Arte, fotografa e ideologa. El falso legado pictorialista.

Artculo Resumen
Diego Coronado e Hijn Profesor Titular de Teora de la Fotografa. Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad. Universidad de Sevilla.

I. ARTE Y FOTOGRAFA 1. Justificacin y estado de la cuestin Cualquier recopilacin historiogrfica que aborde la cuestin artstica en nuestros das, no dudar en incluir una amplia referencia histrica a la fotografa y ms en concreto, a su uso como herramienta indispensable para la creacin artstica, tal y como lo refrendan las numerosas muestras que sobre este medio vienen celebrndose de manera continuada en los Centros de Arte y las Pinacotecas de todo el mundo. Las relaciones que siempre mantuvo la Fotografa con el arte de su tiempo, es un tema que ha preocupado a tericos, historiadores y comuniclogos de todas las pocas y lugares, sin que hasta la fecha se haya logrado, no obstante, zanjar definitivamente la cuestin. Es por ello, que en el presente artculo intentamos recuperar una cuestin vieja, pero bajo la ptica de una nueva consideracin: las implicaciones ideolgicas, y ya no tanto estticas, (de ah el ttulo elegido en la presente exposicin), que subyacen bajo el imperativo y la denominacin de lo que se dio en llamar, ya desde fines del siglo XIX, el arte fotogrfico. El planteamiento de partida adoptado ante esta cuestin pasara, en sntesis, por responder a la siguiente pregunta: es posible que una imagen estrictamente referencial del mundo visible y conseguida por mtodos mecnicos, sin la intervencin de la mano del hombre, pueda llegar a ser considerada una obra de arte?. Ante esta pregunta dos han sido las respuestas que se han sucedido de palabra y obra a lo largo de la historia del medio: La primera de ella, la corriente experimental o formal, partidaria de la provisionalidad de la mirada fotogrfica, a semejanza de cualquier otro medio artstico, bastante revitalizada en los ltimos aos, puede quedar encabezada en nuestro pas por la figura del crtico y fotgrafo, Joan Fontcuberta, cuyo ltimo libro, "Fotografa y verdad" (1997), pareciera en un primer instante defender justo lo contrario de lo que propone, a no ser que reparemos en el bblico subttulo elegido para el mismo: "El beso de Judas". Para Fontcuberta, as como para todo el conjunto de los fotgrafos de arte cuya actividad pasa hoy por aderezar su imagen con las artimaas y artificios propios de la retrica pictrica, la fotografa supone una traicin visual para el espectador, que hace pasar por verdadero lo que no es sino una pura convencin, y una herramienta de creacin en manos del fotgrafo. Frente a esta postura propia de los defensores de la cmara como mquina de produccin simblica, estara una segunda corriente Realista o, ms exactamente, Referencial, que negara el estatuto de representacin a una imagen cuya esencia pasa por ser la propia imagen del mundo ('analogon'), y ya no una reduccin simblica del mismo. Tal y como aseveraba a este respecto hace ya cuarenta aos, el semilogo R. Barthes: "Cul es el contenido del mensaje fotogrfico?. Qu es lo que transmite la fotografa?. Por definicin, la escena en s misma, lo real literal. Hay, ciertamente, una reduccin al pasar del objeto a su imagen: de proporcin, de perspectiva y de color. Pero en ningn momento esa reduccin llega a ser una transformacin; para pasar de lo real a su fotografa, no hace ninguna falta segmentar lo real en unidades y constituir estas unidades en signos sustancialmente diferentes al objeto que permiten leer: entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un relevo, es decir de un cdigo. Claro que la imagen no es real, pero al menos es el analogon perfecto de la realidad, y precisamente esta perfeccin analgica es lo que define a la fotografa delante del sentido comn" (1961: 13; cursivas en el original). Para el entonces catedrtico de la Escuela Superior de Semiologa de Pars (EHESS), y para toda la corriente estructuralista que se desarrolla con l, la fotografa no sera tanto una imagen simblica cuanto que un Registro mecnico; sin ninguna relacin por lo tanto con el espectador, o con el propio fotgrafo,

debido al fenmeno qumico y a la tendencia natural que presentan los propios objetos a dejar impresa su imagen en forma de huella o de rastro luminoso cuando stos son iluminados por una fuente de luz. En el presente trabajo, no slo me pronunciar abiertamente en favor de esta segunda corriente o posicin metodolgica, sino que para ir ms lejos an, considero necesario no tanto negar el carcter artstico del medio, cuanto que sobreseer los trminos explcitos en los que se plantea el citado debate; y ya no tanto por creer que la fotografa vetara la intervencin de la mano y de la voluntad del hombre, cuanto que por considerar a esta imagen sustancialmente cercana a un fenmeno natural. Como recordaba a este respecto el principal valedor de las teoras realistas en cine: "La fotografa obra sobre nosotros como un fenmeno natural, como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable de su origen telrico". (Bazin, 1945-57:28; cursivas en el original). Evidentemente, y debido a las lgicas limitaciones de formato y espacio que presenta una exposicin como la presente, nosotros no podremos abordar el estado actual de esta cuestin en su recorrido histrico completo, por lo que nos contentaremos aqu con acudir al momento en que se desarrollan por primera vez los trminos exactos que dan origen al presente debate, tal y como fuera planteado en su da por Robert de La Sizeranne: Es la Fotografa un arte? (Revue des deux Mondes. Pars, 1898). Es por ello, por lo que hemos dirigido nuestra mirada en la Segunda Parte de esta exposicin, al momento original en que se produce el primer encuentro entre Arte y Fotografa, bajo la bandera del Pictorialismo; esto es, el primer movimiento que pretendi hacer de un sistema de registro esencialmente automtico y mecnico, un instrumento al servicio del artista y de los ideales estticos de la poca. No obstante hemos de advertir en este punto, que la revitalizacin en el siglo XXI de un tema tan antiguo como es ste obedece, ya no tanto al pasado historiogrfico de este medio, cuanto que a la recurrente facilidad con que parece resurgir a cada vuelta de siglo este mismo debate. Como botn de muestra de ello, una de las ms importantes galeristas de nuestro pas declaraba recientemente en la prensa: "Ya s que la fotografa no es una tcnica nueva, pero hasta ahora no haba empezado a considerarse como una de las artes plsticas. Se le tena miedo, como si fuera un arte efmero" (Olivia Arauna, "El Pas", 26/08/00. Pp. 12-13; cursivas nuestras). Palabras que reflejan con meticulosa precisin el estado de esta misma cuestin: y no slo porque en el pasado la fotografa no llegara nunca a pesar de todo el empeo puesto en ello, a ser aceptada como una de las Bellas Artes con toda naturalidad; sino fundamentalmente, porque an hoy -como ansa la autora de la cita anterior-, se sigue confiando en que llegar ese momento glorioso en el que la fotografa venga para redimir al arte de todas sus cuitas y de sus propias crisis internas. Esperanza y palabras que no hubieran sido tradas hasta aqu, de no ser porque vienen a revelarnos la misma cuestin que nosotros intentamos dilucidar desde su propia raz histrica: Esto es, a finales del siglo XIX, la muerte del arte, pareca debida al ngel cado de la imagen fotogrfica; mientras que en este final de siglo, es paradjicamente esa misma imagen la que vuelve a resurgir para redimir de la crisis espiritual y de contenido en la que se desenvuelve el arte de nuestros das. Parece obvio por lo tanto, que la fotografa ha actuado de piloto de emergencia que se ha encendido toda vez que el arte parece haber llegado a un callejn sin salida. Todo lo cual nos inclina a pensar que es aquello que la autora de la cita anterior consideraba superado cuando afirmaba -Se le tena miedo, como si fuera un arte efmero-, lo que subyace an debajo de esta misma problemtica, sin querer jams del todo llegar a ser aceptado. Y ello, porque en verdad, la Fotografa se manifiesta como una experiencia ms ritual o etnogrfica que esttica, ligada siempre a instantes pasajeros y decisivos en nuestras vidas; como si se tratara de una imagen efmera de aquello que da miedo, pero que slo por medio de la fotografa podemos llegar a retener. Es por ello, que ms que un arte efmero, la fotografa es, por antonomasia, la viva imagen de lo efmero; de aquello que como bien saba R. Barthes, est a punto de morir: "...Cada acto de lectura de una foto -y suele ser del orden de una millonada al cabo de un da, en todo el mundo-, cada acto de captura y de lectura de una foto es implcitamente una forma de represin, un

contacto con lo que ya no existe; es decir, con la muerte" (Barthes, 1980. En: Mora (ed, 1990: 76-77; traduccin nuestra). Para ser claros y concisos, podemos adelantar que parto de la consideracin inequvoca de que la Fotografa, antes de nada es Registro (Dispositivo de Captacin) y Huella qumica (Sistema de Inscripcin Automtica); y que antes que escritura, lenguaje o discurso, forma parte integral de los fenmenos naturales de la reflexin especular presentes en la naturaleza, a semejanza de la superficie reflectante de las aguas de un ro, o mejor an: de la proyeccin de nuestra sombra sobre la tierra, en negativo y en blanco y negro: "La existencia del objeto fotografiado participa de la existencia del modelo como una huella digital. Por ello se une a la creacin natural, en lugar de sustituirla por otra distinta " (Bazin, Opus Cit. p, 28). O dicho de otro modo, una imagen que slo podra ser considerada como obra de arte, en el mismo sentido en el que son recordadas hoy las pinturas y las inscripciones dactilogrficas de las cavernas prehistricas. En definitiva, un sistema de representacin que propicia un tipo de experiencia que, debido a su exclusiva naturaleza de imagen necesariamente referencial, deviene en un acto ya no tanto esttico o comunicativo cuanto que esencialmente mgico o ritual. 2. Introduccin histrica: la carrera hacia el descubrimiento de la fotografa Una sinopsis contextual de la gestacin histrica de la Fotografa, poda quedar resumida con estos tres periodos claves de su primera evolucin a lo largo del siglo XIX:

Una vez que el invento de la fotografa irrumpiera en la sociedad contempornea, tres etapas iban a sucederse de manera continuada en la evolucin del medio, antes de quedar integrada como parte esencial de nuestra iconografa moderna: 1. En primer lugar, hubo de atravesar un primer periodo empujado por los sucesivos y repetidos descubrimientos que haran posible la obtencin, por primera vez, de la misma imagen del mundo, con la posibilidad aadida de poder ser infinitamente reproducible (era de los pioneros). 2. Pero para que llegara a producirse una posterior consolidacin y aceptacin de este nuevo invento, se hara necesario en segundo lugar la introduccin de un mtodo universal y sistemtico de procesado, susceptible de proporcionar a esta imagen unos niveles de Nitidez, y Estabilidad compatibles con el resto de los sistemas de representacin, y con el propio ideario realista imperante a la sazn. Es decir, se trataba de someter el mecanismo de gestacin automtica de este dispositivo a la mirada del hombre, y a sus propios intereses (era de la domesticacin tcnica). 3. Por ltimo, y como colofn a esta rpida carrera hacia el descubrimiento, se alcanzara con la consecucin en el decenio de los ochenta de la Instantnea, una de las mayores aspiraciones del hombre de todos los tiempos que ninguna otra imagen haba logrado jams captar, la detencin del movimiento; momento en el que la Fotografa se prepara para recibir la mayor recompensa a su anterior trayectoria histrica: su aceptacin sin paliativos y su dominio indiscutible en los sistemas de produccin y consumo sociales de la imagen de representacin (desde la foto testimonial, hasta la fotografa artstica), (era de la democratizacin de su imagen). A partir de entonces, la fotografa pasara a formar parte esencial de la iconografa de nuestra sociedad contempornea: sustituyendo primero a la imagen de trazado manual en los peridicos, y posteriormente en el siglo XX, a la propia imagen de arte y de publicidad. No obstante, y para ahondar un poco ms en este proceso, resulta preciso advertir que ser debido slo a la cadena de avances tcnicos que se suceden en este periodo inicial, como se llegar a posibilitar la difusin y el acceso masivo de la poblacin a la fotografa. Es por ello, que en lo que sigue, interesar aislar la cadena de avances que permanecen en el origen del descubrimiento y posterior aceptacin de la fotografa en la sociedad contempornea. 3. Descubrimiento o manipulacin gentica de la naturaleza de la fotografa

De una forma tambin muy simplificada, estos avances tcnicos aparecen claramente relacionados con los dos componentes esenciales en el desarrollo del medio: la Qumica y la ptica fotogrficas. 1. El primero de ellos (de naturaleza qumica), ser la obtencin de las primeras Placas Secas (R. Maddox, 1871); esto es, soportes que no precisan ya de un trabajo previo de sensibilizacin o de tratamiento, anterior y posterior, a la toma fotogrfica. 2. El segundo avance de importancia (de naturaleza ptico-mecnica), sera la aparicin por primera vez, de cmaras ligeras y de tamao reducido, que ofrecan en su interior un rollo de pelcula lista para la toma. El prototipo de estas cmaras ser la primera Kodak, ('The number one), lanzada al mercado en 1889, acompaada de aquel clebre eslogan publicitario que deca: "You press the button, well do the rest". A la number one de Kodak (1889), le segueran otras como la Brownie (1910), la Ermanox (1920), o la Leika (1924), -todas ellas, cmaras livianas en ocasiones casi imperceptibles, y cargadas con pelculas fantasmas replegadas en su interior. A partir de entonces, el aficionado ya no slo no necesitaba tener conocimientos de qumica, sino que adems se haba iniciado el proceso de automatizacin que caracteriza a la prctica actual de la fotografa, y que ha convertido en un rito antropolgico la realizacin de los ms de tres mil millones de rollos que se disparan cada ao en nuestro planeta. Hasta entonces, la Fotografa haba sido considerada exclusivamente en tanto que registro documental, y como sistema cientfico de representacin que por su propia naturaleza de gestacin deba oponerse a la obra de arte. Pero lo importante a destacar en este punto, es que ser justo en este preciso instante (decenio de los ochenta), cuando la cuestin en torno a la artisticidad de la fotografa, empiece a pulular como una sombra constante en los crculos acadmicos y artsticos de la poca, para no dejar ya de planear desde entonces en forma de interrogante que sobrevuela las cabezas y el horizonte de nuestra contemporaneidad. Todo lo cual, parece iluminar la vieja cuestin del arte fotogrfico, a la luz de una nueva consideracin histrica: De manera ms precisa, podremos pensar que lo que empez siendo una carrera hacia la perfeccin de la imagen, en la busca de una mayor nitidez y en la consecucin de una mayor sistematicidad en su proceso de tratamiento y revelado, acabar mostrndose como el ms empecinado empeo desarrollado por el hombre del siglo XIX, por hacer de la fotografa una imagen dctil, amable y respetuosa con las propias convenciones ticas y sociales de la poca. En definitiva, lo que la carrera tcnica desarrollada por la Fotografa persegua a lo largo del siglo XIX era, no tanto la supuesta perfeccin de la imagen, cuanto que el borrado y el difuminado del artefacto fotogrfico; es decir, la anulacin de la presencia de una cmara inhumana cuya imagen pareca florecer de forma espontnea al margen de la voluntad y de la mano del hombre. Se consumaba as a finales del siglo XIX, un acto de manipulacin del cdigo gentico de la fotografa, camuflando y sometiendo su naturaleza automtica y salvaje al cdigo civilizado de las imgenes de arte, tal y como como acertaba a decir el propio Barthes en el ltimo libro que terminara de escribir semanas antes de morir: "La sociedad se empea en hacer sentar la cabeza a la Fotografa, en templar la demencia que amenaza sin cesar con estallar en el rostro de quien la mira. Para ello, tiene a su disposicin dos medios. El primero consiste en hacer de la Fotografa un arte, pues ningn arte es demente. De ah la insistencia del fotgrafo en rivalizar con el artista, sometindolo a la retrica del cuadro y a su modo sublimado de exposicin. (...) El otro medio consiste en generalizarla, en gregarizarla, en trivializarla hasta el punto de que no haya frente a ella otra imagen con relacin a la cual pueda acentuar su excepcionalidad, su escndalo, su demencia" (Barthes, 1980: 198). No ser casual, que al final de este proceso, la fotografa no slo lograr una aceptacin y un perfecto acople con la nueva Sociedad de Masas, sino que adems la estrecha concepcin anterior en torno al carcter inequvoco de imagen irrefutable de la verdad, comenzaba a tambalearse frente a las continuas muestras de artisticidad que se arrogaban para s los nuevos aficionados y fotgrafos profesionales que conseguan con la ayuda de los ltimos avances tcnicos, un control cada vez ms seguro, y una intervencin cada vez ms transparente sobre la imagen. Veamos pues a continuacin, los trminos precisos en que se produce la adjudicacin del nuevo carcter artstico asignado a la fotografa, por parte de los nuevos fotgrafos acadmicos.

II. EL PICTORIALISMO 4. Tcnica e ideologa, en el origen del pictorialismo A partir del desarrollo histrico-tcnico anterior -tal y como se ha hecho constar en la primera parte de nuestra exposicin-, llegara a producirse a fines del siglo XIX un aumento incesante en la produccin de fotografas, como consecuencia lgica del acceso a la misma de los sectores medios y ms bajos de la poblacin que hasta entonces haban quedado excluidos del juego simblico (uso e intercambio) de la imagen de representacin. La 'democratizacin de la imagen', a manos de lo que pronto sera llamado como la legin de aficionados fotogrficos, haba abierto las puertas a la realizacin de nuevos temas y, sobre todo, a un aumento descontrolado en la produccin fotogrfica, hasta entonces reservada a una selecta burguesa aristocrtica y minoritaria. Tanto sta, como los primeros fotgrafos y retratistas que vean peligrar las fuentes de sus ingresos, reaccionaron conjuntamente al grito apocalptico comn del fin del arte fotogrfico, argumentando una supuesta prdida de los niveles de calidad artsticos exigidos a la imagen fotogrfica. Desde entonces, un selecto grupo de viejos fotgrafos academicistas y burgueses comenz a reunirse en pequeos crculos de Salones privados e independientes (los Foto-Clubs), desde donde se discutan las tendencias estticas que habran de dominar en la prctica fotogrfica, de conformidad siempre con los movimientos artsticos imperantes a la sazn en pintura. El primero de estos crculos de fotgrafos de lite, sera el Cmara-Club de Viena, donde tendra lugar en 1901 la primera muestra oficial de fotografa pictorialista. Surge as oficialmente el Pictorialismo, como movimiento artstico fotogrfico, cuya loable misin pasar por intentar elevar la fotografa a la categora de obra de arte, en pie de igualdad con la pintura y el resto de las artes plsticas. El razonamiento que los pictorialistas alegaban para realizar tal misin era claro, y pareca convincente: el aumento de la produccin, pareca mermar de manera alarmante el nivel de calidad de las imgenes fotogrficas, con lo que se haca necesario intervenir para regular el comercio y el uso indiscriminado de la imagen a que haba llegado la Fotografa, de la mano de los ltimos avances tcnicos. Segn ellos, la facilidad tcnica en el manejo de la cmara, posibilitaba una mayor produccin, a cambio sin embargo de mermar considerablemente la calidad de estas imgenes. No obstante, bajo el pretexto de esta artisticidad lo que parece esconderse no es sino un deseo poltico e ideolgico mayor por contrarrestar el cada vez mayor nmero de aficionados fotgrafos, y de ciudadanos sin conocimientos ni estudios artsticos previos (amateurs franaises), que comenzaban a poner en peligro el control y la continuidad del dominio de la imagen, hasta entonces en manos de una reducida lite de fotgrafos academicistas. Al final de este mismo periodo un fotgrafo escriba al Gran Nadar desde la metrpolis, en los siguientes trminos: "Los negocios van bien en Marsella?. Aqu las cosas apenas marchan. Todo el comercio en general se queja. No hay duda de que las legiones de aficionados nos hacen un gran dao". (En: Annuaire-Manual de la Documentation Photographique. Pars, 1908). Testimonios como ste, ilustran de qu modo los fotgrafos segundones o de segunda fila, comenzaban a ser definitivamente desplazados por parte de una clase media y trabajadora que consegua por vez primera el acceso y el control a los sistemas tcnicos de elaboracin e intercambio del retrato y de la obra de arte. Todo lo cual parece indicar que, frente a la facilidad tcnica los pictorialistas reaccionaron bajo la bandera de la 'pureza de raza' y de los ideales artsticos, en su intento por reprimir la produccin incontrolada de una imagen irrespetuosa con las convenciones hasta entonces impuestas sobre la pintura. En definitiva, nos encontramos aqu nuevamente ante un principio bastante repetido a lo largo de la historia, que sin embargo iba a estar esencialmente unido en esta ocasin, a la lucha por mantener el control de los medios y los sistemas de produccin de objetos de uso e intercambio simblico, como eran el retrato y la imagen de arte, hasta entonces reservados a la vieja aristocracia, y a la nueva burguesa salida del proceso econmico y transformador caracterstico del siglo XIX. 5. El falso legado pictorialista

Frente al imparable aumento de las legiones de fotgrafos, y su irrefrenable empuje ante las puertas de los Salones de las Artes franceses, caban dos frmulas para rechazar el objeto de sus reclamaciones: o negar sin paliativos la posibilidad de la introduccin de la fotografa en el Arte (Baudelaire); o bien, consentir en sus aspiraciones y su reconocimiento artstico, a cambio slo de su sometimiento a los principios estticos imperantes en la pintura y en la obra de arte en general (Pictorialistas). Esta segunda opcin parece fue la elegida por el propio Baudelaire, cada vez que se vea obligado a requerir una imagen fotogrfica de s mismo o de algn ser querido. En una conocida carta enviada a su madre en 1865, se expresaba reflexionando sobre esta misma cuestin, en los siguientes trminos: "Me gustara tener tu retrato. Es una idea que ser apoderado de m. Hay un excelente fotgrafo en el Havre. Pero temo que ahora no sera posible, pues sera necesario que yo estuviera presente. T no lo entenderas, pero la mayor parte de los fotgrafos tienen manas ridculas: consideran una buena fotografa, aqulla en la que todas las verrugas, todas las arrugas, todos los defectos, y todas las trivialidades del rostro se hacen visibles: cuanto ms dura es la imagen, ms contentos quedan ellos (...). En Pars no hay nadie que sepa hacer lo que yo deseo; es decir, un retrato exacto, pero con la indefinicin de un dibujo" (En: Frizot, 1989; traduccin nuestra). Y para lograr este efecto de 'retrato perfecto, pero que guarde la apariencia de un dibujo', no iba a caber otro mtodo que seguir profundizando en la manipulacin del registro y de su cdigo gentico, interviniendo antes, durante y despus de la consecucin de la toma a fin de borrar toda huella del artefacto fotogrfico en beneficio de la intervencin de la mano y el pincel del artista. Para expresarlo en terminologa estructuralista, podramos recoger los tres momentos de la manipulacin pictrica anteriores bajo los conceptos de: Manipulacin del Objeto (el referente), primero; Manipulacin del Significante (la propia Imagen), despus; y Manipulacin por ltimo, del Significado (o sentido asignado a la imagen). Congfigurndose as con claridad tres estadios o tres fases disponibles para la liberacin de la 'imagen de creacin', sometida hasta entonces al automatismo inhumano del artefacto fotogrfico. Lo que supone en verdad, una reduccin de los tres grandes momentos de la elaboracin de la imagen caractersticos del trabajo de los pictorialistas, y que podran quedar resumidos con la siguiente secuencia de creacin fotogrfica: 1. En primer lugar, manipulando el Referente mediante los Tableaux Vivants o escenificacin de la escena antes de la toma, con los que se lograba un control libre del objeto a fotografiar, de acuerdo siempre con las convicciones y la moral de la poca, -como demuestra la influencia de la pintura prerrafelista en la fotografa de M. Cameron o del propio Lewis Carrol. 2. En segundo lugar (manipulacin del Significante), generalizando el uso de la cmara en desenfoque, o efecto flou o suave durante la toma, que haca diluir la apariencia sobre el papel del automatismo de la cmara, en beneficio de una imagen de trazado manual, -muy cercana por aadidura al impresionismo francs. 3. Finalmente, y tras la toma, se consagrar (Manipulacin del Significado) el uso preceptivo de mtodos pigmentarios de revelado de la imagen, que se diferencian de los mtodos argentarios principalmente por imprimir a la imagen un efecto eminentemente pictrico. Por medio de procesos como la Goma Bicromatada, el Carbn, o los Bromleos, la imagen latente no afloraba ya de una manera inmediata tras su inmersin en el bao de revelado, sino que sta deba atravesar un tortuoso y difcil trabajo de preparacin y adecuacin de la superficie a los pigmentos orgnicos. Al conjunto de todos estos elementos coloidales introducidos manual y exclusivamente por el fotgrafo en el laboratorio para proporcionar a cada copia un aspecto nico e inconfundiblemente pictrico, se conocera con el sugestivo nombre de Procedimientos Nobles, -sinnimo en verdad, de procedimientos artsticos o pictricos. Conviene por ltimo hacer notar que por medio de estos tres principios bsicos, a la par que se lograba la apariencia de una imagen nica y no reproductible, fruto de su fabricacin manual y de la intervencin explcita de la mano del artista (sobre la copia, y ya no sobre el negativo), se estaba proponiendo adems, el efecto aadido de reducir el acceso a la imagen fotogrfica a la masa de aficionados, reconduciendo as nuevamente la prctica fotogrfica hacia el elitista coto de caza artstico al que siempre haba pertenecido.

Los dos principales fotgrafos del pasado que se enarbolan como pioneros e introductores de estas mismas prcticas pictricas, seran el sueco scar Gustave Rejlander -"The two paths of life" (1857)-, y el ingls, Henry Peach Robinson -"Fading Away" (1858)-. El primero de ellos, el pintor y fotgrafo scar G. Rejlander, haba producido su clebre alegora sobre la vida, a partir de ms de treinta negativos cuidadosamente combinados a la luz de sucesivas exposiciones sobre una misma copia final. Con este proceder consigui dotar a la fotografa resultante de la impresin propia de un cuadro de historia, dentro de la ms pura tradicin clasicista de la pintura acadmica. Rejlander, en su intento por hacer de la fotografa una actividad liberal, plantea un estudio compositivo cargado de sentido esttico y tico a la vez, para lo que no duda en emular a los ms grandes pintores del Cinquecento italiano. La fotografa en s es una cita explcita a uno de las ms famosas pinturas que Rafael Sanzio realizara para decorar las estancias vaticanas: la Escuela de Atenas (1509-1510). Igual que en el caso del pintor renacentista, Rejlander remarca claramente en su fotografa una divisin moralizante de carcter algo maniquea, a partir de un eje de fuga central constituido por la figura de un padre (Platn) flanqueado por unas criaturas que se reparten -a izquierda y a derecha, respectivamentelos papeles asignados a los ms altos dones (la virtud), y a las ms bajas depravaciones (el vicio) de la condicin humana. Junto al estudio sumamente cuidado de los personajes, de las vestimentas, del decorado y de las poses que deban adoptar cada cual en el cuadro, siguiendo para ello una visin emparentada claramente con las escenas de gnero teatral, y con la pintura de academia, la imagen era finalmente retocada a mano, a fin de conseguir la tan ansiada consideracin de obra de arte. La copia final as conseguida, vena a mostrar de manera metafrica al joven fotgrafo amateur, qu deba ser expuesto en una fotografa, y qu deba ser ocultado1. La intencin obviamente, no era una vez ms sino rehuir del automatismo improvisado y grotesco del objetivo de la cmara, en beneficio de una lectura cargada de prejuicios y de sentido moral que (igual que en el caso de Baudelaire), intentar imponer un criterio propio ante la captacin indiscriminada de lo real que produce la cmara. La corroboracin definitiva de este tipo de prcticas 'pictoriales', surgira en 1869 con la publicacin del libro "Pictorial Effect in Photography", por parte de Henry Peach Robinson (1830-1901). Texto que sera admitido por la primera generacin de pictorialistas, a modo de nuevo catecismo ideolgico de la creacin fotogrfica. El propio Henry P. Robinson, que muy pronto se convertira en el abanderado de este tipo de estrategias de borrado del dispositivo fotogrfico mediante lo que l denomin la tcnica del 'Positivo Combinado' (Combination Painting), aconsejaba a los jvenes fotgrafos amateurs del momento, desenvolverse en el manejo de su arte bajo la siguiente advertencia: "...Cualquier artimaa, truco y conjura, de la clase que sea, est permitida al fotgrafo, para que pertenezca a su arte (...). Es deber imperativo evitar lo malo, lo pobre y lo feo, y el objetivo ser elevar su tema, evitar formas extravagantes, corregir lo que no sea pictrico" (Robinson, 1869). A partir de entonces, los fotgrafos intentaran siempre y por todos los medios, reconducir sus estrategias de creacin bajo la ptina desenfocada y la tramoya ms contorsionada del arte pictrico reinante en el momento; tomando para ello como modelos a los pintores prerrafaelistas -en el caso ingls-, o a los pintores naturalistas -en el caso francs-, bajo la sola excusa de auparse a la condicin de artistas de la fotografa; lo que habra de distanciarles definitivamente, de la chusma del resto de los fotgrafos sin intenciones decididamente artsticas'. El inters compositivo pictorialista segn el cual, el fotgrafo gozaba de licencia para retocar a su antojo el registro fotogrfico, se basa en la huida de una representacin malentendida como satanizadora de la imagen artstica: los "tableaux vivants" para las puestas en escenas, as como las manipulaciones mediante efectos de difuminado y de "flou"; los denominados 'Procedimientos nobles' a base de tcnicas artesanales que recuerdan a los dibujos, son as el conjunto de tcticas con que contaba el fotgrafo para borrar todo rastro, todo ruido que hiciera recordar al sujeto contemporneo de su soledad ante el artefacto fotogrfico. Pero actuando de esta manera no se estaba sino acatando un sistema de registro y de captacin automticos, bajo la atenta mirada derivada de toda la tradicin manual anterior. Por ello conviene en este punto, proceder por ltimo con una incursin en torno a los conceptos de 'Dispositivo' y 'Artefacto'. Movidos ante todo por la importancia que ambos elementos iban a tener -tal y como ya se ha adelantado

aqu- en la conformacin del modelo de 'arte' instituido en el occidente europeo desde el humanismo renacentista. 6. Emergencia del artefacto y fin del pictorialismo Dispositivo, del griego Dispositio, significa ubicacin correcta, o lugar adecuado, que referido a los sistemas de representacin y a los 'dispositivos' que lo generan, indica el lugar correcto que debe ocupar el espectador ante el cuadro, tal y como se realizaba desde la entrada del dispositivo perspectivo en la pintura moderna. Este dispositivo a la vez que asigna el lugar que debe ocupar el sujeto espectador delante de la representacin, asigna tambin el papel desempeado por la/s figura/s que aparecen en el interior del propio mundo que muestra; hacindoles decir o hacindoles decir-ver el contenido que se quiere transmitir. Por otro lado, tenemos el trmino de Arte-factum, que como su propio nombre indica, no es sino el material o elemento pesado que hace posible la elaboracin de toda representacin, y cuya presencia permanece oculta detrs de todo dispositivo. Este Artefacto, a medida que los sistemas de representacin evolucionaban pasaron de ser manuales a ser mecnicos, tendiendo por su propia fuerza constitutiva a delatar cada vez con ms insistencia su presencia detrs o por debajo del propio dispositivo. Por ejemplo, en la pintura prehistrica, la arcilla y el rastro de la mano sobre la piedra; en la pintura clsica, los tiles de perspectiva y cajas oscuras; en fotografa la cmara; en cine el conjunto, cmara-proyector-pantalla, etc., hacindose as paulatinamente cada vez ms difcil, ocultar los elementos propios del artefacto artstico. De esta forma, -y esto era lo principal- en el secreto pacto sellado entre el sujeto y la representacin clsica, se lograba borrar todo rastro, todo 'ruido' de la labor de la representacin, hasta lograr que se tratara de un acto silente y transparente que de veras consegua hacernos creer en la ilusin de que delante del cuadro estbamos siendo trasladados ante las puertas del propio mundo representado. En ese silencio que se hace sepulcral ante la contemplacin de un cuadro, resida una de las principales claves del xito de verosimilitud de toda la pintura figurativa desde el Renacimiento2. Sin embargo, en el caso de la Fotografa, el destello de luz o el golpe seco que produca su obturador en el momento mismo del disparo, haca presagiar que algo estaba siendo violentamente quebrado. Sobre la imagen fotogrfica comenz a manifestarse un molesto ruido, que impeda hacer creer a su espectador en la transparencia del engao perceptivo de la imagen mostrada. Por esta razn, y a pesar del alto grado de iconicidad mostrado por la fotografa desde sus orgenes, la pintura sigui siendo la imagen de representacin artstica preferida por el pblico de mediados del siglo XIX, quedando la cmara fotogrfica relegada a mera curiosidad tcnica o cientfica, que nunca podra llegar a ser admitida como una de las Bellas Artes, hasta tanto no terminara de solucionar sus problemas con la tcnica. De ah que todo el trabajo de bsqueda y conquistas enmascarado tras la larga evolucin tecnolgica de la fotografa a lo largo de toda su historia, (pero fundamentalmente en los orgenes del medio), no esconda tras de s sino la terrible lucha que dirimi el fotgrafo con la cmara, en su prometeico intento por hacer de sta un artefacto silente, amable y en definitiva fcilmente mani-pulable. Esto ser lo que se consiga finalmente con la obtencin de la instantnea, y el desarrollo de las primeras cmaras porttiles de las tres primeras dcadas del siglo veinte. A partir de este momento, puede entenderse con mayor amplitud toda la problemtica que subyace bajo el enfrentamiento entre la Fotografa y la obra de arte; pues, bajo su intento por transparentar una imagen de aspecto pictrico, en detrimento de la propia naturaleza de la imagen fotogrfica, los pictorialistas no intentaban sino borrar las huellas del artefacto fotogrfico, demonizado por toda la tradicin pictrica anterior, de dispositivo antiartstico y, lo que era peor, antihumano. En definitiva, y como afirmara a este respecto en su da el propio Benjamin, se tratara ya no de volver a plantear la cuestin en trminos de si la fotografa es o no un arte, cuanto que alcanzar a ver, de qu manera la introduccin de la Fotografa en el marco de la representacin occidental, empezaba a mover los propios cimientos sobre los que hasta entonces se haba venido sustentando el propio concepto de 'Obra de Arte'. Es en el punto nodal de esta encrucijada; esto es, donde se cruzan una tradicin pictrica anterior con un nuevo sistema de registro automtico de lo visible que funciona sin la intervencin de la

mano del hombre, donde tienen lugar todas las confusiones e interpretaciones errneas derivadas de este primer empeo pictorialista por dotar a la imagen fotogrfica con una tradicin esttica de la que se le supona apartada por naturaleza. No obstante, esta situacin solo poda solucionarse revisando los trminos en que aparecen adjudicados los papeles asignados al sujeto en el contrato firmado por el clasicismo y asumido por el neoclasicismo acadmico despus. Lo cual implicaba, empezar a aceptar un nuevo papel para el propio Artefacto en el interior mismo de la representacin, en detrimento del propio dispositivo, y por tanto, del lugar central que le corresponda al individuo. Pero esto supona un acto de violacin suprema contra el orden acadmico establecido, imposible de asumir por una tradicin que se haba perpetuado durante ms de cuatrocientos aos. Es por ello, que este trabajo de acoso y derribo de la/s figura/s del sujeto y del lugar que deban ocupar en el interior de la representacin, correspondi ser llevado a cabo desde la propia tradicin pictrica: Empresa que se inicia con la mirada de desolacin que introduce el Romanticismo temprano de Friederich, en la plasmacin de las figuras de unos sujetos en crisis ante la contemplacin del nuevo lugar adjudicado en los bordes mismos de la representacin, y ante una nueva naturaleza que en su intento de aprehensin lo desborda y lo desplaza. Gesto de desplazamiento del sujeto que se transmuta en dilucin y en autntico lavado de limpieza centrfuga sobre la imagen, en el mismo trabajo desarrollado por los romnticos ingleses, como mejor lo atestigua la obra de William Turner. No resultar casual que al final de este proceso histrico, el ltimo captulo previo en este trabajo fundamental de reconstruccin y de cimentacin del nuevo orden contemporneo, quede sealado por medio del violento acto de nudismo del propio artefacto pictrico llevado a cabo por el Impresionismo, en un ltimo suspiro de aliento emanado an desde el siglo XIX: en los meticulosos estudios de observacin de los efectos de la luz cambiante efectuados por Monet, as como en sus pinturas de catedrales y de estaciones de tren, puede observarse con rotundidad la emergencia de este otro artefacto puesto de manifiesto por la huella del pincel impresionista y por el rastro que dejan los pigmentos, a semejanza del grano de plata en la fotografa (an poco ntida) de la poca.

Notas 1. Prueba de la carga de moralina con la que est teida la copia de Rejlander, lo atestigua el hecho de que tras el xito de su exhibicin pblica dentro del programa de 'Los Tesoros del Arte', expuesto en Manchester en 1857, la obra sera adquirida por la mismsima reina Victoria de Inglaterra, admiradora y amiga personal del fotgrafo. 2. Silencio necesario para hacernos or la trama generada por el dispositivo, y acallar as todo el artefacto que oculta toda representacin. Quizs sea sta la verdadera justificacin al silencio necesario que es invocado en el interior de los museos y de las salas de arte, en tanto que requisito indispensable en el disfrute de la obra de arte para todo espectador que se sabe en el interior de un terreno deshabitado, pero poblado de voces ocultas y de miradas silenciosas, -tal y como corresponde por lo dems, a toda experiencia ms cercana al mbito de lo sagrado y de lo religioso, de donde emergern a la postre la obra artstica y la experiencia esttica.