Professional Documents
Culture Documents
دراسة من اعداد
دولة الكويت
2007
:تقدي
،تلك العرفة الت تساعد يتحقق الحساس بالمال من خلل مارسة أدوات الفنون بأنواعها
النسان التعرف على قيمة الخلقية وما ييط با من حاضر وما إكتسبت من شحنات الاضي وتستشرق
ضياء الستقبل ،حيث أن أرقى أنواع العرفة تلك الت تنتج عن الفنون التاثية الت تنبع من
جاليات ضمي الشعوب ،لذا فالعرفة هي مرحلة تالية لعملية النتاج الفن الت تسد الوعي
والس بماليات الفن وجاليات ثقافة الشعوب فالمال هو معرفة كل قيمة اجتماعية وأخلقية
وترتكز هذه الدراسة على تسليط الضوء لمل نواحي المال والبداع اللقي بنظور العقل الذي
أمده ال سبحانه وتعال للنسان ليتمعن با خلقة ال ف هذا الكون من جاليات كونية وحسية
با ييط النسان من وجود سواء كان ف السماء أو الرض أو تفتح أفاقا البداع والتفكر
الخلوقات عليها وف البحر وما يتزنه من خلق جال أبدعه ال عز وجل حيث أمرنا ال تعال ف
يقول عز وجل ( :ذلك عال الغيب والشهادة العزيز التدبر والنظر فيما أحسن ال به خلقة
الرحيم الذي أحسن كل شيء خلقة وبدأ خلق النسان من طي ث جعل نسله من سللة من ماء مهي ث
على مفهوم المال من كتاب ال عز وجل لا لا من أهية ف ارتباطه بالعقل وقد ركزت الدراسة
البشري الذي خلقه ال تعال للتفكر والتدبر تفتح آفاق العرفة والحساس لعلم المال الشامل
الذي أبدعه ال عز وجل فاتا بذلك آفاق العقل للتدبر والتأمل بكنونات الكون وما يتوية من
ل يدركها البصر فقط بل تدركها البصية فتوض با النفس ويشع لا القلب ويسكن با قيم جالية
.العقل
كما خصص الباحث مقال لماليات الفونيم اللغوي والوتيف النغمي ف اللهجات العربية لا لذا
البحث من أهية لدارسي علم الوسيقى ف التعامل مع اللهجات العربية الختلفة واستنباط
.التنغيم اللفظي لا وما يواكبها من موتيفات ايقاعية تدد الطابع البيئي النتمية اليه
كما خصص الباحث مقال ف جاليات البناء الوسيقي مستندا على تطور السلم الوسيقي من
بداياته الول عند اليونان ال وصولة للعال العربي عن طريق علماء أستنبطوا ذلك البناء ف
وقد اختتم الباحث الدراسة بقال شل البداع والتذوق ف علم المال كرؤية شاملة لعناصر
المال عند النسان من ناحية البداع ف الفنون الميلة وتذوق تلك البداعات وقد خصص الباحث
أمل من ال عز وجل أن يقق الدف من هذه الدراسة ف استفادة الدارسي للعلوم المالية عامة
.والفنون الوسيقية خاصة ف فتح آفاق البداع والبتكار لدمة جاليات الفنون بشك عام
وال ول التوفيق
الدكتور /حد
عبدال الباد
***
القال الول
مدلول المال
تعتمد مفاهيم المال عند عامة الناس على أسس مظهرية بته تتحدد بسب النظر الواقع على بصر
وجه جيل أو منظر ف الطبيعة أو صوت معب يدغدغ أذنيه أو جلة لغوية معبة من رؤية الشاهد
يقرأها أو سلوك مبب .ولو سئل ذلك النسان عن معن المال لوقف حائرا ف اياد تفسي منطقي
له حيث ما يعتبه جيل ف نظره قد ل يكون عند انسان آخر بنفس القدر أو يكون عكس ذلك بنظر
الخرين فما يكون جيل ف نظرهم قد يكون قبيحا ف نظر البعض ،لذا فمدلول المال بذه الصفة
يتاج ال وجود قاعدة ارتكاز تمع بي معايي الذوق العام بي البشر حت يكن الوصول ال مدلول
.واضح للجمال
فعلى سبيل الثال لو خي شخص فيما يراه جيل من الورد واختار الوردة المراء وخي آخر
واختار الوردة الصفراء ند أن الختلف ف درجة اللون واضحة بي الشخصي إل أنم يتفقون ف
الغربية وخي آخرون وأختاروا موسيقات عربية نلحظ مدى الختلف ف الرؤية المالية ف التنوع
تلك هي القاعدة الساسية الت يب أن ينطلق منها الباحث عن المال ،فعلى الرغم من اختلف
ال أن القاعدة يب أن تكون حاوية توحيد الشمول .فاليان الطلق بفنون الذوق ف التخصيص
المال هو القاعدة الساسية للنطلق ف تديد الرؤية المالية برغم اختلف الذوق ف تديد
والمع بي هاتي الاصيتي تقتب من تصور القاعدة المالية الشاملة وتكشف مواطن المال
.اكتشافا واعيا قائما على الستجابة من ناحية وصحة التعليل لظاهر المال من ناحية آخرى
ويتفق مدلول المال الشامل ف الوسيقى مع نظائرة من الفنون المالية الخرى ،إل أن
للموسيقى خاصية تنفرد ف مضمونا المال عن باقي الفنون فهي تريد التجريد ول تعب عن
.الضامي النطقية فقط وإنا عما يعجز اللسان بالتعبي عنه نطقا ويصوره العقل فكرا
فالتأثي الوسيقي ف مملة ذو قوة غي طبيعية ف تأثية على النفس البشرية والت يعجز العقل
عن تفسيه حت هذا اليوم .ومن ضمن تلك القوى الظاهرية لتأثي الوسيقى على النفس البشرية
ما ياثل التأثي القسرى فلو وضع وتران أحدها على درجة ( صول القرار ) والخر على درجة
( صول الواب ) وعزف أحدها ث أوقف قسرا للوحظ أن الوتر الخر يهتز تلقائيا دون أن تسيطر
وهذا التأثي ياثل تاما ما يتصادف ف حياتنا أحيانا فيما لو كان أحدا يتحدث عن شخص مدبرا
ف التاه العاكس لوجدنا الشخص الدبر يلتفت ال مصدر الديث دون وعي منه فيما لو كان الخر
يتحدث عنه .وقد أسندت هذه الظاهرة ال مال الصدفة ف منطقية العقل ال أن الوسيقى تؤكدها
.نغميا
:أما ف مال التأثي الهتزاز النغمي على النفس البشرية فنجده متجليا ف الثال التال
فلو عفقت نغمة ( صول ) الواب وعمل عليها تكنيك ( الفيباتو ) وكان القوس على وتر
صول الطلق ) القرار هو الذي يصدر الصوت الساسي لوجدنا أن تأثي ( الفيباتو ) منعكس (
) القرار دون تأثي قوة خارجية مباشرة عليه .وهذا ما يتطابق على الوتر ( صول الطلق
تاما عندما يوقوم شخص ف احتكاك بالون هواء صغي على أسنانة ند أن الهتزاز النغمي الصادر
يعل الشخص التلقي لذا الهتزاز يشمئز وتتشنج عضلت فكية ويلصق أسنانة ببعضها البعض نتيجة
لذا ند أن الوسيقي لا من التأثيات ف النفس البشرية ما ل نده ف باقي الفنون الخري من
تأثي يستطيع العقل البشري أن يفسرة ويرجع ذلك ال أن ف الوسيقى إنعدام لصورة الادة ف
موضوعها فالصوات ل هي منظورة ول ملموسة كما ف فنون النحت والرسم حت يكون لليد والنظر
قسط وافر ف سهولة إدراكها واستيعاب أصولا ،لذلك كان طبيعيا أن يشتك السمع والبصر مع
الحساس والرادة ف تليل التاكيب الصوتية حي تس السمع فينتبة العقل فيحدث الشعور
بكيفياتا الختلفة فحينئذ يتيقن العقل بأنا إما متآلفة على هذا الوجه أو هي منتافرة
والادة ،فالركة هي انتقال جسم ما بدافع قوة ما ،والادة هي السم الدفوع بالركة ،فمت
.بأنواع الصوات الادثة منها ،وهذه يتميز النطق با بعونة أعضاء الفم وتاويف اللق
،فيحدث عند تصادم الواء الندفع من الصدر بأوتار النجرة وأعضاء الفم وتاويف اللق أصوات
والكلمة ف ذاتا مت كان النطق با بدافع هذه الرغبة دون غاية فان تأثيها ف نفس الخاطب ل
يتعدىتنبيه الشعور فيه ال مرد فهم الغرض القصود منها ،وف هذه الالة تكون الناسبة بي
أزمنة حركاتا اعتيادية كالألوف ف لغة الكلم ،ولكن مت تناسبت تناسبا آخر بأن طال زمن
إرسال الروف الصوتة ف الكلمة وأختلفت مقاطعها على تديدات من الدة والغلظ فسمعت مرسلة
على نو يلذ ف السماع وتطرب الذن لسماعها ،فإنا بذلك تكون أشد تنبيها وتأثيا على
.الخاطب
ومن البديهي أن إرسال الكلمة على هذه الصورة غي العتيادي يلزم فيه أشتاك الس وقوة
ّ والقصر ف
التصور لياد جنس اليقاع الوزون الذي يربط أجزاءها من التفكك حي الد والطي
متحركاتا بالتلحي ،فواضح إذا أن أسلوب اللان يتميز بالتصرف القبول ف أسباب الكلمة
واللغة العربية بوجة خاص ،تتاز بنس الرتباط اللفظي ف مقاطع الكلمة فيتوفر لا بذلك حسن
.اللغة ،فيعرض للنغم على هذا النحو مثل ما يعرض لجزاء القول الوزون
) كتاب الوسيقى الكبي الفارابي تقيق غطاس عبداللك خشبة دار الكاب العربي للنشر 1967م (
القال الثاني
الاصية الول هي العلوم المالية الرتبطة بالزمان والت تثل فنون الوسيقى والرقص والشعر
.أو با تعرف بالفنون الكلمية مثل الشعر الذي يضم الشعر الغنائي والشعر القصصي والشعر
التمثيلي والشعر الكوميدي والتاجيدي والوبريت وغيها .والت ترتبط النسب الزمانية أو
فيها كأساس للبناء المال .أما فن النثر فيضم فن القال والقصة القصية اليقاعية
والرواية وغيها
أما الاصية الثانية هي العلوم المالية الرتبطة بالكان والت تتمثل بفنون العمارة والنحت
.والرسم .والت تضم النحت والعمارة والرسم والنقش على الزجاج وغيها
ول شك أن النسب الكانية والزمانية ل تعد منفصلة بشكل قاطع وانا ذلك يثل ف مظهرها
ند أن هناك تداخل بي هاتي الارجي فقط وإن تعنا النظر والتدقيق كمتذوقي لتلك الفنون
) .الاصتي ل يكن أن تبز ال من خلل ما يطلق علية ( التذوق الفن
فالتذوق الديد هو الذي يستطيع أن يبز جاليات الزمان ف الوقع الكاني وجاليات الكان ف
الوقع الزماني حيث أن الزمان يفيد الركة والكان يفيد السكون والربط بينهما بنظار
من جاليات ل يكن أن يراها الفاحص العادي التذوق تعل الفاحص يرى ما وراء السكون والركة
.
ول يكن للنسان الوصول ال هذه الرحلة من تلقاء نفسة بل لعلم التذوق والمارسة دور أساسي
ففنون العمارة على سبيل الثال وهي الفنون الرتبطة بالكان نلحظ التذوق يستطيع أن يبز
جاليات النسب الزمانية من زوايا وألوان وموتيفات ايقاعية ف تشكيلتا الداخلية لفن
العمارة ما ل يستطيع النسان العادي من رؤيته .بل يتعدى ذلك ف اجتياز حاجز الزمن للنظر
كذلك اللغة والت ترتبط بعنصر الزمان وهي أطوع الدوات تقيقا لغراض النسان العملية تتميز
بالهتزاز والوقتية شأنا ف ذلك شأن الوسيقى ومن ث فالشاعر حي يبن با صورة انا يبن بواد
اذا قورنت باللون والط الذين يستعي بما الفنان الرسام ف عملة تتطابق تطابقا تاما لذا
فالدب كله والشعر بصفة خاصة يكن اعتباره فنا مولدا فهو من جهة موسيقى يقتصر أثرها على
النغم واللحن وتتقيد بأصوات متجسدة ف لغة بعينها وهو من جهة أخرى يكن اعتباره شكل من
والنثر ف اللغة رديف الشعر على الرغم من أنه فن واضح ل لبس فيه لنقل ما يراد لنا نقلة
من صور منطقية مردة فانه يبقى رغم ذلك متفظا بنغماته التوافقية للمشاعر .أما الوسيقى
فهي حسية ف جوهرها ويتفاوت تلثيها حسب طبقة النغمات ،ويستمد قوامها صفته من وضعها
والبداع الفن ليكن تقيقة ال من خلل منظور التذوق المال عند البدع والتذوق ف آن واحد ،
واستقبال التمع للقيمة المالية الت فإمان البدع بالتذوق الفن الذي يقدمة للمجتمع
يقدمها البدع من عمل فن ياكي به وجدان التمع اللغوي والفكري والجتماعي والتاريي هو
على الرغم من تقني الفنان العربي للمقامات الوسيقية كقاعدة ف سياق النسب النغمية
الثابتة ف السلل الوسيقية الت يتداولا ف ألانه ،إل أن ذلك ل يفي بالغرض ف تطوير
التعبي السي لدية ،لذا ند أن البدع العربي عمد ال ناحية التصوير القامي كوسيلة لثراء
الصورة السية ف التعبي .فمقام البياتي على درجة ( الدوكاه ) يمل طابعا خاصا ف التعبي
يتلف عن طابع مقام البياتي على درجة ( النوا ) أو على درجة ( السين عشيان ) فعلى الرغم
من أن النسب النغمية واحدة ال أن الطابع السي متلف .المر الذي أعطى الفنان الوسيقي
مساحة ف التعبي والتصوير ف القام الواحد ما ياكي به الالة النفسية والوجدانية بصور
.متعددة
أضف ال ذلك عملية مزج الجناس القامية الختلفة بعضها ال بعض ما تعطي تزاوجا فكريا ف
( الراست ) يعطي صورة مقامية ) مع جنس البياتي الصورة الراد التعبي عنها فمزج جنس (
يعطي الجاز ) لقام متلف يدعى مقام ( السين ) وكذلك مزج عقد ( السيكاة ) مع جنس (
صورة مقامية لقام متلف يطلق عليه مقام ( الزام ) وهكذا بالنسبة لباقي الجناس تاما كما
هو الال بالنسبة للرسام الذي يقوم بزج لوني متلفي ليعطي بالناهية لون آخر متلف يتي با
عملية التصوير با يتوائم وصورة اليال لدية .وعلى الرغم منأن الرسام يزج اللوان لتاها
العي الردة إل أن الوسيقي يزج القامات والجناس للتعبي عن الالة النفسية الراد تصويرها
.
***
القال الثالث
:مقدمة
يرادف معن المال ف اللغة العربية مرادفات لغوية تعادله ف القيمة والضمون فنجد ف اللغة
الغربية مصطلح المال ،والسن ،والزينة ،واللحه ،واللل مرادفات لغوية تمل ف مضمونا
تفسي لرؤية جالية عندما تنسب ال عنصر يتصف بتلك الصفات ما يثي النفس والعقل للتأمل ف
لذا ارتكزت معاني القرآن الكري على إبراز المال والزينة ف خلقة تعال صفة يرتكز عليها
يتويه هذا البداع من زينة الؤمني ناظرين إل جال خلقة وإبداعه متقربي إليه سبحانه با
تعل النسان ا متفتح الدراك متسع اليال با حباه ال عز وجل من نعمة العقل والوجدان
لتتفاعل هذه اللكة مع ما ييط با من خلق سواء كان ف السماوات والرض أو ما تتويه من
يقول ال تعال ( :إنا جعلنا ما على الرض ملوقات جعلها ال مسخرة للنسان زينة وابتلء
كما خص اللة عز وجل الرض بالزينة صدق ال العظيم زينة لا لنبلوهم أيهم أحسن عمل )
والمال بقوله تعال ( وهو الذي انزل من السماء ماء فأخرجنا به نبات كل شيىء فأخرجنا منه
خضرا نرج منه حبا متاكما ومن النخيل من طلعها قنوان دانية وجنات من أعناب والزيتون
والرمان متشابا وغي متشابه ،أنظر ال ثره إذا أثر وينعه ،إن ف ذلكم ليات لقوم
يؤمنون ) ( النعام ) 99:أنا آيات خلق ال يأمر النسان أن ينظر فيها ويتأمل ف جال خلق
ال فيها .كما رد ال عز وجل على الذين يرمون هذه الزينة الت خصها لعباده من ملبس ومأكل
ومن طيبات الرزق بقوله تعال ( قل من حرم زينة ال الت أخرجها لعباده والطيبات من الرزق
قل هي للذين آمنوا ف الياة الدنيا خالصه يوم القيامة كذلك نفصل اليات لقوم يعلمون )
صدق ال العظيم كما أن ال عز زجل سخر جيع الخلوقات على الرض لدمة النسان والتباهي
بزينتها وهو الذي سخر اليل والبغال بقوله تعال ( واليل والبغال والمي لتكبوها وزينة
صدق ال العظيم كما جعل ال تعال الال والبنون زينة يتحلى با النسان ويلق مال تعلمون )
ف دنياه لقوله تعال
صدق ( الال والبنون زينة الياة الدنيا والباقيات الصالات خي عند ربك ثوابا وخي أمل )
ال العظيم .وان كانت هذه الزينة قد خصها ال عز وجل على الرض فنجد ف موقع آخر قد خص ال
ساء الدنيا بزينة قصد منها استمتاع النسان بالنظر إليها لقوله تعال ( ولقد جعلنا ف
صدق ال العظيم .وف آية أخرى يقول عز وجل ( إنا زينا السماء بروجا وزيناها للناظرين )
كما ند ف موقعا آخر من القرآن الكري يث ال عز وجل هؤلء الذين يتشككون ف خلق ال بقوله (
لذا فالنسان أينما يوجه بصره أو بصيته أو عقله أو قلبه فانه واجد آيات ال سبحانه وتعال
الت خلقها زينة للوجود ودعاه ال النظر والتأمل فيها .فالنظر ف هذا المال والستقبال
ليات الزينة وفتح قنوات الحساس النساني على صنع ال عز وجل هو أمتثال لمر ال سبحانه
وتعال ( أفلم ينظروا ال السماء فوقهم كيف بنيناها وزيناها ) وهذا النظر ف هذه اليات هو
سبيل من سبل الستدلل على وجود اللة عو زجل وعلى كمال قدرته وبديع صنعته كذلك فإن تنمية
الحساس المال لدي النسان الؤمن هي تنمية للملكات والطاقات الت أنعم با ال على النسان
وان ف استخدام هذه اللكات سبل للستمتاع با خلق ال ف هذا الكون من آيات الزينة والمال
الشكر ل على نعمة خلقه لذه الزينة ولذا المال حيث ينظر فيها النسان ويستمتع با .ويشعر
.بإبداع ال ف خلقه
وإذا خص ال سبحانه وتعال السماء والرض بتلك الزينة ند أن ال عز وجل كذلك خص البحر
وأعماقه بزينة يدعوا ال با النسان للنظر إليها والتحلي بلبسها لقوله تعال
صدق ال ( وهو الذي سخر البحر لتأكلوا منه لما طريا وتستخرجون منه حلية تلبسونا )
العظيم ونن نعلم كيف أبدع النسان التصاميم الزخرفية ف تلك اللي بطرق فنية جالية اعتمدت
فال عز وجل إذ خصنا بنعمة العقل والسمع والبصر يدعونا إل النظر والتأمل ف هذه الماليات
والبداعات الت خلقها ف سائه وأرضه وبره فالذين ل يشعرون بتلك الماليات ف خلق ال ول
ييزون سوى النافع الادية منها ول ترى أبصارهم آيات المال ف هذا اليط ينطبق عليهم قول
ال عز وجل ( لم قلوب ل يفقهون با ولم أعي ل يبصرون با ولم آذان ل يسمعون با أولئك
وأكمل صفات المال قد خصها ال سبحانه وتعال بلقه للنسان كظاهرة خلقية مرئية
و ظاهرة داخلية فالمال النساني يكمن ف ظاهره كشكل أحسن ال خلقة يقول عز وجل ( ولقد
خلقنا النسان من سللة من طي ث جعلناه نطفة ف قرار مكي ث خلقنا النطفة علقة فخلقنا
العلقة مضغة فخلقنا الضغة عظاما فكسونا العظام لما ث أنشأناه خلقا آخر فتبارك ال أحسن
ويقول عز وجل ( ذلك عال الغيب والشهادة العزيز الرحيم الذي صدق ال العظيم الالقي )
أحسن كل شيء خلقة وبدأ خلق النسان من طي ث جعل نسله من سللة من ماء مهي ث سواه ونفخ
) فيه من روحه
أما الظاهرة المالية الداخلية للنسان فتكمن بالعقل الذي أودعه ال سبحانه وتعال ف هذا
الكائن وما يكن أن يوظفه النسان من تفكي وتأمل بماليات الكون والبداع ومواطن تقني الس
فال سبحانه وتعال عندما خاطب النسان ف كتابه الكري ف كثي من الواطن والصفات المالية ل
يدد أو يصف هذه الواطن ولكنه ترك لذا العقل ليطلق اليال للتصور والتفكي با كما ند ذلك
ف وصف جال نبينا يوسف عليه السلم ذكر الفعل الذي قامت به النساء من قطع أيديهن
بالسكاكي عندما رأين يوسف عليه السلم وترك لعقل النسان أن يتخيل مدى ذلك المال قال
تعال ( وقال نسوة ف الدينة امرأة العزيز تراود فتاها عن نفسه قد شغفها حبا إنا لنراها
فلما سعت بكرهن أرسلت عليهن فلما رأينه أكبنه وقطعن أيديهن وقلن حاشى ل ما ف ضلل مبي
فتشبيه النساء يوسف عليه السلم باللك الكري صورة مازية ليال العقل ف جال اللئكة رغم أن
النسان ل يرى اللئكة .وتقطيع النساء ليديهن فعل عظيم يطلق العنان للعقل البشري ف تيل
.ذلك المال الذي رأته النساء ف شخص سيدنا يوسف عليه السلم
***
القال الرابع
على الرغم من أن الياة البدائية تفرض على النسان نطا من العيشة إل أن النسان استطاع أن
اليطة به فنجد ياكي هذه الطبيعة با يتوائم والبيئة الت يعيش با ماكيا الوتيف اليقاعي
أن الادة الت يستخدمها البدوي ف صناعة منزلة من وبر الغنام التوفرة لديه وجلودها سكنا
يقول ال تعال بكتابه الكري ( وال جعل لكم من بيوتكم سكنا وجعل لكم من جلود وأثاثا
النعام بيوتا تستخفونا يوم ظعنكم ويوم إقامتكم ومن أصوافها وأوبارها وأشعارها أثاثا
لذا ند أن النسان البدوي على الرغم من بساطة الادة الت سخرها ال له من هذه اليوانات
استطاع أن يضيف إليها لسات جالية ماكيا بذلك الوتيف اليقاعي التوفر لديه ف تلك الصحراء
للنقوش الت ييكها البدوي على مواد الثاث ف خيمته أو تلك الزخارف الت يضيفها فالتأمل
على أطراف هودجه أو فرسه والنساء اللتي يقمن بغزل الصوف لعمل بيت الشعر ( اليمة ) ند
أن الاصية المالية فيها واحدة وهي عبارة عن موتيف زخرف متكرر سواء باللوان أو النقوش ،
وهذا التكرار ما هو إل انعكاس طبيعي لا يراه النسان البدوي ف تلك الصحراء من زخرف واحد
فالشجرة الوجودة أمامه متكررة النظر على مد البصر وتلك الرمال الصفراء متكرر ،
والتباب باننائاتا التشابة متكررة أمام ناظريه وتلك المال والغنام النتشرة ف ربوع
المر الذي انعكس على ميلة النسان البدوي وأخذ جاليات الطبيعة التوفرة الصحراء متشابة
وإذا كان ال عز وجل قد أخبنا كيف أن النسان استطاع أن يوظف اللود والوبار ف بناء
النازل ند أن ال ف كتابه الكري قد بي لنا أن مقدرة النسان ل تقف عند هذا الد بل أنه
استطاع أن يطور ف البناء ويبدع ف زخرف العمارة حت أنه أبدع ف نت البال لقوله تعال
( واذكروا إذ جعلكم خلفاء من بعد عاد وبوئكم ف الرض تتخذون من سهولا قصورا وتنحتون
وف هذه الية يشي صدق ال العظيم البال بيوتا فاذكروا آلء ال ول تعثوا ف الرض مفسدين )
ال عز وجل إل أن بناء النازل قد دخل عليها النحت كجزء زخرف يتعامل معه النسان ف البيئة
البلية الت يقطن فيها المر الذي جعله يتخذ هذه البال مادة ف النحت على الصخر تضفي إل
منظر البال رؤية جالية إضافة إل إياد وضيفة السكن فيها والعلوم ان النحت غي البناء
فالنحت مادة يدخل فيها فن تشكيل الادة الصلبة من الجارة أو الرخام أو الرمر با يليه
فيها ملكة البداع النساني على هذه الادة الصلبة فتظهر بشكل ورؤية جديده تزيدها باء
( وتنحتون من ( وقوله تعال صدق ال العظيم وكانوا ينحتون من البال بيوتا آمني )
ول تكن البال مادة للنحت فقط بل جعلها ال عز وجل ف رؤية جالية تبهر ناظر النسان
بألوانا الختلفة هذه اللوان الت تضيف لسة جالية ف إبداعات النسان حي يتعامل معها ف
النحت لا خصها ال عز وجل بطرائق وخطوط تالف لون البل بألوان بيض وحر وسود بل حت اللون
السماء ماء فأخرجنا به ثرات متلفا ألوانا ومن البال جدد بيض وحر متلف ألوانا وغرابيب
ول يكن تسخي البال فقط من الواد الت خصها ال عز وجل للنسان للبداع المال فقد طوع له
أيضا الديد كمادة يبدع فيها ما شاء من الصناعات واللي يقول عز وجل
صدق ال العظيم ( ولقد أتينا داوود منا فضل يا جبال أوبي معه والطي وألنا له الديد )
.ويقول عز وجل ( لقد أرسلنا رسلنا بالبينات وأنزلنا معهم الكتاب واليزان ليقوم الناس
بالقسط وأنزلنا الديد فيه بأس شديد ومنافع للناس وليعلم ال من ينصره ورسله بالغيب إن
وقد أشار ال عز وجل ف كتابه الكري إل أبعد من إبداع النسان ف اللي والزينة بل وظف الن
له ما شاء من ماريب لدمة آل داوود ف صناعة التماثيل والاريب لقوله تعال ( يعملون
صدق وتاثيل وجفان كالواب وقدور راسيات أعملوا آل داوود شكرا وقليل من عبادي الشكور )
ال العظيم .كما أشار ال عز وجل ف كتابه إل صورة إبداعية ف توظيف الزخرفة ف العمارة
باستخدام الرمر والحجار الرخامية والزجاج حت وصلت إل مستوى يكاد الرء إذا مشى على ارض
القصر خيل إليه أنه ماء يشي عليه وهذه الصورة المالية ندها ف قوله تعال ( قل لا أدخلي
الصرح فلما رأته حسبته لة وكشفت عن ساقها قال أنه صرح مرد من قوارير قالت رب أني ظلمت
ول شك أن القيمة المالية ف إبداع ال وصنعه ف ملوقاته تركت آثارا حثنا ال عز وجل إل
البحث عنها وتلمس مواطن المال فيها لقوله تعال ( قل سيوا ف الرض فانظروا كيف بدأ اللق
وف موطن آخر يقول ال عز وجل ( أول ث ال ينشئ النشأة الخرة إن ال على كل شيء قدير )
يسيوا ف الرض فينظروا كيف كان عاقبة الذين من قبلهم كانوا أشد منهم قوة وأثاروا الرض
وعمروها أكثر ما عمروها وجاءتم رسلهم بالبينات فما كان ال ليظلمهم ولكم كانوا أنفسهم
القال الامس
ف القرآن الكري بعدة مواقع أشار ال با صراحا ال مقاصدها أتت مواقع التماثيل وصناعتها
عند الكفار والشركي كألة تعبد من دون اللة وجاءت ف موقع آخر كنعمة أنعم اللة با على
.نبية سليمان علية السلم وجاءت ف الثر على أنا وسيلة للتسلية واللعب
ففي سورة النبياء بالشارة ال قوم سيدنا ابراهيم عليه السلم الذين اتذوا التماثيل
أصناما عبدوها من دون ال جاءت آيات القرآن الكري معادية لذه التماثيل بقوله تعال
ولقد آتينا ابراهيم رشده من قبل وكنا به عالي إذ قال لبيه وقومه :ما هذه التماثيل (
الت أنتم لا عاكفون ؟ قالوا وجدنا آبائنا لا عابدين قال لقد كنتم أنتم وآبائكم ف ضلل
مبي قالوا :أجئتنا بالق أم أنت من اللعبي ؟ قال :بل ربكم رب السماوات والرض الذي
والوقع الخر الذي أشار فيه القرآن الكري ال التماثيل فكان ف معرض تعداد نعم ال سبحانه
وتعال على نبيه سليمان عليه السلم فلقد ذكر القرآن الكري التماثيل وصنعها وصانعيها
باعتبارها من نعم ال عز وجل على نبيه سليمان فهو قد سخر له الريح وأتاح له عينا تفيض
بالنحاس الذاب ( القطر ) وسخر له الن تصنع له بعضا من زينة الياة الدنيا وجالا بيوتا
عالية ( ماريب ) وحفرا كبية (جفان ) وقدوراراسيات وأيضا تاثيل من زجاج وناس ورخام يقول
تعال ( ولسليمان الريح غدوها شهر ورواحها شهر وأرسلنا له عي قطر ومن الن من يعمل بي
يديه بإذن ربه ومن يزغ منهم عن أمرنا نذقه من عذاب السعي يعملون له ما يشاء من ماريب
وتاثيل وجفان كالواب وقدور راسيات أعملوا آل داود شكرا وقليل من عبادي الشكور ) صدق ال
.العظيم
أما ما جاء ف الثر من صناعة التماثيل واللعب با ما جاء ف سنن أبي داود عن عائشة رضي ال
عنها قالت قدم رسول ال صلى ال عليه وسلم من غزوة تبوك أو خيب وف سهوتا ست فهبت ريح
فكشفت ناحية الست عن بنات لعب فقال :ما هذا يا عائشة قالت :بناتي ورأى بينهن فرسا له
جناحان من رقاع فقال :ما هذا الذي أرى وسطهن قالت :فرس قال :وما هذا الذي عليه قالت
:جناحان قال :فرس له جناحان قالت :أما سعت أن لسليمان خيل لا أجنحة قالت :فضحك حت
ف تكوين وصناعة التماثيل من الطي وجعلها أية لبن كما خص ال سبحانه وتعال بعض أنبيائه
اسرائيل على يد سيدنا عيسى ابن مري عليه السلم بقوله تعال ( ويعلمه الكتاب والكمة
والتوراة والنيل ورسول ال بن اسرائيل أني قد جئتكم بآية من ربكم أني أخلق لكم من الطي
كهيئة الطي فأنفخ فيه فيكون طيا بإذن ال ) ويقول عز وجل ف كتابه الكري ( إذ قال ال يا
عيسى بن مري أذكر نعمت عليك وعلى والدتك إذ أيدتك بروح القدس تكلم الناس ف الهد وكهل
وإذ علمتك الكتاب والكمة والتوراة والنيل وإذ تلق من الطي كهيئة الطي بإذني فتنفخ فيها
***
القال السادس
التصوير ف اللغة
تتميز اللغة العربية بصورها البداعية والبلغة ف تصوير الحداث تاما كما يقوم الرسام ف
الضارات الخرى برسم اللوحة العبة وعلى الرغم من أن الرسام يتاج دائما ال موضوع يشاهدة
من الطبيعة حت يستطيع ماكاته بريشته وألوانه ند أن اللغة العربية تغوص ف أعماق النسان
وتنهل من خياله ووجدانه صورا قد ل تكون ف الواقع أو أجل من الواقع القيقي فاللسان
العربي أشتهر بذه الصفة الت نقلت لنا الكثي من احداث التاريخ الغابر وكأنا لواح رسام
وما أجل الصورة الت رسها الشاعر الخطل الصغي وهو يتخيل نفسة ميتا داخل قب ل توجد ال
عظامة وتر من فوقة قافلة تتجة ال ديار حبيبتة ياطبهم بأن عظامة تشتهي أن تدوسها
كما ند صورة أخرى للشاعر فهد العسكر وهو يرسم بروف اللغة العربية الميلة لوحة لفتاة
والقرآن الكري نزل بلسان عربي المر الذي أغن هذه اللغة بالصور الميلة العبة ف شكلها
ّ يغشاه موج من فوقه موج من فوقه سحاب ظلمات بعضها فوق بعض إذا أخرج (
أو كظلمات ف بر لي
.والقرآن الكري يده ل يكد يراها ومن ل يعل ال له نورا فما له من نور ) صدق ال العظيم
يزخر بثل هذه الصور البداعية فعندما يتحدث القرآن الكري عن الذين كفروافأحبط الكفر
أعمالم وأضاع الثمار الرجوة من مثلها نده يصور هذه الفكرة فيعرضها ف صور مسوسة ويرسها
ف لوحات فنية تراها العي عندما ينطق بكلماتا اللسان فأعمال هؤلء الكفار كرماد هبت عليه
الريح العاصفة فلم تبق منه لصحابه شيىء يقول تعال ( مثل الذين كفروا بربم أعمالم كرماد
أشتدت به الريح ف يوم عاصف ل يقدرون ما كسبوا على شيىء ذلك هو الضلل البعيد ) صدق ال
العظيم .كما ند ان ال عز وجل يصف لنا اللئكة عليهم السلم ف خلقهم ف صورة تظهر قدرة ال
سبحانه وتعال ف خلقة وهو يصف خلق اللئكة بناحي وثلثة أجنحة وأربعة أجنحة يقول عز وجل (
المد ل فاطر السماوات والرض جاعل اللئكة رسل أول أجنحة مثن وثلث ورباع يزيد ف اللق ما
***
القال السابع
مقدمة
تعتب اللغة العربية من الدعائم الساسية للوسائل التعبيية الت أرتكز عليها اللسان
العربي سواء ف الاهلية أو ف عصر السلم والت استطاع من خللا إبداع الصور المالية ورسم
تلك اللوحات معال الضارة العربية بوسيلة التعبي اللفظي تعادل ف قيمتها المالية
والرسومات الت ارتكزت عليها حضارات غابرة من الشرق والغرب ول عجب أن أشرنا ال أن
إيقاعي وحسي يضفي عليها رونقا الضارة العربية أساس بنائها الكلمة وما ييطها من إطار
تكاد تتميز به عن باقي لغات العال .بالضافة ال أنا وسيلة للتخاطب أبتدع النسان العربي
فيها من وسائل التعبي اللفظي كالشعر والوزن اليقاعي والصور البلغية والنثر ما جعلت
مادة الشعر أساسا ف بناء الضارة العربية على مر العصور .لذا ند أن النسان العربي خصص
مواقع مددة لللقاء الشعر يرتاده الناس من كل مكان وعندما نزل القرآن الكري نزل ياطب
حت يدرك النسان أن ما أوتي نبينا ممد صلى هذه الضارة اللغوية بادة تفوقها جال وإبداعا
ال عليه وسلم من آية جالية ليست من صنع البشر ول غرابة إذ وجدنا النسان العربي ف بداية
القرآن الكري آخذ ف التساؤل هل هذا من الشعر ؟ وقع على مسامعه العصر السلمي عندما
لذلك ند أن ال عز وجل بي ف كتابه الكري ردا عليهم بقوله تعال ( وما هو بقول شاعر قليل
وف وف موضع آخر يقول ال عز وجل ( أم يقولون شاعر تتبص به ريب النون ) ما تؤمنون )
ويقول ال عز وجل ( بل موقع آخر يقول تعال ( ويقولون أئنا لتاركوا آلتنا لشاعر منون )
صدق ال العظيم قالوا أضغاث أحلم بل افتاه بل هو شاعر فليأتنا بآية كما أرسل الولون )
.
ول نغفل أمرا أن القرآن الكري حينما نزل على سيدنا ممد صلى ال عليه وسلم كانوا أميي
ليقرأون ول يكتبون حيث كانت ملكت السمع هي الوسيلة الناشطة الت تغذي الذاكرة بفظ الشعر
والقرآن الكري .ول شك أن من إعجاز القرآن الكري أن يأتي ف مواطن جالية يداعب أحاسيس
النسان بشيء من اليقاع الدارج ف لغته ذلك اليقاع الذي يدد سرعة اللفظ أو البطاء أو ما
يأتي على أوزان البحور تديا من ال عز وجل لذلك النسان الذي أبدع القصائد والعلقات
:وللعلمة الشهاب أبي الطيب الجازي ( قليد النحور فيجواهر البحور ) وقد ذكر القسطلني
ذكر منها ما أستخرج من القرآن العزيز ما جاء على أوزان البحور أتفاقا فمن ذلك :ما هو
على بر الطويل
أنـاس به تاهو وكونوا من أنيبوا أيـا من طويل الليـل بالنو م قصروا
//ه /ه/ه/ / /ه//ه/ه //ه /ه //ه/ه //ه //ه / /ه /ه //ه /ه /ه ه /ه
(ول تقـتلوا النفس الت حـرم ال )( سورة السراء الية وان شئـتم تيوا أميتـوا نفوسكم
)33
//ه /ه //ه /ه /ه// //ه /ه /ه //ه /ه //ه //ه //ه /ه /ه/ه //ه ه /ه
ومن بر الوافر
//ه /ه /ه //ه ه// //ه / //ه //ه / //ه //ه /ه ه / //ه
(سورة التوبه الية 14 ويشق صدور قوم مؤمني ) ويزهم وينصركم عليهم
//ه /ه /ه //ه ه// //ه ///ه //ه/ه ه ///ه //ه ///ه
ومن بر الكامل
/ه/ه //ه ///ه //ه/ ///ه //ه /ه /ه//ه /ه//ه /ه ه /ه //ه
متفاعلن متفاعلن منفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن
( سورة البقرة الية 348 وبقية ما ترك من ربكم ) يأتيكم التابوت فيـه سكينة
ومن بر الرمل
( سورة التحري الية 5 عابدات سائحات تائبات قانتات ) مسلمات مؤمنات
) الضرب ( مسبوغ ) والسبغ زيادة حرف ساكن على التفعيلة فاعلتن فتصبح ( فاعلتان
ومن بر السريع
3 الية ( سورة الائدة اليوم أكملت لكم دينكم ) ( ) اذ أنزل ال على الصطفى
ومن الفيف
( سورة الاعون الية 2 فذلك الذي يدع اليتيم ) أرئيت الذي يكذب بالدين
ومن بر الضارع
ومن التث
( سورة البوج الية 14 وهو الغفور الودود ) ( ) وكيف أخشى ذنوبي
***
القال الثامن
يرتبط علم الوسيقى ارتباطا وثيقا بتوثيق جاليات الفاهيم اللغوية ف اللهجات العربية
التعددة فمن خلل اللهجة اللية تتبلور جاليات التفاعيل اليقاعية السائدة الت تفرضها
التضاريس والواقع الغرافية الت تقطنها الماعات ،والت تعكس الطابع القليمي الذي يدد
فالماعات الت تقطن الناطق البلية تتلف ف نغماتا وإيقاعها اللفظي عن الماعات الت تقطن
السهول والسواحل كما أن الماعات الت تقطن الصحراء تتباين ف نغماتا وإيثاعاتا اللفظية
عن الماعات الت تسكن الواضر ،لكننا ند أن هذه الظاهرة تتمازج بي بيئة وأخرى نتيجة
لتنقلت الماعات من منطقة ال أخرى فعلى سبيل الثال :ند أن بادية الكويت تنطق حرف
( اليم ) ف كلمة ( رجل ) واضحة بينما ند هذا الرف يتحول ال حرف ( الياء ) عند سكان
رجال ) ف اللهجة العامية وتنطق باللهجة اللية عند الضر ( رياييل ) والبادية ينطقونا (
( رجاجييل ) أي رجال وعندما نزجت البادية ال السواحل واستقرت ف البيئة الديدة فتة من
الزمن لوحظ أن الرف الول من كلمة ( رجاجييل ) تول ال حرف ( الياء ) فأصبح ينطق
( ) .رياجيل
بل ند أن كثيا من الوحدات الصوتية ( الفوني ) توجد ف لجة معينة وتتلف تاما فب لجة آخرى
فمثل حرف ( الكاف ) ف كلمة ( أهلك ) نده ف منطقة اليمن يتحول ال حرف( الشي ) فتتحول
كما ند أيضا ف صعيد مصر حرف ( اليم ) ف كلمة ( فاطمة ) كلمة ( أهلك ) ال ( أهلش )
يتحول ال حرف ( النون ) فتصبح كلمة ( فاطمة ) ال ( فاطنه ) كما ند أيضا ف صعيد مصر حرف
(اليم ) يتحول ال حرف ( الدال ) ف كلمة ( جرجة ) فتنطق ( درده ) أو كلمة ( جرجس )
فالبلد الت يسيطر عليها اليقاع اللفظي السريع دول الليج العربي بشكل عام باستثناء دولة
البحرين والت تتاز باليقاع اللفظي البطيء نسبيا ومع ذلك تشتك مع دول الليج العربي
باليقاع الركب ( سته على ثانية ) والسيطر على إيقاعات هذه الدول ومن ضمنها اليمن وكذلك
دول الغرب العربي الت تتشابه بايقاعاتا الركبة وف طريقة التصفيق الزخرف والسرعة ف
الداء سواء كانت باللت اليقاعية أو التصفيق باليد أو ف النطق بالضافة ال تعدد الوتيفات
اليقاعية وأنواع وأساليب اليقاع لديهم ،مع ملحظة إنفاض النسبة النغمية ف اللان لديهم
.
والبلد الت يسيطر عليها اليقاع اللفظي البطيىء هي دول بلد الشام بصفة عامة لذا يلحظ
توافق إ يقاعهم اللفظي مع إيقاعاتم الوسيقية الت يغلب عليها اليزان البسيط
أثنان على أربعة أو أربعة على أربعة ) والت تتاز بالبطىء والعتدال ف السرعة كإيقاع (
الصمودي والوحدة الكبية مع أرتفاع النسبة النغمية ف اللان لديهم وتشتك مع هم جهورية
مصر العربية ف سيادية هذه اليقاعات على الرغم من إختلف الوتيف والسرعة اليقاعية ف
.اللهجة لديهم
كما أن الصفة اليقاعية تبز ف سلوكيات الفرد تبعا لالة الناخ الوي العام فكلما كانت
البلد تقع بالقرب من خط الستواء والناطق الت يتصف مناخها بالرارة نلحظ بروز اللت
الوسيقية بل يلحظ أن الفرد ف تلك اليقاعية لديها ف فنونا التداولة أكثر من اللت
الناطق الارة يتجم أحاسيسه ومشاعرة سواء كانت حزنا أو فرحا عن طريق رقصات ايقاعية
السلم الذي يتوي لذا ند أن هذه الناطق الارة تستخدم السلم الوسيقي الماسي والرباعي أي
فقط على خس أو أربع نغمات من اصل السلم الطبيعي والذي يتوي على سبع نغمات لذلك فالفنون
الشعبية ف تلك الناطق الارة تعتمد على اليقاعات والتصفيق والرقص والغناء الدود بأربع
أما الناطق الت يكون الناخ فيها معتدل كالدول الت تطل على حوض البحر البض التوسط فنلحظ
توازنا بي الظاهرة اليقاعية والنغمية وتبز اللت الوسيقية بشكل أكثر مع استخدام السلم
السباعي أي السلم التكامل ،وكلما أتهنا ال الدول ذات الناخ البارد ند أن الظاهرة
النغمية تبز ف حي تتفس الظاهرة اليقاعية وتذوب ضمن التفعيلت النغمية ويكون العتماد على
اللت الوسيقية بشكل واضح مع كثرة تنوعها .كما ند أن السلم الوسيقي البن على سبع نغمات
يزداد ف التلوين النغمي حيث يمع نغمتي أو ثلث نغمات أو أربع نغمات تؤدى ف وقت واحد با
يعرف عندهم بالنسجام النغمي التام ( الارموني ) ف تلوين النغمات الصوتية لذا السلم ،
كذلك نلمس انعكاس ذلك على التلوين اللفظي والنغمي ف الغناء لتلك الناطق الباردة حيث
تزداد الطوط اللفظية الغنائية ال صوتي وثلث أصوات أو أربعة بأداء منسجم ف وقت واحد
وتتفي اللت اليقاعية سوى ألة واحدة هي ألة ( التنبن ) والت تستخدم بشكل أساسي ف
.الوركستا
النغم واليقاع اللفظي وأرتباطه بالتحليل الوسيقي عامل يوثق ول شك أن فلسفة جال
الفاهيم المالية اللغوية الغنائية واليقاعية ف الفنون الفطرية عند الشعوب ويفتح مال
الدراسة لتلمس جاليات عادات وتقاليد تلك الشعوب النطوقة وليست الكتوبه فقط فكثي من
اليقاع اللفظي أو النغمي الذي تنتمي إليه بسب الشعار وأدبيات اللغة كتبت دون تدوين
النتميه إليه والذي يعرف ف علم الوسيقى بالطابع بيئتها الذي يعكس الطابع القليمي
.الصوتي
وللرتباط اللفظي مدلول ف الدب العربي فيجوز ف الشعر ما ل يوز ف النثر فقد أبيح للشاعر
مال يبح لغيه من قصر المدود ومد القصور و تريك الساكن وتسكي التحرك وصرف ما ل يصرف
:قال الشاعر
وصائن وجهي عن فلن وعن فل سل الناس إني سائل ال وحده
وبذلك يتضح أن الفونيم اللفظي مع الوتيف اليقاعي يتزامنان ف مور واحد يب الباحث ف
جاليات التاث الشعب العربي على ادراك تلك الفاهيم حت يستطيع أن ينقل الوروث الشعب بشكل
.دقيق
***
القال التاسع
يرتكز البناء الوسيقي على قواعد تعتمد على النسب والبعاد ف تكوينها المال تلك النسب
الرياضية الت تقيس قوام البناء الوسيقي سواء من قاعدة البناء والت تثل الوزن ال النماء
وقيمة البناء الوزني :ترتكز على مقاييس وزنية ثابتة تتوي بداخلها على موتيفات زمنية
تدد الطابع البيئي لكل بناء تنتمي اليه فالبناء الوزني ثابت النسب لكل بيئة فالوزن
البسيط والركب ظاهرة بنائية يشتك فيها النسان ف كل بيئة وتتلف مضامينها البنائية مع كل
بيئة تنتمي اليها فالوازين الركبة على سبيل الثال ( ) 8/6يشتك فيها النسان على وجه
الرض ال أن مضامي البناء ف الغرب تكون بطيئة الداء على عكس الضامي البنائية ف منطقة
الليج أو الغرب العربي حيث يكون مضمون البناء فيها سريع جدا على الرغم من أن مقياس
الوزن واحد تلك الضامي الختلفة هي الت تدد مقايس المال البنائي ف كل إيقاع .ولكثرة
الضامي البنائية ف الوزن اليقاعي عمد النسان ال تصنيف هذه الوزان بسميات حت يستطيع
تيزها عن باقي الضامي البنائية ف الوزان التعددة ،لدلك ند أن العرب أستقوا تلك الضامي
من الطبيعة اليطة بم فقد صنفوا تلك الوزان بالظواهر الطبيعية كالرعد وما يتخلله من
أوزان متلفة تتلف من بيئة ال أخرى حيث ند النسان العربي أطلق على بعض اليقاعات أسم
( الزج ) والزج لغة :هو صوت الرعد كما ند أستخدام مصطلح ( الرمل ) كمسمى لوزن إيقاعي
والبناء اللحن هو عبارة عن مموعة من الصوات النغمية الت يراعى فيها معايي مدده لساحات
نغمية مرتبطة بتلك الصوات سواء بتسلسلها حسب الصعود أو البوط وفق مفهوم مدد هو بداية
وأساس البناء اللحن ل يأتي من فراغ بل تكون على مر التاريخ من جراء التاكيب اللحنية
الفطرية الت نشأت مع نشأة النسان وبذا العن يقول ماريوس شنايدر ( 1أن أي تنظيم سلمي
مهما كان بدائيا ل يكن أن يكون أوليا بل أن الوليه تعود لللان وخصوصا إذا ما كانت
أصولا مستدية وهذه اللان على مر الزمن تكون واقعا نغميا معينا يكون ذا فعالية تنظيميه
وأن أي لن بدائي ل يأتي من اختيار واعي لموعة من الصوات أو لختيار تنظيم سلمي معي بل
) أن تركيب اللحن هو الذي يقرر نوع التنظيم السلمي ويعطي صورة عنه
وكثيا ما تدث الباحثون الوسيقيون عن أصول البناء الفطري للسلم الوسيقي ماولي استنباط
بتطور ونشأة آلت الوسيقية ف كل عصر ,لذلك معاله من دهاليز التاريخ وماولي ربطه
فالشعوب الفطرية ل يتجاوز حظها من الوسيقى بضعة أصوات تتجلى ف آلتا وتتضح معالها ف عدد
ثقوب آلت النفخ فيها وقلة عدد الوتار ف آلتا الوترية ,فإذا أصاب الشعوب نصيبا من
الدنية أستوجب زيادة أصوات الغناء فيها حيث يظهر أثر ذلك ف آلتا الوسيقية بزيادة عدد
تتبي مراحل تطور البناء الوسيقي بي الشعوب الفطرية الثقوب وعدد الوتار.وبناء على ذلك
ورباعي وخاسي وسداسي وسباعي حيث تعتب اللت الوسيقية مقياسا لظاهر من ثلثي النغمات
التطور البنائي الوسيقي من خلل تطور وسائلها النغمية من زيادة ف عدد الوتار أو الثقوب
البناء الوسيقى البدائي فمن خلل تتبع تطور اللت الوسيقية عب التاريخ نستطيع أن ندرك
وعلى هذا الساس نستطيع تتبع تطور السلم الوسيقي من خلل إمكانية اللت من التقدم
الوسيقية الت حفظها لنا التاريخ لنا الوسيلة الوحيدة الت بقيت صامدة أمام الزمن لتحفظ
لنا بواقي شواهد الوسيقى الت طوى عليها الزمان ول نستطع إدراكها سوى من خلل رموز ل تفي
بالغرض أو من خلل كتابات الفكرين والفلسفة الذين تناولوا الوسيقى بشكلها النظري
فالتاريخ العام خال من أي إشارة تضيء لنا سبل الكشف عن ذلك البناء الوسيقي عب التاريخ
المن خلل اللت الوسيقية الول .وكيف كانت صورتا وشكلها وف أي زمان ظهرت وأستعملها
.النسان
وقد أجع العلماء والؤرخون على أن أول آلة موسيقية كانت هي حنجرة النسان حيث وجدوا أن
حنجرة النسان هي القوة العاقلة الفكرة الت أمتاز با النسان ,ولا كانت الوسيقى تشتمل
على عنصرين جوهريي أو روحي متمازجتي أولما الصوت با فيه من تناغم وطبقات متلفة
وثانيهما الزمن أي اليزان ,با فيه من تزئة وتراكيب واتزان فالنجرة البشرية كانت بل شك
أول آلة موسيقية أخرجت الصوت واليدي كانت أول آلة أخرجت أجزاء الزمن ونقرات اليزان
وأنظمته .أما اكتشاف السلم الوسيقي الول فان عدم وجود مراجع تاريية أو أدلة أثريه
واضحة جعل العلماء والؤرخون يرجحون أن النسان القدي أكتشفه أو بدأ التعرف عليه عن طريق
القصبة أي ( الشبابة ) وهي أول آلة موسيقية أوجدها النسان ويستدل على ذلك من خلل ما
نراه ف دور الثار الت تتوي على مموعة كبية من موجودة الشبابات القدية الت سبقت استخدام
.اللت الوترية
***
القال العاشر
عندما يتغن عامة الناس ل يفكرون ف سلم موسيقي ول يعنيهم تديد الدرجات الوسيقية ول
السافات بي الصوات وكذلك الشأن مع الستمعي وتلك الظاهرة غي مقصورة على الشعوب الفطرية
وأهل الدنيات الول بل أن أفراد الشعوب التمدنة والت تتوافر لديها اللت الثابتة وتعودت
آذانا ساع أصوات تصدرها تلك اللت ل تعن حي تتغن بتحديد درجات الصوات ول تتقيد بأدائها
بصفة دقيقة .ولا كانت الشعوب الفطرية قبل اهتدائها لللت الوسيقية ل تعرف من الوسيقى غي
.ـ أولما ناشئ عن اللت النفخ وهذا السلم يلعب دورا هاما ف علم الوسيقى القارن
الصوات والصوات الوسيقية الت يكن استخدامها ف اللان كثية جدا ول تستخدم الوسيقى هذه
جزافا بل تضعها جيعا لنظام خاص وأساس معي تتاره وتسمية السلم الوسيقي .وهو كذلك ليس
واحدا ف بلدان العال بل يتلف باختلف الشعوب والدنيات والعصور ويكن تقني السلل الوسيقية
فإذا كانت النسبة بي نغمتي تساوي نسبة ( الذي بالكل ) أي القرار والواب أو بعد
بالمس ) أو ( بعد بالربع ) أو ( بعد الثالثة ) أو ( السادسة ) كانت هاتان النغمتان (
متفقتي ودرجة هذا التفاق ل تتغي إذا استبدلت النغمة بأصوات جواباتا أو قراراتا وأساس
نظرية النغمات التفقة أن يبدأ بأي صوت موسيقي وينتقل منه الناحية نغمات متفقة يراعى أن
مسافات متساوية التقسيم وهي أساس سلل أما النظرية الثانية فينتقل من هذا الصوت
الوسيقى الفطرية ولا كان خطأها ل يظهر بوضوح ف ثقوب آلت النفخ فأن هذا الطاء يتضح جليا
أجع الؤرخون على أنه لول اليونان لا عرف العال القدي أنواع التأليف الت بنيت عليها
اليونانية فضل عظيم على موسيقات المالك ف العصور الوسطى لن اليونان حافظوا بصفة خاصة
على تراث المالك القدية من علوم وفنون ومدنية وكان الفضل ف نجهم هذا يعود لفيلسوفهم
الكب ( أفلطون ) الذي أوصاهم بالعناية بالوسيقى عناية أوله كما كان الفضل ف الكتشافات
الصوتية للسلم اليوناني ف القرن السادس قبل اليلد للفيلسوف اليوناني ( لسوس ) ويعتب
هذا الفيلسوف أول من عرف العال بتموجات الواء الناتة عن أصداء الصوات وقد كان معاصرا
)لفلطون سنة ( )400ق.م ث توالت من بعدهم الفلسفة أمثال ( أرستكسينوس صاحب ARISTAXINOS
كتاب
) .علم الصوت (
ومن يراجع التاريخ اليوناني القدي للموسيقى يد أن سلمها الوسيقي القدي كان يشتمل على
أربعة أصوات فقط وهي ( مي /فادييز /صول /سي ) وهذا السلم كان يطلق عليه أسم
وهياجينوس هو ف أساطي اليونان من شعراء ) FRIGEأول قصبة وتسمى عند اليونان ( ناي فريي
:سلم فيثاغورس
ث يأتي بعد ذلك سلم ( فيثاغورس ) وهو ما يطلق عليه السلم اليوناني القدي حيث يتكون من
خس أبعاد صوتية كل بعد منها عبارة عن مسافة صوتية كاملة وبعدان آخران كل منهما
( ليما ) وإذا حسبنا الدرجة الصوتية ( السافة الصوتية )الكاملة ندها تساوي ( )9كوما
والليما تساوي ( )4كوما فأنه يكون مموع السلم يساوي ( )53كوما وهو أكمل حساب للمسافة
الصوتية الكامنة بي علمتي موسيقيتي ( النغمة وجوابا) أي ما يسمى بالسلم الوسيقي الكامل
وتعريف الكوما :هي فاصلة صغية جدا بي نغمتي متشابتي ظاهرا ولكنها تسب بأشكال متلفة
MAGERوطنينيات كبى MINOR TONEنظرا الناحية النظرية الطبيعية للصوت يوجد طنينيات صغرا
والفرق بينهما بدرجة من الصغر بيث أهل ف التدوين الوسيقي الديث ,لكنه كان معروفا TONE
ف الوسيقى اليونانية والعربية ومسوسا . 1وسلم فيثاغورس تعتب فيه مموعة الثالثة ومموعة
السادسة أصوات متنافرة كمسافة الثانية وتقتصر أصواته التفقة على صوت ( الذي بالكل )
و(الذي بالمس ) وبعد (الذي بالربع ) .ويعتب فيثاغورس 500ق م أول من وضع نسبا عدديه
بسيطة لبعاد أصوات السلم ول تكن هذه النسب نسبا لعدد الذبذبات بل كانت لطوال الوتار
وتقسيمها على آلة معينه ذات صندوق مصوت مشدود عليه وتر واحد يطلق عليها أسم ( الونو
كورد ) وكلمة مونو تعن واحد وكلمة كورد تعن الوتر فإذا كان مطلق الوتر يعطي نغمة
( دو ) فأنه إذا توسط الركاب الوتر أعطى كل نصف من الوتر نغمة ( دو )1أي جواب نغمة دو
فإذا كان الركاب على مسافة ثلث الوتر فأن الثلثي التبقية من الوتر تعطي نغمة ( صول )
والت هي تعتب خامسة نغمة ( دو ) وإذا ثبت الركاب على ربع الوتر فأن الثلث أرباع الوتر
التبقية تعطي نغمة ( فا ) وهي تعتب رابعة نغمة ( دو ) وبذه الطريقة أمكن فيثاغورس من
ث تكن فيثاغورس من استخراج باقي نسب أصوات السلم باستمراره ف دوائر الامسات مع إرجاع
الصوت الذي يرج من منطقة الديوان ( الكتاف ) الطلوب استخراج نسب أصواته الناحية الصوت
لصوت يكاد يكون الواب السابع للصوت وإذا توالت الدوائر الماسية بقدار 12دوره نصل
الذي بدئ به ول يزيد عليه إل بفارق بسيط جدا يسمى ب( كوما ) فيثاغورس
وإذا أريد إضافة بعد ال بعد فيكون ذلك عن طريق ضرب النسبتي بعضهما ال بعض فعل سبيل
واذا أريد إنقاص بعد من بعد أخر يري ذلك عن طريق قسمة نسبتها فمثل اذا أريد إنقاص بعد
يتألف السلم اليوناني ف ناشئ الرحلة من ثانية أصوات كما ف السلم اليوناني القدي ويقرأ
كما تقرأ النوتة الفرنية أي من اليسار ال اليمي وهذه النوتة ل تكن موجودة ف عصر السلم
:القدي ,وللسلم اليوناني الديث أساء يونانية هي على الدرج الوسيقي كما يلي
) والسافات الصوتية لذا السلم على ثلثة أنواع ( كبية /صغية /متوسطة
ومن هذين الثالي يتضح لنا وجود مسافة جديدة قد استحدثت ف السلم اليوناني الديث وهي
مسافة الوسطى ,كما يلحظ أن نسبة الكومات بي النغمات قد تغيت بيث كانت ف السلم
الفيثاغوري السافة الكبية تساوي ( )9كوما أما ف السلم اليوناني الديث أصبحت تساوي ()12
كوما والسافة الصغية ف السلم الفيثاغوري كانت تساوي ( ) 4كوما أما ف السلم اليوناني
.الديث أصبحت تساوي ( )7كوما أي ما يعادل زيادة مقدارها ( )3كوما ف كلتا السافتي
وتتابع و يعتب السلم ر الوسيقى من العوامل الساسية الت تعتن بتوضيح النسب بي النغمات
مراحل تطورها ونشأتا ول شك أن هذا البناء الوسيقي يتوي على أفرع وتصصات عديدة منها
بماليات حياة النسان وتاريه الدبي والجتماعي والسياسي .الدبية الت تعن
وكانوا يبتدئون النس من Tetracordeكانت اللان اليونانية القدية تبن على أساس النس
أي أن هذا النس القدي كان على خلف ما هو متبع ف يومنا هذا
ويتفرع من كل جنس جنسان آخران يمل كل منهما أسم النوع التابع له مضافا إليه إما كلمة (
فجنس الدوري مثلله فرعان يسمى أحدها( هيب دوري هيب) ومعناها فوق أو( هيبو) ومعناها تت
) أي فوق الدوري والخر ( هيبو دوري ) أي تت الدوري وبذلك يكون عدد الجناس ف السلم
.اليوناني تسعة أجناس وهي تدد بسافتي صوتيتي ونصف السافة وبعض الجناس بربع السافة
:النس القوي
:النس اللون
:النس الرخو
يتضح من هذا النوع الخي أن المة اليونانية كانت تستخدم ف ألانا وسللها (الربع) تون
كما كان معمول به قديا حيث كان السلم الوسيقي الذي تتوي مسافة الثالثة والسادسة تعتب
أصواتا متنافرة وتقتصر أصوات التفقة على مسافة(الذي بالكل ) أي الكتاف وصوت ( الذي
بالمس ) أي الامسة التامة والصوت ( االذي بالربع) أي مسافة الرابعة التامة ,وهو ما
يطلق علية أسم سلم فيثاغورس الذي يعتب أول من وضع نسبا عددية بسيطة لبعاد أصوات السلم
الوسيقي
وقد كانت هذه النسب مشتقة من آلة تسمى ( مونوكورد) ذات صندوق مصوت يشد عليها وتر واحد
فإذا كان مطلق الوتر يعطي صوت ( دو ) فأنة إذا توسط الركاب الوتر أعطى كل نصف من الوتر
جواب نغمة ( دو) فإذا كان الركاب على مسافة ( الثلث ) من الوتر الطلق فان (ثلثي )
الوتر التبقي يعطي نغمة ( صول ) والت هي خامسة نغمة القرار (دو ) وأما (الثلث ) الخر
فأنة يعطي جواب نغمة (صول ) فإذا ثبت الركاب على (ربع ) الوتر الطلق فان (ثلث أرباعه )
تعطي نغمة (فا ) وهي رابعة نغمة القرار (دو ) وأما الربع التبقي فانه يعطي نغمة جواب
.وبذه الطريقة أمكن فيثاغورس من استخراج النسب بي الصوات بالنسبة لطول الوتر 1
ونظرية فيثاغورس أدت إل العتماد على العداد ف التعبي عن التوافقات والنسب الت تلعب
دورا هاما ف الوسيقى وبدت الوسيقى ف نظر العقلية اليونانية جزا من الفلسفة الرياضية ,
وأعتقد الفيثاغوريون الرواد الذي مهدوا ( لرسل ) 1و ( أدبتون ) و( أنشتاين ) بان
الرياضة ترادف الفلسفة ,وبعبارة أخرى يكن القول أن النظرية الرياضية الارمونية قد بدت
كجزء من نظرية عامة ف هارمونية الكون .ويتفق أتباع فيثاغورس مع الكتاب الغي فيثاغورييي
ف نسبة اكتشاف القواني العددية للهارمونية للفيلسوف فيثاغورس كما يمعون على الثناء على
باعتباره عالا وباحثا علميا يثل إل أن الفيلسوف ( ثيوفراسطس ) 287 2ــ 372ق.م كان
قمة العلم الوسيقي الكلسيكي وبوصفة فيلسوفا يونانيا نظر للموسيقى من الناحية التبوية
والسياسية كما يعتب أول من عن بسايكلوجية الوسيقى وجالياتا لنه تاوز مسألة أصل الصوت
وبث ف مشكلت أدراك الذن البشرية للصوت الوسيقي .وبذلك يتضح لنا بأن السلم الوسيقي
إظهار النسب العددية بي الصوات متمثل بفيثاغورس وتطور اليوناني قد وقع بي تطور
مع تطور السلم الوسيقي اليوناني على مر العصور وحت العصور الوسطى استطاعت المة
اليطالية أمة الفنون والوسيقى من ابتكار علمات موسيقية مثل ( البيمول ) و ( الدييز ) و
(البيكار ) كما ينسب اختاعها إل الراهب ( جي داروتزو ) 3ويقال أنا وجدت قبل ذلك .
فوظيفة علمة البيمول خفظ الصوت بقدار نصف درجة وعلمة الدييز رفع الصوت بقدار نصف درجة
ولا كانوا يرتبون النغمات ف العصور الوسطى على أساس ست أصوات موسيقية ف السلم الوسيقي
فقد كانوا يرتبون النغمات على ثلث أنواع من الطبقات هي ( الصول /الدو /الفا ) والت
وكانوا يسمون النغمة باسم الصوت الذي يكون أساسا ) (F.C.Gكان يقابلها بالحرف اللتينية
لقرارها ,فنغمة الصول الت هي مستقر للتتيب النغمي السلمي كانت تتكون من الصوات
:التالية
:ونغمة الدو الت هي مستقر للتتيب النغمي السلمي كانت تتكون من الصوات التالية
:ونغمة الفا والت هي أيضا مستقر للتتيب السلمي كانت تتكون من الصوات التالية
(الصول ) وهذه القامات الثلث كانت مسافة النصف درجة تقع بي مسافات بعض أصواتا ,فمقام
تقع مسافة النصف درجة بي صوتي الدرجة الثالثة والرابعة .أما القام ومقام ( الدو)
الثالث (الفا) فتتيب أبعاد السافات الت بي أصواته يتلف عن ترتيب مقامي
الصول والدو) وهذا الختلف كان موضوع تفكي علماء الوسيقى ف ذلك العصر وسعيهم التواصل (
لياد ما يزيل صعوبة ذلك الفرق الذي كثيا ما كان حائل كبيا دون اقتدارهم للتلحي على
طبقة هذا القام (الفا ) والصعوبة الت اجتهدوا لزالتها هي ابتكار علمة لتحويل مسافات
مقام (الفا ) وترتيبها بصورة تعل مسافاتا مطابقة لسافات القامي الخرين .فتوصلوا إل
أياد واسطة وذلك بنقل مسافة نصف الدرجة الصوتية من مكانا الواقع بي الدرجة الرابعة
والامسة إل الكان الذي يعلها ماثلة لسافة القامي الخرين ( الصول /الدو) وتلك الواسطة
الت أوجدوها هي وضع إشارة رمزية تفض الصوت الرابع الذي يثل نغمة ( سي ) الوجودة ف مقام
حيث ) ( (Bالفا ) تفيضا مقدرا بنصف صوت وبا أن الرف ( سي ) يقابل بالحرف اللتينية حرف
هي الت يراد ) ( Bوبا أن الطبقة : A B C D E F Gأن السلم اللتين يثل الحرف التالية
تغيها بإنقاصها نصف درجة صوتية ليتم التتيب الماثل ف مسافات أصواتا بينها وبي القامي(
الصول /الدو ) ولكي يسهل عليهم النشاء الفن ف صياغة اللان من طبقة القام الثالث
( الفا ) وضعوا لذه الغاية رسي متلفي ف الشكل الكتابي من نفس الرف اللتين وذلك ليميزوا
الستحدث الذي بواسطته يتم تفيض الصوت الول بقدار ) ( Bوبي الصوت ) ( Bبي الصوت الصلي
نصف درجة ورسوا للصوت الستحدث شكل جديدا يرمز إليه .فالصوت الساسي الول غيوا شكله
( وهو ذو زوايا مربعة قاسية مسننة وقد جعلوه بذا الشكل ليمثل طبقة الصوت الصلية )
ويصوره بصورة تظهر شبة القسوة الت تدل علية والصوت الثاني الذي استحدثوه ليمثل الصوت
النخفض الناقص رسوه برف ( ) أيضا ولكنه ذو استدارة لينه ف صورته لتظهر علية شبه
أي الباء الربعة B.CARREالليانه الت تلوح فيه وتدل علية وأطلقوا على العلمة الول أسم
أما الباء الثانية BECARREث جعوها اصطلحا ف لفظة واحدة وأطلقوا عليها أسم بيكار
اللينة اشتقاقا من ) (Bأي ال B.EMOLاللينة جعوها كالول بلفظه واحدة وأطلقوا عليها أسم
:قبل التحويل
:بعد التحويل
وبذلك أصبحت القامات ( صول /دو /فا ) متساوين ف نسبة البعاد الصوتية وقد استمروا على
هذا الصطلح زمنا طويل لسيما ف الوسيقى الدينية ولا تقدمت الوسيقى ارتقت مع تطور العصور
( توسعوا ف هذا الصطلح وطبقوه على كل ما يراد تفيضه بقدار نصف صوت ,وهذا الرف بعد )B
أن كان ف العصور الوسطى رمزا لصوت موسيقي معي ثابت ومدد أصبح بعد حي له صورة ثابتة
يفظ بواسطتها أي صوت بقدار ) BEMOLكعلمة رمزية خاصة يطلق عليها اصطلحا علمة( بيمول
) توضع ف مكان على يسار الدرج الوسيقي بعد الفتاح مباشرة مدد وأصبحت ناشئ العلمة (
.لتدل على وجوب النفاض بطبقة ذلك الصوت الدون على مركز العلمة الستحدثة الدالة علية
الدييز ( )#فلم تشر الصادر ال كيفية اكتشافها سوى إشارة بأنا اكتشفت سنة أما علمة
1400م .ولقد أدى اكتشاف هذة العلمات ال تطور السلم الوسيقي الغربي حيث أتاحت ال تنوع
:السلل الوسيقية خصوصا ف القرن الامس عشر والسادس عشر حيث تثلت بالتي
:سلم دوريان
:سلم فرييان
:سلم ليديان
:سلم مكسوليديان
:سلم ايوليان
:سلم هنغاريان
ومن ملحظة السلل السابقة يتضح أن سلم الدوريان يتكون من سبع مسافات يتبعه سلم الفريي
من الدرجة الثانية مع الحتفاظ بنفس النسب الثابتة للسلم الوتار وكذلك سلم الليديان
يبدأ من الدرجة الثالثة لسلم الدوريان ويتفظ بنفس النسب الثابتة ف السلم الوتار
الدوريان وكذلك بالنسبة لسلم الكسوليديان يبدأ من الدرجة الرابعة ويتفظ بنفس النسب
الثابتة للسلم الوتار وكذلك بالنسبة لسلم اليوليان حيث يبدأ من الدرجة الامسة ويتفظ
بنفس النسب الثابتة ف السلم الوتار وكذلك بالنسبة لسلم لكوريان حيث يبدأ من الدرجة
الصوات والصوات الوسيقية الت يكن استخدامها ف اللان كثية جدا ول تستخدم الوسيقى هذه
جزافا بل تضعها جيعا لنظام خاص وأساس معي تتاره وتسمية السلم الوسيقي .وهو كذلك ليس
واحدا ف بلدان العال بل يتلف باختلف الشعوب والدنيات والعصور ويكن تقني السلل الوسيقية
فإذا كانت النسبة بي نغمتي تساوي نسبة ( الذي بالكل ) أي القرار والواب أو بعد
متفقتي ودرجة هذا التفاق ل تتغي إذا استبدلت النغمة بأصوات جواباتا أو قراراتا وأساس
نظرية النغمات التفقة أن يبدأ بأي صوت موسيقي وينتقل منه الناحية نغمات متفقة يراعى أن
مسافات متساوية التقسيم وهي أساس سلل أما النظرية الثانية فينتقل من هذا الصوت
الوسيقى الفطرية ولا كان خطأها ل يظهر بوضوح ف ثقوب آلت النفخ فأن هذا الطاء يتضح جليا
لكل أمة حضارتا وتاريها وفنونا الت ميزتا وللمة العربية منذ القدم حضارة وثقافة عالية
تثلت بالثار الت وصلتنا فمنذ العهد الاهلي وشبه الزيرة العربية تزخر باتصالتا التجارية
يذكر( أننا لنقف ف جنوب ) (Hommelوالثقافية بالمم الاورة حيث ند الدكتورفرتزهومل 1
جزيرة العرب على أثار مدنية رفيعة ف فتة من التاريخ متقدمة جدا ) ويضيف هذا الباحث
اللاني أن جنوب جزيرة العربية بآلتا وهياكلها وكتاباتا وقلعها وحصونا كانت بل شك ف
) .وبذلك نستطيع أن ندرك مدى الضارة العريقة حاله ازدهار قبل بداية اللف الوتار ق.م
الت وصلت إل شبه الزيرة العربية وارتباطها مع الضارات الاورة ول سيما جيانم العبابيي
واليونانيي ,ال أن تلك الصادر ل تكشف عن الستوى الضاري الوسيقي الت وصلت إل المة
العربية على مر التاريخ ول عن ماهية الثقافة التمدينة الت كانت تسود شبه الزيرة
العربية .وعلى الرغم من صعوبة تديد الستوى الثقاف الوسيقي لكل من الشوريي والفينيقيي
والعبانيي والعرب الذين جعتهم أواصر تاريه وروابط سياسية وثقافية .إل أن أباث العال
( Stephen Langdonستيفن لنكدن ) 2 العال الثرى ف الشوريات قدم الجة الدامغة على
الشورية والعبية ولو ملكت الساء إفصاحا عن حقائق الخبار العلقة الوثيقة بي الوسيقى
يقتفى أثرها ف كلمه ( شاعر ) عند العرب والنشيد الشوري هو ( شيو ) وند فيه كلمه ( شي )
العبية ومعناها ( نشيد ) أما كلمه (التتيلة ) ف اللغة الشورية فيطلقون عليها مصطلح
البابليتان ) Tambourianو ( أدبو ) Drumأما عن أساء اللت التمدينة فنجد كلمه ( طبلو
وأسها ( زمر ) وتعريبها Reed pipeنف ) العبانيتي أما اللت النفخ القصبة العبانية (
(زمر) فهما توأمان تاما الشبه .كذلك ترتبط فيما بينهما ألفاظ مثل ( قرنو ) الشورية و
وعلى الرغم من ( ) Horn .قرن ) العبانية و( قرن ) العربية كلهما يعنون مصطلح ( النفي
اجتهاد العلماء والباحثي ف ماولة لتقصي القائق التاريية وتسليط الضواء على الثقافة
التمدينة ف شبه الزيرة العربية الول إل أنم ل يتمكنوا من اعتماد سوى بعض أنواع من اللت
التمدينة واليقاعية حيث أن هذه اللت ل تستطيع أن توحي بطبيعة اللان الستخدمة ف تلك
) Psaltryو ( العزفه ) Luteالعصور ومن جلة هذه اللت نقرأ عن ( الزهر ) و ( القصبة
وعلى الرغم من استخدام العرب لختلف اللت ف تلك العصور ال أن الؤكد أن السلم الوسيقي
العربي ف تلك العصور ل يكن سلما كامل كما هو الال ف أيامنا الاضرة والدليل على ذلك هو
طبيعة اللت الوسيقية الوجودة عند العرب كآلة الربابة على سبيل الثال فهذه اللة منذ
أقدم العصور وحت يومنا هذا وهي تتوي على وتر واحد ومن مشاهدتنا لطريقة مسكه هذه اللة
من ناحية اليد اليسرى يتضح لنا أن العازف يستخدم أربع أصابع فقط وهو ما يثل ف علم
الوسيقى بالبعد الذي بالربع أي ( التتاكورد ) وهو عبارة عن أربه نغمات تسي ف خط لن
يدثنا الستشرق الدكتور ( هنري فارمر ) عن اللت عود ذو وترين ف عهد ( بشي صعودا وهبوطا
بن مروان ت 694ه هذان الوتران عرفا باسم ( الزير والبم ) 1وهذا دليل أخر على أن قلة
عدد الوتار ف اللة الوسيقية تدد نط السلم الوسيقي الستخدم فيها والذي ل يتعدى ف نغماته
أصابع اليد الستخدمة نغمات الوتر ومن ث فهي ل تتعدى الربع نغمات الت يطلق عليها اصطلح
بالنس .ولكن هذا ل ينع من تطور هذه اللت الوسيقية وتعدد أوتارها على مر الزمن خصوصا
وأن العرب كانوا على اتصال مع الضارات الاورة كالفرس والروم ما أدى ال دخول تطور ف هذه
اللت الوسيقية حيث كان ذلك على يد الواري ( القيان ) من الفرس والروم وكان يطلق على
وقد ذكر لنا الستشرق ( هنري فارمر) بقوله (.كما تدهن عند العرب البدو وكان غناء
الغنيات يطلق عليه ( التجاوبي ) وما ل شك فيه أن دخول الواري إل بلد العرب واحتكاكهم
فيهم أدى إل دخول ألوان جديده من الغناء الذي يستدعى إمكانيات أليه أكثر تطورا من اللت
الوسيقية الوجودة عند العرب ذات الوتر الواحد مثل الربابة أو مثل العود ذو الوترين
الذي وجد ف عهد بشي بن مروان هذا التطور أدى ال تطور السلم الوسيقي عندهم وهذا ما أكده
الفارابي التوف عام 950عندما أشار ال أن الطنبور البغدادي أو الطنبور اليزاني الذي
كان معروفا ف أيامه قسم على أساس السلم الوسيقي العربي لا قبل السلم وقد ت التوصل
:ولقد قسم الباحثون الدارس الوسيقية عند العرب إل أربع مدارس رئيسية وهي كالتال
:وتشمل بث النظرية الوسيقية كما كان يعرفها الوسيقيي أول :الدرسة العربية القدية
العرب ف العصر الموي ،وما قبله ،وأوائل العصر العباسي حت أواخر القرن الثاني
ثانيا :مدرسة الشراح للفلسفة الغريقية :وتبدأ ببحوث يعقوب بن إسحاق الكندي ،وتستمر
زهاء خسة قرون ،زمن أشهر الباحثي فيها :الكندي وأخوان الصفا والفارابي ،وأبن سيناء
ثالثا :الدرسة النظامية :وتبدأ ببحوث صفي الدين عبد الؤمن الرموي الذي عاش ف القرن
.السابع للهجرة ،وتستمر زهاء ستة قرون ،ويعتب صفي الدين زعيم هذه الدرسة
رابعا :الدرسة العصرية :وتبدأ ببحث العال اللبناني ميخائيل مشاقة الذي عاش ف القرن
:العصر السلمي
ظهرت ف العصر السلمي أله وتريه متطورة عن مثيلتا ف العصر الاهلي حيث تتوي على ثلثة
أوتار يطلق عليها أسم ( بجله ) 2وهي صامدة عن أله متوفرة تشبه أله الطنبور ومن خلل
هذه اللة يكن أن يتضح مدى التطور ف زيادة النغمات ف السلم الوسيقي العربي ف هذه الفتة
حيث بدأ السلم الوسيقي ف العهد الاهلي مدودا لللت الوسيقية من وتر واحد ث وتران
الوحيدة إل أن أصبح ف العصر السلمي بثلثة أوتار ما يدل على زيادة النغمات ف السلم
الوسيقي العربي ويذكر لنا الستشرق ( هنري فارمر ) بقوله ( أننا لنقرأ ف ناية فتة
اللفاء الراشدين عن ظهور (جنس ) من الغناء ينطوي على تعقيد فن أكثر يعرف باسم ( الغناء
التقن ) 1.وبعد انتهاء عصر اللفاء الراشدين ودخول عصر المويي (661ـ 759م ) أخذت
الوسيقى العربية وآلتا الوسيقية شكل أوسع وذلك على يد أول موسيقي ف العهد الموي هو
( أبن مسجح ) التوف سنة 715هجرية حيث كان يغن بالقصائد العربية على اللان الفارسية وف
مصدر أخر عرف بأنه أول من نقل الغناء الفارسي ال الغناء العربي 2وبذلك يتضح أن تركيب
اللان الفارسية على كلمات عربيه أو العكس ل يكن ال بتطابق السلم الوسيقي واكتماله عند
الفرس والعرب كما أن نقل اللفة من بلد الشام أعطى الوسيقى العربية والسلم الوسيقي
العربي بعدا أخر حيث أعانت الثقافة الشامية ــ الغريقية على تكوين نظريه موسيقية جديده
.
ولقد ظل السلم الوسيقي العربي حت الدولة الموية سلما سباعيا يتوي على أثنتا عشر بعدا
من أنصاف البعد الطنين وهو ف هذا التقسيم ينطبق تاما على سلم فيثاغورس الناشئ من ()12
دائرة من دوائر الامسات فلما جاءت الدولة العباسية وجدنا السلم العربي يتوي على ()17
بعدا وقد نتج ذلك من زيادة دائرة الامسات ف سلم فيثاغورس إل( خس دوائر ) أخرى ويكن شرح
يعتب العصر العباسي من العصور الذهبية ف التطور بميع الالت ول سيما الوسيقى ففي هذا
وتطوير الوسيقى على يد أجله من العلماء والفلسفة أمثال ( الكندي ) و العصر ظهرت الباث
( الفارابي ) و( صفي الدين الرموي ) وغيهم كما أخذت الوسيقى ف ذلك العصر أسلوبا جديدا
Glossأنم يلعبون كلهم كواحدة ) كما أنم سحوا ببدعه جديده هي إدخال ( الزائدة ) ( 1
وهو ما يعرف بعلم زخرفه اللان وتزينها برصائع لطيفه كالت عرفناها بالوسيقى الغربية
كان له رأي ف ذلك التطور حيث للموسيقى ف العصر العباسي الول أن الستشرق ( هنري فارمر
الوسيقى والدب ف العصر الذهب شأن من السمو ل يدان فأن الصل القدي لذا يقول ( ومع بلوغ
الفن هبط ال الضيض وأهل تاما فالقصيدة الت كانت تفوح منها رائحة الصحراء أصبحت أثرا من
آثار الاضي السحيق وأصبح أكثر الدباء من الفرس ولا كانت تربيتهم ونشأتم ف منازل مرحه
طروبة فأنم ما كانوا يعيون وزنا للحياة العربية الدية العبوسة الت كانت قد كيفت ف
السابق أغراض الشعر العربي وأخضعته لتأثيها لذلك ظهرت مدرسه حديثه أكثر الرح جنونا 2
إل أننا ند ف مصدر أخر 3أن العرب ل يقتبسوا من الضارة الفارسية فقط ف العصر العباسي
وانا منذ العصور الاهلية وهم يتناقلون بعض العبارات والكلمات العجمية ف أشعارهم على
العكس ما أدعى به الستشرق هنري فارمر حيث ند أن اللغة العربية سلكت مسلك غيها من
اللغات فاقتضت قبل السلم وبعده ألفاظا أجنبية كثية ول يد العرب القدماء ف ذلك غضاضة أو
ضيا بلغتهم الت أحبوها واعتزوا با .وكانوا ف اقتاضهم لتلك اللفاظ يعمدون ف أغلب الالت
ال لتلك الت تعب عن أمور غي مألوفة ف شبه الزيرة العربية من أزهار وطيور وخور وأدوات
منزليه وغي ذلك من كلمات تتطلبها مظاهر الجة والدنية لدي المم العريقة الت كانت تتاخم
الدود العريقة كالفرس واليونان .أي أن استعارتم ف مثل هذه الالت كانت استعاره ضرورية
وحاجه ملحه على أنم ف قليل من الحيان قد اقتبسوا أيضا بعض اللفاظ الجنبية الت لا نظائر
ف لغتهم ف العن والدللة أما إعجابم بأصحاب هذه اللفاظ والشعور بأنم أرقى ثقافة وحضارة
أو للدعابة والتفكه ول سيما قصائد بعض الشعراء من الاهليي حيث نسمع من قصائد ( عد
ّي بن
زيد العبادي ) الذي ترب ف بلط أل كاسره كان له شعرا كثيا ملوء بالكلمات العجمية ولعل (
العشى ) هو من أشهر من عرف بي الشعراء الاهليي باقتباس الكثي من تلك اللفاظ العجمية
:فنسمعه يقول
:وقوله أيضا
ف هذا البيت أربع ألفاظ أعجمية لنواع متلفة من الزهار .وردت تلك اللفاظ العجمية ف شعر
بعض السلميي كالفرز دق وجرير والخطل .ث زادت نسبة ورودها ف الشعر العباسي ولا أشتهر
أمر هذه اللفاظ العجمية الدخيلة على اللغة العربية وعظم قدرها بدأ بعض الؤلفي يصنفونا
ويشرحون معناها ف كتب ورسائل من أشهرها ( العرب من الكلم العجمي ) (لبي منصور الوالبقي
) التوف سنه 540ه ث جاء بعده (الشهاب الفاجي ) صاحب كتاب ( شفاء العليل ف كلم العرب من
الدخيل ) وما سبق يتضح أن العرب سواء ف تراثهم الدبي أو الوسيقي كانوا يتحلون برونه
ثقافية بيث يأخذون من الضارات الاور ما يناسبهم ويرصعون به ثقافتهم دون تعصب وهذا ما
جعل الوسيقى العربية تأخذ مسارها بي الضارات الفارسية والرومانية مع أحتفاضها بطابعها
وبرغم اقتباس الوسيقى العربية لكثي من السميات والصطلحات الفراسة أل أنا كانت مافظه
على طابعها الصوتي العربي فقد علمنا من كتابات ( أخوان الصفا ) بأن موسيقى كل قطر من
هذين القطرين سواء العربي أو الفارسي تتلف إحداها عن الخر يدثنا كتاب أخوان الصفا ( أن
لكل أمة من الناس ألان ونغمات يلتذونا ويفرحون با ول يستلذها غيهم ول يفرح با سواهم,
مثل غناء الديلم والتراك والعرب والكراد والرمن والزنج والفرس والروم وغيهم من المم
الختلفة اللسن والطباع والخلق والعادات ) .لذلك ند أن هذا التزاوج الفكري الذي أثري
على الوسيقى العباسية من أثر احتكاكها بالمم الخرى أعطاها دفعة للتطور والرقي كان على
أثرها أن برزت كوكبه من العلماء الذين أثروا الياة الوسيقية العباسية بكثي من أباثهم
وعلومهم
على لقد أهتم الفيلسوف العال الكندي بالسلم الوسيقي عناية فائقة .حيث قسم النغمات
:السلم الوسيقي بأثنتا عشر نغمه ووضع لا تسميات من الحرف البدية كما يلي
) أ /ب /ج /ء /ه /و /ز /ح /ط /ي /ك /ل (
ليصل ال طريقه المع بديواني حيث غي ف والدير بالذكر أنه أضاف وترا خامسا اللة العود
تسويه الوتار بأن جعل بي كل وتر والذي يليه صعودا وهبوطا مسافة ( البعد الذي بالربع)
أي مسافة رابعه تامة 1وبذلك تكون تسويه السلم الوسيقي على أله العود كما يلي
ج
) هي تثل نغمات الوتار الطلقة وعلى ضوء هذا الدول يتضح أن النغمات ( أ /و /ك /ء /
بينهم تساوي مسافة رابعه تامة وبذلك يكون ترتيب النغمات على على أله العود والسافة
الصبع الرابع الصبع الثالث الصبع الثاني الصبع النسان الوتر البم
مطلق
الصبع الرابع الصبع الثالث الصبع الثاني الصبع النسان الوتر الثلث
مطلق
ي ) ( ( ط ) ( ح ) ( ز) ( و )
الصبع الرابع الصبع الثالث الصبع الثاني الصبع النسان الوتر الثن
مطلق
الصبع الرابع الصبع الثالث الصبع الثاني الصبع النسان الوتر الزير
مطلق
ح ) ( ( ز ) ( و ) ( ه ) (ء )
ولقد سى الكندي هذه النغمات بأساء أصابع اليد فالوتر الطلق أساه ( مطلق الوتر )
وذلك للدلله على أوضاع النغمات با يتباسب ووضع الصابع على عنق اللت العود
وبعد الكندي جاء أبو نصر ممد الفارابي فكان من أكب فلسفة العرب دراية بعلوم اليونان .
بوضع السميات على السلم الوسيقي العربي وما يقابلها من أساء باللغة وف عهده أخذ
:اليونانية وفيما يلي بيان بأساء المع التام بسب ما ورد ف كتاب ( الوسيقي الكبي ) 1
الادات
النفصلت
الواسط
ماس ( ي ) الوسطى
الرئيسيات
ومن الثال السابق يتضح أن السلم الوسيقي ف عهد الفارابي هو نفس السلم الوسيقي
عندما يذكر الجناس الوسيقية فهو ل يكتفي بذكر هذه النواع ومسمياتا باللغة العربية بل
يرجعها إل أصلها اليوناني ويثبت مسمياتا اليونانية بروف عربيه كقوله ( دوريان ) و
(فرييان ) و (لوديان ) كما أستخدم الشتقات من هذه الجناس كقوله ( ثاني دوريان ) و (عال
.دوريان ) و ( ثاني فرييان ) وكلها عبارة عن أنواع لتاكيب لنيه يونانية قديه
وحت تتبلور الصورة أكثر للسلم الوسيقي الذي أورده الفارابي ف كتابه ( الوسيقي الكبي )
ندرج الدول التال لتوضيح السافات الوسيقية بي النغمات لنتبي من ذلك نوعيه السلم
.الستخدم ف عصره
الوتار الدساتي
من ملحظة الدول الذي أورده الفارابي يتضح أن مسافة التون الكامل تنحصر بالرقم ( ) 204
سنت ومسافة النصف تون تنحصر بالرقم ( ) 90سنت وبا أن الفارابي بدأ السلم من مطلق
الوتر ( البم ) أي ما يعادل مطلق الوتر ( السين عشيان ) والذي رمز إليه بالرقم ( ) 0
:ولتوضيح الصورة نقوم بتجة السلم الوسيقي عند الفارابي على الدرج الوسيقي كما يلي
لذا السلم يتضح أن أبعاد مسافاته هي نفس أبعاد مسافات مقام ومن تليل أبعاد السافات
وهو كذلك نفس أبعاد السلم ( ناوند كردي ) التداول ف الوسيقى العربية ف الوقت الاضر
) Aeolianاليوناني القدي السمى( اليوليان نستخلص النتائج التالية :وبذلك نستطيع أن
أول :أن السلم الذي أستخدمه الفارابي ف عصره هو سلم يوناني قدي يطلق عليه أسم
) أيوليان (
ثانيا :أن السلم ( ناوند كردي ) التداول ف الوسيقى العربية ف الوقت الال ما هو إل
وعلى الرغم من استخدام الفارابي السلم اليوناني فهذا ل ينع التعامل مع السلم الوسيقي
العربي ف الغناء بعصره حيث يذكر لنا الفارابي وهو يصف دساتي السلم القدي ف اله الطنبور
البغدادي الذي كان مستعمل ف عصره حيث يقول ( وهذه الدساتي تسمى دساتي الاهلية واللان
الؤلفة من الصوات الت تسمع من هذه الدساتي تسمى ألان الاهلية وهذه هي الت كانت تستعمل
ف القدي
ويتضح من مقولة الفارابي أنه كان ف عهده امتداد لغاني الاهلية يطلق عليها
ألان الاهلية ) ويصف الفارابي آلة الطنبور البغدادي أو اليزاني بأنا آلة موسيقية ذات (
وتقسم هذه وترين وخس دساتي تعطي دساتينها أصوات السلم ( ذي الرباع البعاد الصوتية )
الدساتي على الوترين بمس أقسام متساوية وهناك طريقتي لضبط الوتار على هذه اللة
الوسيقية أولما أن يضبط الوترين على طبقه صوتيه واحدة بيث تكون النغمات الصادرة من
الطريقة الثانية للضبط فتكون الوتر العلى هي نفس النغمات الصادرة عن الوتر السفل أما
على أساس أن يضبط الوتر العلى بنغمه مالفه لنغمه الوتر السفل والعادة قد جرت بأن يعل
نسبة أحد هذين الوترين متلفي النغمات .على أن اللحظ لتقسيم هذه الدساتي على الوتار أن
نسبه النغمات إل بعضها ف كل دستان أقل من ( ربع الشافه الصوتية الكاملة ) وبذلك من
الستحيل إياد البعد ( ذي الربع ) كامل ف تقسيم هذه الدساتي على الوتر وهذا ما أكده
الجناس الفارابي حيث يقول ( دل ذلك من أفعالم على أنم ( أي عرب الاهلية ) تيوا فيها
أن تسمع ف أجود الطنابي من اللي والرخاوة وهذه هي الجناس الت من شأنا ) .الت تقرب
ويذكر الفارابي بافتاضات وضعها على أطوال هذه الوتار والدساتي حيث يقول ( فلنفرض أذن
ثانية وثلثي وبذلك القدار تسعه وثلثي ونغمه ( ح ) أربعي ونغمة ( ه ) عدد نغمة (أ)
ولقد كان هذا التقسيم على نط العصر الاهلي إل أن الفارابي أخذ يزيد على هذا التقسيم
ولنعد ويضيف دساتي تمع ما بي التقسيم القدي ووضع العفق على الصابع ف عصره حيث يقول(
ال وتري ( أ /ج ) و ( ب /د ) ولنركب فيها دساتي الاهلية ونضف أليها من دساتي نشدها ف
) .أمكنه أصابع الدثي ولتكن البعاد بينهما متساوية على حسب ظنونم
فنغمة ( ف ) تساوى أربعة وثلثي إل نغمة ( أ ) مساويا للتقسيم الاهلي الذي من ( س )
الصغار ف الجناس اللينة فان أقصى ما يبلغه هؤلء إنا يبلغون بعد الكل وهو اعظم البعاد
الفارابي زاد على دساتي الطنبور البغدادي با يتلءم مع أوضاع الصابع ومن هنا يتضح أن
لللان الستخدمة ف عصره ويبز فيها الجناس الوجودة منذ العصر الاهلي وحت أيامه .كما قام
الفارابي باستعراض للجناس الستخدمة ف عصره عندما ذكر ( فهذه الدساتي هي الضرورية ف هذه
اللة وظاهر هذه الدساتي تد أبعاد أرخى أصناف النس القوي ذي التضعيف ) وكأنه بذلك يبنا
بأنه يوجد ف عصره من الجناس ما يسمى بالنس القوي ويتبعه من فصيلته أجناس ضعاف والثال
الذي تكلم عنه يعتب أرخى هذه الفصيلة من الجناس التابعة للجنس القوي مثال ذلك
وهذا النس يقارب التتابع الكروماتيكي أو كما تدث الفارابي عن جنس ذو نغمات متتاليه
وأما ما يتص بآله العود فقد ذكر الفارابي يصف السلم الوسيقي على أله العود القدي
ونغماته ف عصره وقبل عصره حيث يقول ( ودساتينها الشهورة أربعه دسااتي مشدودة على
الماكن الت تتناولا الصابع ف أسهل موضع يكن القبض عليها بواسطة الكان الشتق من اللة
فأول هذه الدساتي السبابة وثانيهما دستان الوسطى والثالث البنصر والرابع النصر )
ويضيف الفارابي ف شرحه عن صياغ النغمات وأبعادها حيث يقول ( فإذا مموع نغمت مطلقة و
سبابتة وبنصرة أيضا ( بعد طنين ) فيبقى مموع سبابتة هو(بعد طنين) فيبقى مموع نغمت
نغمت النصر و البنصر البعد الذي يسمى (البقية والفضلة ) فقد ظهر إن الدساتي الشهورة
مشدودة ف العود على أطراف النس القوى ذي الدتي (أي مشدود على أبعاد صوتية كاملة )
( :تون كامل ) .وبذلك بكون النس الذي يشرحه الفارابي على النحو التال
ومن ملحظة هذه البعاد الصوتية لذا النس يتضح أنه نفس أبعاد جنس العجم الستخدم ف وقتنا
وهذه البعاد هي نفس البعاد للجنس الذي أطلق عليه الفارابي أسم النس القوي وأشتق منه
أسم ( أرخى أصناف النس القوي ذي التضعيف ) وأبعاده كالتال :النس الذي أطلق عليه
هو أبو ممد إسحاق بن إبراهيم الوصلي ولد سنة 650ه ــــ 767م واغتف الفن من حوض ابية
ث تعلم العود على يد خاله (زلزل) وبرع ف العزف على آلة العود و أتتقن الغناء وانظم إل
170ـ 193ه وقد أبقى أثره ف جيع الفناني بالشرق والغرب بواسطة بلط هارون الرشيدي
ل توجد ف الراجع العربية القدية ف الوسيقى آيه إشارة إل القامات الغنائية ف عصر إسحاق
الوصلي والرجح أل يكون إسحاق قد أته إل التفكي القامي الذي كان يتميز به هؤلء الفلسفة
قرءوا كتب الغريق ف نظريه النغم وتأثروا بتجاتا ف كتاباتم مثل الكندي التأخرون الذين
والفارابي وأبن سيناء .ول تذكر رسالة أبن النجم ف الوسيقى من النظمة النغمية الت
أبتدعها إسحاق الوصلي سوى ( مريي النغم ) الول مرى الوسطى والثاني مرى البنصر ول
أصابع الغناء إذ ل تتوي من أساء الصابع الت يرد فيها ذكر تتجاوز الرسالة ذلك ,فلم
وردت ف كتاب أبي فرج الصفهاني على أسم واحد كما تلوا منها كتب العلوم الوسيقية الت
نقلها أصحابه عن ( كتاب الغناء ) وغيه من كتب إسحاق .بل أن ذلك الصطلح الفريد الذي
:أبتدعه إسحاق ( الصبع ) ل يرد ذكره ف رسالة أبن النجم ف الوسيقى سوى ف فقرتي
ونصف الن أمر النغم وعددها وما يألف منها ويتلف ومواقع إصبع إصبع من وتر وتر ) (
و(الصبع ) هنا تشي إل إصبع اليد العازفة على العود وعلى هذا تكون مواطئ الصابع هي أساء
الدرجات الصوتية أي النغمات مفرده على أوتار العود ول شأن لا بعن ( الصبع ) بوصف كونا
أو وحدة تركيبته تنظم فيها الدرجات الصوتية أي النغمات الفردة ف نط لن يتميز بأبعاد
الثانية :ف وسط الرسالة (الفقرة 25منها ) حيث يقول إسحاق الوصلي
ولقد انتهى تفسي ما جاء برسالة أبن النجم ف الوسيقى خاصا بتكوين أصابع الغناء على مذهب
ّون الناط
إسحاق إل أنه كان يستعمل أساء النغم العشر رموزا يدد با السافات الت تك
اللحنية التداولة ف عصره .ومن الطبيعي أن تنظم السافات الوسيقية ف تكوينات أو أناط
أطلق عليها اصطلح ( القامات ) ف العصور التأخرة .وأن كان الولون من الفلسفه العرب
وعلمائهم ل يعرفوا هذا الصطلح أو يستعملوه ,وأنا أنفرد كل منهم بأصطلح خاص به يعرف به
تلك التكوينات ,ول يستعمله غيه سوى تلميذه والتابعون فالكندي يسميها ( اللحون ) أو
( الطنينيات ) والفرابي يسميها ( الطرائق ) وتتكون من عده أجناس ويلتزم الفرابي بالنهج
اليوناني ف تفصيلها .وأبن سيناء يسميها ( الماعات ) .وليس لدينا ف الراجع العربيه
القديه والخطوطات ما يؤكد أن الوصلي كان يسمي تلك التكاوين النغميه الت كان يرمز ال
أبعادها بأساء النغم العشر بأسم ( الصبع ) سوى ما جاء ف ( كتاب الغاني ) لبي فرج
الصفهاني وهو أشاره ضمنيه ال ذلك دون أن يكون هناك نص صريح بأن هذا هو ما كان اسحاق
ف كتاب ( الغاني ) لبي فرج الصفهاني ما يكن أن يستدل منه على ذلك يقول أبو فرج غي أن
أحد قبله ول تعلق به أحد بعده ) ولا كان كتاب الوصلي ف النغم واليقاع ضائعا فأن التوصل
اسحاق يطلقه من أساء على هذه الجناس من الغناء يصبح أمرا عسيا ولعل أسحاق ال ما كان
كان يطلق على تلك الجناس من أساء ما يدد به ترتيب حدوثها ف متواليه تركيبها يفصح عن
العلقه بينها ,فيشي اليها بأساء العداد من الول ال السابع .ولئن كانت أساء الصابع
الوارده ف ( كتاب الغاني ) لبي فرج الصفهاني تسعه فقط :أربعه منها ف مرى الوسطى ,
وأربعه أخرى ف مرى البنصر وتاسعتها الصبع قليله الشباه ,وهي كلها على مذهب أسحاق ,ال
أن تكرار حدوث الواحده أو الخرى من أصابع أحد الريي ف الرى الخر ,وهو أمر مقبول ف
أطار صحيح لنظريه الوصلي ف أتلف النغم وأختلفها ينتهي بذه الصابع التسعه ال تكوين
بأن العرب ف عصر اللفاء الراشدين وربا قبل ذلك كانوا يستعملون كما ذكرت بعض الصادر
( الديوان الطنين ) الذي أستعمله أسحاق الوصلي .ومن خلل تلك العلومه نستطيع أن نستشف
طبيعة السلم الوسيقي الستخدم ف عصر أسحاق الوصلي وهو السلم ذو البعاد الطنينيه الكامله
Harmony by walter pistonوهو سلم يوناني الصل ذكر ف بعض الصادر الوروبيه تت أسم
من الؤكد أن أسحاق الوصلي ل بكن واقعا تت تأثي معارف الغريق القدماء ف الوسيقى عندما
وضع أقدم النظريات العلميه ف الوسيقى العربيه ,تلك النظريه الت تنتظم فيها أناط
بينهما اصبع قليله الشباه مكونه سبعة مقامات ف الغناء ( أصابع اليد) ف مريي متباينيي
دوره مقاميه كامله .وعلى الرغم من أتاه بعض الدارسي لنظريه الوصلي ف النغم كما جائت ف
رساله ( أبن النجم ) ف الوسيقى من عقد القابله والقارنه بي أصابع النغم عند أسحاق
الوصلي ومقامات الوسيقى الغريقيه ,أو من وصف هؤلء لذه الصابع بأساء تتا كوردات الغريق
الدياتونيه الثلثه ( الدوري /الفريي /الليدي ) وعلى الخص ( كولنيجت ) 1906م و(كورت
زاكس ) 1943م يعل عقد مثل هذه القارنه سبيل وصفيا لتفهم حقيقه العلقه بي أصابع الغناء
ومقاماته ف نظريه اسحاق الوصلى وبي القاملت الغريقيه القديه :ولا كانت كل من القامات
الغريقيه ومقامات الوصلي تكون دوره مقاميه كامله ,فأنه يصبح من المكن عقد القابله
أول :أن القامات مرتبه ف هذه القارنه حسب ترتيب تسمياتا بأساء العداد عند الوصلي ف
ثانيا :أن ترتيب السافات ف القامات الغريقيه يبدأ من الانب الثقل للنغم ,فيصبح
التسلسل النغمي ف التاه الصاعد للنغم ,مثلها مثل القامات عند أسحاق الوصلي .فأذا
قرئت من اليمي ال اليسار ,كان تسلسل البعاد ف التاه الابط للنغم على مذهب الغريق
.القدماء
ثالثا :أن تقسيم الوكتاف ال تتاكوردين سواء متصلي أو منفصلي ف مقامات أسحاق الوصلي ل
تعب عن فلسفه أسحاق ف تكوين وبناء القامات على مذهبه وأنا هو من مقتضيات القارنه ف هذه
الدراسه .غي أنه يب الحتاس من تصور أن مقامات الوصلي والقامات الغريقيه تراكيب نغميه
متشابه تشابه تام ف تسلسل البعاد والتكوين الداخلي للوكتاف ويتضح اللف بي مقامات
الوصلي والقامات الغريقيه من حيث التتيب وفق حدوثها ف واقع الصناعه ف كل منها وف زمنها
فيبدأ تسلسل البعاد ف القامات الغريقيه من أعل الانب الحد للنغم ال أسفل الانب الثقل
للنغم بينما يبدأ تسلسل البعاد ف مقامات الوصلي من أسفل ال أعل وتقرأ من اليسار ال
:اليمي .وفيما يلي مقارنه بي القامات عند الوصلي والقامات عند الغريق
القال السادس عشر
:مقدمة
يندرج مصطلح ( البداع الركي ) على ممل الركات السدية الت تؤديها الكائنات والخلوقات ف
ظاهرة سلوكية توافق منطق العقل الفسر لتلك الظواهر الرتبطة بناسبات اجتماعية وغريزية ،
فارعاش النحل لجسادها والدوران حول نفسها داخل خلية النحل وممل سلوك الطيور واليوانات
الت تؤدي طقوسا غريزية ف فصل التزاوج وما يصاحبها من سلوك غي مألوف على فطرتا الطبيعية
يدخل ضمن البداع الركي لتلك الخلوقات .وكذلك الال بالنسبة للنسان حيث يوظف الركات
السدية ف ممل مناسباته الجتماعية طالقا العنان لعضاء جسده أن تعب عما ل يستطيع لسانه
النطق به من تعبي جسدي يسد معاني تلك الناسبات من فرح وسرور أو حزن ضمن اطار مفهوم
البداع الركي .والذي يكون نتيجة طبيعية لستجابة العقل أو الغريزة لفعل خارجي مؤثر
وإذا ما وظفت تلك الركة ضمن زمن ايقاعي معلوم البداية والنهاية أصبح تعبيا جسديا يتجم
مدلول الفعل الارجي الواقع عليه ،لذا فالتعبي السدي هو استجابة طبيعية تربط السلوك
السدي بالعقل ضمن إطار مقنن يضع لعايي التحكم الرتبطة بالزمن حيث يقوم العقل بتوجيه
أعضاء السم الختلفة للتعبي القنن لذلك الدلول السلوكي الراد التعبي عنه .لذا فالتعبي
السدي مبن على فكر سلوكي وعقلي حيث أنه ترجة حرفية لفكار اإنسان وابداعاته الت تعكس
أفكارا أو قصصا من الاضي أو الاضر أو اليال .تلك القدمة تقودنا ال التعرف عن كثب بقهوم
الرقص الشعب الذي يعد الرآة القيقية للتاريخ الرئي والسموع عند شعوب العال
:الرقص الشعب
يمل الرقص الشعب بي طياته موروثا عميقا من التعبي السدي الذي يسد حياة الشعوب
الجتماعية والورث الخلقي من عادات وتقاليد وموروث ثقاف وتاريي ف رقصات جاعية تعكس صدى
.الاضي البعيد فتقربه ف صورة تسد ذلك الاضي بركات تعبيية موزونة
فهو يكشف عن فلسفة جالية تعب عن الشخصية الدرامية لياة الشعوب ضمن وحدة الركة مع
البداع الوسيقي والت تتمثل بالركة الراقصة الت تصل بالسد النساني ال لظة التعبي المال
ف الداء الركي بتوظيف جيع أعضاء السد ليحاكي الوتيفات اللحنية واليقاعية بغية الوصول
ال التكامل السي لضمون العمل الفن العام ،والرقص الشعب يعتب حركة عفوية قدية قدم
الزمن وهو أحد أشكال التعبي الفن بغض النظر عن سذاجة وبراءة متواه الفن ،حيث أنه ينقل
لنا شخصيات وأمزجة واتاهات وأحاسيس وعادات وتقاليد ومعتقدات الشعوب الوغلة ف دهاليز
.تاريخ الزمن
والرقص عند الشعوب عماده الركة الت تثل فلسفة النتاج الفكري والنشاط الذهن حيث تسد
الركة معن مدد لنظام عقلي وعاطفي ف آن واحد ينعكس على أداء السلوك السماني عند النسان
.فيتجة ال حركات موزونه ذات مدلول منطقي وثيق الصلة بياة النسان الجتماعية والعاطفية
تعتب الركة جزءا أساسيا ف التعامل مع الوتيف اللحن وجزءا معبا ف تسيد معاني الفراغ
الزمن التداخل بي المل اللحنية لذا فالركة تعد تعويضا للفراغ الزمن الذي ل تنطق به
.النغمات النية
مراجع الكتب
تأليف هنرى فارمر ترجة جرجس فتح ال تاريخ الوسيقى العربية 1
تأليف بول هنري لنج ترجة د .أحد حدي ممود الوسيقى ف الضارات الغربية 8