف أوبرات عديدة ,لقت ناحا عاديا
متفرقا عند عرضها ف أول المر ,بينما ل تنجح تاما عند إعادتا إل بعد أن كتب لا ( لوللي
) إضافات بأجزاء من الباليه لتلك الوبرات كما أضاف لا مقدمات موسيقية كانت البداية
للتطور القيقي للبرار والفتتاحية الفرنسية .وهكذا نشأت الوبرا الفرنسية ف رحاب الباليه
وذلك حت جاء الؤلف الوسيقي ( لوللي ) الذي خلق للوبرا الفرنسية كيانا متميزا يتناسب مع
ومن أهم الميزات واللمح لوبرات الؤلف ( لوللي ) إدخاله عنصر الباليه ف الوبرا بشكل
أساسي مافظا على اجتذاب المهور الفرنسي كما أنه أعطى الكورال والغناء الكورال أهية
والغنيه الفردية , كبية بعد أن كان دورهم ثانويا ف الوبرات اليطالية الت تتم بالصولست
وكانت الفتتاحية عي أهم الضافات الت أثبتها ( لوللي ) والت كانت تتصل بالانب الوركستال
ومن الثار الامة لتطور ورقي الباليه ف فرنسا والذي أثر إيابا على الوبرا حيث يعتمد
الباليه على الرقص والوسيقى والوركستا بالدرجة الول ,حيث أكتسب الؤلفون خبة واسعة
للوركستا وهو ما أتاح لم البة ف الكتابة لللت فقط وماولة التعبي با عن ما هو مطلوب
توضيحه وإيصاله من معاني وتعبيات دون أن يكون للكلمة وجود ,وهو أيسر وأسهل وسيلة
تعبييه وهذا ما أضفى على كتاباتم للوبرا الفرنسية مصاحبة أوركستالية جيدة ومدروسة لذلك
فاق استخدام الؤلف ( لوللي ) للوركستا ما كان لليطاليي من معاصريه ومن قبلة ف استخدام
وتتجلى إضافاته ف العالة الوركستالية وكتاباته للتوزيع للمجموعات التكاملة مثل مموعة
الفيولينه ,ونتيجة لذلك أصبح الوركستا عنصرا من عناصر الوبرا الكثر كفاءة وحيوية عن
ذي قبل ف الوبرا الفرنسية ومن أشهر أعمال الؤلف ( لوللي ) الوبراليه :أوبرا ( أعياد
:الوبرا ف إنلتا
كان لنلتا لونا خاصا من التفيه الوسيقي المزوج بالرقص والزياء الغريبة وتقليدا ثابتا
يعادل الباليه الفرنسي وله نفس الشهرة والذيوع واجتذاب اللوك والشراف منذ عهد اللك
( هنري الثامن ) ,وهذا اللون هو عبارة عن نوع من السرحيات الوسيقية يطلق علية أسم
( الاسك ) أي القناع وفيه يضع المثلون القنعة على وجوههم حت ل يتعرف على شخصيتهم أحد ,
حيث كانت الروايات القدمة نوعا من النقد الجتماعي اللذع لتصرفات أصحاب الشأن من اللوك
والمراء والكام وذلك ف قالب فكاهي أو ف قالب تراجيدي هادف يشى فيه كثيا على أشخاص
وكان ( الاسك ) يتوي على رقصات منوعة يصاحبها الغناء والوسيقى اللية ويتخللها الوار
وتقدم على السرح ف إخراج مسرحي وملبس ومناظر وديكور ,وكان هذا اللون يعتب بثابة
السرحية الوسيقية الت ل يكن اعتبارها من الوجهة الفنية الدقيقة أوبريت ولكنها تشبهه إل
حد كبي ,وبذلك ل تكن الوبرا حينما دخلت إنلتا غريبة من ناحية ارتباطها بالدراما ,كما
أن الوسيقى كان لا دور أخر هام ومدد ف السرحيات الت جعلت تاريخ إنلتا الدبي ف القرني
السادس والسابع عشر عظيما ومتفوقا ,فقد قدمت بعض مسرحيات ( شكسبي ) على سبيل الثال
بصاحبة الوسيقى التصويرية ,كما ألف ( بن جونسون ) عددا من مقطوعات (الاسك ) قام
بتلحينها موسيقي إيطال إنليزي يدعى ( الفونسو فيابوسكو )) والؤلف الوسيقي ( نيكول لنيي
) الذي كان على يديه أول التقاء بي الريستاتيف والوسيقى النليزية من خلل ألانه ف أحد
.عروض الاسك عام 1617م وذلك بكم إطلعه على تديدات الكامياتا اليطالية
وعلى الرغم من التاث الوسيقي النليزي والتقاليد الوسيقية السرحية واجهت إنلتا عهدا
فنيا مظلما حي أصر بعض التزمتي والتعصبي على اعتاضهم لنتشار الوسيقى والدراما الوسيقية
بطريقة متطرفة تلت ف تأليف ونشر كتب عن مضمار الوسيقى الت تشغل الناس عن العبادات وتض
على الرذائل وتلهي وتشغل وتضيع وقت الماهي .حت نحوا ف أن يصدر البلان النليزي عام
الت تتوي على الرقص والوسيقى ,وبعد أن 1647م قرارا يقضي بتحري عرض السرحيات التفيهية
خفت تلك الملة ل يكن عجيبا بأن تقاوم إنلتا ف البداية تيار الوبرا الذي بدأ ينتشر ف
دول أوروبا الختلفة كعادة الشعب النليزي الوقور الذي ل يري وراء الوضات والتجارب
الديدة بسهوله قبل التيقن من فائدتا وناحها ,وقبل أن تتبلور ويقتنع با ومع ذلك بدأت
تظهر ف إنلتا عوده الروح إل النشاط الوسيقي وظهرت ماولت ف تقليد الدرسة اليطالية قام
با بعض من الوسيقيي النليز ,وبالرغم من أنا ل تلقى النجاح الرموق خصوصا بعد عودة
أن تاريخ الوبرا ف إنلتا ف القرن السابع عشر ف ممله تهيدا للهتمام الذي سوف يظهره
المهور اللندني بالوبرا الوافدة من إيطاليا بعد عام 1700م بقليل .ولكن وقبل أن يستحوذ
اليطاليون على الذوق النليزي كان هناك مؤلف إنليزي الولد منح إنلتا عصرها الذهب ف
الوسيقى والت ل تعش بعده إل قليل .وهو ( هنري برسل ) .الذي ولد ف لندن عام 1659م
وأهم عمل له ويعتب الوبرا القيقية فقد كانت أوبرا ( ديدو وأينياس ) الت كتبها لماعة من
الاويات لفل التخرج لدرسة بنات راقية ف عام 1688م .وقد اجتذبت تلك الوبرا النتباه إل
مؤلفها لتجعله أحد عباقرة عصره وفيها أستخدم النهج الميز للمؤلفي اليطاليي خصوصا ف
إحدى أغنياتا وهي ( مرثية ديدو ) وهي قطعة شديدة البلغة والتعبي ويسبقها ريستاتيف قصي
وهذا السلوب أصبح ف ما بعد من أشهر ) ,(basso ostinatoوهي مكتوبة فوق خط أرضية الباص
قوالب التنويعات ف عصر لباروك لوسيقى اللت ,وقد أستخدم هذا السلوب بصورته البوليفونيه
الريا دكابو) وقد أستخدم ( برسل ) أيضا التنافرات الارمونية الت تعطي مال واسعا(
.للقيم التعبيية
أما الوبرات الكاملة الت كتبها ( برسل ) بعد ( ديدو واينياس ) فتبلغ خس أوبرات فقط
علوة على نشاطه الرموق ف مال الوسيقى الكورالية وبوته ل تعد إنلتا قادرة على العطاء
الزاخر ف مال الوبرا ول تعد هناك أعمال ذات قيمة فنية .وحت وفاة ( برسل ) كانت الوبرا
تغن باللغة اليطالية ث بدأت الفلت الغنائية الت يقدمها الفنانون اليطاليون ف إنلتا
) (Intermitzoباللغة اليطالية تتزايد تدرييا حت عام 1703م حيث بدأت فواصل النتمتزو
وهو السم الذي يطلق على الشاهد الزلية ف الوبرا الادة .ومنذ عام 1705م بدأت الوبرا
:الوبرا ف ألانيا
غزا الوسيقيون اليطاليون ميدان الوسيقى الوبراليه ف ألانيا حوال قرن من الزمان عندما
استجابت ألانيا للتيار الارف الديد للوبرا اليطالية ففي عام 1642م افتتحت ف ( فيينا )
دارا للوبرا قدمت عليها ف فتة ليست طويلة مئات من الوبرا اليطالية وأحيانا قدمت
الوبرات تلك التجة إل اللغة اللانيه وكان يدير ذلك السرح بطبيعة الال الفنيي ويعمل به
فنانون إيطاليون ما جعل منها بثابة فرع لدار أوبرا إيطالية مركزها الصلي ف ( فينسيا )
,ول تكن الوبرا اللانية الول قد قدمت أو أضافت شيا جديدا ف حقل التقدم والتطور
الوسيقي وبذلك ل تكن تلك الاولت كافية لتأسيس تقاليد ومدرسة ألانية متميزة ف الوبرا
خلل القرن السابع عشر كما أن تلك الوبرات كان يغلب عليها الطابع الدين والجتماعي .
وبعدها افتتحت دورا أخرى للوبرا ف (ميونخ) ث ( درسدن) وغيها وقد أحدثت الدرسة اليطالية
.ف أسلوب الريستاتيف تأثيا واضحا خصوصا ف تطور الوبرا ث الوراتوريو اللاني فيما بعد
أما أهم مراكز الوبرا اللانية فقد كان ف مدينة ( هامبج ) والت ل زالت حت الن تمل لواء
الوبرا اللانية ,وقد قدمت على مسرح هامبج إل جانب الوبرات الادة ,أوبرات خفيفة هي
أقرب إل السرحيات العادية الت يتخللها الغناء ,وكانت بثابة اللون اللي الذي عرف ف
ألانيا منذ قرون بأسم ( السنجشبيل ) وهو عمل مسرحي شعب يمع بي الوار والغناء والوسيقى
الوركستاليه مع شيء من السرح والفكاهة ,وهو النوع الذي ارتقى إليه وبه فيما بعد
الوسيقار ( موزار ) وكان الساس لوبراته الشهية فيما بعد على هذا الساس ,كما أرتكز
تطوير السلوب الوبرال اللاني ف عصر الباروك على شخصيتي من الوسيقيي اللان ها( شوتس
وكايزر ) وقد ألف ( شوتس ) أول أوبرا حقيقية باللغة اللانية هي أوبرا ( دافين ) وكان
أسلوبه ف استعمال الريستاتيف يعكس اللقاء بي النهج اليطال والعقلية اللانية النهجية ,
وهذا ما كان له أكب الثر ف أعماله للوراتوريو الت تمل طابع البساطة الادة والشعور الذي
يتصف بالعمق ,وهو ما كان أثره على من بعده من الوسيقيي حت أنم اعتبوه
وقد أعاقت ظروف حرب الثلثي عام اللانيه النشاط الوسيقي ,لذلك ل تكن هناك الظروف
الواتية لقيام فن ونشاط اوبرال صميم خصوصا ف شال ألانيا ,أما ف النوب فقد جدت ماولت
لتأليف أوبرات ألانية الطابع على درجات متفاوتة من النجاح ,وكان افتتاح دار اوبرا ف
هامبج عام 1678م بعد وفاة ( شوتس ) فتحا للباب أمام الؤلفي الخرين لمارسه نشاطهم مثل (
يوهان تايله ) وغيه ,وبعدها ظهرت مموعه جديده من الؤلفي يتزعمها ( كايزر ) الذي اقتن
أسه بتاريخ الوبرا اللانيه البكرة ف مدينه هامبج .كما تعرض ( كايزر ) لتأثيات الدرسة
اليطالية الت درس على يد أعضائها وقد ألف ( كايزر ) حوال مائه وستون أوبرا وساهم بذلك
ف تأسيس فن الوبرا اللانية ,وقد قدمت أوبراته تلك الت تأثر فيها بأسلوب الدرسة
النابوليتانيه الادة ف دار أوبرا هامبج ,وقد أستخدم ( كايزر ) صيغة (الريا دكابو ) ف
الكتابة الغنائية الفردية ,كما تبز موسيقاه تأثي الروح اليطالية ف الصياغة والتوزيع
الل ,والسلوب الفيف النغم مع التصريفات الارمونية الواضحة الباشرة على الوسيقى
اللانية الوبراليه ,وهذا ما جعل بعض الؤلفي الناشئي مثل ( هاندل ) يفدون إل هامبج
خاصة لدراسة الوسيقى الكورالية والوبراليه كنوع من التدريب والتأهيل قبل ذهابم إل
كان للمؤلف اليطال ( لسكارلتي ) الفضل ف إدخال عنصر الفكاهة بل كان يطلب من الشاعر
ومؤلف الرواية أن يدخل بعض الشخصيات الفكاهة ف الحداث الت غالبا ما تكون لرجل أو سيدة
عجوز أو معتوه وكان يكتب لم ألانا خفيفة ملئمة يسد فيها الزل والفارقة بواسطة الوسيقى
وقد بدأ ظهور الوبرا الكوميدية بعد أن سئم المهور اليطال جدية الوبرا فأدخل مؤلفو
الوبرا شخصيات فكاهية ف أحداث الروايات لدخال روح الرح والتخفيف ف بعض فقرات العمل
الاد ث تطور المر إل عمل فصول فكاهية مستقلة ملحنة تقدم بي فصول الوبرا الادة وذلك
خارج الستارة ف الفتة الت يتم فيها تغيي الناظر وذلك منعا لضجر المهور ف الفتة الطويلة
الت يستغرقها إعداد مناظر الفصل التال وكانت تلك الجزاء الت ل ترتبط لحداث العمل
) INTERMETZOدراميا يطلق عليها أسم ( النتميتزو وبالتدريج أصبحت تلك الفصول الصغية
OPERAعبارة عن روايات صغية فكاهية مستقلة لتصبح أعمال قائمة بذاتا عرفت بالوبرا بوف
أي الوبرا الفكاهية .ث أصبحت بالتال بعد رواجها أعمال كبية قائمة بذاتا ومن POFFA
أشهر تلك العمال أوبرا( الادمة السيدة ) من تلحي ( بورجوليزي ) والت ساهت فيها الوسيقى
وتتلف الوبرا الادة عن الوبرا بوفا ,ف أنا لستعمل سوى الصوات الطبيعية للرجال والنساء
,حيث أن الوبرات الادة ظلت لفتة طويلة ل تستخدم سوى الرجال الطواشي ( الشواذ ) لتمثيل
وغناء أدوار النساء لن مغنيات الوبرا السوبرانو ل يكن قد ظهرن حت تلك الفتة إل ف ناية
عصر الباروك ,وكانت أدوارهن النسائية تسند إل الرجال الذين يتفظون بصفاء صوت الولد
وبريقه ,لذلك كانت أصواتم تتاز بنفاذها وقوتا وتتلف ف ذلك عن أصوات النساء
( ) .السوبرانو
يضاف إل ذلك الروايات الزلية الت كانت منتشرة ف فرنسا والت كان يطلق عليها أسم
( الفودفيل ) والت هي أساس الروايات الطبوعة بالطابع الفرنسي وهي نوع من الوبرا
( كوميك ) وكان ( روسو ) أول من كتب أوبرات فرنسية سهلة الواضيع يستسيغها ويتذوقها
الشعب الفرنسي حيث أخرج أولا عام 1752م ث تتابعت أوبراته بعد هذا التاريخ
: Oratorioالوراتوريو
كانت التطورات الت مرت بفن الوبرا أو الدراما الوسيقية ,تأثيا مباشرا على فن أخر
مشابه ذو صبغة دينيه هو الوراتوريو الذي يشتك مع الوبرا ف استخدام نفس الوسائل
الوسيقية ف تلحينه من الريستاتيف الذي يمل الوار ,إل الريا النفردة والكورس والوركستا
.
والوراتوريو عبارة عن عمل درامي موسيقي غنائي أوركستال يروي قصصا دينية مأخوذة عن
النيل ,ويشتك فيه الصوات النفردة والكورال والوركستا معا سواء ف الكنائس أو على
ومستلزماته من ملبس والناظر السرحية .يث يصطف النشدون ف مموعات تشبه إل حد كبي نظام
جلوس الوركستا ,هذا بالضافة إل أن الوسيقى واللان والعالة الوسيقية تيل إل الوقار
ولد الوراتوريو حيث ولدت الوبرا وحيث قامت النهضة الوسيقية ف بداية القرن السادس عشر
عندما فكر الب ( فيليب نيي ) 1515ـ 1595م أسقف كنيسة روما ف طريقة لذب الناس لدخول
فأبتكر نوعا من القصص الدين الستمد من النيل ,يقوم القساوسة الكنيسة للتزود بالفضائل
بروايته غنائا وتثيل ف غرفة التعبد الوجودة بالكنيسة ,والت تسمى باللتين ( أوراتوريوم
والذي أشتق منها السم العروف به هذا العمل الفن ـ الوراتوريو ـ وهو السم ) ORATURIEUM
اليطال ,وقد نحت فكرة الب ( بيي ) وأنتشر الوراتوريو انتشارا كبيا داخل الكنائس
اليطالية وخارجها وأخذ الكثي من كبار الؤلفي يبذلون ف كتاباته قصارى جهدهم وخبتم
الفنية تقربا منهم إل ال واجتذاب الزيد من الناس لشاهدة ذلك العمل الفن والستمتاع إل
والوراتوريو تتاز موسيقاه بتحقيق التوازن بي السلوبي البوليفوني الدين القدي وبي
الديد خاصة ف الجزاء الكورالية ,وهو ما خلق تركيب والوموفوني السلوب الارموني
موسيقي متي ل تتحمله الدراما ف عمل مثل الوبرا خصوصا ف تطورها نو الفة والغناء العذب
ولكن أصبح النسيج التقن البوليفوني من مستلزمات الوراتوريو .وف عام 1600م كتب
( كافالييي ) بعد وفاة ( ميدي ) أول أوراتوريو حقيقي ف تاريخ هذا الفن وهو أوراتوريو (
الروح والسد ) وما يدر ذكره العمال الوبراليه الول حيث كانت تعد أوراتوربات من ناحية
النص ولكنها قدمت مسرحيا ما جعلها تعد خليطا بي النوعي وأن بعض الوراتوريات الول قدمت
بنفس السلوب مسرحيا ( باللبس والديكورات والتمثيل ) ولكن لعدم تناسبها مع الكان الت
تقام فيه والوقار الطلوب فقد ألغيت تلك الجراءات وأصبحت تقدم بعد ذلك بدون مسرح أو
تثيل .كما أن الاولت الول الدية للوراتوريو كانت ف نفس الوقت الذي تت فيه الاولت الول
للوبرا للوبرا ,إل أن العمل ( الروح والسد ) قدمت فقط قبل عشرة أشهر من أول عرض
دافين ) للمؤلف ( بيي ) على أن تطور الوراتوريو سار ف نفس الطريق الذي سار فيه تطور (
.الوبرا
أما الوراتوريو بعناه الاص الواضح ,فيجع إل ( كارسيمي مازوركي) 1604ـ 1674م فقد ساعده
الستغناء عن البالغة بالخراج السرحي والركة التكلفة الت ل تكن ميسره ف أغلب الكنائس
وبعد أن توقف أداء الوراتوريو بصورته القدية السرحية لنفس السباب ,لذا أصبح التكيز
على السس الوسيقية فقط ما جعل ( كارسيمي ) يعطي للكورال الدور والقدر الكب ف كتاباته
.حيث كان هذا تطورا موسيقيا هلما خصوصا بعد أن تقلص دور الكورال ف الوبرا الت اتهت إل
الفرديات الغنائية ,فقد خصص ( كارسيمي ) للكورال فقرات وصفيه كاملة وأجزاء كبية تكتب
بولبفونيا بشكل حاول فيه إعطاء تأثيات وتعبيات موسيقية جعلت من الوراتوريو عمل دراميا
بالعن الفهوم .ولقد كان تطور الوراتوريو متأثرا بتطور الوبرا ,فقد وجد للريستاتيف
والريا طريقا لما ف الوراتوريو وبنفس السس والسلوب ,كما أضاف ( كارسيمي ) الغن النفرد
ليقوم بدور الراوي الذي يعلق على أحداث القصة ويربط بي فقرات الغناء ببعضها مع الريات
وتأخذ قصص الوراتوريو من النيل وكتب العهد القدي ,مثل قصص سيدنا ابراهيم وأسحاق وأيوب
كارسيمي ) ما هي ال مرد مرحلة أول جيدة لفن جديد تثل ف الروتاريو اليطال ف عصر (
الباروك .ولقد أضاف ( الكساندرو اسكارلتي ) تراثا من أعمال الوراتوريو والت لنها
تاما كما ف الوبرا قلدة الؤلفون من بأسلوب مدروس حيث أدخل فيها صيغة (الريا دكابو)
بعده ف ايطاليا .كما أستطاع ( شوتس ) اللاني أن يلق لنفسه أسلوبا خاصا ف الوراتوريو
قائما على أسلوب الريستاتيف الذي درسه على يد أساتذته من اليطاليي ,ولكنه جعلة ميزا
بالبساطة اليقاعية وتعد أوريتاريو ( عيد اليلد ) و( ألم السيح ) من العمال الدينيه
.البالغه التاثي
وعلى الرغم من ما بي البرا والوراتوريو من تشابه كبي ف أهم عناصر التأليف الوسيقي ال
انما يتلفان ف السلوب ,اذ تتاز موسيقى الوراتوريو بصفه عامه بتحقيق التوازن بي القيم
الوسيقيه الت تلت ف عصر الباروك من البوليفونيه القديه الت أمكن الحتفاظ بعناصرها
الساسيه ف الوراتوريو ف الجزاء الكورالية والت أضمحلت ف الوبرا ,بينما برز السلوب
التمازج بي السلوبي القدي والديد نسيجا موسيقيا أكثر متانه ل تكن للدراما الوسيقيه
والوبرا طاقة لتحملها خصوصا من ماحية الفة والغناء العذب ,وأصبح هذا النسيج التقن من
مستلزمات الوراتوريو حت منتصف القرن السابع عشر كما أتاح فرصة أمام الوسيقيي لن
يستخدموا الكورال ف أغراض وصفيه تصويريه ,أعطتهم مال للبتكار والتصرف ف الكتابة
الكوراليه طبقا للنص الشعري ,ول ينقطع تيار تلحي الوراتوريو ف ايطاليا والانيا حت بلغ
.القمة على يد الؤلف ( هندل ) قرب ناية عصر الباروك
ولقد أخذت الوراتوريو ف بدايات الول لعصر الباروك قالبي أساسيي الول قالب لتين والثالن
.وتعتب ) Oratorio Volgareقالب ( الوراتوريو فولار الذي يعتمد على النصوص اللتينية
ــ 1674م الذي ألف خس عشر عمل للوراتوريو اللتينية كان أفضلهم شهرة Carissimi 1605
م والذي أعتمد على قصص التوراة .أما الوراتوريو ( فولار ) Jepthe 1649أوراتوريو ( جيث
فيعتب ( ألساندرو سكرلتي ـــ 1725م أحد الؤلفي الوائل ) ) Alessandro Scarlatti 1660
الذين أبدعوا ذلك النمط من الوراتوريو الذي يتلف بأسلوبة الوسيقي عن الوبرا بينما
البصياغة تتفظ بالسلوب الين والنصوص تعتمد على اللغة اليطالية أما دور الراوي أو الدث
:الكانتاتا
أي يغن وبذلك فالكنتاتا تعن ــ قطعة ) ( cantateالكنتاتا كلمة ايطاليه مشتقة من الفعل
مغناه ــ وقد نشأت الكنتاتا أصل ف ايطاليا ف القرن السابع عشر وربا كان هذا اللون
عبارة عن غناء تؤديه الصولت البشريه الدوده وبطريقة مشابه لا كان يتبع ف السوناتا
( اللية ) ,وتطلق الكنتاتا ف عصر الباروك على نوع من الغاني القدسه ,يؤديها الغنون
الفرديون مع الكورال والوركستا ,والصاحبة الوركستالية فيها تيل ال الطابع الوبرال ,
ولكن مثل أوراتوريو صغي وقد تولدت عن السلوب الوموفوني الديد تلك الصيغة الغنائية وان
كانت ف البداية مقطوعة خاصة بالداء النزل كقطعة مغناة يقابلها ف العزف الل
( السوناتا ) وكانت الكنتاتا تصاغ ف كتاباتا كل أنواع اليلوديات على شكل أغنية بسيطه ,
ازدهرت عند ( مونتفيدي ) ومعاصريه وتولت ال نوع من اللقاء النغم (الريستاتيف ) ث تقلص
ولقد تأثرت الكنتاتا والوبرا كل منهما بالخر وكانت نصوص كل من الكنتاتا والوبرا قصصية
حيث ينتاول أشخاصها وأبطالا رواية القصو على التوال كما كان يكن للكنتاتا أن تغن من
كما أستطاع الؤلف ( لوجي روسي ) أن يصل عن طريق ناذجها غي الدينيه ال روائع الرفة
الوسيقية .ولقد انتشرت تلك النماذج من الوراتوريو ذات السلوب البسيط والوضوع الوقور
العميق اول ف ايطاليا ث أستهوت تلك النوعيه بعد ذلك الؤلفي الوسيقيي بألانيا وفرنسا ,
ولقد أته الوسيقيي بعد ذلك ال البحث عن قالب موسيقي متماسك يمع بي عنصري التكرار
وظلت بذلك الكنتاتا من الصيغ الغنائيه الامه الت شغلت حيزا ف الوسيقى )(A.B A.B.A
الغنائية لعصر الباروك ال أن جاء ( باخ ) بعبقريته الصبه وكتب فيها ف ناية عصر الباروك
مئات النماذج الالدة وان كان أغلبها دينيه ,لذلك تعد أعماله للكنتاتا بصفه عامه موضوعا
جديرا بالدراسة والعجاب ,وان كانت تشتمل على جانب من الطاله ف السلوب خصوصا عندما
حاول ماراه الطريقة البنائيه التبعه ف عصره ,ال أنه وصل با ال أعلى مراتب التأثي
ولقد أستفادت الكنتاتا اليطاليه ف ذلك العصر من حصيلة خبات الوبرا حيث دخلها أجزاء من
الريستاتيف والريا وكانت تكتب بالسلوب السلس للغناء الميل ( بل كانتو ) بينما كان
( كارسيمي ) وهو أهم من ألفوا الكانتات ف ايطاليا يدخل ال تلك الريات أحيانا فقرات
وتعتب الكنتاتا شقيقة غنائية صغية للوراتوريو تبلورت ببطىء ف بدايات القرن السابع عشر
فكانت الصيغة الثلثية من صيغ الغناء الونودي ,وقد ظهر اسم الكنتاتا لول مرة ف مؤلفات
( CANTATA DE A VOCE الت ترجع ال عام 1620م ,وهي أغاني مونودية مؤلفة من عدة )SOLO
ال أن جاء (كارسيمي ) ودعم صيغتها الت أصبحت ثابته تقريبا والكونه من أغنيتي ( أريتي )
متقابلتي أو أكثر ومعها الريستاتيف ال أنا ل تكن ف الوقت تؤدى ال بواسطه الصوات
الفرديه كما هو الال بالنسبة للكنتاتا الت جاءت بعد ذلك خصوصا عند الؤلف الشهي ( باخ )
الثاني :الكنتاتا دا كييزا :وهي الت تقوم على ألان كنيسة دينيه تقدم ف الكنائس لدمة
.الطقوس الدينية
) .وقد كتب من هاذين النوعي معظم كبار الؤلفي وخاصة ( هندل واسكرلتي و باخ
:الباسيون
كلمة باسيون معناها الرف العاناة ,وقد ظهرت تلك النوعية من الؤلفات الغنائيه
والوسيقية الدينيه ف القرن الثامن ,ولكنها ل تصبح كمؤلفة ذات طابع ونوعيه متميزة ال ف
القرن الامس عشر وهي تعتمد ف نصوصها على قصص من النيل تدور حول حياة واللم السيح علية
السلم .وف البداية كانت أحد أجزاء الشعائر الكنسيه ذات الطابع اللحن البسيط اليلودي
ولكنها أصبحت بعد ذلك مثل ( الوتيت ) عبارة عن أداء كورال بي الموعة والغن منفردا ,
وما أن جاء القرن السابع عشر حت أصبحت الؤلفة قائمة بذاتا كعمل موسيقي مستقل ل يرتبط
ومع تطور الوراتوريو أصبح هناك خلطا بي الباسيون والوراتوريو اللذان يقومان معا على
نفس السس ,حت أصبحت الباسيون ف القيقة أحد أشكال الوراتوريو وتتوي ليضا على أجزاء
والريات والثنائيات والثلثيات لذلك فهي تتوي على أجزاء بوليفونية ) (RECITATIVEالقائيه
وأحيانا هوموفونيه بانب الصوليست ومموعة الكورال ,أما الوركستا فأصبح يشكل عامل هاما
ف أبراز الو الدرامي للباسيون .وقد ساعدت أعمال الوائل مثل ( أورلندو لسو ) و( وليم
بيد ) و( أسكرلتي ) على صقل وتدريب وتضي العمال العظيمة من الباسيون الت كتبها كل من
:الوتيت
كان الوتيت قبل القرن السادس عشر معروفا ومنتشرا كصيغة وتركيب بوليفوني يتفظ كل صوت
فيها بنصه وتركيبه اليقاعي الاص به ,ف توافق بي جيع الطوط اللحنيه ,وأحيانا تكون
الصوات العليا بلغة قوميه مثل الفرنسيه أو اليطاليه وبنص دنيوي أما الصوات النخفظه
مكانا ف العادة باللغة اللتينية وبنص دين مأخوذ من التاتيل الدينيه الريورية حيث يبن
عليه العمل كله ,ولكن نظرا لتطور الوسيقى الذي بدأ يتكز ف الانب الدنيوي ,لذلك ل يكن
لذة الصيغة أن تنتشر كما كانت وكان لبد أن تتغي لتواكب الظروف الت جدت ف عصر الباروك
من تغيي مفهوم لستخدام البوليفونية الغنائية ال البوليفونية اللية ال جانب ازدهار
:الوبريت
الوبريت يشبة الوبرا إل حد كبي ولكنة يتلف ف أن ألانه وموسيقاه لبسط وأخف كما أنة يتوي
على أجزاء يقوم حوارها على التمثيل بلغة الكلم العادي وليس الغناء والشعر حيث يتوقف
ـ الجزاء الغنائية سواء للدوار الفردية أو الماعية تكتب حسب مناهج الغناء الرفيع 2
ـ تشتك الفنون الخرى من القصة والشعر والتمثيل وفنون السرح متمعة لتام هذه العمال 3
كانت الوبرا تعتب أحد أهم العمال الوسيقية ف العصر الرومانتيكي .ففي القرن الثامن عشر
كان للثلث دول التميزه ف فن الوبرا على مستوى أوروبا هي فرنسا وايطاليا وألانيا ألوانا
ففي النتصف الول للعصر الرومانتيكي كانت باريس تعتب العاصمة الفنية لوروبا أبتداء من
1820م ومع نوض كبي للطبقة الوسطى ف التمع الت أصبح لا نفوذ كبي خرج معهم نط جديد
الت ترتكز على عناصر ميزة من النتاج الفن مثل ) Grand Operaللوبرا يدعى ( كراند أوبرا
ــ 1864م الذي درس ) Giacomo meyerbeer 1791ولقد قدم الؤلف اللاني ( جياكومو ميبي
وعمل ف ايطاليا قبل قدومه ال فرنسا عدة أوبرات من نوع (كراند أوبرا ) مثل ( ليس
أهتمامهم بأوبرا ( كوميك ) والت أستمرت لتصبح من نصيب الطبقة الشعبية الت أستغلتها
الستخدام ف الديث الثنائي بدل من الغناء اللقائي لذلك أصبح الغناء والتصميم ف أوبرا
الفصل الثاني
:الوسيقى الدرامية
إن وظيفة الوسيقى الدرامية هي الياء بالو الذي يتضمنه النص السرحي ومدى تأثيها الوسيقي
علية كما أنا تساعد على تفسي النص السرحي وعلى خلق الو العام وخلق الالة الوجدانية لدي
.التفرج
والوسيقى السرحية الدرامية توضع بالتفاق مع مرج السرحية لتعب عن الواقف اللزمة
للمسرحية مثل الفتتاحية الدرامية لكل فصل موسيقاه الت تعب عن الوادث الت ستحدث ف سياق
تسلسل الحداث الدرامية ومن الفتتاحية تأخذ المل الوسيقية اللزمة وتوضع بالتفاق مع
والوسيقى الدرامية هي قمة العمال الدرامية فهي تريد التجريد والتعبي عن ذاتية الدث
وعموميته ف نفس الوقت ولا كانت الدراما هي إحدى الصائص الساسية للمسرح فبذلك تكون
الوسيقى الدرامية جزأ ل يتجزأ من أي عمل مسرحي ,والوسيقى بفهومها السرحي قد تكون
مسموعة وقد تكون منظورة وكثيا ما تكون مسموعة ومنظورة ف نفس الوقت ومفهوم الوسيقى
السموعة أمر بسيط فهذا هو أقرب أشكال الوسيقى إل العمل السرحي ويتهد الؤلف الوسيقي أن
تكون الشحنة الدرامية للموسيقى من نفس نوع ومستوى الشحنة الدرامية للنص الكتوب والذي
أما مفهوم الوسيقى النظورة فتتصل اتصال مباشرا بالركة من حيث سرعتها وعلقة عناصرها مع
المثلي كما يستوحي الؤلف الوسيقي عناصر اليقاع الذي يستخدمه ف موسيقاه السموعة ومنها
يقق التسلسل والتابط بي الحداث ف السرحية الت تنموا نوا دراميا مددا بي الحداث
الوسيقية الت تستكمل با عناصر الدراما ولعل ما يعن به الؤلف الوسيقي هو تقدير الرعة
الوسيقية الت يتحملها النص فبعض النصوص للمسرحيات يستلزم من الوسيقى جرعات أكب من غيها
كما أن بعض الواقف الدرامية تكون بؤرا موسيقية ترتكز فيها عناصر النغم واليقاع أكثر من
.غيها كما أن هناك من الواقف الدرامية ما يكون ف السكتة الوسيقية هي أبلغ تعبي
وعلى أي حال فأن كل نص مسرحي يب أن تتوافر فيه عناصره الوسيقية الذاتية من داخلة نصا
وحركة حت يكن أن يتحمل ويستوعب نصا موسيقيا يكون معه تزاوجا فنيا ,ول بد عندما يتصدى
مؤلف موسيقي لكتابة الوسيقى الدرامية لعمل مسرحي غي غنائي أن يضع ف العتبار عددا من
.ثالثا :الو العام للمسرحية وما يستلزمه من خصائص زمنية ومكانية من الناحية النغمية
خامسا :ألوان الديكور ـ وهذا يتحكم ف التلوين الوركستال للعمل الوسيقي مع ألوان
.الضاءة
:الكوميديا الغنائية
أن أهم ما يب أن يلفت نظرنا ف عنصر إثارة الضحك هو أن هذا العنصر يب أن يكون إنسانيا (
أي أنة ل يضحكنا سوى النسان فنحن قد نرى منظرا طبيعيا جيل فاتنا خلبا أو منظرا قبيحا
تافها ولكننا ل نرى منظرا مظحكا حقا قد يضحك بعضنا على حيوان أو جاد ولكن سبب الضحك
) .هنا هو ما اللمسة ف هذا أو ذاك من لسة إنسانية تعب عن موقف أو تعبي بشري
أول :كوميديا اللفظ والت تعتمد على الهارة الذهنية ف تانس اللفاظ شكل وافتاقها معا
ثانيا :كوميديا الركة والت تعتمد على اللية وإنعام التناسب أي تصوير أساس النسان ف
صورة أله ل إحساس فيها ومن المكن أن يؤدي آلية ذلك من رؤى جديدة غريبة تضحكنا لديتها
ثالثا :كوميديا الشخصية والت تعتمد على كشف التناقض والعيب وتسيدها والبالغة فيها
ومقابلتها بعضها بالبعض مثل المود والعمى البصية والغرور والمق .ول شك أن تسيد مثل هذه
الصفات ف شخصيات أو ف طباع والت كانت تقوم على فكرة ( المزجة ) القدية الت نشأت ف
اليونان وتطورت ف العصور الوسطى وتبلورت صورتا ف عصر اللهاة الليزابيثية الت تعن أن
النسان يتكون جسمه من أربعة عناصر شأنه شأن الكون الذي خلق من الاء والنار والتاب
والواء ــ هي ف النسان تاثل الدم والصفراء والسوداء والبلغم ــ وكان يسميها العرب ف
العصور الوسطى
أخلط البدن ) كما يقول ( أبن القفع وأخوان الصفا ) وكانت سيطرة أحد هذه الخلط على (
البدن تدد مزاج الشخص وطبيعته ف رأيهم ..وتسيد هذه الصفات ف شخصيات يبعدها عن صورة
.النسان الطبيعي ويولا مردات تلتقي وتفتق فتثي الضحك لفرقتها والبالغة ف تصويرها
رابعا :كوميديا الوفق والت تعتمد على الفارقة والتناقض وجع الضداد أو التوافق بينهما
والوسيقى الكوميدية والكوميديا الغنائية مرتبطة ارتباطا كليا بالنقاط الربعة الذكورة
سابقا ول شك أنة يوجد اختلف بي مصطلح الكوميديا الغنائية ومصطلح الوسيقى الكوميدية حيث
أن الول تعب عن موقف غنائي كوميدي أما الثانية فهي تعب عن موقف مرتبط بركة كوميدية كم
نراه ف أفلم الرسوم التحركة أو أفلم ( شارل شابلن ) الصامتة حيث يكون دور الوسيقى ف
التعبي الكوميدي لا دور أساسي إضافة آل أن اختيار نوعية اللت الوسيقية الت تستطيع
التعبي عن الوقف الكوميدي مثل آلت النفخ واللت الوترية ف أداء أساليب ( البتزيكاتو و
الكليساندو ) ف التكتيك العزف الذي يوحي للذن الستمعة بأصوات غي طبيعية تعب عن الوقف
.الكوميدي
ول شك أن ماولت الزج بي السرح الدرامي وعناصر الوسيقى والغناء هي ماولت قدية ومستمرة
بدأت منذ الضارة الغريقية إل أنة يكن القول أن الكوميديا الوسيقية ولدت ف السبعينات من
القرن التاسع عشر وعلى وجه التحديد عام 1866م ف أمريكا ولقد لعبت الصادفة دورا حاسا ف
ظهور هذا القالب السرحي وذلك عندما ذهبت فرقة فرنسية للباليه إل مدينة نيويورك عام
1866م لتقدم عروضها ف الكاديية الوسيقية وتشاء القدار أن يتق مسرح الكاديية قبل أن
تقدم الفرقة الفرنسية عرضها الول وتصادف ف نفس الفتة أن تقدم إحدى الفرق السرحية
مسرحية من نوع ( اليلودراما ) اقتبست من أسطورة ( فاوست ) الشهية وشعرت الفرقة بأن
عرضها لن يقق ناحا جاهييا المر الذي جعلها تفكر ف أستأجر فرقة البالية الفرنسية
للتعاون معها ف العرض وذلك لحداث نوع من الزج بي موضوع السرحية والستعراض الذي تقدمه
راقصات البالية المر الذي جعل المهور يقبل على هذا العمل بنجاح كبي جعل السرحية تعرض
لدة عام ونصف تت أسم ( الخادع السود ) وقامت الفرقة بعدها ف جولة ف جيع أرجاء الوليات
التحدة المريكية استمرت أربعون عاما ويسب لنجاح هذه السرحية بسبب تطعيم النص السرحي
وإذا جاوزنا أن تقدر أن فكرة السرح التاجيدي قد نشأ ف اليونان وأن الوبرا قد نشأت أول
الوسيقية كقالب مسرحي متميز قد ولد ف أمريكا .وقد أرجع بعض الؤرخي إل ظهور الكوميديا
و( كنج بالر ) الغنائية إل إنلتا ث الفرنسيي ومن أبرز هؤلء الباحثي ( كوساريتفيي )
وقد ذكر هذان الؤرخان أن الكوميديا الوسيقية هي قالب إنليزي بت وأن كانت استمدت أصولا
من ( الوبرا بوفا ) الفرنسية حيث يشتك الوار مع الوسيقى بالتناوب ف العرض .وقد ظهر ف
إنلتا كوميديات موسيقية نالت شهرة واسعة وحققت نصرا شعبيا عريضا نذكر منها ( س هوك
الوسيقية إل أنم متفقون على أنا بلغت حد الكمال والنضج ف أمريكا بيث ل يصبح لا لن
وقد حققت بعض الكوميديات الوسيقية الت ظهرت ف أمريكا ناحا عاليا مثل ( الساحر أوز )
الت ظهرت عام 1903م ومسرحية ( جوني جون الصغي ) 1904م ث مسرحية ( خسة وأربعون دقيقة ف
برودوي ) و مسرحية ( جورج واشنطن ) عام 1906م ومنذ ذلك التاريخ بدأت الكوميديا
الوسيقية تتل مكانا مرموقا ف عال السرح ليس ف أمريكا فحسب بل ف العال أجع وقد برز ف
الفصل الثالث
ــ السرح الغنائي العربي
:مقدمة
العربي دورا هاما وصاحبت تطوره منذ أن عرف النسان العربي الغناء لعبت الغنية ف التاث
وتطورت معه أشكال متعددة لتعب عن أوضاعه الجتماعية وتسلسل مراحل تاريه .والتتبع للحركة
أن أعلم هذه الركة بدأت من بلد الشام على يد (أبو خليل الغنائية السرحية العربية يلحظ
أحد أعلم فن التمثيل الغنائي ف سوريا القدية حيث عالت القباني) و ( ونيب زين الدين )
مسرحياتما الوسيقية القضايا النسانية والجتماعية ف قالب شعري موسيقي ياطبا الذن والعي
وينفذا إل أعماق الشعور ,أما الطربون ف سوريا القدية فقد كان عددهم مدودا ويقتصر
عملهم على أحياء السهرات الاصة ف البيوت وف الناسبات العائلية كالعراس والفراح وكان فن
التمثيل الغنائي عمل تقليديا ل يتوصل إل مرحلة التوجيه والعجاب وكانت تلك الغنيات
البسيطة تدعى (تشخيصا) أو ( الكره كوز) وهو يعتمد على صور صغية من الكرتون القوى يركها
الرجل من وراء ستارة صغية وياول الرجل أن يغي من صوته بسب الشخص التكلم وكان ف الرواية
القصية بطلن أسهما ( كره كوز) و( عيواظ ) ث ينشد الرجل بعض الناشيد والوشحات والقصائد
,وبعض الغاني الفيفة الت ترافق حركات ( الكره كوز) و( عيواظ) والت تشبه ف هذه اليام
ولد أبو خليل القباني عام 1858م وأسه أحد بن ممد بن حسي أق بيق وكان حي ( باب سرية )
أحد الحياء العروفة ف دمشق ببساطتها ومافضتها على الطابع الشرقي القدي ,وهو الي الذي
ولد فيه هذا الرجل الكبي ,حيث نشأ ف البيئة الشامية البسيطة وعرف منذ صغره بيوله إل
الفنون الميلة من شعر وأدب وتثيل وغناء وبالرغم من أن صوته ل يكن جيل أخاذا فأنه كان
.وهو طفل سريع الفظ للغاني والوشحات الت كانت معروفة ف تلك اليام
رأى أبو خليل اليافع بعي عبقريته وفكرة الوقاد ما ألت إليه الوسيقى العربية من بساطة
وتأخر ,فأوحت له نفسه أن ياول عمل شيء جديدا ,وف تلك الرحلة من شبابه كان سيد الفن
التمثيلي البسيط رجل يدعى ( علي حبيب ) كان ذكيا حاضر النكتة ,قوي الذاكرة عرف أبو
خليل ما عند هذا الرجل من أصول عريقة ف الفن وحفظ متقن لكثي من الوشحات والدوار ,فأخذ
يلزمه ف سهراته وحفلته فشرب أوزانه وألفاظه ونغماته .هذه الصيلة من الفن كانت بل شك
النواة الول والمية الت تخض عنها فن أبي خليل القباني وتديده رأى أبو خليل أن الغاني
وتفي با الفيفة والتشخيص والوشحات الختصرة ل تكفي لتكون موسيقى تثل الشعب السوري
يتطلبه الناس ,ففكر ف طريقة جديدة يستطيع با أن يوجد فنا يرفع من شأن الغناء والتمثيل
الغنائي على السواء .وتشاء الصادفة أن تدم أبا خليل القباني ف فكرته ومشروعة الذي
ينوي البدء به ,فقد وفدت إل دمشق فرقة تثيل فرنسية تابعة للمؤسسة التمثيل الفرنسية
بباب توما الشهية ( الكوميدي فرانسيز ) لحياء بعض الفلت على مسرح مدرسة ( اللعازاريي)
,الي الشرقي من دمشق .وشاهد أبو خليل القباني الفن عن كثب متعلما ل مطلعا وأعجب با
صاحب التمثيل من غناء لفت نظره فأستفسر من مدير الفرقة عن كل ما خطر على بالة من هذا
.الفن الديد
وعلم والده بسلوكه الفن وانصرافه إل طريق غي الطريق الذي يريده والده فطرده من البيت
البزورية ) العروف بدمشق وسوق ( العتيق ) الاور للمرجة الشهية ومن هنا لقب ب( (
القباني ) نسبة إل الوظيفة الت يعمل با ,وكان خلل الستاحات يستعيد ما حفظ من الوشحات
وأوزان وأدوار .ويشاء الظ أن يبتسم من جديد لبي خليل ,فقد عينت الكومة العثمانية
واليا جديدا لدمشق يدعى ( صبحي باشا) وكان مبا للفنون الميلة وللصلح بصورة عامة .
فأتصل به القباني اتفقا على إقامة بعض الفلت الغنائية عي أن مدة الوال ل تدم طويل
فأستبدل ب( مدحت باشا ) السياسي الشهور وكان مثقفا مبا للفنون وسع بحاولت القباني
فأرسل إلية يستدعيه مع فنان أخر ل يقل سعيا وجهدا عن القباني هو الفنان ( اسكندر فرح )
حيث اجتمعا مع الوال الذي تدث إليهما عن النهضة الفنية التكية وتطورها وعن الوسيقيي
.التراك مثل ( نامق كمال ) و( توفيق فكرت ) و( ممد عاكف ) الذين اقتبسوا عن الوروبيي
عايدة ) ترجت عن اليطالية بقلم ( سليم نقاش ,وألان هذه الوبرا من وضع اللحن الوسيقي (
اليطال الشهي ( فيدي ) وقام بذا التلحي بناء على أمر من الديوي إساعيل حاكم مصر .ث قام
الشريكان بوضع روايات أخرى مثل رواية ( أبي السن الغفل ) و( هارون الرشيد ) الت وضعها
( مارون النقاش ) وأحتج الناس على أنم رأوا الليفة هارون الرشيد بثياب التمثيل فقامت
حركة مناوئة شديدة للتمثيل والغناء .لكن تدخل الوال حى أبا خليل القباني .غي أن
النتقدين ف سوريا نقلوا احتجاجهم أل الستانة استطاعوا الوصول إل ما يريدون ,وصدرت على
بوجبها التمثيل ف سوريا وأقامة الفلت الغنائية وأسدل الستار أثر ذلك إرادة سنيه ينع
ــ عمر صال الراح وهو عازف شهي على آلة القانون والعود 3
كامل اللعي الوسيقي الصري وكان يتلقى القدود ويعلمها للفرقة 14
وحينما دخل السرح حياة الصريي بفضل فرق شامية كثية وفدت إليهم ,وجد الغناء طريقة إل
السرح وان كان يقتصر على ما بي الفصول من وصلت طرب تسلي المهور وتقطع به أوقات الستاحة
,وقد جذب الغناء المهور السرحي عن طريق فرقة ( سليم النقاش ) و ( يوسف الياط ) و( احد
الخي من القرن التاسع عشر وحت مطلع القرن العشرين بكثي من الفرق الوافدة واللية مثل
( الوق الدمشقي لنقول مصابن )ْحيث كان يقدم السرحيات الزلية والغناء والرقص السوري و(
الوق السوري الديد ) و ( متمع التمثيل العربي ) و ( الوق الصري العربي للشيخ أحد
الشامي ) وشركة التمثيل الدبي ( لسليم وأمي عطااللة ) ونشاط الواة مثل جعية ( مب
التمثيل ,وظلت الغنية الفردية تتل مكانتها ف الفلت وعلى السرح فتة طويلة حت ظهر
الفنان ( عبده ألا مول ) 1845ــ 1901م ومن ث ظهر ( ممد عثمان ) 1855ــ 1900م حيث جعل
للغنية الصرية دعائمها وان اعتمدت على الدور والوشح والوال والقصيدة الستمدة من البيئة
الختلطة ف الغلب باللوان التكية بكم الوجود التكي ف الياة الصرية بشكل عنيف خاصة بي
.الطبقات الرستقراطية
وكان بدء دخول الغنية للمسرح على عهد ( احد أبو خليل القباني ) 1840ــ 1900م حي وفد
إل مصر قادما من الشام هربا من تعسف التراك ,فقدم لونا جديدا من السرحيات تتسم بسملت
جديدة أهها أنه يستلهم موضوعات مسرحياته من التاريخ العربي والسلمي كما جعل الغناء
والعزف عنصرا هاما ف السرحية كلون تطريب يذب المهور من ناحية ويساعد على فهم الرواية
من ناحية أخرى ,وكانت ظاهرة إدخال الغناء للمسرح ظاهرة عامة امتزجت بختلف أنواع
السرحيات ـ وكان اغلبها متجا أو مقتبسا ـ لرد التطريب وإزجاء ما بي الفصول من أوقات
.استاحة .واستمر المر على ذلك حت كان ظهور الشيخ سلمة حجازي
كان لظهور الشيخ سلمة حجازي ف فرقة ( سليمان القرداحي ) عام 1885م ف أول مسرحية غنائية
هي ( مي وهوراس ) حيث كان سلمة حجازي يتمتع بصوت فريد ف رخامته ونفاذ نباته إل القلوب
كما كان أول من جعل الغنية جزأ هاما ف أحداث السرحية تنمي شخصيتها ومواقفها الدرامية
.ويعتب كذلك أول من حرر الغنية من التخت فبه أخذت الغنية على السرح مكانتها
ولد سلمة حجازي ف فباير 1852م من أبوين فقيين يعملن بالصيد البحري ف حي ( رأس التي )
بالسكندرية ,تعلم مبادئ القرآن الكري والكتابة مع العناية بفظ القرآن وف أوقات فراغه
كان يعمل بدكان أحد اللقي وف الساء يضر بعض حلقات الذكر وفيها تعلم العزف على آلة
( السلمية ) حيث كان يساعد النشدين ف الصاحبة بالناشيد الدينية .لحظ الشيخ ( كامل
الريري ) حلوة صوته فأخذ يدربه ويعلمه ويستعي به ف مساندة النشدين لتأدية بعض اللان
الت تعتمد على صوته العريض كما أن حفظة للقرآن الكري وهو ف سن الادية عشر من العمر
جعله يشتهر أمره ف حلقات الذكر حت أنة جع بالضافة إل النشاد ف حلقات الذكر أداء الذان
بسجد ( البوصيي ) وتلوة القرآن الكري بأشهر مسجد بالسكندرية وتمعت القلوب حوله من
العجاب ,كما تتلمذ على يد الشيخ ( أحد الياسرجي ) كني النشدين ث الشيخ ( مرم ) كبي
منشدي القاهرة وعنهما تعمق سلمة حجازي ف أتشاد القصائد والدائح وعرف مقامات الغناء
وخرج إل نطاق القصائد التقليدية الذائعة مثل قصائد ( سلوا حرة الدين ) من مقام الزام و
( أن كان يوسف للجمال ) من مقام الراست و( شكوتي ف الب عنوان الرشاد ) من مقام البياتي
.
ولا بلغ العشرين من العمر كانت شهرته قد ذاعت ف السكندريه وانتقل إل إحياء الليال
والفلت ف القصور والبيوت والنوادي وتعرف على نوم الغناء ف عصرة أمثال ( عبدة الامول )
و( ممد عثمان ) و( إبراهيم القباني ) و ( ممد سال ) و ( داود حسن ) وكان يدعى معهم ف
بعض الفلت بالقاهرة فاتسعت دائرة شهرته كما أتسع نطاق صوته وقد سجل ف تلك الفتة أدوارا
مثل ( ظريفة النس ) من مقام حجاز كار و( يا بدر واصل عشاق جالك ) من مقام بوسليك و(
لغي لطفك ) من مقام الصبا و(يا رشيق القد ) من مقام بياتي و( فؤادي يا جيل لواك ) من
.مقام ناوند
وف هذه الفتة من حياته عرفت مصر السرح بل وعرفت الوبرا والسرح الغنائي أيضا فيما توافد
عليها من فرق أجنبية كانت تقيم مواسم كاملة بسرح الوبرا وبعض السارح الخرى ,وكانت
الفرق الصرية تقلدها بتقدي مسرحيات متجة أو مقتبسة تدخل فيها الغناء كلون تطريب يذب
الماهي وف هذه الفتة وعلى مسرح السكندرية والقاهرة كانت فرقة( سليم النقاش ) و( يوسف
الياط) و ( سليمان القرداحي ) تقدم مسرحيات ( أبو السن ) و ( الظلوم والكذوب ) و(
تلماك ) و( فرسان العرب ) وقد نح يوسف الياط عام 1884م ف ضم سلمة حجازي للفرقة ليقدم
فاصل غنائيا بي فصول السرحيات مرة كل أسبوع وقدم من هذه الوصلت الغنائية على السرح
ثانية عشرة حفلة ما بي القاهرة والسكندرية لفتت إلية النظار ولعلها أقنعته بان التمثيل
والغناء على السرح ليسا بالعمل الشي كما كان يعتقد ولعل التشجيع الذي لقاه من كبي
الطربي ( عبده الامول ) دفعة إل التمثيل والغناء ف فرقة ( سليمان القرداحي ) عام 1885م
ليقدم الغنية والقصيدة وليمثل دور ( كورياس ) ف مسرحية ( مي وهوراس ) القتبسة عن
( كورني ) وذلك على مسرح دار الوبرا واستمرت هذه السرحية الغنائية الول من نوعها ثلثي
ليلة متتابعة وقد اشتد عليها القبال كثيا وفيها طور سلمة حجازي الغنية لتلئم جو السرح
والسرحية فكان عدد اللت الوسيقية ل يقل عن اثنا عشر عازفا بي عود وكمان وقانون وناي ول
يتقيد سلمة حجازي ف غناء وتلحي هذه القصائد والدوار بالتقليد العهود كالبدء بالوشح ث
الوال ث الدور ,بل كان يبدأ بطلع الغنية مباشرة متطورا بأسلوب التلحي ومتحررا من قيود
اللان التكية متطورا إل تثيل العاني ف اللحن والكلمة وقد أستمر سلمة حجازي مع فرقة
( سليمان القرداحي ) ثلثة أعوام قدم خللا كممثل ومغن مسرحيات مثل ( هارون الرشيد )
ولعل خي ناذج من تلك الفتة ما ندة ف مسرحيتي ( عايدة ) و مسرحية ( أوديب ) .ففي مسرحية
عايدة بلغ من اللحن ف مشهد الند والكهنة درجة عالية من الجادة وقد صاغ فيها اللان على
قدر العن بيث تعب عنه إيقاعيا ولنيا وهذا ما بلغة أيضا ف لن مشهد ( دهم الوباء
ولقد شجعه هذا النجاح إل تكوين فرقة له تمل أسه عام 1888م وقدم خللا مسرحيات غنائية
مثل ( شهداء الغرام ) من بطولته بالشتاك مع ميليا ديان و مسرحية ( الرجاء بعد اليأس )
و ( المي حسن ) و ( منون ليلى ) وقدمها على مسرح ( زليزيانا ) بالسكندرية مع فرقة ضمت
نبة من المثلي وكان أشهر أدواره دور ( راداميس ) ف مسرحية ( عايدة ) واستمرت فرقته
كما أنضم سلمة حجازي لفرقة ( اسكندر فرح ) ف فتة خصبة من حياته امتدت من أكتوبر 1891
وحت يناير 1905م حيث قدم فيها أروع ما لديه من ألان ومسرحيات كما أدى فيها أكب أدواره
التمثيلية والغنائية فعلى مسرح ( جوق مصر العربي ) بشارع عبد العزيز قدم سلمة حجازي حت
عام 1899م مسرحيات كثية برز فيها الخراج واللبس والضاءة بشكل متكامل يعب عن جو السرحية
وزمنها وقد أبتدع سلمة حجازي فيها عدة تديدات أهها القطوعات والارشات والسلمات الت كان
ينشدها مع مموعات من أعضاء الفرقة ف بداية الفل ونايته .ومنها إلقاء بعض النولوجات
النتقادية الت كان يغنيها منفردا بي فصول الرواية وتتناول الوضوعات السياسية
والجتماعية أو الخلقية الت كانت تناسب وقتها ,ولا زاد القبال على الفرقة وزاد دخلها
بن سلمة حجازي واسكندر فرح مسرحا جديدا خاصا بالفرقة وصفته جريدة الهرام ف عددها يوم
26ديسمب 1899بقولا ( واللعب الديد على ما يرام ف النظام والتقان وقد أعدت فيه الالس
النظيفة اللئقة لكرام العائلت ,وزينت جدرانه بالزخارف والرسوم أني بالنوار الكهربائية
وقد ساعد على تقدم الفرقة ونضوجها الفن أنا اجتذبت أقلم كبار الدباء ف مصر مثل
( إساعيل عاصم ) والشيخ ( نيب الداد ) و ( أمي الداد ) و (طانيوس عبدة ) و ( ألياس
فياض ) و ( فرح أنطوان ) وقد اشتملت السرحيات على الفرديات الغنائية والثنائية
وبذه الفتة من حياة سلمة حجازي ,بل حياة السرح عامة والسرح الغنائي خاصة أرتفع مستوى
السرحية الغنائية تأليفا وترجة وإخراجا وأداء وأرتفع بالتال مستوى رواد السرح وعشاقه
من الثقفي وأبناء الطبقة الوسطى وأرتفع مستوى الفرقة الول بتقديها مواسم على مسرح
الوبرا بضور كبار رجال الدولة وضيوفها الزائرين .ومن أشهر السرحيات الغنائية الت
أول :مسرحية (أبن الشعب ) لفرح أنطوان وهي رواية أدبية اجتماعية عصرية وقد مثل فيها
إل جانب سلمة حجازي ( أحد فهيم ) و ( ميليديان ) و(عمر وصفي) وقد عربا فرح أنطوان عن
( .اسكندر دياس ) الكبي هي ومسرحية ( البج الائل ) الت قدمت أيضا على مسرح اسكندر فرح
ثانيا :مسرحية النجم الفل أو غادة الكاميليا ومنها أستخدم الستائر الثقيلة الصارخة
اللوان وقام فيها سلمة حجازي بدور ( أرمان ديفال ) وبلغ فيها درجة من التقان ,وما
كانت تزور مصر أيام عرض السرحية وحضرتا ف دار يذكر أن المثلة الفرنسية ( سارة برناد )
الوبرا وقد علقت على تثيل وغناء سلمة حجازي بقولا ( زادني تثيل الشيخ سلمة حجازي هذه
الليلة تأكيدا بأن أكثر الناس استعدادا للكمال هم الفنانون أصحاب النفوس الوثابة
والذهان التوقدة فلقد هز الشيخ مشاعري رغم عدم تفهمي للعربية أنة مثل بالفطرة وقد
أنضجت فطرته هذه القدرة ) .وقد ترجم هذه السرحية ( عبد القادر الغربي ) وكلف إخراجها
ثالثا :مسرحية صلح الدين اليوبي تأليف ( نيب الداد ) ونقحها فيما بعد ( أمام العبد )
وقام بأدوارها مع بطولة سلمة حجازي ( حسي حسن ) و( ممد عثمان ) و ( أحد أبو العدل ) و
( ألظ ) و( أحد فهيم ) و( أولد عكاشة ) والدير بالذكر أن أحد أبو خليل القباني رأس
ومن مسرحيات تلك الفتة ( شهداء الوطنية ) الت عربا ( زكي مابرو ) وهي تعتب أول رواية
وطنية حاسية .ومسرحية ( السر الكنون ) لسليم مزنين ومسرحية ( شهداء الغرام ) عن قصة
و( البخلء ) للي ترجة نيب الداد روميو وجولييت لشكسبي ومسرحية ( غرام وانتقام )
به ف نفس العام سيت بأسة وضمت بعض الساء اللمعة ف ذلك الوقت أمثال ( ممود رحي ) و( أحد
فهيم ) و ( ممد بجت ) و( عمر وصفي ) وقد أفتتح سلمة حجازي مسرحة الديد أول ف صالة
( سانت ) ف حديقة الزبكية بسرحية ( صلح الدين اليوبي ) بإخراج جديد ,كما قدم عليها
مسرحيات ( اللص الشريف لطانيوس عبدة ومسرحية مطامع النساء تعريب ( توفيق كنعان )
ومسرحية ( العفو القاتل ) و ( نقاش الناجر ) و( العذراء الفتونة ) ونظرا لنجاح الفرقة
لدرجة أن بلغت اليرادات ف الليلة الواحدة (مائت جنية) أستأجر سلمة حجازي صالة ( فيدي )
بشارع الباب البحري وأساها ( دار التمثيل العربي ) وقد ساعده على استكمال أدواتا
الفنية ( عبد الرزاق عناية ) الفتش ف وزارة العارف وأنفقا معا مبالغ كبية ف شراء اللبس
والناظر ونصوص السرحيات ,وقد أدخل سلمة حجازي على مسرحة الغنائي الستعراضات والغاني ف
بناء السرحية وف لغة عربية فصحى وكانت اللان والكلمات تصور جيع الطوائف ف شت الواقف
أما التلحي فكان قادرا على صياغة النغم بيث يناسب الكلمات ويتفق ومشاهدة السرحية
.وأحداثها
,وكان الشيخ سلمة حجازي يبدأ حفلته القامة ف القاليم بتحية المهور
وكان يستبدل كلمة ( مصر ) باسم الدينة الت يزورها دون مراعاة لوزان الشعر ,وكانت جيع
:رواياته تتم بنهاية مفرحة أو بوت البطلة وف الالة الول كان يتتم الرواية بلحن
ويتم النوع الثاني بقصيدة رثاء للبطلة مثل روايات (:شهداء الغرام ) و ( ضحية الغواية
).
الت تعد على قدر كبي من النضج نذكر منها :ومن مسرحيات سلمة حجازي ف هذه الفتة
مسرحية ( عواطف البني ) للياس فياض وتثيل ( ميليا ديان ) و( عمر وصفي ) و( أمي عطااللة
) و ( أحد فهيم ) كذلك مسرحية ( عظة اللوك ) وقد تفنن سلمة حجازي فيها ف تصوير مشاهد
الحيم والزبانية وغضب الطبيعة من برق ورعد ورياح وصورت الانة وخاصة الان الشمس والوت
والياة والقضاء والدير بالذكر أنة أتم بسبب هذه السرحية ومسرحية ( تقيماك ) بضعف
العقيدة والروج على الدين ومر بسبب ذلك بأزمة نفسية حادة إذ كيف يسوغ له تقليد قدرة ال
ف الكون فيطلع الشمس ويرسل الرياح ولول تشجيع أهل الفن والمهور له لثرت فيه هذه الزمة
.وقد استمرت أنشطة سلمة حجازي ف السرح الغنائي حت عام 1909م حي زار الشام وهناك أصيب
برض الشلل وأقعده فتة عن العمل ث عاد إل مصر عام 1911م ليكتفي بالغناء بي الفصول أو ف
الواقف الغنائية حيث يقوم بالتمثيل مثل أخر ومن أشهر قصائده ف تلك الفتة ( حديث قدي )
و
ماورة البيب ) و( الطفلن ) و ( الأساة ) وهي من تأليف خليل مطران وف عام 1914م ذهب (
سلمة حجازي إل الغرب ف رحلة طويلة استضافة فيها ( الباي ) ومنحة وساما كبيا كما منح من
قبل الوسام اليدي الرابع ف مصر عاد بعدها سلمة حجازي إل مصر فكون مع ( جورج أبيض )
فرقتهما الشتكة ف الفتة من أكتوبر 1914وحت منتصف 1916قدما معا بعض السرحيات الشتكة
والت يذكر منها ( صلح الدين اليوبي ) وقدماها على مسرح ( برنتاينا ) قام فيها سلمة
حجازي بدور صلح الدين أما جورج أبيض فقام بدور قلب السد وقد أستمر سلمة حجازي ف أداء
السرح الغنائي حت ثقل علية الرض عام 1917حيث قضى نبه ف الرابع من أكتوبر 1917م ودفن
أول ف مدافن السيدة نفيسة ث نقل رفاته بعد أربع عشرة عامل إل مدفنه الال بالمام
.الشافعي وينتهي دور سلمة حجازي على السرح الغنائي ول يكمله بعدة سوى سيد درويش
ولكن فضله الذي ل ينكر أنة أول من نقل الوسيقى والغناء من التخت إل السرح وأول من جعل
الغنية جزأ هاما من أحداث السرحية وأول من صاغ النغم ليناسب الكلمات ويتفق مع الوقف
ويصور الطوائف بلغة سليمة وألفاظ معبة عن الطبائع والحداث ويكفي سلمة حجازي هذه شهادة
من التاريخ ليصبح ظاهرة هامة ف إنشاء السرح الغنائي منذ بدايته الول وعلمة ميزة من
ولد سيد درويش بالسكندريه ف 13مارس من عام 1892م ,فقد عشق الوسيقى منذ صغره حيث كان
يوفر الال الذي يأخذه من مصروفه وهو ف السابعة من عمره ليشتي كتب الوسيقى القدية ,
وأضطر بعد موت أبيه إل النقطاع عن الدراسة ليحتف الغناء ,وكان بغن الغاني السائدة
لعبده الامول ويوسف النيلوي ف القاهي الصغية والانات ,إل أن فكر ف تلحي بعض الدوار
بنفسه ,وقد أشتهر بعض هذه الدوار مثل ( أنا هويت ) و ( أنا عشقت ) وكان الناس يستمعون
وقد أتيحت لسيد درويش فرصة السفر إل الشام مرتي ,الول عام 1909م مع فرقة ( سليم عطا
ال ) عندما أستمع إليه أمي عطا ال المثل بالفرقة وأعجب بأسلوبه ف الغناء وطريقه أدائه
,وعرفه بأخيه ( سليم ) مدير الفرقة ,والذي ضمه إل الفرقة السافرة إل الشام ,واستمرت
.هذه الرحلة مدة عشرة شهور كل مل أفاده منها التصال ببعض أعلم الوسيقى
وف الرحلة الثانية عام 1912م مع نفس الفرقة ,حيث جدد صلته بأصدقائه وأساتذته الذين
عرفهم ف الرة الول من أمثال ( عثمان الوصلي ) ,وعندما عاد إل السكندريه بعد مرور عامي
من سفره عمل مرة أخرى ف القاهي بعد أن زادت ثقافته الفنية والدبية وأستكمل التخت
وستعان بعازف الكمان العروف آنذاك ( جيل عويس ) الذي كان ملما بالنوتة الوسيقية والذي
قام أيضا بتعليم سيد درويش ببعض أصولا ,وأضاف سيد درويش إل ذلك استكمال تعلم آلة
.العود حت أجاده .وبذا أصبح أكثر قدرة على تطويع اللحن وحسن الداء
وقد أهتم سيد درويش ف تلك الفتة بالغاني الفيفة الت تسمى
الطقاطيق ) وهي أغاني مستقلة غي القطوعات الت اشتهرت با السرحيات الغنائية ,وكانت (
هذه الغاني بثابة السلم الذي أعانه على صعود درجات الد ,فقد أستمع ذات ليلة ف مقهى
( الميدية )بالسكندرية الفنان ( جورج أبيض ) وكان سيد درويش يغن واحدة من أغانيه هي
الغنائية الت كان يعتزم تقديها ماكاة للمسرح الغنائي الذي كان منافسا قويا للمسرح
.الدرامي
وعندما أنتقل سيد درويش إل القاهرة عام 1917م كانت الرواية الستعراضية الت تتخللها
الغاني قد لقيت رواجا كبيا ف القاهرة ,وكانت فرقة ( عمر وصفي ) ف حاجة إل موسيقى يضع
اللان للرواية الت كتبها ( فرح أنطوان ) بعنوان ( الشيخ وبنات الكهرباء ) ليفتتح با
موسم فرقته ,وقدم له بعضهم الفنان سيد درويش حيث وضع ألان الرواية الت ل يقدر لا
ورأى جورج أبيض ماراة التيار وتقدي مسرحيات فكاهيه تتضمن بعض القطوعات الغنائية مثل
الروايات الت تقدمها فرقه الرياني والكسار ,وعهد إل سيد درويش بتلحي مسرحية ( فيوز
شاة ) ووضع سيد درويش اللان الت لقت نفس الصي ,غي أن تلك اللان استعت انتباه ( نيب
الرياني ) الذي أدرك بماسته الفنية أنه أمام موهبة ضخمة لبد من استغللا ول يتدد ف
السقاءين
متعبونا يا خل يق
م الكوبانيه وعلوة
يطفح الدردي وأبن البند دي
ويعوض ال
ها أو
يعوض ال
ف النفيه
على عقلي يعوض ال السقاه :يا صباح القشطه أسم ال
ف تلك الفتة وقد ويثل هذا الستعراض مرحله من تاريخ مصر ومن تاريخ الحتكار الذي عانته
وجد فيها كل من الشاعر واللحن مال خصبا لثارة العواطف الوطنية ..وياول الكاتب ف ناية
الرواية أن يضفي عليها لون التسلية والتعة ,فيقدم حوارا بي سقاء يمل قربته وربه بيت
.تنتظر الاء ,ويبدو لنا أن الوار غي جاد ,وأنه ل يزيد عن كونه مرد ترفيه
وما يؤكد أن التمع الصري ف ذلك الوقت قد أنصهر ف بوتقة واحدة نتيجة للعوامل السياسية
فقد بلغ النفعال بالتيار الوطن الد الذي جعل فنانا مثل سيد درويش أن يستوحي كلمات
الزعيم الوطن ( مصطفى كامل ) ( بلدي بلدي لك حب وفؤادي ) ويؤلف منها نشيدا ياري فيه
ف مسرحيه ( اللل ) الت قدمتها فرقة ( علي الكسار ) تقول كما قدم نشيدا ( إحنا النود )
:كلماتا
حلو النغم
ف أرضنا أحرار
ورافعي العلم
وف مسرحية واحدة مثل ( شهر زاد ) ندها تضم مموعة كبيه من مثل هذه الناشيد الوطنيه الت
ولقد لن سيد درويش بعد ذلك أكثر من عشرين رواية للرياني والكسار ومنية الهديه ,وعندما
لن روايته ( العشرة الطيبة ) لفرقة الرياني ,كان قد ثبت مكانه ف السرح الغنائي ,ث
أعقبها بسرحيت ( شهرزاد ) و( الباروكة ) الت قدمتهما الفرقة الت تمل أسه ,كما لن
لفرقة عكاشة ثلث روايات ,ولنية الهديه رواية واحدة ( كلها يومي ) ث لن الفصل الول من
ولقد كان هدف سيد درويش من التلحي ف كل تلك الروايات هو أن تعب الوسيقى باللحن عما
.يذهب إليه العن ,وتساير النغام ألفاظ الكلمات أو الشعر ,وتصور العن ف كل ما تؤديه
ـ ست روايات لفرقة الكسار :ولسه ـ راحت عليك ـ أم أربعة وأربعي ـ الببري ف البشة ـ
.مرحب ـ النتخابات
ـ كما قدم لفرقة منية الهدية ( :كلها يومي ـ والفصل الول من أوبريت مارك أنطوان
) .وكذلك قدم لفرقة عكاشة ثلث روايات هي ( :عبد الرحن الناصر ـ الدرة اليتيمه ـ هدى
وتعتب السرحيات الثلث ( :العشرة الطيبة ـ الباروكة ـ شهرزاد ) والت قام بأدوار
وعلى الرغم من أن مسرح سيد درويش سبقة الكثي من السارح الغنائية إل أنة يعتب السرح
الغنائي الذي تبلورت فيه البداية الفنية فقبل سيد درويش كان التخت هو الال الوحيد
للغنية مهما أختلف وضع التخت سواء داخل القصور أو خارجها وكان الطرب هو هدف الغنية
والبطل الفردي لا وكل من حوله من أفراد البطانة واللت الوسيقية ف خدمة ذلك البطل ول
يدرك أحد من الوسيقيي أو اللحني فكرة استلهام أغانيه من اللان الشعبية أو التعبي عن
الموعات الشعبية من فلحي ف حقولم والعمال ف مال أعمالم حيث ينشدون مواويل وأهازيج ذات
وتعبي دقيق حيث ل يلتفت إليها سوى سيد درويش .أصالة فنية
أيضا قبل سيد درويش ل يصعد على خشبه السرح سوى قلئل من اللحني الذين مهدوا لظهور مسرح
سيد درويش ولكنهم حينما صعدوا خشبه السرح كانوا يرددون الونولوجات والسكتشات لتكملة
الروايات السرحية وبعضهم حاول تقدي روايات غنائية أو الان مسرحية أو ما يكن تسميته ب (
) .البريتات
ومن بي أولئك الذين مهدوا الطريق لسرح سيد درويش نذكر منهم
سلمة حجازي ) الفنان الذي بلور فنه على السرح ف ألان مسرحية وأبريتات متكاملة ولكنة (
ف التكنيك الفن أن صعد على السرح بالتخت وهذا هو الفارق الوهري بينه وبي سيد درويش
مسرح سلمة حجازي له الفضل ف التمهيد لسرح سيد درويش ولكن سلمة حجازي وقف على السرح
ليغن بينما وقف سيد درويش على السرح ليبدأ تاريخ السرح الغنائي بالعن الفن التطور
وبتكنيك الفن السرحي ,ولعل من أبرز العوامل الت أدت إل ترسيخ مفاهيم الفن السرحي
أول :الثقافة الدينية الت رسخت ف عقليتة الصالة العربية من إنشاد التواشيح واستيعاب
.أصول النغم حيث استقى ذلك من خلل حفلت القرئي والنشدين الكبار ف عصره
ثانيا :احتكاكه الباشر بفرق الوبرا والبريت الجنبية الت كانت تقيم مواسم ف مصر ف ذلك
الوقت حيث كان يرص على حضور تلك الفلت ليستقي منها ثروة ف التناول الوسيقي والتكنيك
ومن أجل ذلك أدرك أنة من المكن أن يستفيد من هذا التكنيك الغربي ف الوسيقى العربية دون
ثالثا :إل جانب الصالة الوسيقية الت أثرت ف سيد درويش أمتاز بالصالة الشعبية فكما أنة
ف التكنيك نقل الوسيقى من التخت إل الوركستا فكذلك ف التناول الوضوعي نقل اللان من
القصور إل الناس
فلم يعد الغناء عند سيد درويش مرد ( سلطنه ودندنه ) بل أصبح ألانا شعبية تعب عن أفراح
وكما أن الناس غنوا معه أغاني ( الراكبيه ) و( الشيالي ) و( القهوجية ) فقد غنوا معه
ومع أطفالم أغاني (خروف العيد ) و ( السح النح يا خروف نطاح ) وغنوا معه أيضا لباهج
الطبيعة ( طلعت يا ملى نورها ) وغنوا ف الحتفالت الوطنية ( قوم يا مصري ) و( أنا الصري
) :وغنوا مع العمال أنشودته الت ألفها ( بديع خيي ) كما ألف معظم إنتاجه
يعل صباحك صباح الي ياأسطىعطية يالل بنا على باب ال يا صنايعية
فمن الفردية إل الوضوعية نقل سيد درويش الغاني الشعبية بإدراك واع لواقع فن وسياسي
واجتماعي وبدقة ف غاية الروي صور لوحات فنية متكاملة العناصر أستلهم لوحاته وموضوعاته
السرحية الغنائية من واقع العمل الشعب الذي يارسه الناس ف حياتم اليومية ليحاكي به
العامل والصانع والبحار حيث وجد ف سرورهم ومشقتهم ومعاناتم مادة خصبة لتسيخ صور البداع
:الفن ف السرح الغنائي ومن بي تلك المثلة ندة ياطب الصنايعية بقوله
لقد كانت ثورته الوسيقية متفاعلة مع الثورة الجتماعية كما كانت ألانه صورة كاشفة لسباب
الظلم الجتماعي الذي كان يعانيه الشعب وكانت دافعه إل الثورة على الظلم ولذا نراه ف
ألانه يلقي الضواء القوية على الساوئ الت كانت تيق بالشعب بسبب مساوئ التاكيب
الجتماعية ف ذلك الوقت .فبينما كان الطربون يغنون للحبيب الذي هجر والبيب الذي يشبه
شوفو البلوي
والبيك ناوي
يرفع رعاوي
عشان يتاوي
نلحظ الواقعية الليئة بالصدق والعمق والحساس الواعي بالشعب وإدراك واع بارتباط الفن
وعلى الرغم من تأثر الدرسة السرحية الغنائية الصرية بالدور الريادي السوري منذ
البدايات الول إل أن التاث الشعب الصري كان يتوي على العديد من اللوان الغنائية
السرحية الت كان يتداولا النسان الصري ف العديد من الناسبات الجتماعية .تت مسمى
.الدراما الشعبية
كما كان لظهور (الوبرا ) ف مصر دورا ف دفع الركة السرحية الغنائية إل المام عندما ظهرت
ف عهد الديوي إساعيل وكان العرض الول لا على خشبه مسرح أوبرا القاهرة مساء يوم الحد
حيث كلف الديوي إساعيل (مارييت ) باشا مدير الثار الصرية حينئذ الوافق 24ديسمب 1871م
باختيار قصة تصلح لتقديها ف افتتاح دار الوبرا الديوية ووقع اختيار ( مارييت ) باشا
على قصة من التاريخ الفرعوني تكي قصة حب ما بي قائد اليوش الصرية (راداميس ) وجارية
حبشيه ( عايدة ) الت ت أسرها أثناء الرب الت أنتصر فيها اليش الصري .وأعجبت الفكرة
الديوي إساعيل لسببي أولما لنا من التاريخ الصري القدي والسبب الثاني لن القصة تشفي
غليله بسبب اللف القائم بينه وبي ملك البشة ف ذلك الوقت كما قام الوسيقي اليطال( جوزيب
فيدي ) بوضع الوسيقى وكتب الشعر لا الشاعر اليطال ( أنطونيو جينز لنزوني )ليصيغها شعرا
) .غنائيا باللغة اليطالية .كما تول قياده الوركستا الايستو ( جيوفاني بوتزين
ولقد تبلورت العمال السر حيه الغنائية ف مصر بعد عام 1915م عندما قام (عزيز عيد)
بالعلن عن ظهور أول مثلة مصريه هي ( منية الهدية ) حيث كانت تؤدي قصائد الشيخ سلمه
حجازي على خشبه السرح وبعد أن نالت شهرة واسعة كونت لنفسها مسرحا خاصا حيث عهدت إل
( فرح أنطوان ) بتعريب بعض الروايات مثل ( كارمن ) كما عهدت إل الوسيقار كامل اللعي
بتلحينها ومثلتها لول مره عام 1917م على مسرح( الكورسال) ولقيت الرواية إقبال جاهييا
يفوق الوصف وبذا استطاعت منية الهدية أن تقدم للمسرح الصري ( أوبريت ) ذو ألان مضبوطة
كما ظهرت الوبرا الكاملة لول مرة على السرح الصري عندما قدمت فرقة عكاشة رواية ( ششون
ودليلة ) من تلحي داود حسن ث ظهرت ف فتة لحقة رواية ( مارك أنطوان وكيلوباترا ) الت لن
الفصل الول منها ( سيد درويش ) ومات قبل إتامها ,فأكملها الوسيقار ممد عبد الوهاب
الذي قام بتمثيل دور ( مارك أنطوان ) أمام منية الهدية وكانت هذه هي الرة الول والخية
الفصل الرابع
ــ السرح الغنائي ف الليج العربي
:مقدمة
يرتبط السرح الغنائي بعنصرين أساسيي الول هو عنصر الركة الوسيقية والغنائية والعنصر
الثاني هو نشاط الركة السرحية ومدى القبال عليها وهذان العنصران ل ينبعان من فراغ وإنا
يرتبطان بسية تاريية ترتبط جذورها بالتاث الشعب ف كل بلد ينشئا فيه ,وقد يضن البعض أن
هذان العنصران ينشأن منفصلي ف التاث الشعب بعن أن الركة السرحية تنشأ منفصلة عن الركة
الوسيقية والغنائية .ومن يرجع إل التاث الشعب لي بلد يد أن هذان العنصران مرتبطان
ارتباطا وثيقا فالتاث الشعب الليجي بشكل عام يزخر بالمثلة الت تمع ما بي الغناء
.والتمثيل ف أن واحد والت يكن أن نطلق عليه البدايات الول للمسرح الغنائي الليجي
على الرغم من أن ارتباط دول ملس التعاون الليجي بكثي من العادات والتقاليد التشابة إل
أن التاث الشعب ف منطقة الليج العربي غن بكثي من العادات التاثية التباينة والت تتلف
من منطقة إل أخرى ما يدل على ثراء التاث الشعب الليجي من حيث اللان واليقاعات والغاني
.
:أول :السرح الغنائي ف تراث سلطنه عمان
ففي سلطنة عمان الشقيق يزخر التاث الشعب لديهم بالغناء التمثيلي فنجد عندهم على سبيل
وهو عبارة تثيلية غنائية تتص به جاعة العجم ف ولية ( صحار) ويؤدونه بلغة دارجة شبة
فارسية وتلقب هذه الماعة ب( العجم اليناوية) حيث تلس الماعة ف صفي متوازيي أو دائرة ,
يث يقوم أحدهم بالغناء والبقية يردون علية الغناء بصاحبة آلت إيقاعية مثل الطبل والدف
والباتو وقد تشتك النساء مع الرجال ف أداء الغناء حيث يقوم أحد الرجال بتمثيل ( تصاوير
) ليئة حيوانات مثل اليل والنمر والسد والغراب ويقومون بأداء تثيلية فكاهية مسلية وقد
يقوم أحد الرجال بدور أمرأة ف هذه التمثيلية الفكاهية وتنتهي دائما بانتصار الي على
الشر وسيطرة العقل البشري على قوة اليوان .كما يطلق على إحدى الشخصيات الزلية ف هذه
التمثيلية أسم ( أبو خرطوم) وهو رمز للغراب إحدى الشخصيات الزلية الت يتقمصها مثل
متدثر بالسواد لون الغراب ويشكل الفنان الشعب هيئة الغراب بقناع من قماش أسود يضعه على
هيئة منقار طويل ويعلق على طرف فكه السفل شرابه ملونة ويقوم اللعب الذي يتقمص شخصية
الغراب ( أبو خرطوم ) بعدة حركات هزلية راقصة على أنغام الوسيقى واليقاع وإنشاد رئيس
وهو عبارة عن فن تتص به قبيلة العجم ف منطقة صحار حيث يصنعون عرائس خشبية على هيئة
أشخاص حيث يقوم شخص بتحريكها لتمثل قصة هزلية مضحكة يتسلون با على أنغام صوت رئيس
الفرقة واللت اليقاعية مثل الطبل والكاسر والطبل الرحاني ودف صغي ذو جل جل وصفيحة تنك
أو صينية معدنية مقلوبة تقرع بعصا تي دقيقتي حيث يقوم لعب العرائس بالتمدد على الرض
متدثرا بقماش أسود وقد حل على كل من ذراعية عروسه خشبية يركها بأصابعه الدسوسة داخلها
أما صيغة النص الغنائي فتختلط فيه اللغة العربية بالفارسية الشوهة والموعة ترد على
أما ف دولة المارات العربية التحدة فعلى الرغم من تشابه كثي من العادات والتقاليد
التاثية بباقي العادات النتشرة ف أرجاء دول الليج العربي إل أن هناك بعض العادات
الشعبية الغنائية الت تتميز با دولة المارات العربية خصوصا عند قبائل ( الشحوح ) والت
والقيقة أن التمع الشحي بانقسامه السكن والجتماعي إل قسمي الشحوح الذين يسكنون البال
والذين يطلق عليهم ( البدا ) أي البدو والتمع الثاني متمع الشحوح سكان الدن والواني
الساحلية وهو ( الضر) يتميزون ف بعض العادات الشعبية الختلفة والت تتمثل ف طقوس
اجتماعيه يصاحبها عادة الغناء واليقاعات ومن تلك الطقوس ند عادة ( الندبة ) والندبة
عندهم أن يتمع عددا منهم ويرفعون أصواتم بالنداء ( هو..هو ).وهذا النداء الصادر من وسط
والندبة ( هو ..هو ).تستخدم ف حالت احتفال الناس بقدوم شيخ القبيلة با يسمى عندهم
ب(اللقيه ) وفيها يتمع أبناء القبيلة على الطريق الذي يسلكه شيخ القبيلة ويطلقون نداء
الندبة إل جانب الرقصات الشعبية الرافقة لا كما تستخدم الندبة إذا قدم إليهم ضيف أو
زائر مرموق خاصة ضيوف الشيوخ استقبلوهم باقية وندبه ,فإذا دعا الداعي ضيوفه إل الائدة
قاموا للطعام وتنعموا بالكل فإذا انتهوا منه وقبل أن يغسلوا أيديهم من بقايا الطعام
,أجتمع عشرة أشخاص على شكل مموعة يطلقون عليها ( كبكوب ) وبعدها تأخذ تلك الموعة
بالندب ورفع الصوت والنداء (هو...هو )...وهو نداء يعن الشكر والتقدير لصاحب الدعوة
.وأساع أصواتم إل كل اليان والي والقرى الاورة بفضل وكرم وجود صاحب الدعوة
أما ف دولة قطر فالتاث الشعب زاخر بالسرح الغنائي الشعب الذي يتداوله النسان القطري
منذ نعومه أظافره فمما ل شك فيه أن اللعب هو التسلية الوحيدة لدي الطفل الت من خللا
يستطيع تفهم مشكلت الياة الت تيط به .واللعب بالنسبة للطفل ليس مرد لو كما يبدو ف
الظاهر بل هو
عمل جدي له ميدانه وتعبياته وأهدافه لذالك ند الفتيات ف قطر يتجهن إل إسباغ الياة على
غي الي وإسباغ النسانية على الكائن الغي أنساني ومن مظاهر ذلك ند البنت القطريه الصغية
تسك بالدمية ( العروسه ) وتيط لا الثياب الناسبة وتاول من فتة لخرى أن تضعها ف( طست)
خاص با لتغسلها وتنظفها .أنا ف هذه الالة دون شك تسبغ الياة على هذا السم الامد غي الي
أما الذكور من الطفال القطريي فأن أغانيهم فردية ولكنها تتك التوسل بالدمى بعض الشيء
ويقوم الطفل بتقليد الكبار وماكاتم ف كل المور والقصد بالكبار هنا هم الرجال فيقلدونم
ف القتال والصراع والوسامة ف اللبس والشجاعة ف الفعال .وكل تلك الاكاة الت يتلقها
الطفل القطري يصاحبها الغاني الشعبية العبة مع بعض الركات اليقاعية الت تسبغ على الدور
التمثيلي لتلك اللعاب صورة معبة لواقع السرح الغنائي الشعب ومن أمثلة غناء الفتيات ما
وخلع بالقامـــــــــــي
أما ف دولة الكويت فيزخر التاث الشعب بالكثي من أساسيات السرح الغنائي الذي نشأ
بالفطرة ف دهاليز التاريخ الغنائي وظهر على شكل عادات وتقاليد تارس ف الناسبات الاصة
:أو العامة ما تضفي البهجة والسرور عند مارستها ومن بي تلك المثلة نتار آلتي
:الردح
وهو ضرب من الغناء تتخذه النساء من دون الرجال بعد حفلت الزفاف ليل كوسيلة من وسائل
مرح الغناء أثناء سيهن ,حيث يصاحب هذا اللون من الغناء رقصة مشهورة يطلق عليها أسم
( الفريسة ) حيث تعتب من أهم عوامل الرقص ف مثل هذا اللون من الغناء فضل عن كونا أداة
لو واكبت سي الضارة العربية التقدمة لتواصل مسيتا عب القرون ( الفروسية العربية )
.ولتستقر ف النهاية إل ما هي علية ألن من رقص وغناء متمثلة با لا من أصالة عربية قدية
والذي ل شك فيه أن ( الكرج) قد لعبت دورا هاما ف الرقص عند العرب ول تزال الكرج بشكلها
وحجمها وطبيعة ما تنطوي علية من أداء ف الرقص تتماثل وما عب عنة التقدمون لتلك اللة
الت أتذها الولون مادة للهو والرقص ف ذلك العهد كقولم ( الكرج يتخذ مثل الهر يلعب علية
) فهذه الصفة للمهر ( بضم اليم) ما هي إل تعبيا دقيقا لا أطلق علية مؤخرا من تسمية
( الفريسة ) وهو كلمة تصغي للفرس والهر ما هو إل أبن لذا الفرس .يقول ( ابن خلدون )
(.اتذت آلت أخرى للرقص تسمى الكرج وهي تاثيل خيل مسرجة معلقة بأطراف أقبية يلبسها
النسوان وياكي فيها امتطاء اليل ) ولئن كان أبن خلدون قد شرح مثل هذه التماثيل بنوع من
التفصيل فأن هذه اللة الراقصة كما وصفها ل تزال باقية ومستعملة كفن من فنون الدب الشعب
وأن أدرجت تت تسمية ( الفريسة ) إل أنا بقيت كهيكل عام تدوها الطبول والطيان وأصوات
الغنيات من النساء وياكي فيها امتطاء اليل حيث يشتك عامة الناس باللتفاف حولا والسي ف
الطرقات واليادين العامة تتقدمها حلة العلم والرايات حيث يؤدى با مشهد تثيلي لبارزة بي
.صاحبة الفرس والندي الذي يمل السيف أمامها ماول الطاحة با
ومن شروط اللعب على الفريسة أن تيد الراقصة اللعب بيث تتحرك ينة ويسرة ورفع الفرسه
إل العلى والفض با إل السفل من خلل اليقاع لشد النتباه والراوغة با وبا يشي إل أنا
عزل من السلح .كما تستخدم فيها اللبس الرجاليه كالعباءة والعقال الذهب وتلف الراقصة
وجهها بيث ل يرى منة شيء ( ملثمة) ومن صفاتا أن تكون فارعة الطول حيث يسد ذلك الشهد
التمثيلي الصراع بي العزل من السلح فوق فرسه والرجل الكامل العدة الذي ياول خطف الفرس
.
إضافة إل هذا الشهد التمثيلي بي الفارس والرجل الذي يمل السيف يوجد هناك أيضا شخصية
ثالثة تثل الرجل الدميم بكامل صفاته بثيابه الرثة وقدميه الافيتي ويعلون لظهره أحدوبة
تثل الكب والعجز حيث تثل هذه الشخصية دور اللص العجوز الذي سينقض على الفرس والسيف معا
بعد إنتهاء العركة فهو بذلك ين نفسه بانتهاء الثني معا ليفوز بالغنيمة حيث يتقب ويرقص
من بعيد حت النهاية الرتقبة وهذه الشخصية يطلقون عليها ف فن الفريسة أسم ( الشويب )
تصغيا لكلمة الشايب أي الرجل العجوز ويضعون ف يده مغزل للصوف يقوم بالغزل علية رمزا
لنسج العنكبوت كفخ لنتظار الصيد .والقصد من وراء ذلك التعبي أنم يضعونه موضع العجز
أمام هذين البطلي اللذان يثلن البطولة والشجاعة ف حي يأخذ الردح بضرب الطبول والطيان
لتشق الفرس طريقها ف الوقت الذي ياول فيه الفارس النيل من صاحبها وترقب الخي لا تسفر
عنة هذه العركة وهكذا تأخذ النساء بالتجوال ف الدينة بالضرب على الطبول والطيان ورقص
:العرضه
وفيها تتمثل الدراما الراقصة لظاهر الوبرا الطبيعية والت تثل دور الستعداد للحرب حيث
يرتدي الشاركون اللبس والزياء والسيوف وامتطاء اليول لتهيئة الشهد الدرامي الذي يساعد
بل شك على الندماج ف الشخصية الت يثلونا ويؤدون أدوارها ضمن إطار الدراما الراقصة بكل
ما تتويه من مشاهد تثيلية ورقص وغناء وحوار يدور حول موضوع معي يهدف إل تقيق أهداف
.الثقافة القبلية الصيلة عند قبائل منطقة الليج العربي وشبة الزيرة العربية
وتؤدى العرضه بشاركة عدة مموعات من الشاركي لكل منهم دوره الناط به حيث تنتظم هذه
الموعات خلل الداء ف تشكيلت لتكون لوحة متكاملة فهناك مموعة النشاد ( النشدين ) حيث
يصطفون على شكل صفي متقابلي ويتماسك أفراد كل صف باليدي ويتمايلون أثناء الغناء
التبادل بينهم ويستهل الغناء بأن يقوم بعض النشدين برفع أحد الفراد على الكتاف فيلقي
شطره من بيت القصيدة الراد غنائها أو بيتا من الشعر الذي يلقى عادة لبث روح الماسة
يبدأ الغناء الماعي للعرضه.كما تتكون العرضه من استهلل يطلق بينهم وحي يتم إنزاله
علية ( البيشنة ) أو ( الورية ) وصفة الشعر الذي يلقى فيه يطلق علية ( شعر البيشنة )
وصفة من يؤديه يطلق علية ( البيشن ) وعند ناية البيشنه تردد الموعة نوعا من الصوات
:العالية أشبه ما تكون بالضجيج مع نقرات على الطبول ومن أمثلة البيشنة
أما مموعة السيوف وهم الشاركي الذين يملون السيوف ويطوفون خلف اليقاعات وتتبعها ف
حركات راقصة يقودهم أحد لعب السيوف بركات معبة فتقلده الموعة وقد يكون القائد من
.الشيوخ أو الوجهاء
وهم حلة البنادق الذين ييطون بميع الشاركي ف أداء العرضه أما مموعة (السبحه)
من الموعات الخرى وهو يدورون على شكل حلقات كاملة الستدارة وف أثناء ذلك يضعون البنادق
على أكتافهم بشكل أفقي كما يقومون بركات متلفة مثل قذف البنادق وتصويبها إل أعلى وال
.أسفل
يتضح أنا لون من ألوان الفنون الربية الت تاكي قصص الولي ف حروبم وغزواتم وتبث ف
نفوسهم روح الماس والقدام .وأن أصبحت الن مظهر من مظاهر الحتفالت الوطنية أوالعياد إل
ترجع بدايات الركة السرحية ف دولة الكويت إل حوال خسي عاما خلت ,وهي بذلك تعتب أقدم
حركة مسرحية ف الليج والزيرة العربية ,والكثر تنوعا وإنتاجا والرقى أداء علة مستوى
وقد مر السرح ف دولة الكويت عب مرحلتي متميزتي ,استأثرت كل منهما بنصف ما مضى من عمره
على وجه التقريب ,الرحلة الول ـ ويكن أن نطلق عليها :مرحلة الرتال والتجريب ـ حيث ل
ند عنها وثائق مكتوبة أو مسموعة أو مصورة ,غي صفحات قليلة روى فيها الستاذ
ممد النشمي ) ـ أهم شخصية ف تلك الرحلة الول ـ جانبا من نشاطه ومتاعبه مع البيئة ف (
هذا الال وذلك ف ملة ( عال الفن ) تت عنوان ( مذكرات ممد النشمي ) العدد الصادر ف
أكتوبر 1971م .وبعض الكلمات العابرة ف صحف متلفة تلقي الضوء على مستوى التذكر من بعض
مشار كية ف تلك الفتة .ول نشك ف أن هذا الغموض ــ والسذاجة الت اتصفت با تلك الرحلة
بصفة عامة ــ قد صرفت النقاد الفنيي والكتاب والدارسي ف دولة الكويت عن الهتمام بتاريخ
السرح بشكل عام ,فأتذ أكثرهم طريقا عمليا يقف عند تناول مسرحية بعينها بالتحليل
وهناك ماولة وحيدة موجزة بذلا الناقد الصحفي الستاذ ( مبوب عبداللة ) وعلى الرغم من
تأكيده ف البداية أنة من الصعب وضع تاريخ معي يكن اعتباره بداية لركة السرح ف دولة
الكويت ,فأنه يقسمها إل مرحلتي أساسيتي :مرحلة اللشيء ,ويعن با الفتة الت كان السرح
فيها مدرسيا ــ يصنعه تأليفا وتثيل مدرسو وتلميذ الدارس ــ وتلحق با فتة الرتال الت
امتدت إل سنة 1960م حي قدم السرح الشعب أول مسرحية كويتية مكتوبة هي مسرحية ( تقاليد )
الت كتبها الفنان ( صقر الرشود ) .وتبدأ الرحلة الثانية مع تأسيس السرح الوطن ,ث
العامل القوى من بي العوامل الختلفة الخرى ,ففي الوقت الذي كان ينعدم فيه تقريبا
الستقرار البشري الكثيف ,والعامل القتصادي الؤثر ,بدأت الاجات النسانية نو العرفة
وقد بدأت الركة السرحية مواكبة ف ظهورها عملية إنشاء الدارس ويذكر أن أول مسرحية كانت
لطلب مدرسة الباركية عام 1983م قام بتشكيلها الستاذ ( ممد ممود نم ) بعد عودته من
القاهرة متأثرا بركتها السرحية .وقد استمرت بعد ذلك الاولت السرحية الرتبطة بالدارس
حيث تشكلت ف عام 1939م فرقة مدرسة الحدي وف عام 1940م تشكلت فرقة مدرسة الشرقية .وقد
كان للرواد الوائل دورا بارزا ف توجيه الركة السرحية نو البوز أمثال الستاذ ( حد
الرجيب ) والفنان ( ممد النشمي ) كأحد الرعيل الول الذين وضعوا أسس السرح الكويت .وف
عام 1948م أنتقل النشاط السرحي من الدارس إل النوادي والمعيات الهلية إذ أنشأت جعية
,وحينما سافر العلمي ناديا للتمثيل بغرض زيادة دخلها الادي عن طريق دخل التمثيليات
الستاذ ( حد الرجيب ) إل القاهرة للدراسة واصل جهوده ف ( بيت الكويت ) فقدم مسرحية
( مهزلة ف مهزلة ) والت وضع فكرتا وصاغها شعرا الشاعر ( أحد العدواني ) ويكن اعتبار
هذه السرحية بداية التاة التفيهي ف السرح الكويت ,وقد نشر جزء يسي من الفصل الول ف
ملة ( البعثة ) عدد فباير 1948م وتعتب هذه السرحية أول ثار التعاون الفن بي الفنان حد
ونضيف إل هذا اللون السرحي التفيهي أكثر مسرحيات الفنان ( ممد النشمي ) ف هذه الرحلة
وهذه الخية ونذكر منها مسرحية ( ليلة عرسه نام على السيف) ومسرحية ( على أمه نذر )
تصور بعض العادات القدية كالعلج بالحجية والبخور ولكن ف جو ضاحك ساخر كما كانت تستعي
بالوسيقى والطبول والغناء الشعب وتعتب تلك السرحيات البدايات الول الت يكن رصدها ف تلك
وعلى الرغم من أن الفتة الزمنية اللحقة لبدايات الركة السرحية ف دولة الكويت وهي مرحلة
الستينات إل أواخر عام 1970م ل تسجل حركة جادة أو ملموسة للمسرح الغنائي حيث أنصر
مضمون السرح ف معالة حيوانات أو طيور تداعب مشاعر الطفل لوضاعه الجتماعية والقتصادية
عن طريق النصوص والرتال اللفظي سواء الكوميدي منها أو الدرامي إل أن فتة الثمانينات
أبرزت جانبا مضيئا للمسرح الغنائي وذلك من خلل مسرح الطفل الذي برز ف تلك الفتة كمنافس
لسرح الكبار والذي يعتمد ف أساسياته على اللان والغاني الت تذب انتباه الطفال
ويتفاعلون معها ضمن شخصيات هزلية على شكل حيوانات أو طيور تداعب مشاعر الطفل ولقد أدى
بروز تلك الظاهرة الغنائية ف السرح إل تشجيع اللحني والطربي للتعاون مع مؤلفي مسرحيات
أما السرحيات الغنائية الت قدمت لسرح الكبار ف دولة الكويت فهي مدودة العدد ول تثل ف
تركيباتا الفنية ما يكن أن نطلق علية بسرحيات غنائية بالعن الفهوم وإنا هي ماولت أخذ
الانب الغنائي منها دورا ضئيل قد ل يكون من أساسيات النص السرحي ف بعض الحيان ومن تلك
ـ مسرحية( ليلى والذئب) تأليف الشاعر عبد اللطيف البناي وإخراج ناة حسي ومن إنتاج 1
مؤسسة المل وتقوم فكرتا على قصة ليلى والذئب العروفة بشخصياتا وأحداثها وتقدم من خلل
ــ مسرحية( الورية) تأليف فايزه ممد خلف وإخراج منصور النصور ومن إنتاج مؤسسة المل 2
.وتدور قصتها حول عائلة تعيش على حياة البحر تعب عن حياتا من خلل الغاني والستعراضات
ومن إنتاج مؤسسة البدر وتعتمد 3 ــ مسرحية( ف بيتنا سنفور) تأليف وإخراج انتصار الداد
.على لوحات غنائية راقصة معتمدة على شخوص السلسل الكرتوني السنا فر ف اللبس والعلقات
ــ مسرحية (باباي وبو تبة ) تأليف بدر مارب وألان بندر عبيد وإخراج مبارك سويد ومن 4
إنتاج مركز الفنون وهي تبز جانب الي والشر من خلل شخصية ( بو تبة ) و( باباي ) ويتخلل
ــ مسرحية ( نسرين صانعة اللعاب ) تأليف وإخراج مسن ميي الدين ومن إنتاج مؤسسة السين 5
وتدور الفكرة حول إمرة لديها دار تستقبل با الطفال للعب وتد من ياول بث اللفات الغي
ــ مسرحية ( الب الكبي ) مسرحية غنائية فكرة د .حسن يعقوب العلي ومن إخراج د .ممد 6
.أنور رستم ومن إنتاج العهد العال للفنون الوسيقية والعهد العال للفنون السرحية
***
الفصل الامس
:الدراما الشعبية
لسنا ف حاجة إل أن نستعرض النتائج الت انتهي إليها العلماء وهم ياولون جاهدين أن
يتبنوا الومضات الول للدراما عند الماعات البدائية ,وحسبنا أن نواجه عن كثب تلك العروض
الرائعة الت بدأت تقتحم دور التمثيل والوبرا ف أوروبا وأمريكا وهي الفنون الفريقية الت
ل تزال على أصالتها وصدقها وارتباطها بالنسان الفريقي ومن السلم به أن الغنية الماعية
تقتن دائما بالتمثيل ,وأن الرقص وما إليه من فنون الركة ل يزال شائعا بي الماعات
الفريقية بفنونا الصيلة وهذه الغاني الماعية تمل بذور الدراما الشعبية ,ففيها أدوار
يثلها النساء والرجال لتشخيص الياة النسانية من ناحية والياة اليوانية من ناحية أخرى,
بل أنا تعمل على تشخيص المادات أو الطياف أو الرواح .وليس من شك ف أن الذين يقومون
يتقمصون روحا ويلبسون شخصيتها وأهم من ذلك كله أن بتمثيل هذه الدوار يشعرون بأنم
المثل لحد هذه الدوار ف الغنية الماعية أو الرقصة الماعية يدرك تام الدراك أنه يمع ف
تثيله بي شخصيتي متلفتي :شخصيته الت فطر عليها والشخصية الت يثلها ,والت تتغلب ف فتة
الداء على الول .وتس الماهي بأنا تعيش ف وسط مغاير لا ألفته ,ولكنه مع ذلك يمع ف
وكثيا ما يستعان ف ذلك باستخدام المثلي اصطناع صور أو أشكال لا عندهم مصطلحات رمزية.
أما الكلمات فتمنح هذه الوسائل كلها الضمون الذهن الذي يصور ومضات العقلية الفطرية ف
لظات إنشائها .ول تزال الدراما الشعبية على اختلف أشكالا ووظائفها تمل هذه العلقات
الوثيقة بي الكلمة والركة واليقاع والادة الشكلة ,كما تستهدف قدرا من تلك النشوة
.الفطرية
أن من أقرب الصور لذلك التعبي( الدراما الشعبية ) تلك المارسات العروفة ف أناء الوطن
العربي تت مسمى ( الزار ) وإذا كانت هذه المارسات تأخذ الن ف النقراض بفضل انتشار
العرفة العلمية ,فأنا كانت على قدر من الرسوخ ف بدايات الثلثينات من هذا القرن حيث
تشاهد حفلت الزار ف الدينة أو ف الريف وأن يلحظ بعض أوجه الختلف ف تفاصيل الداء ف كل
بيئة وف كل طبقة .وليس من الهم الن البحث ف أصل تسمية الزار أو ف موطنة الول ,ولكن
علقة الزار بالدراما الشعبية واضحة كل الوضوح من قيام هذه المارسة بميع عناصر التمثيل
الت تستوعب الكلمات والركة وتقتن بالزياء والرموز وضرب الستهواء على اختلفها ومن الفيد
أن نستعرض بإياز للعناصر الت تتألف منها عروض الزار ,كما كانت تارس ف بعض القطار
وليس أدل على العلقة الوثيقة بي الزار والتمثيل من تقمص الرواح لجساد فريق الناس الذين
يلتمسون التخلص من تلك الرواح أو التودد إليها بطقوس معينة ومعن ذلك أن الشخص إذ
تتقمصه روح معينه يدرك أنة قد أصبح شخصي متلفي ف وقت واحد وأن شخصية الروح تتغلب عليه
ف لظات وظروف معينه,ويصدر عن هذه الالة مواقف ل علقة لا بواقع حياته وقد يتحدث بلغة ل
صلة لا بلغته وقد يقوم بأعمال تتجاوز العقول وقد تثي الدهشة والروع .وكان من الألوف أن
يعال الذين تتقمصهم تلك الرواح أنفسهم بطقوس معينة تنهض با وتشرف عليها إمرة متخصصة هي
( الشيخة) أو (عريفه السكة) أو( الكدية) كما يطلق عليها ف مصر ول بد لتلك الرأة
التخصصة من التعرف على الكان الذي جاءت من الروح ,لتتحدث إليها بلغتها وتعاملها
بعرفها .ومن القومات الدرامية ف الزار أن ( الكديه) أو ( الشيخة) ينبغي أن تكون على
علم صحيح كامل بالنغمه اللئمة والغنية الناسبة واللبس الوائمة للروح إل ما يصاحب
النغمات والكلمات من رقصات ودقات على الدفوف ولقد صور الرحوم الدكتور( أحد أمي) الزار
تقوم الكدية وتضع كرسيا ف وسط اللس وتلس عليه صاحبة النزل الذي أقيم لا الزار وتضر (
فرختي وديكا ,وتربط أرجلهما ت تضع الديك على رأسها والفرختي على أكتافها ,ث تتلو
قراءات معهودة وتنشد أناشيد ,والفراخ تقابل النشيد بالزعيق وجيع الاضرات يقلن :دستور
يا أسيادي ,مدد يا أهل ال يا أسيادي والكدية وأعوانا يضربن بالدفوف ــ وينشدن الناشيد
على نغمات متلفة ,ث يقربن من صاحبة النزل ويسرعن ف الدق وصاحبة النزل هذه تركع أمام
الضاربات ث تأتي إحداهن ومعها ملبس السياد وهي عبارة عن عباءة مزركشة بالقصب وطربوش
مكلل باللؤلؤ وسيف وخنجر ملبسان بالفضة ,فتتقلد السيف وتسك النجر بيدها وتقف متمايلة
أمام الميع واللت تضرب والناشيد تنشد ث تقف صاحبة النزل وتقول :السلم عليكم فيقال لا
أهل وسهل .من أنت ؟ فتقول هي :أنا الشيخ عبد السلم فتضرب حي ذلك على الدف نغمات تسمى
( الشيخ عبد السلم) فتقص صاحبة النزل رقصا عجيبا يناسب الشيخ عبد السلم حت إذا فرغ
الدور قامت الكدية وكبست صاحبة النزل فينصرف الشيخ عبد السلم إل حاله ث تدعى صاحبة
النزل أنه قد لبستها زوجة عبد السلم فتقول بصوت رفيع :السلم عليكم يا أسياد ,فيحضرن
لا ملبس نسائية تناسب زوجة الشيخ عبد السلم ,كل بدله من الرير ,ولا لون خاص وخوات
..) .وخلخيل وأساور ث يضربن لا الضربات الت تناسب زوجة الشيخ عبد السلم
إن بعض إيقاعات الغاني الدينية الرتبطة بالالد ( القادري ) تمل الشتكي ف حفلت الالد إل
ضرب من التأرجح أو الرقص اللذي يسبب نزول الزار حسب معتقدات بعضهم .وف أثناء ترديد
اليقاعات يكن أن يظهر ( جن ) ف أحد الشخاص الاضرين فيشرع هذا الشخص بالرتعاش ال درجة
الذهول ,ال أن تنتهي الشيلة ,يهوي بعدها ذلك الشخص على الرض يزبد ويرجف فيحاول بعضهم
أشتبون شيوخ ...ال يهديكم ...ال يهديكم ) فيد عليهم الشخص المسوس بصوت متهدج ( ,
وليس بصوته العتاد ( بصوت الن الذي يسكنه ) بأبداء رغباته ,ويتم بعد ذلك التفاق على
تقيقها لكي يتم انصرافه عن جسد هذا السكي .وتنحصر رغبات ( الن ) اما ف أكل المر ,أو
الر ,أو أخراج بعض التفرجي ال خارج النزل ,أو شرب كميه كبيه من ماء ( الليب )
بتحديد أغنية تؤديها الفرقة الشعبيه الوجوده ال غي ذلك من الطالب .ومن الغاني الت
غالبا ما تردد ف حفلت ( الوجب ) الت هي عباره عن حفلة تقام خصيصا لتحضي الزار ولوفاء
نذر شيلت ( القادري الرفاعي ) العيدروسيوهي نفس الشيلت الاصه بالالد ومن المثلة لذة
:الشيلت
:أو شيلة
ليستطيع الرء وهو يتحدث عن الدراما الشعبية أن يتغافل عن ( التعزية) وهي التعبي عن
الشهد الذي يكي قصة أستشهاد السي رضي اللة عنة ف يوم عاشوراء عند أهل الشيعة بنوع خاص
وتتلف هذة الشاهد أختلفا كبيا بأختلف البلدان فهي ف بلد فارس غيها ف مواطن الشيعة من
أرض الزيرة وبلد الند ويدخل فيها بالعن الواسع الواكب الت تسي ف الطرقات كمواكب
الفرسان وما اليه .أما الطار الدرامي لذا الشهد فيكون ف بعض الماكن العامة .ولقد صور
هذة الشاهد عدد من الرحالة والستشرقي كما أعجب با بعض الدباء منذ عهد بعيد ولقد أفرد
.لا الديب النليزي الشهور ( ماثيو أرنولد ) أكثر من فصل ف كتابة عن النقد الدبي
كما أن هذا النوع من السرح كان شائعا بأناء غرب أوروبا منذ العصور الوسطى متمثل ف
وهي من السرحيات الشعبية الت أتنشرت ف أوروبا لتصور مسرحية ( اللم ) أو ألم السيح
الرحلة الخية من حياة السيح عليه السلم بعد القبض عليه وحت صلبه وقيامته وكثيا ما كانت
هذة السرحيات يقدمها أهل القرية من الواة وأعضاء النقابات الرفيه .وأشهر هذة السرحيات
بنوب الانيا مرة كل عشر سنوات ) oberammergauتلك الت يقدمها أهل قرية ( أوبرا مرجاو
أن للطرق الصوفيه منهجها الدرامي الشعب الذي يستوحي الدراما من التاث الدين مضافا الية
بعض الظاهر النحرفة للفكر البشري مثل أكل الزجاج أو أبتلع النار أو ثقب جلد الوجه
ولقد تعددت مناهج التصوف فلكل طريقة من الطرق الصوفيه منهج خاص ف السلوك ,والعرفة ,
والخلق ,والداب ,والذكار ,والوراد ,وأسرار النفس ولكن رسالة هذة الطرق جيعا تستهدف
القلب والروح والوجدان والسلوك النساني ف طريقة ال اللة .وعادة ما تتواجد هذة الفرق ف
الحتفالت ( بولد النب ) صلى اللة علية وسلم كما يشاركون ف الحتفالت الدينية مثل موكب
الجرة وموكب رؤية هلل رمضان ومن مظاهر الحتفالت الصوفيه ما يسمى عندهم ( الضرة) وهي
الت تأتي ف الرتبة الثانية بعد مدرسة ملس الشيخ اذ هي أجتماع أهل الطريقة للذكر
والنشاد بضور شيخ الطريقة أو من ينوب عنه .ويقال أن الضرة ( أجتماع فأتباع ) بعن أنا
أجتماع لهل الطريقة يتبعون فيه أداء شيخ الطريقة للذكر والنشاد .وقد تقام الضرة ف بيت
أحد أبناء الطريقة وهي ف هذة الالة تضم عددا من الاضرين ملئما لساحة الجرة ف البيت
.عادة ,وتقام الضرة ف القرى داخل زواياوهي أماكن مصصة للعبادة تابعة للطريقة
والضرة كشكل لتجمع أهل الطريقة بقصد الذكر تضع لنظام معي ف ترتيب أماكن جلوس الاضرين
داخل السجد ,وشكل الضرة على هذا الساس دائري وبداخل الدائرة شكل مستطيل بداخله صفوف
الذاكرين من أهل الطريقة .وف أول صف للمنشدين على يسار موقع الشيخ يوجد موقع رئيس
فرقة النشدين بالقرب منه وما وصفناه من صفوف النشدين والذاكرين على يسار موقع الشيخ
يوجد ما يطابقه تاما ف العدد على يي موقع الشيخ وف منتصف الصف الول للمنشدين على يي
موقع الشيخ يوجد موقع رئيس الفرقة النمشدين ,وبي صفي النشدين على يي موقع الشيخ يوجد
موقع خليفة خلفاء السجادة أي خليقة الشيخ .وحول دائرة الضرة يوجد عشرة نقباء للشراف
على نظام الضرة ويساعد النقباء ف مهمتهم ( ست عشر ) منظما يقف كل أثني منهم عند طرف كل
صف من صفوف الذاكرين والنشدين ومن وظائف النقباء ف الضرة ــ بانب اشرافهم على النظام
ــ توصيل أشارات الشيخ ال الذاكرين من قيام وقعود وسكوت وذكر ,والنتقال من درجة سرعة
ال درجة أخرى ف أداء الذكر والنشاد ,وهنا ف هذة الالة الخية فأن الشيخ هو الذي يضبط
أيقاع الذكر والنشاد من أول الضرة ال أخرها ووسيلته ف ذلك هي التصفيق ,كما أن الشيخ
) .هو أول من يبدأ بصوته أفتتاح الضرة الت يكون أساسها ( الذكر والنشاد
والذكر هو مموعة نصوص قدسية وهذة النصوص قسمان ,الول منهما هو ( الوراد الامدية )
ومموع هذة الوراد من أختيار شيخ الطريقة ولا ثلث وظائف ...الول ( للستغفار ) وعلى
الريد أن يأديها مائة مرة كل صباح ومساء ...والثانية ( للصلة على النب ) ولا صيغة
معينه وعلى الريد أداء هذة الصيغه مائة مرة صباحا ومساء كل يوم ...والثالثة ( للتوحيد
( ) .ل اله ال اللة ) وأيضا يؤديها الريد مائة مرة صباحا ومساء كل يوم
أما القسم الثاني من نصوص الذكر فهو خاص ب( الحزاب ) والزب منعناه مموعة دعوات
وأبتهالت وصلوات ,وهي من تأليف شيخ الطريقة والذكر أي ذكر النصوص القدسية من
( أوراد ) أو ( أحزاب ) هو الضمون الصوف ف الضرة بعن أنه وسيلة الريد ف الطريق الذي
يبتغي با تقوية روحه باجهاد الكب وهو جهاد النفس لو الصفات الذمومه وبأمل الوصول ال
الضرة العليا .أن الذكر كركيزة صوفيه وجد التعبي اللئم له ف التكوين الوسيقي للحضرة ,
القسم الول :هو القاء نصوص الذكر ــ وهذة النصوص تتوي على لفظ الللة وأسم ال ..وف
العتقاد الصوف أن هذة النصوص القدسية ل يب أن تتويها اللان ولذلك فأن الذكر بالنصوص
القدسيه يعتمد موسيقيا على عنصر اليقاع النغم ويتفي منه عنصر النغم الغنائي ولنأخذ مثل
بداية الذكر ف الضرة اذ يؤدي الشيخ ومن بعده جيع الاضرين ( أعوذ بال من الشيطان الرجيم
أن الداء هنا يبدأ من نغمة ( دو الوسطى ) وينتقل ال مسافة ( رابعة تامه ) على نغمة
( فا) وعند كلمة ( الرحيم ) يدث الركوز على نغمة ( السيكاة ) أن مثل هذا الداء لنصوص
الذكر يعتمد على اللقاء اليقاعي النغم الذي يعتمد على ثلث نغمات فقط وأما اليقاع فيكمن
بالضغوط اليقاعية ــ القوية والضعيفة ــ النابعة من نطق اللغة السليم الذي يراعى فيه
أما القسم الثاني :ف التكوين الوسيقي للحضرة فهو ( النشاد ) والنشاد عند الصوف معناه
أداء الشعر بالنغم واليقاع وهكذا فأن أنشاد الشعر الصوف جاعيا ف الضرة أو بالوار بي
النشد النفرد وجاعة النشدين ف الضرة أنا يتوي على عنصر اليقاع وعنصر القام الوسيقي ومن
هذين العنصرين تتكون الان الشعر الصوف حيث أن التكوين الوسيقي للحضرة الذي يشتمل على
.الذكر والنشاد يتويه قالب موسيقي خاص تدده الوظيفة الروحيه للحضرة
:القصة الغنائية الشعبية
ولعل من أبرز تلك اللوان الغنائية الدرامية الت تروى ف جلسات السمر على يد شاعر
الربابة وهو يروي القصص الدرامي مسدا الشخصيات والحداث والزمن والوار من خلل أغاني
وأرتالت صوتية منغمة تثري أذن الستمع بالحداث ما يعل التلقي يعيش ف أحداث القصة وكأنه
يشاهد مواقف مسرحيه غنائية تعرض على أوتار الربابة ونغمات النجره الصوتيه ولعل أشهر
).الغاني الت تداولا النسان الصري الشعب قصص (أبو زيد اللل
وف النظومة الللية الت جعها صاحب كتاب ( الدب الشعب ) من قرى النيا ند جبا الشريف يلجأ
ال السلطان حسن بعد ما أجتاح خليفة ملكته ,ويمله عبء الخذ بثأر أهله الهزومي ,وذات يوم
ــ كما تكي السية ــ أنعقد( برجاس) ولحظ السلطان حسن أن أبا زيد مزون شارد البال
فيسأله حسن عن سبب هه ....ولندع البيات التاليه تعطينا صورة بدء ( واقعة الشراف ) تلك
ويضي أبو زيد سيا ال خيمة جب فيجدة منخرطا ف البكاء فيسأله عن سبب بكائه؟ هل مس مقامه
ان كان أحد قد جرح كبياءه أو أساء اليه فأبو أحد ؟ هل أساءه أمي من أمراء اللليه ؟
زيد كفيل بأن ينزل بالعتدي أشد العقاب ..وهذا استطراد من النظومه هدفه توكيد الحتفاء
مـا نيش طالــب تــــارة جال أنا أحب من كان تناه حر
ــــــــــــــــــــــــــــ
ـــــــــــــــــــــــــــــ
اذا فالذي يضه ويبكيه توال العوام على دم الشراف الراق بغي أن يقطع رقبه ول يفك أسرا
..,انه يستثي نوة أبي زيد ,فيقص عليه الفضائع الت أرتكبها خليفة والزنانه حي هتكوا
الجاب عن النساء وسفكوا دم أقربائه ويتموا الطفال ويقول له :انه ل يلذ بوارهم أبتغاء
.راحه أو منفعه ,وأنا جائهم كفرسان ذوي مروءة يريد أن يعينوه على أخذ الثأر
وأحداث فاجعة قصة (شفيقة ومتول) الت تعتب من أجل القصص الدرامية الت تعكس حياة النسان
الصري الغيور على شرفة والدافع عنه وكيقية رد هذا العتبار من خلل السرد اللقائي النغم
يقول ( أدورد لي ) :كانت الروايه القصصيه تد رواجا ملموسا عند الصريي ,وأنك لتلمس
ذلك ف كثرة حافضيها الذين يرتادون القاهي الرئيسيه ف القاهرة والدن الخرى ول سيما ف
ليال الناسبات وهي بدون منازع مببه وجذابه ,والراوي تراه جالسا على مقعد صغي أو مصطبه
أمام القهوه ,ومعظم الرواه يطلق عليهم لقب ( شاعر ) أو مداحي كما يطلق عليهم أيضا
( أبوزياديه ) نسبة ال الوضوع الذي يقرأونه وهو عن حياة( أبي زيد) ول يرون سوى
الغامرات الت قام با أبو زيد .أن هذا السلوب من اللقاء يتقابل والسلوب الوروبي القدي
نسبة ال الرجل الضرير الذي كان يمل قيثارته ف القرن العاشر اليلدي ) ( homereهومي ــ
ليتن با حيث أقتن بأسم ( اللياذة ) و ( الوديسا ) ليقص على الناس من خلل ألانه طائفة
الفصل السادس
مسرح الطفال
ف القيقة أختلفت التعريفات الاصة بسرح الطفال ,وبا يب أن تكون علية ويعكس هذا الختلف
حقيقة قائمة هي تنوع الشكال الت ينصرف اليها هذا التعبي وتعدده فثمة أطفال يقومون
بالتمثيل أمام جهور من الطفال أو أطفال يقومون بالتمثيل أمام جهور من الكبار أو مثلي
من الكبار يقومون بالتمثيل أمام الصغار وكذلك هناك مسرحيات مكتوبة خصيصا لمهور الطفال
ومسرحيات أخرى أخذت طريقها من السرح العادي ال جهور الطفال بعد أن عملت فيها يد
وطبيعي أن تتلف الراء حول هدف هذا اللون من السرح :هل هو هدف يربوي ــ تعليمي أم أنة
السرحي ال استيعاب نشاط الطفل أم أنة تهيد لة مرد للتسلية والمتاع وهل يرمي هذا اللون
والقيقة أنة حاول الكثي من حيى يستطيع أن يتذوق السرح العادي ويستوعبة ف الستقبل
الخصائيي اجابة تلك السئلة حيث وضع بعضهم تعريفات لسرح الطفل ومن أدق التعريفات وأشلها
مسرح العرائس عال كامل مستقل وليس مرد مبن مستقل ,أنة عال اليال والعاطفة ف أرض (
الحلم .واذ نن ل نضع هذا الفهوم ف اعتبارنا أو تدخلت مفاهيمنا الاصة ككبار ف أبعادة
عنا فان النتيجة ستكون مسرحا بعيدا تاما عما نريد حيث أنو لن يكون مسرحا للطفال بقدر
ما سيكون ماولة منا نن الذين ابتعدنا عن طفولتنا ــ لستعادتا ــ وسيصبح مرد واجهه لعرض
ويتحدث ( سليد ) بعد ذلك عن هذا السرح الذي ل يولد بعد ف رأية فيقول
أنة شيىء يتلف تاما عما نعرفة الن .لن تكون قوامة الشبة أو البن أنة مسرح مرن يتغي (
كما نشاء ليس تقليدا لسرح الكبار وانا مكان يذهب الية الطفال للمشاركة .وعندما نتحدث
موضوع دراما الطفال فالسرح باي شكل من أشكالة هو الطار عن مسرح الطفال لبد وأن نفكر ف
اللموس للدراما ودراما الطفال شكل من أشكال الفن له طابعة الاص ولة تطورة ونوة
أن يثبت أن هناك فنا للطفال يتلف تاما عن فن الكبار وكما أستطاع البوفيسي ( تشيزيك )
من حيث قواعدة واسسة فكذلك الال مع الدراما فدراما الطفال فن قائم بذاتة لة أصولة
الاصة وجذورة الت تتد لتبدأ مع الطفل منذ ولدتة .أنا نوع من اللق ومن القدرة وهي
تزدهر حيث يوجد الصب والفهم والراقبة والتواضع .لن دراما الطفل هي نتاج اللعب يستطيع
الب الواعي أو الدرس الذكي أن يوجهها ,فللطفل أنشطتة متباينة لتأخذ شكل أو أخر بل هي
واذا درسنا نو الطفل منذ ولدتة لوجدنا فية العناصر الت تكون الدراما ف الركة والصوت
واليكاء والضحك واليقاع :حركة اليدي والرجل ف الرحلة الول والشي وملحظة العال ,ث
الدخول ف الو العائلي أي النشاط الجتماعي الشتك ,وكل مرحلة من هذة الراحل تلق ف الطفل
جزأ من أخلقة وطباعة الستقبلية مغامرات الشي والديث تلق الثقة ف نفس الطفل وتنحة قوى
جديدة وبجرد أن يكتسب الطفل هذة القوى ويبدأ ف أستعمالا تظهر مقوماتة للكبار فهو مثل
يريد أن يستعمل سيطرتة على حركة يدية ف تقطيع الورق وقد تقع بي يدية أوراق هامة يزقها
فيغضب الكبار .فتقطيع الورق بالنسبة للطفل تربة جديدة لكنها عملية تريبية بالنسبة
للكبار وهكذا الال ف أعمال أخرى هي ف الواقع أرساء لعادات الطفل التقلبة .وتعد كل من
هذة الطوات جزأ من النشاط الدرامي للطفل فهي مزيج من الواقع والفنتازيا وأساسها فردية
ظاهرة وعدم أرتباط بن حولة ولكن الرحلة التالية هي من أهم مراحل نو الطفل وهي مرحلة
( الرتباط بالتمع ) وذلك حي يبدأ الطفل عملية الرتباط بالصال العام وبالتمع ف هذة
الفتة من ( الامسة ال الثانية عشرة) ييل الطفل ال الستعراض واليلء وال أتاذ أدوار
بطولة خيالية با عنصر الغامرة بل يبدأ الطفال ف الدخول ال حياة الكبار وتبدأ أنطباعاتم
العاطفية الب القوي والكراهية القوية ,ويبدأ نشاطهم الدرامي ف التحول من التالقئية ال
العقلية ,وكلما كب الطفل فقد عنصرالتلقائية وبدات أعمالة توظح ف نطاق أشكال ثابتة
والسرح ما هو ال جزء من الدراما وطبيعة دراما الطفل ليكن فهمها ان ل تثبت هذة القيقة ف
أذهاننا ( أن الدراما هي ما نفعل أما السرح فهو حي نلس ونراقب مايفعلة الخرون ) وتعتمد
الدراما أعتمادا خاصا على الحساس الماعي والفردي وهي ليست بالشيء الذي يعطى للطفل
كقطعة حلوى ,أنا شيىء يعيش وينمو على أساس الشعور النساني والتجارب النسانية .أن
فنون النسان الول والتمعات البدائية تعكس وظيفة الدراما كموقف ووسيلة لعالة شؤن الياة
فهي نشاط للمجتمع منذ بدء الياة نشاط يشارك فية الميع ول يوجد به جهور يكتفي بسلبية
الشاهد بل كل فرد من أفراد التمع ــ سواء أكان هذا التمع قبيلة أم قرية أم مدينة ــ
يشتك أشتاكا كليا ف الدراما التمثيلية أمامة سواء أكانت رقصة للمحصول أو لطول الطر أو
الحتفال بعرس أو مآت ..من هنا نصل ال أساس هام لدراما الطفل وهو ضرورة الشاركة
حقيقة أن الدراما قد اكتسبت أشكال ثابتة مع ظهور السرح الغريقي ف الغرب والسرح
الياباني ف الشرق ولكن الساس التلقائي بقى عنصرا هاما ف كل فتات تطورها وعلى الرغم من
هذا الياث الكبي للدراما ف حياة النسان ,ال أنه أستطاع أن يقتطع نفسة من هذة الذور .
أنة يلول أن يعيش ف ميط متصنع بدون أساس ذهن أو خلقي .وهو أن شعر بالرغبة ف الياة
أكثر أمتلء فانة سيبحث عنها خلل ( أشكال فنية ) وتسلسلية ليشارك فيها مشاركة فعلية .
فوظيفة الدراما الطبيعية ف حياة الطفل أن تعطية الفرصة العادية للعب الدرامي وهي أساس
التذوق الفن وعن طريق الدراما قد ياول الطفل أن يتحرك وأن يصل وبذلك يكتسب الثقة
بسيطرتة على حركتة السمانية وعن طريق الدراما يكن لة أن يكيف حياتة وفقا لياة التمع
وبعد ذلك ينتقل الطفل ال حياة التمع والشاركة بتجارب الخرين ـ الرسام وألوانة والوسيقي
وهارمونياتة والغناء ونصوصة اللغوية وهذا العمل مع الخرين هو أساس العلقات النسانية
وف العمل الماعي يظهر القائد وسيعطى الطفل الجول فرصة التغلب على خجلة ,وهذا العمل
الماعي من شأنة أن يثري النسانية ويساعد الضعفاء ويعطي الطفل الفرصة ليجلرب مواقف
.الكبار وعلقاتم
وهناك الكثي من الخصائيي يعارضون فكرة السرح الشكلى أو مسرح القاعة كما يسمونة حيث أن
الستار الذي يرفع من منظر ال منظر أخر يأخذ من الدراما طابع الشاركة ويضع أمام الطفل
حاجزا ماديا وذهنيا ف نفس الوقت ,ولذلك يرى بعض الخصائيي ف مسرح العرائس أن فكرة مسرح
العرائس يب أن تكون قاعة يتك فيها للطفل العنان للرقص والغناء بل والتمثيل لبعض الواقف
التلقائية .وقد بدأت تارب عديدة ف هذا النطاق شرحها ( بيتز سلد) ف كتابة ( دراما
) .الطفل
أن نظرتنا ال مسرح الطفال ــ وثقافة الطفل بشكل عام ــ يب أن تنبع من ظروف متمعنا
ولذلك فسواء وافقنا أم ل نوافق فان مهمة مسرح العرائس ف متمعنا لبد وأن تتسم بطابع
التعليم والتوجية وهذا لينفي عنصر التسلية بل على العكس أن التسلية يب أن تكون الساس
الول ف كل مشروع خاص بسرح الطفال وال فشل ذلك السرح هنال مواحل لبد وأن ير با مسر
الطفال وهناك هيئات لبد وأن تشارك ف خلق هذا السرح ان الدرسة مثل تاعب دورا هاما ف خلق
مسرح للطفل وف خلق الوعي السرحي اللزم لياد جهور الستقبل للمسرح ووسائل العلم
من كالتلفزيون مثل ف أستطاعتة أن يكون عنصرا مؤثرا ف هذة الركة فأثره أكثر أهية
أن يقق غرضي :أولما معالة الدراما ف الدرسة كعلم ويستطيع العمل الدرامي ف الدرسة
داخل الناهج الدراسية ث تنمية حب السرح عامة أو كوسيلة تعليمية تطبق على العلوم
الختلفة ,ومهمة الدرسة ليبتهي بتك الطفل لا بل أن الفهم العميق للدراما من شأنة أن
أما ف نطاق السرح العادي فأن من الضروري اياد وسائل تدريبية للمثلي بطريقة خاصة لتوائم
أستيعاب الصغار فليست طريقة التمثيل للكبار هي الطريقة الثلى أمام جهور الصغار والخراج
للطفال يتلف أيضا اذ أن قدرة أستيعاب الطفال ل تصل ال مستوى الشخص البالغ .فالطفال
ييلون دائما ف شد النتباههم ال أدخال عنصر الوسيقى والرقص والبالغة ف الركة كما يب
الخذ ف العتبار وظيفة الدراما الطبيعية ف حياة الطفل كما يب أن نتفادى الدلول الاطىء
بأن دراما الطفل لتعن سوى مرد عمل ساذج فمن الهم أيضا ال نبخس الطفل قدرة على الفهم أو
.نستهي بطفولته
أن التقصي لدروب الثر الشعب يلحظ أن اللعاب الشعبية لدي الطفال با تملة من حركات
وأفكار ونصوص ارتالية اضافة ال الغاني والرقصات الت تثل البداية الفطرية للحركة
السرحية الغنائية لدي الطفل ومن الطبيعي ونن بصدد البحث عن نشأة مسرح الطفال أن نول
وجهتنا ال اليونان ف القرن الامس قبل اليلد حيث الطفال ف ذلك الوقت يشتكون ف الواكب
الدينية الت كانت تمل طابعا دينيا دراميا كما يرجح أن الطفال كانوا يشاهدون مسرحيات
( أسخيلوس ) و( يوربيدز) و( أرستوفانز) على الرغم من أن هذة السرحيات ل تكن مصصة
للطفال ,كذلك ند أن السرح الروماني قد قدم شيأ من أعمال الدرامية خصيصا للطفال حيث
كان يستلهم القصص الت وردت ف النيل عن حياة القديسي وتتضمن ف نايتها الواعظ والكم وقد
أطلقت عليها مسرحيات الواعظ والوارق ومن الؤكد أن أطفال روما كانوا يقبلون على هذا
1566م حيث ند بعض تلميذ الدارس كما أن ف أنلتا عصر ذهب للدراما منذ القرن السادس عشر
يقدمون ملهاة بعنوان ( تاليمون وانكيب ) أمام اللكة اليزابث ف قاعة كنيسة السيح ,كما
ند اللك الصغي ( أدوارد السادس عشر) ينشأ فرقة مسرحية خاصة بة تشبها لوالدة اللك
.الكبي
يكتبها نظار طلبة الدارس النليزية يواصلون تقدي مسرحيات تربوية كما ند ف عام 1600م
الدارس ومدرسيهم وأزدهرت هذة الفرق من المثلي الصغار حت كتب لا مؤلفي كبار أمثال
كما ند ف القرن الثامن عشر ف فرنسا ظهور أول بوادر مسرح الطفل على يد مدام (دي
جنلبس ) الت أشتهرت بأرائها التبوية والتعليمية حت أطلق عليها ( رائدة التعليم
النقدي ) لذا ند مسرح الطفل ف فرنسا نشأ بأفكار تعليمية تربوية قدمتة مدام ( دي
جنلبس ) لبناء الطبقات الراقية ف التمع الفرنسي بثلث مسرحيات هي ( الطفل الدلل ) و
( الصدقاء الزيفون ) و ( العداء الكرام ) وهي مسرحيات يبدو جليا من أسائها ما تملة من
.مفاهيم تربوية
ذا معن اذا كان هناك رأي خاص بالطفال بيث يستطيعون التعبي عنة ول شك أن أهية مسرح
وهي الهتمام بالتعبي العفوي الذي يستطيع من خللة الطفل الطفل تكمن ف تقيق هذة النظرية
أن يفجر طاقاتة البداعية الفطريه ضمن اطار مسرحي وغنائي كما أن خشبة السرح تعد بالنسبة
للطفل صورة من الياة اليومية والستقبلية الت من خللا ينظر ال التمع الذي ييط بة ليعب
عنه با يراة هو وليس كما يلي علية الخرون وذلك من خلل التفاعل النفسي الذي يربط الطفل
.بالنص السرحي الذي يوازي عمره وما يملة من أفكار ومفاهيم تربوية ترصع ذلك النص
ناهيك عن مصاحبة الوسيقى والغناء الت تد الطفل بشحنة من النفعالت العاطفية الت تنمي
.قدراتة وأحاسيسة الوجدانية اضافة ال النصوص الغنائية الت تثري مداركة اللغوية
ان مسرح الطفال ف مفهومة الول تعليمي للضافة ال كونة مدرسة لتبية الذوق السرحي للطفل
ويؤكد ذلك ما كتبة ( مارك تون) عن أهية مسرح الطفال بقولة ( أنة أقوى معلم للخلق وخي
دافع ال السلوك الطيب أهتدت الية عبقرية النسان لن دروسه لتلقن بالكتب بطريقة مرهقة أو
ف النزل بطريقة ملة بل بالركة النمظورة الت تبعث الياة والماس وتصل مباشرة ال القلوب
..ان كتب الخلق ليتعدى تأثيها العقل وقلما تصل الية بعد رحلتها الطويلة الباهتة ولكن
) .حي تبدأ الدروس رحلتها من مسرح الطفل فأنا ل تتوقف ف منتصف الطريق بل تضي ال غايتها
أن هذا الرأي الذي ذكرة ( مارك توين ) يوضح الغرض التعليمي لسرح الطفال بل يؤكد تأكيدا
:مسرح العرائس
ف أكثر من مكان وف نفس الوقت تزامنت التجارب النسانية لفتات غي قصية ف أكثر من منطقة
وأثرت أناطا متشابه ف صور التطور .وبرغم التصال بي متلف الشعوب ل يكن بالسهولة الت
عليها اليوم ,ال أنه كان قائما على أي حال وبشكل من الشكال ذالك التطورعن طريق للحتكاك
وهذا ما يفسر تشابه الناط القدية ف البلدان الت يسهل التصال بينها أو الت ساهم الغزو ف
التقائها ومن أمثلة ذلك تشابة النمط القدي وطريقة تأدية العروض ف كل من الند والصي
خيال الظل ) ف تنفيذ أعمالما .وقد أختلفت القوال والراء حول أيهما كان السبق زمانا (
ال أن الغالبية تعزو هذا السبق للقارة الندية دون تديد مكان معي فيها ويستند هؤلء ف
أقوالم على ما توفر لديهم من نصوص لبعض أغاني الراهبات السنسكريتية ورد با ما يدل على
وجود خيال الظل حينذاك .وثة دليل أخر هو أن ما تمع لديهم من مواد العمل ف هذة العروض
ومن الند أنتقل ال الصي وأرض الغول بوسط أسيا وفارس وهنا تأثر كثيا بالطابع الفارسي
وتطور تطورا ملحوظا لا كان لدولة الفرس من حظ وافر من مدنية وتقدم الفنون ,وعرف ف بلد
.فارس بأسم ( كجل بلوان ) ث أنتقل ال سائر بلدان الشرق الوسط بعد غزو الغول
وهناك من يرى أن فن العرائس قد نشأ ف اليونان القدية ث أنتقل ال بيزنطة ومنها أنتشر ف
دول الشرق الوسط بعد أستيلء التك عليها ,ال أن هناك ما يثبت أنه وصل ال مصر قبل غزوات
الغول حيث كشف النقاب عن ثلث تثيليات من الشعر النثر من تأليف ( ممد بن دانيال )
وهي كل ما بقى من أثار الثقافة ف ذلك القل من القرون الطبيب الصري( 1248ـ ) 1311
الوسطى .وهي عبارة عن مطوطة أثرية وضعت ف الغالب لتكون دليل للعبيه اذ توضح طريقة
العمل وقائمة الغاني الاصة بالتمثيليات وهي ( عجيب وغريب ) و( طيف اليال ) و( التيم )
وتصف رجال الرف والطباء بروح ل تلو من الفكاهه وبأسلوب جيد لوضوع متماسك ما يدل على
وقد بدأ أستعمال خيال الظل ف مصر أول ما بدأ ف قصور الكام والاصة من الناس ,وأولع به
خلفاء الدولة الفاطمية على وجه الصوص ث ما لبث أن أنتشر عرضه ف الوالد وحفلت الزواج
ويسهل تتبع تطور فن العرائس ف مصر منذ أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين
وقد وصلت ألينا بعض التمثيليات الت لشتهرت ف ذلك الوقت بعد أن أوشكت على النقراض ف مصر
.لول أن عثر ( حسن القشاش ) على مطوطة ف قرية ( النزله) وتتوي على تثيليات وأغاني
متلفة من تأليف الشيخ ( مسعود ) والشيخ ( علي النحلة) كما جلب القشاش عرائس من الشام
ما أدخل خبة وعنصرا جديدين على هذا الفن ف مصر بعد أن كان مشرفا على الزوال .وكان
تأثي ( القرة جوز ) التكي واضحا ف أعمال كل من الصريي وأهل الشام حيث أنتشر هذا الفن ف
القدس ويافا وبيوت وحلب ودمشق ,ما يبدو ف تثيلياتم ويعتمد العمل ف عروض خيال الظل على
عرائس مسطحة أغلبها من اللد الشفاف وقد تكون باللوان الختلفة ويركها اللعبةن بي ستارة
يضاء بالزيت أو الشحم أو من أشعال النار . من القماش ومصدر ضوئي اتذ قديا من مصباح
ويلس التفرجون من الناحية الخرى من الستارة فيشاهدون الضل السطح لذة الشخوص تتحرك على
ستارة النسيج .فهو لذا من العروض السطحة لشكال ذات بعدين .وثة شكل أخر من أشكال
العرائس ذات البعاد الثلثية تقوم فية الدمى بالداء وأطلق عليه التراك ( قره جوز )
ويكتب باللغة التكية ( قرة كوز) والرجح أنه نشأ ف اليونان القدية ومنها أنتقل ال سائر
بلد أوروبا وبيزنطه لا نراه من أنتشار اللعب التحركة ف ذلك العصر وما يليه ف أوروبا
وذيوع أستعمال الشخوص القايلة للحركة يدويا أو أليا حت ف الستعمال العادي ف النازل أو
الكنائس وسائر المكنة العامه ولشت الغراض .وقد أبقى التك على هذا الفن بعد فتحهم
لبيزنطه الت كانت مركز أزدهار السرح حينذاك .وقد تأثر ( القرة كوز) عند التراك
بالدائح الت ترجع أصولا ال اليونان القدية والتمثيليات اليطالية الشعبية الت أنتقلت
وطريقة الداء ف ( القرة كوز) هي بان يلبس اللعب العروسة ف يده ويعلها تتحرك تبعا لركة
اليد بأداء دورها .ويقف اللعب خلف ستارة يجبه وتظهر العروسة فوق الستارة ومن الشخصيات
العرائسية الت أشتهرت ف ذلك الي ( قره جوز) و( حاجيفاد ) وأنتشر عدد من التمثيليات
يقوم فيها ( قره جوز) و ( حاجيفاد ) بأداء أدوار متباينة يارسون مهنا متلفة وتنوعت
أدوار سائر الشخصيات بي ملحي وتار ومصارعي وحطابي ...ال وكذلك تنوعت هيئاتم التشكيلية
وصفاتم السلوكيةوأصواتم بي أنيق ورث وبلوان وأخنف ونساء من الواري وراقصات وساحرات ,
وسود وألبان .كما تنوعت النسيات الت تثلها هذة الدمى من أرمن وفرس ويونانيي
وقد عرف هذا النوع من الفن ف مص كذلك بنفس التسمية ( قره كوز ) وأنتشر أستعمالة .وأشهر
شخصياته هو القرة كوز ويقوم بأداء البطولة ف جيع التمثيليات ,ث زوجتة الت تسبب له
العديد من التاعب والعبد السود الذي يارس فية قرة جوز هوايته ف الضرب ويؤدى الصوت
مباشرة بواسطة اللعب الذي يعمد ال تويل صوته ليلئم الشخصيات ويتميز بينها صوت قرةجوز
نفسه ويتوسل اللعب لذالك حيله ف شكل قطعتي من النحاس الرقيق القوس تقويسا خقيفا يلفهما
باليط بيث يكون وجهيهما القعران للداخل ويضعهما ف مؤخره فمه .ويطلق عليها أبناء الرفة
كشفه ويكثر الغجر بي لعب القرة جوز ويتجولون ( المانة) ويعتبونا سرا ل ينبغي للمتفرجي
عادة لعرض ألعابم ف الشوارع وأحيانا يعرضون ألعابم ف أماكن مغلقه وذلك ف الناسبات
.والوالد
أما عرائس ( الاريونيت ) الت تتحرك بواسطة اليوط ولا مفاصل ف أجسامها وأطرافها تكنها
من أداء حركاتا فالرجح أنا نشأت ف أوروبا ول توجد لا مصادر قدية يعتمد عليها بشكل قاطع
ف أثبات أستعمالا ف السرح قديا .ولو أن بعض التاحف يتفظ بنماذج من تاثيل ذات مفاصل
تشبه مفاصل عرائس ( الاريونيت ) وتوجد مموعة كبية منها ف متحف ميونخ الذي أفرد لا قسما
خاصا ومعضم هذة المثلة يرجع للقرون الوسطى ولو أنه توجد بعض المثلة الت ترجع ال ما قبل
.ذلك ولكن ل يوجد دليل مؤكد على أستعمالا للعرض السرحي بالعن العروف من هذا التعبي
وتقول أحد الكتب الدرامية الفرنسية ( ( )2كتاب السرح ) أن أقدم مسارح الطفل نشأ ف
( جاوة ) بالشرق القصى على هيئة مسرح عرائس منذ ألف السني حيث كان الهندسون يقيمون
مهرجانات دينية ف اللء تقدم فية عروض مسرحية عرائس تكي أساطي هندية قدية ويصف مؤلف
الكتاب تلك العرائس بقولة ( أن أحدى عرائس النود كانت تطي ف الواء بجرد الضغط على وتد
خشب وأخرى كانت تستطيع الرقص وغيها كانت تستطيع التعبي بالوجة والواجب ) .كما أن هناك
ويتكون نوع من العرائس الشعبية منتشرة ف بعض الزر اليابنية وتسمى عرائس ( كوروما )
العرض فيها من شخصية عرائسية واحدة هي عروسة ( الكوروما ) يقوم بتشغيلها لعب واحد يلس
ف عربة صغية صندوقية الشكل با فتحة السرح ويضع اللعب يدة اليسرى داخل رأس العروسة
وجسمها بينما تقوم يدة اليمن بشغل اليد اليمن للعروسة .كل ذلك بطريقة مباشرة للتشغيل
وثة نوع أخر من العرائس الشعبية منتشر ف جزيرة ( سادو ) باليابان تعتب أكثر بدائية من
أي العروسة الغبية ويتكون العرض فية عرائس النوع السابق يطلق علية أسم ( نوروما )
أيضا من شخصية عروسة واحدة ف حجم النسان الياباني العادي ويقوم اللعب بأحاطتها بذراعية
كما أن التاريخ اللاني حافل بعطيات مسرح العرائس يرجع بالتقريب ال القرن الثاني عشر حي
أنتشرت فرق العرائس ف أغلب الوليات والمارات والقاطعات اللانية .وكانت تلك الفرق
تتكون عادة من لعب واحد أو لعبي وتقدم عروضا عرائسية تستمد مادتا الدبية من القصص
الشعب والساطي وسي القديسي والعجزات الدينية ,ول تكن الاورات الت تدور بي الشخصيات
العرائسية مدونة بعن وجود نص معي يلتزم بة اللعبون عند الداء بل كان التمثيل ف الغالب
يبدأ أرتال ,يتناول أي حدث أو قول معاصر ث يأخذ الوار مراه ليشكل ف النهاية ما يكن أن
المهور عنصرا أساسيا ف تكييف أتاهات التمثيلية فبتعليقاته يسمى تثيلية عرائسية وكان
الت يبديها تاوبا مع الشخصيات يعل تلك الشخصيات تبدل مواقفها أو تغي أقوالا طبقا
أن أهم ما ييز العرائس من حيث طبيعتها الدرامية أتصالا أتصال مباشرا بالقنعة اليونانية
الت كان الغرض منها تسيم النفعالت والواقف النسانية وماولة تركيزها تركيزا مسوسا ف ذلك
الشكل التشكيلي .ل يكن مثلوا الأسي والزليات القدية أكثر من أقنعة ناطقة بأشعار
على المثل أن يؤدي دورين متلفي فأنة يضع على وجهه قناعا مغايرا لدوره الول وهكذا . .
والق أن هذة القنعة ل تكن موحية بالشخصية فقط لكنها كانت أيضا توحي بالركة السرحية
والصي التمي الذي سوف يلقاه صاحبها فقناع أوديب اللك سوف يؤدي به ف ناية المر ال مصيه
أو بالعصى أو ان لكل نوع من الدمى والعرائس سواء منها ما كان باليط ( ماريونيت )
عرائس اليد أو عرائس الظل لا قدرات خاصة ف التعبي حيث أن لا عال خاص تتنفس فيه وتواجه
مشاكل وصراعات ومواقف درامية مثلها ف ذلك كمثل السرح الدمي .وأختلف مسرح العرائس عن
السرح الدمي هو موضوع التفوق والصالة فيه يقول ( جورج برنارد شو) ( :أن العروسة ف
ملبسها الرمزية ونظراتا الثابته الت توحي بالركة النسانية قد تقق لا نوعا من التفوق ل
وأذا كان النقد الدبي ينظر ال السرحية الدمية بوصفها أحداثا ومواقف أول ,فأنة ينظر ال
السرحية العرائسية بوصفها عرائس أول وكذلك تتلف الدراما العرائسية عن الدراما الدمية
من حيث التصور والدف وطبيعة الصراع .أن السرحية الدمية ماكاة للواقع النساني ,سواء
كان الصراع ــ ف ذلك الواقع ــ صراعا بي النسان والتمع أو مع قوة أشد رهبة وقسوة أو
صراع مع النفس .والنصوص السرحية ــ منذ أول نشأتا ــ أنا هي بيان عن ذلك الوقف البطول
الذي يشتمل على عديد من الفاجأت والصدمات والحداث الغي متوقعة والشاعر النسانية الت
تزدحم با السرحية قد تشتد حينا وقد تدأ حينا أخر ,والعالة السرحية هي ماولة خلق تكتيك
أما العرائس فذات تصور درامي من نوع أخر .أنة تصور أسطوري خيال سحري ,فنتازي ,كرنفال
,تتلط فية على خسبة السرح الشياطي واللئكة واليوانات والطيور والطفال والسحرة
والشعوذين ويتحرك كل هؤلء بطريقة ديناميكية .وأذا ل تكن الدراما العرائسية ذات موضوع
تلو أبدا من أمكانياتا الرافية .ودراما العرائس هي خراف فأن عرائس هذة الدراما لن
أفضل أنواع الدرامات ف نقل الأساه واللهاه أنا من خلل اليكيز الذي يصل ال حد الرمز تعب
عن الأساه كأفضل ما يكون التعبي وطبيعة الواضيع الت تعالها أنواع الدراما العرائسية من
.حيث أنه ليس فقط عرضا هزليا يراد به التسليه والمتاع
ان كانت خريطة النهضة السرحية ف دولة الكويت قد تضمنت ف السنوات الاضية مسرحا متميزا
للطفال فأن هذا بل شك من دلئل الصحة السرحية وخطوة واسعة على الطريق للق وعي مسرحي بي
.جاهي الستقبل
ومسرح الطفل ف دولة الكويت نا وترعرع ف ظل معطيات التاث الشعب للبيئة الكويتية با يملة
هذا الصطلح ( التاث الشعب ) من عناصر أساسية تكون السس الول للمسرح الفطري لدي الطفل
أول :نص الرواية السرحية التمثل بالقصص والحاجي الت ترويها الم للطفال قبل النام
( الزاوي ) فتثري ميلة الطفل بألوان من الدراما السرحية وخصوصا تلك الفكار الدرامية
أو بتلك القصص العاطفية الت تبز الت تركز على الصراع بي الي والشر وانتصار الي دائما
قصص الب العذري بي اللك أو المي الذي يعشق أنسانة فقية كقصص (سندرل) أو تلك القصص الت
تبز القيم الفاضلة الت يراد من خللا غرس بعض العادات والتقاليد والعراف ف أذهان الطفال
من الخلص للصديق أو حفظ المانة والشجاعة .تلك الحاجي والقصص كانت بثابة السرح اليال
الول الذي مارسة الطفل الكويت على خشبة مسرحة الذهن حيث كانت تتجسد ف ميلتة الشخصيات
والزياء والديكورات و الزمن التاريي للقصة اضافة ال تسلسل الحداث من خلل متابعته
.الفوريه للنص
ثانيا :المارسة الفعلية للدراما السرحية من خلل اللعاب الت يقوم با الطفال با يسمى
باللهجة الكويتية ( البوي ) حيث يقوم الطفال بتوزيع الدوار على حسب رؤيتهم للنص التاح
لديهم بعمل تثيلي وماكاة لبعض القصص أو ما يشاهدونه ف حياتم العادية من تقليد للكبار
حيث يشتك الولد والبنات ف توزيع الدوار مثل دور الب والم والبن أو دور الطبيب والمرضة
.والريض ويقومون بأرتال النص السرحي دون قيود أو تضي مسبق
ثالثا :المارسة الفعلية من خلل العادات والتقاليد الت يارسها التمع ويتمثل ذلك من خلل
بعض العادات التقليدية كأحتفال الطفال ف مارسة بعض العادات مثل الت تدث ف شهر رمضان
البارك والت تسمى ( القرقيعان ) حيث يقوم الولد بوضع الصباغ على وجوههم وعادة ما يكون
من الفحم والتشبة بالكبار بلبس الغته والعقال أو وضع بعض القنعة على وجوههم وأصطحاب
المار ويقوموا بالتجول بي النازل بأنشاد الغاني والتصفيق والرقص وأداء بعض الركات الت
تدخل البهجة والسرور على أصحاب النزل لينالوا ف النهاية مطلبهم وهو ( القرقيعان ) وهو
ومن مارسات الطفولة الكويتية لبدايات السرح بعض اللعاب الشعبية مثل
وهي عبارة عن لعبة غنائية تثيلية من اللعاب السلية والببة ال قلوب الطفال حيث يكن أن
يلعبها كل من النسي ولكنها أما أن تكون بي الولد فقط أو البنات وطريقة أدائها هي أن
تقوم مموعة من الطفال ليتاروا لم أثني من الموعة عن طريق القرعة لكي يقوما بأدارة
اللعبة وهي عبارة عن تثيلية بي أم وذئب ومموعة أخرى تثل دور الغنام ,فيقوم أحد
الختارين بأداء دور الم والثاني يقوم بدور الذئب ييث يصطفون صفا واحدا ويقف الذي يأخذ
دور الذئب بعيدا عنهم ث يقف من يثل دور الم بي الغنام وتبدأ التمثيلية بنظر الذئب الذي
يمل ف يده عصا طويلة ويبدأ بنبش الرض بعصاه متظاهرا بأنة يبحث عن شيىء وهو يقول ( ضاعت
أسكيكين ) فتد الم علية ( يا عيار يا مكار دورها ) فيقول الذئب ( لقيتها ) ث يأخذ
بالقفز يينا وشال ماول أختطاف أحد الغنام وهو يغن قائل ( أنا الذيب باكلكم ) فتصدة الم
عن أغنامها قائلة ( أنا أمكم بميكم ) وبعد ذلك يهجم عليهم الذئب وهو يعوي فتقول الم
( شاش الذيب على الرعيان ) فتهرب الغنام منه وهو يري خلفهم ال أن يسك بأحدهم ليحل ملة
:لعبة يا أم أحد
تعب هذة التمثيلة الغنائية عن قصة أمرأة فقدت عقلها بسبب موت ولدها وهو مأساة من الأسي
الت حدثت لكثي من المهات عندما يبلغن خب موت أحد أبنائها غرقا ...وف هذة التمثيلية
الغنائية ند الفتيات يثلن دور أحدى المهات النكوبات وقد خرجت ال الارة هائمة وقد صور
لا الوهم أن تبحث ف التاب عن أبره لكي تيط ثوبا لبنها .وطريقة الداء هي أن يقف البنات
على شكل دائرة وف وسطها احداهن تلس على الرض تثل دور الم الت تبحث عن أبره ف التاب حيث
:ينشدن
الم البنات
تفزع الم وتصرخ وتضرب صدرها ضربات موزونة وتشلركها البنتات ويدرن حولا يتمايلن يينا
لبنات الم
من اللعاب الغنائية الاصة بالبنات والت تنهج ف أدائها نجا تثيليا حيث تقف البنات على
شكل دائرة متماسكات باليادي وتلس خارج الدائرة أحدى اللعبات وهي تثل كانا تمل أناء بة
( حناء ) وقبل أن تبدأ الموعة غناء القطع الثالث (أمي تنادين ) تنادي الفتاة الالسة
خارج الدائرة بأسم الفتاة فتخرج صاحبة السم من الدائرة وتنضم اليها وف ناية الغنية
خوال يا دللـــي
:لعبة هي بل
من اللعاب الشعبية الغنائية التمثيلية الت يتداولا البنات ف دولة الكويت قديا حيث تقف
مموعه من البنات على شكل دائرة وتقف ف وسط الدائرة فتاة تغن القطع الول من الغنية مع
القفز أمام كل فتاة من الواقفات ف الدائرة فتغن ( هيبل وهيبل ) فتدد الموعة ث تقفز
وتتار فتاة وتسك با وهي تغن القطع الثاني ( جيت عند هاذي ) فتدد الموعة ( هيبل وهيبل )
فتغن الفتاة ( عطتن بقمه ) والموعة تردد ( هيبل وهيبل ) فتغن الفتاة ( طاحت باللعب )
وترد الموعة ( هيبل وهيبل ) وعندما تصل الفتاة ال القطع ( دوروا خواتي ) تتماسك
الفتيات باليادي ويدرن وهن يرددن ( هيبل وهيبل ) ث يقفن فجأة ث تتكرر اللعبة وتعود
الفتاة الت ف الوسط أو غيها لتقود اللعبة أو تتار فتاة أخرى وتستمر اللعبة .تقول
:كلماتا
عندما يهل شهر شعبان تستعد المهات لتأمي مؤونة البيت وجرش القمح بالرحاة استعدادا لشهر
رمضان البارك وهي مناسبه تغن فيها هذة الغنية التبوية التمثيلية الت هي عبارة عن حوار
بي الم وبناتا بثابة درس ارشادي للبنات يثهم على الجتهاد والعمل للمستقبل حيث تقوم
مموعة من البنات يشكلن دائرة ,تلس أكبهن سنا أو من يتنا بالقرعه ف وسط الدائرة وتضع
أمامها شيأ ما على شكل الرحاة وبانبها ( زبيل ) أناء القمح وتثل دور الم الت تطحن
هيا ) بعد كل مقطع تغنيه الفتاة الت تثل دور الم وف النهاية تقول ( وال ما تعد (
العشرة تطلع بقلينها حسرة ) فيتسابقن جيعا نوها والت تعد ال العشرة قبل باقي الفتيات
:تل مل الفتاة الالسه ف الوسط وتتول تثيل دور الم .تقول كلماتا
الفتيات الم
هيا يامعاوناتي
هيا ماجاوبتن
:لعبةعكرف العقرب
عبارة عن حوار تثيلي بي فتاتي بيث تثل الول دور الريضة والثانية تثل دور الطبيبة حيث
تلس الفتاتي متقابلتي وتلةي الفتاة الت تثل دور الريضة الصبع الوسط من كل كف فوق اصبع
السبابة منها وتضع البام فوق النصر والبنصر الثنيتي وتضعهما أمام زميلتها ف ناذاتا
وظهر الكفي ال أعلى .وعند النتهاء من الغناء تعيد الصابع ال وضعها الصحيح .تقول
:كلماتا
طابت غابت
من الغاني التاثية التمثيلية الت تتص با الفتيات الكويتيات قديا حيث تتناول الغنية ف
موضوعها عن فتاة رأت ف النام أن أميا زارها وألبسها اللي الغالية والثياب الفاخرة
وطريقة أدائها أن تقف البنات على شكل دائرة متماسكات باليادي ينشدن ويرقصن بركات موحدة
من اللعاب الشعبية الغنائية التمثيلية يتص با الولد ف دولة الكويت قديا وأحيانا تلعبها
الفتيات وهي من اللعاب السلية الت تبعث ف النفس البهجة والسرور وتتاج هذة اللعبة ال
أحد اللعبي لدارتا ويتار عادة عن طريق القرعة حيث يقف اللعبون صفا واحدا ويقف امامهم
الرئيس النتخب ,ويبدأ الغناء بصوت جيل قائل ( صلوا صلة البقر ) فتد الموعة ( وال ما
نصليها ) فيقول الرئيس ( صلوا صلة الغنم ) فتد الموعة ( وال ما نصليها ) فيستمر الرئيس
مرددا ( صلوا صلة القطط أو القرود أو أي نوع من اليوانات ) وهم يرددون علية ( واللة ما
نصليها ) حت يقول الرئيس أخيا ( صلوا صلة ربكم ) عندئذ ير الميع ساجدين وهم يرددون
( اللهم أني أصليها ) ث يقوم الرئيس بالطواف حولم هدة مرات وهم سجود وهو يردد ( لاتكم
الغيمة البيضاء ل تقوموا ) فيد عليه الميع بصوت موحد يقلدون صوت الغنم ث يكرر العبارة
عدة مرات يغي فيها الرئيس أسم اللون مثل أذا جائتكم الغيمة المرة ,الضرة ,الصفرة ...
ال ال أن يقول ( اذا جائتكم الغيمة السوده أناشوا ) وعندها يفر الرئيس منهم فيقومون من
من اللعاب الشعبية الغنائية الاصة بالولد وسصاحبها نوع من التمثيل واها شهرة واسعو ف
دولة الكويت حيث يقوم مموعة من الولد فيختارون أحدهم عن طريق القرعة لدارة اللعبة وتمل
مسؤوليتها ويتار الرئيس النتخب بدوره أحد اللعبي عن طريق القرعة أيضا ليمثل دور( الروف
السلسل ) ويلس الرئيس على الرض ويسك برجل من أختاره مسكه قويه وتقف الموعه بعيدا ث
يبدأ الرئيس الغناء بالقطع الول وهو ينشد ( خروف مسلسل ) فتد الموعة ( هدوه ) ويتكرر
مقطع ( هدوه ) بعد كل مقطع يغنيه الرئيس وعند ناية القطع الخي يقول الرئيس ( ترىهو
جاكم ) ويفلته فتهرب الموعة خوفا من الروف السلسل الذي يري ورائهم ال ان يسك بأحدهم
فيأتي به الرئيس الالس ف مكانه ويسلمه له ليحل مله وليمثل دور الروف السلسل وهكذا .
:وتقول كلماتا
الموعة الرئيس
من الغاني الشعبية الاصة بالفتيات حيث تؤدى بطريقة تثيلية وهي من الغاني الوسية حيث تص
فصل الشتاء وتقص الغنية على لسلن فتاة تاطب زوجة أبيها قصة السفر الذي كان أهم ما يشكل
الياة ف الكويت قديا كما تشرح الفرحة والسعادة والستبشار الت كان يقابل با الناس نزول
الطروتتمثل طريقة الداء بأن تقف البنات ف شكل دائرة وتقف ف وسطها أحداهن حيث تثل دور (
:زوجة الب ) وينشدن ويرقصن بركات ايقاعيه وهن متماسكات باليادي الغنية التالية
تعب هذة اللوحه الغنائية الثمثيلية عن مدى تأثر الطفال با يرونه ف متمعهم من معاني
التعاون وعلى الخص مساعدة الضعفاء وفاقدي البصر اذ يتسابقون الخذ بيد العمى وتوصيله ال
ويقوم بأداء هذة اللوحه التمثيليه الغنائيه طفلن أو بنتان أحدها يقوم بدور الضرير ويضع
يديه على كتف الطفل الخر من اللف وقد أحن ظهره ورأسه وأغمض عينيه والخر يثل دور الطفل
الذي يقوده ال مقصده حيث يقول الطفل الذي يثل دور العمى ( وصلنا البيت لو بعد ) فيد
التويات
الوضوع الصفحة
الفصل الول
الوراتوريو 13
الكنتاتا 16
الباسون 17
الوتيت 18
الوبريت 18
الفصل الثاني
الفصل الثالث
الفصل الرابع
الفصل الامس
الفصل السادس
:الراجع
ـ كتاب رحلة الطرب ف أقطار العرب 1 تأليف الدكتور يوسف عيد
أعداد الستاذ مبوب عبداللة ـ كتاب فرقة السرح الليجي ف ربع قرن 2
ـ كتاب الركة السرحية ف الكويت 3 تأليف الدكتور ممد حسن عبداللة
تأليف الدكتور ممد طالب الدويك ـ كتاب الغنية الشعبية ف قطر 8
ـ كتاب أغاني الالد الدينية ف الكويت 9 تأليف فايزة مبارك بلل
تأليف فوزي الشاهي ـ كتاب أثر الوسيقى على مسرح الكيم 11
تأليف الدكتور يوسف شوقي ـ كتاب معجم موسيقى عمان التقليدية 13
ـ اللة الوسيقية العدد الرابع والعشرون لسنة 1975م 14 مقالة للستاذ سليمان جيل
ـ ملة السرح العدد الامس والربعون لسنة 1967م 15 مقالة للكاتب مرسي سعد الدين
مسرح الطفال تأليف ونبفرد وارد ـ ملة السرح العدد السابع والثلثون يناير لسنة 1967م 16
ـ ملة السرح الادي والثلثون لسنة 1966م 17 مقالة مؤلفي الوسيقى السرحية
ـ ملة الفنون اللد الول العددالثالث لسنة 1971م 18 سلمة حجازي بقلم ممد كمال
الدين
ـ ملة السرح العدد التاسع السنة الول 1964م 19 مقالة للستاذ ييى عبداللة
ـ ملة السرح العددالثالث والسبعون لسنة 1970م 20 مقالة للدكتور أحد التنب
ـ ملة السرح العدد التاسع والستون لسنة 1970م 21 مقالة للدكتور عبدالميد يونس
ـ اللة الوسيقية العدد الرابع والعشرون لسنة 1975م 22 مقالة بقلم سليمان جيل