Holon, 2 (3):18-43, 2012.

, Zagreb
UDK 316.774:654.172

Pregledni rad Primljeno: 28. 11. 2012. Prihvaeno: 29. 12. 2012.

Helena Popovi

POPULARNI TELEVIZIJSKI ANROVI KAO REFLEKSIJA SUVREMENOG DRUTVA

Saetak U radu se analiziraju anrovi i naini konstrukcije anrovskih kategorija s posebnim fokusom na televizijske anrove i njihove specifinosti. Vri se komparacija klasifikacije televizijskih anrova od Raymonda Williamsa iz 1973. te Creebera i suradnika iz 2008. godine prema kojoj je vidljiva promjena uloge televizije, od medija informiranja i educiranja prema mediju kojim dominiraju zabavni sadraji. Suvremenu televiziju karakterizira proliferacija zabavnih anrova poput sapunica, situacijske komedije, kviza, talk-showa i reality televizije koji, svaki na svoj nain, nose odreene ideoloke implikacije. Sredinje mjesto zauzima ono obino i svakodnevno, naglasak je na osobnom, emotivnom i intimnom, te se promie individualizam i kompetitivnost pri emu se slava nagovjetava kao ultimativni uspjeh pojedinca. Temeljne vrijednosti koje se iz toga mogu iitati su populizam i antielitizam, legitimnost nejednake distribucije moi kroz individualizam i osobni uspjeh koji se definira kroz materijalno stjecanje i slavu.

Kljune rijei: anr, klasifikacija, televizijski anrovi, popularni anrovi, ideologija

Svi se slau da je anr multi-dimenzionalni fenomen i da njegove dimenzije ukljuuju sustave oekivanja, kategorije, etikete i imena, diskurse, tekstove i korpuse tekstova, i konvencije koje ih sve usmjeravaju. Neki naglaavaju primarnost oekivanja, drugi

primarnost teksta, a trei pak primarnost kategorija, korpusa, norme koje ukljuuju, tradiciju koju utjelovljuju i formule koje ih obiljeavaju.

Fakultet politikih znanosti Sveuilita u Zagrebu, Lepuieva 6, HR-10 000 Zagreb, helena.popovic@fpzg.hr

18

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

Jasno je da sve navedene dimenzije treba uzeti u obzir. Ono to je takoer jasno jest, da postoji potreba da se [anrovi] razlikuju jedan od drugog. (Neale, 2000:26)

1. Uvod Aristotel (2005) u Poetiki raspravlja o vrstama pjesnikog umijea, istiui kako se razlike izmeu vrsta postiu oponaanjem razliitim sredstvima, razliitim predmetima ili razliitim nainima, no bez obzira o kojoj se vrsti pjesnikog umijea radi, sve se moe oznaiti kao oponaanje Od tada su se diversificirala razliita umijea od pjesnitva koje se u Aristotelovo doba komuniciralo neposredno, do razliitih medijski posredovanih umijea koja ukljuuju knjievnost, glazbu, film, a od polovice dvadesetog stoljea i novije audio i audio-vizualne forme kreirane za radio i televiziju no i dalje je primjenjiva Aristotelova (2005) teza da oponaatelji oponaaju ljude u akciji. U tom smislu, vrste ili anrovi oponaaju odreene segmente ivota koji su ljudima iskustveno bliski. Danas svjedoimo nizu promjena koje se dogaaju u tekstualnoj produkciji u posljednjih stotinjak godina razvoj i diversifikacija medijskih tehnologija rezultirala je multiplikacijom razliitih medijskih sadraja, a mediji su zauzeli centralno mjesto u drutvenoj svakodnevici. Dominacija m edijski posredovane stvarnosti rezultirala je time da je postala realnija od stvarnosti same: rijeima Bernarda Edelmana (2005:352) koji se fokusira na televiziju, ono to se gleda na televiziji ,istinitije je od onoga to se ivi: stvarnosni je ui nak napustio stvarni svijet kako bi se sklonio drugdje, u sliku, u informaciju. Moemo rei da publike, upravo zbog centralnosti medija u suvremenom drutvu, oponaaju oponaatelje koji oponaaju ljude u akciji. Upravo je zbog dijalektikog odnosa izmeu medijski konstruirane drutvene realnosti i strukturalnih znaajki realnih drutvenih odnosa, analiza medijskog teksta korisna u detekciji ideolokih implikacija koje nosi. U tom su smislu anrovi i njihove konvencije povijesno promjenjiva kategorija, a njihov nastanak, promjena ili nestanak reflektiraju odreeni Zeitgeist. U ovom tekstu centralno mjesto zauzimaju televizijski anrovi, prvenstveno zato jer je televizija i dalje najpopularniji medij, ali i stoga jer su televizijski anrovi vrlo specifin i po svom karakteru. Posebna panja posvetit e se promjenama koje su se, u formiranju anrova,

19

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

dogodile u posljednjih nekoliko desetljea te ideolokim implikacijama koje novonastali i irokoj publici atraktivni anrovi u sebi nose.

2. anr izmeu konvencija i invencija, produkcije i recepcije anr ukljuuje klasifikaciju kulturnih tekstova prema nekim zajednikim karakteristikama, koje su za njih specifine i prema kojima se razlikuju u odnosu na druge anrove. U pronalaenju zajednikih karakteristika Tom Ryall (Neale, 2000) istie vanost

obrasca/forme [i] stila/strukture a u najirem smislu se anrovi odreuju prema temi/sadraju, cilju te situaciji u kojoj je neto izraeno (Bakhtin, 1999:152). Kategorizacija ili tipologizacija medijskih tekstova slui kao predloak i u procesu produkcije i u procesu konsumpcije, a u samoj konstrukciji anra sudjeluju producenti, distributeri, kritiari i publike, iako je mo imenovanja i kategoriziranja u veoj mjeri u sferi produkcije a manje recepcije.

U procesu kategorizacije vaan je nain na koji je neki tekst strukturiran pomou kodova i konvencija. John G. Cawelti konvencije naziva formulom, koju definira kao konvencionalni sistem za strukturiranje kulturnih proizvoda (Berger, 1992:29). To ukljuuje asp ekte poput narativa, vremena, lokacije, heroja i heroina, negativaca, sekundarnih likova, kostimografije, ikonografije, tema, fabule itd. koji su organizirani u odreene prepoznatljive obrasce. Cawelti konvencijama dodaje vaan element invencije, odnosno momenta koji predstavlja neto novo, neto inovativno. Osim toga, uzajamno djelovanje konvencije (repeticije) i inovacije temeljno je za anr jer odreuje iru teorijsku perspektivu koja se zauzima u definiranju anra: kao statine strukture ili kao otvorene dinamine kategorije koja je stalno podlona promjeni.

Ravnotea izmeu konvencija i invencija vana je u kreiranju kulturnih tekstova koji na taj nain ispunjavaju horizont oekivanja (Jauss, 1978) samih publika, s obzirom na njihova prijanja iskustva. Prepoznavanja obiljeja anra znanje je koje nastaje izloenou publik e kulturnim proizvodima ali i putem irih interesa i aktivnosti publike (Neale, 2000). anrovi su drutveno prepoznatljivi formati te u odreenoj mjeri kako to Benwell tvrdi pretpostavljaju

20

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

odreen stupanj institucionalizacije...jer njihovo postojanje ovisi o ponavljanju unutar definiranog okvira. (OKeeffe, 2006:19). Ovaj iri aspekt anra vaan je, jer se odmie od strukture i obiljeja samog teksta i otkriva kako se anr ugovara i kako se klasifikacija odvija u irem sociokulturnom kontekstu.

Sama klasifikacija koja implicira istou kategorija je problematina: Tudor koji analizira filmske anrove smatra da smo uhvaeni u [zatvoreni] krug koji prvo iziskuje izdva janje nekog filma, za to je potreban odreeni kriterij, koji bi pak, trebao izniknuti iz empirijski formiranih zajednikih karakteristika odreenih filmova (citirano u Neale, 2000:18). U praksi se ova dilema uzronosti previa u dinaminom procesu pregovaranja izmeu teksta i konvencija anra. Problem kategorizacije izazvao je kritike koje se odnose i na nain definiranja granica anra. Tony Bennett (2007) dri da je klasifikacija anra problematina i vie tetna nego korisna jer se anr ne moe definirati prema njegovim pozitivnim kriterijima koji nam kazuju to anr jest, jer se ta pozitivnost uvijek pretvara u relacijski odnos koncipiran kao set razlika u odnosu na obiljeja drugih anrova, iji se definirajui atributi za koje se pretpostavlja da su dani u svrhu definiranja anra takoer teoretiziraju iskljuivo kao set razlika od drugih anrova. (Bennett, 2007:30).

Stoga problem kategorizacije ne lei samo u njezinoj relacijskoj prirodi, ve u samom suodnosu izmeu generalizacije i specijalizacije kategorija, odnosno njihovom opsegu: to je vei set atributa koje pripisujemo odreenom anru, manji je broj tekstova koji se mogu uvrstiti u tu kategoriju; alternativno, to je manji broj pripisanih atributa, to je vei broj tekstova. Oba primjera pokazuju potekoe u vrstom definiranju anrovskih obiljeja, i njihovo statino omeivanje kao fiksne kategorije na odreenoj razini openitosti. Upravo zato anrove moramo razumjeti kao dinamine kategorije koje su propulzivne. Dodatna kompleksnost pojavljuje se u samom procesu signifikacije koja se esto oblikuje prema vrlo razliitim kriterijima neki se tekstovi kategoriziraju prema osjeaju koji se pobuuje, (primjerice triler, od to thrill, koji izaziva jezu); drugi se kategoriziraju prema samoj temi

21

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

kojom se bave (ratni film, pijunski film ili vestern), a trei pak prema mjestu zbivanja ( road movie, ili televizijska bolnika drama).

3. Specifinost televizije kao medija: anrovsko kategoriziranje ili tok sekvenci? Kategorije anrova mijenjaju se s obzirom na vrstu medija kojemu je neki tekst namijenjen, no vuku korijene iz knjievnosti gdje se primjerice, rodovi poput proze, poezije i drame dalje dijele u potkategorije. Proza se dalje klasificira kroz jednostavnije oblike poput mitova, legendi, bajki, saga, viceva, zagonetki i poslovica ili sloenije oblike poput novele i romana a poezija se dalje moe klasificirati kao lirska i epska (koja ima daljnje podvrste); dok su dramske vrste tragedija i komedija (Solar, 1987).

Jane Feuer (1992) istie kako je tradicionalna konceptualizacija anra koja se koristi u studiju knjievnosti ograniene upotrebe kod analize filma i televizije, jer se radi o proizvodima popularne kulture koje karakterizira kulturno specifini i vremenski limitirani sadraj (Feuer, 1992:139). Osim toga, kao to istie Neale (2000) jo jedna bitna razlika izmeu knjievnih i filmskih anrova jest u tome to se knjievni anrovi uglavnom definiraju kroz formalne karakteristike, dok se filmski anrovi u veoj mjeri kreiraju s obzirom na sadraj.

Bitna razlika izmeu knjievnog teksta i televizije i filma jest u tome to je polje interpretacije mnogo ire u knjievnim tekstovima, upravo zato to nam lingvistiki znak otvara prostor mati prilikom zamiljanja i uprizorivanja onoga o emu itamo, dok se kod televizije i filma, u kombinaciji zvuka i slike, suava prostor imaginacije. Prilikom itanja knjievnog teksta nudi nam se vie u Iserovoj terminologiji neodreena mjesta (gaps) (Iser, 1974:283) koja popunjavamo kao itatelji/ce.

No, postoji znaajna razlika i izmeu filma i televizije. Feuer (1992 :157) istie da se teorija anra bolje moe aplicirati na film, jer su kategorije jasnije i manje problematine od televizijskih, upravo zato jer je film sadrajno i formalno organiziran u koherentan sistem koji se prepoznaje od strane interpretativne zajednice. Za razliku od toga, televizijski

22

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

program je raznolik u sadrajnom i formalnom smislu. Raymond Williams (1974) naglaava da se televizijske forme razvijaju i proizlaze iz ranijih formi, odnosno da se radi o ekstenziji ranijih oblika koji su se pojavljivali u tisku, kazalitu, sportskim stadionima itd., a to su: vijesti, argument i diskusija, edukacija, drama, film, varijete, sport, oglaavanje, zabava i igre. No, Williams takoer smatra da je televizija razvila i vlastite inovativne forme koje su specifine ba za medij televizije. Forme koje Williams (1974) ocjenjuje kao kvalitativno drugaije i inovativne su:

drama-dokumentarac: gdje se mijea fiktivno i faktualno prikaz stvarne situacije ali posredovano i uokvireno od strane medijskih profesionalaca. Williams (1974:70-71) navodi primjer amerike televizijske serije An American Family iz 1973., koja je prikazivala ivot stvarne amerike obitelji, bez oiglednog rezanja mat erijala, to zapravo predstavlja rani oblik reality televizije;

edukacija putem vienja: primjerice, uenje jezika ili zemljopisa (gledajui putopise, omogueno nam je, medijski posredovano, upoznavanje odreenih mjesta); diskusije: nove forme poput talk-showa ili chat showa gdje je interakcija sudionika javno dostupna. Dimenziju realnosti omoguuje fizika prisutnost sudionika, gestikulacija, direktna interakcija izmeu sugovornika itd. (Williams, 1974:72);

televizijski prilog (features): kombinacija eseja, asopisa i dokumentarca, koji moe imati oblik kratke jedinice, skea, najave (trailer), reklame i sl.; neto to Williams (1974:75) naprosto naziva televizija: vizualna mobilnost, koja je posebno primjetna i dostupna kada iskljuimo zvuk, a omoguu je ju sama tehnologija.

Specifinost gledanja televizije kao praktinog, svakodnevnog iskustva jest u tome to se razliiti anrovi stapaju u ono to Williams naziva sekvence ili mobilni koncept toka. Williams (1974:91) smatra da televizijski program ne moemo promatrati kao odvojene sekvence programa ve kao tok sekvenci (sequence as flow) u kojemu se izmjenjuju serije, najave, reklame i to smatra posebno znaajnim najave vlastitih programskih sadraja s

23

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

ciljem zadravanja panje gledatelja. Taj je tok dostupan u bilo koje doba dana, on je gotovo neprekinut. Dakle, Williams smatra da je gledanje televizije aktivnost koja nadilazi biranje odreenog tipa preferiranog programa ili anra; radi se o cjeloveernjoj aktivnosti gledanja koja ukljuuje razliite sadraje koji se planiraju gledati kao cjelina a ne kao sekvenca odreene programske jedinice (Williams, 1974:93).

4. Dimenzije u konstrukciji anrovskih kategorija Analiza samih anrovskih kategorija pokazuje da se bez obzira na razlike i pojav e novih anrova prilikom kategoriziranja i oznaavanja televizijskih sadraja rukovodi s nekoliko dimenzija: prije svega, u kategorizaciji vanu ulogu igra odnos teksta prema realnom emu se najee suprotstavlja fiktivno. Prema Philipu Elliottu (vidi McQuail, 1987) razliiti televizijski sadraji u veoj ili manjoj mjeri prikazuju drutvenu realnost: stupanj pristupa drutvenoj realnosti obrnuto je proporcionalan stupnju intervencije samih medijskih djelatnika. Elliott razvija tipologiju razliitih produkcijskih formi i mjere do koje isti prenose drutvenu realnost tako se, na jednom kraju kontinuuma, nalaze sadraji koji omoguuju potpuni pristup drutvenoj realnosti (poput prijenosa razliitih aktivnosti politikih stranaka), dok se na drugom kraju kontinuuma nalaze sadraji koji u potpunosti onemoguuju pristup realnosti (poput televizijske drame). U sredini kontinuuma nalaze se sadraji koji reprezentiraju drutvenu realnost ali takoer ukljuuju intervenciju medijskih djelatnika s obzirom da prema odreenim kriterijima biraju i uokviruju te sadraje (poput vijesti i dokumentaraca).

U evaluaciji anrova, implicitno i eksplicitno daje se vea vanost i vrijednost realnim anrovima, koji se vezuju uz demokratsku ulogu medija u informiranju i educiranju graana, za razliku od fiktivnih anrova koji se vezuju uz zabavu. Ova se dihotomija danas naputa iz vie razloga prije svega jer je selekcija samog sadraja koji e se emitirati ve intervencija u realno, i stoga to se odreeni sadraj nuno uokviruje na odreen nain ime se eksplicitno ili implicitno prenosi odreena ideoloka pozicija. Kao to istie Williams (1974:71): Pokuaj da se odri tvrda linija izmeu apsolutno odvojenih kategorija [realnog i fiktivnog] temeljen je, ini se, [na] fikciji o realnosti samojtemelji [se] na konvenciji da

24

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

,faktualna televizija naprosto prikazuje, neutralno, to se dogaa.. Medijska reprezentacija nuno je partikularna i redukcionistika. A upravo se, kao to istie Roland Barthes ( vidi Fiske i Hartley, 1992), u anrovima koji imaju pretenziju reprezentirati realnost, krije najvea ideoloka snaga. Razliiti anrovi definiraju se kao realni od vijesti1 i dokumentarnih filmova do reality televizije. Ideja o objektivnom i neutralnom medijski posre dovanom prenoenju realiteta je dekonstruirana, to je vidljivo i u samoj promjeni terminologije: sve se vie koristi termin ne-fikcijski i fikcijski a pojavljuje se i termin fakcija (faction) gdje se mijeaju injenice sa fikcijskim elementima.

Prilikom kategorizacije u obzir se uzima i sama tema ili sadraj koji se obrauje u tekstu: on moe biti vezan uz odreena ira polja poput religije, umjetnosti, politike ili ekonomije (ee povezano s javnim servisom), a najee se koristi u organiziranju filmskih anrova (vestern, ratni, pijunski) ili televizijskih serija (kriminalistika, bolnika itd.).

U odreivanju anrova vana je i funkcija: najpoznatija trodioba funkcija koja se odnosi na medijske sadraje, prema viziji Johna Reitha, ukljuuje informiranje, educiranje i zabavljanje. Ovdje se vijesti povezuju s funkcijom informiranja; dokumentarni, djeji, i drugi obrazovni program povezuje se s educiranjem, dok se najvei broj suvremenih televizijskih sadraja vezuje uz zabavu: kvizovi, talk show, sport, glazba, sapunice, reality televizija, situacijska komedija itd. No, striktna povezivost funkcije s odreenim tipom sadraja polako se rastvara jer se te funkcije u veoj mjeri poklapaju a i ovise o recepciji samih publika: prilog iz sredinjih vijesti nekome moe biti i zabavan, element iz serijala edukativan, a moment iz neke

ak se otvoreno u prilozima vijesti ubacuju segmenti fikcijskog filma, koji vizualno pojaavaju samu

informaciju, i uokviruju vijest/priu. Primjerice, u Dnevniku HRT-a (8. 4. 2009.) u prilogu je prikazana optuba koju je plasirao Ivan Zvonimir iak za Hrvatski helsinki odbor o tom e da su Josip Boljkovac i Josip Manoli odgovorni za egzekucije nakon Drugoga svjetskog rata. Istovremeno uz prilog prikazane su scene iz filma Katina, s eksplicitnim likvidacijama, nakon ega se kamera premjeta na ured HHO -a i I. Z. ika. Isti dan na Novoj TV u sklopu priloga istog sadraja takoer je prikazan kratki isjeak iz istog filma. Na Novoj TV je isjeak iz filma usmeno najavljen dok je na HRT-u najavljen u pisanoj formi na ekranu.

25

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

dokudrame informativan. Osim toga sve je uestalija rekombinacija anrova kojima se tradicionalno pripisivala odreena funkcija, to se odraava i u novim terminima poput infotainmenta (information + entertainment) koji oznaava mijeanje informacije i zabave ili infomerciala (information + commercial) koji oznaava reklamu u duljem trajanju od uobiajenih reklama, u kojoj se prua vie informacija o proizvodu ili usluzi itd .

Kategorizacija se vri i prema vremenu emitiranja: koje se organizira s obzirom na strukturalnu umjetenost razliitih kohorti u drutvu. Sadraji se, s obzirom na oekivanu publiku dijele na dnevni, veernji (udarni termin) i noni program, pri emu se najvei broj gledatelja okuplja oko ekrana predveer. Dnevni je program predvien za djecu i mlade, ene domaice i umirovljenike, to jest za sve one koji nisu u radnom odnosu; udarni termin predvien je za radno aktivno stanovnitvo koje nakon povratka s radnog mjesta, najee kao vid odmora u veernjim satima, gleda televiziju (u prime-timeu). Noni termin je, pak, predvien za marginalce esto se sadraji koji se smatraju neprimjerenima za veinsku populaciju prikazuju u kasnoveernjim satima bilo da se radi o nasilju, seksu ili drugim sadrajima koji se, iz razliitih razloga, definiraju kao nepodobni ili se procjenjuje da e imati manji broj gledatelja (poput art filmova).

Sadraj se anrovski kategorizira i s obzirom na populaciju kojoj je namijenjen ovdje se posebna panja posveuje sadraju koji je namijenjen djeci i mladima, jer se radi o segmentu populacije koji je posebno osjetljiv. Stoga i reguliranje takvih sadraja zauzima vano mjesto u konstruiranju javnih medijskih politika. Osim dobi, vana su i druga socio-demografska obiljeja, jer se organizacija i raspored emitiranja u velikoj mjeri temelji na idejnoj konstrukciji ciljane publike.

Na koncu, odreeni sadraji klasificiraju se prema strukturi: film, serija, serijali, mini-serije. Definiranje strukture James Monaco (2009) temelji na otvorenom ili zatvorenom kraju te organizacijskim aspektima koji se odnose na to radi li se o statinoj situaciji (kao u serijama i sitcomu); o fabuli koja se razvija (kao u serijalima i sapunicama), ili o jednokratnoj,

26

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

zaokruenoj cjelini (poput filma). Ovdje vanu ulogu igra i duljina trajanja odreenog teksta: dok je situacijska komedija ograniena na 30 minuta, serije i serijali ogranieni su na 40 -60 minuta, a film obino traje dulje od 60 minuta.

5. Televizijski anrovi: promjene u kategorizaciji Williams (1974) naglaava da se televizijski program slae u vremenski organizirane jedinice, koje ukljuuju raznolike sadraje. Ovakva programska shema aplikativna je kod tradicionalne ideje javne televizije kojoj je cilj i obaveza upravo ponuditi raznoliki sadraj koji, prije svega, ukljuuje informativne i edukativne, ali i zabavne sadraje. No, pozicija javne televizije promijenila se od sedamdesetih godina kada je Williams pisao o televiziji: sve je snanija uloga komercijalnih televizija koje nude sadraje dominantno zabavnog karaktera to u bitci za medijske publike i putem njih za oglaivae mijenja i sadraje i djelovanje javne televizije. U dananjem kontekstu pojavile su se nove platforme koje takoer nagrizaju tradicionalni koncept javne televizije koja u svom sadraju nudi raznolikost: digitalizacija, koja je omoguila proliferaciju specijaliziranih kanala koji ukljuuju samo jednu vrstu sadraja, kabelska i satelitska televizija, interaktivne aplikacije koje omoguuju gledanje sadraja u bilo koje vrijeme (video-na-zahtjev) sve su vie dostupni te omoguuju gledanje preferiranih anrova na specijaliziranim kanalima (BBC news: vijesti, Fox Crime: kriminalistike serije, Cinemax: filmove, History Channel ili National Geographic: dokumentarne filmove itd.).

Ukoliko usporedimo dvije klasifikacije anrova pisane u tradiciji medijskih studija u Velikoj Britaniji onu od Williamsa iz sedamdesetih godina (tonije 1973.) i suvremenu kla sifikaciju sadraja (iz 2008. godine) koju nude Creeber et al., primjetno je da su neke kategorije ostale iste: vijesti, dokumentarci, drama i djeji program. No, komparacija takoer pokazuje bitne razlike: Williams navodi kategorije koje su vezane uz ira polja, koja oponaaju odreeni aspekt javnog ivota, poput religijskog sadraja, kulture i umjetnosti, te obrazovnog programa (sadraji koji reflektiraju ideju televizije kao javnog medija koji ima vanu funkciju informiranja i educiranja u drutvu); s druge strane u Creeberovoj klasifikaciji vidljiva je proliferacija razliitih novih anrova koji su karakteristini za suvremenu televiziju. Tako su

27

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

sapunice i komedija (prije svega situacijska komedija) dobile zasebno mjesto dok su u Williamsovoj kategorizaciji implicirane u kategoriji drama igrokaz, serije i serijali. Uvedena je i kategorija reality televizije koja je u posljednja dva do tri desetljea zadobila na popularnosti. I prva i druga klasifikacija ukljuuje kategoriju nazvanu opi zabavni program, lagana zabava ili popularno-zabavni program koja ukljuuje vie anrova. Kod Williamsa se ona sastoji od glazbenog sadraja, kviza i talk-showa, dok Creeber ovu kategoriju proiruje (vidi tablicu 1). Zbog popularizacije i proliferacije razliitih tipova talk-showa, on ovdje uvrtava i celebrity talk show i ispovjedni talk show. Osim toga, Creeber tu smjeta i iru kategoriju koju naziva televizija svakodnevnice koja na razliite naine ukljuuje ivote obinih ljudi te dnevni program, koji je namijenjen populaciji djece, umirovljenika i enadomaica. Osim toga, dok Williams sport i reklame zasebno kategorizira, Creeber ih uvrtava u kategoriju popularna zabava.

Tablica 1. Klasifikacija televizijskih sadraja (Williams, 1973; Creeber et al., 2008)

WILLIAMS (1973) drama: igrokaz, serije i serijali CREEBER ET AL. (2008) drama: vijesti i sadraji od javnog interesa (magazini, diskusije, vijesti politiki talk show itd.) televizijska drama vestern akcijska serija kriminalistika serija bolnika drama znanstvena fantastika drama-dokumentarac mini serija kostimirana drama tinejderska serija postmoderna drama

dokumentarci

dokumentarci

28

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

2

djeji program (animirani film, edukacijski program) opi zabavni program (lagana zabava; light entertainment): glazbeni show varijete igre i kvizovi talk show

djeji program popularna zabava: kviz celebrity talk show ispovjedni talk show sport TV glazba (MTV) televizija svakodnevnice (ordinary television) dnevni program (daytime TV) reklame

film umjetnost i glazba obrazovni program sport (prijenosi i diskusije) religijski program interne najave i promidbe propagandne poruke

sapunice komedija reality televizija animacija

Razlike u ovim dvjema klasifikacijama reflektiraju promjene koje su nastale i u produkciji ali i recepciji televizijskih formi u posljednjih nekoliko desetljea. Vidljiv je daljnji rast i irenje zabavnih sadraja i to ve starijih anrova poput sapunica, situacijske komedije i talk showa, kao i novih zabavnih anrova poput reality televizije. Uobiajena argumentacija koja se uglavnom pojavljuje od strane medijske industrije, ukljuuje zdravorazumsko naglaavanje da pruaju ono to publike trae kako bi privukli oglaivae i generirali profit. Ova se argumentacija nekritiki prihvaa u kontekstu sveprisutne komercijalizacije i jaanja
2

Status animiranog filma bitno se promijenio u posljednja dva deset ljea. Ta se promjena odraava i u

klasifikaciji u kojoj Williams (1973) animirane sadraje klasificira unutar djejeg programa dok Creeber et al. (2008) odvaja animaciju od forme rezervirane za djeji uzrast. Animacija je danas prepoznata kao relevantna umjetnika forma koja se sve vie koristi u kreiranju sadraja i za odrasle (primjerice film Persepolis, 2007). Osim toga, animacija se pokazala uspjenom u kreiranju suvremene televizijske satire. Komedije poput The Simpsons (Fox, emitira se od 1989.), South Park (Comedy Central, emitira se od 1997.), Monkey Dust (BBC 3, emitirala se od 2003. do 2008. godine) zadobile su iroku popularnost.

29

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

statusa privatnih medija, ime se medijski proizvodi tretiraju kao b ilo koja druga roba na tritu, a medijske organizacije kao one koje prije svega trebaju generirati profit. Ovo, dakako, rezultira proizvodnjom i promoviranjem jeftinijih sadraja koji se plasiraju u primetimeu te time privlae iru populaciju.

6. Suvremeni trendovi u anrovskom formiranju: dekonstrukcija anra ili nova klasifikacija? Kao to je ranije naglaeno, pretapanje realnog i fiktivnog, mijeanje zabave, informacije i edukativnog sadraja i preplitanje razliitih konvencija starih anrova, relati vno su novi fenomeni. Od devedesetih godina svjedoimo pojavljivanju novih oznaitelja koji ukazuju na porast rekombinacije anrova, odnosno mijeanje konvencija razliitih anrova. Suoeni smo, primjerice, sa kombinacijom dokumentarnog filma i drame dokudrama3; s kombinacijom

Prema Pagetu (2004), elementi se dokumentarnog filma i drame mijeaju te nastaje televizijski anr

dokumentarna drama (dokudrama). To ukljuuje kombinaciju dviju suprotnih tehnika (svjetl o, postavke kamere itd.). Glavna konvencija koju uzima od dokumentarnog filma jest direktna referenca na stvarne dogaaje, koji se kontekstualiziraju kroz titlove (captions), ili putem naratora koji gledatelje/ice uvodi u temu, koriste se stvarni materijali koji doprinose prividnoj autentinosti, te se koriste neke tehnike karakteristin e za snimanje dokumentaraca. S druge strane, prepoznatljiva konvencija drame prisutna u ovom hibridu (sub-anru) odnosi se na linearnost narativa kojom se postie dinaminost, a materijali se montiraju, ureuju i mijenjaju kako bi se dogaaji jasnije i jednostavnije strukturirali. U dokudrami se pojavljuju dva tipa realnosti, eksterni ili stvarni dogaaji koje kamera nije registrirala, te simulacija te realnosti glumljenjem tog istog dogaaja. Dakle, fiktivni dio popunjava praznine stvarnih dogaaja koje kamera nije uspjela registrirati. Upravo se, zbog prividne autentinosti koja je zapravo simulirana, kod dokumentarnih drama esto na samom poetku ograuje, ukazujui na parcijalnosti verzije dogaaj koji se prikazuje. No, ovaj se hibridni anr popularizirao, zbog nekih prednosti koje prua: primjerice mogunost kreiranja narativa u situacijama u kojima ne dostaju neki segmenti stvarnih zapisa dogaaja, te zbog istovremenog iniciranja emocionalnog i intelektualnog angamana (Paget, 2004). Ovaj anr najee problematizira neke teme od ireg znaaja, te se njime pokuava ukazati na odreeni problem. Paget (2004) na terminolokoj razini razlikuje dramadok koji je karakteristian za Britaniju, i dokudrama, karakteristian za SAD, no smatra da su anrovske konvencije iste.

30

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

drame i komedije dramedija, komedije i dokumentarca mockumentary (od engl. mock: ismijavati).4

Osim kombinacije konvencija iz razliitih anrova, uestalo je i poigravanje narativom koji se prema Bordwell i Thompson definira kao lanac uzrono-posljedinih odnosa koji se odvijaju u odreenom vremenu i prostoru (citirano u Gillespie i Toynbee, 2006:81). Umjesto linearnog narativa, uestalo je poigravanje s temporalnom dimenzijom pri emu se razbija navedena linearnost narativa te se subvertiraju kauzalni odnosi. Ovi, sve ei motivi razliitih medijskih sadraja, itav proces interpretacije ine otvorenim. Nesigurnost i nedostatak zatvaranja prie te odsustvo poruke pripisuju se postmodernim elementima koji su sve prisutniji u medijskim sadrajima. Dinamizaciji i propulzivnosti anrovskih kategorija doprinosi i intertekstualnost 5 koju Norman Fairclough (1992:73) definira kao svojstvo teksta koji sadri reference iz drugih tekstova, koje mogu biti eksplicitno razgraniene, ili utopljene u postojei tekst, koje tekst moe asimilirati, kontrirati, ironino odjekivati itd. Faircloughov (1992) koncept intertekstualnosti koristi ne samo kao svojstvo teksta u kojemu moemo prepoznati reference iz drugih tekstova, pri emu je fokus stavljen na produkciju, ve ga aplicira i na distribuciju, prilikom koje se tekst transformira od jednog tipa ka drugome, i konano na konsumpciju koja naglaava ulogu interpretatora i tekstova koje oni evociraju u procesu interpretacije.

Bennett i Woollacott (1987) razlikuju ove dvije razine: dok se termin intertekstualnost pripisuje referencama koje se nalaze u samom tekstu (koritenje drugih fiktivnih sadraja u
4

Primjerice na web stranici Internet Movie Database, u anrovskoj klasifikaciji filma brae E. i J. Coena Spaliti

nakon itanja (Burn after reading) iz 2008., navedene su tri kategorije koje su sadrajno vrlo razliite, kao komedija, kriminalistiki film i drama.
5

Koncept je skovala Julia Kristeva 1966., temeljei svoj rad na Bakhtinu. Od tada je u irokoj upotrebi razliitih

autora a oznaava neogranienu transpoziciju znaenja.

31

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

odreenom tekstu: primjerice kada u televizijskoj komediji Will i Grace glavni likovi spominju etiri ene koje piju koktele i priaju o seksu to moemo prepoznati kao Seks i grad; ili kada se u animiranoj satirinoj seriji South Park referira na The Simpsons6), razdvajanje termina, odnosno koritenje poveznice inter-tekstualnost odnosi se na ovaj iri aspekt meupovezanosti izmeu razliitih tekstova koja nastaje kao relacija izmeu produkcije i konsumpcije (Couldry, 2000). Primjerice, sama komedija South Park reproducira se na razliite naine i kroz razliite medije: pojavljuje se na webu, u novinskim lancima, suvenirima, reklamama, posterima, na forumima itd.

Vrsta interteksta je i parodija: imitacija i redikulizacija stila, teksta ili anra. Kod parodiranja anra, uzimaju se osnovne konvencije anra, podvrgava se formi ali sa ironijskim odmakom, ime se te konvencije iskrivljuju i zadobivaju novo znaenje. Ova strategija oslanja se na prepoznavanju stilskih ili anrovskih konvencija od strane publike koje je potrebno da bi se prepoznala parodija.7 Parodiranje anra nain je da se propituju zdravorazumske ideje koje odreeni anrovi impliciraju: vijesti i dokumentarci implicitno reprezentiraju istinu, ono to je relevantno i injenino; policijska drama implicira red, stabilnost i autoritet itd. Redikulizacija anrovskih konvencija kroz parodiranje, uzdrmava horizont oekivanja (Jauss, 1978) publike.

Neale i Krutnik (citirano u Gray, 2006:44) istiu da parodija ima vlastite tehnike i metode, ali nema specifinu formu ili strukturu. Na temelju toga Jonathan Gray (2006:44) smatra da iako parodije koriste anr kao izvor, parodija je vie intertekstualni i generiki proces nego

Za iscrpan prikaz The Simpsons i intertekstualnosti vidi: Gray, Jonathan (2006). Watching with the Simpsons:

Television, Parody, and Intertextuality, London: Routledge.

7

Parodija se esto pojavljuje u komedijama gdje se preuzima odreeni anr ali s kominim, pretjeranim

elementima. Nain oznaavanja odreenih komedija u sebi sadri nazive anrova. Primjerice, Brass Eye se naziva satirinim lanim dokumentarcem (Wikipedia, Brass Eye), South Park i The Simpsons su ameriki animirana situacijska komedija (Wikipedia, South Park; Wikipedia, The Simpsons), Da Ali G Show je satirini talk-show (Wikipedia, Da Ali G Show).

32

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

samostalni anr. Gray parodiju povezuje sa konceptom intertekstualnosti kojeg vezuje uz proces, no izmeu ova dva pojma postoji razlika: intertekstualnost je superordiniran pojam parodiji: dok se parodija moe ubrojiti u tip interteksta, sama intertekstualnost se odnosi na ire oznaavanje procesa beskrajne transpozicije znaenja u webu kulturnih tekstova. Za razliku od toga, parodija ima ue znaenje koje implicira odabir odreenog postojeeg kulturnog teksta, naseljavanje njegove strukture s ciljem kreiranja novog teksta.

Intertekstualnost se kao pojam esto koristi u karakterizaciji postmoderne kao to istie Jim Collins (1992:335) intertekstualne reference su tipine za hiper-osvijetenost postmoderne popularne kulture: hiper-osvijetenost samog teksta, njegovog kulturnog statusa, funkcije i povijesti, kao i uvjeta njegove cirkulacije i recepcije.

7. Obiljeja popularnih zabavnih anrova Bez obzira na nove kovanice koje ukazuju na rekombinaciju anrova, Miller (u Creeber et al., 2008:159) istie da u posljednja tri desetljea svjedoimo pojavljivanju i irenju zabavnih anrova koji su esto degradirani kao manje vrijedni u kontekstu hijerarhije ukusa, te koji su kritizirani zbog populizma i komercijalnih aspiracija. U te anrove ubrajaju se oni najpopularniji, poput sapunice, situacijske komedije, talk-showa, kviza i reality televizije.

Televizijski anr koji ne gubi na popularnosti je situacijska komedija, koju karakterizira mali broj stalnih likova koji se najee nalaze u domu ili na radnom mjestu. Panja je na obinom, svakodnevnom ivotu u kojemu likovi nailaze na odreeni problem ili situaciju koji se do konca svake epizode rjeavaju, ime se sugerira statinost i nepromjenjivost odnosa. Situacijske komedije uglavnom imaju konzervirani smijeh, odnosno unaprijed snimljeni smijeh publike koji se ubacuje na pojedina mjesta u svakoj epizodi, ime se publici ukazuje kada se i emu trebaju smijati. Jane Feuer (1992) prati razvoj situacijske komedije koja se pojavljuje 60-ih godina 20. stoljea. Analizira razvoj tog anra i nain na koji se mijenjao ovisno o drutvenim i kulturnim promjenama: tako je ezdesetih godina dominirao ruralni sitcom, u ranim sedamdesetim godinama naglasak je bio na drutvenim i politikim temama,

33

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

dok se u drugoj polovici sedamdesetih, s porastom konzervativnosti, razvija bezbrini tinejderski sitcom Osamdesete te sitcom koji prikazuje obiteljske odnose (Cosby Show), dok u devedesetim dominiraju prikazi profesionalnog okruenja mladih urbanih profesionalaca (Murphy Brown, Seinfeld), a paralelno se javljaju i situacijske komedije koje problematiziraju drutveni i politiki ivot vremena (Roseanne: jedan od rijetkih sitcomova koji prikazuje radniku obitelj; The Simpsons i sl.). Razvoj karakterizacije likova te promjena i razvoj likova kroz vrijeme je karakteristika kontinuiranih serijala koji su se poeli pojavljivati redovito u kasnim 70-im kao nova narativna paradigma za televiziju. Slijedei poziciju Bertolta Brechta, Feuer (1992) ukazuje na to da je kompleksna karakterizacija likova kvaliteta koju cijene publike koje zauzimaju vie pozicije na drutvenoj ljestvici. Ona omoguuje identifikaciju sa likovima, to je, u sutini, reprezentacija buroaskih vrijednosti, dok se kod slabe karakterizacije likova panja premjeta na samu konstrukciju teksta i na potencijalnu artikulaciju odreene drutvene kritike.

Jo jedan televizijski anr koji takoer prikazuje svakodnevni ivot je sapunica. Sapunice su se izvorno pojavile na radiju 1930-ih godina 20. stoljea, a vuku korijene u serijalizaciji popularne fikcije u tiskovinama 19. stoljea (Livingstone, 1998). Prema Livingstone (1998), ovaj tipino televizijski anr, kombinira elemente novele, romantine melodrame i socijalno realistine drame, a karakterizira ga moralna polarizacija, snane emocije i prikazivanje personalnih odnosa. Upravo se kroz prikazivanje svakodnevne interakcije ljudi u nekoj zajednici, ije su okosnice meuljudski odnosi (posebno izmeu mukaraca i ena), fokus stavlja na mikrorazinu, na personalno i emotivno: razina koja je potpuno odvojena od irih struktura i sistemskih problema poput nejednake distribucije moi, stratifikacije ili dru tvene ekskluzije. Sapunice se uglavnom bave intrigama i svakodnevnom interakcijom lanova neke zajednice, te ima vie paralelnih narativa. Uvijek imaju cliffhanger koji poziva gledatelje da ponovno pogledaju slijedeu epizodu (Livingstone, 1998). Privlano st sapunica sastoji se u njihovoj jednostavnoj narativnoj strukturi i u plonom prikazivanju ivotnih izazova u crno bijeloj perspektivi koja je prisutna u mitovima i priama. No za razliku od mogue identifikacije heroja/heroine u mitovima i priama, u sapunici je fokus na vie likova, na

34

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

zajednici i na meuljudskim odnosima, a ne na nekom sredinjem liku (Livingstone, 1998). esto se kritizira zbog loe produkcije, slabe glume a smatra se konzervativnim anrom koji perpetuira stereotipe u drutvu. No, upravo je zbog preteno enske populacije koja prati sapunice, ovaj anr privukao panju teoretiarki koje su nastojale re-evaluirati anr, i to, kako ih navode Abercrombie i Longhurst (2007:321), na tri naina: ukazuju na jeftinu produkciju koja je razlog slabe kvalitete sapunica; sapunice ukljuuju teme koje su enama vane te se radi o otvorenom tekstu koji doputa razliite interpretacije i evaluacije; sama popularnost pripisuje se i podudarnou sapunica sa svakodnevnim ritmom ivota ena.

Talk-show je anr koji je takoer karakteristian za televiziju. Postoje razliiti talk-showovi, poput ispovjednog talk-showa, celebrity talk-showa, tabloidnog talk-showa, no zajednike su im karakteristike da ukljuuju voditelja/icu i jednog ili vie gostiju koj i pred publikom koja se takoer nalazi u studiju, na neformalan nain raspravljaju o odreenim temama. U debatu se esto ukljuuje i sama publika. Gosti su eksperti, slavne osobe ali i obini ljudi koji imaju nekakvo iskustvo znaajno za samu temu koja je u fokusu. Ovaj se anr esto kritizira zbog trivijalnih tema i otkrivanja intimnih detalja kao i zbog tabloidnog formata i senzacionalistikog stila koji ga karakteriziraju. Ipak, Joshua Gamson (1999) dri da je tabloidni talk show (poput Jerry Springer Showa) u velikoj mjeri doprinio razbijanju drutvenih tabua te vidljivosti i senzibilizaciji za pitanja transrodnih osoba, biseksualaca, gayeva i lezbijki, te transseksualnih osoba. Carl Bernstein (1994) pak daje pozitivan primjer Oprah Showa u kojoj je voditeljica popularizirala itanje, te otvorila raspravu o odreenim drutvenim problemima poput poloaja ena u drutvu, nasilja, poticala dobrotvor an rad, te obinim ljudima pruila priliku da svoja iskustva podijele sa drugima.

Kviz kao anr u sebi nosi elemente karnevalske igrivosti (posebno vidljivo u ikonografiji) ali i discipline (Fiske, 1987). U kvizu se trae razliiti tipovi znanja, pri emu Fiske istie da osim injeninog znanja koje se u najveoj mjeri stjee akademskim kapitalom, sve vie po staju popularni kvizovi koji trae ljudsko znanje, koje ukljuuje poznavanje odreene individue ili trai nekakav oblik socijalne inteligencije. Rast popularnosti potonjeg ukazuje na, kako

35

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

Fiske istie, demokratizaciju znanja, drugim rijeima poziva iru populaciju da se ukljui u natjecanje. Temeljna struktura kviza lei u formi igre i rituala. Elementi igre u kvizu oituju se u tome to sudionici imaju jednake poetne pozicije a diferenciraju se kao pobjednici i gubitnici na kraju, dok se elementi rituala prepoznaju na poetku prilikom predstavljanja, i na kraju prilikom ritualnog nagraivanja. Prema Fiskeu kviz nosi u sebi elemente kapitalistike ideologije gdje se ideja o jednakosti ansi promovira kao stvarna, isto kao to se promovira ideja da su odreeni pojedinci naprosto sposobniji, te trebaju biti nagraeni materijalnim beneficijima. Ovim se, smatra Fiske reproducira ideja o diferencijaciji kao posljedici prirodnih razlika.

Nova znaajna promjena u tipu znanja koje se trai vidljiva je u kvizu Trenutak istine koji vie ne ukljuuje tipove znanja koje Fiske (1987) navodi a koji se odnose na neki drutveni segment, testiraju injenino znanje ili ljudsko znanje ve se prvi puta pojavljuje postavljanje pitanja koja se tiu samog sudionika koji je istovremeno i subjekt i objekt analize. Tonost odgovora definira stroj, te nije provjerljiva izvan matrice sudionik -detektor lai (primjerice, pitanja poput Jeste li ikada poeljeli ubiti supruga?), to iz temelja mijenja karakter kviza koji vie nije drutvena igra, ve se formira kroz ekshibicionizam individue koja voajerskoj publici nudi sebe.

Ekshibicionizam i voajerizam karakteristike su jo jednog anra koji je stekao veliku popularnost u posljednja dva desetljea a to je reality televizija. Ona ukljuuje razliite tipove showova: od eliminacijsko kompeticijskih igara (poput Big Brothera) i natjecanja neotkrivenih talenata (poput Pop Idola) do showova gdje je samo ukljuivanje protagonista u emisiju ve rezultat svojevrsne pobjede prikazuju se, primjerice, intima obiteljskog ivota poznatih osoba (Dvornikovi); drastine promjene uvjeta ivota (Mijenjam enu); fizike transformacije pobjednika/pobjednica (makeover) itd. Sam je naziv reality televizija nastao upravo zbog ukljuenosti kamera 24 sata dnevno, no same su situacije u kojoj se sudionici nalaze fabricirane, zadaci su unaprijed osmiljeni, sudionici su odabrani pomno

36

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

prema odreenim karakteristikama, to sve dovodi u pitanje ideje o realnom u reality televiziji.

Reality ima demokratski karakter u smislu da ukljuuje obine ljude koji se ele natjecati. I reality televizija dijeli neke elemente kviza kao anra: takoer ukljuuje natjecanje, no ovdje se ne radi o provjeri tipova znanja ve o stjecanju popularnosti od strane irija i gledatelja, i dobivanju ultimativne nagrade: slave. Reality show se temelji na karakteristikama samodopadnosti sudionika, generiranju profita proizvoaa i publika koji ziheraki uivaju u para-socijalnoj interakciji. Privlanost za sudionike sastoji se u tome to vjeruju da mogu stei popularnost svojim karakternim osobinama, a za nagradu dobivaju ne samo novac nego i slavu. No, sama slava kratko traje kao to istie Ignacio Ramonez (2005:371) ...medijski sustav, usred konkurencijskog rata, pomamn o hlepi za zvijezdama. eli ih proizvesti brzo, kao to ini Big Brother, i iskoristiti dok su jo vrue. I spreman ih se jednako brzo rijeiti, da napravi mjesto za nove i svjeije. Slavne postaju osobe koje su, kao to je vizionarski jo 1962. istaknuo Daniel Boorstin, poznate po svojoj ,poznatosti (wellknownness). S tree strane, gledatelji uivaju u voajerizmu, u zavirivanju u intimu aktera, bez zahtjeva za reciprocitetom. Procjenjuju, komentiraju i traaju sudionike, to sve podsjea na stvarne socijalne interakcije, ali ne nosi rizik emotivnog angairanja izloenosti jednakom tretmanu. Publike se, prilikom negativnog evaluiranja pojedinih sudionika i demonstriranja moi u igri eliminacije, ne izlau potencijalno negativnim reperkusijama koje takvi odnosi sa sobom nose u stvarnim drutvenim relacijama.

Reality televizija s jedne strane promovira ideju o tome da svi mogu participirati. U tom smislu se i ovom anru pripisuje demokratinost, no kao to istiu kritiari, doprinosi i eroziji sfera intimnog i privatnog, trivijalizaciji javnih dijaloga, te promoviranju nekog oblika socijalnog darvinizma i razumijevanju slave kao ultimativnog uspjeha pojedinca.

37

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

8. Zakljuak Prema klasifikaciji televizijskih anrova koju sedamdesetih godina iznosi William s (1973) a vie od tri desetljea kasnije Creeber et al.(2008), vidljiva je promjena paradigme u razumijevanju funkcije televizije u drutvu. Suvremena televizija prije svega ima ulogu zabaviti: ovo se oituje u multiplikaciji razliitih anrova i pod -anrova zabavnog karaktera koji dominiraju udarnim terminima televizijskih kua. Pred oima publike izmjenjuju se sapunice, talk-showovi, sitcomovi, reality show, life-style televizija (kulinarske emisije, ureenje interijera i sl.), ezo-tv (koja ukljuuje tarot, astro-show i sl.). Kao to istie Richard Dyer (2002) zabava se vie ne odnosi na ideju o tome koliko ivot moe biti lijep, ve na obeanje da je ivot, onakav kakav jest, zabava.

Popularni anrovi koji dominiraju televizijom u velikoj mjeri pojednos tavljuju kompleksnost drutvenih odnosa, te su u veoj mjeri usmjereni na iskazivanje osobnog i emotivnog. Prema Johnu Hillu (vidi Gillespie i Toynbee 2006) individualizacija iskustava naglasak na moralnim strukturama i sve ee ukljuivanje ljudskih pria (human interest stories), te ukljuivanje emocija poput ljubavi i mrnje rezultira time to se iz vidokruga gube drutvena, politika i ekonomska struktura. U kontekstu naglaavanja osobnog, nerijetko se u javnosti iznose intimni detalji protagonista koji su donedavno pripadali privatnoj sferi. Oblici svojevrsnog ekshibicionizma i voajerizma omogueni su unapreivanjem tehnologija ime granice izmeu privatne i javne sfere erodiraju.

Otvara se prostor za ono svakodnevno: televizija se otvara prema obinim ljudima, dakle za razliku od nekadanje arheo-televizije kako je naziva Umberto Eco (vidi u Ramonez, 2005) koja je dominirala do 1980-ih godina, gdje je trebalo zasluiti pojavljivanje na televiziji, nakon 1980. godine dominira neo-televizija, kada se pristup otvara iroj javnosti bez posebne zasluge. Ne samo da nije potrebno zauzeti istaknuto mjesto u drutvu temeljeno na nekom postignuu, nego se slavi obinost: pri emu se klju popularnosti treba traiti u mogunosti osobne identifikacije publika sa protagonistima koji su prikazani na televiziji. No, ukljuivanje obinih ljudi nije rezultat promicanja ideje egalitarnosti, jer se u anrovima

38

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

koji su navodno otvoreni za iru publiku redovito radi o razliitim oblicima kompeticije, pobjede i nagraivanja, ime se kao to je ve naglaeno promovira ideja slave i uspjeha kao ultimativni cilj ovjekove egzistencije te se reproducira mit o amerikom snu u kojemu svatko moe uspjeti ukoliko pokae odreene kompetencije, ime se natura liziraju hijerarhijske razlike u drutvu.

ira debata ukljuuje popularne tekstove i njihov demokratski potencijal koji se navodno otvara u ovom novom kontekstu. Pozitivni aspekti ukljuuju vidljivost i participaciju subordiniranih identiteta, pluralnu upotrebu medijskih sadraja, otvaranje mogunosti izbora slobodnog graana u demokratskom drutvu. Neologizam democratainment Johna Hartleya (1999) upravo opisuje ovaj demokratski odnos izmeu medija i publika. Prema Hartleyu (vidi Turner, 2006) novi medijski formati blii su i razumljiviji graanima, promoviraju javnu debatu te nude nove oblike participativnosti graana, smanjuju razliku izmeu publike i pozornice (stagea), odbacuju elitistiko velianje ekspertize i buroaske edukacije, te omoguuju obinim graanima da postanu slavni dok se istovremeno odbacuju stari oblici privilegija. Popularni tekstovi omoguuju uenje kroz medijsku konsumpciju i slobodnu selekciju medijskih sadraja to replicira izbor slobodnog graanina (Do-It-Yourself citizens ili DIY citizens) u demokratskom drutvu.

Joke Hermes (2006:10) takoer kroz koncept kulturalnog graanstva, kojeg definira kao proces povezivanja i izgradnje zajednice i refleksija tog povezivanja koja je implicitna u sudjelovanju u praksama itanja, konzumiranja, slavljenja i kritiziranja u sferi popularne kulture, istie pozitivne aspekte suvremenih trendova, istiui povezivanje, drutvenu koheziju i inkluzivnost koja je rezultat konsumpcije popularnih tekstova. Upravo se tu, prema njoj, ogleda demokracija na djelu.

Naglaavanje negativnih aspekata suvremenih trendova ukljuuje injenicu da je entuzijazam koji se odnosio na kritiku elitistike definicije kulture i fokusa na svakodnevicu koja je u sreditu imala klasno iskustvo, zavrio, prema McGuigan, u nekritikom slavljenju masovne

39

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

popularne kulturne konsumpcije (citirano u Turner, 2006:188) unutar kojeg se neutemeljeno prenaglaava stupanj slobode individualnog subjekta. Nekritiki populizam i naglasak na obinim ljudima je sentimentalan i time apolitian, a naglaavanje moi publika u odabiru i interpretaciji tekstova dri se naivnim poimanjem moi i politike, prije svega zato to se stvara privid nestanka klasnih razlika i nejednake distribucije moi (Curran, 2006). Navodna participativnost i inkluzivnost drugo je ime za instrumentalizaciju, eksploataciju i manipulaciju ljudi od strane medijske industrije i oglaivaa.

Kao to naglaava Nick Couldry (2003) otvaranje prema marginaliziranim skupinama koje nisu imale pristup medijima i nisu bile reprezentirane jest neupitno, no kako istie, ovdje se ne radi o demokratskom obratu ('democratic turn') ve o populistikom narodnom obratu ('demotic turn') koji ukljuuje pozitivne aspekte pristupanosti, raznolikosti i pravo na reprezentaciju. No, Couldry upozorava na injenicu da je zabava zapravo prioritet a demokratizacija nusprodukt jer medijska industrija i dalje kontrolira simboliku ekonomiju, te kao cilj uvijek ima interese kapitala.

Debate o popularnim anrovima koji dominiraju na suvremenoj televiziji nuno ukljuuju dublja pitanja koja se odnose na fundamentalne promjene poimanja javnog i privatnog, realnog i fiktivnog, racionalnog i afektivnog, to ukazuje na duboke strukturalne promjene suvremenog drutva i potrebu da se one kritiki evaluiraju.

Literatura: Abercrombie, Nicholas; Longhurst, Brian (2007). Dictionary of Media Studies, London: Penguin Aristotel (2005). O pjesnikom umijeu, Zagreb: kolska knjiga Bakhtin, Mikhail (1970/1999). Speech Genres and Other Late Essays, Austin: University of Texas Press

40

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

Bennett, Tony (2007). Critical Trajectories: Culture, Society, Intellectuals, Oxford: Blackwell Publishing Bennett, Tony; Woollacott, Janet (1987). Bond and Beyond: The Political Career of a Popular Hero, London: Macmillan Education Berger, Arthur Asa (1992). Popular Culture Genres: Theories and Texts, Thousand Oaks: SAGE Publications Bernstein, Carl (1994). Talk Show Nation, New Perspectives Quarterly, 11, (Summer):22-7 Collins, Jim (1992). Postmodernism and Television, in Allen, C. Robert (ed.). Channels of Discourse, Reassembled, New York: Routledge, pp. 327-345 Couldry, Nick (2000). Inside Culture: Re-imageing the Method of Cultural Studies, London: SAGE Couldry, Nick (2003). Media rituals: a critical approach, London: Routledge Creeber, Glen (ed.) (2008). The Television Genre Book, London: BFI, Palgrave Macmillan Curran, James (2006). Media and Cultural Theory in the Age of Market Liberalisation, in Curran, James; Morley, David (eds.). Media and Cultural Theory, New York: Routledge, pp. 129-148 Dyer, Richard (2002). Only Entertainment, London: Routledge Edelman, Bernard (2005). etiri noge da, dvije noge ne. Big Brother: nova funkcija autora, Europski glasnik, 10 (10):351-361 Fairclough, Norman (1992). Discourse and Social Change, Cambridge: Polity Press Feuer, Jane (1992). Genre Study and Television, in Allen, C. Robert (ed.). Channels of Discourse, Reassembled, New York, Routledge, pp. 138-161 Fiske, John (1987). Television Culture, New York: Routledge Fiske, John; Hartley, John (1992). itanje televizije, Zagreb: Barbat i Prova Gamson, Joshua (1999). Taking the Talk Show Challenge: Television, Emotion and the Public Spheres, Constellatons, 6(2):190-205 Gillespie, Marie; Toynbee, Jason (eds.) (2006). Analysing Media Texts, New York: Open University Press

41

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

Gray, Jonathan (2006). Watching with the Simpsons: Television, Parody, and Intertextuality , London: Routledge Iser, Wolfgang. (1974). The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore: Johns Hopkins University Press Jauss, R. Hans (1978). Estetika recepcije: izbor studija, Beograd: Nolit Livingston, Sonia (1998). Making Sense of Television: The Psychology of Audience Interpretation, London: Routledge McQuail, Denis (1987). Mass Communication Theory: An Introduction, London: Sage Publications Monaco, James (2009). How to read a film: Movies, Media and Beyond Art, Technology, Language, History, Theory, Oxford: Oxford Universtiy Press Neale, Steve (2000). Genre and Hollywood, London: Routledge OKeeffe, Anne (2006). Investigating Media Discourse, London: Routledge Paget, Derek (2004). Codes and Conventions of Dramadoc and Docudrama, in Allen, C. Robert; Hill, Annette (eds.). The Television Studies Reader, Routledge, New York, pp. 196-208 Ramonez, Ignacio (2005). Big Brother ili konformizam gnusobe, Europski glasnik, 10 (10):363-371 Solar, Milivoj (1987). Teorija knjievnosti, Zagreb: kolska knjiga Turner, Graeme (2006). Celebrity, the Tabloid and the Democratic Public Sphere, in Marshall, P. David (ed.). The Celebrity Culture Reader, London: Routledge, pp. 487- 500 Wikipedia, Brass Eye, http://en.wikipedia.org/wiki/Brass_Eye, (28. 11. 2012.) Wikipedia (imdb), Da Ali G Show, http://www.imdb.com/title/tt0367274/, (28. 11. 2012.) Wikipedia, South Park, , http://en.wikipedia.org/wiki/South_Park, (28. 11. 2012.) Wikipedia, The Simpsons, , http://en.wikipedia.org/wiki/The_Simpsons, (28. 11. 2012) Williams, Raymond (1973/2003). Television: Technology and Cultural Form, London: Routledge

42

Helena Popovi

Holon, 2 (3):18-43, 2012., Zagreb

Popularni televizijski anrovi

Helena Popovi*

POPULAR TELEVISION GENRES AS A REFLECTION OF CONTEMPORARY SOCIETY

Abstract This paper analyses genre and the way genre categories are constructed, with a special focus on television genres and their peculiarities. A comparison is made between Raymond Williamss television genre classification from 1973 and Creebers and others classification from 2008. The comparison reflects the apparent transformation of the role of television: from a medium supposed to serve the purpose of information and education to a medium dominated by entertainment. Contemporary television is characterized by a proliferation of entertainment genres such as soap opera, situation comedy, quiz show, talk show and reality television, each of which carries specific ideological implications. The main focus is placed on the ordinary and everyday life, the personal, emotional and intimate. In addition, individualism and competitiveness are promoted, while fame is promoted as the ultimate success of the individual. The fundamental values implied are populism and anti-elitism; the unequal distribution of power is legitimized through individualism and personal success - defined as material wealth and fame.

Key words: genre, classification, television genres, popular genre, ideology

Faculty of Political Science, University of Zagreb, Lepuieva 6, HR-10 000 Zagreb, helena.popovic@fpzg.hr

43