Verdad y Eficacia Simblica: Bertolt Brecht/Ingmar Bergman

V Congreso Internacional de Anlisis Textual Tramas de la verdad (Trama y Fondo; Valencia, noviembre de 2007)

Aarn Rodrguez Serrano Universidad Europea de Madrid Facultad de Comunicacin y Humanidades

Verdad y Eficacia Simblica: Bertolt Brecht/Ingmar Bergman

Aarn Rodrguez Serrano
Universidad Europea de Madrid (Facultad de Comunicacin y Humanidades)

VERDAD-INTERIOR / VERDAD-EXTERIOR La verdad encerrada en un texto. Este es, quiz, el lugar y el momento para reivindicar el texto como un elemento portador de verdad, portador pero tambin protector. El primer desgarro que sufre el analista al intentar conciliar a Bertolt Brecht con Ingmar Bergman es, sin duda, la desazn provocada por la irreconciliable verdad que descansa en los textos de cada uno. Dicho en otras palabras: si toda la obra de Brecht es un mecanismo que intenta congraciarse con las lneas del pensamiento revolucionario, quiz toda la obra de Bergman es un intento desesperado por encontrar un remanso de paz en el que poder descansar. De la misma manera que Isac Jacobi explica al pequeo Alexander cmo convertirse en un hombre (Fanny ch Alexander, 1982), Bergman intenta que sus textos (pero muy especialmente la tramoya que los mantiene y les insufla vida) respondan a una verdad que quiz pueda convertirse en universal, pero nunca en definitiva. Brecht es un dramaturgo de lo exterior. Su obra necesita necesariamente ser compartida, saltar de la letra incmoda a la praxis viva, trenzarse en cada momento en el interior de un contexto social que no puede (no podr) prescindir de ellas. El hecho de que su obra sea un juguete precioso para los directores que, ao tras ao, actualizan su mensaje, hace pensar que la verdad que subyace en, pongamos, La buena persona de Sechuan no es simplemente una verdad impostada para justificar la conducta de un autor de izquierdas. Antes bien, lo problemtico de la obra de Brecht es precisamente la facilidad que tiene para proyectarse en cualquier escenario internacional, por muy peregrino o alejado que parezca. La Birmania de hoy puede ser tambin el rgimen hermtico de Terror y miseria en el III Reich, demostrando as que la verdad del texto no responde necesariamente a una ideologa, sino a un estado existencial, doloroso, intolerable. Por ello mismo la obra de Brecht tiene que responder, a veces de manera un tanto peregrina, otras veces desde lo sublime, al acontecimiento exterior, e incluso me atrevera a aventurar que a la catstrofe exterior. Porque la verdad de Brecht es, sin duda, la verdad del sufrimiento mismo.

Ahora bien, el cine de Bergman es, precisamente, un cine que se articula necesariamente en el interior del espectador. La casa misma de Gritos y susurros (Visknigar ch rop, 1971), por poner un ejemplo. Lo que Bergman pretende realizar es, despus de todo, una autopsia de lo interior, de lo hermtico, de lo prohibido. Precisamente, cuando Bergman habla de Gritos y susurros en su propio diario, realiza una de las visiones ms claras y hermosas de su propia obra:
Una pelcula-consuelo, una pelcula con la que consolar. Si a pesar de todo pudiera llegar a hacer algo as, sera una gran liberacin. Si no, casi no merece la pena hacer esta pelcula (BERGMAN, 1992, 85).

Y puede que ah est la verdadera naturaleza de la obra de Bergman. Un textoconsuelo (frente al texto-lucha de Brecht) que no tiene nada que ver con la idea de un texto-fetiche de referencias lacanianas en el que estuvo a punto de convertirse, sino antes bien, en un texto en cuya verdad latente podamos encontrar algo parecido a un textoconsuelo.

TEXTO-CONSUELO Es lcito que en el contraste irresoluble que se establece entre los textos de Brecht y Bergman, entre la pasin por re-presentar lo exterior y lo interior, se encuentra algo muy parecido a una llamada de socorro. En dos obras tan diametralmente opuestas y pesimistas como Santa Juana de los mataderos o El silencio (Tystnaden,1962) se encierra un manual de supervivencia que intenta establecerse en torno al posible receptor de cada texto. Joanna Dark y el pequeo John (Jrgen Lindstrm) son presas de una digesis que es un laberinto sin fondo posible. El vagn expresionista que atraviesa Timoka, la hermana que se masturba en silencio entre los sntomas de su propia enfermedad, las huestes de obreros que se traicionan en la fbrica, los falsos revolucionarios... todo son elementos asfixiante que parecen teir la lectura de sus obras de una claustrofbica sensacin de derrota. Pero antes bien, sera coherente intentar encontrar en ambos textos una autntica voluntad de consuelo, de esperanza. Si el pequeo John acaba sometindose a la traduccin de un idioma incomprensible, del mismo modo, al final de La buena persona de Sechuan un nio es sometido a la voluntad de eleccin del pblico. Lo infantil (en cierto modo, la propia Joanna Dark, Alexander, o los nios que protagonizan parte del prlogo de La flauta mgica [Trollfljten, 1974]) implican una voluntad de no cerrar hermticamente

las obras, de no ceder ante la tentacin del inmovilismo desesperado, momento en el cual los textos acabaran convertidos en fetiches usados, inservibles, estticos. Del mismo modo que el hroe clsico comprende su movilidad como una supervivencia (DURAND, 1982), los textos de Brecht y de Bergman deben transformarse en movilidad pura, en accin hacia algo (la revuelta, la trascendencia, el descubrimiento de lo personal), generalmente en ese algo que bien podramos acotar como el descubrimiento de la verdad encerrada en el texto, esto es, del consuelo. Basta con pensar en una pelcula como El rostro (Anisktet, 1958) para entender que lo que salva a Vogler no es tanto la falsa llamada del rey al final de la cinta, como la capacidad para seguir creando, para seguir realizando trucos imposibles, o incluso si queremos profundizar en el interior mismo de la cinta, cmo es capaz de seguir generando textos que encierren una verdad.

REPRESENTACIN Y VERDAD Si pensamos detenidamente en las primeras pelculas bergmanianas, podemos rastrear con total precisin una serie de huellas directamente inspiradas en las reflexiones de Brecht sobre el distanciamiento crtico. Cuando el director incorpora una voz en off que presenta los crditos iniciales de Prisin (Fngelse, 1948) est atacando con toda fiereza al sistema clsico de representacin, pero del mismo modo, est tambin desplazando la propia voz de la pelcula para injertar en su lugar algo muy distinto: una presencia que se impone como portadora de la verdad del relato. De hecho, el juego de cajas chinas que compone Prisin es, en gran parte, un divertimento brechtiano, un camino que hubiera resultado imposible de recorrer de manera lineal en una tranquilizadora narracin en clave de MRI. Por el contrario, Bergman rompe voluntariamente con el hechizo en incontables ocasiones:

Figs. 1 y 2: La ruptura de la tranquilidad en el espejismo cinematogrfico. Prisin (Fngelse)

Bergman, al igual que Brecht, comprender muy pronto que la ruptura de la representacin tiene que problematizar necesariamente al espectador, pero al mismo tiempo tiene que empujar el propio significado del texto, tiene que contribuir a que la verdad impresa en su interior tome sentido y, al ejercer una mentira voluntaria (destapar una tramoya en mitad del ejercicio cinematogrfico) lo que hace es convertir el texto en una verdad imposible. Es, despus de todo, el espritu que se respiraba en el Cuarteto de Mller, ese otro gran dramaturgo de sabor brechtiano cuando haca afirmar a uno de sus personajes en escena:
Permtame que me ponga el monculo. No quiero perderme ni un solo detalle de mi propia interpretacin. Despus de todo, comprender que soy mi ms fiel seguidor (cit. en PANDUR, 2007)

Del mismo modo que Brecht considera obligatorio destrozar radicalmente la ilusin tranquilizadora de una representacin ms o menos cmoda mediante la incursin de letreros, canciones o tcnicas inusuales para la poca (teatro japons, marionetas...), Bergman comprenda que el cine estaba apresndose con demasiada fiereza bajo las ataduras del MRI y comprendi que su voluntad de crear un texto-verdad tena que comenzar por romper su propia ilusin de ser verdadero. La nica manera de justificar la posible veracidad de un discurso era arremeter furiosamente contra su propio armazn de verdad, contra aquello que, precisamente, deba ser necesariamente verdadero segn los cnones de Hollywood.

Y si el experimento de Prisin (cuyo ttulo original era precisamente Una historia real1) fue tolerado por los magnates de la Terrafilm con cierta paciencia, Bergman ira forzando cada vez con ms furia los propios mrgenes de la representacin. Quiz el punto de inflexin, el momento en el que Bergman se atreve de manera definitiva a distanciar al espectador de su obra es en clebre momento casi final de Un verano con Mnica (Sommaren med Monika, 1952) en el que la protagonista clava la mirada en la cmara y todo a su alrededor parece desvanecerse:

Fig. 3: La mirada implacable al final de Un verano con Mnica (Sommaren med Monika, 1952).

Lo que Bergman hace es, precisamente, realizar aquello que el propio cinematgrafo (al igual que el teatro de Brecht) no podra permitir: el reconocimiento de que hay alguien que est mirando, alguien que es testigo y que, por lo tanto, est implcitamente obligado a juzgar aquello que se le ofrece. La mirada de Mnica (de manera muy similar a la propia ruptura del dramaturgo alemn) exige necesariamente una postura activa por parte de aquel que mira. El potencial dramtico de esta escena es incalculable, en tanto Bergman no slo momifica literalmente en el tiempo a Harriett Andersson , sino que adems desdibuja cualquier tipo de elemento exterior que pueda salvarnos de la obligacin de tomar partido activo por lo que acontece:

Consultar BERGMAN, 1992, 335.

Fig. 4: Mnica en el vaco. Un verano con Mnica.

En cierto modo, sabemos que ese inexplicable vaco que parece rodear a Mnica es tambin la negacin de la espectacularizacin del sufrimiento. Lo que Bergman parece querer es, precisamente, que el espectador se quede a solas con ella (o mejor an, con su mirada), para que de esa manera pueda penetrar en el interior del personaje, y de esa manera, establecer un veredicto sobre lo que se le ha ofrecido:
Cuando Mnica se gira y mira a la cmara (Una prctica prohibida por aquel entonces afirm ms tarde Bergman con satisfaccin) parece estar desafiando el juicio que el pblico pueda emitir sobre ella (GADO, 1986, 160).

El texto, as compromete de manera directa al espectador, lo interpela, reconoce su presencia y, como bien seala Gado, le obliga a juzgar. Despus de la mirada de Mnica, Bergman seguir explorando no slo las posibilidad que la ruptura que la mirada a cmara puede ofrecerle. No deja de ser relevante que precisamente su ltima secuencia rodada, la impresionante despedida de Marianne al final de Saraband (2003) sea, precisamente, la negacin de mantener esa mirada que obliga al juicio. En efecto, en ese espacio comprendido entre las ltimas palabras que Bergman film (mi nia) y el fundido a negro que permite la insercin de los rtulos finales (es decir, la evidencia de la ficcin, el triunfo de las huellas autorales sobre todo lo enunciado) sea precisamente la negacin de Marianne a mantener la mirada del espectador. Hay, quiz, algo demasiado terrorfico (la imposibilidad del texto-consuelo) en el hecho de que el propio director decida no mantener esa mirada hasta sus ltimas consecuencias, hasta el final del relato.

Y aunque es cierto que en el momento en el que Saraband llega a los televisores (y ms tarde, a los cines) el espectador medio est ya acostumbrado a que se le problematice y se le llame a juicio mediante las rupturas del Modo de Representacin Institucional, todava queda un espacio imposible de delimitar de clarsimo sabor brechtiano en el que la posicin de la verdad es inamovible, es tangible. Es.

EL PLACER DE LA REPRESENTACIN Bergman fue capaz de desplazar en muchos aspectos una gran parte de las lneas tericas de Bertolt Brecht, lo que ya fue brutalmente criticado por la crtica marxista de su momento. Lo que Brecht consideraba como una intervencin autoral directa sobre el texto (recordemos sus versos Yo, autor dramtico, escribo...) orientada a la reflexin poltica y a sus consecuencias posteriores, Bergman desplaza hacia convertirla en una reflexin interior, un pasto para sus propios demonios y obsesiones. Quiz, para Bergman, las fronteras que delimitan su intervencin sobre el texto son indivisibles de la propia naturaleza del mismo, justifican su propia presencia en el mismo como un todo autoral, un texto que quedara demediado e incompleto sin la intervencin directa del autor. La huella autoral no es simplemente una ruptura de la ilusin para buscar la verdad que subyace en el fondo de lo expresado. Ms all, la huella autoral se convierte en parte misma de lo expresado, parte indivisible, una estrategia misma que impulsa ms el placer barthesiano que la accin brechtiana. Bergman y Brecht requieren de una naturaleza textual salvaje y plena, una bsqueda del texto total donde las distintas disciplinas (y en el caso de Bergman, donde su propia presencia) no son sino unas partes indivisibles del todo. Pongamos por caso la representacin que Alex Rigola realiz con su Teatre Lliure en el ao 2005 de Santa Juana de los mataderos. La reflexin sobre la propia fisicidad del actor se engarzaban en el texto de Brecht, pero adems era capaz de beber de fuentes simblicas tan distintas como Carl Theodor Dreyer (las imgenes de La pasin de Juana de Arco) o el grupo de pop Black Eyed Peas (la insercin irreverente de su tema Where is the love?2).

Ntese el juego poltico: Rigola inserta en la totalidad teatral de su representacin un claro xito del pop estadounidense en el que la banalizacin de una supuesta piedad por el mundo queda descolorida ante la naturaleza efmera y mordaz de su origen. De hecho, el tema Where is the love contaba con la colaboracin del dolo de masas Justin Timberlake, claro exponente de esos subproductos musicales que pretenden responder a la audiencia con una coleccin de tpicos almibarados tan clsicos en la industria musical de los EEUU. En este sentido, Rigola hace insoportable la brecha entre la falsa responsabilidad social de los cachorros del mrketing (como bien mostraban las marcas de las grandes corporaciones proyectadas al final de la obra) y la violencia revolucionaria del texto brechtiano.

El propio Bergman multiplica las posibilidades de su expresividad flmica al entender la representacin de los hechos como un gran mecano inagotable (una linterna mgica actualizada) en el que caben todos los cdigos y smbolos (incluyendo, repetimos, su propia naturaleza como autor) desde la falsa tranquilidad publicitaria que surgieren las secuencias de escenas familiares en La carcoma (The touch, 1971) hasta ese momento radicalmente brechtiano en el que obliga a sus actores a comparecer frente a la cmara para opinar sobre sus propios personajes en Pasin (En Passion, 1969). El placer de lo representado, pero el placer tambin de demostrar la falsedad (tengamos cuidado: falsedad relativa) que parece encontrarse en sus estrategias. Podramos afirmar que, despus de todo, no hay nada falso en ver a Max von Sydow o a Liv Ullmann reflexionar desde otros personajes (que les representan) sobre lo que est ocurriendo en la escena de Pasin. Antes bien, habra que considerar semejante estrategia como una pieza ms del puzzle final que supone el texto flmico, un smbolo ms que garantiza (desde la imposibilidad de hacerlo) todo lo que hay de verdadero en (desde) la mirada del espectador.

CONCLUSIN Si la carrera de Brecht y de Bergman tiene precisamente un punto en comn es en su naturaleza como texto-consuelo, pero tambin como verdad textual. Hay un momento fascinante en El huevo de la Serpiente en el que Ingmar Bergman introduce, en mitad de los crditos, la imagen de una masa de gente, una multitud griscea que mira a cmara en actitud desafiante. El hecho de que esa presencia incmoda se introduzca en el momento exacto de los crditos (ese espacio reservado no slo para los autores del texto, sino tambin para la propia identidad corporativa de la cinta) es, quiz, el momento ms puramente brechtiano del director. La situacin no es simplemente la de una mujer (Mnica) que es dejada a solas con el espectador en una mirada imposible. En esta ocasin, es la propia mirada mltiple la que invade un espacio privilegiado de la enunciacin. Es lcito preguntarse si, precisamente, lo que la masa silenciosa de El huevo de la serpiente buscaba en las obras de Bergman no era exactamente una llamada de consuelo general, una peticin alzada de lo nico que puede dotar de sentido a nuestra propia existencia: la suma de verdades personales que componen los textos y gracias a las que, definitivamente, podemos recibir de otros las obligaciones de pensar, de sentir y de existir.

BIBLIOGRAFA

BERGMAN, Ingmar, Imgenes, Catedra, Barcelona, 1992.

DURAND, Gilbert, Las estructuras antropolgicas de lo imaginario. Introduccin a la arquetipologa general, Taurus, Madrid, 1982

GADO, Frank, The passion of Ingmar Bergman, Duke University Press, Durham, 1986

PANDUR, Tomas, Barroco, Centro Cultural de la Villa, Madrid, 2007

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