BOCCACCIO

Alberto Moravia
Es un hecho ya observado que la nocin de la impotencia, de la inercia y de la incapacidad que generalmente amarga a los verdaderos hombres de accin, en otros temperamentos a la vez plcidos e inclinados al ensueo, en cambio, enriquece y complica el placer muy vivo que recaban de sus fantasas. Quiz no es puro azar que los escritores de libros de aventuras sean en su mayora sedentarios. Estos hombres fantsticos y perezosos, estos golosos y tranquilos enamorados de la accin, estn, por naturaleza y necesidad, muy lejos de toda forma de pensamiento moral. Lo propio del carcter moral consiste en restringir las posibilidades y, en el mbito de ellas, obrar con decisin y coherencia. El moralista se cuida de la fantasa como del ms peligroso de los espejismos; especialmente cuando la fantasa acaricia ese modo de accin librado a los caprichos del azar que es la accin por la accin. En efecto, la accin por la accin, sea soada, sea practicada, exige una disponibilidad, una ligereza, una indiferencia, que no condicen con la conciencia moral. Siempre he pensado que Boccaccio, este hombre que nos pintan plcido y amante de sus comodidades, este "Juan de la tranquilidad", era en el fondo de su alma, por compensacin y quiz tambin por sublimizacin, un enamorado de la accin. Con toda probabilidad, era uno de esos hombres que no pueden gozar del bienestar y de las comodidades sino imaginndose en penas y peligros; que necesitan fingirse una vida fantsticamente activa para proseguir sin sacudones ni desequilibrios con su habitual existencia tranquila. Pensemos en un Sacchetti, grato cuentista casero, provinciano, como en lo exactamente opuesto a Boccaccio. Sacchetti acaba todo en la maliciosa eficacia de la representacin; por otra parte, su fantasa no le permite salir del mbito de su propio y estrecho mundo. Es un cuentista que se satisface deleitando; tranquilo en la obra como en la vida. En Boccaccio, en cambio, vase con cunta secreta voluptuosidad se complican, se enriquecen, se articulan las peripecias; y qu vivamente las representa, como si se sintiera envidioso de sus personajes. Los lugares tan variados: marinas, ciudades, bosques, habitaciones, grutas, desiertos; los personajes que abarcan todas las condiciones, todas las nacionalidades y todos los tiempos: demuestran que, para Boccaccio, lo importante no era deleitar o sorprender, sino, ms golosamente, sentirse vivir en los hombres, en las circunstancias, en los lugares y en los tiempos ms diferentes. Su cosmopolitismo ms est hecho de extensin, de cantidad, que de civilidad y educacin. Para su sed de accin no podan bastar Florencia y el condado; necesita el Levante y Francia, aples y Venecia, Roma y Sicilia; la Antigedad y la alta Edad Media; en suma, adems de los lugares y los tiempos para l familiares, necesitaba de los que slo conoca de vidas. Todo escritor tiend'e a dejarse determinar por los datos espaciales y temporales; cuando esto no ocurre, como en el caso de Bocaccio, significa que se ha producido en l un proceso de liberacin y un consiguiente ensanchamiento de la atencin. El desarraigo y la libertad de Boccaccio, extraordinarios para todo aquel que sepa cuan raras son estas condiciones, son la primera razn de su universalidad. En distintos modos se han explicado las amoralidades y la indiferencia que muchos creen descubrir en la obra de Boccaccio. Se ha dicho que era un sensual; como si la sensualidad excluyera necesariamente una conciencia moral. Se ha atribuido este nimo tan poco severo a la decadencia de las costumbres, a la transicin de la Edad Media caballeresca a la era moderna burguesa, a la transformacin del antiguo concepto trascendente en la inmanencia del Renacimiento. Pero nosotros estamos convencidos de que la moralidad no es uno de esos hechos que obedecen a los cambios histricos como las modas u otros caracteres superficiales. Ciertamente, Boccaccio era un hombre tan moral como Dante o Manzoni. El hecho de que en sus cuentos haya muchos adulterios y muchos engaos y al mismo tiempo cierta superficialidad e indiferencia, no ha de inducirnos en equivocacin. A una lectura atenta, el Decamern revela ser un libro de moderada sensualidad; y, de todos modos, nunca, o casi nunca, tienen sus vicisitudes por eje la sensualidad. En lo concerniente a la superficialidad y a la indiferencia, digamos sin ms que son defectos tan slo si se las considera desde un punto de vista extrnseco; pero que, para llevar a trmino semejante obra, eran una necesidad. Pensemos un momento: Flaubert y Boccaccio. Para Flaubert el problema era muy otro. Se trataba de dar en cada libro un retrato ms o menos disimulado de s mismo; y, por lo tanto, de conocerse y juzgarse. El conocimiento y el juicio sobre s le llevaban lgicamente al conocimiento y al juicio sobre el mundo alrededor de s. Por lo tanto, el moralismo era necesario para Flaubert, como luego veremos que era necesario el amoralismo para Boccaccio. El hecho de describir cosas ordinarias, normales, comunes, no era sino un resultado de la posicin de Flaubert. Slo las cosas ordinarias, normales, comunes, suministran al moralista una materia que no le desengaa ni dispersa su coherencia. El moralista necesita creer que existe una organizacin social estable, intereses y pasiones que no pueden substraerse al juicio, un mundo serio y concreto, en suma, donde todos los hombres tienen plena responsabilidad de sus actos. El juego, la aventura, el azar, estn excluidos de este mundo; y, cuando estn presentes, se los ve inflexiblemente reconducidos al cuadro del juicio moral. Tal encantador y aventurero personaje de Boccaccio, se convierte para un moralista en un embrolln, en un criminal; la aventura en un error, en un pecado, en una estafa, en un delito. Por otra parte, la variedad no sirve, porque un solo hecho escrutado con atencin basta ampliamente para la ambicin del moralista. El cual no quiere vivir muchas vidas, sino una sola y precisamente la suya. Flaubert perciba toda la tirana de esta condicin; y muchas veces se ilusion con poder evadirse. Salamb es el resultado de uno de estos intentos de evasin. Slo que el nimo de Flaubert no se liberaba por slo transferirse a tiempos lejanos y mticos. Salamb no es menos pesada y estrecha que Madame Bovary. El camino de Flaubert, de una coherencia atroz, a caba en el callejn sin salida de Bouvard et Pcuchet. Totalmente distinta, en cambio, la empresa de Boccaccio. ste no quiere juzgarse ni conocerse; y tanto menos quiere condenar y reformar. La corrupcin y la decadencia de las costumbres, por otra parte, le

dejan indiferente, no por falta de participacin suya, sino porque son hechos que no le sirven. Es muy fcil dar a los moralistas el mrito de poner en la picota determinados vicios. Pero si reflexionamos que, dado su temperamento, necesitan desesperadamente de tales vicios, se ver que su mrito no es en definitiva tan grande. En cambio Boccaccio, por su sed de aventura, necesitaba de muy otras cosas. En primer lugar, no sentirse gravado ni trabado por ningn pesado y severo concepto moral; no tener que establecer continuamente relaciones de juicio moral entre s mismo y los personajes, entre s mismo y el mundo. ste era el lado negativo; para el positivo, Boccaccio necesitaba lisa y llanamente de accin, de una accin cualquiera; visto que la accin vala en cuanto era accin y no en cuanto era buena o mala, triste o alegre, fantstica o real. En este punto, es preciso pensar que el mundo deba aparecrsele, al enamorado Boccaccio, infinitamente bello y variado, todo digno de ser gozado y deseado; y que deba parecerle un gran error escoger en tanta variedad y riqueza un rincn donde echar races profundas; sacrificar tantas posibilidades ante la nica que le corresponda. Por estos motivos, reprochar a Boccaccio el que no sea moral, el que sea escptico y vaco, es una acusacin vana. Los que admiran, pongamos, el cuento de Andreuccio de Perugia y luego acusan a Boccaccio de vacuidad, caen en contradiccin. Qu hubiera quedado del cuento de Andreuccio, si Boccaccio hubiese hurgado en lo que se ocultaba tras aquella disponibilidad y aquella desenvoltura? El juego, la ligereza, el encanto de aquellas pginas se habran desvanecido forzosamente. Intil obstinarse en la raya, que a los modernos nos parece negra resquebrajadura, de la absolucin que Boccaccio parece dar a sus personajes criminosos y deshonestos. Antes bien, debemos pensar que esta absolucin es el precio de tantas vicisitudes poticas, de tantos detalles curiosos y mgicos. Boccaccio parece decir al lector: "convengamos de una vez para siempre que estos personajes mos hacen lo que hacen por motivos propios que sera aburrido definir y justipreciar. Por esto, dmonos por satisfechos con dejarlos actuar y divirtmonos...". Amor de la accin que lleva como consecuencia a precipitar la accin misma y a gozar de ella lo antes posible: he aqu el mecanismo a que, en nuestra opinin, obedece el mundo boccaccesco. Vase a este propsito cmo el procedimiento narrativo de Boccaccio es el exacto revs del que practican los modernos moralistas. Si abrimos en las primeras pginas, pongamos, Ndame Bovary, no encontramos por cierto enunciado el motivo principal del libro, ni planteadas con claridad convencional las premisas de las cuales derivarn lgicamente todos los desenvolvimientos. En suma, no encontramos escrito: "Madame Bovary, nacida en tal lugar, casada con Fulano, tena tales ambiciones" y as sucesivamente. Flaubert, como casi todos los escritores modernos, no se propone tanto hacer actuar a sus personajes, cuanto crearlos; y de todos modos su atencin est fija en una realidad cuyos desarrollos ignora l mismo. Por lo cual, libros como el suyo casi nos dan la impresin de vivir las vicisitudes que leemos; y, lo mismo que en la vida, hoy no sabemos lo que podr ocurrimos maana. En cambio Boccaccio, principalmente preocupado por hacer actuar a sus personajes, y hacerlos acluar sin residuos ni vacilaciones, nos suministra precipitadamente en los prembulos de los cuentos los caracteres y los datos esenciales de la intriga. Una vez limpio el campo, no le queda sino dedicarse cuerpo y alma a las modalidades de la accin. De esta convencionalidad, de este librarse por anticipado del peso de los caracteres y de los mviles, deriva en Boccaccio el ornamento, la magia, la voluptuosidad, la ligereza de la accin Por esto, a nuestro parecer, es un error definir a Boccaccio como escritor ertico. En verdad, el amor no interesa gran cosa a Boccaccio, a pesar de que la mayora de los cuentos del Decamern pasen por ser cuentos de amor. El amor figura en ellos solamente por lo que es en realidad, uno de los resortes ms importante de la accin humana; pero, una vez que el resorte ha funcionado, la atencin de Boccaccio se dirige exclusivamente a la accin. En resumen, el amor no est visto sino como una subespecie de la accin, no ms atractiva que las otras. Como prueba de ello vase el hecho de que Boccaccio no conoce el amor normal, sentimental, psicolgico; el amor no tiene sabor, para l, si no es aventura, si no es difcil, si no est lleno de peripecias y equvocos. Con el amor, como con tantas otras pasiones, Boccaccio se despacha en pocas palabras al comienzo de sus cuentos. "Lorenzo... siendo muy guapo y agraciado, habindole mirado varias veces Isabetta, ocurri que empez a gustarle extraamente. Percatndose Lorenzo empez a pensar en ella. . . y no pas largo tiempo que. . . hicieron lo que cada uno de ellos ms deseaba...". As en cuatro palabras, se narra el amor de Isabetta por Lorenzo, en el cuento de amor ms ejemplar que ha escrito Boccaccio. Se advierte que Boccaccio tiene prisa por acabar con eso del amor, con el modo como se manifiesta y con las personas y los hechos; y que lo que le interesa por sobre todo es llegar al famoso "tiesto", donde, despus de haber enterrado la cabeza de su amante muerto, Isabetta planta "varios tallos de hermossima albahaca salernitana". Y sobre el tiesto, sobre la belleza de las plantas, sobre el modo como los hermanos se percatan de que el tiesto contiene la cabeza del amante, Boccaccio se extiende con una especie de tierna crueldad. Es que, barrido el terreno de premisas psicolgicas y sentimentales, ahora puede acariciar a sus anchas la accin y los objetos relacionados con la accin. Boccacio, como ya se ha aludido, necesitaba adorar la accin para gozar ms profunda y refinadamente de las propias comodidades de humanista, de hombre tranquilo, de honrado y slido ciudadano. Por lo pronto, en la arquitectura misma del Decamern tenemos un reflejo de esta vida pacfica, tanto ms agradable en virtud de aquel incesante fantasear acerca de cosas turbulentas, aventuras extraordinarias. La ficcin de la peste y del alegre grupo de jvenes que se retiran en la "villa" para contar historias es bastante significativa. Los jvenes, aue se apartan en el campo mientras la peste hace estragos en la ciudad, reflejan en forma indirecta aquel acostumbrado amor al peligro, aquella contemplacin encantada de las cosas ms duras y ms crueles de la vida, por quienes saben perfectamente que estn al abrigo de todo riesgo. No nos dejemos engaar por el carcter "histrico" y "piadoso" de la peste boccaccesca. Esta peste, narrada poco menos que con voluptuosidad, en una atmsfera literaria y estetizante, con referencias evidentes a otras pestes librescas, especialmente la de Tucdides, tan detallada y dispersa, no estara en el libro quiz si inmediatamente despus de ella no siguiera la tranquilizadora y gratsima descripcin del buen retiro del grupo. En materia de historicidad y piedad, comprese, por lo

dems, esta peste con la de Manzoni quien, si bien a travs de un gusto morboso y decadente, logr realmente ser histrico y mostrarse lleno de compasin, y se ver la enorme diferencia que media. Comprese, por ejemplo, el famoso fragmento manzoniano: "Bajaba del umbral de una de aquellas puertas y vena hacia el convoy una mujer..." con la exterior y fra exclamacin boccaccesca en la que, adems del complacimiento de quien no ha muerto, casi nos parece advertir una ligersima irona: "Oh, cuntos grandes palacios, cuntas hermosas casas, cuntas nobles moradas, antes llenas de familias, de seores y de mujeres, haban quedado desiertas hasta del ms humilde criado! Oh, cuntos memorables linajes, cuntas cuantiossimas herencias, cuntas famosas riquezas, se vieron quedar sin debido sucesor! Cuntos hombres valerosos, cuntas hermosas mujeres, cuntos jvenes..." etc. etc. En Manzoni el gusto sdico de la muerte, del estrago y del flagelo se ve verdaderamente vencido por una Diedad cristiana-'. en Boccaccio, en cambio, se advierte la delicia de quien se encuentra lejos, al amparo de todo peligro y en lugar ameno, y desde aqu contempla una catstrofe estupenda y, soando con los ojos abiertos, especula sobre los efectos y los particulares de la calamidad. Y, como gustoso contraste, he aqu en efecto la "montaita", en lo alto de la cual "haba un palacio con un patio grande y hermoso y con porches y salas y habitaciones, todas a cual ms bellas y adornadas de alegres pinturas"; he aqu "el pequeo prado donde la hierba era verde y alta y donde por ningn lado poda penetrar el sol"; he aqu el jardn con sus senderos "rectos como dardos y cubiertos de emparrados" y flanqueados por "rosales blancos y rojos y jazmines", con una "fuente de blanqusimo mrmol" que surga en medio de la hierba "tan verde que casi pareca negra"; he aqu "las mesas servidas y cada cosa con hierbas olorosas y bellas flores adornada"; he aqu "el encantador laguito" donde "comiendo", vean nada los peces...", y "el pequeo valle" len que hay lechos preparados y con cortinajes; he aqu "la pequea iglesia vecina" donde la comitiva oye "el divino oficio"; he aqu el bosquecillo poblado de ciervos y otros animales, "casi al seguro de cazadores gracias a la dominante pestilencia"; y, en suma, todas las otras cosas agradables y serenas que en los proemios hacen de contraste a la peste as como a las vicisitudes turbulentas de los cuentos. En realidad, estos lugares tan tranquilos, estas ocupaciones tan pacficas y libres de pasiones, eran la vida que efectivamente viva Boccaccio, hombre plcido, frecuentador de cortes y reuniones; en tanto que la peste y las vicisitudes de los cuentos eran juegos de la fantasa que servan para hacerle sentir con mayor voluptuosidad la quietud y serenidad de su vida. Y que esto es verdad lo prueba el hecho de haber confinado lo ameno y tranquilo de la vida campestre en el marco del libro, como cosas que no eran origen de la inspiracin; mientras que Tasso, por ejemplo, cuya vida no fue por cierto agradable y tranquila y que tena serios motivos para soar con el idilio y la voluptuosidad, dos siglos ms tarde, con Aminta, haca de tales deleites el centro de su obra. De haber descrito solamente la vida jocunda y tranquila del campo, Boccaccio no hubiera sido ms que un arcaico; de limitarse a las aventuras, un romntico fabulador. Por un lado el campo y por otro los cuentos, dan razn de un dualismo que era propio de su perso nalidad. De manera particular, la peste alimenta con su horror la gruta vida campestre como la tierra abonada por los cadveres en un cementerio alimenta las flores que crecen en la superficie. Peste acariciada, pues, comparada con la peste cristiana de Manzoni, con la peste moralista de De Foe, con la peste histrica de Tucdides, con la peste grotesca de Poe... pero ya otros han efectuado con todo bro el inventario de las pestes en la literatura. Volvamos a Boccaccio. No haremos, por cierto el anlisis de todos los cuentos de Boccaccio a la luz del concepto que nos hemos hecho acerca del motivo ms profundo de su inspiracin. Semejantes buceos resultan montonos y mecnicos. Pensemos en el libro de la Bonaparte sobre Poe, donde el inters segn se repiten para cada cuento los mismos procedimientos y los mismos descubrimientos, se debilita gradualmente hasta transformarse en un sentimiento muy prximo al tedio. Sin embargo, el primer cuento, que es el de Ser Ciappelletto, nos parece muy importante, y tpico de toda una veta narrativa boccaccesca, para que renunciemos a comenzar por l. Tanto ms en razn de que en este cuento tan privado de accin y de hechos verdaderos, muchos creern encontrar un desmentido a todo lo que hasta ahora hemos venido diciendo. El cuento de Ser Ciappelletto es tan conocido que no ser preciso relatarlo. Despus de establecido desde el principio, con el acostumbrado modo convencional y expeditivo, el carcter prfido, impo, hecho a todas las corrupciones, de Ser Ciappelletto, Boccaccio, por medio de una mquina complicada y un tanto inverosmil, lo coloca en condicin de disfrazarse de santo y gastar desde su lecho de muerte una larga y complacida burla profanatoria al sacerdote que lo confiesa. A primera vista, se piensa en una stira de los ritos y de la credulidad eclesistica. Stira muy irreverente y, en el fondo, gratuita. Pero luego, mirando mejor, nos percatamos de que no es la stira lo que ms interesa a Boccacio, sino el mecanismo por medio del cual se logra la stira. En otras palabras, el inters no est en las cosas, sino en el juego que hacen estas cosas violentamente entrechocadas. No est en los sacerdotes y en la religin cristiana, y tampoco en Ser Ciappelletto, sino en el desenvolvimiento de la burla y quiz ms aun en la carga de fuerza y accin que origina la burla misma. El teatro as clsico como moderno, est lleno de engaos, de burlas. Pensemos que el teatro es el gnero literario que ms se acerca a la accin. En el engao, el engaador viene a encontrarse frente al engaado en una singular condicin de libertad y poder. Sabe que engaa, en tanto que su vctima no sabe que es engaada. Su libertad es ilimitada mientras dura el engao; y su accin, precisamente porque se basa en un complacimiento contemplativo, es gratuita y tiene su fin en s misma. Adems, engaar significa obrar sin peligros substrayndose de las consecuencias inmediatas de la accin, obrar desde la cueva caliente y perfectamente segura de la ficcin. Precisamente el modo de obrar que deba agradar al perezoso y tranquilo Boccaccio. El engao es un ensueo de accin que no pudiendo manifestarse de modo franco recurre a la mscara. Soarn con engaos, como es justo, precisamente aquellos que se saben muy por debajo de las exigencias de una accin abierta y brutal. En el engao hay una revancha del ingenio contra la fuerza y contra todos los otros elementos irracionales. Ahora bien, tales engaos llenan las pginas de Boccaccio. Con esto, no querernos decir que Boccaccio se inclinara, por su propia naturaleza, a la ficcin y a la estafa. En efecto, si pensamos que la accin lisa y llana casi siempre carece de "mordiente" y que por otra parte el engao est indisolublemente entrelazado con la vida civil, burguesa, convencional que Boccaccio entenda describir,

comprenderemos que la frecuencia de los engaos en el Decamern no nos autoriza a deducir la existencia de ningn carcter anlogo en el autor. En todo caso, en el gusto boccaccesco por el engao hemos de ver algo parecido a lo que fue y siempre ser un ensueo de la humanidad: el de la invisibilidad. Quin no ha soado, por lo menos una vez, con poseer un polvo, una varita, un recurso cualquiera que lo tornara invisible? Y, una vez lograda la invisibilidad, ir a los lugares ms distintos, ms graves sanciones y, en suma, obrar con perfecta seguridad en las ms peligrosas condiciones? Ahora bien, la ficcin del engaador burlarse de los ms importantes y espantosos personajes, desafiar las equivale a una especie de invisibilidad. El engaado, en realidad, no ve al engaador; y ste, como si fuera invisible, puede obrar con plena libertad y con inflexible coherencia. Como se ve, ensueo de poder y de accin como el que ms. Boccaccio deba pensar con frecuencia en estas revanchas tan humanas. En el cuento del estudiante y de la viuda, la descripcin de Boccaccio se pierde al fin en una risa complacida, cuando concluye: "y por esto, mujeres, guardaos de burlar, y sobre todo a los estudiantes". Donde no sabemos si admirar ms la muy interesada admonicin o el candor de quien, despus de haberse abandonado al ensueo ms complacido, minucioso y cruel de burla que sea dado imaginar, no se percata de que reprende precisamente el vicio en el que acababa de perderse con tanta voluptuosidad. Vase cmo la belleza de este cuento se ve empaada por algunas demoras, sobre todo por la longitud del dilogo entre el estudiante al pie de la torre y la viuda cubierta de llagas y doliente en lo alto de la misma torre. Se advierte que quiz una concisin mayor hubiera convenido. Pero Boccaccio, una vez hallado su engao, quiere gozrselo, quiere recabar todo su dulce placer: en otras palabras, quiere llegar ms all de los lmites de lo verosmil y de lo esttico. Las torturas infligidas por el estudiante al tierno y hermoso cuerpo de la viuda estn descritas con un complacimiento excesivo y cruel; como, por lo dems, ya haba sido excesiva la burla hecha por la viuda al estudiante. En ambos casos, pero sobre todo en el segundo, pensamos en una especie de sadismo no del todo involuntario. Y esas mismas conversaciones, qu otra cosa son sino torturas morales prolongadas y explicadas con meticulosa voluptuosidad? Aqu el engao se manifiesta segn lo que era realmente: como el ensueo de accin de quien en la vida ha sufrido algn grave desengao y que sin embargo, aunque se le presentara la ocasin, sera incapaz de vengarse de modo tan cruel. Hemos nombrado el sadismo: no querramos que de ello se hiciera derivar una determinacin sdica para el arte de Boccaccio. Las huellas del sadismo, bastante frecuentes en Boccaccio, no revelan una perversin ms o menos decadente, sino tan slo los encuentros casuales del ensueo de la accin con la sensualidad que, como ya se ha dicho, en Boccaccio era sana y normal. Por lo dems, el sadismo no es sino instinto activo y varonil, excesivo y desenfrenado. Toda accin, por el simple hecho de llevarse a cabo segn premisas racionales y sin cuidarse de las consecuencias, siempre comporta cierta cantidad de sadismo. La premisa racional del cuento del estudiante era la venganza. Y, en efecto, el estudiante no se da por satisfecho sino cuando el hermoso cuerpo de la mujer se ve reducido a "un tronco quemado", y Boccaccio con l. O, mejor dicho, queda en el cuento un aire de desengao y descontento. Como si Boccaccio hubiera advertido de pronto con amargura la insuficiencia del ensueo; y se hubiese percatado de que, al fin y al cabo, no haba hecho otra cosa sino soar. En realidad, en el cuento del estudiante y la viuda Boccaccio nos da una expresin autobiogrfica de su ensoacin de la accin. A este mal disimulado autobiografismo se deben la inverosimilitud y lo forzado de la venganza, la voluntad rabiosa de llevar a trmino el cuento sin preocuparse de lo absurdo y de las evidentes y tardas aadiduras. La historia de la nigromancia es un expediente. Despus, a mitad del cuento, Boccacio advierte que la mujer muy bien puede realizar su experimento mgico en una villa suya o en otro lugar donde le sera fcil neutralizar los planes del estudiante, y entonces se apresura a decir que el estudiante "conoca ptimamente el lugar de la mujer y la torre". Ms adelante, extraa casualidad, no slo el lugar est solitario, sino tambin a aquella hora "los trabajadores se haban marchado todos de los campos a causa del calor". Finalmente, perdiendo totalmente el hilo del relato, Boccaccio advierte que la camarera, tan culpable, en su opinin, como su ama, sale inclume de la aventura; y entonces, de momento, inventa que la mujer se quiebra una pierna al bajar con su ama de la torre funesta. Lo que es una tpica exageracin sdica, aunque totalmente privada de la sensualidad que por lo general se acomuna con el sadismo. Ya dije que Boccaccio deja entrever sus sentimientos en el final: "Ah, desdichada, desdichada! Ella, seoras mas, no saba bien qu es meterse con los estudiantes". Donde est claro que habla de s mismo. Pero la accin libre de todo sobreentendido, la accin en s, la accin por la accin, vale decir la aventura, siempre est en el fondo de las ms secretas aspiraciones de Boccaccio. Como ya se ha observado, el peligro que incumbe sobre este gnero de accin consiste en que puede parecer gratuita y, por lo tanto, irreal. Ariosto, otro contemplativo seducido por la accin, subsana este inconveniente por medio de la irona. Boccaccio, mucho menos desengaado que Ariosto, evita el peligro de la irrealidad con lo que, con un trmino del que se ha abusado, podramos llamar realismo mgico. Es decir, una visin a la vez visionaria y concreta de los particulares, lograda en un aire rarefacto e inefable, gracias a un extraordinario sentido de las combinaciones que la realidad misma ofrece en el momento en que se la narra. He dicho que Boccaccio evita con este realismo mgico el peligro de la irrealidad propia de la aventura. Pero acaso sera ms acertado observar que esta magia le viene precisamente de la indiferencia ante el hecho tico, del escepticismo en el cual todava muchos se obstinan en ver uno de los defectos del arte boccaccesco. Qu es, en efecto, el ensueo, donde la magia seorea, sino una realidad de la que estn del todo ausentes los elementos racionales, prcticos, morales e intelectuales? En los moralistas, la realidad tiende a sufragar un juicio; por esto se entona concretamente con los personajes y con las vicisitudes; pero en los soadores de la aventura, es inefable y misteriosa como son precisamente misteriosos e inefables los lugares, los objetos y las personas que, mientras dormimos, acariciamos con nuestros instintos ms profundos. Con sus bsquedas los surrealistas muchas veces han probado el carcter mgico y metafsico de determinados particulares de antiguas pinturas, aislndolos del cuadro y amplindolos. En estos particulares se revela una lcida incoherencia que ignoraron los impresionistas y los realistas modernos. Es que los pintores antiguos, al igual que Boccaccio, soaban con frecuencia; y el sueo es fecundo en analogas y enigmas. Mirados con una lupa, ciertos fondos, ciertos lugares, ciertas anotaciones de Boccaccio, revelan ser arcanos y sugestivos precisamente como las minsculas naturalezas muertas, los ngulos de paisaje, las figuras de fondo de nuestros pintores de los siglos xiv, xv y xvi. La accin, la pura accin sin significados y sin moral, recibe de estos particulares una

profundidad, una lucidez y un misterio que ninguna seriedad de intenciones ticas podra suministrarles. Ejemplo insigne de esta mezcla de la magia de los particulares con la ensoacin de la accin es el cuento de Andreuccio da Perugia. En el que, adems, el gusto de la aventura est al descubierto y es total. En efecto, faltan los elementos erticos que, a primera vista, pareceran inseparables del arte de Boccaccio. Andreuccio es un joven, nada ms; nada sabemos de l, excepto que ha venido a aples para comprar caballos. En suma, el personaje est todo en la accin, y de la accin recaba, si no un carcter s una coherencia; fuera de ella,, no tiene cara, no tiene carcter, no tiene psicologa. El punto de partida del cuento es el embrollo que contra l urde la ramera napolitana. Sin preocuparse mucho por la verosimilitud de esta historia de hermana perdida y encontrada, Boccaccio pasa sin ms a un aire apremiado y desmemoriado, verdaderamente mgico. He aqu "el lecho con cortinados" y "las muchas prendas en las perchas" en casa de la meretriz; he aqu "la angosta callejuela" donde cae el malaventurado Andreuccio; he aqu "el hombrn de gran barba negra y tupida" que "como si acabara de salir de la cama o de un sueo profundo, bostezaba y se frotaba los ojos"; y los dos ladrones que, despus de escuchar el relato de Andreuccio, exclaman: "realmente, en casa del mesnadero Buttafuoco ha sido"; y, por ltimo, la catedral en que ha sido sepultado el arzobispo; esa catedral, digo que no est descripta, pero uno cree estar viendo su alta nave sumida en la sombra, su ancho pavimento con dbiles brillos, los grupos macizos y oscuros de pilares y columnas y, al fondo, brillante de velas encendidas, el altar con el sarcfago del prelado. Andreuccio entra en el sepulcro y all lo abandonan los ladrones. Encerrado en el sepulcro en compaa del muerto, Andreuccio roza por unos instantes una situacin angustiosa digna de Poe. Pero en la iglesia suenan ecos de pasos, llegan otros ladrones (a propsito, cuntos ladrones hay en Boccaccio: pero es que en un mundo de humanistas, de mercaderes y cortesanos, los maleantes son los nicos que accionan), la tapa es levantada, la angustia se desvanece. Digamos ahora: qu importa que Andreuccio, de honrado mercader se convierta en ladrn y en profanador de tumbas, qu importa que ms tarde sus compaeros, como no sin ingenuidad nos informa Boccaccio, le feliciten y le ayuden a marcharse con el botn, pues que el escritor ha conseguido de un solo tirn transportarnos a travs de la aventura? Una ensoacin de la aventura en cantidad, como de alguien que quiere saciar su hambre y no le importa comer siempre el mismo alimento, es lo que se encuentra en el cuento de la hija del Sultn de Babilonia. La magia de los particulares tambin suple aqu la monotona de toda la serie de estupros. El navio en que slo viajan mujeres y que "corriendo velozmente" por el mar tempestuoso va a encallarse en la arena de la playa, aquel Perricone que despus de la tormenta pasa a caballo por la playa devastada, son imgenes ariostes-cas. Pero ms adelante, el homicidio del prncipe de Morea tiene lugar en un ambiente y en circunstancias tales que sugieren la idea de un drama isabelino. "El palacio daba sobre el mar, y estaba en sitio muy alto, y aquella ventana a la que estaba asomado el prncipe mostraba unas casas destruidas por el mpetu del mar, y all nunca, o muy raras veces, iba persona alguna". El prncipe se asoma completamente desnudo a la tal ventana, para "recibir un vientecillo" y, agregamos nosotros, para contemplar aquellas melanclicas ruinas iluminadas por la luna y sacudidas por la resaca. El asesino, Ciuriaci, llega a su espalda, lo apuala y arroja el cuerpo a las ruinas. A su vez Ciuriaci es estrangulado por su compaero mediante "una cuerda Que a tal fin llevaba", y en seguida arrojado sobre el cadver del prncipe. Lo cual es un rasgo de crueldad maquiavlica y renacentista. Entre tanto la hermosa mujer duerme ignara y semidesnuda en el lecho, frente a la ventana abierta. El duque de Atenas, despus de estrangular a Ciuriaci, coge una lmpara y: "quietamente descubri a la mujer que dorma profundamente; y mirndola toda, la alab sumamente, y... encendido de ms ardiente deseo, nada asustado por su reciente crimen, con las manos an ensangrentadas, se acost a su lado...". Despus se descubre el delito de modo extrao y terrible: "...un loco que haba entrado entre las ruinas donde estaban los cuerpos del prncipe y Ciuriaci, por la cuerda sac a Ciuriaci y lo fue arrastrando...". Todo esto no es sino uno de los episodios del cuento. Pero por s solo bastara para dar materia para una tragedia de Webster o de Marlowe. Encontramos ms adelante el cuento de Riccardo da Chinzica. Con aquel vasto mar Mediterrneo surcado por piratas galantes del tipo de Paganino da Monaco. Con aquellas dos embarcaciones que a pleno sol van a lo largo de la costa, llevando una al desgraciado juez y la otra a su bella esposa y sus camareras. El castillo de Paganino no est descripto; pero, al igual que la catedral de Andreuccio, nos parece verlo, alto en aquella costa rocosa y florida. Paganino y la esposa de Riccardo devuelven a su tierra al pobre juez. De ser Boccaccio el narrador burgus y urbano que muchos creen, aquella sencilla vicisitud muy bien hubiera podido tener lugar entre las cuatro paredes de una casa. Pero Boccaccio, que adora la aventura, quiz para hacer contraste con el juez, sus expedientes y su vida sedentaria, pone a Pisa y a Monaco, el mar y el corsario; todas cosas que confieren a la poco peregrina trama aires remotos y legendarios. Y, a este propsito, deseamos observar que el mar siempre halla en Boccaccio un tono evocador, profundo y enamorado. Como si solamente en su extensin ilimitada, en su eterna variedad, pudiera saciar su avidez de libertad y de accin. No slo en el espacio busc Boccaccio un campo para su enamoramiento de la accin, sino tambin en el tiempo. Siempre pens que la novela y el cuento histricos son absurdos; a menos de que la historia, en lugar de presentarse al autor como una especie de plaza de armas en que el tiempo, segn las palabras del imaginario "seiscientista" de la introduccin de I Promessi Sposi de Manzoni, pasa revista y vuelve a colocar en lnea de batalla los aos, aflore a su memoria como recuerdo atvico, como ensoacin potica, como nostalgia. Boccaccio, no obstante vivir en un tiempo por cierto no sospechoso de historicismo, entre la Edad Media negadora de la historia en nombre de la inmovilidad teologal y el Renacimiento no menos ajeno a la historicidad en virtud de su plutarquiano culto de la personalidad, de-bia empero poseer un mtico y oscuro sentido de aquel pasado casi legendario, conocido en sus tiempos slo gracias a la tradicin oral y a memorias familiares, que haba sido la poca de la alta Edad Media longobarda. Adems de muchos cuentos en que la poca aparece incierta y como envuelta en la niebla de una lejana prestigiosa, tales como el de Tancredi prncipe de Salerno, el de Nastagio degli Onesti y el de Alibech en el desierto de Tebaida, lo demuestra

el cuento del rey Agilulfo y la reina Teodolinda. El sentido de una Edad Media remota, longobarda, brbara, es evidente en este cuento que parece historiado en los vidrios de una catedral; y, a la vez, no se qu memoria prenatal, como de quien cuenta cosas no inventadas ni escuchadas, sino que le han acaecido en otra vida. El palafrenero italiano, de la raza de los oprimidos, que enamorado de la reina longobarda desafa la muerte para yacer con ella y, logrado su intento, se pasar la vida entera recordando aquellos pocos minutos de real amor, es una figura muy compleja en quien se mezclan el gusto de la accin y no sabemos qu nostalgia de un tiempo brbaro, oscuro, sin luz de arte y de cultura, en que sin embargo se daban pasiones fuertes y enteras como es precisamente la del protagonista por la esposa del rey Agilulfo. No son raros en Boccaccio los reyes y las reinas, pero slo estos dos, por el contraste con la baja condicin del palafrenero, cobran relieve y concrecin sociales. Se advierte que Agilulfo y Teodolinda reinan brbaramente por derecho de conquista, sobre un pueblo reducido a servidumbre. El palafrenero vive sin ninguna esperanza y se da por satisfecho con estar cerca de la reina y cuidar bien de los caballos. Durante largo tiempo basta este tmido fetichismo para alimentar su pasin. Despus, pudiendo ms el deseo que la prudencia, decide arriesgar su vida con tal de poseer a la reina. Segn su costumbre, desde el instante en que la decisin ha sido adoptada y el plan formulado, Boccaccio precipita la accin; la cual se le va ahondando y enriqueciendo a travs de los particulares y del ambiente. Lo que queda mayormente grabado en la memoria del lector atento es el lugar donde se consuma la aventura del palafrenero, el palacio real de Agilulfo. Este palacio era probablemente un tosco castillo de madera con torres cuadradas y empalizadas, en todo y por todo semejante a los que los antepasados de Agilulfo construan en los claros de los bosques nrdicos; sin embargo, es digno teatro para este rey que durante la noche va a visitar a su mujer envuelto en un gran manto, con una antorcha en una mano y una vara en la otra; para este palafrenero que se disfraza de rey y, hacindose abrir la puerta por la camarera adormilada, en la oscuridad y sin decir palabra, se acuesta con la reina. En el fondo, se trata de la misma especie de engao de muchos cuentos de color subido; pero vase cmo el tiempo remoto, el lugar, este palacio real que parece salido de una leyenda germnica, la realeza, confieren valor de poesa a lo que en otras circunstancias slo es diversin y burla. Una vez descubierto el engao, el rey va derecho al lugar donde se figura que est el desconocido rival. Este lugar es la "largusima casa" dos palabras llenas de fuerza, evocadoras de la servidumbre feudal situada sobre los establos de los caballos. Aqu, en diversos lechos duermen casi todos los criados del rey. "Casi todos"; los reyes longobardos no tenan corte; el rey era un feudatario como otro; sus pares no se encontraban en el palacio real, sino en distintos castillos esparcidos por Italia; en el palacio real slo se hallaban los miembros de la familia real y, muy por debajo, los siervos. La largusima casa, especie de dormitorio que nos figuramos angosto y bajo, con lechos alineados a prdida de vista bajo las vigas del techo, contiene a todos o a casi todos los siervos. El rey entra en la galera y lentamente, caminando a lo largo de la sucesin de lechos, pone la mano sobre el corazn de cada durmiente. Obsrvese lo bien que concuerda este sueo profundo, mortal, de todos los siervos vencidos por las fatigas de la jornada, con la imagen de la largusima casa. El rey corta un mechn de pelo a aqul cuyo corazn le parece turbado. Pero el palafrenero, ms ingenioso que el rey, corta igual mechn a todos sus compaeros. Al da siguiente, al ver a todos sus criados con el pelo cortajeado, el rey se reconoce vencido por su misterioso rival. Me he demorado con este cuento porque, adems de parecerme uno de los mejores del Decamern, es tambin uno de aquellos en que el amor de la accin parece ms articulado y ms hondo. Por otra parte, este cuento, con sus tonos humanos y sencillos, con su engao sin alegra, seala la transicin de Boccaccio de los cuentos que llamaremos "afortunados", es decir los cuentos donde las peripecias, en un aire claro y regocijado, tienen feliz desenlace, a los cuentos que llamaremos "desafortunados", en los que la aventura acaba trgicamente. Los primeros, y mxime los cuentos de argumento ertico y reidero, han inspirado la imagen tradicional que se tiene de Boccaccio. Pero esta imagen es parcial, una buena mitad de Boccaccio no cabe en ella. En realidad, Boccaccio trata con igual intensidad as la buena como la mala suerte; y ello porque la fortuna y la falta de fortuna no son sino las dos caras del azar, nica divinidad que, desaparecidas todas las otras, resplandece en el cielo sereno del Decamern. El azar tiene para Boccaccio la funcin del hado en las tragedias griegas; pero esta su admiracin del azar, como todo el resto, antes que a escepticismo se debe al gusto por la aventura y, por la accin. Qu es, en efecto el azar en los cuentos de Boccaccio, sino la expresin de un enamoramiento de la multiplicidad de la vida? Confan en el azar todos aquellos que confan en la vida como en un ro de numerosas corrientes por las que conviene dejarse llevar porque seguramente a alguna parte llevan. Adems, el azar hace que toda accin se justifique por s misma en el momento en que tiene lugar. De aqu la libertad, variedad y belleza de todas las acciones sin excepciones, su encuadrarse no ya en un hosco y restringido mundo moral, sino en el ms encantador y multicolor de los mundos estticos. As la buena como la mala fortuna tienen una faz bellsima, ambas merecen ser acariciadas y admiradas con un sentimiento de lasciva envidia. Todo acaba en belleza. De este esteticismo de la aventura sin ms gobierno que el del azar bifronte, acaso deriva el hecho de que los cuentos, repitamos, "desafortunados" merezcan contarse no slo entre los ms hermosos, sino tambin, contrariamente a la tradicin que hace de Boccaccio un tpico escritor desenfadado, entre los ms caractersticos de su arte. Los hay esparcidos en todo el libro; pero toda una jornada est consagrada a aquellos cuyos amores tuvieron infausto desenlace. La participacin de Boccaccio en estos cuentos luctuosos es igual a la que le vimos en la descripcin de la peste: una especie de voluptuoso y ensoado acariciar la accin trgica por un hombre que se hallaba muy lejos de cualquier situacin de ese tipo. Quiz no es mucho; pero basta para evitar que Boccaccio caiga en la chatura y grosera de tantos otros que se aventuraron en tales temas, como Giraldi o Bandello. De esta actitud deriva para los cuentos "desafortunados" un aire encantado de sombra e inmvil fatalidad y al mismo tiempo un sabor a leyenda; precisamente como de historias de las que, debido a lo remoto del argumento, se hubiese evaporado toda piedad y en las que slo quede, cargada de misterio, la desnuda accin. Ya hemos hablado de Isabetta y de su tiesto de albahaca. Pero vase cuan despiadadamente Boccaccio arrastra a la muerte a los dos amantes del cuento de Tancredi, prncipe de Salerno. La gruta cuyo orificio est disimulado por zarzas y hierbas, el cuarto del noble palacio que se comunica con la gruta, recuerdan bastante la ventana y las ruinas a orilla del mar que conocimos en el homicidio del prncipe de Morea: ambiente secreto, melodramtico, melanclico, digno teatro de aquellos desdichados amores. El "tierno amor" de Tancredi por su

hija, a la que nunca se decide a casar, tiene un sabor incestuoso; y ms propias de amante que de padre son, en efecto, las palabras que dirige a la hija cuando descubre su engao, su propio llanto y finalmente la venganza que toma del joven Guiscardo. Las largas conversaciones de Ghismonda recuerdan los dilogos de la viuda y el estudiante: complacida insistencia sobre una situacin ya conclusa. Fray Alberto parecera protagonista de un cuento reidero. Pero ese desdichado amante, que despus de volar sin alas a un canal, se ve llevado, disfrazado de oso, a la plaza de San Marco y expuesto all a la curiosidad y al escarnio de la multitud, es castigado por su lujuria no ya en virtud de un concepto moral como la conclusin pretende dar a entender ("As quiera Dios que a todos los otros ocurra"), sino sencillamente a causa del placer de Boccaccio por la burla inverosmil y pintoresca. "Haremos hoy una fiesta, en la cual uno lleva a un hombre vestido a manera de oso, y otro a manera de hombre salvaje, y ste de una cosa y aqul de otra, y en la plaza de San Marco se realiza una caza, terminada la cual, acaba la fiesta..."; que es un cuadro animado y minucioso digno de Bellini y Carpaccio. A la hija del rey de Tnez, tras un combate naval, le cortan las venas y la matan a la vista de su amante, pese a sus llantos y gritos, por igual crueldad ensoadora. Girolamo, amante de Salvestra, afligido por no poder poseer a la mujer a la que ama, "reuniendo en un solo pensamiento el largo amor que le tena, y la presente dureza de ella, y la perdida esperanza, deliber dejar de vivir y restringiendo en s los espritus sin hacer movimiento alguno, apret los puos, y al lado de ella se muri". Donde es sobre todo digna de admirarse la invencin de un suicidio tan inslito y al mismo tiempo indicado para producir los efectos que siguen luego: el marido que se levanta en la noche y saca el cadver del joven amante al umbral de su casa; la esposa que por instigacin del marido va a la iglesia y asistiendo al funeral del joven tambin se muere en igual modo misterioso y sorprendente. No menor inventiva y gusto de las situaciones inslitas revela Boccaccio en el cuento del pobre Pasquino, quien en aquel extraordinario huerto de la fiesta campestre, despus de haber comido y bebido y charlado alegremente, se frota los dientes con la salvia de la planta funesta y se muere. He dicho huerto extraordinario; y, efectivamente, como el palacio real de Agilulfo, como la catedral de An-dreuccio, es ste uno de esos lugares boccaccescos donde, por virtud de un nico particular, en el caso la planta de salvia, surge toda una visin. Ya el hecho del joven que coge la hija de salvia y se frota con ella los dientes diciendo "que la salvia los .limpia muy bien" es evocador del ocio y del lnguido bienestar que siguen a una excursin bien lograda. Pero aquella planta arrastra consigo todo el jardn, lugar que imaginamos extramuros, descuidado y sin embargo florido, lleno de rboles y hierbas; mientras que "la tina de asombroso tamao" que se descubre debajo de la planta agrega un toque de horror y de disimulada amenaza. Amn de muchos otros cuentos, por cierto no inferiores a los citados, no hemos hablado de los cuentos propiamente dichos ms boccaccescos, los de argumento ertico, los de ambiente campesino, los que tratan de curas y monjas, y en fin de los meramente anecdticos. Nuestro silencio se justifica en parte por la notoriedad de tales composiciones, que nos dispensa de hablar de ellas; y, en parte, por la conviccin de que esta veta cmica y gruesa, que ha hecho tan famoso a Boccaccio, es en l ms llamativa que caracterstica, ms tpica que profunda. En Boccaccio haba ciertamente un sentido alegre y carnal de la vida; pero, a pesar de las apariencias, otro era el centro de su inspiracin: era el amor de la accin, el placer de imaginarse activo, el gusto de la aventura. Como prueba de ello, se tiene el hecho de que Boccaccio, cuando falta este gusto, corre el riesgo de reducirse a ser solamente un inventor de ancdotas picantes y graciosas. El que, en vez de una alta conciencia moral o un sistema de pensamiento, se encuentre en las visicitudes de los cuentos el azar, no prueba en absoluto que Boccaccio fuese un escritor ocioso y vaco. El azar, esta divinidad falaz y enigmtica, somete a prueba principalmente las facultades humanas ms amables y juveniles. Es propio de los jvenes, de todos aquellos cuya vitalidad aun no ha sido mortificada y puesta al servicio de alguna idea o de algn inters, confiar en el azar. Boccaccio, de nimo joven, confiaba en el azar no por escepticismo, no por vacuidad, sino por exceso de fantasa y de vitalidad. Al fin de cuentas, quitar del cielo a tantos ttricos fantasmas y colocar en l a la diosa vendada con su rueda, significa quitar del mundo el color nico y parduzco de la normalidad y reconocer la ilimitada riqueza y variedad de la vida. Desgraciadamente, nosotros no conocemos el azar, este juego de fuerzas giles y libres, y lo que a menudo nos parece un ttrico y siniestro azar no es ms que un destino imperscrutable, pero no por esto menos lgico y despiadado. (1953)