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Cada sociedad delinea unos sistemas de valores, mas o menos normativos, con los cuales sejuzga a si misma.Una vez dicho el modo en el que objetos de gusto y valores correspondientes se entrelazan y compiten en una sociedad, queda abierto el problema del juicio. Las tres palabras-emblema apenas pronunciadas son: riesgo intelectual, conflicto de aceptabilidad, trabajo sobre la materia estetica. Omar Calabrese

Tomando como pretexto la transgresion estetica de una obra que satirizaba los ideologemas patriarcales del discurso latinoamericanista, por primera vez, en Chile, un conflicto generado desde el arte acaparo la opinion publica durante mas de dos semanas de prensa y television (agosto de 1994), llevando la funcion artistica -aunque fuera por razones equivocadas- a salirse del papel secundario que acostumbra desempenar en la articulacion del debate cultural nuestro. Todo partio con la extravagante anecdota del reclamo de la Embajada de Venezuela, dirigido al Ministerio chileno de Relaciones Exteriores, por la circulacion postal de la reproduccion de una imagen de Simon Bolivar travesti (firmada por el artista Juan Davila), que formaba parte del proyecto de la Escuela de Santiago financiado por el Ministerio de Educacion a traves del Fondart1. Luego se
La Escuela de Santiago, circunstancialmente formada como colectivo para la elaboration del proyecto de las tarjetas postales presentado al Fondart (Fon-

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(des)encadenaron racionalidades y argumentos en torno a varios aspectos de la polemical libertad de creacion o censura artistica; financiamiento estatal del arte; discriminacion homosexual o respeto de las diferencias; pluralismo ideologico y modernidad cultural2. Los alineamientos partidarios transados alrededor de los contenidos demasiado visibles y previsibles de la agenda nacional rompieron filas y se largaron por el desvio de la metafora estetica, sacando a relucir lo que el centra regulador del debate politico generalmente invisibiliza por temor o conveniencia. Mas alia del anacronismo provinciano de la noticia sensacionalizada por la prensa, mas alia de sus inhabiles caricaturas, el caso "Simon Bolivar" y su alegoria del travestismo como parodia sexual y cultural hicieron desbordar comprimidos margenes de significaciones ocultas que provocaron el repentino estallido de historias e histerias nacionalistas, ideologias del (buen) gusto artistico, represiones sexuales, mitologias latinoamericanas, oficialismos politicos y burocracias de la cultura ministerial.

Rendijas, infiltraciones subversivas Aunque la cuestion de los procedimientos artisticos (de la materialidad productiva del recurso a la tarjeta postal como soporte editorial de la obra de Davila que desato la polemica), haya sido completamente desatendida por los comentarios en torno al caso "Simon Bolivar", las condiciones de reproduccion y circulation impresas del envio por correo de la Escuela de Santiago instalaban una primera manera de incomodar, de
"El libertador Simon Bolivar" de Juan Davila; fragmento de la instalacion "Utopia" (Hayward Gallery, Londres, 1994), reproducido en la tarjeta de la Escuela de Santiago.

do de Desarrollo de las Artes y la Cultura), reunio los nombres de cuatro de las mas importantes figuras de la escena artistica chilena: Juan Davila, Gonzalo Diaz, Eugenic Dittborn y Arturo Duclos. Para una revision de la polemica generada en torno al caso "Simon Bolivar", consultar: Revista de Critica Cultural, Na 9, noviembre de 1994, Santiago, pp. 25-36.

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des-acomodar la trama de convenciones del sistema artistico tradicional. Los cuatro nombres de artistas reunidos por el envio postal de la Escuela de Santiago (Davila, Diaz, Dittborn, Duclos) proceden de la "escena de avanzada" cuyo protagonismo critico sacudio, en los '80, los bordes no oficiales del campo artisticocultural gestado bajo dicta dura. El primer envio de la Escuela de Santiago titulado "La decada de los '80"3 editaba la memoria aun dispersa de las fracturas conceptuales que le dieron todo su rigor analitico y su brillo expresivo a las rupturas de lenguaje y a las experimentaciones de codigos de la "escena de avanzada"; una escena atravesada por la pregunta de como re-politizar el arte, despues de asumida la convulsion formal de las linealidades de sentido antes programadas por el discurso de la representacion ideologica, para desplegar, alternativamente, las contelaciones de signos de lo roto, lo fragmentado y lo herido4. El primer envio de la Escuela de Santiago registraba la fuerza hacedora de una memoria artistica que se recrea a si misma editorializando sus fragmentos, reinscribiendo asi variaciones de sentido en torno al pasado de las obras gracias a nuevos

El proyecto de la Escuela de Santiago consistio en cuatro envios de cuatro tarjetas postales diferentes (una de cada autor), realizados cada veinte dias: "La decada de los "80", "La decada de los '90", "La mesa de trabajo" y "La ciudad de Santiago". Refiriendose a la production de la "escena de avanzada", A. Valdes habla de "una especie de pulsionalidad que traspasa cualquier barrera entre las artes y entre los generos, y que corresponde a una forma particular de experimentar y procesar, en las obras, la situation que se vivia en Chile en esa epoca. En un momento de insuficiencia de la representation, de fenomenos sociales que parecian darse mas alia y mas aca de los discursos hechos para analizarlos y explicarlos, proponian imagenes que exigian segunda y tercera lectura; proponian inscripciones a veces cripticas, con algo de escritura de catacumba. Se trataba de recorrer un espacio que no respondia a trazados preconcebidos, y de postular una actividad de exploration en el sentido, una perception de la experiencia del autoritarismo por otros medios que los entonces ofrecidos por el discurso ideologico". Adriana Valdes, Composition de lugar; escritos sobre cultura, Santiago, Editorial Universitaria, 1995, p. 70.

intervales de miradas diferidas que reactivan lo sedimentado con su voluntad de presents. Ese primer envio trasladaba tambien a la escena de lo visible la paradoja de que sus autores fueran "los cuatro artistas chilenos menos considerados por los medios de comunicacion y, por otro lado, los que poseen la mas consistente carrera en el exterior"5. Ponia dicha paradoja en action al transformar el envio de la obra en un pequeno llamado de atencion; en algo que finamente parodiaba la noticia de un suceso desde el autosuceso de su noticia ya que la Escuela de Santiago se inauguro como grupo en la performatividad del nombre que la crea. Pero el proyecto de la Escuela de Santiago nos informaba principalmente de sus ganas de crear una forma de exposicionrecepcion de las obras que no pasara obligatoriamente por su mostracion en una sala de arte, logrando asi salirse del circuito predisenado de consumo artistico. El envio postal de cuatro tarjetas de obras impresas diagramaba un gesto movil que desbordaba el formato regular del museo o de la galeria haciendo transitar su diferencia, su alternativa critica, por un espacio-tiempo multidimensional de recepciones sociales: un gesto que ejercia su independencia y libertad de movimientos al poner a circular las imagenes segun redes de destinatarios cuyos lugares y posiciones no coincidieran necesariamente con las senalizaciones oficiales del mapa artistico de los museos y de las galerias. Al elegir a quienes serian convocados por la obra como sus destinatarios a traves de un listado que los configuraba selectivamente en publico; al implicitar en su modelo un sujeto receptor construido por una determinada hipotesis de destinatario, el dispositive postal intencionalizaba su deseo de un horizonte de recepcion que se abriera a nuevos encuentros. La condicion postal de la obra supo convertir su soporte itinerante en el operador critico de este deseo de nuevas configuraciones de lecto-

Justo Pastor Mellado, "La escena de avanzada ha muerto, viva la Escuela de Santiago", diario La Nation, 29 de julio de 1994, Santiago.

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res y lecturas que marcaran su disconformidad con el enmarque pasivo y resignado de la sala de arte. Quizas el desorden de esas rendijas abiertas por la imprevisible circulacion de las tarjetas postales a lo largo y ancho del campo cultural, subrayo el caracter de infiltration que tomo la subversiva imagen de Davila al recorrer transversalmente canales irregulares para hacerse activamente deseante y convocante, interpelante en su busqueda de un destinatario seleccionado fuera de los listados oficiales. La circulacion de la imagen de Simon Bolivar multiplicada por el dispositive postal que llevo la sorpresa de la obra mas alia del circuito regularmente habilitado por la convencion artistica, hizo proliferar la virtualidad transgresiva de la imagen diseminando sus lecturas fuera del control institucional. Mezcladas con las sanciones morales que castigaron la "desviacion sexual" de la imagen, las intervenciones publicas en torno al caso "Simon Bolivar" hicieron aflorar, vergonzosamente, una ideologia del arte envuelta en mediocres capas de anacronismo. Amplios sectores politicos rechazaron la obra por como violentaba los limites -supuestamente intransgredibles- del "buen gusto y de la correccion"6. Las opiniones difundidas en la prensa entraron en la defensa retrograda de un modelo de "Bellas Artes", largamente desacreditado por las vanguardias y neovanguardias de este siglo; un modelo que postula el gusto y el valor artisticos como categorias naturales (no-ideologicas), borrando asi la trama preconstruida de reglas y convenciones sociales que determinan y regulan institucionalmente la significacion dominante del arte.
Tal como fue publicado en el diario ElMercurio (14-8-94), "El presidente del Senado Gabriel Valdes, califico de 'detestable' el polemico retrato que el pintor chileno Juan Domingo Davila hizo del Libertador Simon Bolivar. Dijo que, sin el animo de censurar dicha obra, 'esta nunca hubiera debido pintarse'... Valdes declare que el arte tiene su limite, que es el buen gusto y la correccion". En otra declaration, el pianista Roberto Bravo dice que la "pintura de Simon Bolivar es un bodrio" y que "es una vergiienza que se haya hecho en Chile", diario ElMercurio, agosto de 1994, Santiago.

Sabemos que la institucion artistica y el dispositive iegitimador de la historia del arte son los medios usados para formular el sistema de categorias y juicios que les ortorga Valencia y credito sociales a ciertas concepciones del arte mientras desacredita a otras, regulando la batalla entre signos, valores y poderes, a traves de una "ideologia en imagenes" que fija el modo en que las clases y los grupos sociales se reconocen en simbolos y representaciones. Esa "ideologia en imagenes" tiene, entre otras responsabilidades, la de formar el gusto y de esconder a la vez el modo en que lo in-forma mediante todo un influyente sistema de normas culturales que cruzan la sensibilidad individual (lo particular-biografico) con las marcas sociales de multiples aprendizajes, imposiciones y prejuicios7. Cuando el Presidente del Senado chileno exige que las obras de arte respeten el limite "del buen gusto y de la correccion", no hace sino develar una ideologia de clase que reconfirma el privilegio aristocratico de las Bellas Artes desde el cual contemplar lo artistico como la expresion sublime y trascendente de la idealidad de lo Bello: una expresion pura, noble y desinteresada, que desvincula las obras de la historicidad de sus condiciones de inscripcion y circulacion sociales. El gusto "distinguido" en materia de arte es el signo de "distincion" que reconfirma elitistamente la superioridad de clase encargada de imponer su jerarquia de vision y division entre lo culto y lo popular, lo refinado y lo burdo, lo educado y lo vulgar, etc...; un signo que se hace pasar por la manifestacion espontanea de una individualidad sensible y borra asi el modo en que el esquema normativo del "habitus" (Bourdieu) rees-

"Miro desde mis gustos esteticos. Ellos mismos son una construction personal biografica, emergente de los topicos y las estrategias socioculturales que estuvieron a mi disposition y siguen estandolo. El gusto y sus marcas sociales; el gusto, las teorias, la moda: la opinion estetica circula por estas zonas y sus limites". Beatriz Sarlo, "Una mirada politica; defensa del partidismo en el arte", revista Punto de Vista, Na 27, agosto de 1985, p. 3, Buenos Aires.

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tructura la sensibilidad individual mediante sus ideologias sociales de la percepcion y del consume artisticos. La ideologia del (buen) gusto transmitida por el dictamen artistico del Presidente del Senado en nombre de una concepcion elevada del arte no hacia sino habilitar "la extension publica de los deseos privados de una representation aristocratica de la cultura y del rol del artista en la sociedad"8 a la que adhiere todo el establishment cultural cuyas instituciones se dan regularmente cita fotografica en las paginas sociales del diario El Mercurio: Teatro Municipal, Amigos del Arte, Institutes Culturales, etc. Una cita convocada para celebrar los mitos del talento que ritualizan la creencia en la "calidad" de la obra como valor en si mismo (trascendente, universal: ahistorico) y para festejar, tambien, las imagenes del arte que adornan lo social con su plus de imaginacion y sensibilidad sin lograr nunca cobrar fuerza de protagonismo critico en la escena de la cultura democratica. Estas visiones consensualmente burguesas del arte defendidas por los sectores politicos que se pronunciaron sobre el trabajo de Davila; estas visiones ajenas a las dislocaciones del repertorio iconografico de la historia del arte dominante y defensoras de un orden canonico de lectura oficial, castigaron el modo en que la obra abria las imagenes a una revuelta de codigos que ponia en crisis -conceptual y figurativamente- sus montajes de discurso, autoridad y representacion9.

Carnaval de identidades iCuales interpretaciones legitimadas por la tradicion artistica violento el "Simon Bolivar" de Davila, para que la obra produjera tal revuelo en el sistema predominante de legibilidad y apreciacion culturales? Las manifestaciones "indecorosas y atentatorias al genio inmortal de la independencia americana"10 supuestamente expresadas por la obra se atribuyeron al hecho de pintar al Libertador "como si fuera un desviado" (con cuerpo de mujer) y haciendo un gesto de la calle, popular y obsceno, que posee una directa connotacion sexual. Pero estaba, ademas, la mestizacion de sus rasgos faciales que testimonia la indigenidad del personaje. Lo indigena, lo femenino y lo popular mostraban los rasgos de subidentidad tan largamente censurados por el academicismo de la historia del arte universal en complicidad de intereses con la ideologia blanqueadora del latinoamericanismo oficial; rasgos de impureza que contaminaron la imagen oficial del heroe de la leyenda independentista de America Latina, integrando "la subalternidad (el indio, la mujer) a la centralidad criolla (oligarquica, masculina) del proyecto nacional"11. La mestizacion de los rasgos faciales del "Simon Bolivar" de Davila transgredia el modelo sublimado de America Latina, poniendo en tension indigenidad y colonization dentro de un mismo escenario de identidad (el rostro mestizo) donde lo negro lucha contra la cosmetica del blanqueamiento encargada de montar oficialmente el simulacro, resquebrajando la mascara para
no llegue nunca a completar esa batalla simbolica... La mirada politica se fijaria precisamente en aquellos discursos, practicas, actores, acontecimientos que afirmen el derecho a intervene en contra de la unificacion, exhibiendo, frente a ella, el escandalo de otras perspectivas". Sarlo, op. cit., p. 3. Estas formulaciones pertenecen al Comunicado de Prensa difundido por la Embajada de Venezuela en Chile y publicado en el diario La Epoca, 11 de agosto de 1994, Santiago. Mabel Morana, Politicas de la escritura en America Latina, Caracas, Excultura, 1997, p. 78.

Justo Pastor Mellado, "De los mitos privados a las ostentaciones publicas", en diario La Nation, 19 de agosto de 1994, Santiago. Demas esta decir que las condiciones para discutir las estrategias criticas de producciones artisticas como la de Davila supondrian una articulacion del debate estetico completamente inexistente en la cultura del mercado democratico de los anos de la Transicion. Solo tal debate estetico-critico podria dar lugar a la constitucion de lo que B. Sarlo llama "una mirada politica" sobre el arte; una mirada que permita "resolver las modalidades de coexistencia y cruce de las definiciones del gusto, sus condiciones sociointelectuales y sus reglas formales: una mirada politica que atiende a las figuras de lo nuevo,... que se apresta a disputar la hegemonia de las grandes lineas culturales, a cuestionar la legitimidad de su imposicion, aunque quizas

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exhibit el "otro" recubierto y disimulado por ella12. Pero la yuxtaposicion de estilos practicada por Davila en el interior de la imagen, trastornaba ademas un cierto discurso latinoamericanista de lo "autoctono". Al dividir el caballo de Bolivar entre el realismo y la abstraccion, al mezclar la modernidad de las vanguardias -y su cita cosmopolista- con el realismo popular y folclorico, Davila rebatia la demanda vernacula por la "identidad latinoamericana" basada en una polarizacion maniquea entre lo autoctono y lo foraneo que se funda en el nucleo originario de una pureza ontologica del ser. Ironizando con esta demanda, Davila nos mostraba que "el patriotismo es tambien un constructo comercial, basado en el embalaje al por mayor y el trafico de poses, gestos, estilos y ropa", burlando con el bazar artistico de su obra "el comercio estatal de la nostalgia y de la tradicion inventada"13. El "Simon Bolivar" travesti de Davila planteaba America Latina como una construccion mestiza no solo en terminos del cruce etnico, sino tambien de las hibridaciones de codigos que juntan -entrechocadamente- modernidad y tradiciones, vanguardias y folclor, esteticas metropolitanas y culturas populares ("la tarjeta de Davila no es, entonces, la representacion de Bolivar, sino un ensayo de identidad. Alii se encuentran jirones agitados y excluidos, pedaceria de pacotilla que adorna el bazar de la identidad latinoamericana. Revueltos, zurcidos, pegoteados"14).
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"La mestizacion de los rasgos faciales de Bolivar son el efecto de un retoque de pintura, como si el original fuera una estatuilla de madera policromada. Esa es la importancia del retoque como figura analitica: es decir, que siempre conjura lo mas temible, o sea, el fantasma del blanqueo de la piel. Ese temor cubre, probablemente, un rito de iniciacion donde la violacion esta en el centra del problema". Justo Pastor Mellado, "Pintura e indiferenciacion de los sexos", en diario La Nation, 12 de agosto de 1994, Santiago. Francine Masiello, "Genero, vestido y mercado: el comercio de la ciudadania en America Latina", en Revista de Investigaciones Literarias Estudios, Ns 9, 1997, Caracas, p. 92. Extracto de la Declaration de la Escuela de Santiago, firmada por DavilaDiaz-Dittborn-Duclos publicada en diario La Epoca, 21 de agosto de 1994, Santiago.

Ademas, el pegoteo de identidad la revolvia con lo femenino (",;c6mo es posible que Bolivar sea tambien una mujer? Y que el padre de tantas Patrias haya perdido de subito la compostura marcial, la virilidad militar y haya adquirido pechos de mujer, aros, medias y rouge de mujer?"15). El retoque de femineidad que de-genero la imagen de Bolivar apuntaba a la siguiente verdad oculta: "el discurso de la historia es sexuado: a nadie le cabe duda, desde los primeros textos escolares, que la historia se escribe en masculine"16, Sabemos que la jerarquia socio-masculina que se afirma en la desigualdad valorica de las identificaciones sexuales le reserva a lo masculino el privilegio de ocupar el lado racional y productivo de la cultura y de la sociedad, mientras lo femenino sigue confinado en su reverso: en el lado irracional y meramente reproductive (cuerpo y naturaleza) de lo que no alcanza a participar de la trascendencia universal del Logos ni de sus grandiosas realizaciones. Por el lado de las metanarrativas heroicas de la fundacion, esta el culto patriarcal a la virilidad masculina del conquistador y del legislador: estan los ritos y emblemas que recitan la historia de los grandes acontecimientos cuya leyenda publica (nacionalismo, americanismo, etc.) se escribe en letras monumentales. Darle un cuerpo de mujer a Simon Bolivar era traicionar el relate en mayusculas de las gestas y batallas de los Padres de la Patria, haciendolo caer en la superfluidad decorativa de un cuerpo intrascendente. Lo "indecoroso" y "atentatorio" del trabajo de Davila derivaba, para el latinoamericanismo oficial, de como la inversion del genero sexual vulnera el protocolo viril de una historia que reproduce los ideologemas del discurso patriarcal a traves de una galeria iconografica que debe mantener a salvo la pose civilizatoria. La torsion de signos que cometio la barbaric de la que fue acusada la obra estaba resumida en la figura del travestismo1'';
Declaration de la Escuela de Santiago. Mellado, op. tit. Jorge Mario Eastman, Embajador de Colombia en Chile, se expresa de la siguiente manera: "Bolivar fue adorado por las mujeres, en cambio Davila

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una figura que conjuga parodicamente lo masculine y lo femenino en una zona de ambigiiedades sexuales que lleva la marca -siempre inquietante- de la indefinicion, del tumulto de la incerteza sugerida por un "tal vez". El travestismo rompe el binarismo de la oposicion sexual al superponer y descalzar las representaciones de genero; al producir un desequilibrio de terminos en el sistema dual de categorizaciones fijas hablado por la cultura oficial y su dicotomia masculino-femenino. Ademas, el travestismo desliga la identidad sexual del realismo del cuerpo originario para recongujar las marcas de lo masculine y lo femenino mediante una retorica del artificio, de la mascara y de la simulacion. La imagen de Simon Bolivar travesti y el travestismo de su autor ("el hecho de firmar tambien el con nombre de mujer implica que es una persona con problemas"18) produjeron, en los registros de propiedad e identidad de la cultura oficial, un desorden semantico que hizo tambalear la frontera entre lo Uno y lo Otro -como sustancias homogeneas y contraries absolutes- cuya demarcacion segura busca resguardar la moral conservadora19. Si es cierto que "algo precise y tabu interpela,
trata de desviarlo hacia el hermafroditismo, lo que constituye no solo una blasfema historica sino un desecho artistico", diario La Tercera, 26 de agosto de 1994, Santiago. Esta declaration pertenece a Aniceto Rodriguez, Embajador de Chile en Venezuela, publicada en el diario LaEpoca, 13 de agosto de 1994, Santiago. Dice C. Perez V.: "Cita parodica y fragmentation, montaje hibrido y simulacion..., todas operaciones criticas inventadas por las vanguardias en contra de la institution cultural (y que esta termino por incorporar en su corpus), recitadas, sexuadas, carnavalizadas por Davila adoptan ese caracter ominoso, in-familiar que Freud refirio a la manifestation fantasmatica de lo reprimido. A traves de la manipulation ironica de tales operaciones,... Davila ha conseguido irritar el cuerpo cultural, introduciendo en el la exterioridad de un cuerpo zafado de todo protocolo social y prototipo sexual, entregado a las inertias de su degradation y estragado por las marcas de su marginalidad. El trabajo de Davila puede ser definido como un revulsivo (sustancia exterior que congestiona e inflama la superficie de un cuerpo) que actua sobre las instituciones vigentes de la identidad y sus agonicos dogmas de interioridad y pureza". Carlos Perez V., "Identidad y escatologia", en "Rota", Galeria Gabriela Mistral, noviembre de 1996, Santiago.

frustra, confunde, enfurece y descoloca en la tarjeta de Davila. Algo que ha sacado de sus casillas a altos funcionarios del gobierno de Chile y de los paises bolivarianos"20, ese tabu concierne la ritualidad de la separacion entre lo puro y lo impuro de la que se sirve la cultura hegemonica para conjurar la amenaza del plural heterogeneo de lo Otro. El travestismo de Simon Bolivar perturbo las definiciones de genero con su cosmetica del retoque (parodiante y simulacional) que desustancializa la identidad sexual, a la vez que la mestizacion y la bastardia de los rasgos del heroe pintados por Davila en un cuerpo "medio bianco, medio negro; medio mujer, medio hombre; medio vestido, medio desnudo, en la pobreza de lo latinoamericano; tambien medio polio del poder economico de otros centres"21 frustraron las gloriosas alegorias de nacion e identidad del latinoamericanismo oficial. Ademas, la hibridacion de codigos entre la modernidad cosmopolita y el folclor popular que escindia la obra, desordeno las clasificaciones de estilos de la historia europea del arte con sus revolturas de lexicos. Frente a gestos tan poco respetuosos de las ortodoxias de lenguaje y de representacion de las identidades nacionales, culturales y sexuales, las fuerzas conservadoras de la cultura chilena llamaron a la preservacion de ciertos "valores indestructibles" en torno a los cuales las familias bien constituidas (entre ellas, la "familia chilena") debian renovar sus vinculos de obediencia. Mientras que la obra de Davila usaba la metafora y el doble sentido para criticar el dogmatismo de las verdades oficiales, la prensa democratica uso la obra de Davila para reordenar el tema de los limites que la censura debe imponerle a la libertad de sentidos ("<;puede o no puede un gobierno usar dineros fiscales para presentar una obra que pudiera ser ofensiva... o catalogada de inmoral?"22). El revuelo publico causado
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Extracto de la Declaration de la Escuela de Santiago, op. ctt. Raquel Olea, "Libertad de arte y otros imaginarios", diario La Epoca, 19 de agosto de 1994, Santiago. Editorial del diario ElMercurio, 23 de agosto de 1994, Santiago.

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por la obra de Davila catalogada de "ofensiva" e "inmoral" no hizo sino evidenciar como el tradicionalismo moral del discurso catolizante se desespera, hoy en Chile, por reintroducir sus valores sagrados en el paisaje desacralizado de la liberalizacion economica donde la fuerza de abstraccion del mercado ya ha disuelto todo nexo consustancial entre signo y valor. Habia que volver a satanizar el peligro de la indefinicion sexual como algo "inmoral" para realinear fidelidades en torno a la equivalencia -convencionalmente regulada- entre lo natural, lo humano, lo normal y lo moral ("porque ser mujer... es normal y ser homosexual no lo es"23). La ejemplarizacion del comportamiento "natural" como fundamento de la normalidad humana defendida por el moralismo cristiano y su rigido paradigma de disciplinamiento del ser, censuraron las problematizaciones de la identidad-propiedad desatadas por la metafora del travestismo. La normativizacion de lo sexual y la moralizacion del arte combinaron sus imperatives categoricos para fijar dogmaticamente el principio de univocidad del sentido, castigando paradojas, ambivalencias y diseminaciones criticas: todo aquello susceptible de desobedecer la razon monolitica de las ideologias morales y sociales con su juego carnavalizado de formas y estilos parodicos. Son varies los significados -menores y mayores- que un analisis cultural de los discursos de la Transicion podria recoger de la polemica generada en torno al caso "Simon Bolivar" para comentar los anacronismos y las trivialidades que repletan el medio cultural chileno y conspiran contra la posibilidad de un real debate critico en torno a la fuerza del arte. Son varias tambien las hipotesis y las sospechas que podrian acumularse en torno al por que de la exageracion publicitaria de la noticia del "caso Simon Bolivar", para acusar esta sobreactuacion mediatica de haber relegado los temas y asuntos de peligrosa centralidad a nuevos margenes de silencio y ocultamiento24. Pero mas
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alia de burdas evidencias, de agudas sospechas o de sordas maquinaciones, la polemica en torno al "Simon Bolivar" de Davila abrio unzfisura cultural que permitio recorrer oblicuamente significaciones deliberadamente oscurecidas por el brillo mediatico de la actualidad nacional. Sirvio tambien para medir, una vez mas, las incompetencias de juicio sobre ios lenguajes criticos del arte y de la cultura que profesa la clase politica cuando le toca improvisar fuera de las materias aprobadas por el ejercicio parlamentario.

Post-scriptum: margenes e instituciones Despues del escandalo causado, en 1994, por la obra del "Simon Bolivar" cuya polemica involucre al Ministerio de Educacion en cuanto organismo responsable del financiamiento otorgado al proyecto de las tarjetas postales firmadas por la Escuela de Santiago, la Galeria Gabriela Mistral -espacio dependiente del mismo Ministerio25- invito oficialmente al artista Juan Davila a exponer en su sala. La exposicion titulada "Rota" (noviembre de 1996) incluia una reproduccion del "Simon Bolivar" y reconjugaba varies de los motives criticos que habian sido empleados -y censurados- en ella como artificios de construccion paquizas se trataba de ridiculizar el carnaval homosexual para exorcizar "la angustia provocada por el olvido de otros cuerpos -desaparecidos, torturados, humillados"; o que quizas, se buscaba camuflar otra referenda de prensa que mostraba "la figura antiheroica de un ex embajador homosexual implicado en delitos de corruption". Segun J.P. Mellado, "la foto de Davila buscaba desviar la atencion de otra foto de portada que reproducia la imagen de otro procer: la foto del general Pinochet, sonriente, verificando el punto de mira de un arma", dossier de la Revista de Critica Cultural, Ns 9. No esta demas senalar que, pese a ser un espacio dependiente del Ministerio de Education y, por lo mismo, oficialmente comprometido con sus politicas institucionales, la sala Gabriela Mistral ha desarrollado en los ultimos anos una gestion artistica comprometida con trabajos de experimentation critica que no encuentran facil lugar en el circuito comercial ni museografico traditional.

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Asi se expresa Dario Paya, diputado de la UDI en el diario La Segunda, 23 de agosto de 1994, Santiago. Bajo la sugerencia de lectura de D. Eltit, podriamos pensar, por ejemplo, que

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rodica: la mezcla de visualidades cultas y populares que confrontan las turbulentas imageries de la exclusion y discriminacion sociales al canon figurative de la autoridad cultural; las dislocaciones del repertorio iconografico de la historia del arte y las fragmentaciones de estilos recombinados segun una mezcolanza de procedimientos bastardos; la contaminacion de los simbolos de la cultura dominante sometidos a descentramientos y periferizaciones de lenguajes que critican la dicotomizacion del sentido entre modelo y reproduction, original y copia; la metafora del travestismo que habla de retoques, simulaciones y mascaras como estrategias ficcionales de una identidad cambiante y reversible, sin marcas fijas de coincidencia entre cuerpo, identificacion y pertenencia; etc. En el caso de la muestra "Rota", fue el roto chileno el que sirvio de paradigma desconstructivo para socavar la legitimidad del sistema oficial de representaciones de la "identidad nacional" y contraponerse, sarcasticamente, a todo lo canonizado por sus jerarquias del ser y de la pureza de la nacion. Sin embargo, pese a que la exposicion en la sala Gabriela Mistral reproducia el mismo tipo de operaciones que habian sido anteriormente juzgadas como insoportablemente provocativas por el medio cultural oficial y pese a que dichas operaciones iban dirigidas contra los fundamentos morales y nacionales del paradigma de "lo chileno", la obra no solo fue tolerada por la institucionalidad artistica sino que fue premiada por el Circulo de Criticos de Arte que "considero a Juan Davila, con su transgresora posicion, como el artista chileno mas destacado del ano", segun menciona el comunicado oficial que justifico la decision del premio. iQue ocurrio entre la sancion al "Simon Bolivar" (1994) formulada en nombre del "buen gusto y de la correccion" y el premio a la obra "Rota" (1996) que termino siendo aplaudida por la oficialidad artistica, pese a recurrir a los mismos recursos parodicos que habian escandalizado en 1994? <;A que se debio el viraje institucional que transformo en invitado oficial de la sala de arte del Ministerio de Educacion al mismo artista que

habia sido anteriormente calificado de "degenerado" por la oficialidad cultural del gobierno? Las respuestas a dichas preguntas solo podrian ensayar tentativos ordenes de explicacion que apelan a muy diversas logicas de argumentos, confusamente imbricadas entre si. Una primera hipotesis (cenida a datos politico-coyunturales sobre la evolucion burocratica de los conflictos entre los sectores de la democracia cristiana y del socialismo que se habian enfrentado con motivo del debate anteriormente suscitado sobre el rol del Fondart y la conduccion de la gestion cultural26) explicaria, quizas, el cambio de politica institucional remitiendo a una dinamica de presiones que se habria aprovechado oportunistamente de la circunstancia-Davila para saldar cuentas partidarias. Esta hipotesis no haria sino reconfirmar tristemente lo ya sabido: la funcionalizacion politico-administrativa de la cultura llamada a servir intereses que no pasan por la especificidad de sus operaciones de discursos ni de sus enfrentamientos de codigos; la ubicacion de lo simbolico-cultural en un piano de subordination y exterioridad respecto a lo politico que le niega protagonismo de desplazamientos e interpelaciones criticas en la escena social. Seria tambien posible imaginar que el exito de la obra fue simplemente producto de un malentendido, ocasionado por la ceguera de los aparatos de lectura oficiales (la critica de arte del diario El Mercurio y el Circulo de Criticos de Arte) frente a los dobleces mas subversives del trabajo que cuestionaba, sin que ellos lo supieran, sus jerarquias y clasificaciones de gusto, valor, representation y poder. O bien,
A proposito de la polemica del "Simon Bolivar", J.P. Mellado afirmaba que "el problema no es la obra de Davila. Lo que esta en el horizonte es la criminalizacion del Fondart. Tengo informaciones que me hacen imaginar el siguiente escenario: un sector DC, que jamas ha sido hegemonico en la gestion cultural del gobierno, intenta una estrategia de desplazamiento de los sectores socialistas. La obra de Davila es una excusa para iniciar un ataque contra los directores del Fondo y de la Division de Cultura, en una campana mas vasta, que considera el copamiento democratacristiano de las estructuras que pueden originarse con la puesta en marcha del proyecto sobre nueva institucionalidad cultural", en Revista de Critica Cultural, Ns 9.

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TURBIEDAD, ANACRONISMO Y DEGENERACIONES

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al contrario, que la dialectica entre norma e infraction termina siempre reingresando el ademan contestatario y su gesto iconoclasta al catalogo museografico de las desviaciones permitidas, debido a la casi infalible capacidad que posee la institucion artistica para neutralizar la provocacion critica. Apelando a otro regimen de sospechas en torno a las relaciones margen-institucion, habria tambien forma de pensar que, en el caso de Davila, el trabajo persuasive de distintas instancias que trabajan en los limites del aparato gubernamental estuvo dirigido a "hacer que aquello que es exceso se vuelva hordes. Actuaron como la membrana que filtra y traduce elementos externos, adecuandolos a la coherencia del sistema"27. Tampoco habria que descartar el hecho de que algo, en el interior mismo de la obra, pudiera haber estado facilitando su asimilacion a las categorias de lectura oficiales; algo quizas relacionado con la iconografia del roto sacada de la revista "Topaze" que ubico su figura de historieta en el registro cargado al pintoresquismo de una chilenidad demasiado familiar, para la cual esta representacion de lo popular solo funciona graficamente como "simbolo de un exterior domesticado"28. A diferencia de lo ocurrido con el "Simon Bolivar" cuya denigracion de identidad se volvio escabrosa porque atacaba la solemnidad de un retrato oficial y violaba su ideologia superior de la pureza con la obscenidad de senales violentamente proscritas por la representacion canonica del modelo (senales que desataban

En un ensayo todavia sin publicar titulado "Pinturas, monumentos, museos conmemorativos: cuatro imagenes vaciadas de representacion de la Historia", Sandra Accatino retoma la oposicion de O. Calabrese entre "limite" y "exceso" para defender esta tesis. Recordemos que, para Calabrese, "el limite es la tarea de llevar a sus extremas consecuencias la elasticidad del contorno sin destruirlo. El exceso es la salida desde el contorno despues de haberlo quebrado". "Lo estatico" "anula la posibilidad de salirse de los confines bloqueando la frontera del sistema" mientras "lo dinamico" "trabaja en la periferia del sistema". Omar Calabrese, La era neobarroca, Madrid, Catedra, 1989, p. 82. Perez, op. cit.

-en el retrato mismo- un conflicto de fuerzas entre lo idealizado y lo desmitificante), pareciera que la recuperacion pop de "lo malicioso, soez, borrachin, holgazan, servil"29 del personaje popular de Verdejo solo podia motivar la risa sin ferocidad -politicamente desactivada- del numeroso publico que acudio a la sala Gabriela Mistral. Esa imagen del roto chileno (paternalistamente recuperada por la lectura demasiada festiva de las relaciones entre humor, pueblo y nacion, que prevalecio en los comentarios generales) le permitio, de hecho, a la critica del diario El Mercuric alegrarse de los cambios de "este nuevo registro, menos agresivo y tragico" que iba a hacer finalmente posible que "el debate sobre la pintura de Davila que durante anos se centre en sus alcances politicos, historicos y sociales, considerados por muchos ofensivos a ciertos valores morales y nacionales se situara nuevamente sobre el verdadero valor de su obra"30. Lo mas seguro es que ninguna de estas explicaciones valga por si sola, y que logicas y circunstancias hayan entrecruzado la racionalidad del sistema con la contingencia de los detalles y accidentes que la van siempre desuniformando. En todo caso, las paradojas en torno a la exposicion "Rota" del artista J. Davila podrian servir para: 1) demostrar que las logicas institucionales no son nunca tan totales ni unificadas como parecen y que cada una de sus cadenas de relaciones practicas presenta irregularidades y descoordinaciones de sentido que vuelven sus soportes de accion mucho mas heterogeneos y discontinues de lo que parecen a primera vista, con brechas a traves de las cuales torcer virtualmente sus pactos hegemonicos; 2) afinar la mirada

Ibid.
Diario El Mercuric, 22 de diciembre 1996, Santiago. Las justificaciones del Premio dadas por el conservador Circulo de Criticos de Arte insistieron mucho en esta recuperacion estetizante de la obra de Davila, argumentando que "la obra posee una tecnica que es insuperable"; que "estuvo acotada al espacio" y celebrando "sus colores intensos, de raspante impacto en la retina, por la fuerza que da el pigmento".

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sobre como "margenes" e "instituciones" deben renegociar permanentemente sus lugares y posiciones a medida que se va modificando la relacion de fuerzas entre totalidad y fisuras: entre centralidad y bordes; entre delimitacion y quiebre; entre regulation de autoridad y diseminaciones significantes.

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En la discusion del documento de SERNAM una de las senadoras declare el termino "genero" ambiguo. La senadora no se equivoca, salvo quizds en su creencia que existan otros terminos menos ambiguos. La "ambiguedad" no implica la imprecision; es consecuencia de las luchaspor el poder interpretative que dejan su traza en un juego de significantes. Jean Franco

En agosto de 1995, la palabra "genero" irrumpio polemicamente en el debate publico nacional con motivo de la respuesta del Senado de la Republica a los planteamientos oficiales que debia llevar el SERNAM (Servicio Nacional de la Mujer) a la Cuarta Conferencia de Beijing. Durante ese mismo mes, la Facultad de Filosofia y Humanidades de la Universidad de Chile inauguraba su Postitulo de Estudios de Genero1, en medio de una tensa discusion sobre politicas academicas, maquina de estado, corrientes privatizadoras y autonomia de los saberes; una discusion que tuvo lugar en el contexto de una democracia neoliberal que somete hoy el proyecto universitario a amenazantes procesos de segmentacion, tecnificacion y mercantilizacion del

Se trata del Programa Genero y Cultura en America Latina (PGAL) coordinado por Kemy Oyarzun, inaugurado en agosto de 1995. Antes de la creation de dicho Postitulo, la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile contaba con el Programa Interdisciplinario de Estudios de Genero, que dirige Sonia Montecino. Para una evaluation de la situation de los Programas de Genero en las Universidades chilenas, consultar: Revista de Critica Cultural, Ne 12, Julio de 1995, Santiago.

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conocimiento, sin la menor consideracion hacia la dimension critico-reflexiva (no utilitaria) del pensar. La coincidencia local de ambas situaciones (la discusion publica sobre la participacion chilena oficial en Beijing, la inauguracion academica del Programa "Genera y Cultura" en la Universidad de Chile) llevo los conceptos de "familia", "genero", "feminismo", "mujer" y "diferencia" a recibir controversiales acentuaciones, ideologicas y sociales, que los tironearon entre las fuerzas del tradicionalismo moral, del mercado de la diversidad y del pluralismo critico.

La rearticulacion del sintagma mujer-familia En el pasado del regimen militar, los signos "mujer" y "familia" fueron objeto de un doble y contradictorio tratamiento. La dictadura busco cohesionar el nucleo ideologico de la familia al identificar -doctrinariamente- a la Mujer con la Patria como simbolo nacional de garantia y continuidad del orden, mientras disgregaba los contornos fisicos y corporales del territorio familiar al someter a seres y parentescos a la violencia de su represion homicida. Es decir que, por una parte, la emblematica de la Madre como guardiana natural de los valores sagrados de la Nacion fue oficialmente levantada en representacion patriotica de la Vida mientras que, por otra, la guerra politica contra los enemigos de la seguridad nacional utilize la figura de la Muerte para sumergir a las madres de los detenidos-desaparecidos en la clandestinidad del duelo. La maternidad presto asi su signo para que la relacion mujer-patria extremara una polaridad de valores contraries que llevo a las mujeres ya sea, en adhesion a la dictadura, a traducir el "instinto materno" de conservacion de la vida a una conservadora busqueda de seguridad oficial o, en el reverse del poder autoritario/totalitario, a fracturar el molde patriarcal con su desacato ciudadano. Trabajando sobre los restos de esta linea fracturada nacionmujer-orden-dislocacion, el gobierno de la Transicion democra-

tica necesito hiperbolizar el discurso de la Familia para fundar nuevos vinculos de estabilidad comunitaria que se encargaran de naturalizarel reencuentro del pais consigo mismo. La base de la unidad familiar, en la postdictadura, fue la destinada a "ligar, re-ligar, lo social" mediante "los ritos, los simbolos, las asociaciones representativas de la union e integracion"2. El ideologema de la Familia debe asi reparar el dano politico y etico de la muerte cometida en el pasado del regimen militar contra la integridad material y afectiva de la persona, a la vez que conjurar el dano moral que comete, en el presente, el neoliberalismo economico, cuyos ritmos globalizantes disuelven los valores comunitarios que el tradicionalismo moral busca resguardar simbolicamente en la institucion familiar. Durante los anos del regimen militar cuyas politicas oficiales glorificaron a la Mujer -madre y esposa- en su rol de defensora moral de la Patria regimentada, se fueron tramando las rebeldias de la calle: otras mujeres (familiares de los detenidosdesaparecidos) descontextualizaron el nexo tradicional maternidad-hogar y resignificaron politicamente la simbolica de la madre en el espacio publico de la calle, tradicionalmente reservado a los hombres. Las mujeres "realizaron su politica maternal" operando una "fuga" que "usurpo el espacio citadino interpelando al orden politico instaurado en la muerte, cuestionandolo, precisamente, por la transgresion del orden legitimado en la vida que representaba la mater"3. Acompanando a estos movimientos sociales de mujeres ligados a los derechos humanos, la reflexion feminista surgida de los centros academicos nooficiales le dio a la problematica del genero sexual una primera fuerza de cuestionamiento politico en el marco del debate

Olga Grau, "Familia: un grito de fin de siglo", en Discurso, genero y poder. Discursos publicos: Chile 1978-1993, Santiago, Arcis/Lom/La Morada, 1997, p. 134. Sonia Montecino, Madres y huachos. Alegorias del mestizaje chileno, Santiago, Editorial Cuarto Propio/Cedem, 1993, p. 115.

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socialista en Chile4. El feminismo de la antidictadura no solo pretendia movilizar a las mujeres para activar la lucha social contra el sistema de discriminacion sexual de la ideologia patriarcal. Tambien ocupo la categoria "mujer" para disenar nuevos ejes de reconceptualizacion critica del pensar y del hacer (la) politica que tomaran en cuenta toda la red -cultural- de subyugaciones que desbordan el codigo meramente economicista de la explotacion social de clase al que la izquierda ortodoxa seguia atada, con su tradicional referencia monopolica al poder de Estado. Y fue la rotunda consigna de que "lo privado tambien es politico" la encargada de senalar las miniaturizadas cadenas de represion que recorren el detalle cotidiano de lo personal y de lo subjetivo teorizados por el feminismo5. El feminismo de los '80 se habia empenado en redisenar lo politico segun ejes transversales a los lineamientos de la politica institucional. Las politicas de alianza y negociacion de la recomposicion democratica de los '90 rompieron con la marca desafiliadora de esa transversalidad politica y critica, para reciclar las demandas del feminismo en el nuevo lenguaje pactado del convenio institucional y del arreglo partidario. Las mujeres que, durante la dictadura, habian impugnado el modelo politico tradicional luego pasaron, durante la Transicion, a reclamar identidad y legitimacion dentro de su mismo sistema de categorias, expresando un deseo de reconocimiento porj en el orden cuya

racionalidad habia sido previamente cuestionada por ellas; buscando legitimacion politica en los circuitos burocratico-institucionales del gobierno de la reapertura democratica6. La creacion en 1990 del Servicio Nacional de la Mujer (SERNAM) consagra esta politica de administracion institucional del tema de la mujer, que llevo al gobierno de la Transicion a confiarle a dicho organismo estatal la tarea de disenar, coordinar y evaluar politicas publicas que giraran en torno a la familia. Pero el trasfondo sobre el cual se crea el SERNAM no solo tiene que ver con este reordenamiento politico-institucional de un discurso sobre la mujer que fue renunciando, mayoritariamente, a la dinamica agitativa y contestataria del feminismo, para cenirse a una nueva pragmatica de convenios y alianzas instrumentales. El SERNAM -que administra el signo "mujer" en un paisaje traumaticamente dividido entre pasado (la desintegracion de los cuerpos y de las familias) y presente (la necesidad de reintegracion de los roles sociales y sexuales a paradigmas de estabilizacion del orden)- basa su legitimidad en la complicidad de voces que une el oficialismo politico de la Concertacion, hegemonizado por la Democracia Cristiana, a la defensa que la Iglesia chilena hace de la Familia como simbolo de reunificacion y consolidacion de una nueva moral sexual7.

Julieta Kirkwood es, sin duda, quien ha desarrollado la reflexion mas rigurosa y creativa, desde las ciencias sociales, en torno al feminismo de esos anos: ver Julieta Kirkwood, Serpolitica en Chile: los nudos de la sabiduna feminista, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1990. J. Kirkwood decia: "la realization de la politica es algo mas que una referencia al poder del Estado, a las organizaciones institucionales, a la organization de la economia y a la dialectica del ejercicio del poder. Es tambien repensar la organization de la vida cotidiana de mujeres y de hombres; es cuestionar, para negar -o, por lo menos, empezar a dudar- la afirmacion de dos areas experienciales tajantemente cortadas, lo publico (politico) y lo privado (domestico), que sacraliza estereotipadamente ambitos de action excluyentes y rigidos para hombres y mujeres", op. cit., p. 181.

Remito al articulo "Feminismo, politica y redemocratizacion" de Raquel Olea, en Revista de Critica Cultural, Ns 5, Julio de 1992, Santiago. Refiriendose a la "hiper-representacion del signo familia" en el Chile de hoy, O. Grau senala que "es interesante observar que en la medida en que el Estado moderno, como elemento unificador de la vida politica y como instancia de poder maximo, esta debilitado, las miradas de las politicas gubernamentales se vuelven hacia la familia como posible signo representative de la unification y como signo performativo social. Se establece as! el deseo de una suerte de alianza o complicidad entre famila y Estado. reforzado por el discurso religioso", op. cit., p. 129.

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Palabras heterodoxas Avalada por el prestigio simbolico y etico que le reportaron sus acciones levantadas en defensa de los derechos humanos durante la dictadura, la Iglesia chilena recobra, bajo la Transicion, un poder-de-discurso cuya hegemonia de voz le sirve para enjuiciar y sancionar las conductas del cuerpo social tomando como referencia la ensenanza del Vaticano en asuntos de moral evangelica8. La Iglesia se lanza en "una gran campana moral de iluminacion de las conciencias y de saneamiento de las costumbres" cuyo "empeno es parte integrante de la Nueva Evangelizacion del pais, a la que nos llama con urgencia el Papa", tal como lo recuerda el Arzobispo de Santiago, Monsenor Oviedo, a traves de su Carta Pastoral9. El dogma cristiano de la Iglesia rearticula todo el trazado simbolico-cultural del Chile de la Transicion, convirtiendo el tema religioso de los valores en el eje de una fuerte politica normativizadora que censura sexualidades, cuerpos e identidades: una politica suscrita por los sectores politicos conservadores -y no solo por ellos- que defienden

M. Hopenhayn comenta esta hegemonia de voz en los siguientes terminos: "pero no solo el integrismo de derecha redobla su presencia publica y sus pretensiones de hegemonia cultural. En el centre mismo de la vida politica asistimos a un fenomeno que hace veinte anos nos habria parecido alarmante y que hoy incorporamos casi como un dato: la fuerte influencia de la Iglesia y de sus valores en el discurso del Estado y de los partidos. No solo porque el gobierno aparece liderado por un partido que se declara de raigambre cristiana; sino sobre todo porque es tabu, para cualquier fuerza politica que aspira a tener presencia publica, lanzar un discurso frontalmente antirreligioso o al margen de los valores de la Iglesia. El Estado Laico, ideal encarnado en decadas precedentes, pierde sus contornos. La pastoral y las enciclicas parecieran ser mas que opiniones de la institution eclesial: normatividad que el gobierno y la ciudadania deben recoger e interiorizar". Martin Hopenhayn, "Moral y secularization en el Chile finisecular: especulaciones para el debate", en revista de estudios CIEPLAM, Na 38, diciembre de 1993, Santiago. Para un analisis de la Carta Pastoral, ver "El discurso sobre la 'crisis moral'" de Eugenia Brito, en Discurso, genera y poder.

este protagonismo de la Iglesia Catolica en la definicion y regulacion de una moral sexual capaz de proteger "la dignidad de la mujer y del hombre"; una moral cuyo fundamentalismo de la tradicion busca contrarrestar el riesgo creciente -promovido por el mismo mercado que estos sectores defienden en lo economico- de una progresiva liberalizacion de las costumbres, permisividad social y degradacion valorica. Pese a que los planteamientos oficiales del SERNAM destinados a ser expuestos en la Cuarta Conferencia de la Mujer en Beijing eran mas que moderados, la mayoria del Senado firmo un texto de rechazo que critico dichos planteamientos por no ser suficientemente categoricos en la defensa de la Familia como institucion y "celula basica de la sociedad" fundada "en la union monogama y estable de un hombre y una mujer en matrimonio"10. Un amplio bloque politico cerro sus filas alrededor de una definicion de la familia que solo la reconoce como grupo indisolublemente formado por la triada madre-padre-hijo cuyos vinculos -establemente clasificados- no deben sufrir alteraciones ni de forma ni de contenido ya que, en palabras de una representante de la derecha politica, "la familia es aquello que esta destinado a perdurar, que no se modifica"11; una familia moral y legalmente constituida que debe hacer coincidir -esencialistamente- el destino natural-biologico de cada cuerpo con la vocacion materna y paterna de roles programados por un ideal trascendente de valores universales. Este fue el marco de conceptualizacion ideologico-sexual de las identidades masculina y femenina dentro del cual la palabra "genero" -movilizada por la discusion sobre los planteamientos del SERNAM- intervino polemicamente con sus acentos desconocidos. Acentos cuya

Esta definicion la da el Senador democratacristiano Adolfo Zaldivar que intervino activamente en la polemica, en diario El Mercuric, 20 de agosto de 1995, Santiago. Asi opina la abogada Marcela Achurra de la Fundacion Jaime Guzman, en "^En que esta la discusion chilena sobre Beijing?", en diario La Epoca, 20 de agosto de 1995, Santiago.

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no-familiaridad levanto primeras sospechas en torno a su procedencia (el feminismo internacional), haciendo que amplias mayorias politicas desconfiaran de ese modelo cultural exogeno que, segun ellas, no hacia sino confirmar "la penetracion en el entramado de la vida social de formas de vida que chocan fuertemente con nuestra cultura y lo que ha sido considerado positivamente tradicional"12. Como sabemos, el concepto de "genero" fue teorizado por el feminismo para abrir una brecha analitica entre el cuerpo sexuado (sustrato natural, determinacion biologica) y las marcas-de-representacion de la masculinidad y femineidad trazadas por los codigos sociales y sus normas culturales; una brecha de la que se sirve la critica feminista para intervenir en los discursos sobre el cuerpo y politizar los signos de la definicion sexual. El genero como representacion y autorrepresentacion sexuales hace ver las "variadas tecnologias sociales y... discursos institucionalizados"13 cuya trama semiotica modela los significados de lo "masculino" y de lo "femenino" luego actuados por los cuerpos y las subjetividades en relacion a dominantes de poder simbolico. Subrayar el genero sexual como representacion (es decir, como efecto-de-discurso y mediacion de codigos) le ha reportado al feminismo un doble beneficio: 1) le ha permitido desesencializar las identidades sexuales, es decir, romper el determinismo de una identidad preconstituida por alguna significacion invariable de lo masculino y femenino que haga corresponder linealmente origen, cuerpo, sustancia y valor sexuales, y 2) le ha servido para denunciar criticamente el trabajo de ocultamiento que realizan las ideologias culturales al disfrazar de naturales los modos convencionales en que la masculinidad

hegemonica fija sus interpretaciones y valoraciones de lo sexual como si estas no fueran lo que son: interpretaciones y valoraciones historicamente construidas, por lo tanto, desconstruibles y rearticulables. Si tomamos en cuenta el potencial critico del concepto de "genero" que desmonta el naturalismo sexual de la masculinidad y femineidad originarias, no deberiamos sorprendernos de que dicho concepto resulte tan profundamente molesto para quienes sostienen que "el esencial de la mujer es ser madre"14 o bien que la mujer debe cumplir "su esencia femenina proyectada naturalmente hacia la maternidad"15. La flexion analitica que opera el genero al subrayar las marcas de construccion e interpretacion del valor sexual que es regulado por determinados codigos de significacion sociales e historicos, desorganiza obviamente la convencionalidad de lo materno aplicada a una esencia femenina universal-trascendente e introduce, ademas, la peligrosidad del cambio, en un mundo de continuidades y de tradiciones hasta ahora basado en la certeza de que "los valores morales naturales deben ser absolutes y permanentes"16. La defensa de los valores y contenidos morales de la sexualidad tradicional contra los cuales atenta la nocion de "genero" introducida en el debate publico chileno con motivo de la Conferencia de Beijing, se baso en una semantica de lo propio y de lo natural (de lo "familiar") que debia fijar una normativa del sentido y de la conducta mediante palabras conocidas y reconocibles, sin las connotaciones raras (extranjeras) ni las ambigiiedades de sentidos que contaminan los sistemas de categorizaciones homogeneas a los que se aferra el purismo nacionalista de la tradicion17.

Esta cita es parte de la editorial sobre "Permisividad y delincuencia" del diario La Epoca recogida en el capitulo "El discurso sobre la 'crisis moral"', en Discurso, genero y poder, p. 55. Teresa de Lauretis, "La tecnologia del genero", en revista Mora, Ne 2, Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos Aires, noviembre de 1996, p. 8.

Adolfo Zaldivar, en diario ElMercurio, agosto de 1995, Santiago. Sara Navas, citada en Discurso, genero y poder, p. 121. Ibid. A. Giddens comenta lo siguiente: "En un momento de ruptura minuciosa con la tradicion, las personas que se aferran a ella deben preguntarse y responder a otros por que lo hacen. La universalizacion se cruza con luchas y

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El debate en torno a Beijing mostro que tanto la legitimidad conceptual de laspalabras como la moralidad de sus valores de uso tienen que ver, para las fuerzas conservadoras, con su capacidad de garantizar un significado permanente y definitive: un significado invariable. El Senado chileno le reprocho a la palabra "genero" su vinculo con "terminologias equivocas... y posiciones ambiguas" que aluden a sexos e identidades "de limites difusos o inciertos"18, tratandola como una palabra "de contrabando" (clandestina) que trafica sentidos multiples y prohibidos en las fronteras ideologicas del codigo de identidad dominante. La palabra "genero" fue basicamente condenada por su falta de ortodoxia en materia de definiciones tanto lexicales como sexuales; por abrir demasiados margenes de imprecision -en el borde de las categorias repertoriadas- que amenazan con desregular el centro de autoridad de una Verdad unica (prefijada). El desconcierto ideologico creado por la ruptura semantica que introdujo la palabra "genero" en el universe de las designaciones sexuales; las vagancias de dicha palabra que deambulaba fuera de las definiciones regularizadas por una autoridad cultural, llevaron a ministros y diputados a pedirles al Diccionario de la Real Academia (instrumento regulador de las significaciones canonicas19) y al Senado (guardian oficial de la leconfrontaciones activas... El profundo efecto de las influencias en contra de la tradition explica porque el concepto y la existencia del fundamentalismo ban adquirido tanta importancia... La 'insistencia' del fundamentalismo en la tradition y su enfasis en la 'pureza' se pueden entender solo en esos terminos... La defensa de la tradition solo puede adoptar el tono estridente que tiene hoy en el contexto de ruptura con la tradition, universalizacion e intercambios culturales de diaspora". Anthony Giddens, Mas alia de la izquierda y la derecha, Madrid, Catedra, 1996, pp. 91-92. Estas citas de los diarios son usadas por Kemy Oyarzun en su muy lucido articulo "Saberes criticos y estudios de genero", en revista Nomadias, NQ 1, Editorial Cuarto Propio/PGAL, diciembre de 1996, Santiago. J. Franco senala como la Ministra Josefina Bilbao "cuidadosamente aparta las significaciones peligrosas" y "se remite al Diccionario de la Real Academia para definir este concepto": Jean Franco, "Genero y sexo en la transition hacia la modernidad", en revista Nomadias, op. cit., p. 36.

galidad poiitica) que desempenaran en conjunto la firme tarea de ponerles cotos a esta subversiva -errante- proliferacion de significados vagos y raws, remitiendolos al "territorio autorizado y legitimo de la voz del Pater, sitio capaz de contener las para-doxas y las heterodoxias de las voces marginales"20.

Travestismos de la diferencia Mientras la Iglesia y el Senado condenaban -a escala del pais- la legitimidad conceptual de la palabra "genero", se inauguraba el Programa "Genero y Cultura" en la Universidad de Chile como un programa que pelea por la legitimacion universitaria de los saberes nacidos del feminismo; saberes de la diferencia sexual; saberes hasta ahora parciales, fragmentarios y discontinues, cuyo reagrupamiento en un corpus de ensenanza debia otorgar una base de certificacion academica a su todavia precario volumen de conocimientos historicos. La formacion del Programa "Genero y Cultura" pretendia hacer ingresar a la academia chilena de la postdictadura conocimientos y experiencias que se habian generado -desprotegidosen los extramuros de la Universidad durante el periodo militar (conocimientos y experiencias vinculados a las luchas ciudadanas de las organizaciones de mujeres y al trabajo investigative de las O.N.G.'s) para que estos materiales del feminismo ganaran finalmente autonomia cientifica y validez institutional. El desafio era doble: por un lado, los Estudios de Genero debian hacer converger en la academia fuerzas y practicas marginales antes divorciadas de toda legalidad academica para que obtuvieran un merecido reconocimiento pero, por otro, debian cuidarse de que la maquina de reterritorializacion universitaria no terminara borrando la tension politica de su formacion minori-

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taria y batallante de saberes irreductiblemente ligados al deseo de transformacion de una exterioridad social21. Con la inauguracion del programa "Genero y Cultura", los saberes de extramuros del feminismo chileno entraron al recinto de la academia para beneficiarse de sus mecanismos de institucionalizacion del conocimiento, pero lo hicieron rodeados de multiples contradicciones. En efecto, dichos saberes -los del genero, los del feminismo- pretendian conseguir su "autonomia" teorica y conceptual de materiales academicos no solo cuando la Iglesia y el Senado estaban censurando, en la escena nacional, toda reflexion que no se ajustara canonicamente a la terminologia oficial de sus verdades repertoriadas, sino -ademas- cuando el nuevo regimen de privatizacion neoliberal que marca, en Chile, "la transicion de la Universidad Estatal Moderna a la universidad postestatal neomercantil", estaba liquidando "todos los valores y jerarquias universitarias modernas -partiendo por la 'autonomia'"22 del conocimiento, es decir, cuando la universidad modernizada de la Transicion chilena, complaciendo las fuerzas privatizadoras del liberalismo, decidia traducir el valor "educacion" a la economia cambiaria de un mercado tecnico de las

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Dice K. Oyarzun: "la gran interrogante del momento en nuestro pais pasa por reflexionar aguda, critica y autocriticamente en torno a un proceso de 'institucionalizacion' de los estudios de genero que se enmarca en la academia finisecular y posdictatorial. En este sentido, urge revisar el tipo de relacion que se planteen los Estudios de Genero frenta a saberes que... no se ban desarrollado en toda su riqueza al interior de la academia, sino precisamente en el seno de movimientos sociales, dentro de los cuales se destaca el movimiento social de mujeres. Uno de los problemas mas interesantes que se suscita en torno a la instalacion de Estudios de Genero en universidades chilenas continua afectando no solo la 'naturaleza' de saberes que hasta aqui parecen huachos frente a la legitimidad y autorizacion de la academia, sino ademas, y tal vez mas inquietante, quedaba claro que precisamente la naturaleza 'apocrifa' de los saberes criticos de genero nos obligaba (y nos obliga) a cuestionar la propia academia y a repensar los procesos de 'institucionalizacion' de los saberes criticos". Oyarzun, op. cit., pp. 11-12. Willy Thayer, La crisis no moderna de la universidad moderna, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1996, p. 223.

profesiones radicalmente descomprometido con el valor reflexivo del pensamiento critico. Razon de mas para redoblar las sospechas en torno a ciertas circunstancias que parecen favorecer hoy la formacion de programas de Estudios de Genero en diversos espacios chilenos: si la universidad de la postdictadura, impulsada por una logica mercantilizadora, parece tolerar tan facilmente la inclusion de saberes antes discriminados como "marginales" (el feminismo y la problematica del genero), quizas sea porque su "novedad" de saberes "diferentes" contribuye a abastecer un menu de ofertas de conocimientos que el mercado universitario requiere cada vez mas flexible y diversificado. Aunque tardiamente, el sistema de novedades que regula la sobreoferta de lo diverse invita a las opciones "mujer" y "genero" a ser parte de "la liberalidad del supermercado"23 que hoy rige el campo universitario de la Transicion chilena, Margen, diferencia y alteridad, son categorias que el Programa "Genero y Cultura" debia postular -en nombre de la critica feminista- para insertarlas en el horizonte del debate democratico de la Transicion, pero sin dejar de mostrarse alerta frente a los peligros: 1) del conservadurismo moral que, frente a la destrascendentalizacion de los signos operada por las fuerzas disolventes del mercado, reinstala el debate sobre "valores" solo para defender el integrismo de la tradicion; 2) del pluralismo de mercado que neutraliza los valores de la diferencia al indiferenciarlos bajo la abstraccion serial de su forma-producto; 3) de la recodificacion academica del saber universitario que institucionaliza "lo otro" ajustandolo al molde de un conocimiento ya clasificado. Margen, diferencia y alteridad, debian ser entonces

Dice W. Thayer: "Pero, asi como el capitalismo... carece de actos prohibidos, en general -aunque en cada caso siempre instala exigencias y cosmeticas perentorias, aunque eventuates y variables -pareciera ser que la universidad, tambien en general, carece paulatinamente de discursos prohibidos. La facilidad con que los discursos de mujeres, asi como el de los estudios culturales y de las minorias se volvieron curricula de estudio y bibliografia universitaria, se parece mucho a la liberalidad del supermercado", ibid, p. 223

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capaces de imaginar pequenos desplazamientos tacticos, fugas y rupturas de sentidos, que supieran desbaratar este triple mecanismo de apropiacion-domesticacion de lo otro. Mientras la voz del Pater defendida en el Senado resolvia prohibir "definiciones equivocas en materias de tanta trascendencia etica"24, la sesion inaugural del Programa "Genero y Cultura" en la Universidad de Chile marco, primero, su disidencia con la consigna nacional de tener que concordar en la univocidad del sentido. Jean Franco, profesora invitada a dictar el curso inaugural, leyo su conferencia en la Sala Ignacio Domeiko de la Casa Central de la Universidad de Chile: una sala en cuyos muros cuelgan las efigies de los historicos rectores universitarios cuya mirada severa reeditaba simbolicamente el mismo control patriarcal sobre cuerpos y saberes ejercido, en las afueras de la Universidad, por el Senado de la Republica. J. Franco inicio la lectura de su conferencia proyectando una diapositiva (la reproduccion de una obra -"Las dos Fridas"- de Las Yeguas del Apocalipsis2''), y ese gesto condense en si mismo varias transgresiones de genero(s). La proyeccion de la diapositiva rompia, primero, el formato magisterial de la conferencia universitaria con una visualidad marginal que atentaba contra la oficialidad academica del lugar. La proyeccion de la obra de Las Yeguas del Apocalipsis sometia, ademas, la autoridad patriarcal del conocimiento de la ciencia y de la filosofia -representada por la imagen de los rectores universitarios- al espectaculo de una contorsion homosexual montada desde el arte de la performance. La oblicuidad femineizante del travestismo iba destinada a

"Las dos Fridas", foto-performance de Las Yeguas del Apocalipsis (1992).

Asi habla el obispo Francisco Javier Errazurriz en el diario La Epoca, 11 de agosto de 1995, Santiago. Las Yeguas del Apocalipsis es un colectivo homosexual compuesto por el artista Francisco Casas y el escritor Pedro Lemebel que trabajan en performances, videos, instalaciones, poesia y literatura, desde fines de los '80. La obra "Las dos Fridas" parodia el original de Frida Kahlo desdoblando el "yo" del autorretrato, multiplicando la identidad y sus dobles mediante una cosmetica transexual que re-teatraliza la femineidad (ya maquillada) de Frida.

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perturbar el control de una verdad-del-saber, con sus enredos cosmeticos y sus intrigas simulacionales. Ademas, la obra descolocaba el mercado de las representaciones de identidad con su parodia travesti que carnavaliza tanto lo femenino como la iconizacion feminista de Frida Kahlo que, despues de haber sido emblematizado como bandera de lucha y resistencia femeninas, termino comercializandose a traves de la moda "Frida"26. El texto leido en dicha oportunidad por J. Franco recordaba como la proyeccion de la misma postal de Las Yeguas del Apocalipsis en una anterior conferencia internacional, habia suscitado problemas entre algunas de las mujeres asistentes que planteaban que "introducir el travestismo en una discusion de genero no era apropiado, porque... el 'genero' trata unicamente de la mujer" 27 . Y es cierto que el travestismo subvierte radicalmente las conceptualizaciones de sexo y genero defendidas, incluso, por un cierto feminismo que, si bien distingue entre el cuerpo como realidad biologica y el genero como marca simbolica, sigue planteando linealmente una continuidad de experiencia y conciencia entre sexo, genero, mujer y feminismo, sin cortes de representacion ni discontinuidad de signos. El travestismo burla espectacularmente toda pretendida unidad de significado de la categoria "mujer", con el quiebre antinaturalista de su torsion de signos que sobreactua la identificacion del genero femenino para enfatizar la norma retorica de las convenciones sexuales. Con la foto de la obra de Las Yeguas del Apocalipsis,

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"Hay muchas maneras", dice J. Franco "de leer la representacion de Las Yeguas del Apocalipsis; en los anos del SIDA el doble retrato senala una diferencia entre el 'original' (Kahlo lamenta la separation de Diego, cortando una arteria del corazon), y la copia que se apropia y transforma los sentimientos y los afectos, supuestamente especialidades de lo femenino. La tarjeta pone en cuestion 'la' mujer y 'el' hombre como identidades estables y polarizadas... En el caso de la tarjeta-pastiche de la pintura de Kahlo, los artistas chilenos habian creado una copia en vivo que cuestionaba el patetismo que circunda el mito de Kahlo como mujer-victima". Franco, "Genero y sexo en la transition hacia la modernidad", op. cit,, p. 33. Franco, op. cit. p. 33

la inauguracion del Programa "Genero y Cuitura" a cargo de J. Franco le daba razon -parodicamente- al temor conservador de que la palabra "genero" fuera enganosa y ocultara una serie de "truco(s), enmascaramiento(s), disfraz(es), travestismos ideologicos y sexuales"28 para confabularse perversamente con identidades mas falsas (construidas) que verdaderas (naturales). La foto de Las Yeguas del Apocalipsis exhibia descaradamente la trampa sexual para excitar la imaginacion critica en torno al secreto de los pliegues y dobleces de la masculinidad y femineidad no-reglamentarias. El recurso carnavalesco del travestismo que se aventura en el "entre" transgenerico de las formulaciones de identidad y propiedad sexuales ironizaba sutilmente con las rigideces monologicas del discurso sobre lo masculino y lo femenino, en nombre del cual la Iglesia y el Senado en Chile censuraban tanto la teoria feminista como la palabra "genero" por encontrarlas culpables de propiciar definiciones inciertas, categorias ambiguas. Pero, ademas, al desplegar un sinfin de polisemias y multivocidades en las brechas del retrato de Frida, la imagen del travestismo no solo criticaba el sustancialismo de la identidad sexual (defendida en la escena nacional por el tradicionalismo moral), sino tambien la recodificacion academica de la diferencia de genero, tal como la institucionaliza el feminismo universitario. Los Estudios de Genero contribuyen -politicamente- a que las fronteras universitarias se amplien bajo la presion de nuevas problematicas de identidad que cuestionan las jerarquias y censuras del saber tradicional. Y esta contribucion critica a la desjerarquizacion del saber habla claramente a favor de la necesidad de pelear por la inscripcion de los Estudios de Genero en los marcos universitarios tradicionales. Pero a la vez ciertas orientaciones de los Estudios de Genero demasiado plegadas a las politicas de la "representacion de identidad", han simplificado la cuestion de la identidad y de la representacion reduciendolas

Oyarzun, op. cit., p. 20.

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a la formulacion monocorde de una condicion predeterminada (ser mujer, ser feminista) que debe expresarse en terminos obligatoriamente funcionales a la conquista de legitimidad y poder de la lucha institucional. Cuando solo hablan el lenguaje tipificatorio de una marginalidad clasificada (ser mujer, ser feminista), los Estudios de Genero tienden a obligar la directriz conscientizadora del "nosotras" a reprimir el libre y cambiante juego de los "yo" por inventar en el interior plural de cada sujeto. Al solo escuchar el lenguaje monovalente de las correspondencias lineales entre "ser" y "hablar como", terminan forzando el discurso a seguir una pedagogica consigna de identidad que reprime los zigzags de la fantasia y sus errancias de sentidos29. Si la identidad y la diferencia son categorias en proceso que se forman y se rearticulan en las intersecciones, moviles y provisorias, abiertas por cada sujeto entre lo dado y lo creado; si ni la identidad ni la diferencia son repertorios fijos de atributos naturales, sino juegos interpretstivos que recurren a multiples escenificaciones y teatralizaciones del yo, ninguna "politica de la representacion" deberia, entonces, clausurar las brechas de indefinicion que mantienen las categorias felizmente en suspense. El llamado de una cierta sociologia feminista a que el sujeto "mujer" se resuma a y coincida con su representacion de
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genero, bloquea las lineas de fuga y ruptura que el imaginario simbolico de las poeticas culturales es capaz de desatar heterodoxamente30. Dejar que la relacion entre politica, identidad y representacion se abra a experimentaciones de formas y estilos, a mutaciones de habla y busquedas expresivas, pasa por liberar, dentro de cada unidad de sujeto, un diferir interno que mantenga en estado de incompletud tanto el "yo" de la mujer como los saberes disciplinarios que buscan pronunciarse sobre ella. La incompletud, la no totalizacion, las descoincidencias entre el "yo" y sus roles o clasificaciones son las que arman un escenario de multiples entradas y salidas donde la diferencia "mujer" o la diferencia "genero" puedan gozar de las paradojas y ambivalencias que impiden el cierre de las categorias de identidad y representacion demasiado finitas. Y son estas paradojas y ambivalencias creativas las que vibraron con el gesto de lanzar la reproduccion de la obra de Las Yeguas del Apocalipsis contra el discurso monologico del valor sexual (llamese "identidad" o llamese "diferencia") que absolutiza el discurso fijo de la representacion, montado desde lo normativo de la tradicion moral (el Senado) o bien desde lo normalizador de la academizacion del genero (la Universidad).

Segun F. Collin: "la dificultad para todo movimiento de liberation politica, de no confundir la lucha contra la sujecion con el mito del Sujeto, es decir, de no reducir lo desconocido a lo conocido, se comprueba en su relacion con la obra de arte. Es precise advertir que tales movimientos (se trate del marxismo o del feminismo, por no tomar mas que estos ejemplos) raramente dan lugar a formas artisticas nuevas y tienden a reducir por medio de la interpretation las que en ellos se producen a expresiones, ilustraciones o confirmaciones de una verdad ya formalmente adquirida. En lo social mismo, el reduccionismo politico llega paradojicamente a no dar credito sino a aquellos o aquellas cuya vida toma forma militante o a lo que en su vida toma esta forma. La colectividad se da a priori limites: solo funciona bajo condiciones. Controla ferozmente las entradas y las salidas de lo que tiene derecho al nosotros". Francoise Collin, "Praxis de la diferencia", en revista Mora, Na 1, agosto de 1995, Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos Aires, p. 12.

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Precisamente de este potencial subversivo del arte que desordena los generos habla P. Lemebel, co-autor de la performance "Las dos Fridas", al comentar su propio trayecto de artista y escritor, que va del cuento a la performance y a la cronica urbana: "el resto vino con las Yeguas del Apocalipsis, una experiencia politico-cultural que realizamos con Francisco Casas en el Chile custodiado de los ochentas... Es posible que esa exposition corporal en un marco politico fuera evaporando la receta generica del cuento... No se, todo eso, las yeguas, el desacato, la invitation a mezclar generos y artes desnutridas con panfletos militantes, la tentacion de iluminar el suceso crudo y apagarle la luz a la verdad ontologica. Siempre odie a los profesores de filosofia, en realidad a todos los profesores. Me cargaba su postura doctrinaria sobre el saber, sobre los rotos, los indios, los pobres, las locas. Un trafico al que eramos ajenos". Pedro Lemebel, "El desliz que desafia otros recorridos: entrevista con P. Lemebel", Fernando Blanco y Juan Gelpi, en revista Nomada, N2 3, junio de 1997, Puerto Rico, p. 94.

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La metafora desconstructiva del travestismo fue la que contribuyo -con sus interferencias de genero(s)- a desprogramar tanto las identidades naturales del sustancialismo metafisico como la representacion de la diferencia "mujer" sobrelinealizada por el feminismo reivindicativo e institucional. La gestualidad critica de exhibir la imagen de una performance travesti en la conferencia inaugural de un Programa de Estudios de Genero cuyo titulo contenia la palabra censurada publicamente por el Senado y la Iglesia, uso el travestismo como una metafora antioficial: una metafora que desplegaba -con su juego asimetrico de anversos y reverses sexuales- la multivocidad de sentidos que tanto temen aquellos discursos que solo buscan la captura y la fijacion de la identidad (o de la diferencia) en una representacion sin intersticios. El juego del espectaculo travesti fue trabajando -como contraescena- su diferencia de la diferencia de la diferencia: una diferencia que, hipoteticamente, va corriendo los margenes de la alteridad critica para diseminarlos a medida que pretenden controlar su posicion tanto la censura contra la diferencia, el saber sobre la diferencia como el mercado de las diferencias. La metafora critica del travestismo abrio sus lineas de fuga entremedio de los bloques de significacion predeterminada para que lo indeterminado (lo variable y lo fluctuante, lo oscilante) en materia de identidad, genero y representacion sexuales, reactivaran criticamente el potencial transfugo de la diferencia.

V. PUNTOS DE FUGA Y LINEAS DE ESCAPE

Un modo de production no es un "sistema total" en ese sentido intimidatorio; aloja en su seno diversas contrafuerzas y nuevas tendencias, fuerzas "residuales" tanto como "incipientes", que deben procurar dominar o controlar. Si esas fuerzas heterogeneas no estuviesen dotadas de una eficacia propia, el proyecto hegemonico seria innecesario, Asi el modelo presupone las diferencias, y esto se distingue claramente de otro rasgo que complica al modelo, a saber, que el capitalismo tambien produce las diferencias o la diferenciacion como funcion de su propia logica interna. Fredric Jameson

Las grandes rupturas, las grandes oposiciones, siempre son negociables; pero la pequena fisura, las rupturas imperceptibles que vienen del sur, esas no. Decimos "sur" sin concederle mucha importancia. Cada uno tiene su sur, y poco importa donde este situado, es decir, cada uno tiene su Hnea de caida o defuga. Las naciones, las clases, los sexos tambien tienen su sur, Gilles Deleuze

El arte le confiere una funcion de sentido y alteridad a un subconjunto del mundo percibido. Se trata, en suma, de enrarecer una enunciation que tiene demasiada tendencia a naufragar en una serialidad identificatoria que la infantiliza o la aniquila. La obra de arte es una empresa de descuadramiento, de ruptura del sentido, de proliferation barroca o de empobrecimiento extreme, que arrastra al sujeto hacia una recreation y una reinvention de si mismo. El acontecimiento del encuentro puede marcar irreversiblemente el curso de una existencia y generar campos de posiblidad lejos de los equilibrios de la cotidaneidad.
Felix Guattari

Nelly Richard es critica y ensayista, autora de varies textos sobre estetica y culture que circulan naciona! e internecionaimente. Ha tenido un rol protagonico en la conformacion de lo escena neovanguardista chilena que se articulo en oposicion al regimen militor, agrupando las obras mas provocatives del orte, lo filosofia y la literature de los ochenta. Su trabojo, recogido en multiples revistos y ontologies, lo sertala hoy como uno de los figures mas destacodas de la critica cultural latinoamericono. Es autora, entre otras publicaciones, de Margenes e instituciones (1986), Masculino/femenino (1993), La insubordination de los signos (1994). Desde 1990, dirige la Revista de Critica Cultural, importante tribune de reflexion y debate intelectual. Es fambien directoro del Programo "Postdictadura y Iransicion Democrdtico" (Fundocion Rockefeller) y del Diplomado en Critica Cultural de la Universidad Arcis en Santiago de Chile. En 1996, obtuvo la beca Guggenheim.

NELLY RICHARD

RESIDUOS Y METAFORAS
(ENSAYOS DE CRITICA CULTURAL SOBRE EL CHILE DE LA TRANSICION)

EDITORIAL CUARTO PROPIO

Mis agradecimientos a la Fundacionjohn Simon Guggenheimpor la beca que mefue otorgada en 1996para escribir este libra.

RESIDUOS Y METAFORAS (Ensayos de critica cultural sobre el Chile de la Transicion) Nelly Richard Inscription Ne 104.189 I.S.B.N. 956-260-126-9 Editorial Cuarto Propio Keller 1175, Providencia, Santiago Fono: (56-2) 2047645 / Fax: (56-2) 2047622 E-mail: clic@netup.cl Concepto de portada: Eugenio Dittborn Ejecucion de portada: Eugenia Prado Imagen de portada: fragmento de la obra El cadaver, el tesoro (1991) de E. Dittborn Retrato de solapa: Paz Errazuriz Composition: Producciones E.M.T. Impresion: Dolmen Ediciones IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE l a edition, Julio de 1998 Se prohibe la reproduction de este libra en Chile y en el exterior sin autorizacion previa de la editorial.