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A ARTE SECRETA DO ATOR
DICIONRIO DE ANTROPOLOGIA TEATRAL
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EUGENIO BARBA
nasceu na It lia meridional em ]936 e emigrou em 1954 para a Noruega, onde trabalhou como soldador e marinheiro. De
]960a ]964estudou teatrona Polnia, e durante trs anostrabalhou com[erzy Grotowski, a respeito de quem escreveu seu
primeiro livro. Em 1963, depois de uma viagem11 ndia, publicou um longo ensaiosobre o Karhakali, forma de teatro ainda
no estudada no Ocidente. Fundou o Odin Teatret em Oslo em 1964. Foi agraciadocom o ttulo de mestre em Literatura
Francesa e Norueguesa e Histria das Religies pela Universidade de Oslo em 1965. Na Dinamarca, em 1979, fundou o
ISTA (Internarional School of Theatre Anthropology), e foi agraciado com o ttulo de doutor honoris causa em
Filosofia pela Universidade de rhus (Dinamarca), em 1988.
Dirigiu as seguintes produes com o Odin Tcatret; ()mifoji/etle (1965), Kaspariana (1967), Femi (1979), A/in Fars Hus
(1972), Come! Anti !lle DalJIi// Be01l'-S (1976) ,11Ilabasis (1977), OMi/ht7o - Primeira Viagem (1979), CinzasdeBrec/it (1982), ()
Romnnceirode rlipo (1984), l1fafriw)lIiocomDeIIs (1984), OEvallge//io rle O:rydIJ' I/CIIS(1 985), ll/ dit/i (1987), Talaor (1 988),
() CastelodeHolstearo (1990), Kaosmos (1 993). d .. ;
NICOLA SAVARESE
nasceu em Roma em 1945. Leciona Histria do Teatro e do Espetculo na Universidade de Lecce (Itlia). um estudi oso
que combina pesquisa a respeito do passado com participaodireta na vida perforrntica, Estudou a ligaoentre o teatro
italiano renascenti sta e a dinmica complexa do encontro entre os teatros asiticos e . o teatro ocidental. Trabal hou
longamente no Oriente, e particularmente no Japo, onde morou por dois anos. Publicou, sobre a relao entre o teatro
oriental e o ocidental, entre Outros textos; 11teatro ai di /r!. dei mare (Turim, 1980) e o Teatrocsperacolofm Oriente e Oaidcnre
(Bari, 1989).
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EQUIPE DETHADUi\O
Lus O TAvI O B l l/lNIER (SIII' ER\'IS,i.O), G\IUD'i Ronurro RI C;\I UX) PI ICCE' IT I, l-l ITOSHI lVI,\RCI!\ S'I'I t\/)'J\(;AI'I' A,
\Vi \ IYSK/\ SII XEllIlEll (;; COIAllOROl1ANI1IU: : TI':I.I ,I':S
EDITORA HUCITEC
EDITORA DA UNICMvIP
SoPaulo-Carnpinas, 1995
Direitos autorais Eugenio Barba e Nicola Savarese, ( 1991 da edio inglesa11 Diaonnry of Theatre11ntropolof!J', TheSecret
Ali olthePerformer, Routlcdge, Londres, 1991 e 1983da edioitalianaAnatomia deI Teatro, Casa Usher, Florena, 1983).
ISBN 85.271 .0303-6 Hucirec
ISBN 85.268.0323-9 Unicamp
Foi feito o depsito legal.
Este livro resultado das pesquisasconduzidas de 1980-1990pela ISTA - Escola Internacional de Teatro Antropolgico,
dirigida por Eugenio Barba.
Os artigos no atribudos a um autor em particular so colaboraes entre Eugenio Barba e Nicola Savar ese,
Diagramaooriginal: The Design Stage, Cardiff Bay, Wales.
Editorao Eletrnica: ]ohanncs Christian Bergmann.
Capa: Magali Oliveira Fernandes.
ImlTonA DA
UN1VEHS!DADE ESTADUAL DE CAr'dI'INAS
UNICAIvIP
Reitor: Jos Martins Filho
Coorde nador Geral ,b Universidade: f\nd r Villulobos
Conselho Editorial; AntonioCurtos Bunnwurt, Csar
Francisco Ciacco (Presidente), Edmmlo Gui mares,
Fernando da Filho, Hcrrngcncs de Freitas
Filho, HorcioTorriani, Jayme Antunes Maciel
Jnior, Luiz Roberto f\lonwni,l'auloJos Snmcnho Mornn
Diretor Executivo: Eduardo Guimares
199:>
Editora da Unicamp
C,ix,\ l'oslill6074
Cidade Unil'ersit;ria Geraldo
CI':I' 1.'083lJ/O. Campinas- SI' . Brusil
Tel.: (01lJ2) 398412
Fax: (O]lJ2) 393157
(Fo to do rrunrispk itl: de T/ielll J"ulII .f/muli. IST:\ de Bolonha . com o dauan no halin s I i\iJdc T e mpo c a at riz Ro bcrtn Carrc ri do Odin I
T carrct ).
IIl1slrill;;iu,.1.1capa : Arq uiv ... lc (ver 2( )t)) .
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ISTA
International School
of Theatre Anthropology
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T odo pesquisador est familia-
rizadocom homnimos parciais
c no os confunde com hemo-
logias. Por exemplo, alm da
ant ropologia cul tural, existe
tambm a antropologia crimi-
nal, antropo logia filosfica, an-
tropologia fsica, antropologia
pul eont rpica etc. Na ISTt\ a
distino repetida mente en-
fatizada; o termo "antropolo-
gia" no est sendo usado no
sentido de antr opologia cul-
tural, mas no sent ido de ser
umnovocampo de estudoupli-
cado ao ser humano numa si-
tuao de represent ao orga-
nizada.
t\ nica afinidade entre o trabalho da I ST t\ e a antropo-
logia cultural est em questionar o bvio (a prpria tradi-
o), Isso implica um deslocamento, uma jornada, uma
estratgia de rodeio que torna impossvel que algum
compreen da sua prpria cultura de maneira mais precisa.
Por meio de uma confrontao com o que parece ser
estrangeiro, educa-se o modo de ver.
Deixe-nos, portanto, evitar o equvoco: a Antropologia
Teatral no est preocupadacom aqueles nveis de organi-
zao que tornam possvel a aplicao dos paradigmas da
antropologia cultural ao teatro e dana. Ela no o
estudo dos fenmenos de atuao naquelas culturas que
so tradicional mente estudadas pelos antroplogos. Nem
deveria ser confundida com a antropologia do espetculo.
Novamente: antropologia tcatraI o esmdo do compor-
tamento do ser humano quando ele usa sua presena fsica
e ment al numa situao organizada de representao e de
acordo com os princpios que so di ferentes dos usados na
vida cotidiana. Essa utilizao cxtracotidianu do corpo o
que chamamos de tcnica.
Uma anlise rrunsculrurul da representao revela que
o trabalho do ator-bailarino o resultado da fuso de trs
aspectos, que refletem trs nveis diferen tes de organiza-
o: 1) t\ persona lidade do ator-bailarino, sua sensibilidu-
de, inte ligncia artistica, seu ser social, aquelas carncrers-
ricas que o tornam nico e irrepetvcl. 2) As particuluridu-
des das tradies e contextos socioculturuis por meio dos
quais a personalidade do ator-bailarino manifestada. 3)
O uso da fisiologia de acordo com as tcnicas corporais
extrucotidianas. Os princpios peridicos e trnnsculturuis
nos quais se baseiam essas tcnicas so defini dos pela An-
tropologia T eatral como o campo da pr -expressividade.
O primeiro aspecto individual. O segundo comum a
todos os que pert encem ao mesmo gnero de representa-
o. Soment e o terceiro interessa a todos os atores-bailari-
nos de todos os tempos e culturas: ele pode ser chamado
de nvel "biolgico" da repre-
sentao. Os dois primeiros as-
pectos determinam a transio
da pr-express ividade para a
expresso. O terceiro o idem
que no varia; ele sublinha as
variaes ind ividuais, estilsti-
cas e culturais.
Os princpios peridicos no
nvel biolgico de execuo tor-
nam possveis as vrias tcni -
cas do ator-bailarino: eles so a
utilizao particular da presen-
a cni ca e dinamismo do ator.
Aplicados a certos fatores
fisiolgicos (peso, equilb rio, a
posio da coluna vertebral, a
direo do olhar no espao),
esses princpios produzem tenses orgnicas pr-expressi-
vns, Essas novas tenses geram uma qualidade diferente
dc energi a, fazem ocorpo teatralme nte "decidido", "vivo",
e manifes tam a "prese na" do ator-bailarino, ou bioscni-
co, atraindo a ateno do espectador antes que qualque r
forma de expresso pessoal acontea. Aqui se trata, obvia-
mente, de um antes lgico e no cronolgico. Os vrios
nveis de organizaosilo, para o espectador e no espet -
culo, inseparveis. Eles somente pode m ser separados por
meio da abstrao, numa situao de pes quisa analtica e
durante o trabalho tcnico de compos io feito pelo ator
ou bailarino.
O campo de trabalho da ISTA .o estu do dos princpios
desse uso extracotidiunodo corpo e sua aplicaoao traba-
lho criativo do arar e bailarino. Disto deriva uma ampliao
do conhecimento, que tem conseqncias imediatas no
nvel prtico, profissional. Em geral, a transmisso de
experincia comea com ,f assimilao de conhecimen to
tcnico: o ator aprende e personaliza. O conhecimento dos
princpios que governam o bioscnico pode possibilitar a
algum aprender a aprender, e no somente aprender uma
tcnica. Isso de tremenda importncia para os que esco-
lhem ou que so obrigados a ir alm dos limites da tcnica
espec ializada.
O estudo da representao no Ocidente tem-se con-
centrado, na maior parte, em teorias e utopias, esquecen-
do uma abordagem emprica para os probl emas do ator-
bailarino. A ISTA dirige sua ateno para este "territri o
emprico" como objetivode ir alm das especializaes de
disciplinas particulares, tcnicas ou est ticas. No se trata
de compreender a tcnica, mas os segredos datiwim, que se
deve possuir para super-Ia.
Eugenio Barba
SmvJARI
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100
102
Dhunu, a arte de manejar o ..rco na
indian:l Odissi . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Como se arremessa urna flecha !lO teat ro
Kyogcll , .
Disparando um arco . 10
12
t:\ T OLHOS E ROSTO
1S e codificao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
17 i\ concretizao do olhar . . . . . . . . . . . . . . IOl
t\ ao de ver . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . ... . . . . . . . . . . . . .. 1(
1
)
211 Mostrur o quc se v 110
() rosto natura1 114
O rosto pintado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11l
O H'Stn provisrio 11g
DI CIONJ\ mo
A a Z z:>
INTRODUAO
ANT IHWOLOGIA /JlllfJII . . . . . . . .
Principiox simil.ucs, diferentes rcprcscnr.rc,
!.okudharmi " Narvndharmi . . . . . . . . . . . . I)
- () equi lbrio ctn ",o .
' -' 1\ de nposics " ' " ' " .
" virtude de CII11 iss;HI .
I utcr rn czzo .
- Um corpo decidido .
Um corpo tictLio __
Um milho de velas .
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120
122
12l
Microcosmo-Macrocosmo .
Nas pontas .
Gram: tiea do I' .
I-JISTORIOGRAFIA
L1NGUAGEi\1 Fmlil/l/llr!o Tnoi nn) 144
Hcnrv Irving sob () microscpio .' 145
i\'!;,rmore vivo '" . . 14r,
Debai xo do traje do Arlequim : 14g
"SIST Ei\I\" DI : ST ANISI./\VSKI. Fmmo I.'iO
Palavras de Stanislavski . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 150
<l A humunu mais s imples": o cor po- mente orgnic o 1.10
Amente propfu; pcrc zhivanic . . . . . , . , . . . . . . . . 1:)I
O corpo responde udcqu. ulumcnrc: personificao . . . . . . . . . 151
Corp o-mente per sonagem, papel _. 1.1 2
Comlics para o sentido c o nvel pr-expressivo 1.'i2
i\IEYEI< HOI, I): O GROT ESCO; ISTO I: :,
f\ Il IOi\II':C,\ NICA, j ':lIgmi" I/lIIfJII 1.:; 4
f\ plasticidade 'lu" no corrcspondcs palavras . . . . . . . . . . .. 154
() grorr.:sco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. I SS
. , -- Iliollled nic:l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. l .'i(,
PS
QVIONTAGEiVI
;\ \ IONTi \ GEIII no ATOH E A i\IONTAGEi\I
DO J)IHE'rOlt /':lIgrui fJ /l rtrbll l.'ig
Amonr.nrcmd" ator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
A do diretor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IO
..... __ poster ior dodire tor .. , , .. , 1(12
32
.") 2
26 MAos
e codificao das Mos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 130
As mos. SOill PUH' ou silncio , " . . 132
Como inventar em movimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1:;4
ndia: mos e significados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 1:\6
As mos e a pera de Pequim I:;X
As mos c a danl hulincsa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I\ Smos e o teatro japon s 140
I\ Smos c o bid chh sico : . . . . . . . . . . . . . . 141
Um exemplo do teatro oci de ntal 142
.13
. 24
Os p;lis lund.ulorcs c o teat ro no
inicio do sculo , . . . . .. 2(,
I' rnrcsso criativo, csculn de teatro e cultura rcatrul 2r,
A do nuror . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2X
1' :XEi\II'LOS ORIENTAIS. ROJrlllfll ,l' .!(rJI/r.I'; 1111::.(' .. :;0
O como pai. preceptor hnnr.ul .lO
Guru-kul.i. aprender na cusu di, :;1
Guru-lbk's hin.t, presente c hunorrios
Ek;l(;] vya, discpulo cxtruordimlrin .
Gu ru-shishva-pararnpara .
DILATAf\ O
() 11 [1,;\TAI10. j' :lIgfll i fJHrrrl){f .'i' 1
1\ prul tc , , 1.)
l' cripcius " ' " 'ir,
CYprillcpill d;1 _ _. . . . . . . . .
fi pCI1S;lIll C!H o _ _ , . _ .=iH
1,c'l gic ls 60
Tcb.is d,rs sete-portas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . (,I
i\ i\lI-: NTE I1II.ATAI1t\. /i7I1fm RIIO' lli (,4
APRENDIZAGEM
EXE I\II' LOS OCf]) ENTAIS. Ft/bri " r:mrirllli .

O Id l\ H I' ODI ': ELI:V,\HSE )) ;\S
:\ IONTI\ N1-11\.'1. ,vim/" St/iJlJrtsr. . . . .
- EQUILBRIO
I':qui lbrio extra-cotidiano ,4
Equilbrio de luxo '" ' rl
Tcnica cxtra-cotidiann: :1 procura por uma
noV ,1 postura , . . . . . . . . . . . . . . . . . .16
Cc ncrulixncs rcl.rrivus au equilbrio . . . . . . . . . . . . . . . . :IX
() equilbrio elll :lo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Aoc alg,cHI:io _ _. . . . . . . . . 4 1
I'or que o ator visa um equilbrio de luxo: O que
P;U;I {) cspcc tadoru de
eq uilbrio do ,ttm:. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Equilbrio c , , , . . . . . . 4()
1\ d:I", :1desconhecida de ll rcchr 50
Dn.Al\!X]'URGIA
:\(:() ES Ei\ 1T RAIlAI.HO. FlIgrrri fJ /l r/ll/fl .. ... .. ..... .. ... .. M;
NOSTALGIA
NOSTAI.GIAOU A I'AIX!\ O I'OH VII I Im TOHNO
ENERGIA
" ung- fu . . . . . . '. . . . . . . . . . 74
":"e rgi'l c cont inuidade . . . . . . .. . . i (,
I\oshi. Ki-hili.lliIYu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Anirnus-Anima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . i<)
I\cr:l' e i\/anis g"
l o:ls\'a c T:lndal":I X4
S;lll[;l i. lIS trscorposduator _ ' H(l
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Fre:lodo :l ao " "
li presena do :I[(Ir .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <) 4
EQUIV
() prnl'l'ill da e,\IIi v:1 lnci:1 . . ... . .. . <)5
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Fr:lglllenra,o e reconstruo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
A virtude ":I necessidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... .. 17.1
I':lra rcprcscnrur :1 ausnciu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
i\ virtude d:lomisso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17S
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A da",:1 das oposies " 17(,
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SUl'vJ RIO
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CENOGRAFIA E FIGURINO
" 21:-l
Traje cot idiano, tig,urino extra-cotidiano Z2S
As mangas-de-;gua . , 226
- RITIVlO ,
Tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21\
[o-ha-kyu 214
i\l lll' ;mentlls e os microrritrnos do enrpo "
do ritmo , 216
RESTAUH.AAo DO COIVIPOIUAI\,lENTO
RES'I'I\ UIV\ t\c) 1)0 'D,
' . . . . .. .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . 20S
J!lfImltllllllYIIIII 2()(,
OChhaude Purulia 207
T ranse e dana em H:t li 2I()
SUlVIAmo ElH ORDEM ALFABTICA
i-\ GRADECIMENTOS
IST A: ESCOLA INTlmNACIONI\L DE
T EAT RO ANTHOPOI,(}GICO , 270:
FONTESnASI LUST IV\ ES 272. '
VISES
VISOno ATOR E VI SO DO \' :SPECTADOR,
Fm !il/lllldfl Tnoian! , , 2.1(,
A ART E DO , . , 26H
Lista hiogrfil:a das tcni cas coporais, IJlrm:e! IJJf/1/.(' .. 227
1\ coluna: o leme da energia ' .. . . . .. ..... .. . . . ... . . . . . 232
() .!;rilOmudo ' . . . . ..... . ....... .. . .. . .. 234
I,EISPRAGi\'ITI CAS, JcrzGroll/1JJ'.I"H 236 ,
Suts '236
I ,O.!;OS c ' 2. 17
I NTRODUI\O X
DICIONAHIO . .. . . . . . . . . . . .. . .. . . . . .. .. . . . 2.1
ANATOMIA 24
APREN"nIZAGEM 26
CENOGRAFIA I: FIGUR INO 21H
DILATAO .- .. .14
6H
ENERGIA : 74
EQUIL BRIO " 34
EQUIVALo:NCIA , 9S
HISTORIOGRAFI A 144
130
I\IONTAGEI\I ' , , ISH
NOSTALGIA , " 16S
OUIOS ROSTO . . .. .. . . .. . .. . . .. .. .. . .. . . . . . . .. . . . .. 104
OMiSSO 171
OPOSI O 176
PI::S 120
, 1l;6
RESTAURAI\O DO COi\!POIU AMENT O , , 20S
RJHIO 211
, 227
T EXTOE PAl.CO 23H
TREINi\i\ IENT O i 244
VISES ' , 2S6
TREI NAMENTO
DO ";\PRI':NDEW' PARAO "APRENDER 1\
APRENDEH" , Jll/rbl/ , 244
O mito da tcnica ' ',' 244
Uma et apa dec isiva 244
Prese na total , " ',244'.- '
O perodo de vulncra hilid.nlc , ' 246 .
T HEINAI\IENTO IN"J'I:RCUI ,TU IV\I '.
I?ir/ltm! Sr/llrHlIl r ' 247
OTREINAMENTO E O PONTO DE I'ARTj])A,
IVirll!fI SflVfl/l'Jl , , 249
Consideraes prel iminares '. . . . . 249.
Modelos de exerccios , ' 2S0
Acrobacias , 251
Tr einamento com o mestre , 2.1 4
TEXTO E PALCO
ACUI ,TURA DOTI:Xro E A CUI,TURA DO PAI ,CO,
Franco RlIffini ' 23H
O som de duns mo batendo palmas , 23H
Texto "pobre" e palco "rico" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Drumaturgia 241
Tipo c ". . . . . . . . . . . . 242
227
TCNICA
A no<io de t cnicas corporai s
Tcnicade incul ruruoc aculturao IH9
Fisiologia c codi . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 190
no ()rielHe c no Ociden te ' . . . . . 192
O corpo lieitcio , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Artes murcinisc rcut ralid.nlc no Oriente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Artes marciais c tcut rulidadc no Ociden te 200
A pr-intcrprctuo do espect ador '. . . . . . . . . . 20.1
Arquitetura do corpo 204
i
\
. ,
ANTROPOLOGIA 'T'EATRAL
EUGENIO BARBA
docomportamento doser humano. noapenas no nvel sociocul-
rural, mas turn brn no nvel lisiolgico. Aantropologia teatral ,
portanto, o estudo do comportamento sociocultural e fisiolgico
do ser humano numa situao de representao.
16. I)rincpinssemelhantes, cSlu.:r:l:ll fns diferentes: ( I) !), lll l":lrin:. :1 ..; hX; I; (Z) nll!?i ll
CIlfUPCII lIa (3) l) 'lnt; ";. lrin" haliucsa; (4) Ator do f',:lhuki: (5)
Dan ninu indiau.. de ()llissi; (6) de I)al
Os princpios que regulam I) compurrumcnro ,Insrorcs-bailar inos nu p:dcu em dri:IS
culnnus so seme lhantes, IHa., ux cspcr;t:'lI lo..; S;jll clitcrcnrcs.
Em quais direes os atores-bailarinos ocidentais podemorien-
tar-se para construir as bases materiais de sua arte? Esta , I per-
gunta a que a antropologia teatral tenta responder. Conseqen-
temente, ela no responde necessidade de analisar cientfica-
mente em que consiste a linguagem do ator, nem responde 01
questo fundament al para os que praticam teatro ou dana: de
como algum se torna um bom ator ou danarino.
A antropologia teatral no busca princpios universais. mas
indicaes teis. Ela no tem a humildade de urna cincia. mas
uma ambio em revelar conhecimento que pode ser til parao
trabalho do ator-bailarino. Ela no procura descobrir leis. mas
est udar regrasde comportamento.
Originalment e. a antropologia foi entendida como o estudo
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Princpios similares, repr esentaes diferentes
Atores diferentes. em diferentes lugares e pocas, apesar das
formas estilsticas especficas o1S suas tradies, tmcompartilha-
do princpios comuns. Aprimeira tarefa da antropologia teaual'
seguir esses princpios recorrentes. Eles no so provas da exis-
tncia de uma "cincia do teat ro", nem de umas poucas leis
universais. Eles no so nada mais que particularmente um
"conjunto de bons conselhos", informaes teis para a prtica
cnica. f alar de um "conjunto de bons conselhos" parece indi-
algo de pequeno valor quando comparado expresso "an-
tropologia rcatral'l.Mas campos inteiros de estudo - retricos e
morais, por exemplo. ou o estudo do comportamento - so
igualmente conjuntos de "bons conselhos".
Os "conj untos de bons conselhos" so particulares neste
aspecto: podem serseguidos ou ignorados. Eles nosotaxativos
como as leis e tambm podem ser respeitados justamente pelo
fato de se poder infringi-los e venc-los.
Os atores ocidentais contemporneos no possuem um reper-
trio orgnico de "conselhos" para proporcionar apoioe orienta-
o. Tm como ponto de partida um texto ou as
indicaes de um diretor de teatro. Faltarn-lhes regras de ao
que, embora no limitando sua liberdade nrtsticu, os auxiliam
emsuas diferent es tarefas. Oator oriental tradicional, em contra-
partida, possui uma base orgnica e bem testada de "conselho
absoluto", isto . regras de arte que codificam um estilo de
representao fechado ao qual todos os atores de \1\11 determina-
do gnero devem adequar-se.
Desnecessrio dizer que os atores que nubalham dentro de
urna rede de regrascodificadas possuem uma maior liberdade do
que aqueles - comoos atores ocidentais - que so prisioneiros
da arbitrariedade e de uma ausncia de regras. Mas os atores
orientais pagam por SU'l maior liberdade com urnaespecializao
que limita suas possibilidades de ir alm do que eles conhecem.
Um conjunto de regras precisas. teis e prticas para o ator so-
mente parece ser cap'12 de existir sendo absoluto, fechado in-
lluncia de outras tradies e experincias. Quase todos os mes-
tres do teatro oriental ordenam a seus discpulos que no se
preocupem com outros gneros de representao. vezes, eles
lhes solicitam que no observem outras formas de teatro ou
dana, Eles sustentam que esta a maneira de preservar ,1
pureza do estilo dos atores-bailarinos e que a SU,l dedicao
completa prpria arte demonstrada desse modo. Tu do acon-
tece como se as regras de comportamento teatral fossem arnea -
adas pela sua prpriaevidente relatividade. Este mecanismode
defesa tem pelo menos o mrito de evitar a tend ncia patolgica
que resulta de estar atento relatividade das regras: a falta de
qualquer regra e a arbitrariedade.
Da mesma maneira que um ator do Kubuki pode ignorar os
melhores "segredos" do N,, portanto. sintomtico que Etien-
nc Decroux. talvez o nico mestre europeu que elaborou um
sistema de regras comparvel ao de uma tradio oriental.
procura transmitir .10 S prprios discpulos um rigoroso afas-
tamento de outras formas cnicas diferentes da sua prpria.
P,U,l Decroux, assimcomo para os mestres orientais, essa no
uma questo de limitaomental ou intolerncia. lima cons-
cincia de que as bases do trabalho de um ator, os pontos de
partida. devem ser defendidas como bens preciosos, mesmo
sob risco de isolamento. De out ro modo, eles estaro irrcrne-
6
4
5
3
TEATRO ANTROPOLGICO 9
diavclmcnte poludos e destrudos pelo sincretismo.
O risco de isolamento consiste em a pureza com a
esterilidade.Aqueles mestres que isolaramseus discpulos numa
fortaleza de regras que, por serem fortes, simulam ignorar a
prpria relat ividade. e. portanto, excludos da vantagemda com-
parao, certamente preservam a qualidade de SU.l prpria arte,
m'1 Scomprometem seu futuro.
O teatro pode, entretant o. ser aberto s experincias de ou-
tros teatros, n50 para misturar diferentes meios de fazer repre-
sentaes, mas coma finalidade de encontrar princpios bsi cos
comuns e transmitir esses princpios por meio de SUilS prprias
experincias. No caso, abrir para diversidade n50
necessariamente cair no sincretismo e em urna confuso de
De um lado ela evita o risco de isolamento estril e, de
outro. teriu uma abertura a qualquer custo, que degeneraria em
promiscuidade. Considerara possibilidade; de umnbase pedag-
gica comum, mesmo de maneira abstrata e te rica, n50significa.
de fato, considerar um meiocomum de fazer teatro. "As artes",
escreveu Decroux, "parecem-se entre si por seus princpios, n50
por seus espetculos."
Poderamos acrescentar: tambm os teatros n50 se asserne-
lham nas suas representaes. mas nos seus princpios.
A nntropologiu teatral procura estudar esses princpios. Eb
est interessada em seus possveis usos, n50 por razes profun-
das e hipot ticas que podem explicar por que eles se parecem
\ . um com o outro. Estudando esses princpios dessa maneira, ela
prestar um servio tanto para o ator ocidental quanto para o
oriental, para os que tm uma tradio codificada, e paruos que
sofrem pela falta de 1I1ll;1.
Lokadharmi c Nntyadharmi
"Temos duas palavras". disse-me a danarina indiana Sanjukta
Pnnigmhi. "para descrever o comportament o do homem: Loin-
r//IfII"III; significacomportamento(rI!Jfl/7/l;) na vidacotidiana (10/'-; );
lIaf)'arl/f({I7I1; significa comportamento da dana
No curso dos ltimos anos visitei numerosos mestres de
diferentes formas de repre sentao. Com alguns eu colaborei
bastante. f\ finalidade da minha pesquisa n50temsidoestudar .1S
carate risticus das vrias tradies. nem o que proporcionou sua
arte sem igual. mas estudar o que elas tm em comum. O que
comeou como urna pesquisa pessoal quase isolada pouco a
pouco tornou-se a pesquisade umgrupo compostode cientistas,
estudiosos do teatro ocidental e asitico e artistas de vrias
tradies. Para estes ltimos vai minha gratid50 particular: sua
colaborao uma forma de generosidudc que venceuas barrei-
ras da reticncia pilfa revelar os "segredos", e at poderia dizer. 1
intimidade de suas profisses, uma generosidade que, s
vezes. se tornou uma forma de temeridade calculada quando
eles se colocaram em situaes de trabalho que os obrigaram n
procurar por algo novo.e que revela uma curiosidadeinesperada
para a expcrirnenrao de artistas que pareciam os mais fiis
sacerdotes de uma tradioimut vel.
Certos atores-bailarinos orientais e ocidentais possuem lima
qualidade de presena que impressiona imediat,1I11enteoespec-
tador e prende sua ateno. Isto tambm ocorre quando esses
atores-bailarinos esto fazendournademonstrao fria e tcnica.
Durante longo tempo pensei que isto era por C,llIS<1 de uma
tcnica particular. um poder particular que o possua.adquirido
atravs de anos e anos de experincia e trabalho, Mas o que
de t cnica , de fato, um uso particulardo corpo.
f\ maneira como usamos nossos corpos nu vida cotidiana
substancialmente diferente de como o fazemos na representa-
50. No somos conscientes das tcnicas cotidianas: ns
nos movemos, sentamos, carregamoscoisas, beijamos, concorda-
mos e discordamos comgestos que acreditamos seremnaturais.
mas que. de faro, so determinados cultura lmente. Culturus di-
ferentes determinam t cnicas corporais diferentes, se a pessoa
7. Eri cunc J)CCf OIl X (IXlJX. 199Z). fundadflrlht mmica nunlcrnn.
caminha com ou sem sapatos, carrega coisas em sua cabea 011
comSU,l Smos, beijam com os lbios ou como nariz, O primeiro
passo em descobrir quais os princpios que governam um ios
cnico, ou vida, do ator, deve ser compreender que ,1S t cnicas
corporais podem ser substitudas por tcnicas extracoridianas,
isto . tcnicas que no respeitam os condicionamentos habi-
tuuis do corpo. Os atores usam essas tcnicas extracotidianns.
No Ocidente. a distncia que separa as tcnicas corporais
cotidianas das extracotidianns n50 , com freqncia, evidente
ou conscientemente considerada. Na ndia, por outro lado, a
diferena entre essas duas t cnicas bvia, at mesmo reforada
pela nomenclatura: !oJ'(f(/!Jal7l/; e lIa/)'ar/llflt7ll;. As tcnicas coti-
dianns gefil lmente seguem o princpio do menor esforo: isto ,
obter umresultado mximo com o dispndio mnimo de energia.
Aocontrrio, as tcnicas exrrncotidianas se baseiam no mximo
emprego de energia para um resultado mnimo. Quando eu
estava no[apo com o Odi n Teutret, ret1eti sobre o signifi cado
da expresso que os espectad ores usavam para agradecer no
atores no final da represe ntao: otsubaresama. O significado
exato desta expresso - us;lda particularmente para atores - :
"voc est cansado". Os atores que interessaram e comoveram
seus espectadores ficamcansados porque noeconomizaram SU,1
energia. E por isso se agradece a eles.
Mas um excesso, um desperdcio de energia, n50 explica
suficientemente a fora que percebida na vida do ator-bailari-
no. em seu ldos cnico. f\ diferen a entre a vida do ator e a
vitalidade de umacrobata bvia. Igualmente bvia a diferen-
.1 entre vidadoator e certos momentos de grande virtuosidade
11,1 pera de Pequim e outras formas de teatro ou dana. Ne stes
ltimos casos. os acrobatas mostram-nos "outro corpo", um cor-
po que US,I tcnicas muito diferentes das cotidianas, t50difcrcn-
10
TEATRO ANTROPOLGICO
Esses exemplos mostram que existe
um nvel no qual as tcnicas corporais
extracotidianasengajama energia doator-
bailarino num estado puro, isto , no n-
vel pr-expressivo. No teatro japons cls-
sico esse nvel s vezes abertamente
manifestado, outras dissimulado, Entre-
ramo, est sempre presente em qualquer
ator-bailarino e a prpria bnse da sua
vida cnica ou ios.
Falar da "energia" de um ator ou bai-
latinosignifica usar um termo que, emsi,
proporcionacentenas de mal-ent endidos.
Damos fi palavra "energia" muitos signi-
ficados concretos . Etirnologicarnenre,
energia significa "estar em ao, em tra-
balho". Como pode, ento, o corpo do
ator-bailarino estar em trabalho num n-
vel pr-expressivo? Que outras palavras
poderiamsubstituir o termo "energia"?
Traduzir os princpios do ator-bailari-
no oriental emSU,l prpria lngua envolve
palavrascomoenergia, vida, fora e esp-
rito, traduzidas como as palavras japo-
nesas H-ai, J.-iJ.wv, io-in, j'oshi, as palavras
de Bali taksn, oimsa, baJ'lJ, chiJ.'am, as pa-
lavras chinesas sh1l7/ toeug, l..lIng:!" e as
snscritas pmna e shahi . Os significados
prticos dos princpios d.l vida do ator-
bailarino so obscurecidos por termos
complexos. imprecisamente traduzidos.
Tentei ,lV'lIl 'U retrocedendo. Pergun-
tei a cerras mestres do teat ro oriental se.
na linguagem que eles usavam em seu
trabalho, existiam palavras que pudes-
sem traduzir nosso termo energia. "Dize-
mos que um ator tem, ou no tem. kOJ"hi
para indicar que ele tem ou no a energia
cerra enquanto trabalha". replicou o ator
de Kabuki Sawamuru Sojuro. Em japo-
ns, koshi no umconceito abstrato, mas
urnuparte muito precisa do corpo, o qua-
dril. Dizer que ele tem I.'os/Ji, ou no tem
/;oJ"hi, significa que ele tem ou no tem
quadril. Mas o que significa no ter qua-
dril?
Quando caminhamos usamos as tcni-
C".lScotidianasdo corpo, o quadril acompa-
nha as pernas. Nas tcnicas extracotidia-
nus do ator dc Kabuki e No quadril. ao
contr rio. permanece fixo. Para bloquear
o quadril enquanto se caminha necess-
riodobrar osjoelhos ligeiramente e, ajus-
tando a coluna vertebral, usar o tronco
como um bloco, que ento pressiona para
baixo. Desta maneira, diferentes tenses
so criadas nas partes superior e inferior
docorpo. Essastenses obrigamocorpoa
encontrar um novo ponto de equilbrio.
N50 uma escolha estilstica, urna ma-
neira paragerar '1 vida do ,HOr. Ento, ele
se torna, em umsegundo momento, uma
curncterstica estilstica particular.
De fato, a vida do ator e do bailarino
baseada numa alterao de equilbrio.
Quando fic.1I110S eretos, nunca estamos
imveis mesmoquando parecemos estar;
J..

;;I
'"
.-: ... . .
..,.....
X-lU. !.nlmlf;nrmi: i\cinll. com por rumcnro cm ilfiano de-
uma nl li:Jn:111:1SI I;I tn :I ICI C (pi nrur:, dns cul o XI ): centro
. o cnmpn rtamc nm cxnucntidi uuo 11:1(l;ln'-
tina de Odissi S:llljtJkr;1 C. abaixo. de II Ill onna-
gala (11111 ator llltt: rcprc ....cnta P:llx:i.... fcnuniuos nn Kubuki
jipons), em "ccnns de espelho".
o equilbrio em ao
Aobservao de umaqualidade particular
da presenacnica levou-nosa diferenciar
tcnicas cotidianas, virruossticase tcni-
cas extracotidianas. Soestas ltimas que
dizem respeito ao ator. Elas so caractc-
risticas da vida do ator-bailarino mesmo
antes que qualquer coisa seja expressa ou
representada. Isto no facilmente aceito
por um ocidental. Como possvel que
exista umnvel naarte do ator em que ele
ou ela est vivo e presente sem estar re-
presentandoqualquer coisaou tendo qUi11-
quer significado? Para um ator-bailarino,
este estado de ser fortemente presente,
enquanto ninda no tem qualquer carter
de representao, umoxmoro, urna con-
tradico. Moriaki Watanabe define o ox-
mor; da presena pura do ator desta ma-
neira: "trata-se de um aror-builariuo re-
presentando sua prpri'l ausncia". Isso
pode parecer apenas umjogo de imagina-
o, mas, de I:Ho, uma figuJ\l fundnmcn- r----- - - --- - - - --- --,
tal do teatro japons.
Waranabe mostra que no N, Kyogeu
e Kabuki, h urna figura intermedi ria
entre as duasoutras possibilidades (reprc-
sentar umaidentidade real ou uma identi-
dade fictcia): o'iJ!xlb. oator secundrio 110
N, que freqiienremenreexpress'l seu pr-
priono-ser. Ele coloca emaournacom-
plexa tcnica corporalextracotidiana para
no expressar-se ,1 si mesmo, mas que
chama a ateno para sua habilidade em
no se expressar. Esta negao tambm
encontrada nos momentos finais tio N,
quando a personagem principal - o shi/I'
- desaparece : este ator, agora despido
da sua personagem. contlldo noreduzido
sua identidade cotidiana, se afasta tio
espectador sem tentar expressar nenhu-
ma coisa. mas coma mesma energia que
tinha nosmomentosexpressivos. Ol:oNcll,
homemvestido de pretoque auxiliao mor
principal no Ne Kabuki. tambm cha-
mado a "representar sua ausncia". Sua
presena. que expreSSil ou represcnra nuda.
vem to diretamente das fontes de ener-
gia e vida do ator que os peritos dizem
que mais difcil ser UIl1 ' oH:f.JI do que
um ator.
tcs que eles parecem ter perdido qual-
quer relao com elas. Mas aqui no
uma questo de tcnicas extracotidianas,
mas simplesmente de "outras tcnicas".
N:io h, mais ,1 tenso da distncia, a re-
loo dialtica criada pehls tcnicas ex-
tracotidianas. H somente a inacessibili-
dude do corpo de um virtuose.
A finalidade das tcnicas corporais co-
tidianas ,1 comunicoo- As tcnicas da
virtuosidade visama estupefaoe a trans-
formao do corpo. Nisto repousa a dife-
rena essencial que separa as tcnicas ex-
tmcoridiarus das que meramente trans-
formamo corpo. L....... --'
TEATRO ANTROPOLGICO
11
T
estamos. de fato. usando vrios pequenos movimentos para
deslocar nosso peso. UIWl srie contnua de ajustes movimenta
nosso peso. primeiro nos dedos. depois noscnlcunhurcs. 'lgora no
lado esquerdo. depois no lado direito dos ps. Mesmo na mais
absoluta imobilidade. esses rnicromovimentos esto presentes.
s vezes condensados, s vezes ampliados. outras mais ou menos
controlados. de acordo com nossa condio fisiolgi ca, idade e
profisso. Experincia s tm sido feiras comatores profissionais.
Quando lhes solicitado que imaginem estar carregando um
peso enquanto correm. caindo ou subindo. por exemplo. desco-
bre-seque esta imagemcmsi produzimediatumcnte urnamedi-
Iicao no seu equilbrio. N50 ocorre modificao no equilbrio
do corpo de um no-ator quando se solicita que executem a
mesma tarefa, pois para ele a imagem permanece quase que
exclusivamente um exerc cio mental.
Tudo issonos considerveis informaes sobre equilbrio
e .1relao entre processos mentais e tenses musculares, mas
no nos diz nada de novo sobre o ator. De fato, dizer que os
atores esto acostumados controlar SU'I prpria presen;l c
tr'1duzir SU;IS imagens mentais em;ICSfsicas c vocais simples-
mente significaque os atoress50atores. Mas usrie de micromo-
vimcntos revelada nas experincias de equilbriocoloca-nos em
outra pista. Esses micromovimentos so urna espcie de ncleo
(IUe, escondidos nas profundezas das tcnicas corporaiscotidia-
nas, podemser modelados c ampliadosIX1ra aumentar a fora du
presena do ator ou bailarino tornando-se assim a base das
tcnicascxtracotidiunas.
Qu,]!quer um que tenha visto uma represenruiio de Marcel
Marccau certamente considerou por um momento o estranho
destino do mmico que aparece sozinho no palco por alguns
segundos. entre um n meroe outro de Murceau, segurando um
cartaz noqual est escrito o ttulodo prximo quadro. Concordo.
que algum possa dizer que a pantomima uma forma muda e
mesmo os ttulos, a fim de no quebrar o silncio. devem ser
mudos. Mas, ento, por que usar um mmico, umator, como um
porta-cartazes?Ser que isto significa bloque-lo numa situao
desesperada em que, literalmente , no pode fazer nada?Pierre
Vcrrv, um mmico que apresentou cartazes de ttulos de Mar-
ceau durante anos, umdia relatou corno procurouadquiriro mais
alto grau possvel de presenacnica durante o breve instante no
qual ele parecia no palco - sem ter e sem poder - fazer
qualquer coisa. Ele disse que a nica maneira possvel de conse-
guir isso em fazcr n posio na qual ele segurava ocartazto forte
quant o possvel, to viva quanto possvel. Para alcanar esse
resultado nestes POllCOSsegundos no palco, teve de se concen-
trar durante um longo tempo para encontrar este "equilbrio
precrio". Sua imobilidade tornou-se no urnaimobilidade est -
rica, mas dinmica, N50 tendo nada mais com que trabalhar,
Verry teve de reduzir-se essencial e a ele descobriuo essen-
cial na alteruodo equilbrio.
As posies corporais bsicas das varias forrnas de teat ro
oriental so igualmente exemplos de uma distoroconsciente e
controlada do equilbrio. O mesmo se pode dizer d'1S posies
bsicas da dana europia e do sistema da mmica de Decroux:
abandonar a tcnica cotidiana do equilbrioe procurarum"equil-
brio de luxo" que prolongueas tenses sobre as quais o corpo se
sustenta. Os atores das vrias tradies orientais deformam as
posies das pernas e dos joelhos c a maneira de colocaros ps
no cho, ou diminuem,1 distncia ent re um p e outro, reduzin-
do assima base do corpoe tornando precrioo equilbrio. "Toda
.1 tcnica da dana". diz Sanjuktu Panigrahi. U baseada na
diviso vertical do corpo emduas metades iguais, e nacolocao
desigual do peso. ora mais em urna meradc do corpo, oramais na
outra." Isto . a danaamplifica, como se estivesse sobo micros-
cpio. esses contnuos e rpidos deslocamentos de peso que
usamos para permanecer imveise que os especialistas de labo-
ratrio em de equilbrio revelam por meiode di'lgramas
complicados. E estar!fl1lfu!eerj1lilibJioque revelada nos princ-
pios fundamentai s de todas as formas de representao.
12. Anu-de Ni) .iapo lls: 11m rnrpo lictt:'io. no 11111:1 tic(l.:i:l.
lZ
TEATHO ANTROPOLGICO
~
- ._-
U. l\ !cc r;I(;;i u de equilbrio: ntor daCllilllllcdi:1 dc ll ' Arte, t1i1 11 t;ill' ll;1 de Odis'i . h;lil:trin;t d ;ssiLo;l. t!;IJl\: "'; lri llu 11:1(jrc.:i;t ..mi.:.:" em honra ;1 Dinni:m.
A dana de oposies
O leitor no deveria surpreender-se se eu uso as palavras 0 /0 1"-
boi/mino e dOU(a/i/IO indiscriminadament e. nem porque me mo-
vimento com uma certa indiferena do Oriente para o Ocidente
e vice-versa. Os princpiosda vida que est'111l0Sprocurando no
so limitados pela distinoentre o que definimos como teatro.
dana ou mmica. Gordon Craig, desprezando as imagens distor-
cidas usadas pelos crticos paradescrever a maneiraparticularde
caminhar do ator ingls Hcnry Irving. simplesmente disse: "Ir-
ving no caminhou no palco,ele (1111ou nele". Amesma separa-
iio entre rearro e dana veio a ser usada. mas desta vez num
sentido negativo. para desaprovar a pesquisa de Mevcrhold.
Aps ver sua montagem de Dou J II01I , alguns crticos escreveram
que o que ele havia feito no era teatro verdadeiramente. mas
bal.
A tend ncia de fazer ' uma distin o entre dana e teatro.
caratcrsrica de nossa cultura, revela uma ferida profunda. um
vaziosemtradio. que conrinuarnenre expe o uror rumoa uma
negao do corpo e o danarino para virtuosidadc, Parao artista
oriental esta distino parece absurda. como teria sido absurda
para artistas europeus em outros perodos histricos. para um
bufo ou um comediante nosculo XVI. por exemplo. Podemos
perguntar a um ator de N ou Knbuki como ele traduziria ,I
palavra "energia" para .1 terminologia do seu trabalho, mas ele
sacudiria sua cabea com espanto se lhe solicitssemos que
explicasse a diferena entre dana e teatro.
"Energia". disse oator de Kabuki Sawarnura Sojuro, "poderia
ser tradu zido como ;roshi", E de acordo com o ator de NHideo
Kanzc, "IVIeu pai nunca disse 'Use mais ' oshi'. mas ele me
ensinou o que era tudo isso fazendo-me tentar caminhar en-
quanto me abranva pelo qundril e me ret inha." Para vencer .1
resistncia do abrao de seu pai, ele foi forado a inclinar seu
tronco ligeiramente p.lrafrente. dobrou seus joelhos. comprimiu
seus ps no cho e deslizou-os para frente antes de tomar um
passo normal. O resultado foi o passo bsico do N. Aenergia,
como ' o.l"hi, no o resultado de uma alterao mecnica e
simples do equilbrio, 111.1S <l conseqncia da tenso entre
forasopostas.
O ator de Kyogen MannojoNornura lembrou que osatores de
N da Escola Kitudiziam: "Oator deve imaginar que acimadele
est suspenso um anel de ferro. que o est puxando para cima.
Ele deve resistir a este puxoa tim de manter seus ps nocho".
O termo japons que descreve esta tenso de oposio hijJjJfll i
h(li que significa "puxaralguma coisa ou algumpara si. enquan-
to a outra pessoa ou coisa est tentado fazer o mesmo". Hippari
ho; se encontra entre as partes superior e inferior do corpo do
ator. assim comoentre a frente e as costas. Tambm h hippmi
no;entre osatores e os msicos, que de fato n50representam em
unssono. m.1S tentam se mover longe um do outro, alternada-
mente surpreendendo umao outro, interrompendo o movimen-
to um dooutro. contudo, no indo to longe a ponto de perder o
contato. ;1 unio particular que os coloca em oposio.
Dilatando este conceito, poderamos dizer que, neste senti-
do, as tcnicas corporais exrracoridiunns tm uma relao de
hijJjJ(/ri ha; com tcnicas cotidianas. Temos visto de fato que,
apesar de s tcnicas extracotidianas seremdiferentes das t cni -
e.1S cotidianas. elas mantm uma tenso com elas, sem se torna-
rem isoladas ou separadas. O corpo do ator-bailarino revela sua
vida ao espectador por meio de uma tensoentre foras opostas:
este o princpio da oposio. Baseado neste princpio, que
obviamente tambm faz parte da experincia do ator-bailarino
ocidental. as tradies codificadas do Oriente construram vrios
sistemas de composio.
Na pera de Pequim todo o sistema codificado de movi-
mento do ator est embasado no princpio de que cada mo-
vimento deve comear na direo opostu quela para a qual ele
ser finalmente levado a cubo. Todas as formas de dana bali-
Ilesa so construdas compondo uma srie de oposio entre
iems c 11/(11/;.1. Kems significa forte, duro, vigoroso. Mall issignifica
delicado. suave. Keras e nmnis podem ser aplicados a vrios
movimentos e posies de diferente s partes do corpo ' numa
dana. e para movimentos sucessivos na mesma dana. Essa
relao claramente visvel na posiobsica da dana balinesa,
que paraoolhoocidental pode purecerextremamente estilizada.
Em todo C.1S0. o resultado de uma alternncia conseqente de
partes do corpo em situao I:ems com partes do corpo em
situao nmnis.
A dana de oposiocaracteriza a vida do mor-bailarino em
muitos nveis. Os atores-bailarinos usam uma espcie de bssola
para se orientar enquanto procuram por esta dana: o descon-
forto. "Ammica umconforto no desconforto", diz Decroux, e
mestres de todas as tradies tm mximas semelhantes. A
mestra da danarina japonesa de Buyo, Katsuko Azumu, disse-
lhe que poderiaverificar quando a posioestivesse corretamen-
te assumida. se houvesse dor; se no doesse estava errada. E
acrescentava, sorrindo, " mas se di n80significanecessariarnen-
.f--
TEATHO ANTHOPOLGICO
13
.-.
te que esteja correta". A danarina indiana Sanjukta Panigruhi.
os mestres da pera de Pequim, bal clssicoou dana balinesu,
todos reforam a mesma idia. O desconforto, ento, torna-se
um meio de controle, uma espcie de radar interno que permite
que os atores-bailarinos se observem enquanto em ao. No
comseusolhos, mas por meiode uma srie de percepes fsicas
que confirrnam que as tenses extracotidianas, no-habit uais,
esto trabalhando no corpo.
Quando perguntei ao mestre balins I Mude Pusek Tempo o
que. segundo ele. poderia ser o principal talento de um ator ou
danarino, ele replicou que era /011011 . "a capacidade para resistir,
tolerncia". O mesmo conceito se encontra no teat ro chins.
Para inferir que os atores tm domnio de SU;l arte, diz-se que
eles tm 'Tl1Ig:fl1, que literalmente significa "a capacidade de
;lgiientar jejum, de resistir". No Ocidente, podemos usar a pala-
vra "energia" para dizer a mesma coisa: "a capacidade para
persistir no trabalho, para suportar". Mas, novamente. esta pala-
vru pode tornar-se uma armadilha.
Quandoos atores-bailarinos ocident aisqueremser enrgicos.
quando querem usar toda a sua energia, eles freqenternente
comeam a se mover no espao com tremenda vitalidade. Eles
Usamvastosmovimentos. comgrande velocidade e fora muscu-
lar. Este esforoest associado fl1diga. trabalho duro. Os atores
orientais (ou grandes atores ocidentais) podem tornar-se mais
cansados quase sem se mover. Seu cansao no causado por
excesso L1e vitalidade. pelo usode amplos movimentos. mas pelo
jogo de oposies, O corpo torna-se carregado com energia
porque dentro dele se estabelece uma srie de diferenas de
potencial, que proporciona um corpovivo, fortement e present e,
mesmo com movimentos lentos ou em imobilidade apare nte. A
dana de dunadu110corpoantes de ser danada colII
o corpo. E essencial entender este princpio da vida do ator-
bailarino: a energia no corresponde necessariamente ao deslo-
carnento no espao.
No !o!.'flr/llf1nlli. ,1S diferentes tcnicas corporais cotidianas, as
foras que do vida ,1S aes de estender ou ret rair um braoou
perna. ou o dedo de uma mo. agem cada urna a seu tempo. No
l1f1tYflr/llrlT7l1i. as tcnicas extracotidiunus, as duas foras em opo-
sio (de estender e ret rair) agem simultaneamente, ou melhor,
os braos, as pernas. os dedos. a coluna. o pescoo. todas essas
partes do corposo estendidas como se resistissem a uma fora
que, ento, asobriga a se dobrarem e vice-versa. Katsuko Azurna
explica, por exemplo, que forasestotrabalhandono movimen-
to-tpico tanto da dana Buyo quanto N- no qual o tronco se
inclina ligeiramente e os braos se estendem parn frente numa
curva suave. Ela falusobre as forasque estoagindo emdireo
oposta que se observa; os braos. ela diz. nosc estendem pura
fazer a curva. l11;lS. mais exatamente. como se eles puxassem
grande caixas quadradas para o peito. Dessa manei ra, os braos,
que parecem mover-se longe do corpo, empurram, de fato, em
direo ao corpo; precisament e como o tronco, empurrado pnra
trs, ope resistncia e se dobra para frente.
A virtude de omisso
O princpio revelado pela dana de oposies no corpo -
apesar de todas as aparncias - um princpio que opera por
meio da eliminao. As aes so isoladas de seus contextos e
so. por isso, reveladas. Os movimentos tecidos j untos em dan-
.1Sparecemser muito mais complexos do que os movimentos
cotidianos. De LHo, eles so o resultado da simplificao: so
compostos de momentos nos quais ,1 Soposies, governando a
vida do corpo. so manifestadas no nvel mais simples. Isto
ocorre porque um nmero bem definido de foras, isto , oposi-
es, isolado, ampliado e reunido,juntos ou em sucesso. Mais
uma vez. isso um uso no-econmico do corpo, porque as
t cnicas cotidianas tendem a sobrepor vrios processos, com
uma economia subseqe nte de tempo e energia. Quando De-
CfOUX escreveque a mmica um "retrato do trabalho composto
comocorpo", o que ele est dizendo tambm pode ser assumido
por outras tradies.
Este "retrato de trabalh" do corpo um dos princpios que
presidem ;1 vida, mas que depois deve ser oculto, como fazem,
por exemplo. os danarinos de bal clssico, que disfara m seu
peso e esforo atrs de uma imagem de leveza e conforto. O
princpiode; oposies, porque; a oposio a essncia da ener-
gia, est ligado no princpio da simplificao. A simplificao,
neste caso, significa a omisso de certos elementos para pr em
destaque outros elementos. Entoesses outros elementos pare-
cemser essenciais.
Os mesmos princpios que sustentam a vida do bailarino-
cujos movimentos so obviamente em alto grau distantes dos
movimentos cotidiarios - podem tambm sustentar a vida do
ator. cujosmovimentos parecemestar mais prximos dos usados
cotidianamente. De faro, no somente os atores podem omitir a
complexidade do uso cotidianodocorpo para permitir emergir a
essnciado seu trabalho, seubios; parase manifestar por meiode
oposiesfundamentais, eles tambmpodem omitir ampliando
a ao no espao. Dario Fo explica que a fora do movimento de
um ator resultado da sntese, isto , da concentrao de uma
ao, que usa uma gr;lIlde quantidade de; energia, num espao
pequeno, ou a reproduo apenas daqueles elementos necess-
rios ao, eliminando os considerados suprfluos. DecfOux-
como um ator-bailarino indiano - considera o corpo como
sendo limitadoessencialmente aotronco. Ele consideraos movi-
141\-14B. Ericn nc l Iccmux: "1\ 11m rcrr.tm de trabalho".
1'-1
TEATRO ANTROPOLGICO
1:'-1i . lle oIJtJsil:'(i cs: : :1C: ; I1);I , Jl cnrv In'in;:: (IX3X19()S) comn ( ;;'. fl !o.:JI !lIJ
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SIH.;llwn. ,\ direita. amr d\: l\.:lhllki.
mentes dos braos e pernas como aces srios ( 0 11 "ane-dticos"),
apenas pertencendo ao corpo se originados do tronco.
Algum pode falar deste proce sso - durante o qual o espao
ocupado por uma ao restrito - como um processo de absor-
o de energia. Ele desenvolvido com base na amplia o das
oposies e reveja novo e diferente rumo para o descobrimento
dos "princpios recorrentes" . que podem ser teis ao fazer tea-
tral. Aoposio entre uma fora favor vel ao e outra contrria
convertida numa srie de regras - tais como as usadas pelos
atores do N e Kubuki - que criam uma oposio entre a
energia empregada no espao e a energia empregada no tempo.
De acordo com essas regras, sete dcimos da energia do ator
deveriam se r usados no tempo e soment e trs dci mos no es-
pao. Os atores tambm dizem que como se fosse uma ao
que realmente no terminou, em que o gesto pra no espao,
continua no tempo.
T anto o N quanto o Kabuki usam a expresso {ali/ em, que
pode ser representada por um ide ograma chins que signifi ca
"acumular". ou por um ideograma japons que signifi ca "incli-
nar", algo que tanto flexvel quanto resistente como uma cana
de bambu. Tmnern define a ao de reter, de recu o. De {amem
vemtmn. a habilidade para manter energia, para absorver, numa
ao limi tada no espao, a energia necess ria para realizar uma
ao muito maior. Essa habilidade torna -se um meio de descre-
ver habilidade do ator em geral. Para dizer que um ator-
bailarino tem ou n50sufi ciente presena cn ica. a fora nccess-
ria, o mes tre diz que ele tem ou no tmne.
Tudo isso pode parecer uma codificao muit o complexa c
excessiva da arte do ator-bailarino. De fato. ela deriva de uma
expe rincia que comum aos atores-bailarinos de muitas tradi-
es diferentes: a concentrao. em movime ntos restritos, da
mesma e nergia que poderia ser usada para executar uma ao
maior e mais pesada. Por exemplo. engajar o corpo inteiro na
ao de acender um cigarro. tomo se esti vesse levantando lima
pesada c n50 um pequeno fsfor o, ou indicando com o
queixo e deixando a boca ligeiramente aberta com a mesma
fora que seria usada para morder algo duro . Trabalhando assim
revela-se uma qualidade de energia que com que o corpo
intei ro do utor-bailarino se torne vivo, mesmo na imobilidade.
provavelme nte per esta razo, que muitos atores famosos
tm sido capazes de transformar cenas secundrias em suas
maiores cenas . Quando esses atores param de atuar e ficam nas
linhas laterais, enquanto outros atores desen volvem a ao prin-
cipal, so capazes de absorver, em movimentos quase impercep-
..
.-"
'.
N"k: Manis
IS
Bigtoe: Ker05
Othertoes: Manis
u g: Manis '
Bultocks: Ker05
Foot: Manis
lndexfinger: Keras
ug : Ker05
TEATRO ANTROPOLGICO
..
. ,
" .
I X- l tJ. l )ri ndpiflSde irms r JlUIlJiJ C SII:1\'C) I11l m;, posinode balinc su. ilustmdos por .I ;''''' [ilha mui .. 1111\':1tio c me stre I Mude Pasck Tempo.
...
,-
tveis, a fora das aesque eles no podem executar. precisa-
me nte nesses casos que seu bios se salienta com lima fora
part icu lar e dei xa sua marca na memria do espectador. As cenas
sec undri as no pertencem ape nas tradio ocidental. No
sculo ),,7\111.o ator de Kabuki, Karneko Kichiwaernon, escreveu
um tratado sobre a arte do ator, intitulado Poeira 1/0S otnndos. Ele
diz que em dados momentos, em certas represe nta es, quando
some nte um ator est danando, os outros atores voltam suas
costas para a platia e relaxam. "Eu n50 relaxo", escreve ele,
" mas represento a dana inteira na minha mente. Se eu no E1 O
assim, a visodas minhas costas no int ere ssante para o espec-
tador" .
A virt ude teatral da omisso no consis te e m "deixe para l"
numa no-ao indefinida, No palco e para o ntor-bailarino, a
ornissio significa "reter", o que distingue a vida cnicareal e no
a dis persa ao redor num excesso de exp ress ividade e vitalidade.
t\ beleza da omisso. de fato, a beleza da noindireta. da vida
que revelada com um mximo de intensidade num mnimo de
at ividade. Mais uma vez umjogo de oposies que vai alm do
nvel pr-expressivo tb arte do ator-bailarino.
Intermezzo
Neste ponto. algum pode perguntar se os princpios da arte
do ator-bailarino que descrevi no nos levam muito longe do
teatro e da dana, conforme so conhec idos e praticados no
Ocidente. Ser50 esses princp ios, de fat o, " bons conselh os".
teis para o fazer teatral? Ser que chamar a ateno para o nvel
pr-expressivo da arte do ator nos cega quanto aos problemas
reais do ator-bailarino ocidental? Ser o nvel pr-expressivo
verific vel somente em culturas teatrais altame nte codificadas?
No ser talvez a tradio ocidental caracterizada princ ipalrnen-
tc pe la E1Jra de codificao e pela procura de expresso ind ivi-
duai? Essas so, indubitavelmente, pe rguntas obrigatrias, en-
tretanto, mais do que exigir respost as imediatas, el as nos convi -
dam a parar e descansar por um momento.
Assim. falemos sobre flore s.
Se colocamos algumas flore s num vaso, o fazemos para mos-
trar como elas so belas, para apreci -las. Podemos tambm fazer
com que elas tenham um significado oculto: piedade filial ou
religiosa , amor , reconhecimento, res peito. Todavia, belas como
podem ser. as flores possuem um de feit o: retiradas do se u pr-
prio context o, elas cont inuam a represent ar somente a el as. Ela s
so como os atores de quem Decroux falou: um ho me m conde-
nado a se parecer justa mente um homem, um corpo imitando
um corpo..Isto pode ser agradve l, mas para ser considerada art e
no suficiente que algo seja meramente agrad,' vel. Para ser
considera da MtC. acrescenta Deeroux, a idia da coisa precisa ser
represe ntada por outra coisa. Flores num vaso so irremed iavel-
mente flores num V,l S0, s vezes tema de trabalhos de arte, mas
nunca trabalhos de arte em si.
Vamos. porm, imaginar q ue usamos Ilores cortadas para
represen tar algo mais: a luta da planta para crescer, para se
mover na terra onde suas razes penetram mais profundamente,
elevando-se em direo ao cu. Vamos imagnm o desejo de
representar a passagem do tempo, conforme a planta se desen-
volve, cresce, floresce, se incl ina e morre. Se te mos xito, .1S
flores representaro algo mai s que flores e ser um trabalho de
arte. isto . teremos leito um iJ-ebr11lfl. /
O ideograma para il.-efl1/fl significa "fazer com que as flores
vivam" . A "i da das flores. por ter sido interrompida, bloqueada.
i
i I
posteriormente. isso implica o uso de uma tcnica apropriada.
Umsintomadesta crenaabsurda adesconfiana mostradaparu
,IS formas de representao codificada e para os princpios davida
do ator-bailarinoque elas contm. Esses princpios, de fato, no
so sugestes estt icas feitas para tornar mais bonito o corpodo
ator-bailarino. Eles so ummeio de desnudar o corpo de hbitos
cotidianos. para evitar que ele seja apenas um corpo humano
condenadoase parecer consigo mesmo, para apresentar e repre-
sentiusomente asi mesmo. Quandocertosprincpios reaparecem
com freqncia, em diferentes latitudes e tradies, pode-se
assumirque eles trabalhamno nosso caso tambm.
O exemplo do ikeballa mostra como certas foras. que se
desenvolvem no tempo, podem ter uma analogia em termos
espaciais. Este uso de foras anlogas substituiu as toras que
caracterizamo uso cotidiano do corpoe a base do sistema da
mmica de Decroux. Decroux muitas vezes d a idia de uma
ao real agindo exatamente ao contrrio.
Ele mostra, por exemplo. a ao de empurrar algo no pela
projeo do queixo para a frente e presso com o p posterior-
como feito na ao real - mas arqueando a coluna concava-
mente, como se. em vez de empurrar, ele estivesse sendo em-
purrado e trazendo os bru os para o peito e pressionando para
ZI. Ondas: 11r/Jfl Jl II da CSCO I:I
Terra, c o rumo no centro ao mediador entre essas duas entida-
des opostas: o homem. O resultado de uma anlise esquemtica
da realidade e sua transposioseguindo princpios que a repre-
sentamsemreproduzi-la torna-se umobjeto para contemplao
filosfica.
"1\mente tem dificuldade emmanter o pensamento do boto
porque a coisa assim designada presa a um desenvolvimento
impetuoso e most ra - apesar do nosso pensamento - forte
impulsono para ser um boto de flor, mas uma 11 01'''. Essas so
palavras que Bertolt Brecht atribui a Hujeh, que acrescenta:
"Assim. parao pensador, o conceitode boto de tlor o conceito
de algoque j aspira aser almdo que ". ES(;l "dificuldade" em
nosso pensamento exatamente o que o ikebm]{f prope: uma
indica odo passado e umasugestodo futuro. uma representa-
opor meioda imobilidade do movimento contnuo que muda
o positivo'para o negativo e vice-versa.
Oexemplo do ilebflJlfI mostra-nos significados abstratos sur-
gindo do trabalho preciso de analisar e transpor um fenmeno
fsico. Se algum comea ,1 partir dos significados abstratos,
nuncaalcanara qualidade concreta e a preciso do iJ-ebaJ/a. ao
passo que, cornenudo da precisoe qualidade concreta, conse-
guiresses significados abstratos.
Igualmente. atores-bailarinos com freqncia tentam partir
do abstrato p'l[ao COncreto. Eles acreditamque o ponto de par-
tida pode ser derivado daquilo que algum deseja expressar c.
TEATROANTROPOLGICO 16
22. Arur lb Kabuki japons c n ii't:V(lJ/fJ criado pCl:ISlinhil hi"ic;,.' de sun posit;:ii ll.
-21). Sl:lliil:IH:ia.snrL.'\ c pcloumr ital ianu Iltril ll :(1: nuunc nroe de ill1fl!lili tb llc
extr ema de oposies.
pode ser representada. O procedimento evidente: foi
arrancado de suas condies normais de vida(este oestudo que
as flores tomamquando simplesmente .1S arranjamos num vaso).
e as regras que governam essas condies normais f01"<1 msubsti-
rudas c nnalogicamente reconstrudas usando outrus regras. A.s
flores, pr exemplo, podem 'lgir no tempo, no podem
, representar seu !lorescimento e fenecimentoem termos tempo-
rais, mas .1 passagem do tempo pode ser sugerida com uma
analogia no espao. Algum pode comparar uma !lor em boto e
outra j totalmente aberta. Com dois ramos. um empurrando
para cima e outroapontando p., ra baixo. algum pode chamar a
ateno para a direo na qual a planta est se desenvolvendo:
uma fora a liga ter1"<1 , outra fora PUXh1 para longe dela. Um
terceiro ramo, estendendo-se ao longo de uma linha oblqua.
pode mostrar a fora combinada que resulta de duas tenses
opostas. Umacomposioque parecederivar de umgostoestti-
co refinado . de fato, o resultado da anlisee dissecao de um
' fenmeno e a transposio de energia atuando no tempo em
linhas ampliadas no espao.
Essa transposio abre a composio paranovos significados,
diferentes dos originais: o ramo que est alcn nando o topo se
torna associado ao Cu. o ramo estendendo-se para baixo ;' ,
TEAT1W ANTROPOLGICO 17
24. csqucm rica de 11 marabesco, limadas posies do cl'isicn.
paraela ver um danarinoseguindo a cadncia da msica, como
acontece em todas as outrasculturas que no a japonesa. fci l
de entender por que, de acordo com as solues particulares
encontradas pela sua cultura, uma dana que segue o ritmo da
ms ica possa torn-la desconfortvel, porque ela mostra uma
ao que foi decidida de fora, pela msica ou pelo comporta-
mento cotidiano. Asoluo que 05 japoneses encontraram para
este problema pertence somente sua cultura, mas o problema
em si diz respeito aos atores-bai larinos de todos os lugares.
Um corpo decidido
Muitas lingU'lS europias tm uma expresso que pode ser
usada para resumir o que essencial para a vida do ator-bailari-
no. uma expresso gramaticalmente paradoxal, na qual uma
forma passiva assume umsignificado ativo e emque umaindica-
o de disponibilidade para ao expressada como uma forma
de passividade, t\ expresso no ambgua, hermafrodita,
combinando dentro dela igualmente a ao e a passividade e,
apesar de sua estranheza, umaexpressoencontrada nalingua-
gem coloquial. Algumdiz, de lato "esserededso", "ae dd",
"tober/ecir/erl". E isto nosignificaque algum oualgodecidapor
ns ou seja submetido deciso, nem que somos o objeto da
deciso.
"Ser decidido" nosignifica que estamos decidindo nemque
somos ns quem conduz a ao de decidir. Ent re essas duas
condies opostas flui uma corrente de vida, que a linguagem
parece no ser capaz de representar e ao redor da qual ela dana
comimagens. Somente a experincia direta mostra o que signi-
fica "ser decidido". Para explicara algum o que significa "ser
decidido", devemos referir-nos s inumerveis associaes de
idias, a inmeros exemplos, construo de situaes artifi-
ciais. Contudo, todo mundo pode imaginar o que a expresso
signilica, TO&lSas imagenscomplexas e regras obscurasque so
aplicadas nos atores e danarinos, .1 elaborao de preceitos
arrsricos que parecem ser - e so - resultados de estticas
refinadas, soossaltose acrobacias de urna tentativa de transmi-
tir uma experincia que no pode realment e ser transmitida, no
podeser passadapara a frente, massomente vivida. Paraexplicar
a experincia de um ator ou danarino tem-se que usar uma
estratgiacomplicadapara criarartiticialmente as condiesnas
quais a experincia pode ser reproduzida.
Mais uma vez deixe-nos imaginar que podemos penetrar o
universontimo do trabalhoque se realiza entre K;)tSUKOAzul11<1
c sua mestra. O nome da mestra tambm Azuma. Quando ela
julgarque teve xito em passar sua experincia sua discpula,
ela tambm passarseu nome. Azurna, ento, diz futura Azu-
baixo com o p e a perna da frente. Esta inverso radical das
toras com respeito a como elas poderiamocorrer na ao real
recuperamo trabalho - ou o esforo - que existe na aoreal.
comose ocorpo doator-bailarinofosse tomadoseparadamente
e, cnro, recomposto de acordo comas regras, que no siloas da
vidacotidiana. Aofimdo trabalho de recomposio, o corpo no
maisse assemelha a si mesmo. Comoas tlores em nossovaso ou
como o ikebana japons, o ator e danarino so ret irados do
contexto "nutural" no qual eles geralmente atuam: so liberados
da dominaodas tcnicas cotidianas. Como.1S florese ramos do
i!.'eballo, os atores-bailarinos, para serem cenicamente vivos, no
podem apresentar ali representar o que eles so. Em outras
palavras, eles devem desistir de suas prprias respostas auto-
mtiC.1S.
Asvrias codificaes da arte do ator-bailarino so, acima de
tudo, mtodos para romper as respostas automticas da vida
cotidiana,criando outras equivalentes.
Naturalmente, esta rupt ura do automtico no expresso,
Mas sem essa ruptura no h expresso. "Mate a respirao.
Mate o ritmo", repetia a mestrade Ku tsukoAzumaconformeela
trabalhava. "Matar" a respirao c "Matar" 'o ritmo significa
compreender a tendncia a ligar automaticamente o gesto ao
ritmo da respirao e da msica, e transgredi-Ia. A ruptura das
aes habituais da vida cotidiana tem sido feira, talvez, mais
consciente e radicalmente na culturateatral japonesa.
Os preceitos que exigem a morte do ritmo e da respirao,
expressados pela mestra de Katsuko Azuma, mostram como a
oposiodesejada pode causar .1ruptura das respostas habituais
das tcnicas corporais cotidianas. Mataro ritmo, de fato, implica
criar uma srie de tenses para evitar que os movimentos da
dana coincidamcomas cadncias da msica. Matar a respirao
significasegurar o flego mesmo enquanto se est expirando-
que um momento de relaxamento - e opor Ct exalao uma
fora contrria. Katsuko Azurna disse que realmente doloroso
T EATRO f\.!"lT ROPOLGlCO
lfi
l :i Katxuko t\ ZlIllla. tl:1ncr;lrina japonc.,,:.t de BIIYO, cu:..il1 .lIHI" 11m,! ulunause mover de
acordo com o ri rmo dcj (} /IfI-(I'II.
ma: "Encontre seu1lJa". Masignifica algo semelhante "dimen-
so" no sentido espacial, mas tambm "durao" no sentido
temporal. "P,Ha encontrar seu ma voc deve matar o ritmo.
Encontre seujo-Im-J.]'II". Aexpresso jo-ha-J.j'lt descreve as trs
fases nas quais todas as aes de umntor-builari noestosubdivi-
didas. Aprimeira fase determinada pela oposio entre a fora
que tende a aumentar e outra fora que retm (ia significa
"reter"); a segunda fase (lta, "romper") ocorre no momento em
que algum libertado da fora que a retinha, at que sechegue
terceira fase CJ.J'II, "velocidade"), em que a ao culmina,
usando todas as suas foras para cessar subitamente. como se
defrontando com umobstculo, uma nova resistncia.
Para ensinar Azuma a se mover de acordo comjo-ha-J. j'il, sua
mestra deveria segur-Ia pela cinturae, ento, larg-lade repen-
te. Azuma trabalhariaduramente para dar os dois primeiros pas-
sos(enquantoest sendosegura), dobrandoseus joelhos,pressio-
nundo a sola dos seus ps no cho, inclinando ligeiramente seu
tronco. Ento, solta por sua mestra, ela avanaria rapidamente
para o limite determinado do movimento, e nesse ponto ela pa-
raria repentinamente, como se um fosso profundo se abrisse
poucos centmetros sua frente. O que ela fez, em outras pala-
vras. foi executar o movimento que qualquer pessoa que tenha
visto um teatro japons reconheceria como tpico. Qu,lndo os
atores-bailarinos aprendem, como segunda natureza. a maneira
artificial de se mover, eles parecem ter sido cortados da relao
espao-tempo do dia-a-dia e parecem estar "vivos": eles esto
"decididos". Eti mologicamenre, "estar decidido" significa "cor-
tar fora". A expresso "estar decidido" tem, ento. ainda outra
faceta: como se isso indicasseque a disponibilidade de algum
criar tambm inclusse "cortar-se fora" das prticascotidianas.
As trs fases dojo-Ita-J.j'll impregnam os tomos,as clulas, o
organismo inteiro da representao japonesa. Elas se aplicam a
cada uma das aes do ator-bailarino, para cada um dos seus
gestos, respirao, msica, a cada cena, para cada pea num
dia de N. E uma espcie de cdigo que corre atravs de todos
os nveis de organizaodo teatro. .
Ren Sieffert mantm que a regra dej o-na-J.]'II uma "cons-
tante nosenso estt icoda humanidade" . De certa maneiraisto
verdade, mesmo que tambm seja verdade que uma regra se
dissolve em algo insignificante se aplicada universalmente. Do
nosso ponto de vista. outra d,IS declaraes de Sieffert parece
mais importante: que o jo-na-!.:I'" permite ao ator-bailarino -
como explica Zeami - quebrar a regra, aparentemente para
estabelecer contato com o espectador. Isto uma constante 11<1
viela do ator-bailarino: a reconstruo de regras artificiais cami-
nha passo,1 passo comsua infrao. Umator que no tenha nada
seno regras um ator que no tem mais teatro, mas apenas
liturgia. Um ator sem regras tambm sem teat ro: ele tem
apenas !oJ.ar/nanl/i, comportamento cotidianocomsua qualidade
de predizere sua necessidade de provoca o direta para manter
desperta a ateno do espectador.
Todos os ensinamentos que a mestra Azuma passou para <l
discpula Azuma so dirigidos ao descobrimento do centro de
energia da aluna. Os mtodos de busca so meticulosamente
codificados, frutos de experincias de geraes e geraes. O
resultado impossvel de delinir comprecisoe difere de pessoa
a pessoa.
Hoje. Azuma diz que o princpio da sua vida, de sua energia
como atriz e danarina, pode ser definido como um centro de
gravidade que se encontra no ponto mdio da linha entre o
umbigo e o cccix. Toda vez que ela atua, tenta encontrar seu
equilbrio ao redor desse centro. Mesmo hoje, apesar de sua
experincia, apesar do [no de que ela discpula de uma das
maiores mestras e que ela inesma , agora, uma mestra, no
capaz sempre de encontrar esse centro. Ela imagina (usando as
imagenscomas quaissua mestra tentou transmitir a experincia
l)<lra ela) que ocentrode sua energia uma bola de ,1O encontra-
da num certo ponto da linha entre o umbigo e o cccix, ou no
centro de um tringulo formado pelas linhas entre o quadril e o
cccix. e que essa bola de ao est coberta com muitas camadas
de algodo. O mestre balins I Made Pasek Tempo diz: "Tudo
que Azurna faz Leras coberto com I/IflIlS, vigor coberto por
suavidade".
Um corpo fictcio
Na tradio ocidental o trabalho do ator-bailarino tem sido
orientado para uma rede de fices, de "ses mgicos", que lida
com a psicologia, o comportamento e SU,1hist ria e da persona-
gcm que est representando. Os princpios pr-expressivos da
vida do ator-bailarino no so conceitos frios relacionados so-
mente coma fisiologia e mecnica do corpo. Eles tambm so
26. () corpo licrcit l: Chrisrinu l loldcr C(1Il10 ( I FciricciruChinsemPnrnrlc(cnrcoj!;rltia: (
Lonidc l\1:l:i..'iinc; mxica: Erik Sutic: cortina, ccrnlric c Pablo Pic:tssu).
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TEATRO ANTROPOLGICO 19
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27-29. () cnrpn dt.: cididn: :u;i f1l a. ;. csqucnlu, utriz Pt,;i dil IK:r:l de Pequim;
acima. ;'1 dirci(;l, :1 thlll<;'"a rin :l j:'1I011l.:S:1 de Kursukn ,\z.l lIll l; abaixo direi ta . u
danuriua de balchlssicu M.milll; vun I lumcl.
baseados numa redede fices, mas fi ces, "ses nuigicos". que
lidam comas foras fs icas que movem o corpo. O que o ator-
bailarino est procurando, neste caso, umcorpo fictcio, no
uma personalidade fictcia. Pura quebrar as respostas autornti-
cas docomportamentocotidiano, nas tradi es orientais. no bal
e na mmica de Decroux, cada uma das aes docorpo dramn-
rizada imaginando que algum est empurrando, levantando,
toca ndo objetos de determinado pesoe consistncia. Esta uma
psicot cnica que notenta influenciaroestadopsquicodoator-
bailarino. mas simseu estado fsico. Portanto. ela'tema ver com
a linguagem usada pelos atores-bailarinos quando fal am de si
mesmose, mais ainda. como que o mestrediz aodiscpulo, mas
no tema inteno de significarqualquer coisa";loespectador,
Para encontrar as tcnicas corporais extracotidianas o ator-
bailarino no estuda fisiologia. Cria uma rede de estmulos
externos, qual reage comaes fsicas.
Entre as dez qualidades do ator-bailarinona tradi o indiana,
h uma qualidade relacionada com o saber ver, comodirigir os
olhosnoespao. umsinal de que oator-bailarino est reagindo
a' algo preciso. s vezes, os exerccios de treinamento de um
ator-bailarino parecem ser extraordinariamente bem executa-
dos. mas ,1S aes notm fora porque o modo de usar os olhos
no est precisamente dirigido. Por outro lado. o corpo pode
estar relaxado, mas se os olhos estoativos- isto. seeles vem
observando - ento o corpo do ator-bailarino conduzido ii
vida. Neste sentido, os olhos so como a segunda coluna verte-
bral do ator-bailarino.
Todas as tradies orientais codificam os movimentos dos
olhos e as direes que osolhos devemseguir. Issotem,1 ver no
somente como que o espectador v, mas tambmcomo que o
ator v: o modocomo ele se propaga no espaovazio comlinhas
de fora, comestmulos com os quais deve reagir.
20 TEATRO ANTROPOLG[CO
No fim do seu dirio, o ator Sadoshima Darnpachi, de Kn-
buki, que morreuem 1712,escreveque "dana-secomosolhos",
sugerindo que a dana que algum est realizando pode ser
equiparada .10 corpo e os olhos coma alma. Ele acrescenta que
umadana na qual osolhosnotomam parte uma dann 1110rt.l ,
aopasso que uma dana viva aquela naqual os movimentosdos
olhos e do corpo trabalham juntos. Da mesma maneira nas
tradies ocidentais os olhosso"espelhoda alma" e os olhosde
UI11 ator so considerados um pontode meio caminho entre seu
comportamento fsico pelas t cnicas extracotidianas c SUi1S psi-
corcnicasextracoridianas. Os olhos mostramque ele estdeci-
dido. Os olhos fazemcom que ele seja decidido.
O grande fsico dinamarqus Nicls 130hr foi um vido tU de
filmes de bangue-bangue, e ele imaginava por tI ue, em rodos os
tiroteios finais, o heri atirava mais rpido mesmo que seu
adversrio fosse geralmente o primeiroa alcanar .1anua. Bohr
perguntava a si mesmo se alguma verdade fsica no poderia
explicar esse fenmeno. Ele chegou conclus o de que tal
verdade de faro existia: o primeiroa sacar o mais lento paru
atirarporque ele decide atirar. e morre. Osegundo viveporque
mais rpido, e ele mais rpidoporque no tem de decidir. ele
est decidido.
"Expressoverdadeira", dizGrotowski, " a de uma rvore. "
Eexplicou: "Se umator tema vontadede se expressar, entoele
est dividido. Uma parte dele est fazendo o desejo e a outra
partese expressando, urna parteest comandandoe a outraest
executando.1S ordens."
31. [ hcn Rusruu sscu cn ruo Kurrrin, filha 11111l1" de em
tIr" ndll (J9X2), 110 Od in Tcutrcr.
30. "prendiz tk f\:Hlmk:di I'r..lcic-Jut/o um exercc io de ollHl.'.
Um milho de velas
Tendo seguido a trilhada energia do ator-bailarino. alcana-
mos o ponto onde somoscapazes de perceber seu ncleo:
1. na ampliao e ativao das foras que esto agindo no
equilbrio;
2. n.1S oposies que determinam as dinmicas dos movi-
mentos;
3. numa operaode reduoe substitu io, que revelao que
essencial nasaes e afasta o corpo para longedas tcni-
cas cotidianas. criando urna tenso, uma diferena de po-
tencial. atravs (b qual passaa energia.
As tcnicas corporais extmcotidianas consistem de procedi-
mentos fsicos que parecem ser baseados na realidade com a
qual cada um cstri familiarizado, mas segue em uma lgica no
reconhecvel imediatamente.
No N o termo "energia" podeser traduzidocomoIi-hai, que
significa u harmonizao profunda (hai) do esprito (/. :i) com o
corpo. Aqui o esprito usado no sentido de respirao, sopro,
ptlelllllo. Tanto na ndiaquanto em 13'1Ji a palavraprana equiva-
lente a b-//{/i. Essas so imagens inspiradoras, mas no so
conselhos que nos podemguiar. De fato, elas referem-sea algo
que est alm da influncia do mestre, o que evocado na
expressoo "encanto sutil"da arte do ator-bailarino.
Quando Zeumi estava escrevendo a respeito do YlIgell, "o
encantosutil". ele usoua danachamadaS/lirabioshi comoexem-
plo. Shirabioshi era uma danarina do sculo XIII; ela danava
vestida como homem, uma espada mo. A razo por que com
tanta freqncia, especialmente no Oriente. mas tambm no
Ocidente, o pomo alto da arte do ator parece ter sido alcanado
por homens representando personagens femininas ou mulheres
representando personagensmasculinas porque, nessescasos,o
ator ali atriz estavam fazendo exatamente o oposto do que um
ator moderno faz quando vestido como uma pessoa do sexo
oposto. O ator tradicional travestido no est disfarado, mas
despojado da mscara do seu sexo para permitir o brilhode um
temperamento suaveou vigoroso. Este temperamento de repre-
sentao independente do modelo de comportamentoao qual
um homemou uma mulher deve se adaptar porcausada cultura
especfica qual pertence. I
Nas representaesde vrias culturas, as personagens rnasculi-
,.
!
,

,
I
J

,
J
I
I
I
TEATROANTROPOLGICO
1
a,
I
.lZ. Aror de Kahllki {csrilrnpa dosculoXV111)::1rcpr cscnm LI" de ver requer c
i,j ll 'i rC noupcnuxdosolhos, mitS de mdnCl C0 'l )( I. ' Ille l: llilr:tn ehjcme m vistu.
nas e femininas so representadas por
aqueles temperamentos que so cultu-
ral mente identificados comoo"natural-
mente" apropriadosaosexodas persona-
gens. Arepresentaodostemperamen-
tos diferenciadosdos sexos , portanto,
em palavras teatrais, a mais sujeita
conveno. Essa representaoest to
profundamente condicionadaque qua-
se impossvel diferenciar sexoe tempe-
ramento. Quando um ator representa
urna pessoadosexooposto, a identifica-
o do temperamentoespecficode um
sexo ou outro est fraturada. Este tal-
vezo momento noqualaoposio entre
10'fI/,ll,al7l1i e lIat.J'arlll{/l7lli, entre com-
portamento cotidiano e comportamen-
tocxtracotidiuno, deixa o plano fsicoe
alcana outro plano no reconhecvel
imediatamente. Uma nova presenafsi-
ca e espiritual revelada por meio de
uma interrupo- que na representa-
o aceita paradoxalmente - de pa-
pis masculinos e femininos.
A traduo mais correta, porm
menos conveniente, do termo ener-
gifl surgiu de uma de minhas conver-
sas com a danarina indiana Sanjuktu
Punigrahi.
a menos conveniente porque tra-
duza experinciade umpontode parti-
da, assim como um grande resultado,
masnotraduz a experincia doproces-
so para .1IC'1l1. -1 o. Sanjukta Panigrahi
disse que a energia chamada S/ltIhi ,
energiacriadoraque no nemmasculi-
nanemfeminina, masque representa-
da pela imagem de uma mulher. Por
essa razo. na ndia, somente as mulhe-
res recebem o ttulo de Shakti alllslta,
"parte de S/ItI/.-ti" . Mas um ator-baila-
21
rino de qualquer sexo.disseSanjukta, sempre Shal'ti, a energia
que cna.
Aps discutir a dana de oposies na qual a vida do ator-
bailarino baseada, depoisde considerar oscontrastes que Oator.
amplia conscientemente, e aps examinar o equilbrio que ele
escolhe por ser precrio e depois explora, a imagem de Shahi
pode, talvez, tornar-se umsmbolo daquilode que no falamos
aqui,a questo Iundumcnral:comoalgumse torna umbomator-
bailarino?
Em umade suasdanas, Sanjukta Panigrahi mostraf lrdh(/l/a-
l i :;hwtl/'tl, Shiva meio homem, meio mulher. Isto seguido pela
atriz dinamarquesa Iben Nagel Rasmussen apresentando Lna e
Escurido. Estamos emBonn, no trminoda ISTA, onde profes-
sores e alunos de diferentes continentes tra balharam juntos
durante um ms na fria tcnica e pr-expressiva base da arte do
ator. Amsica que acompanho a dana de Sanjukta diz:
EII lIIei llclilloperante voc
Voei11/etmuo hOlll elll 1" (11/10IIIlI lher
DoisdClw'J 1/1111/s
Voc cnjalIIelade machoton a corvvida daflorr/a maglllia
ECI!j fllllet{/r!eJlllea temfi cor j Jrlidfl
Daflor (/a cnfora
33. Sl/fIkti de S;lnjuk[:, P:ulignthi.

F
t : <:
L .. ,."
.1S. Shi,,;1 Anlhnnnrishwura: (sculo VII a.C.. baixo-relevo.
[balawar, ndia).
Anatomia a rlesaiiodaviriapor meiodesuaansnda. ti anatomia celebra oeJjJ/el/dor easgeolllettias superiores davidadoscadveres;
portanto, a viriasomentepode tomar-se objeto rio counecilllel/to eob:wvaioquandodeixa de ser viria. fl viriavivirla 011 descrita. Na
matemtica, encontra-se oracioctnio pormeio rioabsurdo; emanatomia encontra-se seu paraleio: raciodniopormeioria ausncia.
Giorgio Celli, Acillcia rio cmico.
f
I
I
f
I . Anl wmi" tlnproc esso criativo tiol COC de acordo comSranis lavski, I . Aofsicn. 2. A
senten a de PlIshkin. .1. O mbconscicnrc por meio da tcnica consciente. 4. I\. ex-
IlCrinciil vividu.5. Personificao. 6. Intelecto. 7. Vcnnulc. S. Scnrimcnto. 9. P"llCI -
pers pectiva dopapel, linha J ClCs. 10. l i, 12. Trabalho cspirimalc trabal ho ml: ico. 13. I
Scnxibilidudc cnica interiorc exterior. 14. Sensibilidade cnica ~ c r J I . 15. Problc ruax
Ilrincil'i.lis.
natureza. De acordo com Zen, h quatro pontos de vista em
relaos ondas:
1. As crianas pensam que a onda uma coisa, um corpo
separado da gua que se move na superfcie do mar,
diferente de outrasondas e distinto do maremsi. Quando,
ent retanto, lhes ensinado a ver mais atentamente, elas
descobrem que no podem compreender a onda como
uma coisa separada: a onda um fenmeno que se move
no mar. Ainda faz sentido falar da onda, mas como urna
entidade que separada apenas teoricamente.
2. Aonda est prestes a espatifar-se nos barcos e no monte
Fuji.
3. Aonda n ~ se espatifano monte F'uji porqueele est muito
longe, ainda que parea estar abaixo da onda.
4. Os barcos, o mar, a montanha e o cu no so feitos de
papel. Procura-se por papel, mas isso nopode ser encon-
tradoa; entretanto todas essas coisas nosonada mais do
que papel. De fat o, no h movimento, noexiste distn-
cia, umidade ousecura, vida ou morte.
oMAR PODE ELEVAR-SE
ACIMA DAS i\10NTANHAS?
NICOLASAVARESE
No Japo. no comeo do sculo XIX. os artistas comoHokusai e
Hiroshigue aprenderam e logo se apropriaram da perspectiva
italiana. Mais ainda. eles a dominaram em tal grau que eram
capazes de us-la para criar efeitos maravilhosos, tais como a
elaborao de contrastes vertiginosos ent re o primeiroe o lti-
mo plano. Isso era uma possibilidade totalmente nova e que
seria encontrada no Ocidente apenas mais tarde, quando a to-
tografiase tornou livreda influncia da pintura e o cinema. livre
da influncia do teatro. De fato, como se pode ver naextraordi-
nria pintura de uma onda por Hokusai, que vai alm da pers-
pectiva geomtrica e se torna um paradoxovisual. a maneira de
ver dos artistas japoneses estava trs geraes frente do seu
tempo.
AOndade Hokusai nosomente mostra como o marpode se
elevar-se acima das montanhas, como tambm nos sugere uma
maneira de ver o impossvel, assumindo um ponto de vista
perigoso entre as ondas. Este dicionrio prope tanto um ponto
de vista quanto um risco: a anatomia do ator, o resultado du
pesquisa no bios, uma disseco. Ele o contrrio, o oposto da
espontaneidade e criatividade, pode-se mesmo dizer da vida na
arte. As partes cuidadosamente separadas poderiam no mais
juntar-se novamente. E ainda, como o grande fsico NieJsBohr
afirmou, os opostos socomplementares. Por isso Einstcin pre-
fere dedicar seus escritos mais a Salieri do que a Mozart: a obra
met iculosa e obscura de Salieri - a disseco da msica -
estava em oposio ao gnio mozarrino, mas ao mesmo tempo
eram complementares.
De qualquer modo um organismo dividido nunca recupera
sua vida anterior. Tampouco tarefa do anatomista recriar a
vida. Pode a vida de umator no palcoemergir das pginas de um
livro? O monte Fuji pode estar sob o mar?
AAnatomia que este dicionrioprocura reconstrui;' resulta-
do de uma escola de observao. A confuso de dvidas. os
experimentos errneos, as longas jornadas de aproximao, to-
das as idas e vindas da investigao que precede e segue os
resultados estoausentes destas pginas. E tambmesto faltan-
do os aspectos contraditrios que tornam a ISTA umlaboratrio
em fermentao constante: a permanncia da Escola acima e
alm dos perodos em que ela funciona como uma atividade
(m tica; a relaoentre mestres reconhecidos e alunosautodida-
tas; a contribuio de mltiplasculturas por meio da histria de
colaboradores individuais.
Os circuitoscondutoresda experinciacotidiana-asupera-
o das falsas diferenciaes entre ator, danarino, bailarino e
mmico; o confronto/encontroentre arte e cincia aprendendoa
ver e, especialmente, aprendendo a aprender-aparecemaqui.
necessariamente, na ausncia de movimento e vida como pala-
vrase imagens.
Pode O mar elevar-seacimadas montanhas?
AOnda mostra homens, barcos e o monte Fuji. Os homens e
osseus esforos nososenomerosdetalhes nograndefluxoda
.o 9
c:
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11.
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AlPOPt.13M
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fu'\!ATOMIA 25
,:
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No teatro- que no feito de papel -movimento, distn-
cia, umidade e secura, vida e morte existem, mas somente no
reflexode umafico. Eaindase tem dito que noapenas ouvir
msica, mas tambm a percepo de formas e imagens refleti-
das, podem fazer-nos danar dentro de ns mesmos.
Em 1815, aps ter publicado seu [;'1m050 lbum, Excertos rios
Dramas, 56cenas tomadas dos maisclebres dramas Kabuki dos
sculos 'VII e XVIII, nas quais todas as grandes heronas do
Kabuki reinaram em cores delicadas, Hokusai publicou outra
obra, uma coleo menorde desenhos intituladaLies deDau
/)(/1"(1 .I" mesmo,
Esse livro uma srie de pranchas em branco c preto, cada
uma das quais mostraquatrooucinco danarinos: para a direita e
esquerda de seus braose ps as linhas retasou curvas indicam
oscaminhos completos dos movimentos iniciados porcada rncm-
bro. Estudando-se os diagmmas e as breves notas que os acom-
panham, as danasjaponesas mais populares podiam ser apren-
didas: a dana do barqueiro, a dana do esprito diablico, a
dana do palhao, a dana do vendedor de .lgua...
Na ltima pgina, Hokusni escreveucomsua ironia habitual:
"Se cometiqualquer erro na descrio dos movimentos e passos,
por favor, perdoem-me. Eu os desenhei como havia sonhado, e
umsonho de espectador no pode conter tudo inteiramente. Se
voc desejaaprender a danar, aprendacom um mestre.
Apesarde meusonho nopoder transform-lo num verdadei-
rodanarino, ele pode tornar-seumlbum. Oque cu finalmente
lhe recomendo, se voc desejar danar, que coloque suas
caixas de rape chvenas de cha salvoemalgumlugar, porque,
se voc nodeseja, noimporta quocuidadosamente tente ser,
sempre terminar com peaschinesasquebradas no cho."
EXElVIPLOS CIDENI'AIS
FABRIZIO CRUCIANI
Os pais fundadores e o teatro pedaggico no incio ci o
sc ulo
A hist ria do teatro no nosso sculo no se limita histri a dos
espetculos. Basta apenas confrontar o contedo de qualquer
livro de histria com o que encontrado nas crnicas da poca
para verificar como grande parte do icerveg do teatro est sob a
historiografia.
Appia. Craig, Fuchs, Stauislavski. Rcinhardt, Mcycrhold,
Copeau: os homens que so a histria do teatro do sculo XX
estabeleceramprticas e poticasque nopodemestar contidas
em umou maisespetculos. Nos sculosque estamos deixando
para trs, as linhas de tenso do teatro foram as utopias, os
alicerces continuamente recomeados pelo teatro do futuro, os
ncleos culturais que se consolidaram ao redor e por meio do
teatro. umacultura que se estabelececomoaurolaao redor da
composio do teatro, duradoura e penetrante, circundando es-
sas ent idades frgeis e temporais (os espet culos), nas quais a
paixo e o trabalho dos homens de teatrose manifestam.
Escolas, atelis, laboratrios, centros: esses so os lugares
onde ,1criatividade teatral se expressoucomo maiselevado grau
de determinuo.
Asprticase poticas dos grandes mestres conduziram'.1 uma
esp cie diferente de teatro. O elemento essencial: a pcdagogin,
a procura pela formao de um novo ser humano num teatro e
sociedade diferentes e renovados, a procura por um modo de
trabalhoque possa manter uma qualidade original e cujos valo-
res no so medidos pelo xito dos espetculos, mas sim pelas
tenses culturais que o teatro provoca e define. Em tal situao,
noera mais possvel ensinar teatro; algum tinha de comear a
educar, como enfatizou Vakhtangov, Sua frentica atividade
didticu foi certamente uma resposta s numerosas questes e
presses que vinhamsendo colocadas porjovens atores- como
relutaemsua biografia Zakhavae Gorchukov- mas certamente
uma expresso de seu prpriofervor criativo.
Educar paraa criatividade, transmitir experincias, criar ensi-
namentos c fundar escolas, estabelecendo um processode ensi-
no: houve muitas iniciativas frteis que eram ambguas por
necessidade. Elas se relacionavamcom a procura de regras que
poderiam pensar e concretizar uma forma operativa de treina-
mentoe coma experimentao de trabalho expressivo, paradar
forma e substncia a uma idia e umprojeto cultural. As escolas
nascem e continuam a existir no por razes imediatas e pes-
soais, mas.a fim de Ju rar e alcanar fi ns objetivos.
As escolas acadrnicas de teatro tm professores e cursos (e,
portanto, um plano, uma ideologia e estatutos); isto tambmfaz
parte das escolasde Meyerhold e escolasProletbtlt, Yieu ColoJII-
vierde Copcuu e escolasCopiaus, fite/ier de Dullin, assimcomo
das muitas escolas diferentes que nasceram na efervescente e
herticaculturagermnica. Se, por um lado, uma escola(comoo
teatro) umcompromisso com o que j existe, por outro um
lugaronde as utopiasse tornam realidades, onde as tenses que
sustentam o ato teatral assumem formas e so colocadas em
teste. Numa poca emque o teatrodo presente vive comouma
iminncia do possvel teatrodo futuro, mudanas e transforma-
es se tornaram instittuianalizadas nas micro-sociedades tea-
trais. Asescolas se iniciampara renovar o teatro, para colocar os
alicerces do teatro do futuro e para ampliar as perspectivas do
futuro do tcatro.
Proeesso criativo, escola de teatro e cultura teatral
"1).1 necessidade de uma nova estru tura" - diz Copcau
numa entrevista em 1926 - "surge ,1 necessidade de uma
escola, algo que no seja simplesmente um grupo de alunos
dirigidopor um nico mestre, mas uma comunidade real capuz
de ser auto-suficiente e de responder s prprias necessidades."
Oentrevistador, Anton Giulio Bragaglin, explicacomevidente e
polmica parcialidade: "noescolas: o teatro escola", concordan-
do com Copcuu que "escolae teatro so a mesma coisa."
O problema de "o que ensinar" assim substitudo pelo
problemamais dinmico, artsticoe arriscado de "quemensina e
como".
No ltimo captulode ,llilll/fl Vir/a /I([ il lte, "Os resultados e o
futuro", Stanislavski colocaSU.l vida artstica na balana: primei-
ro fula do seu trabalho como ator e diretor e mostra que se
desenvolveu "principalmente no campo da
criao espiritual do ator", mais do que no
campo da direo. Ele experimentou todog-
nero da arte potica ou melhor, "todos os
caminhos e meios do trabalho criativo, dorea-
lismo \10 simbolismo e futurismo, todas as
pesquisas de encenaodo seu tempo. Masno
centrodo palco,ele somente v oator talento-
so. apesarde que, como ele escreve, "notive
sucessoemencontrar uma fonte cnica' que,
em vez de obstaculizar favorecesse o com-
plexotrabalhoartstico" pois ele buscavauma
simplicidade que vem de uma "imaginao
rica e no pobre".
O problema cent ral para Stanislavski era
que "as regras de criao do ator no foram
estudadas e muitos consideram esse estudo
suprfl uo e at perigoso". Aarte do teatro
baseada no talento, mas ganhasubstnciacom
a tcnica, diz Stanislavski, e bvio que isso
exige uma "necessidade de adquirirexperin-
I. Knn- cmrin Sta nisluvski ( IX63- 19.;:\). meses antes lto seu falccimc nm, eill':lT llthlll(l por I ' ''IIJ1f/flllmllfJ tilJiro, fUI o-xEllfin dnira, Do it:lli:tllO"spnndn
ulunux, utorcxc dircrnrcs dumntc 11m emseucxrdio. cc nico'': em il1 Kl s"Sccuic sourcc' [rult].
APRENDIZAGEi\1
2-.1, Tr cinamcum nos de Srunislnvski em Moscnu. 11 linha d: IS iIC. 'i fisknx, exerccios com
bnsrcs c rep resentaes lha ti gUI";1de Nik(virria),
ciu e mestria". treinamento c virtuosismo.
No h exemplo ou mtodosdisponveis para
transmitir a arte do ator. Todos os grandes
atores. os homens e as mulheres do teatro,
assi mcomo os estudiososescreveramsobre ,1 . . t c
arte de representar, mas sempre se tratou, ,.
continua Stunislavski, de filosofia ou de crti-
ca em torno dos resultados obtidos. "No h
um guia prtico" alm de cerras tradies
orais, e. todavia, para escapar da casualidade
e do diletantismo, "leis elementares psico-
fsicas e psicolgicas", ainda no estudadas.
so necessrias.
Stanislavski escreve isso em 1924; os jo-
vens da esquerda o rejeitam e ele no quer
engan-los nem tornar-se um velho intil e
intolerante; sua tarefa transmitir seu conhe-
cimento e sua experincia, de maneira,1 evi-
tar os preconceitos e as descobertas daquilo
quej, sabido. Por volta de 1924, ele j tinha
criadoos Estdios numaapaixonadaprocura,
frentica e insatisfeita, pelaverdade emsitun-
"JOpedaggica. Ento, no seu livro, em meia
pgina, ele revela o tesouro encontrado c
transmissvel: seu mtodo de trabalhodoator.
A pedagogia teatral como expresso de
criatividade , naexperincia incerta e exaus-
tivn dos Estdios fundados por Stauislavski,
uma cult ura teatral: o sistema que ser mais
tarde usado para fundar escolas de teatro
transmitido ,1 ns pelos livros de Stanislavski,
concebidos como uma espcie de conjunto
didtico que assume ,1 tcnica do romance
para escapm da forma, e tentar ser transmiti-
da. ainda como experincia.
Stanislavski e Copeuupertencerama mun-
dos diferentes e usarammeios distintos, mas
ambosacharam necessrio dar sentido c dig-
nidade ao teatro, e compartilharamumponto
comum de partida: a luta contra as institui-
es teatrais do seu tempo, seu conservado-
rismo vagaroso e a luta contra o desinteresse
da profisso teatral. O teatro e a profisso
pareciam-lhes resduosemdecomposio, b i-
sas e inadequados para suas necessidades e aspiraes expres-
sivas e das de seu tempo. Ambos estavam cientes de que, nas
palavras de Copeau, "a mie e a!JI"Oj:l"rlo 7lrlO srlo rillO.1" coisas se-
paradas", mas que ,1 profisso, como a tradio, no pode mais
ser istoque ji se conhece e se transforma logicamente na procura
por uma profisso que, de tempoem tempo, e sempre comoum
evento nico, declarasua prpria necessidade ontolgica.
Meyerhokl tambm considera suas escolas como os lugares
onde se aprendem t cnicas diferentes, tcnicas que no silo
destinadas a um sistema privilegiado de: representao; e o
ecletismo de Reinhardt fundamentalmente um convite para
usaras mais diversastcnicas de uma maneira profissional, sem
preconceito. A liberdade e o compromisso do homem de teatro
so frgeis, condicionados que esto pela cultura do meio de
comunicao e a realizao de espetculos num contexto social
espectico.
Mas no incio do sculo XXesta liberdade parece ter sido
redescoberta num novo desenvolvimento do processo criativo,
por meioda expanso dos horizontesmetodolgicos e tcnicos.
Agom, so os prprios homens de teatro que, com suas aes e
palavras, mudam os horizontes metodolgicos e tcnicos.
Oobjetivoda situaopedaggica no o "ltimo grito", mas
o "primeiro grito", construir (muitas vezes geneticamente) o
processo de formao para a criatividade, de aprender a sabedo-
ria de ter conhecimentos e possibilidades de escolher o que
aprender,
Tambm por esta razo (alm da expressoda cultura teatral
das primeiras dcadas do sculo), a escola o lugar separado
onde se vive o hoje do futuro, uma comunidade parte (da
cidade, do teatro, do mundo "normal" ou burgus): nos experi-
mentos conduzidos porStanislavski e Sulerzhiski, coma prima-
zia moral que este ltimo deu ,10 trabalho fsico; na "retraide"
da casa de campo de Copeau na poca do Vieux Colornbier e
depois na Barganha das Copiaus; na Escola Hellerau de Dal-
croze, comas religies docorpo na natureza (que tomou inme-
ras formas, especialmente na Alemanha); e na verso final da
"Escola de Arte" de Laban, naMOJltal/haria Verdade, emAscoua,
com suas cerimnias particulares; mas tamb m na diversidade
autopedaggica e multidirecionada dos primeiros grupos agit-
jJl"OP e no grupo "inslito" dos estudantes de Bauhaus,
Atrsde cada umadessas experincias esto diferentes esco-
las e poticas, mas todas tm em comum uma reflexo sobre o
processo criativo, uma reflexo que uma expresso de uma
cultura e de uma potica dinmica.
Deve ficarentendido que essas escolas e aspiraes pedag-
gicas no silonem pedaos nem momentos de crises, nem uma
APRENDIZAGEM
4. Anron "'ChCCIW ( I x6n I9(4), lendo ..lg(li;Olt1ll0 ' I'carro deArtede i\ IOSClllI em I Xt.J9: Sr.ll1i:o; l:w:<i ki c: m sentado
SlI il direita. csr.;1 SlI;1c-'\qllcnla c Nc mirovich-Da ochcn ko csrd de p. ;' Irr;is,; t direita.
falta de criatividade artstico, como se a inabilidade de criar
espet culos conduzisseaoensino. Quandose 1;11.1 das primeiras
dcadas do sculo XX talvez seja mais til e correto fala r dos
professores-diretores emlugarde pedagogi'1teatral. Aexperin-
cia escolar um fenmeno complexo: uma expresso orgnica
de sua maturidade e criatividade artstica e umaexigncia lcida
feita pela sua potica.
.f
!
,
formade comunicaoexpressiva e comoum
meio para realizaodo homem.
As escolas institucionais de teatro nasce-
raru e nasciam de outras experincias e res-
pendiama uma outracultura: os estdios, os
laboratrios, as escolas de mestres do sculo
XX nasceram para fazer aparecerem con-
dies de uma experincia criativa, lugares
de operabilidade do teatro (como cultura,
como longa durao). Os diretores-profes-
sores usaramessas oportunidades no apenas
para treinar estudantes parao teatro, ou para
seus prprios teatros, mas tambm para in-
ventar os instrumentos de sua prpria cria-
tividade.
Nas primeiras C07lVerSfi(eS pam fi ESCO/fi
Bolshoi (transcritas por Antarova), podemos
ler como Stauislavski, quando montou L1m
estdio, comeou a trabalhar pelos proble-
mas bsicos da tica e eficcia artstica com
seus alunos.
Nas pginasfinais do livro de Attinger po-
demos ler sobre o espritoda Commedia dell'Arte e na entrevis-
ta de Silvio D' Amico com Copeau lemos como este ltimo
organizou o trabalho em Barganha como LI ma continuidade do
interesse particular, dirioe artstico.
Podemos ler sobre os mtodos de ensino que Meyerhold
usou emsuas aulas no estdio da Rua Borodi nskaiu (descritos
emsua revista, OAmordetrs laranjas), acercados seus "proces-
sos liberadores" c pelo catlogo prtico de tcnicas teatrais.
Quandolemos Sklovskij podemosentrever os ensinamentos de
Meycrhold no curso de direo do GVYRlvI (Laboratrios S7IjJe-
riores Estfitnis para fi direvio). Quando lemos Sklovskij relata a
visita de Eisenstein e sublinhaa necessidadede aprendera criar
novas convenes alm das que no so mais percebidas como
tais("nose pode esquecer o quantoo teatro realista conven-
cional")..
Lamenta, em seguida, o fato de os ensaios de Stanislavski e
Meyerhokl no terem sido filmados, de modoque novos dire-
tores "pudessem fica r acostumados a aprender e a fica r at-
nitos".
Seosevocamosaqui, foi paralembrarque noincio do sculo,
5. .Ia<:'I""-' C"I'<:a"(IX7')-1949l. lenda n roteiro til: 1\ IV"lIIml Kilkd 7i:lltlmll:ss ( {llIIfl IIIlIlher IIl1Jl1f1 p"r
trnmm] de Thornns l lcvcwood no p.rin tio Tcurrn Vicu x Colomhicr. Tambm se vem os atures Churlcs
Du lliu ( I XK)I t.J41J), n esquerda; Lou is jouvcr (I XS7- 1951l. em p n tcrcci rn ,I partir dadireita: c
.)U I.;IIlI1C a prirncir, .. ;j direita.
"Devemosdar maisespaoe razesmaispro-
fundas ao esprito de companhia, devemos
encontrar estilos de vida que so favorveis
profisso. uma atmosfera de formao inte-
lect ual, moral e tcnica, uma disciplina, tra-
dies. Arenovao do teatro, que foi sonha-
da durante tanto tempo e que ainda est
sendo invocada hoje, pareceu-me ser a pri-
meira renovao do homem no teatro".
Copeau escreveuessaspnluvras em 1931, nas
Memrias rio Yieux Colotubier. Elas expressam
opiniodefendida porCopeuu (e muitos outros)
de que o novo teatronoera nascidodo teatroc
no teatro, pelarecuperaodacomplexidade
cultural, social e humana do teatro, como uma
A pedagogia do autor
Copcau disse que nohleis no teatro, m.1Sque, pura trabalhar,
deve-se acreditar nelas. A procura de leis pelos professores-
diretores mais uma necessidadedeJfl"zenlo que uma ncccssi-
dade teric-a do saer . Apedagogia como umato criativo uma
realizao da necessidade de criar uma cultura teatral, uma
dimenso do teatro cujos espet culos somente satisfazem par-
cialmente, e que a imaginao traduzem tenso vital. por isso
que o teatro, nas primeiras dcadas do sculo, existiu primaria-
mente por intermdio da pedagogia (antes que isso se tornasse
enaltecido, organizadoe didtico) e porque a pedagogiapode ser
vista como uma linha direta na continuidade d maioria das
experincias teatrais significanres da poca.
Mais'ainda, ela nos possibilita ver certas co-
nexes com a rica e efervescente cultura da
poca: no somente espet culos em relao ao
teatro, mas tambmo teatroem relao expe-
rincia cultural de uma sociedade que est vi-
vendo sem interrupo o desespero de sua pr-
pria transformao muito rpida c brutal.
APRENDrZAGElv!
. ExcrclcioxI1sil:OSpuraos atores doVicux Cnlonrbicr couduxidos porK;,r1 IHihmnuptindoteatro (Paris, 1(13).
O unir Ch:lr!t;:-; Dullin o terceiro :1 partir da csqucnlu. De rodos os alunos de Copc:nl foi Dullin 11 maior
re spons vel pciu dese nvolvimento da x t cn icas de treinamentorsico U;t escola do Se U Teatro Atc licr.
29
em oposio s pedagogias conservadoras,
existe uma experincia do teatro(no sentido
da longa durao, alm dos espetculos), que
o teatro-pedagogia dos Pais Fundadores
pedagogiade autor, criaoartstica de ensi-
nar e aprender teatro.
'1-
7-K (\ esquerda Tadcusz Kuuror (191.:i- l 990), rmbulhando com alun o.. 'i em Milo: direita exemplos de exerc cio- "bimnccni cos" inventado.... por Mcvcrhc ld pam treinament o
lJ- )U. ,\ cxqncnl a Vscvolod Emilc vic Mcycrho ld ( l X7419j9) (cent ro), com os seus at ores durante um e nsaio de () de t-, Iay;,rm\'ski ( 1929); il di reita Ik nnl[ Bn;c.:"( (lg 9H.-
IYS(l), (;11111 Ekkchanl Sdlilll durante 11111en saio de ,I oidfldl: n.. \ sahl de cnsuios do Ber lincr Enscmhlc.
"Araiz rioveroillgls 'toteac/I' rlerivario gtico 'tai!.:/I ', )'igllo (/ioeemdia, aiflrlaseIltilizaelll illgls ajJalavm 'to/:ell' COlll estasigllificao).
1l llliss/o rlaf/lIe1e queensina oscroar aquilo quepassa rle)jJerceirloaos outros. EleoilltJ1J17!terios sigilos".
(Sybil Moholv-Nagy, em Paul Klce, EJoosjJerlaggico)', Faber und Faber, Londres-Boston, 1981.)
"oprimeiro'rlia rle'tmrll!Jo q/le determitta oselltirlo rio jmJjJlio caminho 110 teatro" (Eugcnio Bmba,lllltl riasIlsas Flntuantes").
30 APRENDIZAGEiV!
I
I
I
J
1lperlagogiaea relaoentre mestreerliscjmlo: osegrerlo ria transmissoria arteest llrljJersollalizaodesta relao. Compoucas excees, a
relaomestrc-discipulotem-se deteriomdouasescolas teatraistradicionais rioOcidente. Mas, em outras culturas esta transmisso vivariaarte
aindapraticadaea rnz oesseucial por qllealg"I/Ifl)' tradies art/sticaseespitituai: existiramdurantegeraes, etm sidopassar/asadiante,
semperrler suafora.
EXEIvlPLOS ORIENI'AIS
ROSErvIARY JEANES'ANTZE
Aslaa gu, sigllifica sombras {escutido)
1lstlaba ru, aquele qlle as dispersa.
Por causa rio .1'/]1/ poder derlijjJmm' a escurido oglll7l r!assim
c!Jamar!o. (Advayatarakn Upanishnd, vel'o:)
Na antiga ndia, o conhecimento era do tipo oral. Os primeiros
textos religiosos, os Verias e Upauixades, foram passados adiante
durante muitas geraesoralmente, e somente mais tarde foram
confiados palavra escrita. Uma tradio oral exigia uma repre-
sentao viva - oglll7t - que incorporava c transmitia o conhe-
cimento tradicional. Nos tempos vdicos em costume um pai
passar seus ensinamentos aofilho, perpetuando assimoconheci-
mento por meio doparampara,que significa linhagem, descen-
dncia, fileira ininterrupta ou srie, sucesso ou tradio. Aqui
temos os'priucipais elementos da tradio01"<11 : o mestre ouglm/ ,
Acima.dnuarino halill.s I Madc Pusck Tempo c (1.31):1danarinn jII'KUlC.";;(
Karsuko f\7.11ma ensinando 'IS pnsiiies do brao u se us respectivos alunos. Nas
trudiccs tcarruis asiiricls, o dis cfpulo geralmente fica em Ircnrc uo mestre c aprende
por dircra de SUas acs. Ax vezes. cnrrcranto, espe cialmente no inicio d'l
:Iprcndiz;IKem, u mes tr e fie:. em p, atrs: do;I I II IlO C dircramcnrc asSII ;I" :(t1c s, a
limde transmitir ruu to os: mnvimcnn quanto os rirmos l't" meio de CUlH:I[() lisic(} (cl:
5, p. 247).
o aluno ou s/s/Ij'a e a linha ininterrupta do conhecimento ou
jJtrl'fl1llpam, na qual o mestre e o discpulo so participantes
individuais numa tradioque se estende muitoalmdeles.
. A continuidade nas artes conta com os seres humanos. Os
textos escritospodemregistrar certos princpios, masa crena na
efic cia do mestre vivo volta poca do antigo sbio/mestre,
Namrla: "O que se aprende confiando-se nos livros e no se
aprende com mestre no brilha numa assemblia". Mais ainda,
desde que .1 dana e a msica se comunicam por meios n50-
verbais e as suas matrizesde expresso esto almdas palavras,
eSS,lS artes esto em dbito coma tradiooral viva. Os discpu-
los confiam nogll17l por eles escolhido comoa chave para o rico
mundo (1<1 atividadecriativa.
Ogl/17I religioso talvez a incorporao maisvisvel do mestre
tradicional e assume muitas formas, estendendo-se desde o
asceta de cabelos longos isoladosno alto Himalaia at o)'ogi que
anda a jato, com umagrande comitivaocidental. Na ndia, no
incomum procurar e seguir um gilm em assuntos espirituais.
Freqentemente, a orientao de um mestre considerada es-
sencial paraatingir a meta definitiva da vida ou
liberao. Apesar de osglll7lSserem geralmente homens, h um
exemplo de uma mulher de Madras, [ nanananda, que apeli-
dada "me-guru". Numa entrevista com C. White, um histo-
riador de religies, ela especifica a regra da experincia para
encontrar lI mgu17I apropriado: "Quando o cheia [discpulo] est
pronto para ogU17I, ogll11l chega". Seu conselho parao compor-
tamento subseqente com respeito ao mestre igualmente
tpico: "Quando se encontra umverdadeiroguru, deve-se entre-
gar-se completamente."
ogun: como pai, preceptor honrado
Originalmente, ogumemaquele que realizava as cerimnias
purifi cadoras sobre ummenino brmane e que o instrua sobre
os Verias. Neste papel, obfl/rJI tornou-se um segundo e superior
pai porque a habilidade para conceder conhecimento espiritual
ficava mais elevada do que a capacidade de dar nascimento
fsico. A maneira pela qual o glllll se torna um segundo pai na
iniciao do meninose encontra noi11t/ifi1Va Ver/a IX:5-8:
"Quande o mestre aceita o Brahmadtat: (discpulo da alta
custa brmane) como um discpulo, ele o trata como um
embrio dentro do seu prprio corpo. Ele o carrega durante
trs noites no ventre; quando ele nasce os deuses se renem
para v-lo."
Ainda hoje a concepo do gll17l como segundo pai aceita
por um nmerosurpreendentemente grande de pessoasjovens.
Esta atitude est documentadanumestudo recente que trata do
moderno sistema educacional. Um questionrio apresentou as
seguinte aiternativas:
1. Um professor deveriaser realmente com umsegundo pai
para seus alunos e deveria assegurar-lhes seu completo
desenvolvimento.
2. Um professor deveria primordialmente preocupar-se em
ensinar seu aluno nasala de aula e no atentar para o seu
comportamento fora da sala de aula.
Cerca de 90%dos alunosdo ginsio e universitrios em oito
difercnres estados escolheram a primeira declarao, reconhe- I
cendo o professor comosegundo pai,confirmandoque o ideal de
APRENDIZAGElv! 3\
gllrtl, cujo papel tradicional se estende almda saladc uulus. est
indelevelmente impresso nas mentes da maioria dos alunos.
OSglllflS da dana so tambmfrcqenremenre vistoscomo
segundos IX1is. pois eles dovidaao danarinoexistente emcada
um dos seus discpulos.
Umagrande danarinaOdissi, KumKumDas. mulher madu-
ra e me. fala comardor da relaopai-filhaqueela mantmcom
oseu[ 11m. Emoutroslugares algumas danarinas tradicionais do
temploeramde fatoadotadas, de tal modoque a mee mestrase
tornavamuma s.
Maiselevadoque umpai. um[lI1/( pode tambmser colocado
quase no nvel de umdeus e assim reverenciado. Sua bno
essencial para o xitode qualquer empreendimento. Os seguin-
tes versos do l lrlvfiJ'fllflral a Upallisharl elevam o f:,T/II7/ a propor-
es sobre-humanas:
Somenteogllmbrmane tmsscendentc.
Somenteogllrtlocamillho suprnuo.
Someateof:,T//17/ cOllhecillle11loelevarlo.
Somenteogll11l Ol!tilllO refigio.
Somenteoglll7l olimitefinal.
SOlllf'.!/ /eo/;11111 1I111aior oplllllcia.
Porque eleensina qlle
Og1l17l omais eleoadorletodos. (versos 17 e 18)
Ta l elogioextravagante temseuequivalente na realidade. No
estdio de dana Kathak do mestre Durga Lal em Nova Dli,
uma fotografia de seu falecido/;1117/. decorada com ptalas de
florese perfumedeincenso. est penduradanumcanto. Aoentrar
na sala cada aluna vai primeiramente uro quadroe respeitosa-
mente tocasuas mos na base do retrato e, em seguida, imedia-
tamente em seus olhosfechados. Aseguir ela se dirige ao atual
g1ll7/. roca seus ps e inclina-se novamente - de maneira scme-
lhnnte revernciaexecutadaante urnadivindadenumtemplo.
A relao um-a-um entre o glll1l e o shll)'fl o element o
bsicodo sistema de aprendizagem, e implicaumcontatoprxi-
mo e duradouroentre osdois. baseado em amor e devoo. Ravi
Shankar nomeiao mestre comoo primeirodos trsconceitos no
corao da tradio musical: glll7l, uinava e sndhana. P'1I"a um
artista srio, escolherumf:,T//11I maisimportantedoqueescolher
marido ou esposa. Enro vem villaJ'fI, "humildade temperada
com amor e adorao."
No somente a reverncia mas tambm o medo podem ser
parte da atitude de um discpulo, diante de seu g/lm - e
contribui o seu aprendizado. Modelado numa relao pai-
filho, a harmoniaidealemmsica ntima mashierrquica, mais
propriamente do que um encontro de amigos ou de iguais. O
terceiro conceito, sar/h01Ifl. que significa prtic.1 e disciplina,
envolvecompleta lealdade il tradio dogtll7l e obedincia abso-
luta s suas instrues na arte e na vida.
Curu-kula, aprender na casa do gllm
necess rio que o f:,T/II7/ esteja em conraro constante com seu
discpulo para ser inteiramente capaz de nutrir as habilidades e
as atitudes artsticas em seu O antigo sistema arranjou
isto por meio dogIl17l-l-/lla, noqual o discpuloera incorporado
famlia do glll7l. quase como um membro da famlia, Knla a
palavra snscrira para farnliu, linhagem ou casa: da, gJt11l-lml fl
significa aprender "na casadogllm". Este hbitode irviver com
o mestre. costume central do sistema de educaoantiga, foi a
maneira predominante de aprender msica at a que
agoradomina assalas de concertosno nortee sul da India. a
maioria dos alunos atuais de duna, gltl7l-h tlf/ pertence ,} um
passado idealizado, Asrestries ao tempo nomoderno ritmo de
vida permitem talvez alguns meses de residncia e aprendi-
zagemna casadOf:,T//I7I. masraramenteosanosde totalaprendiza-
gem como no passado.
Urnas ria c ilustreescola de dana. Knlaksherra, fundadaem
Madras em 193h por Rukmini Devi, foi estabelecidasob princ-
piosque tentavamconservaras qualidades e aatmosferadogllnl-
lI/Ia. UI11 internato onde os mestres e alunos vivem e traba-
lhamjuntos na maiorparte do ano, os alunos permanecendo no
mnimoquatroanos. O falecido mestre, Chandu Pannikur, que
foi o pilar do departamento Kalakshetra Karhakuli, exigia o
maior respeito e total ateno, e impunha disciplina rigorosa.
Os que estudaramcom ele, incluindoseu filho, dizem que os
alunos de hoje nosuportariam as privaes e a disciplina.
"Sempre que voc o visitava, ele o fazia executar
prtica: olhos, talall! [ritmo). JlllIrlms. Era trabalho de 24 ho-
ras... Mais tarde cu compreendi por que ele nos repreendia,
por que ficava raivoso, mesmo quando algum que estava
sentado, observando, nos aplaudia." (Kuniraman),
Oglll1r nos contava histrias maisduras de seu prprio mes-
tre, que 11111,1 vezo pegou pelo n dosseus longoscabelos e ojo-
goucontraa parede, simplesmente porqueele parou de executar
o ritmo.Masa vidadoaluno no emapenas sofrimentos, Aproxi-
midade ntima com o g l/11f tambm permitia criatividade do
mestre l1uir sempre que sua inspirao o prendesse. Asuscetibi-
[idade inspirao - muito fngil na arte expressiva - era pre-
servadae possvel gmns a uma estruturadisciplinada de apren-
dizagern. Doisdanarinos confirmaram que mesmo se inspira-
o chegasse ao mestre no meio da noite, ele no hesi-taria em
chamar seus discpulos para comunicar seu conhecimento.
Mas a chamada dO glll'l1 nem sempre significava que a instru-
o lia dana seria dadn. Outro aspecto muito importante da
relaoglll1l-shisnJ'{/. especialmente possvel numambientef:,T//11I-
iula, o "servio" que o aluno presta ao mestre. Lavar roupas,
preparar e carregar .gua quente para o banho, massagear e dar
banho de leo no mestre so atos que muitos dan arinos rnen-
cionarum. MeugllmOdissi faloudosservios que ele prestou ao
seugllm: lavando pratos. fazendocompras e conduzindopllla, ou
culto. na casa dog/ll7l quando ele estavaausente. Eu tambmvi
discpulosconsertando roupase fazendo preparativos de viagem
para seus glll7ts. O servio e a obedincia em tarefas mundanas
parecemdemonstrara dedicaoe a humildade do discpuloe o
merecimentoparareceber o conhecimentoe a habilidade incor-
por'ldos no mestre. Como no passado, ele permanece um ele-
mento importante na relao glll7l-shish)'a ainda hoje.
1. 1-15. Simjllkt;1 cum a ichulc de ...eis unos, iniciando d,l da ua Otlissi. "Eu comece i a aprende r qnaml n t;nh;( ci nco '1I10 S de idade c continuo
uprende ndo ilinlhlhoje. EII tive dois mest res. t\ primeirol, Rukmi ni Dev i kf. 3. p. 2( 6), l'ril perfei ta !);IT;l ;1t cnica. Ehl era famo...;1porqueem nen huma de alunas sepmli;t
de tectar H Ll1l",;110r pont o Iruco, :1menor E.lha. l\-fclI sc:!."mln mestre, Kcluchurnn que cn nrinuu a se r meu mes tre :H hoje. diz que o ar ris ru o que domin'l :1
tcnica par;\ csq ucc-l, u quc Ili'iosomente en canta u es pectado r. IH:I'"'1"<':: {em xiw em modifi c..- !n."
32
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tr.
.lo
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te
ct
Guru-dakshina, pres ente e honorrios
No antigo sistema de educa o no havia acordos preliminares
para honorrios, e certos textos, de fato, condenam os mestres
que estipulavam pagamento como uma condio para aceitar
alunos. Entret anto, a idia de presente aogll l7l , gllm-r/nfs/filln,
uma prtica tradicional aceita h muito tempo. Fontes primiti-
vassugeremo princpio ideal -- que o presente era simplesmente
pJra agmdar o mestre, no um equivalente oucompensao pelo
conhecimento recebido. Esse ideal baseava-se na crena de que
o conhecimento era to sagrado, que mesmo quando um gll l7l
ensinava uma simples letra do alfabeto, ele nunca seria adequa-
damente recompensado com riqueza. Uma antiga lei. Manu
II:24S-6. declara que quando o aluno est para retornar ao lar,
"pode oferecer .l)guma riqueza ao seu gum; presente-lo com
pedao de terra, ouro. uma vaca ou umcavalo, ou at sapatos ou
umguarda-chuva, ou um banco, trigo,legumes e roupas (separa-
damente ou juntos), algo que possa dar prazerJO mestre."
Esta tradiodeg7117/ -rlnl,shilln temsidoperpetuada em situa-
es contemporneas. Um g lll7l que deu sua arte e seu amor
espera gratido e respeit o sob a forma de presentes.
O principal presente dado no momento em que o trei-
namento bsico est completo. que em dana coincide com a
ocasio da primeira representao. chamada amngenruu em
Bharnta NaryaITI. A prtica padro era a de dar de acordo com
a capacidade do aluno e a necessidade do mestre. O critrio
ainda elstico no conceito, mesmo se novas expectativas
influenciam a escolha e o valor do a um grau consi-
de rvel.
Atualmente OSglll7lS de dana geralmente recebem um hono-
rrio especfico pelos seus ensinamentos, c ogZfI7l-r!akslti1la tor-
na-se uma fonte de artigo de luxo. Uma nova lista modernizada
de presentes. adequados ao glll7l -r!O/;Slti lI0 ao final dos estudos,
poderia incluir umaparelho de televiso, um gravador, ouo mais
tradicional presente de vesturio- talvez uma manta de casimi-
raou umcolar de ouro.
Ekalavya, discpulo extraordinrio
OJlfohnbltamta contm uma intrigante histria da relao g1l17l-
aluno, um admirvel exemplo de gllrll -r/nJ:shi1la, que parece
dominar a mente de diversas pessoas. Com o propsito de ser
breve para reter o esprito da tradio oral, aqui est a verso
contadaa mm pelo gl/17I Odissi, Ramunn Runjan [enn:
"Drena foi o maior de todos osg1ll1lS e foi o mestre de dl101I1Ir
ber/o, a arte de atirar flechas. Ensinava filhos de reis, tanto
Pandavas quant o Kauravas (as duas principai s famlias do
pico que entraram em guerra uma contra a outra). Um dia
Ekalavya viu o vulto de Drena e ficou cheio de temor e amor
pelo esprito do seu g/l17l. Essa fora tocou Ekalavya to
profundamente, mas comoele era de farnilia humilde e pobre
notinha o direito de aprender a atirar com flechas. Contudo,
ele estava to possudo que fabri cou J imagem de Drena, o
gl/17I , praticou com arco e flecha diante dela, orou mpa
(imagem)-e presenteou-a comoferendas. Ento, um belo dia
Drena e seus discpulos estavamna floresta, e ele viu umco
que latia, e que subitamente silenciou atingido por urna
flecha que atravessou seu focinho do nariz at o queixo.
Drena espantou-se porque somente de conhecia a arte de
assimatirar uma flecha, e queria saber quem era o respons -
vel, Ekalavya se adiantou e admitiu o feito, confessando
como ele tomou Drena como seu gllnl sem o conhecimento
domestre e comoele aprendeu aarte. Por conseguinte, oguru
Drena exigiuosseus direiros,gllm-r/afs/;;7/fz, o presente ofere-
cido ao mestre quando o treinamento est complet o. Como I
ele temia que Ekalavyase tornaria maior do que ele mesmo,
APRENDIZAGEM
!
I.
Grana pediu O polegarda modireitado discpulo. Ekalavya,
feliz, deuo que O mestre havia solicitado... a me de Ekalavya
chorava, mas a arte de atirar flechas tinha de ser mantida nas
mos da classe dominante. O discpulo ansioso havia ultra-
passado seus limite e foi almdoque o destino havia ordena-
docomo possvel em sua vida."
Esta histria ilustra bem muitos aspectos da relao gUI7/ -
shishya, ainda que seja em si uma sit uao no-ortodoxa - a
dedicao, prtica intensa, obedincia e renncia completa da
vontade do discpulo s exigncias dogurn. Um detalhe impor-
tante omitido na verso acima . o fato de que Drena havia
prometido ao seu discpulo favorito, Arjuna, que ningum seria
maior arqueirodo que ele. Umaexplicao pata o severo pedido
poderia ser o desejo do gllm de manter a palavra dada ao seu
discpulo escolhidoe legtimo. O faro de Ekalavyaestar perfei-
tamente disposto a aceitar as exigncias do seugll17l demonstra
que as bnos dog1l17l so maisvalorizadas do que o aprendiza-
do de uma habilidade. Um velho e dedicado mestre-danarino
contou-me que o respeito, a obedincia e o servio prestado ao
gt J17I busca quebrar o ego at que gradualmente o ego se acalme
e o verdadeiro eu ernerja totalmente. A essa luz possvel
interpretar a chocante histria inicial de Ekalavya como uma
dasrealizaes pessoaisno planoespiritual.Por meiode suaarte
de atirar flechas ele dominavanoapenas o arco, mas tambma
SI mesmo.
Guru-shishya-parampara
At este ponto consideramos principalmente a relao mes-
tre-aluno hierrquica, no sentido de que um discpulo mais
jovem deve respeito ao mestre mais velho, que a fonte do
conhecimento. E, contudo, a relaoglJ17J-shishy{{ distintamen-
te simbitica. Um clebre glJl7I Bhnrata Naryarn, Nanu Kasar,
CUj ,l S aulascu observei em Dli, estava pronto a mencionar(na
33
presena dos seus estudantes) que um bom aluno faz sair de
dentro de si o mestre e um mestre pode ser estimuladoe pode
realizar-se emseu aluno.
Arelaosimbiticaestende-se alm da dependncia mtua
do gll17J e shishya. Meu glll7J de Odissi falou certo dia da sua
crenade que oglJl7J, ou talvezo conceito degll77J, existe dentro
de ns mesmos, que trazemos a imageme a fora de um,gIJI1J em
nossa mente e nosso corao. Nas fases iniciais da relao, o
mestre responsvel por fazer nascer o ser artstico do aluno e
dar educaossuas habilidades, assumindo opapel de segundo
pai. Subseqent emente, ogutu e sua tradioso assimilados e
ficamcontidos dentrodo discpulo.
Quando colocado contra o fundo da tradio, parampam, o
relacionarncnto entre guru e aluno torna-se mais do que um
simples encontro e troca entre dois indivduos. Ele serve como
um elo vital na continuidade da duna. As palavras de trs
conhecidos artistas, que aprenderam com um clebre mestre
Bharata Nathvarn, Muthukumara Pillai (1874-1960) apreendem
osentido da influncia de umgll17J respeitado sobre assucessivas
geraes:
"... Em sua vida simples, ele incorporou O conceitoshastmic
do verdadeiro mestre, cuja inspirao sempre permanece
uma iluminao nas mentes dos seus alunos." (Mrinalini
Sarabhai)
"... Ele era o depositrio de um tremendo repertrio. Para
alguns de ns sua memriapermanecer vivae servir como
uma inspirao para transmitir aos outros o que tivermos
aprendido." (RukrniniDevi).
"Eu sei que o que ele comunicou a mim e aos seus outros
alunos imortal," (RarnGopal)
Aqui vemosoguru comoa inspira o que ficacomodiscpulo
e motivaa transmisso ulterior. Adana continua a vivere o guru
imortalizado por intermdio de seus sucessores.
i '
Equilbrio extraco tidiano
"Acaracterstica maiscomum dos atores
e danarinos de diferen tes culturas e
pocas o abandono do equ ilbrio coti-
dianoem favor de um equilbrio "prec-
rio" ou ext rucotidiano. O equilbrio ex-
tra-cotidiano exige um esforo fsico
maior, e esse esforoextraqu e di lataas
tens es do corpo, de [;\1 munciru que o
ator-builurino parece esta r vivo unt es
mesm o que ele comece n se expressar.
Atores de vrias tradies orientais
tm codificada a aquisio de ur novo
equi lbrioc posiesbsicasti ue oupreu-
diz deve adq uirir por me io do exerccio
e do treino. Na ndia, por exemplo (Fig.
2), ocorpo dobradode acordo com urnn
Iinhucurva que passa atravs d,l cabea,
do tronco e quadril, Esta posio funda-
mental chamad'llribhrmg". "os trs ,Ir-
cos'' . Ela encont rada na escul tura de
rodos os templos budis tas e assim se
espalhou atravs das culturas. des de o
Nepal at o [apo (cf. Oposio).
Tambm se encontra o equilbrio
precrio no teatro ocide ntal , como se
pode ve r neste at or da Co rnme dia
del l' Arte do sculo XV]] (Fig , 1), cuja
posio se assemel ha fortement e no 11' ''-
Mr/llgi. Se olharmos p,tr,] as silhuetas
dessas dUtIS figuras, notamos que e m
ambos os casos h Ul11'l deformao da
posio cotidiana das pernas e lima rc-
du o tb buse de apoio do p.
Ambos os corpos parecem ter sido
partidos e, ento, reformados segui ndo
uma linha similar.
Na rrudio mais recent e do teatro
ocidental, em que ,IS funes do ator e
danarino foram separadas, encontra-se
essa alteraodo equilbr iosomente em
t cnicas fortemente codificadas co rno ,\
mmica (Fig. 3) ou bal clssico.
Equi lbrio de luxo
Por que todas as formas de represen-
taocodificada, tanto noOriente qua n-
tono Ocidente, possuemesta constunte:
a deformao das tcnicas cotidia nas de
andar, mover-seatravs do esp'loe mun-
ter imvel o corpo? Esta deforma o da
t cnica corporal cotidiana essenc ial-
mente baseada numa alterao do eq ui-
lbrio. Sua finalidade criar uma cond i-
ode equilbri opermanentemente ins-
tvel, Rejeitando oequilbrio " uuturul",
o ator orie ntal inte rvm no espa o por
meio de um equilbrio"de luxo" , inutil-
mente complexo, aparent emente su pr-
fluo e custando excesso de energia.
Pode-se dizerqueeste eq uilbrio"de
luxo" cond uz ti sugestividade da estili-
zaoe es ttica. Essa afirmao gera!.
mente acei ta sem pergunt as, par:Jsab er
porque essas posies flsicus, que des-
troem oser natural e a maneira coridian.t
de usar o corpo, Iorum escolhid as.
O que acontece exatamente?
O equi lbrio - habilidade huma na
para manter eretoocorpo c mover-se no
12. Frirrcllino, :I lia Conuuc di.r, de: Ikrn:l rd Picart (l%), c <f d'lfl\"lrin'l de Odixxi. S;Jnjllkl:l
mSl:;Ir.1d;l Cnlll IlH:di:1dct l'Arrc c ;1 inclian;t_'";tu (orrad:l.'rmuevc rsal mc nt c por linha s de fnr,t
II III t.:Sl1l 0 priucl'iode equilbriu em em ' llll hi I S.
3. Eti cnllc Dcc roux em II Ill t pil.:ll tlifi'lllililm: lI:1 mmica .
!
I
....
I
I
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i'
l
l.

I
.'
4. D<ln:1 de upn.'ii;n n ll l1l hoho tia curte - IlIU bronze
alemo do sculo XV Vicmria c Albcrc, Lon-
dres ).
EQUILBRIO
5. ElIgtlcni em cqllilhrio urc-
ci rio 0)/110 o bobo nu de 'shilkcs pcarc. Nnilerir: Neis
(Tcarro de Arte de Moscou, IlJI9).
3S
espao nessaposio- o resultadode
uma srie de relaes musculares e ten-
ses dentro do organismo. Quanto mais
complexo se tornam os nossos movi-
mentos - quando damos passos mais
largos doque de costume ou mantemos
acubcumaispuraufrent e ouparatrsdo
que o usual - mais o nosso equilbrio
urneaudo. Umasrie inceira de tenses
se estabelece para impedir a queda do
corpo.
Umatradiona mmicacurcp iafaz
uso consciente desse dsqllilibre: no
como um meio de expresso, mas como
ummeiode inteusifica o de certos pro-
cessos orgnicos e aspect os da vida do
corpo. Uma mudana de equilbrio re-
sulta numa srie de tenses orgnicas
especficas, que compromete e enfutiza
a presena material do ator, mas nlima
fase que precede a expresso intencio-
nal, individualizada."
(Euge nio Barba, l\lItrop%gia Teatral: Pri-
melm Hiptese.)
(). Grc re \Vicscnthul. bu.ihutnilc xprc ssioni stu da Alcrn:mha IlOS :Hl OS 3D, em de equilhrio precrio, !X11; 1 de II/I!.rf/ de/JlIIlIhjo).
.16
Tcnica cxtracotitliann: a procura por
uma nova postura.
"No teatro N japon s. o ator caminh a
sem nunca levantar os ps do cho: ele se
move para a frente desl izando os calca-
nha res, Se algum te nt a isso. descobre
imcdiutumcutc quc ocen tro de gravidade
muda de posio e que. portanto, seu
equi lbrio tambm muda. Sc se dese ja
caminhar como um ator do N,os joe lhos
devem se r levemente dobrados. Isto re-
sulta numa ligeira presso para baixo du
coluna verteb ral e, portanto, do corpo in-
tei ro. Esta exatame nte a posio que se
assume quando se prepara para saltar.
No teatro Kubuki, tambm do [upo,
h dois est ilos difere nt es,flmgoloe wagolo.
No Im/galo, o estilo exagerado, a assim
chamada lei de diagonais usada: a cabe-
a do ator deve semp re estar nurnu ponta
da linha diagonal fortemente inclinudu: a
outra ponta lia linha um dos ps (Fig. 7).
Todo o corpo mant m-se em um cquil -
brio alterado e di nmico sustentado por
uma s6 perna .
O estilo !)ngolo o est ilo "rcalsrico" o
Ku buki, Aqui o ator se move de mane ira
semelhante ao IJibilflllgi da dunu indiana
clssica.
Na dana indiana Odissi, o corpo du
dunarinu mantido como se a letra ' S'
es tivesse passando atravs do quadri l.
ombrs e cabea. A sinuosidade do Iri-
bbnllgi cla ramente visvel em todas as
esuiruus cl.issicus indian as. Na Iormu &:,'1/-
golo do Kubuki, o ator move o corpo de
uma manei ra late ral, semelhante ondu,
que requer uma ao cont nua da coluna
vertebral, O equi lbrio do atorc, portanto,
tambm a relao entre o peso do corpo e
sua base. os ps so conseqentemente
mudados.
No teatro balins, oator-bailarino puxa
com as plantas dos seus ps ao mesmo
tempo que erg ue os ded os. o que reduz
pe la me tade seu conta to comocho, P'lru
evitara queda ele deve ufustarus pernas c
dobrar os joelhos. O ator de Kuthukuli
indiano puxa com os lados dos ps. rnus as
conscq nci us so as mesmus, Estu nova
base resul ta numa mudana fundamcntul
de equ ilbrio: o ator permanece com os
ps afastados e os joelhos dobrados <Pig.
};).
As regras p'lra a nica forma de teatro
codificado nu Europa. o bal clssico, pa-
recem forar dclibcrudamcntc a bui lurina
a se mover com eq uilbrio prec rio. Isso
verdade tanto para as posies bsicas
quanto para u totalidade dos movimento s.
tuis como nmbeslflles e nltillldes em que o
peso do corpo intei ro sustenta do por
uma perna. e mesmo na POn ta dos dedos
de um p. Um dos movimentos mais irn-
portuntcs, o p/i':. consiste em danar coIII
osjoelh os dobrados, a mel hor posio para
se iniciururnu pirueta ou II Ill salto(Figs. 11
e 12)."
(Euge nio Barba. ibitl.)
EQUILBRIO
..
. .
' .:'-'';'' .
7. Ator de Kabnk i. lchikuwa EI11HI'\l lkc. 11111Ha IIf'f1gnllJ.
-\

;, . -
....<
X. ,\prcml izcs K;ldtaka li da csco!u l\;d;lIHllllhtl;tlll em Kcrala, ndia. nu p"siiio bsicu. e nsinada no incio du


>a.

!
!
..
I
..
EQUIL13RIO
9-13. Em cim, oi esquerda, {l;l lI'lrin'l PuruliuChl1:111 (ndi;I); em cimu. direic:!, ;' ;Irr iz
Rohcn;! Carrcri; c abai xo, oi direita, Pci :Hri'l. tI;1pera de Pcqlli m. cCj llilhrio
prccuno clHl.'i' "q, rido com IIIlI ufastamcum tias pCfI1;1s . Abaix o, cSllllcrl(;l. cqll ilhriu
prcc;rio no hal chlxxico cllrnlll:'1l
..
i
.',
I
l
3R
Genernlizaes relativas ao equ ilbrio
"Oequ ilbriodocorpo humano uma dus
funes de um complexo sistema de ala-
vuncus constitudo de ossos, articulaes e
msculos; o centrode gravidade 00 corpo
muda de posioem decorrncia das dife-
rentes atitudes e movimentos desse com-
plexo sistema de alavancas. (...)
Osmtido/II115cI/ltrr a nossa percepo
do escada de conrruo ou relaxamento
dos msculos e do esforo que os mscu-
los fazema fimde supo rtar umdetenni na-
do peso. Ele tambm a sensao t til dus
plantas dos ps, que percebem as varia-
es da presso exercida pelo resto do
corpo. Esse sen tido muscular condicionu
nossoeq uilbrioem vrias atitudes corpo-
rais, porque nos indica uutomat icumeute
os limites dentro dos qu ais podemos mo-
ver parte do corpo sem cair. (...)
stdticn. Amecni ca nos ensina que o
centro degravidade de um corpo o ponto
de equilbrio de todas as partes desse
corpo e que ,I li1lflll de gravidade uma
linha perpendic ular uocho a part ir deste
ponto.
Sabemos tambm que ocentro de gru-
vidude de um corpo est situado correta-
mente quando a linha de gravidade alcan-
a o cho dentro do permetro da basdr.
apoio. o caso do corpo humano quand o
esni numa posi(l7o erera. Mas, visto que o
esqueleto feito de muitos elementos
mveis, o corpo humano no seria capaz
de permanecer em equilbrio se rodos
esses elementos no fossem fixos pelos
ligament os e pejo trabalho dos msculos.
Assimpode-se deduz ir que para man-
ter ocorpo na posiovertical, numa posi-
o confortvel e simtrica, necessitamos
somente de uma participao pequena
dos msculos, j que o tmbllllroesseuciali
f eitopelos ligaI/mit os.
Mas se o objeti vo em estudo move-se
de uma posio normal ereta para uma
posii<io deIIteJIfo, os msculos exte nsores
da coluna vertebral, o glteo mximo eo
quadrceps se contraem imediatamente.
De faro, nessa posio os eixos dos movi-
mentos de extens o e flexo das articula-
es (a juno entre o atlas e a cabea, as
vrtebras, as articulaes do quadril, do
joelho e do tornozelo) so vistas como
estando no mesmo plano vertical da linha
de gravidade. Por causa da nova orienta-
o dessas articulaes o corpo est numa
posio instvel de equ ilbrio, e os vrios
segmentos mveis devem ser mantidos
fixos pela ao dos m sculos, (...)
Em todas as posies assumidas pelo
corpo, nas quais se upiu sobre ambos os
ps, centro de gravidade se mover uo
mesmo tempo que o eixo do corpo, da
linha perpend icular de gravidade: quanto
maior for este deslocame nto, maiorser o.
esforo muscular para manter o corpo em
equil brio."
(Angelo Morelli, Giovunni Morcll i: Atllllo-
mia para o/ll1islll).
a
EQUILBRIO
b c d e
f
.1.,
I
..
i
oestudo do equilbrio torna possvel compre-
ender como um equilbrio eu: af'o gera uma
espcie de drama eiaoentat: a oposio de
14. mnsmnulo de ctJ llilhrin. da il "" ftJJJlill/JlJI"( ( nr tisms, de c Giovunni 1\lorclli. :1:11l1ll1:II1'i il
do corpo rclurivu11linha de h:a linhude quumlu se andac corre;c; o utccnnismo usado paruf;lzcr
:1 rml1sic;o de urna ximtricu crer" pamuma posi:iousximrrica creru (u linhadoId/lIlt1gi indiano tamb m
disccrnivc] 11" pnsifn (ti) no ,ilrinwdC.,cnho (eI:
tenses diferentes no corpo doator percebi-
da cincstesicume nre pe lo es pect ador como
um conflito entre foras cl cmenturcs. tv/as
para ser capaz de se mover de um eq uilbrio
que o result ado do esforo mnimo para
A
EQUILBRIO
uma visualizao de foras conrnirius - e
es ta a imagem do corpo de um ator que
sabe como contr olar o equilbrio-, o cquil-
brio dev e tornar-se dinmico. Os m sculos
em uo devem substituir os ligamentos nu
e
39
manuteno da posi o. O ator que no con-
segue dispor-se ,I este equilbrio precrio c
dinmico niio tem vida na cena: conserva a
est tica cotidian a do homem, mas como ator
purccc morro.
...
.
D
15i . () cq uilibrio di nmico cla ramente vislvcl nas poses csnlri ca s de ssas bailnr inns r;tilantlcs:ls: tenso (c pnrtan rn tlinmit-a) xnblinlunla pelo con rruxrc rcsult unrc lia direo (Jus
lnuos c pernas (/\ c B) c o <IflS[;,11l1C11W extremo das pernas CCc D ).
40
o equilbrio em a o
O eq uilbrio dinmico do ator, baseado nas
tenses do corpo, umf quilbrio fi/I av i o: isso
gera a sensao de movimentos no especta-
dor mesmo quando s lui imobilidade.
Os artistas conside ramissocomosendo de
gl:lnde import ncia. Uma pintad:!ii qual
falta esta li nulidade, paraLeonardo da Vinci
duplame nte mona. Primeiramente porque
urna fico, c, depois, porque no most ra mo-
vime nto da ment e ou do corpo. Os artistas
modernos tamb mdcmost rurumsua prcocu-
EQUI LBRIO
puo com essa qualidudc. Numa entr evista
CO I11 Chnrbounicr em 1951, Matisse disse: "t\
imobilidade no umobst culopar" ,I sensa-
o de movimento. um moviment ocoloca-
do nu m nvel que no leva j unto o corpo do
espectador, massimplesme ntesuas mentes".
Os atores e danarinos devemestar cicn-
tcs de que as conseq ncias ciuesrsicas de
seu trabalho, isto , as sensaes que so
cxperimcntadus pelo espec tador, testem u-
nhamos modelos dinmicos de seu compor-
tamento cnico.
f'
i
. ,
16. 1) ;l rl\-";, rin:1runia: T1 ulml (,." 111 1I011:tflljl ill" ( sul do sculo rx): f' CHn["fJlll da 110 <:llrpo sem vcsni.iri,
u do l:tjllililrill pode SCf vista cbmnu curc 11:1 inclin:n;iill dacnbcct Cdo nu nco k l". Fig. .2..1. r.r.I/fI':!"m(JfI r
I' FiJlIJI. .'.
17. Aposio de busc d ;1 dana balinc s tambnt contm
11111 ,1 :dtc rai'iClde cquillbriu cri;l l lol pelo CrlIZ :II Il t: lHn dos
p" (cf. Fi;:<. 1-2).
I N. 1);1Il<,": lriJ111 ct ruxco: afresco tlu o lllllln ' {'riclinnuu cru T :lrtl'l n;l. h:1i:l (4})OA70 :l. C.).
...
\
. ' . :- -
,
:<
EQUILBRIO 41
Ao e al:(odo
"Minha mestra coseu-
muvu dizer que todo
at or tem de en cont rar
SUa prpri a fora cc n-
tral. Ela poderiaser irna-
gi nada como uma bola
de ao no centro de um
tringulo, cujo vrtice
o nus e cujos Olmos
dois ng ulos so os can-
tos da pe lve no nvel
do umbigo . O utor dcve
ter sucesso em centrar
o equilbrio nesse pon
to de fora. Se ele o eu-
contra (mas isso dif-
cil de fazer; eu mesma,
hoje, s vezes no o en-
contro). todos os se us
movimentos, ent o, se-
ro poderosos. Mas esta
fora no s inni mo de
ten so ou violn cia.
Minha mestra disse que
a bola de ao foi cober-
ta com camadas de al-
godo, assemelhando-
se, assim, a algo macio
que, bem no se u ccn-
tro, esconde algo duro.
O movimento do ator
pode ser lemo e flex-
vel e esc onder sua for-
a, como :1 pol pa de
um" Fruta esc onde a
semente."
(Kntsuku Azumu)
..
I
1'J-20. cnrcn"a numa pinturu de Kiml lon!:-
do (.<clIllI XVII I). No detalh e numcn tado, o cqui l-
brio prcc:. riod;l d:lO\-";,l fin;\ c a linhadoIri/lh/tll,!!,; india-
00 (cCO/IfJJi('ic.') s"uli lci/mcntc discc rnfvc i-,
21. Kursuko {\z"tlIa numu p,,,i,"o lia 11")'0: :1 cxpanxo do quimono C"
abe rtura :-; illlll lt;inca dosdoi'i' leques ampl ilicuu visivc lmc nrc (como lima letra
cquilibmdu'V') n dificukladc da posio precriaque, cn trcmnto, rotalrncnrc
controlada pel'l d'\I1\,arin'l.
22-23. Aror Kuthakali indiano numa de equilbrioprccir io:aprcndizc Karhakuli trcinundoamesma Osjovens aprendizes (em ..itor adulto)
m;mtm.\ posi\iiu :'msrcnt,ml!o-sc l1Hn seus ;.;mntlc::i dcdo:'i.
42
EQUI LBRIO
24-25. i\. l:SIIIll,;nla. 110 l"'''mki. .....il) u.... ";ulos P;H;I uumc nrur u ;,11111":1c modificar n C1ltlilbr io. Aqui, (J S;II11l1f:li Sukcroku osrcur u seu c k:gmtc ves turio numa posio
rl"irf/,ililJrcearucrcrfsti cr ; dire ita. bo bos dsnuulo com suparos ;llms uiniururu do SL: l:llll1 XI, Fr.tll-I).
\
... . :
... i
2h. Ator llil pcnl de Pequim numa pllsiCr.i n de cquilfbrio prcet rin accnnuulu pelo usn de botax rlpicax de puno prc tu com solas ulrns bmncas.uue s.10 IIS ill (:lS por de
1l0Silfu ele\'adol, rais como illlp c r.ldorcs, c juzes. Os ciplJ. 'i de $Jp;lIf>.S Ils;ulns pc!o.s atores du p c ril de Pequim so bnsc ndox nus calados tradicionais uu Dinasrin
(I 644. I'JI I). l nc lufdnx e nt re usscs csro n /s'" i rhj '(In, ox saparn.'Ii cxpc ciuix nsadox mu lhe res !,ilra deforma r se us ps nos cha uunlos " ps de lrio" (cf. 6,
L
EQUILBRIO
43
4::
,..


L
273 1.1\ d:lll:1 consiste na conrlnunmochrl alo do cqui -
lihrin, Conscqcnrcmc nre, ()aparen te paradoxo de dun-
cus C.'\CCtHillf;ISe m poslics ajodh.ld.I... . como nos cxcm-
iJlos seguin tes: rlunnrinax b:llinc..... .... .CXCClltlJ1:lo a dau u
27 c 28); dan a de divinda de COl.11
11111 cac heco l 29, mural de DrIIIhUilll}!; .
'I':lIlJ.:. 61X-9(6); Sus .ume Link e mlima de SII:IS pnrncuus
compu.... iJie.:.'i(Fi
h
".10); !Ja/IJIlj'IISallflllg , CIma :l1nil : .\;C-
cuculu pnr mul heres na cor re de j uva IlnISCl:II Io XVI,
e m fins do sculo pussm ln nu Pnkicio Rea l de
[acur ta (Fil:_ 31l.
44
POI"l]lIe()ator visa UI11 equilbrio de luxo?
O que signiCiea para o espectador a alte-
ra o de equilbrio do ator?
"N:I dana ou no teatro. o artista. seu
instrumen toesuaobraso fundidos numa
coisa fsica: o eorpo humano. Uma cur iosa
conseqncia que a dana, criada essen-
cialment e num meio, aparece para a au-
di ncia em olitro. O espccr.nlor recebe
es tritamente o trabalho visual da arte. O
danarin o usa ocasionalmente um espe-
lho; ele tambmtem, s vezes, uma ima-
ge m visual -mais ou menos vaga de se u
prp rio desempenho e, nat ural mente,
como membro de um grupo ou corc gru-
fo, ele v o trabalho de Olmos danarinos.
Mas, tanto quanto se ueorpo csr.i envolvi -
do, ele criu principalme nte por meio de
sensaes cinest sicus em seus msculos,
ten des e articulaes. Este fato
de nota porque alguns cstct icistusassegu -
ram que somente os sentidos mais eleva-
dos da viso e audio produzem meios
expressivos e artsticos.
Toda forrna-cincstsicu dinmica.
Michottc observou que ' o movimento pa-
rece essencial para a existncia aparente
do corpo e a postura, provavelmente ex-
perimentada apenas como uma luse ter-
minal de movimento' . Mcrlcuu-Pontv
rnostru que "meu corpo parece -me como
postu ra", e que. em coustrurc com objetos
visuulrncnrc obscrvudos, ele no tem uma
posio de espacialid.ulc, mas uma de si-
ruuo. ' Quando fico de frente 'I minha
cscrivnuinhu e me inclino sobre ela com
ambas as mo s, oupoio est todo nas mo s,
enquanto o corpo inte iro oscilaatr s delas
como ,I cauda de um cometa. N"o que eu
no esteja ciente da colocao das minhas
COStaS ou quadril. m'IS ela est upenas
implcitacm minhus mos, e minhupostu-
ra inteira legvel pelo fato de as mos
estarem upoiudas sobre a escrivaninha' .
O danarino constri sua obra com as
se nsaes de tenso e relaxamento, o sen-
tido de eq uilbrio. que distin gue a orgu-
lhosu estabilidade das aventuras verticais
perigosas de impu lso e queda. Anut urezn
dinmica da experincia cincst sicu a
chave pam a surpreendente correspon-
dn cia entre o que o danar ino cria com
suas sensaes musculares e a imagem do
corpo vista pelo pblico. A qualidade di-
nmica o elemento comum que unifica
os dois di lercnt es meios. Quando o dana-
rino ergue o brao, e le experimenta pri-
me irame nte a ten so de levantar. Uma
tens o semel hante t ransportudu visual-
me nt e ao espectador . por meio da irn u-
.l\em do bruo do danarino.
Finalmente, essencial pura u execu-
o do danarino e do ator que a dinm ica
visual seja clurarnenrc separada da mera
locomoo. Eu percebo 10/;0 que o movi-
mente parece morto quando t1,j a impres-
so de mero deslocamento. claro que
fisicamente todos os movimen tos so cuu-
sudos pela mesma espcie de fora, mas o
que conta para a execuo art stica a
dinmica transmitida ao pblico visual-
me nte, porque apenas a dinlmica rcs-
pons vcl pela expresso e significado.
(Rudol f Arnhcim, ;I/ter. Pr.rcr./J{' o Vis/JJ7/).
EQUIL13 RIO
';2-33. EII1 ci m:1 1.001is [uuvcr (I :-; X7 11J$1) l:sllllc rd:1t:1Ulrn!f! Allllacres, de (Pa ris. 1936). O rlL1sq llililJlr
nesta CCIl:1 rcsulrudo d;1 rc nrnriva de jouvcr de chuta r (I crindn c tia rugi' d":"HC ltimo, Deve-se levarcru conta que
11 palr.:n no teat ro proscnio-im.:o em estilo ituliaun foi l"cico em de clive. Essedccfivc. que facilitou :1 pcrspccrivu nu
projeto di! cena. os urorcs a abrirem suas pcmnxu 1i111de manter seu equil brio, () 11:"1) do palc o em declive nu
tea tro foi uburukmudo atper to dnfim do sculo XIX. Abai xo, sco verti cal do Teat ro Sc ulu de "' filo,
IIIICfoi plnncjad n pel o a rqu it eto ir:llt-JnnGill' eppi Pic nu ar ini ( 1734- 1XOX) e complcrado em 177X. Observe n1l ;Ik"nCIl1
dec live.
EQUILI3IUO 45
.l4-.l 7. i\ utriz lhcu Rl SlHll.,\"' Cl1 rrci u.unlo IUI Odin ' lcurrcr (1971,. Os exerccios 11m cfuiro lilH'io sobre li cl\ lIilhriu do cllfllO (cf '1i riJlIIJIJl'JI/fl) .
46
EQUIL13RIO
i

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1
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I
1
I
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i
j
j
I
J
;
1
i
1
l
{
J
ij
i
i
,r.' )

41. Gh,,, I,,., Dullill (J 885-1949) C0l110 Arpagon em (J
tlVII/1!Jl!fJ, til:Moli rc, numa posi o de equilbrio extra-
cotidiano.
'....
..
Itllscr;u;iio dos rcxulradox de uma experincia de equilbr io c (:1) utlcrnxmostram lima IHlldan:.1 de
equilbriot1pcn:ls quando I IIll peso cxt; se ndo Glrrc:g;lt/o rcalrncn rc; (h) atores , :It"()"HII I)), u los a jlH:l1-: i nl.lr c aes,
moxtrum11111;1nuulunn eleequilbrioduramc ;1 mmica da i.lo.
.)C).Ocinct mc rro: iusmuncn ro que tuc dc a nmplitud c c
rrcqiilll:i;. clux do eixo tlucorpo.
40. Cincmp;ri.lIlm: t.I ia
h
ralll<1 vetor de mlllJ,lIl:1noequil-
ln'iu me dida pelo cinct mctro.
Eq uil brio e imaginao
"A fim de pesquisar as bases fisiol g icus
do comport amento, tm sido feitas expc-
rincias que estudam a relao en tre ,I
at ividade tnica posturul (o sistema rcgu-
ludor do equ ilbrio bsico, que torna pos-
svcl ao homem manter uma posioereta
e o seu equ ilbriono espa o) e a atividade
motora que resulta em gesto e panto mi-
rua. Essas experincias tm sido feitas
com vrios sujeitos; o texto seguinte se
refere s realizadas com atores C atle tas.
1)0 ponto de vistafisiolgico, osistema
de equilbrio constitudo de vrios ter-
minais sensrio-motores, incluindo ele-
men tos externo-receptivos (visual, audi-
tivo, ttil) c elementos auto-receptivos
(muscula r, tcndinoso, articulare esquel-
tico). O prprio funcionamento dess e sis-
tema torna possvel ao home m mant er a
projeo do seu cent rode gravidade den-
tro do polgono de apoio.
Sabemos que o homem, na posio
vertical ou em repouso, nunca est im-
vel: ele oscila seguindo ritmos particu la-
res e complexos. Esses ritmos so estabe-
lecidos pelos vriossistemas reflexos scn-
srio-rno tores, quc asseguram a regular i-
zao da atividade tnica posrurul. Aam-
plitud e c a freqncia dessas oscila-
es do eixo do corpo podem ser medidas
com o .I/tI / o-IW ll lt:/r o (Fig, 39).
Durant e umperodocspecfficodc tcm-
po o aparelho fornece certas informacs
a respeito da posio do corpo:
- localiza o ponto de projeo do ccn-
t ro de gravidade do corpo cru relao ao
ce ntro de apoio do polgono;
- uvuliu a amplitude e freqncia do
dcslocumenro:
- mede o fenmeno no tempo c cs-
pao.
Enquanto osujeito est e m posio na
plat aforma, a informao que obt emos no
osciloscpio, aps tratamento eletrnico,
lida de duas formas:
- vetorial, quando os des locamentos
ante rior, poster iore lateralso registrados.
Est e o s/aro-ciuesograma (Fig. 40).
- linear, quando os deslocamentos
anterior e posterior so difer enciados dos
deslocamentos laterais e so registrados
no tempo. Este oslabilogmtlltl (Fig. 311 ).
No primeiro caso, a rea superficial
coberta pela "munchu" medi da cm mil-
metros quadrados; no segundo caso, o
comprimento da linha feita pela mancha
med ido em centmetros. Os quatro crcu-
los concntricos na tela do osciloscpio
correspondem a diferentes limiares de
pressoexercidos sobre a plataforma: 5,10
ou 15qui los purudeslocamentos de 1,2 ou
3 centmetros emamplitude e para deslo-
camen tos angulares no plano sugitul do
sujeito de 1,2 ou3 graus. Todas as oscila-
es da "mancha", que vo alm do lirni ur
determinado nos quatro pontos cardeais,
so registradas.
Na primeirasrie de exper incias exa-
minamos o comportamento posturul de
dois grupos de sujeitos em boa condi o
fsica:
- um grupo de nrletus cujo esq uema
I
J
j
I
I
oi
1
I
1
EQUILl3RIO
42-43. () mmico francs Ericnnc Dccnurxc 11111 :1 m.iscumlI:t Cmunnnliudcll' Arteiralial1i\ numa tiosculo
XVII: :I mesma .. i () prc:dria de cqnilihrin,
44.45. A danuriun indiana de Odixsi. Sanjllkc<1 P<ll1igrahi. c 11m t!;illarino xum pi}!;lllclI [t1c.'icnho tio',lIHroPli !ol!:o
fr'lIll:s l ,cRoy. IH97): os doisbuilurinos ussumirum uma seme lhan te deequ ilbrio prceiri.
47
corpreo estabel ecido pela expresso
dos gestos adaptada 'Irealidade;
- um grupo de atores, cujo esquema
corpreo estabe lecido pela expressodo
gesto mmico, imaginrio.
Aexperincia constituiu emcomparar
os resultados antes e durant e o carrega-
mento dos pesos e durante a execuo da
mmicados mesmos gestos. Os resultados
(Fig. 3H) mostram que:
a) nogrupo de atlet as, as variaesem
deslocamento do centro de gravidade do
corpo so produzidas em proporo ao
peso quando o peso real, enquanto a
execuo mmica do mesmo gesto no
causa mudana em deslocamen to.
b) no grupo de atores, acostumados .1
traduzir uma id iaimaginria comocorpo
e com gestos, houve rea es diferentes
nas duas situaes: carregar o peso no
modificou praticnrnenre as zonas de des-
locamento, enquanto a ao mmica am-
pliou os deslocamentos em proporo ao
peso imaginado.
Paradesenvolver uma atividade moto-
ra, os sujeitos cujo esquema corp reo
determinadopelaexpressodogestoadup-
tudu realidade - at letas - usamcssen-
ciulmcnre informaes buseudus numes-
tmulo real e tang vc] , Os atores, eujo es-
quernu corpreo determinado pela sua
expresso de gesto mais elaborada, me-
morizada, que eles podem repetir sem
suporte real, podem preparar a ao do
corpo essenciulmente partindo' do imagi-
nrio.
(R'1I1k'l Bjelc-Babc, Ousorio mlodocietllf-
conoeslllrlo ria expressioai/tica e teatral}.
A dana desconhecida de Brecht
t\ influncia que Brecht teve sobre o teutro
como diretor, acima e alm da influncia de
suas teorias, foi devida 'l sua hubilidude de
fazer emergir a "vida" em seus atores. Isso
foi testemunhado por quem viu suas monta-
gens e est documentad o em seus livros mo-
delos, quc foram dedicados aos espetculos
que dirigiu.
--- - - - - - - - - - - - - - - - -
L . : . : ~ .._ _
i
..: - : . ~ - ' . - - _ . - _ . _ ......
oma runs
l:lt
EQUILBRIO
49
i
.,
46-." I . l\ hailarino' SCl. 1:hi aurc rior) nu (;o\'cnr C;; lrdcn de.: Londres. em IXI6. A procura tio ato r-bailarino IUH 1I1ll cquilihrio ele luxo no t: orie ntada 0 ;1
t1i(c\:';io ti .. acr ob acia c vin uositl.ulc. m;l.fii n:1t1irciio do cxtracoridimo, comn Ile mo nsr r:lfll as sC;':lIinn.::s pn."iiik.:."i em v,ril.'i cul mras c jnlian Bcck (e m ci ma, esq uerd a)
(1925. l lJXS). nu l . ivi n;.:'rhcarcr c lll St:ir,11M PIiIJ/iaJJ, na llic nul de Vene za. 197$: atriz da pt.:id de Pequim Pc i Y;lIlol . ing (em vimn, d ireito' ); dnnurina balin cxa Ni Mude \VirJrini
(1..' 111 1);lixo , ;', cS'It u.:n la); J)IIIJLiU l {c tu baixo, nu ce ntro] ; c dan :lrina j" pollCS:t de H III() , N;:lfSIt Nil kajiml (e m bai xo. il di n- it a ).
50
. O dirio guardado por 1-];IOS [oachim
Bunge, o assistente de Brecbt no Crwlode
giz caucasiano, um registro nico do uso
do de sorientamento e preci so nos deta-
lhes de Brecht, prticas pelas quai s ele mes-
mo se deixava guiar c nq uunto trabalhava
no nvel de organizao da presena, dil
pr-expressividade. Durante muitos dos en-
saios ele parecia estar completnmcntc ai heio
'10 resultado, e evitava referir-se ,I qualq uer
coisa j conhecida ou dec idida . Esse pro-
cesso intuitivo "pensamentos relacionam-
se por meio de saltos", ele disse, "pensa-
mentos saltando dentro de uma conexo"
- confundiu muitos dos seus atores, m,IS
ajudou a destruir premissas recitut ivas e
ideolgicas e causou associaes no espe-
radas e significados que emergiam das per-
son agens e situaes.
Exempio deste processo a construo
do comportamento cnico da vida da espo-
sa do governador por Helene Weigel, que
iniciou dez dias antes du estria do espet -
culo. Os comentrios de Bunge sobre a
per sona gem de Weigel so particularmen-
te interessantes: ele observa que a perso-
nagem assumiu um valor scio-est tico,que
n,1O est ava presente quando Weigel iniciou
o trabalho, mas emergiu do processo que
ela usou para constru-lo .
Apresentamos alguns trechos do dirio
de Bungc, publicados em Bredtl, o rlinlor,
de C. Meldolesi e L. Olivi, 11m livro indis-
pensvel para uma compreenso da relao
de Brecht com se us ato res, tanto na vida
parti cular quanto profi ssionalmente (uma
rea at agora pouco estudada):
"27. 11.1953. Stimo dia de ensaio
Quundo dirigc, Brecht purece esque-
cer que foi ele quem escreveu a pea.
Tem-se freqenremente uimpresso de
que ele a est vendo pela primeira vez.
s vezes, ele parece surpreso com al-
guns acontecimentos do texto e precisa
que algum lhe explique as coisas mais
bvias. Ele pergunta ' 10 ator que faz o
pers onagem Azduk : ' Mas o qlle ele
realmente?' E Busch responde, rindo :
' Estou certo de que no se i, no 5011 o
autor' . Brecht: ' O autor. .. uh, bem, nose
de ve seguir sempre o autor' .
Oita vo dia de ensaio
O dois udvogudos apresentam seus
argumentos de defesa. Brccht tem lima
id ia: 'Is so deve se parecer com lima
dana.um bal . Pura isso eles receberam
quinhentas moedas de prata' . Ento ele
salta para o palco e dana a cena int eira
para eles , recitando parte do texto. De
volta sua cadeira, continua mostrando
aos atores como eles deveriam mover-se
e continua a danar.
Dcimo sexto dia deensaio
O governador est sendo levudo em-
bora. Dois lunceiros, feitos por figuran -
tes, acompanhama procisso. Brecht tem
um ator experiente que faz um dos );111-
ceiros, a fim de mostrar ,lOS figurantes
como issodeveria ser feito. Mas eles 11"0
con seguem agir como lunce iros , sua
EQUILBRIO
5Z-54. Sruui sluvski , (111e definiu o ator come "11m mestre
(ti:" ;u;cs Ilxicas", rcriuprcciado a verdadeira linha 1.11:
ac_'I: c Ctltll"'-l<;c.' no, crs ilrute." .'cJ.:II;nrc...
11m Brccht: l luns C;allgIcr(em cima) corno Crconrc em
,llill':!.nllll nu Srndnhcurc Cluu (ICJ4:-i); Srcckc!
(centro] como Puutila. em ('mui/licsat " im/li:I l/1l/j no
lkrlilll.:r Enscmhk ( l
l
J4lJ); c Ekkdl;ml .l)<:h;II' (em h'li-
xo}, ":01110 Eilir em .llliL' r.i Jrtl gl'IIJ, nu Bcrfiucr Enscmbl c
(1952).

. '
. - l
. ."f __
. -
, .
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r
; -.-
L
I
'-,.
r
55. lidem: como u do;.::nq;rn,ulorem {J trmlnriogi:;(({1I{mim/fl. cscrituc por llrcchr (llcrlincr
Enscmhh.:1A upurcntc imobilidade m:lIl r;1 11 111 lll'II.:lcnde rcnscx. n:sll !i;tl!o n;in snmcnrc da manciru pc.;L! 1111:11 ;IS
..(k ' \ /11 curpu s:i o di\'idid:IS(pernas. torxo. face c ()Ihos). Ina..; c;lI l1lJrn (/0 (;((llilhriopn.,:(.' rio ' I,re se det'e :[fI modo
pOIlCOl'mlOdo de.: estar scnr:,l!a sohre 11111;1L""Cr.IY:1Clln "'lltt .
i
i
I
representao dcscolorida.Brccht dizsu-
bitamen te, surpreso: 'Essa ;1 diferen a
entre um ator e um ligur'lnte: o ator upc r-
Ieiouas menores aes, e le percebe quo
important e e las so; o extra nem mesmo
consegue comear' .
lligsill/o seglll/do rliarle ensaio
Brec ht ge ralme l1l c d a seus atores
uma grande liberdade e est uberto s SU;IS
suges tes. O que foi trabalhado at este
ponto o esquel eto dos ensaios, m'ISa t
agora nada foi fixado. Os elementos cons-
tituti vos dos ensaios so, por um lado, as
pe rsonage ns, poeticamente criadas em
ao e, poroutro lado, movimentos reprc -
sentados uuto muticumcntc por repe tio
constante. Nesta fase fixa-se o que foi
elaborado, mas muitas pequenas mudan -
' IS ainda so feit as, Assim, quando se
truhalhucom Brechr. tem-se sempre 'I im-
presso deque nada definitivo.
()lI ffrlmg':siJll ojJl"lllrodia deensaio
Brecht diz: 'Tenho receio de que esta-
EQUILBRIO
remos prontos muito cedo'. Com isto ele
quer dizcr que certas cenas c det alhes
scr io considerado s ' defi nitivos muito
cedo ': de tal modoque os atores tornam-se
rgidos.
Brecht usa todos os meios imaginvei s
paraimpediresteen rijec ime nto. Umace nu
ensaiada at que suas linhas gerais este -
jam claras. Ent o, o trabalho sobre essa
cena interrompidoc outra cena ensaia-
da. Os atores pedem por muiscontinuida-
de nos ensaios, de modo que eles possam
mont ar SU,lS ;lCS Cpersonagens. Brecht
no ccdc pront umentc a esse pedid o. Ele
ensaia as cenas em seqncia somente
quandonecessitase conve ncer em sucrifi-
cur esses momentos c ges tos em cenas es-
pcc ficas. que somente esto l por sim-
ples beleza.
:\'ollngiJllo 1"n110rlia rlerasaia
Brccht ensaia a cena da ponte inintcr-
rupturncntc, durante cerca de duas horas.
Ele comea do princpio, repetindo vrias
vezes, I \S seqncias dos utorcs siio inter-
51
rompi das, cortada s, reintro duzidus, en cur-
tudnse finalmente colocadas de volta onde
estavam originalmente.
Os gestos so igualmcnte modif icados,
novos ges tos so testados, fixados e muda-
dos novame nte. Tudo pode ser mos trado
e m divers as facetas. Brecht criuo caos, co-
mo sempre. Es t sempre discutindo no-
vas possibilidades. No fim, ningum sabe
o que acont eceu. Nem mesmo o prprio
Brecht, Agora ele inte rrompe o ensaio:
'Vamos inter romper, pois no sabemos o
que fazer em seguida' . Ele faz isso com
freqncia, qu ando no palco no conse - '
gue ir adiante. Desta confuso, entretan-
to, freqentemente algo novo surge:
CeJllsilllorl1llo seglllldo dia rle ensaio
A atriz que faz a esposa do gover nador
fica su bitamente doente.
P'lra a est ria no se pode contar com
seu restabe lecimento. HeleneWcigel con-
corda em assumir sua parte, e comea a"
ensaiar, mas mu ito circu nspectamcnre.
Brechr no pre tende que se refua o mo-
delo de Kuthe Reichel e a dei xa tentar
en contrar sua prpria interpretao. En-
to, uma coisa surpreendente acontece:
Weigel des cobre uma maneira completa-
men te novu de interpretaru parte da espo-
sa, ao passo que os criados mantm as
mesmas curacterls ticus que eles tinham
com Reichel. Reichel viu "a esposa do go-
vcrnador como uma mul her que esruvu
sempre cm ao e trabalhou com tre men -
da energia: falava suas linhus de muitus
maneiras diferentes, em \'OZ alta e agud a,
de maneira macia e penosa, e dominava o
palco com movimentos muitos rpidos,
Weige/ de u a impresso de que era uma
Idcr inata e conseguiu esse efeito traba-
lhundo quase que de manei ra opos ta.
Em vez dos saltos vocais tipicamente
histr icos de Reichel, Weige l escolheu
um tom calmo e igual. Ela falou com uma
voz baixa, mas de manei rufirrne e incisiva.
E em lugar de voar ao redor do palco,
assumiu uma posio mais tranqila. Em
quas e todas as cenas ela permaneceu sen-
t'lda em um lugar e de I,domi nou o palco
inteiro. Ela no mov-eu um dedo, apenas
deu ordens.
Brech t aceito u uma das id ias de Wei-
gclaps te r verificado a eficcia no palco:
o criado deve sent ar-se sempre direita ,
ao lado du senhora, e quando ela faz sinai s,
ele deve se ajoe lhar e oferecera elaas suas
costas, como se fosse umu cudei ra. t\ espo-
sa do governador interpretada por Rei-
che l, em sua hister ia, mostrava some nte
um perigo limitado e revelava, mais que
qua lquer coisa, o esnobismo obtuso de
mulheres bem-nuscidns. Ela no deve ser
levada mui to" srio. Aesposa do govemu-
dor Icitupor Wcigel most rau face sedutora
c brut ul da estupidez. Ela clurarnentc
perigosa,
Gruus il sua tpica ed ucao de classe
alta, a esposa do goverllildorse tornou urna
figuru rgida, semelhante 'I uma bon eca.
Quando ela est lidando com os criados,
no parece hu mana, umacaratterlsticuque
estl perfeitame nte subli nh'ld'l pela suu
gentileza fri'l e form'll."
52 EQUJLI3RIO
- ~ ; ~
56-59. Quatro I\ltadro:"i de Hyszartl Cics lak (1937-19tJO), em () /'!i1Jfi/Jer ;'I/!.atl ll /r( I()6S).allapriltlnde Cuklern por .lnIiIIS'l. SlllW:ft:ki c diriJ!:ido 11MJcrl.:' Grorowsk]. Um exelll plo '
de "rcarro rmu d"np:--" - lI lll uror conrc mpor.inco xintct iza a d a n ~ " ; 1 de Clll lilh rio em tmlax:as ]luSilic s pnssi\'ci..: sen tado. ajoelhado. em 11.
EQUILBRIO
53
6062. EI11 ci ma, 511;1';'
- Se nhor lia
Dan a, s":<'; lllo X, bronze
do sul da Intlil; em bui-
xo. c....qncnla, n bailari- .
no alem o Gerr Pnlucca :
CIH baixo, dirciru,
ra d e Panrulcnnc por
jncqucx Cal lor
1( 16). As pnsiik x rlcx-
scs danlri no:o;. que cs-
sc pi.l ri.lllos por ;.:mn-
dc s di s[n ctdS no temp o,
s o provas inC(llIw>C;IS
do pape! do cquillbriocx-
rracoridiano naurrednrc-
prcxcn rao.
oCORPO DILATADO
EUGENIO BARBA
Um corpo-em-vida mais que um corpo que vive. Um corpo-
em-vida dilata ,I presen a do ator e ,1 percep o do espectador.
Halguns atores que atraem o espectador com uma energia
elementar que "seduz" sem mediao. Isso ocorre untes que o
especwdor tenha decifrado aes indidivuais ou entendidoseus
si"nitic'ldos. '
b Pura um espec[;)dor ocidental esta experincia evidente
quando observa um ator-bailarino oriental. CUj ;1 cultura, tradi-
ces c convenes cnicas freqentemente desconhece, Ante
umespetJculocujo significadoc/c no compreende inrcimmcn-
te e cuja manei ra de execuonJO pode apreciar. o espectador se
encontra de repente no escuro. No ent anto, deve udrnitir que
este vazio tem um poder que prende sua ateno, que "seduz"
de um modo que precede ,1 compreenso intclcctuul.
porm, nem sedu o nem comprccnsio podem durar por
muito tempo. um sem o outro: a seduo seria breve, <I compre-
enso. sem interesse.
Oespectador ocidental assistindo a umator-bailarinooriental
1-2. 1).1 :"1 tI;1 mmi col:111$ Illurimc.:nr"... . mdo cun tri hui P:lf:1 Il i l:lf:lr :1
prC
S
CI1\';l llo urur: UIU bailarinu dc rvixc I:. lid em: W.!:,d cOl\l u .l /,if"fvmgrm
n;1 por Hcrtnlr Hrcchr c Erich En;:;c1
apenas um exemplo extremo. ;\ mesma situaoocorre cada
vez que se faz bom teatro. 1'I'1<Is quando o espectador se encontra
diant e de "SE U prprio" teatro. tudo o que ele j sabe, ,1S pergun-
tas que j5 conhece c que lhe dizem onde ou como procurar por
respostas. criam um vu que esconde .1 existncia do poder
elementar da "seduo".
Com freqncia chamamos esra fora do ator de "presena".
Mas no se trata de algo que est. que se encontra a, nossa
frente. continua mutuo. crescimento que acontece diante de
nossos olhos. t Ulll corpo-em-vida. O fluxo de energias. que
caracteriza nosso comportamento cotidiano toi re-direcionado.
As tenses que secretamente governam nosso modo normal de
estar fisicament e presentes, vm tona no ator. tornam-se vis-
veis. inespcrudumentc,
O corpo dilntudo um corpo quente. mas no no sentido
emocional ou sentimental. Se ntimento e emoo so apenas
uma conseqncia. tunto para o ator como para o espectador. O
corpo dilatado acima de tudo 11m corpo incandescente , no
sentido cientfico do termo: as partculas que compem o com-
portamento cotidiano frum excitadas e produzem mais ener-
gia. sofreram um incremento de movimento, separam-se mais,
atraem-se e opem-se com mais fora. num eS!X1O mais amplo
0 11 redu zido.
_____ ""' ....... ."',.. . . ... n .v -.... ...... l ' ...... ...... .. ..... . I - ..... ,uI... .......,ur.....-......... U I. V I.,--u... yl.1\...
to pode ser bloqueado por esteretipos. julgamentos e questes a (energia) e que precede - logicamente, se no cronologica-
pr-resolvidas. Um ator que se fundamenta apenas no que j. mente - a composio artsrica real e verdadeira.
sabe involunrariarncnre sc submerge numa poacsragnadu.usan-
do sua energia de uma forma repetitiva. sem desorient-Ia. sem
rcdirccion-la com saltos em cutnrutns e quedas ou naquela
calma profunda que precede a inesperada fuga da.gU'1 captura-
DILATAi\O 55
.1-4. ( ) ( orpo diLH<tdo: dn pintor c rCI"l rit:o tl:1;lUC dinamarqusIh )!;crJorl1 ( llJI 4-197.1). llm dcxcnhn. crn imprc...xjin I'0si rinl c ti.: it:Il:OlllflIIJOsobre lima phu.. .a

..
A ponte
Se algu m questionar os mestres do teatro oriental e ocidental e
comparar suas respostas. descobrir que na base das diferentes
tcnicas se encontram princpios se melhantes. Estes princpios
podem ser combi nados em trs linhas de ao:
1. ultera o do equilbrio cotidiano procura de equilbrio
precrio ou de luxo;
2. a dinmicadas oposies;
3. uso de uma incoerncia coerente .
Estas trs linhas de ao sugerem trabalho contnuo na redu-
o ou ampliao das aes tpicas do comportamentocotidiano.
Enquanto o comportamento cotidiano baseado em funcionali-
dade. em economia de foras, na relao entre a energia usudu e
o resultado obtido, no comportnrnc nto cxrmcotidiano do ator
cada ao, no importa qU;]O pequena. baseada nodesperdcio.
no excesso.
Bem, isto fasci nante e s vezes enganoso: tende-se a pensar
que apenas tem a ver com "teatro do corpo", que supostumcntc
usa apenas aes fsicas e no mentais. Mas uma forma de se
mover no espilo uma manilestoo dc um modode pensar: o
movimento do pensamento desnudado. Analogamente. UI11 pen-
samento tambm movimento. uma ao - isto , algo que
sofre mutao, que comea em UI11 lugar paru chegar il out ro.
seguindo rotas que abruptamente mudam de direo. O ator
pode comear do fsico ou do mental. no importa, desde que nu
transio de um pamoutro. urna unidade seja rcconstitufda,
Assim como existe uma forma preguiosa. previsvel. cinza
de se movimentar, h tambm um 1110do cinza, previsvel. pre-
guiosode pensar. Asaes de um ator podem tornar-se pesadas
e bloqueadas por esteretipos, assimcomo o fluxo de pensamen-
to pode ser bloqueado por estere tipos, julgamentos e questes
pr-resolvidas. Um ator que se fundamenta apenas no que ji
sabe involuntariamente sesubmerge numa poaestagnada, usan-
do sua energia de uma forma repetitiva, sem desorient-Ia, sem
redirccion-la com saltos em catarntns e quedas ou naquela
calma profunda que precede a inesperada fUgil da igUil caprura-
da por um novo declive. Seguindo a analogia, o pensamento -
com as palavras e imagens que o expressam - pode mover-se
por canais plcidose fundame ntalmente desinte ressantes.
No se tra balha no corpo ou na voz, trabalha-se na energia.
Assim como n30 hi ao vocal que no seja tambm ao fsica,
no lli ao fsica que no seja tambm mental. Se htreinamen-
to fsico, tambm deve haver treinamento mental.
necessrio trabalhar na ponte que une as margens fsicas e
mentais do rio do processo criativo. O relacionamento entre
estas duas margens no apenas tem a ver com uma polaridade
que parte de todo indivduo no momento emque at ua, compe
ou cria. Tambm une duas polaridades mais largas, especifica-
mente teatrais: ,I polaridade entre o ator e o direto r, e a subse-
qente polaridade entre o ator e o espectador.
O "corpo dilatado" evoca sua imagem oposta e complernen-
rar: a "mente dilatada". Mas esta expresso no deve fazer
pensar apenas em algo paranormal, em estados alterados de
conscincia. Tambm se relaciona ao nvel artesanal do ofcio
artstico.
No curso de minha experincia como diretor, observei um
processo iln.logo ocorrendo tanto em mim como em alguns de
meus companheiros:o longo trabalho cotidiano no treinamento
fsico. transformado atravs dos anos, se destilou vagarosamente
em formas internas de energia lJue podem ser aplicadas a um
modo de conceber ou compor uma ao dramtica, de falar em
pblico. de escrever. O pensamento tem um aspec to tisico: seu
modo de mover-se, alterar a direo. saltar - seu "compor-
tomento". de fato. Este aspec to tambm tem um nvel pr-ex-
pressivo que pode ser considerado anlogo ao trabalho pr-
expressivodoator, aquele trabalho que se relaciona com presen-
a (energia)e que precede - logicamente, se no cronologica-
mente - a composio artstica real e verdadeira.
56
DILATAAo
Perip cias
Os saltos do pensamento podem ser definidos como peripcias
ou mutabilidade. Peripcia uma trama de acontecimentos que
faz desenvolver uma no por um caminho imprevisto ou bz
conclu-la de modo oposto que comeou. A peripcia atua
por meio da negao: isto o que se sabe desde o tempo dc
Aristteles.
O comportamento do pensamento visvel n.1S "per ipcias
das est rias", em suas mudanas imprevistas. quando silo trans-
mitidasde pessoa parapessoa. de uma mente outra. Do mesmo
modo como acontece no processo criativo teatral. as mudanas
imprevistas no ocorrem apenas na mente de um nico artista
solitrio, mas so o tr'lbalho de distintos indivduos reunidos em
tornode um mesmo ponto de partida.
O Holallds Foadorera o capito Van der Deckcn. No intento
de dobrarocabo da BO'1Esperana,ele blasfemou contra Deusc
o inferno: nocederia foraslb tempestade e do des tino. mas
continuaria tentando dobrar o Caboat o fimde seus dias. E roi
assim que se ouviu LIma voz vinda do cu que repetia suas
prprias palavras tr'll1sformad'ls em condenao: "at o ltimo
dia... at o ltimo dia...".
Farma-se, ento. o n fundamental de uma estria: um capi-
to que permanece nomar e nunca morre. Um barcoque perma-
nece navegando. Agora. este n abandonando o contexto origi-
nai "salta' para outros contextos, 1\ fantasia popular sobrepe a
imagem do capito c sua eterna peregrinao com a figurn de
Ahasuerus, o judeu err.lIlte. homem que nunca encont rou paz.
Desse modo. a histria de Vun der Deckcn se transforma.
Conta-se que foi condenado porque levava UIll.1 vida imoral,
atia: ordenou zarpar no sagrado dia de Sext a-FeiraSanta, o dia
em que o Salvador foi morto. .
Ou melhor; a liguw do capitose enfraquece e. emseu lugar.
na imaginao, aparece um barco. O barco fantasma aparece
subitamente navcgantes: negro. suas velas so cor de
sangue ou amarelas, ou ainda iridescenres, enfeitiadas, mudan-
do de cores dez vezes em uma hora.
Foi provavelmente Heine o primeiro que entrelaou um
novo motivo saga do Holands Voador e seu Navio Fantasma:
de tempos em tempos, Vander Decken atraca em uma cidade
em bUSC'l do amor. Elesersalvo quando encontra r uma mulher
que lhe seja fiel at a morte.
No vero de 1839, Richard W'1gner viajava de Riga a Lon-
dres. Sua ' esposa Minna estava com ele. Wagner conhecia a
estria do Holands Voador, mass a compreendeu verdadeira-
mente quando o barco no qual viajava foi tolhido por um','
tempestade nos recites noruegueses. Os marinheiros contavama
estria do Navio Fantasma que sempre aparecia antes de um
naufrgio. Depois de serem pegos pela tempestade por muitas
horas. finalmenrc atracaramentre as altas paredes de um fiorde
emSandvik, a POUC',l Smilhas de Arendal,
Terminada a viagem, Wagner chegou a Londres e seguiu seu
caminho para Paris; ele falava da tempestade perto da costa da
Noruega e dizia que o vento era sinistro e demonaco. Contava
ter visto um marinheiroemergir da escurido, o que explicariao
Navio do Holands.
Isso provavelmente aconteceu-de acordo comosapaixona-
dos pela estria- enquanto estava em Sandvik.
W'1gner. um hspede na casa de UI11 capito noruegus. se
interessou pela jovem garota que o servia mesa. Ele ouviu
chamarem-na de "jenta" (criada) e pensou que este em seu
verdadeiro nome. Mais tarde. ele trocou seu nome par.i Senta.
um nome que no existe na Noruega, ou somente na Noruega
imaginada por Wagner em OHola1lds Yondor.
W'1gneraceita o tema do amor que redime o t Iolands, maso
inverte. Ele acolhe a versode Heine e ao mesmo tempo nega
seu sentido.
Senta, de fato, ama o Holands c lhe j ura fidelidade at .1
morte. Porm o Holands ouviu. mas no viu, uma conversa de
Senta com Erik (Senta tambm j urou a ele fidelidade at a
morre). presa de seu destino. ligada irrevogavelmente ao
fi l' cus mucuto-cru-vidn, nilo-Iiucur, nZin-unnll:n: n.hlllWil. "ritn tlue repr esen ta () incin tia
dus Da c:'i 'l llcrd;t a rlircit a: I) (I rei numa ilha: nx hicril;.;lili.s : 10
redorli:1 pir;imidt.: rcprcs cnnun n Se U 1I0 l1l e c osde SII :1 tribo; 2) 1\ cruzada: (1 hicrc'I;;lifn
em II Ill JC1i'in;':1l\o ;1 tl:lI:1 l1 n ,II:OIHCI. :i l11cnrn; 3) I\l hllmas indicam o caminho
ar;1<: il!:H!C de Colh uacnu, rcpn:SL"IHm!:1pelo hiL"rt)gliro 4) Ih uutrux uito tribos
CSpl.': r:111l 11 R-i: l':Id;l tribo cst; por 11111 c pchl li ;!IIf:1de IIIH homcm
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Holands. Senta renega SU.l promessa a Erik. O Holands deci-
de voltar para o mar: parece impossvel. impossvel
que ele encontre urna mulherque lhe seja fiel at it morte. Eele
quemsalvar Senta e noocontrrio: ele teme queSenta o traia
assimcomo traiu Erik. Eas mulheres que o traremsero conde-
nadaseternamente. O ternada maldio que pode ser revertida
por uma mulher desdobra-se em um novo destino de condena-
o. que agora inclui tambmas mulheres amantes.
Ento, o Holands foge a fimde salvar a mulher que deveria
t-lo salvo. Ele se esquiva daquilo que acredita ser um falso
amor, m'1SSenta de fatofiel a ele at a morte: quandoo navi o
parte. Sent a se atirn no mar e. morrendo, permanece fiel it SU.I
promessa. Ento. o navioafunda lentamente, e como nascer do
sol Senta e o Holands sobemao Cu.
Agora uma nova metamorfose: a estria, conforme transfor-
mada por Heine e desenvolvida por Wagner por meio de uma
srie de oposies, retomada por Strindberg. Ele libera toda a
energia potencial contida nas variaes finais introduzidas por
Wagner, E conforme essa energia potencial liberada. inverte o
significado da estria:agora o temacentral ninfidelidudc, a dor
que a mulher inflige ao homem que a uma. E um tema sobre o
qual Strindberg retoma continuamente e que confronta aqui
usando o enredo herdado de Wagner.
Ele tambm US.l isso negando-o. revirando-o: a cada sete
anos. o Holands deve encontrar e amar uma mulher. Esta a
condio para ;1 SU.I salvao. no porque a mulher o rcdimir,
mas por causa de sua infidelidade.
O tema do .1mor, que foi introduzido como umploopostoao
tema lb condena o.n viagem sem-fi mdo Holnnds, salta agora
novamente ao seu oposto e se sobrepe tema da navegao.
tornando-se seu equivalente espiritual. t\ verdadeira punio do
Holands a contnua lillta de amor. Oamor noo liberamais da
puniocomo em J-Ieine e Wagner, mas a punio em si. Ela
redime c transforma o Navio Fantasmu. alterando-o de uma
priso pura uma cruz.
Deixe-nos recordar a estria original: Strindbcrg parecemais
prximo dela do que os seus predecessores, Assim mesmo ele
est muito longe disso. Oelemento essencial da estria. embora
elaainda tenha seu valor original. foi mais fundo. O tormentoda
perambulao fsica dilatado pelo seu duplo espiritual e o
marinheiro. que se tornousemelhante aoJudeu Errante, a Fnns-
/0. a Dom Iuan, volta .1ser um marinheirosolitrio abandonado
por uma mulher em cada porto.
Quando se fala de variaes sobre um tema. pensa-se no
virtuosismo. na arte mais refinada. Masas variaes naestriado
Holands no so simples variaes: com cada uma das transi-
uma mudanade estado aconteceu.
E fcil observar o cornportarnenro de salto do pensamento
quando ele se manifesta nas peripcias de umaestria famosa,
mais difcil ser to flexvel nfio impedindo as manifestaes e
desoricnrues deste comportamento no plcido fluxo do pr-
prio pensamento.
O Princpio da Negao
H urna regra que os atores conhecem bem: comece a ao na
direoopostaquelaparaa qual ,1aoserfinalmente dirigida.
Esta regra recria uma condio essencial para todas as aes
que na vida cotidianaexigemcerta quantidade de energia: antes
de desferir umgolpe, afasta-se o brao; untes de saltar, dobra-se
umdos joelhos; antes de uvunarpara frente, inclina-se para trs:
recnkrponr mieux santa:
Na atividade extracotidiana do ator tal comportamento
aplicado mesmo para as aes menores. um dos meios que o
ator usa paradilatar sua presena fsica.
Poderamos cham-lo de "princpio da negao": antes de
executar uma ao, o .UOI" a nega executando seu oposto com-
plementar.
O "princpioda negao" torna-se umulacunu forrnalst icaao
perder sua alma, isto , sua organicidadc. Com freqncia, na
utilizao teatral e no-teatral da declamaotrivial, o "princpio
da nega o" torna-se um modo de i1/flar o gesto. Uma pardia,
de faro, da .1:iOdria/ar/a.
Qual .1 lgica internaque det ermina a fora do "princpio de
negao"? De um lado, a dinmica fsica e nervosa peja qual
toda ao energtica comea com o seu oposto; de outro, urna
atitude ment al.
S. Pcn...ar fi )l L'IlS:1I11cnw: desenho do caricmuisru romeno .");.1111 rcprmlm:rl!u
1101' Eiscn ... rcin ( IXtJS- I
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)4X) em ...cu livro / .111111/lIrtl non j"t/iOrrmk - !1/11/111"("..:-..11
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ss. DI Lf\Ti\ AO
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smsis: s:tir de si mes mo. No 11 urnr que eleve entrar e111 xtase. tuas 11 cSl'l.:cr;ulor que
deve "sair de si mcsrun", iHO, 11"1.: deve nuusccndcr os limites da pcrl'cpl;:ill t1irl: l:1 c
lite ral du 11111.: 0 '\ atores esto f:I1.Cllt lo. :1lim tle "ve r" umlxl ha rcb Ill ih\'icl C () conheci do.
Uma das descries mais claras desta atitude mental recor-
rente est contida noTh SleejJ!xII/:el)' (Os Sonmbulos),de Arthur
Koestler (Penguin, dezembro de 1989). O livro dedicado ~
"histria das mudanas da viso do homem sobre o universo".
Koestler mostra comotoda aocriativa- emcincia, naarte ou
na religio- executada por meio de uma regresso preliminar
a um nvel mais primitivo. at ravs UO readerpourmieuxsamer, um
processo de negao e desintegrao que preparao salto IXlra o
resultado. Koestler chama esse momento de uma "pr-condi-
o" criativa.
Esse um momento que parece negar tudo o que caracteriza
a procura de umresultado: ele no determina uma nova orienta-
o, mas antes uma desorientao volunt ri a que exige que toda
a energia do pesquisador seja posta em movimento, que o seu
sentido seja aguado, como quando se caminha no escuro. A
dilatuodas potencialidades reais custa muito ca.ro: nrrisca-se a
perder o controle do significado da prpriaao. E urnanegao
que ainda no descobriua nova entidade que afi rma.
O ator. o diretor, o pesquisador, o artista... todos se pergun-
tam freqentemen te: "O que significa o que fao?" Mas no
momento da "negao da ao" ou da "pr-condi o" criativa.
esta nJO urna pergunta frti l, Neste ponto o essencial no o
significadodo que se est fazendo, mas antes a preciso da ao
que prepara o V<1Zio no qual um sentido - um significado
inesperado - pode ser capturado.
Os homens de teatro, obrigados a criar de um modo que
quase sempre envolve ,1 colaborao de muitos indivduos. so
freqentemente bloqueados por uma necessidade fetichista pe-
Jos significados, pela necessidade aparent emente "natural" em
concordar logo no inciocom os resultados a seremalcanados,
Um ator, por exemplo, executa lima certa ao que o
resultado de uma improvisaoou de uma interpretao pessoal
de lima personagem. E narurul que d a;.10 um valor muito
preciso, que associecomimagens ou umpensamento especfico.
Se. entretanto, o significado que a ao tem parao ator torna-se
inapropriado ou incompreensvel por causa do contexto no qual
a ao colocada, ento o ator pensa que este fragmentolb ao
deveria ser colocado de lado e esquecido. Ele acredita, em
resumo. que o casamento entre a ao e seus significados asso-
ciados indissolvel.
Se algum diz a um ator que a sua ao pode permanecer
intacta enquanto o seu contexto (e, portanto, o seu significado)
modificado completamente, ele em geral sente que est sendo
tratado como matria inerte. que est sendo "explorado" pelo
diretor. Como se a alma da ao fosse seu significado e no ,1
qualidade de sua ene rgia.
Muitos diretores tm a mesma idia preconcebida: eles ten-
dem a acreditar que uma imagem especfica ou seqncia de
imagens nopode obedecer senoa uma simples lgicndrarnri-
ca, nopode rrunsmit ir mais do que aquele significado.
Mas o princpio da "nega o da ao" aponta numa di reo
bem oposta, liberando-a da ordem preestabelecida, da depen-
dncia do resultado que se deseja obter. como se o ponto de
partida fosse transformado, por meio de seu oposto, numa gota
de energia que pode desenvolver potencialidades expressivas
reais.roI/aI/rio de um contexto para outro.
No trabalho teatral prticoisto se relacionacom as peripcias
s quais unia ao ou lima idia esto sujeitas, do instante que
tomam forma at o momento em que so colocadas no espe-
t culocompleto. Como o Holands Voador, condenado a viajar
de puls a p'1S, de POC,l .1 POC'l, os significados originais do n-
cleo das aes morrem mesmo enquantocontinuam a viver: eles
saltam de signifi cado a significado sem se perderem. De fato, o
pensamentocriativo se distingue justamente por prossegui r por
saltos, por meiode uma desorientaoinesperada que o obrigaa
se reorganizarde novas maneiras, abandon-ando uma concha bem
ordenada. o jJell.wlllelllo-em-virla, no retilneo. no unvoco.
O crescimento de significados inesperados torna-se possvel
por urna disposio particular de todas as nossas energias, t.1JHO
fsica quanto mental. colocando-se na beira de um penhasco
pouco antes de alar vo. Esta disposio pode ser conseguida,
destilada. por meio do treinamento.
Os exerccios fsicos de treinamento permitem desenvolver
um novocomportamento, um novo modode se movimentar, dc
,HUiH e reagir: assim se adquire urna habilidade especfica. Mas
esta habilidade se estagna e se torna unidimensional se no se
aprotundu,se noconsegue chegaraofundoda pessoa, constituda
do seu processo mental, de sua esfera psquica, seu sistema
nervoso. A ponte ent re o fsico e o mental provoca uma ligeira
mudana de conscincia. que permite vencer a in rcia, a mono-
toniada repetio.
i\ dilatao do corpo fsico de fato sem utilidade se no
ucompanhadn por uma dilataodo corpo mental. O pensamen-
to deve ,ltmVCSS,H de forma tangvel a matria: n o s manifes-
tar-se no corpo em ao. mas tambm atravessar o . oio, a
inrcia, il primeira coisa que surge quando imaginamos, refleti-
mos, agrrnos.
Pensar o pensamento
Um fsico est caminhando ao longo de uma praia e v uma
criana atirando pedras no mar, tentando fazer com que elas
saltem. Cada pedra faz no mais que um ou dois pelluenos
saltos. ;\ criana tem talvez cinco anos de idade, e o adulto, o
fsico, lembra-se que ele rarnbm, em SU.1 infncia, arremessou
pedras na i gua. De faro, ele em muito bomnisso. Assimo adulto
mostra ~ criana como fazer isso. Ele atira,1Spedras. uma atrsda
O U t l ~ 1 , mostrando ~ criana como segur-las. em que ngulo
lan-las, e a que altura sobre a superfcie da igUil. Toda s as
pedras que o adulto atirou saltaram muitas vezes. sete, oito, at
dez vezes.
"Sim". dizento a criana, "elas saltam uma poro de vezes.
Mas no isso que estou tentando fazer, Suas pedras esto
fazendocrcul os na igua. Eu quero que as minhas faam crculos
quadrados" .
Conhecemosesta histria porque o fsicocontou-a a Einsens-
rein. Einscnstcin reagiu de modo inesperado quando seu jovem
amigo contou-lhe a respeito do encontro com a criana: "D a I
ele meuscumprimentos e diga-lhe parn nose preocupa r se suas
+
DILATAO S9
+
pedras no fazem crculos quadrados na igua. O importante
pensar o pensamento" .
As perguntas que do origems descobertas cientficas mais
importantes noforam, quando examinadas detidamente. muito
menos inteis ou grntuitas do que as da criana atirundo SUilS
pedras na i gua.
"Por que o ferro incandescente se torna vermelho?", pergun-
toua si mesmo Max Planck aos cinqenta anos de idade. "O que
um homem veria se ele pudesse cavalgar um mio de luz?",
Einstein se perguntou aos dezesseis anos. O fato de que CSSilS
perguntas levarama grandes descobertas cientficas no deveria
cegar-nos pelo fato de seremsaltos no escuro, idias rpidas que
escaparam das mos.
Pensar o pensamento implica em desperdcio. trunsics s-
bitas, voltasabruptas, ligaes inesperadas ent re nveis e contex-
tos no relacionados previament e, rotas que se cruzam e se
perdem. como se vozes diferentes, pensamentos diferent es.
cada um com sua prpria lgica. estivessem presentes simul-
taneamente e comeassem a colaborar de uma maneira niio
planejada, combinando preciso e fortuidade, prazer do jogo
pelasua prpria causa e tenso sobre um resultado.
Esta imagem da pesqu isa semelhante de uma matilha de
ces perseguindo urna presa. que pode existir ou no, Os ces
correm juntos, se separam e se dispersam. colocam-se c lda um
no caminho do outro. investem sobre moitas e desfiladeiros,
testando severamente suas habilidades e energias, e quando
perdem o rastro correm em crculos. dcscncorajndos por terem
perdido a trilha. so forados a voltar. Mas, s vezes. os ces
dispersos se juntam novamente e a matilha reuni da fareja a
presa, descobre a idia.
No garantido que a idia a ser descoberta estar l csperu n-
do por ns, desejando ser perseguida e capturada, urna porcn-
cialidade pura. N1o sabemos do que se trata nem para que
poder ser usada. As vezes. tudo leva a nada. Outras vezes se
apresenta algo novo, como uma surpresa que nos obriga a nos
envolver numa rea inesperada. Alguns cientistas mudam seu
campo de pesquisa; alguns escritores desistem da estria que
estavam desenvolvendo e seguem as novas peripcias de perso-
nagens que praricument e se impuseram; 110 meio do trabalho
sobre umespet culo, torna-se ciente de que, na realidade. 011/1'0
espetratlo est nos conduzindo pela mo. sem ainda saber pam
onde nos leva.
As vezes, tem-se u impresso de que no somos ns que
estamos "pensando o pensamento". e que tudo o que podemos
fazer silenciar os preconceitos que impedem o pensamento de
pensar.
A princpio esta uma experincia dolorosa. Antes de se
tornar uma sensao de liberdade. de uma abertura para novas
dimenses, uma luta entre o que se sabe, o que se decidiu (f
priori. o que se aspira e - por outro lado- a mente -em-vida.
O perigo de cair no CilOS bvio. Quando se consegue realizar
esta "pr-condio" criativa, pode-se ter .1 sensao de que se
est possudo ou de que se est saindo de si mesmo. Mas uma
scnsno que permanece ancorada nu terra filme do trabalho
artesanal. do ofcio.
Quando Einsenst ein sentou-se ao lado de sua rnoviola, ele
conseguiu criar uma condio de trabalho na qual o prprio
material em si, e no resultados decididos previament e, ditou il
sua prpria lgica inespe rada. Ele - que havia trabalhado em
seu filmequadro a quadro. que haviacomposto emseus projetos
antes de assim faz-lo no se: - conseguiu sentiu-se diante do
material que ele mesmo havia criado em situao de ignorncia.
A programao que o havia guiado at esse momento agora no
era mais til e ele falou do "xtase da montagem".
"Pensar o pensamento". il "mente-em-vida", o "xtase da
montagem"... todas essas expresses revelam de modo figurati-
vo uma experincia similar: vrios Iragmentos, vrias imagens,
I
I (
I i
! I
I I
! !
1011. I.t ;.:.iL";IS ~ l l 1 l : ; I " ; : tlcscnhns de cri;'1l1as: Cem cima) nim'illlni (qll:l(fll unus de
id:ldc)- dois iflll;m... pa.'\sci:ltll de Gtrro: (em h:lixu) [c us rs ;1Il 11S c meio de idilllc)-
p:liode recreio d:l'i crianas.
vanos pensamentos, no esto ligados devido i1 uma direo
precisa ou de acordo com a l gica de um plano claro, mas
pertencem a um conjunto por causa da COlIs{lIIgiiillir!(fr!e.
O que u cOIISfl1lg17ill ir/(fr!e significa neste contexto? Que os
vrios fragment os. imagens, idias, vivos no contexto no qual os
trouxemos para a vida, revelamsua pr pria autonomia. estabele-
cem novos relacionamentos, e se ligam juntos na base de uma
l gica que no obedece nlgica usada quando imaginemos e
procuramos por eles. como se ligaes sangneas ocultas
ativassem outras possibilidades alm das visveis que parecem
teisc justificadas.
No processo criativo. os materiais com os quais trabalhamos
tm tanto uma vida utilitria quant o uma segunda vida. A pri-
meira. deixada para si mesma. conduz claridade semprofundi-
dade. Asegunda temo riscode nos levar aoC'lOSpor causade sua
fora incontroladn,
Mas a dial tica entre essas duas vidas, ent re a ordem e a
desordem mecnica. que nos leva ao que os chineses chamam
"Li", a ordem assimtrica e imprevisvel que caracteriza a vida
orgnica.
60 DILATAO
Lgicas gmeas
Um relacionamento dialtico nJO existe por si mesmo. Ele
nasce da disposioem controlar foras que, abandonadas sua
sorte. somente entrariam em conflitoentre si.
A dial tica urna maneira aprendida de pensar e agir. No
trubalho criativo. a ordem assimtrica de "Li" algoque pode-
mos alcnnur apenas por meios paradoxais. A obra de arte, de
fino. antes de tudo obra artificial. A procura de oposies, de
diferenas. deve paradoxalmenteser a outra fuceda procurapela
unidade e integridade.
Il -I.l. (em cuua}Sus:lIln:t(sete de ilbtlc)- I) rei cru seu [cru
h;lixo) ;\nu;1 (cinco ;I Il OS de idal1 e) - lI":ls cr;IIl\':ts csr;infelizes c SIW ' mes csro
cspcr.lIltlo unrru be b.
Como ,llgum pode intensificar ,1 diferena entre o modo de
ver do ator e o modode ver do espectador? Como algum pode
reforar ,1 polaridade entre o diretor c o ator? E assim, como
algumpode procurarpor umrelacionamento maisforte entre as
vri as foras em questo? !\ possibilidade' de dilatar o corpo do
teatro depende das respostas,1 essas perguntas.
s vezes. no cursodo trabalho sobre umespetculo, as aes
de um ator comeama se tornar vivas. mesmo se o diretor no
compreende porque oator est agindo dessa maneira particular.
Pode acontecer que o diretor, que o primeiro espectador, no
saiba como explicar racionalmente, dentro da estrutura do cspc-
t culo, o sentido do que o ator est fazendo.
Os diretores podem admitir a dificuldade que eles tm' em
aceitar esta centelha de vida desconhecida, podem exigir expli-
cnes, podem solicitar que o ator se torne coerente. Mas eles,
desse modo,arriscama relaode colaborao: eles esto tentan-
do eliminar a distnciaque os separadoator, eles exigem demais
e. na realidade, muito pouco, exigem um consenso, um acordo
sobre intenes, sobre o que est na superfcie.
Quando se fala do trabalho do ator, sua tcnica ou sua arte,
sua interpretao. comfreqncia se esquece de que o teatro
relao. Todas as tcnicasextracotidinnas do morcorrespondern,
do ponto de vista do espectador, a uma necessidade primria: a
espera por aquele momento no qual o vu da vida cotidiana
rasgado c o inesperado rompe. Algo conhecido subitamente
revelado comonovo.
Mesmo as reaesmais profundas do espectador, as matrizes
de sua apreciao ou seu julgamento claramente formulado, so
secretos. imprevisveis.
f\ fora do teatro depende da hubilidade de salvaguardar ,1
viela debaixo de um manto reconhecvel, independente de ou-
tras lgicas. Algica - isto , uma srie de transies motivadas
e conseqentes - pode existir mesmo se for secreta, incornuni-
c vcl , mesmo quando SU;l Sregras no podcm estender-se alm
do simples horizonte individual.
J-L um.pr-conceitode que somente obedece a uma lgica o
que segue limalgici partilhada. Outro aspectodesta noopr-
concebida faria comque acredit ssemosque ummundo pessoal,
secreto, ntimo, reguladopelo ac-.1SO, por associaes automti -
caso pelo caos: um magmaonde nJO h sal/as, mas sim oscilao
i nconseqiiente.
O que chamamos de irracionalidade pode ser esta oscilao
deixada parn a repetio mecnica de nossas fixaes e obses-
ses, que desapareceme reaparecem agitadamente, sem desen-
volvimento. Mas tambm pode ser uma racionalidade que s
1IOS.I"(I. ;1 raison rI'/re que no nos ajuda ,1 sermoscompreendidos.
masa comunicarmos com ns mesmos. Inclusive noteatro men-
tal de cada indivduoh relaes de colaborao frteis ou ocas.
Quando os adultos tentam copiar a maneiracomo as crianas
desenham, geralmente no fazem mais do que desenhar mau,
eles tentam renunciar lgica de seu prprio modo de ver,
empobrecem-na, deixam sua mo ,10 acaso, evitam ,1 preciso.
imitam modosinfantis de desenh ar, Em outras palavras infanti-
lizarn.
Aoadulto, de fato, os desenhos das crianasparecem mostrar
a fulta de alguma coisa, so malfeitos ou rabiscados. Mas, na
verdade, eles aderem a uma lgica frrea. Uma criana nJO
desenha o que v, como o v. mas o que ela vivenciou. Se ela
conhece umadulto como um par de pernas longascom um rosto
que subitamente se inclinasobre ela, ela desenharesse adulto
como um crculo no cimo de dois bastes. Ou pode pintar seu
prprio "retrato" e mostrar ela mesma com ps enormes porque
est feliz comseus novossapatos. Se sua me mais importante
para ela do que seu pai. quando ela desenhar seus pais mostrar
SU,l me maiorque o pai.
Para quem estuda desenhos de crianas. esses rabiscos cha-
mados de primeirosdesenhos que as crianas pequenas fazem,
DILATAAo 61
-,
sio tamb m o resultado da experincia direta. Eles no so
representaes. maso rastrode aes da mo em relao uma
mental: aqui est umcocorrendo.
E a presena de uma111im lgiwque torna infantisos dese-
nhos das crianas, noa sua natureza aproximada ou "primitiva".
Entretanto, desenhos "bem-feitos" por crianas mais velhas
ou adultos tambmaderem a uma s lgica. Ofatode que eles
so agora mais reconhecveis, que mosrrem possuir as regras
partilhadas, nJO os tornammenos banais.
Nos trabalhos de um verdadeiro pintor, 1Il/Jllf1VY/.I lgiws
agemsimultaneamente. Elasse enquadramnumatradio, usam
suas regras ou as rompemconscientemente de modos surpreen-
dente s. Em acrscimo transmisso da maneira de ver, elas
tambm representam um modo de experimentar o mundo e
traduzem na tela no apenas a imagem, mas tambmogeJ/II.f, a
qualidade 'do movimento que guiou o pincel.
Assim pode-se dizer que o pintor "conservoua criana em si
mesmo". no porque manteve a inocncia, a ingenuidade. no
porque no tenha sido domesticado por uma cultura, mas por-
que, na concisoseca de sua arte, teceu lgicas "paralelas" ou
"gmeas". sem substituir urnapela outra. .
Ser-em-vida a negaoda sucesso de fases diferentes de
desenvolvimento; um crescimento simultneo por meio de
entre la amentos cada vez mais complexos. Talvez seja por isso
que Meverhold aceitava um ator apenas quando podia distin-
guir no homem a criana que ele foi um dia.
Tebas das sete-portas
"Mas por que o povo vai ao teatro?" Bla Balzs certa vez per-
i!,untou a si mesmo e a seus leitores esta intil questo. Ovalor
das perguntas inteis, das palavras com as quaiscadaumde ns
tem um dinJogo consigo mesmo, nunca valorizado suficiente-
mente.
Mas por que as pessoas fazem teatro?
Eu tinha quinze anos de idade quando fui ao teatro pela
primeira vez. Minhameme levouparaver (;)'1'(11/0 deBflgemc. O
protagonista foi interpretado por Gino Cervi, um ator italiano
muito popular. Mas no foi ele nem foramos outrosatores que
me impressionaram, nem.1 estria que estavamcontando, que
euseguia cominteresse, massemassombro. Foi umcaval o. Um
cavalo real. Ele apareceu puxando uma carruagem, de acordo
comas regras maisrazoveis do realismocnico.Mas sua presen-
a subitamente explodiu todas as dimenses que at ent o
haviam reinado nopalco, Por causa desta sbita interferncia de
umoutro mundo, o vu uniformedo palcorasgou-sediante dos
meus olhos.
Nos teatros que freqentei nos anos seguintes. procurei em
vo pela desorientao que me fazia sentir vivo, poressa sbita
dilatao dos meus sentidos. No apnrecerum mais cavalos. At
chegar a Opole, na Polnia e Cheruthuruthy, na nuia. Hoje
bvio para mimque existe um paraleloque eradiscernvel no
trabalho de Grotowski: a dilatao da presena do ator e il
percepo do espectadorcorrespondcm a umadilataodafrbJ(
la. o enredo e seus entrelaamentos, o drama. a est ria ou a
situao representada. Tal como h um comportamento extra-
cotidiano para o ator, 11<1 tambm um comportamento extra-
cotidiano em pensar uma estria.
Durante os primeiros unosdo meu trabalhonoteatro. interfe-
ri com o texto, que era o ponto de partida para o espet culo,
criando mudanas inesperadas de direo, rompendo o desen-
volvimento lineardo texto e compondo a ao ger.ll por meio da
montagem e entrelaamento de duas ou maisaessimultneas.
O texto. nessescasos, eracomoo vento soprando uma direo. O
espetculo velejacontrao vento, na direooposta. Mas ainda
pela fora do vento que se move.
Mais tarde, outra possibilidade foi reveladae aceita, no sem
temor e resistncia:seguira lgica do materialque veio tona no
14-lh. 1.t"l;.:.icIS dc.:scnhos de (em dm:l ) (II":UUI :111 0."i de
idade}- :lllCn:l:<i 11111 (nu (,. "C nrro) Chloc [sei.... :11111."; til:rd:ulc)- f) ;::UII
( 1:111 11111 c 11111:1 t.'llIlb; (em baixo} "istupor II Ill udulro de anos de idade:
!II IJJ/ti/flgof/fi ,!!,I I / fl desenho de Paul Kkc (I S7
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)-11J40).
62 DILATAO
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csrona do Holands Voador e seu Navio li
Fantasma.
No incio de 1984. solicitei a cada um I
dos meus atores que escolhessem um per-
sonagern de uma estria distinta e que os
encenassem sinteticamente, adaptando as
peripcias da estria. seus incidentes e vi-
cissitudes, e escrevessem um texto. Assim
tivemos seis estrias que, juntas coma mi-
nha. se tornariam sete portas diferentes num
nico espet culo.
Os seis personagens eram: Sabbatn! Zeoi,
ojudeu que se apresentou a si mesmocomo
o Messiase tornou-se um muulmano; Au-
fgOllfl , ] OflI/G d'An; 1111Ijovemfora-da-lei bm-
sileiro, 1/11/Cfl1lgflCC;IV; o Grande Inqnisidorde
Sr:-uilha; e umjllrleuhflssfrli co. Essespersona-
gens construram o espetculo OEVflllgelho
seguI/rio
Eles noforamescolhidos casualmente.
Eles responderam tantoaos interesses indi-
viduais dos atores quanto s outras lgicas
que estavam simultnea e independente-
mente em movimento.
De fato, em 1982. iniciamos um truba-
lhosobre um projeto cujo pontode partida
era uma est ria de Borges, Omorto. Um
jovemIara-da-lei argentino. Benjamim Ota-
Iora, se junta ao bando uruguaio de Aurelia-
no Bandeira. demonstrasua coragem, salva
a vidade Bandeira e terminaseduzindo sua
mulher e tornando-se seu amante. O velho
Bandeira tolera tudo isso sem reagir, Sua
posio torna-se mais fraca dia a dia. Otalo-
ru usurpa cada vez mais claramente o co-
mando.
Urna noite, aps um novosucesso.quando todos os bandidos
estilosentndos ao redor de uma mesa, Otalora se senta aberta-
mente no lugar do lder. Bandeira senta-se do outro lado da
mesa. ignr.\do por todos. Ao ladode Otalora est a mulher que
anteriormente foi .1 amante do lder e agora dele.
O lugar-tenente do velho Bandeirase aproxima de Otalora e
saca a sua pistola. Subitamente, Otalorn compreende que sua
ascenso foi tolerada e honrada por todos porque Bandeira o
tinhacondenado mortenomomentoem que ele chegou. Sele
ainda ignorava o fato de que j era um homem morto. O lugar-
tenente de Bandeira dispam.
Deste conto veio a stima estria para OEVflugelho SegllllrlO
Ox)'rltil/clIs. minha estria. O texto de Borges ps em ao duas
diferentes sries de associaes. O bando de foms-dn-lei me
lembrou os jflgUlI(OS e callgacei ros brasileiros como so descritos
em livros por Euclides da Cunha, Eduardo Barbosa e Billy
[avnes Chandler, ou nos filmes de Ruy Guerra e Glaubcr Rocha.
Mas o esboo da estria(o lder mais velho que assassina um
jovem.a ltima ceia. a sombrado incesto) fez a minha imagina-
osaltar para outros contextos: o detentor da Lei que rnara os
que se revoltam; Creonte, que teve seu filho morto, e Anngona,
a noiva que ele havia prometido pura seu filho; Judas. que
morreujuntamente comseu Messias; o Filho prdigo; Deus, o
pai que causou a morte de seu Filho.
Modeladas na est ria de Aureliano Bandeira e Benjamin
Otulora, as vicissitudes de Deus Pai e o Filho coincidiramcoma
inrcrpretao gnstica da Cristandade, que viu no Deus da Lei,
emjav, um demiurgo mal. lutandocontra as foras da luz.
O serto brasileiro se tornouassim populoso com vozes vin-
dasda cidade helnica de Oxvrhincus (Behncsa. noatual Egito)
onde, em 1903, trs manuscritos gnsticos foramdescobertos.

17-1K hmci.1S: I)C.. 'C11hns de urna criana c 11111 ;1\ 111110 . (cm cin ut}I\htri:I,quatro
:mos de ithulc, 11111lb IIIll homem uuru ap arramcnm de dnix I(Il:lrrn..: (;, dirci r}ThelrlJII .'it :
hUfJlJlt :J fi {,'ltinmmlJ/ (1\ rasascmrna 11m filme de animat;5otIofralH.:s Emilc Cflhl
(1S.':;j J9.l}i).;1 quem \Valr Disncv Ch:lIl11JlI de "u pai da
cursoda improvisao. movendo-se longe do ponto de partida e
descobrindosomente no fimdo processo qual seria a natureza do
espetculo. que sentido ela poderiater paramime para o espec-
tador.
Antes de comear O EVflllgelho segUI/rio Ox)'rhilJals no Odin
Tcatret, percebi que essas experincias, que a princpioacredi-
tei serem os frutos do temperamento pessoal e das circunstn-
cias materiaisque tinham condicionadoa minha atividade, ,10
invs de responder a uma necessidade objetiva: o pen samento
que passou atravs da presena pr-expressiva dos atores tam-
bmpassouainda maisclaramenteatravsdo modode conceber
um espetculo,
No planejamento d,l estria para um novo espetculo. o que
poderia ser o equivalente mental do nvel pr-expressivo do
ator? A pr-cxpressividnde mental poderia ser urna imagem
pronta,1 alarvo.
Pensei: uma pessoa. numa montanha. num deserto. Quem
ela? Umhomem? Uma mulher? Umdeus? Urnacriana?O que
ele ou ela est fazendo? Esperando por algum? Ou um
eremita? Ele ou ela ve um arbusto em chamas? o Velho da
Montanha? E como chamada a montanha? Ta bor? Ararat?
Kilirnanjaro? QUill esse deserto?Alminade gelo de Scou ou o
deserto dosTrtaros?
Urna irnagcmcomo esta no pode. entretanto. ser o equiva-
lente do nvel pr-expressivo do ator ou o que chamamos de
"ncleo pr-expressivo". No nada mais do que um bom
estmulo de improvisao para mimmesmoe para os atores. Um
, ncleopr-expressivodeve seralgumacoisaquese dilata e sofre
mura o. mas retm sua identidade. como as metamorfoses da
DILATAO 63
As duas trilhas dos cangaceiros c gnsticos se encontravam
entre Olmos temas que criavam canais entre elas. Um desses
ternas vei o da est ria de Antnio Conselheiro, reconstruda por
VargasLlosa em sua novela, i l grlflTfl riofimrio mrmrlo: cangacei-
ros congregados na "Novn jerusalm" de Canudos, a cidade
construda por um novo Messias no serto desrtico.
Eramrebeldes que, em nome de seu Deus, derrotarammuitas
das expedies militares enviadas contra eles, mas finalmente
foram massacrados n t o ltimohomem.
O anjos exterminadores do fim dos tempos poderiam ser
representados nas vestimentas dos cangaceiros reunidos em Ca-
nudos? Ou esses bandidos acreditavam que eram anjos que
tinhamdescido terra para instaurar a emda justia?
E quem era esse judeu hassdico que apareceu entre as
personagens escolhidas pelosatores?Umjudeu que haviacruza-
do o serto' procura do Messias, tal como o anarquista Galileo
GaB, procura da Revoluo. fez na novela de Vargas Llosn?
Enquanto isso, o tema de Arugonn e da Revolta enterrada vi-
va estava se desenvolvendo autonomamente. seguindosua pr-
prialgica. O que aconteceriase. 10 pda Cruz. no Calvri o, es-
sasfigurasse encontrassem: os homense ,1S mulheres da revolta,
santos c niilistas. Buda e Amigona, Francisco de Assise Sabbatui
Zevi, Maorn e [acob Frank, Capito Ahabe Zarutustra?
Massobre cada panorama mental coloca-se uma nuvemagi-
tada que formou e deformou o rosto paternal de Sosso Dju-
gashvili, conhecido como[oscfStulin. Eele estava rindo. rindoe
pingandosangue.
Essas associaes e imagens simulruneumenre presentes po-
dcriamassumir umsentido c alcanar uma unidade porquehavia
ao mesmo tempo uma outra lgica em movimento, que se
relacionava como trabalho do grupo inteiro e que impunha uma
certa ordem.
O ponto de origemera sempre Omorto, de Borges. Cada ator
construa uma cena como diretor a partir da estria, conduzindo
seus companheiros. Havia, ento, vriosesboos de espetculos,
muito diferentes. um do outro, mesmo assim todos tinham o
mesmo ponto de partida. Cada esboo de espetculo, mesmo
sendo embrio, continha fragmentos que tinham uma fora pr-
pria. Tomando esses fragmentos fora de contexto, comecei a
tec-los. fazendo uma montagem, construindo um espetculo
ulterior, ainda como tema de Borges.
Este processo de trabalho no estava relacionado com um
espe tculo, era apenas um fslTlrlo interno. Mas a S1li1 lgica se
apresentou novamente quando, em 1984, comeamos .1 traba-
lhurOEV{TT1ge!ho Jeg1l1rr/oOxyrhiucus.
D'1Ssete estriasligadas seis personagens escolhidaspelos
atores e por mim, emergiram tanto um texto autnomo quanto
um espet culo unitrio. Elas no tinham nada a ver com o que
meus companheirose eu havamos previsto, mas eramo resulta-
do conseqente de nossasdesorientaes e reorientaes,
]-] ; sete portas, mas somente lima Tebas, Os espectadores
entraro em Teba s atravs de lima das portas: um espet culo
sobre as manifestaes da fc em nossa poca e sobre :1 revolta
que est enterrada viva. Mas as outras seis portas para Teba s
continuam abertas.
Quem pode distinguir o danarino da dana?
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1(}. () l:nrpnllibt,\\II): ..1Mf} J1e ,I, / ,/W U1, , ' JrI1. { mrmore til)lim do sculo li ,te. (f\-ItL\ClI lln Vaticano, Roma).
64 DILATAO
20-21. Stani.xlavski (:H.:il1l;l) em n I .flowt!;cnl (l SlJS) de: eoltlllni c fI'. 6.S) 1,;'11) {J I)m"lI ft.' Im"x,illlrir,.
( 191.1).
AMENTE DILATADA
FRANCO RUFFINI
Purn falar sobre a mente dibtndi1 necessrio comear com lI111a
noo geral do nvel pr-expressivo. O nvel pr-expressivo
pode ser definido como aquele no qual o ator constri e dirigc
sua presena no palco, independente e antes das metas fi nais e
resultados expressivos.
"Presena", nesta defi ni o. est quase livre de qualquer
conotao metafrica. Ela literal.
A presena do ator, sua manei ra de ser no palco, org'lnicl-
mente, obviamente umn presen'1 j/licfI eme///ri/.
A pr -expressividade, embora seja fsica, tambm se mani-
festa numa dimenso rrienral.
Usando n terminologia proposta por Eugenio Barbn em O
aJI1JO r/i/a/ar/o , onde o corpo di /a/ario c fi 111m/e rii/fI/flr/rl so,
respectivamente, os aspectos fsicos e mentais da presena cni-
ca, pode-se dizer que .] presena cnica est relacionada com o
corpo e a mente dilatadas em interdepend ncia recproca.
A presena cnica tant o fsica quanto mental. pai /aI/Ia
existe uma mente dilatada. Mas que prova ternos
de sua existncia? E o que sabemos a respeito de
como ela funciona?
Como ocorre com tOd.1Sas questes rclutivnsao
teatro. as respostas so mais procuradas no 110
mundo das idias (prprias) de algum, mas recor-
rendo ao mundo dos [nos. confrontando os prati-
cantes de teatro de ontem e de hoje.
O praticante de teatro que tenta rei usar aqui na
procura lhl mente dilaradu Srunislavski, e, parti-
cularmcntc, o Smnislavski de l Pl tjJrtmrrio rIoator
e ;I COIIJ/I7l{(lo ria .
Por questo de brevidade daremos aqui o ttulo
coletivo Robota al:tifm a esses dois trabalhos.
As convices acumuladas pela historiogrufia
com relao ao JiJl/J/IIa de Stunislavski esto to
bem enraizadas que necessrio comear comcer-
ras observaes um tanto pedant es.
Primeiramente, o trabalho do ator descrito em
Roiotnahei'l est explcito e inequi vocamente des-
crito por Stanislavski. no tendo nada a ver coma
interpretao de papis, mesmo se, obviamente,
ele seja il base dessa interpretao. Oobjetivodirc-
ra e declarado do trabalho do ator, de acordo com
Stanisluvski, a recriao da organicidade. Por meio
do sistemaoator aprende a estar presente organica-
mente no palco, antes e separadamenre dos pap is
que ele ter..l de representar. O rrubalho do ator
descrito em Robo/a ahllm , portanto, trabalho 110
nvel pr-expressivo.
Emsegundo lugar,jJere-wivmlic (que poderia ser
traduzido como "revivescer". num sentido quase
biolgico, como quando uma semente congelada
"revivcsce" ) no nema finalidade dosiJ/elllfl nem
seu nico (e privilegiado) aspecto, somente a
parte psicomcntal de UI11 trabalho mais compreen-
sivo. cujo aspecto fsico a j JcrJollijiCll(o. Perezhi-
oauiativa a sensibilidade cnica interna e a perso-
nificao ativa a sensibilidade cnica externa. Mas
oarar deve adquirir urnasensibilidade cnica geral:
a sntese. no a soma. das duas sensibilidades cni-
cas, interna e externa.
Para Srnnislavski, o palco realmente uma se-
gunda natureza porque, como na natureza, nJOpode haver ao
cnica coerente fisicamente, que tambm niio seja psiquica-
mente coerente (justificada) c vice-versa. tambm uma se-
gunda7lfl/Tlrez,{f porque, emoposio.10 ljue ocorre na natureza, a
coerncia fsica e psquica deve ser construda por meio de dois
aspectos tio trabalho do ator sobre ele mesmo.
Desde que o trabalho do ator sobre si mesmo trabalho ao
nvel pr-expressivo, e desde que esse trabalho desenvolvido
por meio da personifica o e jJerediivflJl ie; jJere.dlivfl7Iie o seu
aspecto mental, O/Jelez.Itir.1fl7Iie de Stunislavski a concretizao
da mente dilatada do arar.
Corno adquirido o /Jflrz./tivflllie e como ele trabalha? De
acordocomumn pr-concepoamplamente aceita, percdiivflllie
equivalente identificao COI1\ " personagem. como se esta
identificao fosse um.' classificao de tcnicas pretende ndo
tornar vivos os sentimentos lia personagem. Para refutar esta
pr-concepo sufi ciente voltar-se IJi1[.l o dicionrio e para a
semntica.
No dicionrio. jJere;,ltivfI/ definido como "sentir forternen-
te
de
cc
de
de
vr.
al
p(
!TI
p,
cc
111
d,
pc
Ir

IT
s.
DILATAAo 6S
te"; semanticamente (que muito importante considerar quan-
do se lida com urnalngua analtica como ,1 russa). o prefixo /Jere
colocadoantes de oioe:significa um excesso. Portanto, em vez
de traduzir pereshioaniecomo "revivescer", conveniente filiar
de vitalizao do horizonte mental. Em qualquer caso,pere-zJIi-
vrll/;e refere-se mais ~ idia de atividade e tenso do que de
abandono. que o significado quase sinonirnnmente evocado
pela identificao.
Mas, deixando de lado as consideraes lingsticas. tome-
mos um exemplo de perezJiivrlllie de Rabota (f/;/ein. Torzov, o
porta-voz de Stanislavski na fico literria, est trabalhando
comseualuno favorito. Kostia. Kostia deve representarapar/e de
umcarvalho numa encosta. Compreendendoque seu aluno est
desnorteado, Torzov comea a bombarde-lo comses.
"Se cu fosse um carvalho na colina... Um entre muitos ou
sozinho?Sozi'nho, porque as rvores circundantes foram derru-
badas. Mas 'por que elas foram derrubadas? Para que o carvalho
possa ser usado como uma guarita. da qual se observam os
inimigos..." E desta maneira, por ser bombardeada comascondi-
fe.r r/f/r/as propostas tanto pelo mestre quanto pelo aluno, a
mente de Kostia comea a ser vitnlizaduMuitns vidas tm sido
sacrificadas pelo carvalho: esta tarefa no somente importante.
ela mesmosantificada pelo sacrifcio. Agora o carvalho no
mais uma guarita, o prprio vigia. E ele v inimigos se aproxi-
mando nmeandorarnenre. Ele treme, com medo... comea a
batalha. O carvalho est ansioso, consumido pelo terror de ser
queimado...
Kostia est pronto para representar. Ser que ele se identifi-
coucoma SU,l personagem?Podemos dizer que sim, pormesta
identificao nada tem ,1 ver coma idia corrente de identifica-
o. Se desejamos continuar a falar de identifica o, devemos
pelo menos consider -l a em termos concretos.
Pere'Z-iJivmtie no sistema de Srnnislavski a construo de um
aparato psicornental substituto, que suplanta tanto o aparato
cotidiano (usando-o seria impossvel representar o papel de um
carvalho numa colina) quanto o de clichs interpretativos (usan-
do-o o ator comearia a mover folhas, a ondular com o vento,
comoocorre em muitas das assimchamadas improvisaes).
uma construo fria que, entretant o, produz calor, um
aumento de temperatura. um excedente: ela causa a vitalizao
rio/Jrpl ialllel//e do ator, maisexatamente do que re-viveralgo enr
.H/fI prp,ifl tneure.
Amente do ator stanislavskiano emperez!liVflllie realmente
umamente dilatada. Essa mente dilatadainduz e justifica uao
fsicacoerente executada pelo corpo dilatado, exa-
tamente como ocorre na natureza: mas devido ao
trabalho consciente.
O exemplo do carvalho na colina eloqente,
desde que a personagem comque se deve identifi-
car no um ser humano e. portanto, no uma
personagem cuja psicologia se possa adotar. Mas
todos os outrosexemplos deperez!Jivallie emRobotn
a!.-lera (aquela do dinheiro queimado vem men-
te). se examinados sempreconceito. tambm reve-
Iamo mesmo modelo.
Tendo uma tarefa cnica, os atores modelam
um aparato psicorncntal substituto (uma mente
dilatada): da mesma maneira que, em /)({mlelo e
ill/errfepeJIr/el//ellletl/e, modelam um aparuro fisico
substituto, isto, umcorpodilatado.
A existncia de uma forma de comportamento
mental ligado ao nvel pr-expressivo no sistema
de Stanislavski obriga-nos a continuar a investiga-
o tias caractersticasda mente dilatada. Pode-se
dizer que isto uma mente em excesso: tal como o
corpo dilatado o corpo diferenciado por um ex-
cesso de energia.
Isso tambmpode ser o ponto de partida paraa
procura de outras.nnalogias possveis com o corpo
dilatado, isto . com o aspecto fsico do nvel pr-
expressivo.
Eugenio Barba fez sugestes muito significa-
tivas a esse respeito em OCOlIJO dila/ar/o. A "pr-
condio criativa" (a mente dilatada) , de acordo
com Barba, c-aracterizada por trs modalidades:
- peripcia (mudanasbita);
- desorientao;
- preciso.
Nossa estratgiadeveriaagoraser clara. Deseja-
mos ver se, uma vez que as ligaes entre o corpo
dilatado e a mente dilatada tenham sitio confirma-
das, essas ligaes podemser encontradas no siste-
made Stanislavski, Averificao deste "casohistri-
co" no acidental, de tal formaque podemos con-
sider-lo como dado no sistema assim chamado
"revivescer" e no outracoisa seno a mnte dila-
tada, aspecto mental da pr-expressividadc doator.
66 DILf\TAAo
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I
l .
arte de trazer o pensamento ;' viria, de fazer o pensament o
respirar. Para Scrates a maiutica no era apenas um mtodo de
ensino. mas o ensino em si, mesmo assim ela foi escondida
(protegida) como uma moldura.
Deve-se dizer o mesmo de Torzov-Sranislavski, O mestre
no ensina a t cnica peredtivallie. isto , a tcnica da ment e
dilatada. Ou melhor: juntamente com,1S tcnicas (usoda mem-
ria emotiva. condies dadas etc.), ele ensina a t cnicadetodas as
tcnicas. Esta tcnica detodas as tcnicas a maiutica na forma
platnica de dilogo, isto . qucstionamenro socr tico. O aluno
de T orzov aprende que a ment e dilatada (perel,hiv(l1Iie) s
adquirida por meio de questionamento implacvel e por acredi-
tar na idiaque emergir das respostas. Maisainda, ele aprende
que as lembranas, as imagens e as hist rias extradas por meio
do perf'zJiiva1!iesomente nunsformaro a idin numa verdade se
ele acrediru nela, Na segunda natureza de Stanislavski no se
acredita emalgo porque verdadeiro: ao contrrio, algo verda-
deiro porque se acredita nele.
Se nmaiutica a tcnica da mente dilatada porexcelncia, o
que podemos aprender na maiutica acerca da mente dilatada
emsi?Oque podemos aprender acercados processosque ativam
a mente dilatada e que determinam como ela trabalha, mesmo
apenas no caso histrico de Stani slavski?
I
222.>. Srani.</:Il'.,ki (acima) cm irillF"d>11'"".dc Griho"cdcl\"(1<J06). c (I' . S(,) CI11 O/do, de Shakcspc urc
.( I X% ).
Se, para/)1i1l/;a Viria1laAm,1 e Ro ota aitem, pode:
se falar em geral de f 017lW narrruioa, para Rabo/a
a/.:tifm em especfico necessrio esclarecer que a
formade romance (o diriode umaluno imaginrio
na escola de T orzov-Stanislavski) tambm (e
significa nteme nte) desenvolvida por meio de di-
logos entre o mestre e os alunos. As tenses que
animam esses dilogos, assim como o ritmo e a
modulao presentes, trazem imediatamente
mente os Dilogos de Plato.
Se Mi1lha viria 1Ia A/1e tem uma forma narrativa
genrica, Rabo/a af.-tin est particularmente carne-
terizada pela forma narrativa do dilogo platnico.
Uma vez reconhecida a forma de dilogo plat-
nico, deve-se perguntar se essa forma apenas emol-
dura o contedo ou se ela uma parte integrante
dele.
Sustent o que a forma de dilogo platnico no
a forma dentro da qual os argumentos do tratado
so desenvolvidos: um argumento do trarudo, e
talvez seu principal argumento, pois ele foi to
bem protegido que mostrado como il prpria
moldura do quadro do argumento.
Scrates, nos Dilogos de Plato. comporta-se
com os seus interlocutores exatamente do mesmo
jeitoque Torzov-Stanislavski secomportacomseus
alunos. Ele os anima, questiona-os com perguntas
sucessivas, at que a proCllm pela idiaemerge do
aluno, como algo que ji estivesse he que somente
necessitava do poder rnaiutico do dilogo para vir
luz.
Maiutica, que significa "a arte da parreira", a
No pode haver mais qualquer d vida de que as caractersti-
casda mente dilatada, para a qual Barba chamou a ateno, so
anlogas s que foram determinadas, terica e experimental-
mente, como pertencendo tambm ao corpo dilatado.
Aperipcia mental corresponde ao "salto" da aoem vida,
isto . "ao negada", como Barba a definiu em Cavalo rie
pmtrl . O salto energtico, que est em oposio inrcia que
causa uma ao inesperada, poderia tambm ser chamado de
peripcia fsica, respeitando totalmente o significado aristol lico
do termo.
A preciso da mente dilatada corresponde eliminao lb
redundncia nn ao fsica do corpo dilatado.
A desorienrao mental ( qual voltarei) a co-relativa da
negao do (bem-lconhccido, que obriga o corpoemvida doator
asurpreender e estar s ~ l r p r e s o comaes no premeditadas, com
aes que nascem imediatamenre.
Esses processos menraissouplicadosaillgoque no o resul-
tadocriativo, mas antes rotaque torna possvel este resultado.
Da a importncia metodolgica do "caso histrico" repre-
sentado por Stanislavski. Em Rolotn (/l-!fin o processo em si
mesmo, conduzindo mente dilatada (ao pere-dliv(T1Iie, na ter-
minologia de Stanislavski), que descritae noaos seus resulta-
dos. A respeit o dos resultados, somente 11<1 o dito de Torzov
"Acreditonisso" ou "No acreditonisso".
No vou falar muito sobre a descrio deste
processo, mas antes tentarei investigar o que no
est descrito. No o sentido dooculto, mas illgo to
bvio que no visto como a descrio de um
processo. Isto um pouco parecido com o que
ocorre quando algum no observa a moldura de
um quadro embora ela seja exibida tanto quanto o
quadro, ou como a carta roubada que no pode ser
encontrada, na hist ri a de EdgarAlhm Poe.
DILATAO 67
Uma grande parte se revela imediatamente que:
- peripcia,
- preciso,
- desorientao,
so as caractersticas especficas e fundamentais do questiona-
ment o socrtico. Em rnaiuticn, muda-se intencionalmente a
direo do questionamento de sbito, no para cotfundir, mas
para des-orientar a sucesso do pensamento e livr-lo do lugar-
comum.
Peripcia mental, saltos na sucesso do pensamento, deso-
rientao... tudo pressupe preciso. a preciso do detalhe, <1
confrontaocaraacara, nobatalha grandedistncia em nome
de uma verdade escondida, que C<l US<1 o colapso das resistncias
que impedem o pensamento de fluir multiforrnente, mas com
coerent e e verdicavida.
Se essas so as modalidades de questionamento socr tico,
deve-se lembrar que o ator que questiona a si mesmona procura
do perezliivallie , e ao mesmo tempo, o questionador e o que
responde.
Mudando a pergunta muda-se a resposta; desorientando, tor-
na-se desorientado emsi; insistindona preciso, fica-seobrigado
a respeitar odetalhe que tornaumaidia crvel, isto, verdadeira.
Se o dilogo platnico a tcnica primria P:U<1 induzir o
,
' .
,
[
I
r
.....>
:,'; "
perr:.wivullie no aluno dosistema, podemos dizer que o monlogo
platnico o estado mental dos atores que procuram pelo pere-
zhiuaniepor si mesmo (o que quase sempre o cas o),
A mente no perez!Jiva7lie, a mente dilatada do ator stanisla-
vskiano, portanto, caracterizada pela peripcia, desorientao,
preciso.
E assi mnossaestratgia aproxima-se do crculo complet o.
A mente dilntada. com seus prprios meios especficos, est
baseada nos mesmos princpios que definem o corpo dilatado.
Ela , real e concretamente, a dimenso mental do nvel pr-
expressIvo.
Amente dilatada corresponde ao corpo dilatado, de tal forma
que ambos soaspectos de uma presena no dividida e indivis-
vel: presen,ljsicaemental. O corpo dilatado e a mente dilatada
soas duasfacesdo mesmo processo, que tem a ver comocorpo/
mente em vida do ator.
Notas
1. "Roboru ukt ra nad soboj v tvorceskorn protsesse
pcrczhivanie" e "Robota uktera nudsoboj v tvorceskorn
protsesse voplosrceniu" so o segundo e tercei ro volu-
mcs da edio russa das obras de Stunislavski. Esses
dois textos referem-se, respecti vamente, a A prepara-
fnodoAtOl' e a A coustrupiodapersollagem, mas ele s no
so exatamente a mesma coisa. De fato, os dois textos
americanos so edies reduzidas dos respectivos tex-
tos russos e, mais ainda, so organizados usando um
esquema de argumentos que no est presente na
edio original. Esta organizao, somada amputao
tia continuidade do texto russo, tamb m obscurece a
forma de dilogo narrativo, que , ent retanto, de im-
portnciufundumenrul para uma leitura corret a da obra
de Stunisluvski. A edio italiana 11 laoora delt'nuor:
(Bari, Luterza, 1975, 2 volumes) mais fidedigna , pois
combina osegundo e o terceiro volume da edi o russa
num texto simples, completo, e no h manipulao da
organizao interna.
2. Cavalo de prata (Silver Horse) a transcrio de um
seminrio para coregrafos organizado por Eugenio
Barbano Mxico em 1985. Est publicado num nme-
ro especial de Esceuica, 1986, a revista teatral tia Uni-
vcrsidude Aut noma do Mxico, editada por Patrcia
Cardona. Uma traduo francesa pode ser encontrada
em Le Thilre qlli danse, Bouffonerus, novembro de
1989, dedicada sesso do ISTA que acont eceu em
Salento, Itlia, em 1987.
3. Milllm viria lia Alte uma edio reduzida de
AlojazhizlI'v isblsstvo (oprimeirovai ume da edio
russa das obras de Sranislavski). Aedio francesa,
com um prefcio de [acques Copeau, foi feita da
edio americana. A edio italiana, La mia vila
l1e//'m1e (Turim, Einaudi, 1963), , entretanto,
completa.
AES ENI TRABALHO
EUGENIO BARBA
A palavra "texto", antes de se referir a um texto escrito ou
falado, impresso0 11 manuscrito, significa " tecendo junto". Nes-
te sentido, no hrepresentao que no tenha "texto".
Aquilo que diz respeito ao texto (a recedura) da representa-
o podeser definido como "dramaturgia". isto, dmnm-etgon, o
"trabalho das aes" na representao. A maneira pela qual .1S
aes trnbulhum a trama.
Na dramaturgia de uma represcnrao, nem sempre possvel
diferenciar o que "direo" e o que O autor "escreveu". Essa
distino clara apenas no teatro que procura inter preta: um
texto escrito.
t\ diferenciao entre dramaturgia autnoma do espet culo,
remonta a Aristteles quando trata da tradio da tragdia grega.
Ele chamou a ateno para dois camposdiferentes de investiga-
o, os textos escritos e o modo como eles SJ O representados. A
idia de que existe uma dramilturgi'l que identificvel apenas
num textoescrito autnomo c que a matrizda representao,
urnaconseqncia daquelas ocasies na histria, quando a lem-
brana de um teatro foi passada adiante por meio de palavras
ditas pelas personagens em sua representaes. Tal distino
no seria mesmo concebvel se fossem as representaes emsua
integridade que estivessem sendo examinadas.
Numa rcpresenm o, as aes (isto , tudo que tema ver com
a draruaturgia) no so somente aquilo que dito e feito, mas
tambm os sons, as luzes e as mudanas no espao. Num nvel
mais elevado de organizao, as aes so os episdiosda histria
ou as diferentes facetas de uma situao, os espaos de tempo
entre dois clmax do espetculo, entre duas mudanas noespao
- ou mesmoa evol uo da contagem musical, ,1 mudana da luz
e as variaes do ritmo e intensidade que um furor desenvolve
seguindo certos ternas fsicos precisos (maneiras de andar, de
manejar bastes, de usar maquiagern ou figurino). Os objetos
usados na representaotambmsoaes. Eles so transforma-
dos, adquirem diferentes significados e coloraes emotivasdis-
tintas. T odas as relaes, todas as interaes entre as persona-
gens ou entre as personagens e as luzes, os sons e o espao, so
aes. Tudo que trabalha diretamente com a at eno do espec-
tador emsua compreenso, suas emo es, sua cinesresin, lima
ao.
Alista poderiaser longa. No tJOimportante definir oque
uma ao ou quantas existem numarepresentao. Importante
observar que as aes s so operantcs quando esto entrelaa-
das, quando se tornam textura: "texto".
Atrama pode ser de dois tipos. O primeiro tipo conseguido
pelo desenvolvimento de aes no tempo por meio de uma
1-2. () rcxro runur-sc ;U;:ill. Em cirun, IIm:1 tI:! :Igc nll:l ;.:u'lHhtd;l por El lw:ml
( ;ordnn ( I :-{72-19(6) potro' :1 cnccnau do H fl JJT/( I , de Shakc spcarc, nu Teat ro de
Arte de MII.\;t.:UlI, 1 1910. Ato V. 1.:1.:11:1 Z: o du elo entre l huulcr c Lacrtcs. ,\ dirciru,
mo delo t lc p;III .:o rlo 'I'C;l UO (I<,; Arte de m :;lIl dll C..,;:I;1 esca la l1uh d c ele
e xpl ico u seu concciru p:l r;1 J dirc -; in de f1ff1I1/r./ e ,, ';11.11' paru ns
movimento dax pura Cseu." atures. Neste qua tlro li g,lIras
Ihu; J:lIlrc." de I b lllh:r c La crtcx f!\ ro V. rena Z) podc m se r \' is t:l" du t itio di re ito du
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DRAMATURGIA 69
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1111 atu t il: () j(/o lilJl dos IIl: Tc bck uv ( 1
1)0
-1).
concateuaoio de causas e efeitos. ou atravs de uma alternncia
de aes que representa dois desenvolvimentos paralelos. O
segundo tipo ocorre somente por meio da /l/u//oll eir/or/r: a pre-
sena simultnea de vrius aes.
Concatenao esiIlJII//rlJleir/or/esoasduas dimensesda trama.
Elas no so duas alternati vas estticas ou duas dimenses da
trama. Elas so os dois ploscuja tensoe dialt ica determinam
a representao e sua vida: aesem trabalho - dramaturgia.
Voltemos importante distino - investigada especialmente
por Richnrd Schechner - entre o teatro baseado na encenao
(/l/ise-ell -scnte) de um texto previamente escrito e teatro baseado
num "texto de rep resenruo". Essa distino pode ser usada
para definir duas diferentes abordagens ao fenmeno teatral e.
portanto. resultante em duas representaes diferentes.
Porexemplo: enquanto o textoescrito reconhecvel e trans-
missvel antes e independentemente darepresentao. otextode
representaoexiste apenas nofimdoprocesso de trubalhoe no
pode ser transmitido.
De faro. seria tautolgico dizer que o texto de representao
(isto . o espetculo) pode ser transmitido pelo espetculo.
Mesmose usasse lima tcnica de transcrio semelhante nU5".lLhl
paraa msica, na qual vrias seqncias horizontais podem ser
arranjadas verticalmente. seria impossvel passar adiante a infor-
mao: quanto mais exatamente se tentasse fazer isso. mais
ilegvelsetornaria.Mesmooregistromecnico. sonoroc visua Ido
espet culoapreende somente uma parte do texto de representa-
o, excluindo (pelo menos no casodas representa es que no
usam um palco italiano) as complexas montagens de relaes
ator-espectador. dist ncia-proximidade, e privilegiando, em to-
dos os nos quais .1S aes so simultneas, uma simples
montagem dentre muitas, De fato, isso reflete somente o modo
de ver de 1I/1/ observador,
A distino entre teatro baseado num texto escrito, ou, em
qualquer caso, num texto composto a prioti e usado como a
matriz lb encenao. e teatro cujo nico texto significativo o
texto de representao, simboliza muito bem ,I diferena entre
teatro "tradicional" e "novo".
Essa distino torna-se mais til se nos desejamos mover de
uma classifica o do moderno fenmeno teatral para urnaanli -
se microscpica ou uma investigao anatmica dobioJ'cnico da
vida dramtica; dramaturgia.
Desse ponto de vista, a relao entr e um texto de represen-
tl JO e um texto composto n priorino parece mais uma contra-
dio, mas uma situao complemen tar, uma espcie de opo-
sio dialtica. O problemano, portanto, a escolhade umplo
ou outro, a definio de umou outro tipo de teatro. O problema
de equi lbrio entre o plo r/e col/m/e1Io(rlo e o /Jlo r/e siumtra-
neir/ode.
A nica COiS,l prejudicial que pode ocorrer a perda do
equilbrio entre esses dois plos.
Quando uma representao baseada num texto composto de
palavrus, hi o perigo de que o equilbrio na representao seja
perdido por l usa do predomnio das relaes lineares (a trama
como concatenao). Isto prejudicar a trama, compreendida
como o tecer das aes simultneas presentes.
Se o significado fundamental da representao dado peja
interpretao literal de umtexto escrito, haver uma tendncia a
favorecer esta dimenso da representao, que se assemelha n
dimenso linear da linguagem. Haveruma tendncia a conside-
rar como elementos secundrios todas as tramas que nascem da
conjuno de vrias aes ,10 mesmo tempo, ou simplesmente
trat -loscomo aes que no so tecidas j untas. como aes de
fundo, de contorno.
Atendncia puru subestimar a importncia LIa plo de simul-
taneidade paraa vida da pea reforada na maneira moderna de
pensar. pelo tipo de representao que Eiscnsrein emseu tempo
ji estava chamado de "nvel real de teatro". isto, o cinema. No
cinema, a dimenso linear quase absoluta e a vida dialtica das
aes entretecidas (,1trama) depende basicamente de dois plos:
a concatenao de ,1CS e a concatenao da ateno de um
observador abstrato, o olho do filtro que seleciona primeiros
planos (aproximaes), tornadas distncia etc.
A fora do cinema sobre a nossa imaginao aumenta o risco
de que o equ ilbrio entreos plos de concatenao e simultanei-
dade desaparea quando realizamos representaes . O especta-
dor no tende a atribuir umvalor significativo entretec imento
de aes e comportamentos simultneos - em oposioao que
ocorre na vida cotidiana - como se houvesse um elemento fa-
vorecido n<l representao, particularmente adequado para esta-
belecer o significado da pea(as palavras, as aventuras do preta-
goni stu ctc.).
Isso explica por que um "espectador normal", no Ocidente,
freqenteme nte acredita que no compreende totalmente as
representaes baseadas na trama simultnea de aes, e por
que ele se encontra em dificuldade quando encara a l gica de
muitos teatros orientais, que lhe parecem complicados ou suges-
tivos por causa de seu "exotismo".
Se se empobrece o plode simul taneidade, limita-se a possi-
bilidade de fazer com que significados complexos surjam do
espetculo. Esses significados no derivam de urna concatena-
o complexa de aes, mas da trama de muitas aes dramri-
cas, cada uma imbuda de seu prprio significado simples, e da
reunio dessas aes por meio de urna simples unidade de
tempo. Assim. o significadode um fragmento de representao
70 [) RAfvIATURGrA
no apenas determinado por aquilo que lhe precede e segue.
Mas tambmpela multiplicidade de facetas cuja presena tridi-
mensional, por assim dizer, faz com que ele viva no tempo
presente da sua prpria vida.
Em muitos casos, isso significa que, quanto mais difcil se
torna, para 11m espectador, interpretar 011 julgar imediatamente
osignificado do que est acontecendo diante de seus olhosc em
sua cabea, mais forte a sensao de viver atravs de uma
experincia. Ou, dito de maneira mais obscura, mas talvez mais
perto da realidade: mais forte a experincia de uma expe-
rincia.
O entrela amento simultneo de vrias aes na representa-
o causa algosemelhante .10 que Eisenstein descreve a partir de
J1ista de Toledo de EI Greco: que o pintor no reconstri uma
paisagem real, mas constri uma sntese de vrias paisagens,
fazendo uma montagem dos diferentes lados de um prdio,
incluindo at os lados que no so visveis, mostrando vri os
element os - tirados da realidade, independentemente de cada
um - numa relao nova e artificial.
Essas possibilidades dramatrgicas se aplicam a todos os
nveis diferentes e a todos os distintos elementos tb representa -
o tomados um a um, assim como ~ rmma total. O ator, por
exemplo, obtm efeitos de simultaneidade to logo rompe o
scema abstrato de movimentos, tal comooespectador capaz de
prev-lo.
Ele compe SIl;1Saes ("compe" usadoaqui emseu signifi-
cado original, derivado de CIl1IJ-po7Jf,re, "colocar junto") numa
sntese que , de longe, afastada do comportamento cotidiano.
Nesta montagem ele segmenta as aes, escolhendoe dilatando
certos fragmentos. compondo os ritmos, conseguindo um equi-
valente ~ ao real por meio do que RichardSchechner chama a
"restauraodo comportamento".
O uso do texto escrito em si, quando ele no interpretado
apenas como urna concatenao de aes, pode guiar elementos
e det alhes, que no so dramticos em si, numa trama simul-
tnea.
Podemos extrair de Hamlet, por exemplo, certas informaes:
traos da envelhecida contenda entre Noruegae Dinamarca so
encont rados no conflito entre o pai de Harnlet e o pai de Fortin-
brs: a Inglaterra precisa pagar impostos Dinamarca. que re-
lembraos dias dos vikings: a vida da corte recorda a Renascena;
as alusesa Wittenberg refletem as decises da Reforma. Todas
essas vrias facetas histricas (que podemos realmente usar
como rlzfermtes facetas histricas) podem ter vrias opes por
meio d'1Squais a pea pode ser interpret ada: neste G1SO, uma
faceta escolhida eliminar as outras.
Elas tambmpodem, ent retanto, serentrelaadasjuntas numa
sntese com muitos elementos histricos simultaneamente pre-
sentes, cujo" significado" relacionado com a interpretao de
Harnler - isto , o que a pea mostrar paraos espectadores -
no previsvel. Quanto mais o diretor entrelaa os diferentes
fios de acordo com sua prpria lgica, mais. o significado do
espetculo parecersurpreendente, motivadoe inesperado, at
mesmo para o prpriodiretor.
Algo semelhante pode ser dito para o protagonista da pea.
para Harnlet. Aconcatenao das aes reunidas de Shakespeare
(sua montagem) geralmente resulta numa imagem de Hamlet
como sendo um homem em dvida, indeciso, consumido pela
melancolia, umfilsofo doente inadequado paraaao. Masessa
imagem no correspondea todos os simples elementos da rnon-
tagcrn total de Shakespeare. Harnlet age com deciso quando
mata Polnia; ele falsifica ., mensagem de Cludio paraorei da
Inglaterra com deciso fria; ele derrota os piratas; ele desafia
Laert es; rapidamente observa e v atrav sdos estratagemas de
seus inimigos; ele mata o Rei. Para um ator (e umdiretor) todos
esses detalhes, tomados um a um, podem ser usados como
evidncia com a qual se pode construir uma interpretao coe-
rente de Harnlct. Mas eles tambm podem ser usados como
indcios de aspectos diferentes e contraditrios de comporta-
mentoa serem reunidos numa sntese, que no o resultado de
uma deciso prvia acerca de que espcie de carter se deseja
dar a Hamlet.
Comopodeser visto, esta simples hiptese nos traz pmnmais
perto do processo criativo (isto , processo de composio) de
muitos dos grnndes atores da tradioocidental. Em seu trabalho
cotidiano eles no comeavam nem comeamcom.1 interpreta-
o de uma personagem, mas desenvolvemseu trabalho seguin-
do umroteiro no baseado no qll, mas nocomo, reunindo aspec-
tos que a princpio pareceriam incoerentes do ponto de vista do
realismo habitual, e terminando com uma sntese formalment e
coerente.
Aes em trabalho (dramaturgia) tornam-se vivas por meio do
equilbrioentre os plos de concatenaoe simultaneidade. 1-1.1
um risco de esta vida estar perdida coma perda de tenso entre
os dois plos.
Enquanto a perda do equilbrio em prol da concatenao
desliza o espet culo para a sonolncia de uma legibilidade con-
fortvel, a perda do equilbrio em prol da simultaneidade pode
resultar em arbitrariedade, caos. Ou incoerncia incoerente.
fcil verque esses riscos so maiores paraquemtrabalhamsemo
guia de um texto previament e composto.
Texto escrito. texto de representao, a conca te nao ou
dimenso linear, a dimenso da simultaneidade ou tridimen-
sional: essesso element os sem nenhum valor positivo ou nega-
tivo. O valor positivo ou negativo depende da qualidade da
relaoentre esses elementos.
Quanto mais a representao fornece ao espectador .1expe-
rincia de uma experincia, mais ele deve dirigir sua aten o
para ;1 complexidade das aes que estoacontecendo, de modo
.1 no perder seu senso de direo, seu sentido de passado e
futuro- isto , a histria, no como uma anedota, mas como o
"tempo histrico" da representao.
Todos 'os princpios que possibilitam dirigir a ateno do
espectador podem ser extrados da vida da representao (das
aes que esto em trabalho): o entrelaamento por meio da
concatenao e o entrelaamento por meioda simultaneidade.
Criar a vida de um espetculo nosignificasomente entrela-
ar SU.1S aes e tenses, mas tambm montar ., ateno do
espectador, seus ritmos, para induzir nele tenses, sem tentar
impor uma interpretao.
Por umladoa ateno do espectador atrada pela complexi-
dade tb ao. sua presena; por outro lado se exige continua-
mente que o espectador avalie essa presena e essa aonluz do
seu conhecimento do que acabou de acontecer e na expectativa
(ou questionamento) do que acontecerem seguida.
Como ocorre com a ateno do ator, .1 ateno do espectador
deve ser capazde viver num espao tridimensional, governado
por uma dial tica prpria, equivalente ndialtica que governa ,1
vida.
N'1anlise final pode-se relatar a dialtica entre o entrelaa-
menta por meio da concate nao e o entrelaamento por meio
da simultaneidade das naturezas complementares (e no o opos-
to) dos hemisfrios esquerdo e direito do crebro.
Cadaespeniculodo Odin Teatret usaoespao cnico de uma
maneira diferente. Os atores no se adaptam a determinadas
dimensesespeciais(como ocorre nopalcoitaliano), mas mode-
lama arquitetura do espao de acordocomas exigncias drama-
trgicasespecificas de cada nova montagem.
Mas n30apenas os respectivos espaosocupados pelos atores
e espectadores mudam de espet culo para espetculo. Durante
um mesmoespetculo. os atores s vezes trabalham dos lados dfl
rea de atuao, outras vezes no meio; assim determinados
DRA!\'It\TURGIA 71
espectadores experimentam certas aes em aproximaes (pri-
meiros planos) - quando os utores esto a alguns centmetros
deles - enquanto outros espectadores vemo quadro total por
um ngulo muito maior.
Esses mesmos princpios so usados emespetculos externos
(veja pgina seguinte), que acontecem em praas e ruas, em
sacudas e emcimade telhadosde cidades ou vilas. Neste caso,o
ambiente jexiste e aparentemente no pode mudar, maso ator
pode usar sua presena para fuzcr urna personagem drumticn
surgir d'l arquitet ura que normalmente no somos capazes de
ver, porcausados hbitos cotidianose li SOS que no mais experi-
mentamoscom um olho so.
;

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I

.... -'.""'-'- ..... . / ,
.;f-t). t\ ..i () do c."pac;n cn i co: colocnr os nrorce c 1)." cxpccnnl nrcv no espao c criar li ma rclno e nt re c1c... IIm :\ dilsuc..;; muis impo rtnn rcx IlU pl n de COllc[[ cn;I \ -;,i n.
ximul ranc idudc do rcxro de rcprc,,;cllr;It;:io. Exemplo..de relaes de proximidade utor-cspccnnler c tu \,:irim cspcr;l:Il If1 'i do (Xlin Tcu rrcr: esquerda, ()nl i"!fi!md 19( 5); nucen tro.
I\II1/Jllli(/1I(I , )l)(}7; :1dircira, Fcrl/i, flJ6().
10- 11. () rrubalho cxtcr uo de teat ro do Otlin Tcutrccem rcbt;..i n<lU CSP;I(;U: n.:prcSCllt<lt.;'()C."em&l !CI\W. lrdlia.
72 DRt\lvIATURGIA
12-17. Aesquerda, :l "".mrir: mel/lu';, ItJ72: no centro. l'eJJl ! /.: otli"scrdnosso. 1<) 76: ;i direita. :1. 1" rinzns de Hn:r/II. lWiZ.
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T
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1X-l i. () trahal ho externo de tcurro nn Odin Tcatrcr cru rclno un CSp :tl I. Rcprcsc nracx no Peru c rHI Chile.
_ _ DRA.MATURGIA
20-2::1. ,\ esque rda . . . () fJJl!r;n . I lJ ] Y' 110 centro () r . ""'lIl1gtlhn {) y.' . . .ltillJlfirIlJ. . .
:"1,.1 rlircirn ""
o, (!In/IfJI, I<JXK
3
1 1
E11ti g;fl : jJoriel; /Olrn, wjJfl riflrle jJfl ra " 'ft/;W,.
Imbl/lho. (Pcnguin English I) ietionary, Pen-
gll;1I Booi, f-lfl llllOtlr/SWOll !t, iIIg/nl n m , J984.)
Aenergia do ator uma qualidade faeilmen-
te idcnri fici vel: sua pot ncia ner vosa c
muscular. O fato de essa pot ncia existir no
part icularmente interessante, j,i que ela
existe, por definio,em qual quercorpo vivo.
O qu e inte ressante a maneira pe la qual
essa potncia moldada num contexto mui-
to especial: o teatr o. A cada momento de
nossas vidas, conscienteme nte ou no, mo-
de lamos nossa energia. Alm desse uso coti-
diano da energia, h tambm um uso cxcc-
dente de energia que no usamos pura mo-
ver, at uar, estar presente c inte rvir no mun-
do circundant e, mas a usamos para uruur,
mover, estar presente, numa mnncim tcutrul
efi cient e. Estudar a energia do ator, portan-
to, significuexaminaros princpios pelos quais
ele pode modelar e educar sua pot ncia mus-
culur e nervosa de acordo com situaes no-
cotidianas.
As diversas constelaes desses princ-
pios so as bases dus t cnicas de vrias tradi-
es: de Decroux at o Kubu ki, do N ao
bal clssico, de Delsarte at Kathukuli... Mus
ele s tambm so as bases de vrias tcnicas
indi viduai s: de Busrcr Keuton a Dario Fo, dc
Tor a Marcel Murccuu, de Ryszurd Ciesluk
a lbcu Nage l Rasmusscn ... ( F. Tuviun i,
L'mngin r/e//' nllolr COII/( - JI ellf.lgifl
rio ator CO/1I0 jJl'I:lIIisJn).
Kung-Iu
Toda tradio teatral tem sua prpria munci-
rOI de dizer se o ator funciona ou no como tal
para oespec tudor, Este "funcionamento" tem
muitos nomes: no Ocide nte o mais comum
elwgin , vi ritl ou simplesme nte , a jJl'l:Jr.lI{YJ do
ator. N'IS tradies teatrais orientais, out ros
concei tos so usados, como ve remos, e cu-
cen tram-se expresses como ji/'ll lln ou ..-JIfIL'Ii
na {I/f/in; Kos!ti, l-i-Jlfli e J'lIglll no Japo; c!lil 'o-
rn.ras e bn'yII em Buli; KIIlIg-fll na China.
Para adquirir esta fora. esta vida, que
uma qualidade inrunglve l, indescritvel e in-
cornc nsuni vel. us vrias formas teatrai s codi-
ficadas usam procedimento s muito purticula-
rcs, um treinament o e exerccios bem preci-
sos. Esses procedimentos so projetados para
dest ruir ' IS posies inerte s do corpo do ator,
a fim de alterar o equilbrio normal c el imi-
nar a dinmica dos movimentos cotidianos.
paradoxal que essa qualidade ilusria
seja conseguida por meio de exe rccios con-
cretos e tangveis. Esse paradoxo tipificado
pela palavra KIIlI gi " . que tanto o nome de
um exerccio especfico quunto a frase usada
para descreve r a dimen so impulpi vel pela
qual chamamos a presena do ator.
Em chins, KII"g;!" , conhecido no Oci-
den te como uma tcnica de combate, sil;ni-
fica literalmente "a habilidade puru resistir".
Ele te m, entretanto, muitos outros signifi ca-
dos: () nome da arte marcial nacional, mas
tambm se a qualquer disciplina, ca-
pacidade ou habilidade que dominada se-
I- l . i\lci (I l'i 94
19(1 ). cspccialix.uln em
I'ilpi.'i ICllI inino'i na ()+
pefa chinesa, SCIf Iilhn
i\h; i l\1 ojll 11 111 urnr dn
ntcxnm c visro
,Ullli rc prcs cn nuu ln c em
Si (l l ilC." li" vidacoridia-
11:1 : :1es querda, demos-
tr.mdo 11 m/ (//1 te-
min ino) nu ISTA de
l lolstcbro (I 'IX) c, ,11,,,;-
XCI, c.nn in hundo pc lo
campo ;10 redor de l lols-
cchrll (I % (.
T
+
ENERGIA 75
mC1He por esforo ccn tnuo. Podc significar
nubulho que exec utado, cumprido, e po-
tncia, mas tambm um resultado de um
estudioso em qualquer campo intclectunl ( o
nomedo lilsofo chins Confricio uma adap-
tao ocidental de '/lIIg-jil-I.W). Assim, no
existe uma interpretao exata do signific'l-
do: tudo depende do contexto no qual
usado. treq cnrcmcnre emprega-
doC0l110 expressogenrica de exerccio; cada
mestre de 1I 11'''lJlIcr arte ou cincia peculiar
pode ser descrito como possuidor de KIIJlg}t.
O termo , de faro, aplicado .1 uma srie
de conceitos complementares, desde o exer-
ccioou rreinumento at os resultados dessas
atividades. Para umator. ter KJl Jlg}1I significa
"estar em forma", ter praticado c continuar a
praticar um treinamento peculiar, mas tam-
bmsignifica possuir aquelu11 nulidade cspc-
cial que o faz vibrar c o torna presente, e que
indica que ele dominou todos os aspectos
tcnicos de seu trabalho.
...
:
.; .4. i\lci nchnu,
pcrwdo limlhl vid:l c em
roupas cncidi:U1:Is de-
mnustr undn 11111 111(11';-
mo uro Ihl pCr.1de Pe-
quim. c, :1 ClitllU; rda.
corno ele upurcccu IIU
CCIIl\L"O L';lm:ir:l l c -
11(<,;,\<:l tCa lH lf>l ll :r.'il )l );l,:.:t:n ..
fcminin:ls
76
Energia e cont inuidade
Um" forcgrufiu extremamente rara de 1935
(Pig. li) most ra um aluno d'l pera de Pe-
quim aprendendo a dominar o uso de Ts'ni
di'ao e em adqu irir Kuug-]com auxlio do
seu mestre . TI' 'aidi/ao so caladosespeciais
que dcforrn. un os ps de rul mane ira que
todo o peso do corpo sustentado pelos
dedos. Esses calados eram usados trudicio-
nalmente pelas mulhere s, cujos ps eram
diminu dos por bundagcns apertadas usadas
desde o nascimento, e foram depo is adapta-
dos para os ps normais dos atores l rill , qu e
desempenham papis femi ninos.
Em sua autob iografia, Mci Lanfang (11)94-
\9(1), que foi se m dvida o maior ator da
pe ra de Pequ im, famoso tanto na China
quanto no Ociden te, descreve 'I maneira
como de treinou e adquir iu Kll lIg:fll duran te
sua aprendizagem .
' [-U certo s movimentos bsicos para a
categoria Ifll l'CHi llgfi la mulher respc ici-
vel], papel que deve ser pruticudodur ante
um longo perodo de tempo ames de po-
der atingir a preciso do alto dos Is'fli
di 'no, Eles incluem o caminhar, abrir e
fechar uma porta, os movimentos tia mo,
o indicurcom os dedos, o halunurus man-
gas, o tocar o cabelo nas t mporas, o tirar
um sapato, o lcvuntar uma moe invocar o
cu, o fazer oscilar o brao para lamentar
algo, o cuminhurao redor do palcoe dcsfu-
Iccer l1l\Jna cadeira.
Lembro-me de usar um banco alto
paraexerc itar-me quandoera bem jovem,
um tijolo era colocado no banco c sub iu-
tio-o com os ts'a ] d / tio nos ps procu ruvu
permaneeer sobre o tijolo durante o tem-
po que um basto de incenso leva para
queimar. A primeira vez, quando come-
cei, us pernas tremiam, foi uma tortura .
No pude ficard e p por mais do que um
minuto untes de se tornar insuportvel e
ter de pular. 11,1 as, ap s algum tempo , mi-
nhas costas e pernas desenvolveram os
m scul os ap ropriados c gratlualmenre
aprendi a ficar em p solidamente sobre o
tijolo. No inverno pratiquei lut'l e cami-
nhei sobre o gelo com os ts'ai dti'ao. A
princpio escorregavafacilmente, mus. umu
vez acost umado ,I caminhar sobre o gelo,
foi men os cansativo assumir os mesmos
movimentos no pulco sem os Is'(/i d/i 'no.
Qualquer coisa que faa, voc utruvcssuni
um est gio di fcil para alcanar outro mais
Ecil; para encontrar a doura vale o amar-
go incmodo.
Costu mava ter bolhas nos meus ps
quando prati cavu ccra ts' a} ,-hi'tlO e sentia
muit a dor. Pensava que meu mestre no
deveria ter obrigado um garorocom pouco
mais de dez anos a passar por tais expe-
rincias severas, e sen tia-me urnurgunulo
com isso. Mus hoje, com meus sessent a
'\IlOS,consi go fazer as posies [ " I mulhe r
guerreira e m peras como T/lr DmII'I!11
Bmnt {li /il/dtl bbtlr/fl/ r. 'lHr f110111/Mi11
FOI 11'1!.(Sf Aj iJl1a!r:t.or/o mOl/lfll/Hoj, sei que
posso faz- lo somente porque meu mcs -
trc foi seve ro comigo durante meu treina -
mento b sico".
Lan t'\Ilg, tll/lobiogm.fio.l
ENERGIA
5. (J 111/",/111', csculrnranIIl1CC;1 (l\lll 'iCII N: lt:ollal de I\ nrrnpolo;.: i:l.Cidade do 1\ lxico), Apesar duimobilidade da pose.
a li g ll nl [em uparenrcm cntc 111 11:1 rcns.il l c pOSSlli uma furn qu e snlt u ti.. pedra. 0 11, COll1Odisse Ocruvio 1\lz.
cscrl ror tuc xi cann COll(clllponinco: "A ilHohilid:ldc .. ele dnis umuu res" .
..-.-....
. ...... - .,:
..'

(). ESl:1l1a d:. pCr.1 de Pequim (t CJZS): rruiuando CIlIH n Is'fI; ri'no, os sap ams pam dcfimuar 0'\ ps em p:lpis:
li.:lll ini llfls. () mc.'Hrc-;":lIi:l :Ij lltl:, 11 alu uu: fi h:I'.,;[iio que Cl mestre sob seu br:lf;o f:lht por si JlH':SllI U.
J,.
-\
,
.ir
I
...
...
I
1
ENEl\.GIt\
7-:-\ . Karsu ku i\1.11111a , de 1\11Y(I,llcIlU lIl Srf:lnl!() :1maneira [ ll jl.":.l de unda r 111) teat ro c.;1:'i"iiCII j :lll( IIIl:S, C
11 11111;1posit;. ";, I Ode cncfKi:1nn tl.:l11pn (I S'I'Ade Vultcrru, 19:-{ 1). As manei ras de.lCKII(:Jr US' br:' l\=us muua li x:l, de
dobrur us pernas C de lI.';;lIldo {) /tfhi. :. ISIll CiOl .'i hr.tnl'l 'i hirllrc:ttl:I'i, so muito maio;; \' io,;\'cis ."i CI1\ quimono.
77
Kosh i,Ki-hni, bayu
"No Japo, ainda que cada uma das difc-
rentes tradies teatrais (N, Kyogen,
Kabuki) tcnhu sua prpria terminologia
particular, h uma simples palavra que
todaselas usamparadefini r a IJresenado
ator: KOJhi.
Em japons, Kosk} se refere a Uma
p'lrte muitoespecficado corpo: oquadril.
Quando cuminh.unos nor malmente , o
quadril segue o movimento das pernas.
Mas, se desejamos reduzir o movimento
do quadril, isto , criar um eixo fixo no
corpo. ternos de dobrarosjoelhos e mover
o nonco como um s bloco (Figs, 7-H).
Bloqucundoo quadril e evitando que
e le siga os movimentos das pernas, dois
diferentes nveis de tenso so criados no
corpo: na parte inferior (as pernas que
devem mover-se) c na parte superior (o
tronco e a coluna verte bral, que est com-
prometida for ando para baixo sobre o
quadril).
O arranjodesses dois nveis de tenso
oposta dentro do corpo pede um equil-
brio peculiar, envolvendo a cabea e os
msculos do pescoo, tronco, bacia c per-
nas. O tnus muscular total do ator alte-
rado. Ele usa muito maisenergia e precisa
realizar umesforo maior do que quando
caminha de acordo com sua t cnica coti-
diana."
(Eugcnio Barba, AJJlropologin Teatral:Primei-
rn Itijl!r..re.)
No teatro N, em particular, encontra-
mos um termomais ' 1111 pio pura a energia do
ator: Ki -hni que significa" o acordo profundo
(hfli) do esprito(Ki , no sentido de pilei/ma e
spiritns, respirao) com o corpo." Ki-Ittl i
equivalente ao termopml/tI do snscrito, sig-
nificando pllell llltl e spirilllS, e usado pelos
utorcs tanto na ndia quanto em Buli .
Em Bul i, h trs palavras usadas para de-
finir a presena do ator: Cltil'nrl (CestnKnm),
tnl-sll c bnpl. Chil'nn a fora que o ator
adquirc com treinamcnr o regular e rigoroso.
Tnksn, por outro lado, uma espcie de ins-
piraodivina independente, que toma pos-
se do ator c no est sob seu controle. Um
ator pode dizer "houve ou no Tnlsu, hoje",
mas a presena ou a ausncia de Chil'nrn
depende inteiramente dele.
BnJ'lI, "vento" e "respirao" (spirillls), ,
ent retanto, o termo.geralmente usado para
descrever a presena do uror: a frase pellglu,-
tln bn.l'l/ se refere'I distribuio correra de sua
energia. Como o Ki -Imi japons, o termo bu-
lins bn.l'lI uma descrio literal do crescer e
decrescer de uma fora que levanta o corpo
inteiro, e cuja complementao gera vida.
iR
10-11. I':m wdo homem h uma mulher e em wda ;;
mulher Id Ulll homem. I';"c lujsrr-comum - ou .
verdade univcrsal c-. auxi lia{)ator a se rornur
cunsci cnte da nat ureza dupla c atilad'l da
individual, ti exist ncia tI:1 cncrgiu do (/// ill/fl c
nnimu Scri:l UI1l erro [dar de cncrgi masculina
ou femininaou de cq ui puni -la comenergianuinms
c nuim, rcspcc rivurncnrc. Seria igwllmcnr um
eHII pensar que um ;I( Of sumcnt c por urna
dessas cIH;r1!:i:ls: uru bus cstu se mpre presentes, c
umatorexperiente sab e cruuo equilibrar ' cu uso,
acentuando uma ou outra de \' CZ C111 quando.
() usodessa ultcrnnciu do fluxo de
muito claroquando se pensaem utnres universal-
I11 CIHe conhecidos como Churlie Chapliu ( I
1977), visto aqui em Ommi\I'lIIIIX, ou Anna rag-
nani (190g-ln:l), vista aqui num" cena de Luchi-
nn Viscnnti, em lieffixII/(f (llJSIl. 1\ qualidade: da
de Chnplin suave, tipicamente mnnta,
mas sonharia dizer que ele feminino.
Uma ;miz como '\1111;, h'bgnani mostra prcnmi -
1l.1IHCIlH;IlCC lima(llIalidndc de: cncrgiu(/IIilllllJ m; I,S,
da mcsm.. form'l, qued a mas-
culina.
A ultc rnciu e ntre energi a (lIIiIIlIlS e anima
clurumcnte discernvei em atores c danarinos
indianos, bulincscs ou japoneses, particul ar-
mente qua ndo es to contando ou danando
histrias que e nvolv em muitas personagens:
cssu alternnc ia per ceptvel, de maneira se-
mclhanrc, nos atores ocidentais, danarinos e
mmico5que tambm passururn por um treina-
mcnw:que no faz di ferenciao entre os se-
xos. Ahabilidade puru modelur a compl cmcn-
turidude de sua energi a permitiu ;1 muitos .1[0-
res fascinar e surpreend er por conuudize r o
coruporta mc nt o social es te reotipado homcu
mulher. No cinema, por exempl o, pode-se con-
sidcrur somente o aspecto (llIilll ll J de arrizcs
como Greta Garbo, Kutherine Hcpburn e Bct-
te Duvis, ou as emanaes anium de atores
como Murlcn Brando. [ames Dcun, Mont go-
mcry Clift ou Robc rt de Niro.
ENEI{GIA
I
I
I
I
.
i
I
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I
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I
i
i
I
I

1
I
I
I
J
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i
I
,
i
I
ENERGIA 79
Aniruus-Anima
"Vc nliae Sul.leiaera mduas deusas nuuu-
nas: uma cru a de usa das ondas q ue chc -
gum s praias, a outra crua dCUS'l das ondas
q ue retornam ao mar. Por que duas de u-
sas, se a gua quc vem paraa praia e a gua
que se move novamente para o mar a
mesma gua? Asubstncia e a fora po-
dem seras mesmas, mas a direo c qua -
lidude da energia so diferentes, opostas,
Amesm a variao da energia da onda, a
mesma dana das duas deusas, pode ser
descoberta no subsrraro pr-expressivo
dos ' atores', na mistura dos perfis de s ua
energia de margemdup la, avigorosa e ner-
gia 1I1/;IIII/S e a suave energi a 111/ ;11111.
Antes de ser considerada uma ent ida-
de purame nte espiritual, untes de se tor-
nar platn ica c cat lica, pensava -se que a
alma era um vento, um fluxo contnuo
que animava o movimento e a vida dos
animais c seres humanos. Em muitas cul-
t uras, no some nte na Grcia ant iga, o
corpo era e comparado 'I um ins t rumcn-
to de percusso : s ua alma a batida, a
vibrao, o ritmo.
Est e vcnro-c-vibruoe ritmo- pode
mudar de aspecto por meio de uma mut a-
o sut il de sua tensoiutcmu. Boccaccio,
comcntundosobre Dante e rccupit ulundo
o comportumcuto de uma cultura milc-
nur, disse que quando o 11/';11/(/, o vento
vivo c nti mo, atrado e dcscju nlgo,
torn a-se 1I1/;/IIIIJ(emlatimll l/;lIIl1ssignifi ea
ar, respirao).
Energia suave, nl/;'IIII, C energia
rosa, I/II ;III II J , so termos que nada telll
que ver com a distino en tre mascul ino e
feminino, nem com arqu tipos e proje -
es jun guianus, Eles descrevem uma po-
laridad e muito perce ptvel, uma q uulidu-
de comp lementar de energia difci l de
definir com palavras c, portanto, freq cn-
temente difcil de analisar, desenvolver c
transmitir.
Por meio dc tcnicas passadas aos ato-
rcs por trad io, ou por mei o da constru -
1213. Em ci ruu, em lluli :1 dc fiuidu com ()
rcnun /1/1.1'" [vcnro), noJ;,pnn rcnno Kiltni (cspriru.
rcspir:I<;;,io), cru rcarr-J l lfnim/lI (em latim,
'Ir, rcspir:.u; u) l\las, t1U:1i.s s.inosmeio s
pam e rguer esse vento que anima :IS ;ICS du
:Imr?Is.'iu[(:111 (I"l: vercom o llnmniodeeerta,"lUlsiiks
prceisas, h:\SC:tt I:IS nnnru t1 il"crcm.:ia'i:i( Jhem urticulurln
entre tens es SU:I\'CSC fortes. uqni nhser\':\'cis nu dan-
arina buliu cs u, Dcsak i\1:fllc Suarei l.aksmi [numa de-
monsrruilo uo 15' 1'/\ de I lnlscchrn, 191{6). 'I' mbo" :JS
ICmllils de dancu balin csasobaseadas ceonsrrud:ls de
ilC:n.nln com umu srie de oposiex:s ent relC171,fe J1}f(/JiJ.
Em baixo: 11a11l1111;ln, () rei maCIL"1) nu RIIIJ1IfJfIlJIf. Nas
hisnriasindon sius 11' 1IJ'I/{/g1YIlI/g,"i\ O l larunnun dudun
nome Bavllilrmaj<l , Filho do VCIHO. Niin , de ';Hll,
o IiUm tio DCI IS Vento, rumhm possni
rrcmc mla n1pidcy. c poderes xupc r-hunumnx. H:1 u.s
clcrncnros 11:t i1[[C e balincsas Illtcsocnnsidcr u-
tlflS Iumkuucura lmcnrc incc rlihatlus: !Jn.r'" SIIPI/ fI c ide!'.
:Ir:iu, 11:l 1:I \' r:1 c rcspccrivamcntc. QII: l ndn
11111 succnlorc hrmanc um, elc rem t UIi.Il;:io em SIII
mente. :IS palavrus em seus hihins c .. :lC;rx::1 em SlllS'
(cf AltirlJ: IIJllt/J'IIJ) , nu lo no mesmo temp o. OS
I1ICS!1lI)S' cr.. cICll 1CI1UI ." nuuh .n c ...t:i o JIJfcsc nrc:i uu
dana,onde servem pura Fundir intencs, movimcnrox
c hcsrnscom u f.tl:!.
RO ENERGIA
14. O uror de Kubuki, Kan-ichi I nn pupcl de I lI n:1 jm
1
cI11guei xa c corno 11m
sumurui (veja 15. t ido oposro). OIl:lndo teve inicio.nos I11c,ulo'i tlu sculo XVI, n
1\.:1!)I rki em rcpn;scncado un icuucnrc I)l)f urri zcs. I1\;lS a Il:lrrirllo mnm cum t.: 111 que SII:IS
rcp rcxcnrucs se runumuu mui ru licc ncinsux. n L10 Xoguu, ll O iurcrcxsc da
1l1nralilhlllc lulllic:I.11fI1illill-:l,' c , lcclarful ' 111e [I)(111S ns j):lpis fClllininct'i deveriam, tlJ
por diante, ser. represen t ados xomc urc por h OIll CI1:i. Esses at ures Cr:.11lI chamados
COIIIU 11111 rcsllh:llfu disso, ns IJ1IlI n}!/,'" eram capazes de rlescuvolvcr 11 111;1
srie de tcnica s n..: li n:ul:ls c elaboradas pllr:, irucr prc rur pal,is fem ininos,
nm per fei o grande qu e IlIC'mHl hoje a fasci nlliii o exercida pelo Kubuk i .
em parrc, dev ida ;'IS s uas habi lidades. ,':.;sim I 1nriJ.:il c he m csrubclceida
[f.uliC;iifl japonesa de p:lpi s c ntininos scu du rcprcscumdnx por arnrcx nunb rn ripil:l
de onrms tradicionais cc:uros ",j;tiens. cais cnmo a pCi.l de Peq uim c K,Hh;lk,lIi(vejo'
FiJ.:. 16. lado 0 l ltl:';[u). dcmonxtru como a inrcrprcrailo ele IIIll pap el de pende. Il:in do
sexo tio uror, max s im d:1maneira como c1e mod el a xun
ENERGIA SI
1':;-16. :\ esquerda. Kan-ichi I bn:1Y:I ,:.:,i a,:.:,or:l no papel de 11m ... ;lllHI I':l i EI Zl...'lldo IUU;! d CJl10n. lSTA de llul..rcbm ( PJX(). ;\ direita f) urur K. N. Vijnvakumur representando
11m papel tcruininn no teat ro K:ltb:lkali no IS'J 'Adel lolsrcbro ( I t)S6).
o de uma personagem. ele s adqu irem
uma forma cxtrucotidi unu de comporta-
menta. Eles dilatam sua presena c, con-
se qentement e, tambm a pe rcepo do
es pectador. Eles sei o o corpo-em-vida na
fico do teat ro ou dana. Ou aspi ram a
isso. Puru este fim repe tiram ,15 mesmas
aes muita s vezes, treinaram rigorosa-
ment e. Puraesse fim usam processos men-
tais. 's e' m.igicos. sub textos pessoais, ]'M"
esse fim, irnuginuru que se u corpo o
ce ntro de uma rede de ten ses e resist n-
cias fsicas, irreais mas efi caze s. Ele s usam
uma t cni ca cxtracoti dinnu do corpo e da
mente.
No nvel visve l parece que eles esto
cxpressundou si mesmos, trubalbnndocom
se u corpo C sua voz. N" realidade, eles
est:io trabalhando sobre ,t1go invisvel, a
energia,
O conceito de energi a (f.llr.,.gr:ill = fora.
efic cia. de III -':"goll, em trabalh o) um
conceito bvio e dif cil. Podemos associ-
lo ao mpe to externo. ;10 grit o. ,10 exce sso
de atividade muscula r e nervosa. Musele
tambm se refere u ;)Igo nt imo, algo que
pulsa na imobilidade c no silncio, uma
fora ret ida que flui no tempo sem se
disper sar no esp ao.
Aenergia gera lme nte reduz ida a mo-
de los de comportame nto imperioso c vio-
lent o. Mas , verdadc irumcnre, lima tem-
pcrururu de intensidade pessoalquc oator
pode determinar, animar. moldar c que,
acima de tud o, necessita se r exp lorada.
A t cnica extracoridiuna do ator-dan-
ari no. isto , a presena, deriva de uma
altera odo equilbrioe postura bsica, do
jogo de tenses OpoSt'IS. que dilutaa dini-
mica do corpo. O corpo reconstrudo
pura a fico tcutrul. Esta "arte do cor po"
- e, port'1I1tO, "corpo no-natural" - no
nem macho ne m fmea. No nvel pr-
exp ressivo. o sexo de menor import n-
cia. A en ergia tpica do macho c a en ergi;)
rlpica da fmea no existem. Exist e so-
me nte uma ene rgia especfica' deste ou
daquel e indi vduo .
t\ t.uefu de um 11101' e de uma atr iz
descobriras propensesindividuaisda pr-
pria en ergia c prot eger suus pot encialida-
des. sua indiv idualidade.
upurcntcmcntc um ponto de partid a
inofe nsivo apre ndera atuar de acordo com
uma das d uas perspect ivas distintas, as
quais se relaci onam eom' I diferen a en tre
sexos. T em, entretanto, uma conscq n-
ciu: a introduo, sem justificativa, de rc-
grus c luibiros da realidade coridiunu no
territrio extracotidiunodo tentro.
No final, no espet culo, o nvel dos
resultados, ,I presena do ,1[01' ou .uriz
toma forma numa figura cni ca, uma per-
sonagem, na qual ,I cuructcrizuo mascu-
lina ou feminina inevit vel e necess riu.
Entretanto, desnecess rio e prejudicial
quando esta caracterizao mascul ina ou
fcminina tambmdominante num nvel
'10 qu al el a no pertence: o pr-exp res-
sivo.
Durante a uprend izugcm a diferen cia-
o indi vidual passa atra v s da negao da
dif erenciao dos sexos. O campo com-
plernentar se dilata . Issose v no Ociden-
te (na dana moderna e na mmica), quan-
do no treinament o - trubulho no nvel
pr-expressivo - no se leva em conta o
qu e masculino ou o que femini no, e no
Or iente, qu ando o ator ass ume tant o o
papel masculino quant o o femi ni no. A
natu rezade margem dupla da energiuaflo-
ra, ento com maior evidncia. O equ il-
brio en tre os dois plos de e ne rgia, 1/1/ ;1II 11S
e 111/ ;11111, 'prese rvado.
Neste contexto, os bulineses falam de
um cont nuo en tre laame nto de J/lflfl ;Se
J(1'II5. Os indianos fulumde /IIS.1'1I e ! ll1Inll'
VII. Esses termos no se referem a mulh e-
res e homens ou ,I qu,di dades masculinas
ou femininas. m,IS suavidade e ao vigor
eomo aspectos da en e rgia. O deu s guerrei-
ro Rama, por exempio. freq entemen te
representado de manciru "suave" : /IISJ'II.
.4. /Ii'ffll e ammns ind icam ' IS dU'IS parte s
de uma balana,um cOll confia discors, uma
interao entre opostos, qu e traz ir mente
os p610s de um campo magntico ou ,I
ten so entre corpo e sombru. Seriunrbitni-
rio cononi-l os sexu almente."
(Eugenio Barba, AllilllJ/s-ll llifllll .)

ENERGIA
I'
,
!
"

.,
l i -l O. J\ ; ((rI], I' CI Y"ll I tI ;1 Upcr.1 de l'cqubu, corno d a IlH.;SI1I;I (em baixo, tlircitil) c cru papis: n Rei (em ci ma, ;1esquerda), 11m esprito ce lestial (em cima , ;1
dire ita), IIIll j!;lIcrn.;iro {em Imixo, ;1 C-'iqllc rthl). Trs difere ntes, mas claros exempl os de tlJliJll If .l', trs masculinos tornados cx rrnonlinur innrc urc vivos por Pci
Yau mais fMnosil ,Itriz do p:lJ)a S masculinn s da Ch in:l cun rcmpor nca (dcmnnstr.ro no IST i\ til:' I lnl.src bro. I lJ86).
ENERGIA 83
Se examinarmos a posio tpica de passo
tomada por [us, a filha mais jovem do mestre
de dana bulinesu, I Mude Pusek T empo,
podemos ver ulternncinde leras e mnsis. O
diafragma tenso tambm uma posio i'e-
ras e encont rada tipicamente atrav s da
sia, freqentemente enfatizada pelo figu-
rino. Tanto na Chica quanto na ndia, faixas .
de pano ou cintos apertado s so usados sobo
vesturio paramanter comprimido o di'lfmg-
ma. No [apo, o tradicional obi,que envolve
o quimono entr e o peito e o quadril, amar-
rudocom mais firmeza enquanto traje teatral
do que quando usado na vida cotidiana.
Keras e Manis
"Em Bali, energi a definida pelo termo
bay" (vento), no Japo, i:i-hai (esp rito,
respi rao),emantropologia teatral usam-
se os termos anlmus e li/lima. (do latim,
significando ar, respirao). E um vento
. que anima as aes do 'HOr. Mas como se
fuzsoprar cstc vento? Pelo domnio preci-
so das posies do corpo, que so buseu-
das numa bem articulad a distino entre
tenses suaves e fortes. Podemos obser-
var eSS'lS posies nu dana bulinesa: ro-
das as formas de dana bulinesu so, de
fato, construdas sobre uma srie de opo-
sies entre "eras e mnnis.
Keras significa forte, duro, vigoroso.
Jljflllis significa delicado, suave, terno.
Keras e mams podem ser aplicados a vrios
movimentos, .'1 posies de .diferenres
partes do corpo numa dana, a sucessivos
movimentos na mesma representao.
Essa relao cl urumenre visvel na posi-
o bsicada dana bulinesu, que do pon-
to de vistaocidental, pode parecer bizarra
e extremamente estilizada. De qualquer
modo ela o resultado de um conseqen -
te alternar-se de partes do corpo na posi-
o l-eras com partes do corpo na posio
nmuis."
(Eugenio Burbu, .tl lltrop% gia I mlm/)
-,
_ '
"
f
) ,
.'':
;l ';'; .
.". ..
<,
ll-22. Krms c manls (rum: c princpio... de posilfi>l:s de dill1r.1 balincsu. illl sfi .Hln.. por jux. jurem Iilha do
lo; me...t rc I Macl c Pasck Tempu.
.
c, v;:
Y: .
.'4
.';..-."- ...
l

I
r
I
2.t () ..tnr SardOllfl cnxinumln uxpClsic;i"lCx Iems c durante lI11\a no Scmin:rio Iblills nuOllin
TC""CI{l lolsrcb ro, 1974).
24.25. lIm dos primeiro." arlequin s da COInmclli:1
dcll'Anc, o umr italiano "l' ristann Martinclli, c ,I pcrso-
Scnrumonch c, rcprcscnnnla pelo fClOJ(ISO utor
italiano Tihcri Finrilli. mestre de Moli rc, revela uma
an:t10
h
i ;1 surpreendente com .1 bdsicn hillincs:l
1111;11 n pescoo fica a flln..i.nJoen tr e os ombros. cf .
prcccndcnrcs].
se 11111i1 ...ri ll de rCJ1scs no :Ipcl1:1Snos ombros , I11i1S em
rodo o corpo do at or.
ENERGIA
2(). () .?, /lru Kclncbwrau f..l;lh;'I't.lcra. ;Icur. ,bn;,rinn c CO!I.f);..:r.;lfn. li muix
impur tautc ' 11( l l l i f -..: t l ) d'l d:l lh.. i l C(UlH,;' I1I IHJr lll: ;J. Ek Cnm..:: OI I .\ 11;1 .lprcll\liz;l
h
L"1ll
( Ill amll ) muiro jovem, lprc m k ll d o p'l l l i .. feminino na lcf. i l ll xrra-
iks -'C.:glI ;nrcs). llojc de cnnhe... "l.:idn niio some nte co mo 11m atur de
fcminino."11:1 rlunca Ollksi, nus cuubm comuo mestre que , coru ;1 suu ;lh ll U S;lnjllkr;,
Pllli,:.:r:lhi , restaurou o estiloOdissi. rccouhccnla como 1l111;allrl1\;1 de; d:lll';-"'l
irulinnu e,; hssif.:a cstimudu 110 1111111,ln intcir.
Lasya e Tnndavn
Tambm nu tradio indiana trabalha-se a encrgi dentro doi poluri-
dadc de encrgi . e no em relao correspondncia entre a persona-
gem c o sexo do ator-bailarino. Os estilos de dana indi.m so
divididos em duns categorias principais, III.\)'tI (suave) c raudaoa
(vigorosa), Diviso esta buscada nas maneiras como esses movimcn-
ros so execu tad os e no nosexo do exec utor. A disti no entre esses
dois aspectos ltl dana amiga c de riva de um miro associado ao
deus Shivu, Se nhor da Dana, quando munifcst.ulo como Ardhnna-
. rishvaru, Iireralmentc, o "Senhor que metade mulher " , Aimagem
de Anlhunurisbvaru tipicament e um" figura que mcr.ule homem,
o prprio Shivu. e metade mulher , a cspos. de Shiva, r 'lrl"lIi (Fig. 35,
p. 22). Essa imagem considerudu uma express o d" ao rccproc.
dos elementos masculino c fcminino no ciclo csmico. A primeira
dana criada por Shivu Ardhanarishvur. cru rude c selvagem (ltl ll tltI -
i'JI7 ). ;10 passo quc n dunacriudupela sua metad e Purvari era delicada
e gcn til (lI7.IJI7).
A dano indi ana tomou essa duas vert entes da unidade de Shivu:
nosomente o estilo mas ramb rn cada ele men to dele (movimento,
ritmo, traje, msica) definido como ItI /fdl7vl7sc ele forte , vi goroso.
tumultuoso, 0 11 como Im.VtI se ele leve , del icado c gent il, Por essa
razo a representuo da personagem no buscada na identidade
sexual do ator, mas no modelamento da energia segundo uma dire-
o: fortc ou delicada. Por exempl o, h uma tradio que sobreviveu
at muito recentemente nos templos de vilas na provncia de Orissi.
Meninos pr -adolescent es, vest idos c muquiudos como mulheres,
foram trei nados para interpretar urna d'lIla totalmcnrc feminina. Os
go/i p lltlS eram profissionais e exibiam-se no apenas no templo, mas
tamb m para um pblico mais ampl o: durante festivais religiosos,
senhores locais chamavam-nos p"ra aprcseutur fora dos templos.
Nessas ocasies eles apresentavame pisdios d,] h isllll tl -lill7 ou outras
histrias mirol gicas, como parte das celebraes religiosas,
27-,;2. G ;111 r;1I\ 1. 1I1ll ;l ll1l1ngolli JlIII de o n ze , 11l0S de itl.u.lc. m;rqll ;:ulr,.: \c.,.;:( jtloco rno mtm
mulher. sendo rnlllhli' .idll cru cxcn.:t:ios de rreim mc nto pelo gllrll Kcl ucha ran
bh;lp.l{r., {dc nmn s nuIST !\ de I JoJm::hw. ]I.JR6).
J.
ENERGIA RS
"
ENERGIA
Santai, os trs COI' PO S do utor
O N tem sido representado exclusivamen-
te por homens. que tamb m representam
mulheres. s vezes , a mulh er pode ser jo-
vem e se aprese nta com graa e doura; ou
tias vezes ela velha e, embora SU<lS :ICS
sejam mais contidas , so, contu do. fluidas e
suaves. outras a mulhe r deixa o
palco e, ento. retoma como um [autasmu c
comporta-se como se fosse possuda, como
uma friaou um de mnio. usando urn a encr-
gi<l que parece mais adequada a um guerre i-
ro. Como o mesmo ator pode d.rr vid :1 tais
mud an as prodigiosas?
Aresposta dada por Zcumi (1363- 1444),
o fundador do N, em se u trutndo inti t ulado
Sltil'fllJo.,J,o (A trudio secreta do N - o
verdadeiro caminho pura flor): "um ator que
est iniciando seu rreinumento no deve ne -
gligenc iar as Duas Artes e os Trs
Ti pos (sfll/tfli , literalment e. Trs Corpos) . Por
Duas Artes quero dizer dana e C<Into. Os
Trs Tipos se referem :IS formas humanas
que constituem <I base d<l personificao: uma
velha pessoa (rolfll) , uma mulher (I/yotfli ),
um gue rrei ro (g/lllt fl i )" .
Os trs tipos b.isicos dos quais f<l1:l Zeumi
no so. entretanto, l ipoJ depflp iJ - como
e les so geralmente traduzidos - mas tn ],
isto , l'OI'jJO,f que so guiados por uma qua li-
dadc partic ular de ene rgiaque no tem nada
que ver com sexo. Os trs tipos so, de fato,
maneiras distint as de usur o nUJ1IlO corpo,
dando- lhe vidas dife rentes por meio de di-
versos tipos de ene rgia. Um dos outros signi-
ficados du expresso tfl i "apar ncia ".
Para entender como isso possvel no se
deve olhar paf:l corpos "ex tremos" - a mu-
Iher e O guerreiro - , mas no corpo do velho,
ul como ele descri to no rrutado Nil'yokll
Sfllllai EZII (DU:IS Artes e T rs T ipos com
ilustrues). Aqui Ze urn i d instru es con-
cretas de como personificar os trs /IIi, ilus-
trando-as com dese nhos:
" I. Tipo do Vel ho: serenidade de espri-
to, olhar dis tante.
2. T ipo da mu lher: sua substncia o
esprit o, :1 fora excl uda.
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:H-4f1. Tipo"de p;lpi., tio 1(.; :100 Ni) dc xcuhados porZC:lIlli f'. iotllkiyo
[umlador ,k: ."SC l C:UfO. Os t1c s Cll ho.'. de ;Icou lo ":OJ11l:CJln... c:HlltlillSII ... n:i n fonun rciws
por ZC:Il11 i, nurx vim pelo "' CII nlnh:ltlll Zcnchiku. C cx traldn.. dl.:.I J (hlllJ
.lt1 r.\ Ht_, irm c ( A 1'/1rl.\"til' I'I/Iu:; .\", 11111 hrcvc rt.u:ltln ..obre :1 de rcprc- cu rar.
cscrirn por Exsc trabal ho II IH :"IIIH. riu de conceit os dc scn volvidox de formo!
mais COIllP!..;I:1 Ilu"livro m;,i.. conhec ido de J".c;IIUi. li 1i111/irrlfJ serraa do Nli - ()
i:rrr!",lJ7J rmflill/m parn 11 FItJr. Ih Iln Velho. lhl Mulher c do Gue rreiro.
de..cnll:tltn", . .U, ,;1 e.i5) p:lr;11l1dhor most rar pnsic; ri cS" tioc.:orpo.
- ..-
represe ntam os rrx tipos bsicox de p;jp i s tio teatroNl. Observe que, no desenho do
Vclh (Fi;..:. 3.1) . a linha de:o> enh:llb pnrC;Ill: t do ulho-, cri.r uma upu:\in ;, do
t.:llrpCJ de um hUIIH:m ",, :lho;1 se curvar C umlar rcl.rx.ulo.
Ourrns dese nhos ilc l.c:llni most rum os outros tipos de p;lpis do rca rro N::It1an:1 de
nrn ser c.:c lcsti ;l( (li;;. .)6): UIH:I Cri:lna (em CStIIlCrdil): 11111 Gue rreiro {cru l ima,
;1 dirL"lu): IIm:1!\ lll llll':f (:IIr.lixo. ;1c.;qllcr d:l): 1,. ' 11mDcmfmi" (:llu i xo. direita).
3. T ipo do guerrei ro: sua subst ncia a
fora, o es prito encontrado em de -
lal hes - ' delicadeza den tro da fora' ."
Ento Zearni desenha os trs ta i, sem
figurino, e isso nos torna possvel descobrir a
substncia, isto . a posio da coluna verte-
brul. int eressant e notar qlle no desenho do
velho . que se apia inclinado sobre 11 m bus-
to. Ze umi toma o cui dado de indicar o olhar
da personagem que vai. em direo ;10 alto,
ISlO est em contraste com ;1 postura curvada
de um ind ivduo quc est to fraco que se
api a sob re um basto. Assim. lima tenso
criada no pescoo e na partc superior da co-
luna vertebral.
ENERGIA
Est e desen ho revela o segredo dos !ri's
COIP OS: por meio do corpo de um velho, o alar
manipu la consci e nte mente ' IS duas faces da
ene rgia - fl1IiIl/lISlflllilllfl - que esto vivas
nele, Assim, o alar faz florescer o aut nt ico
hflllfl, a Flor qu e, de acordo com Zeumi, C'I -
ructerizu o gmnde alar:
..Representar o pape'! de umvel ho ho-
mem significa o allge de nossa arte, Esses
papis SOl O cruciais, pois os espectadores
que obser vam podem med ir imcdia- -
t.uncnt e as hubilidudcs reais do ator. C..)
Em lermos de cond uta no palco. muitos
alares, pens ando em parecer vel hos, cur-
vumsuas cost as e quadril, encolhem seus
87
corpos, perd em sua Flor c fazem uma rc-
prcsc ntaorida e sem interesse. Assim,
pouc o h de atrativo no que ruis al ares f'l-
zem. particularment e importante que o
atorev ite representarde uma maneirafl.ici-
da e fraca, mas conduza a si mesmo com
glila e dignidade. IvJais crucial do qll e tu-
do a postur a de d' 111 uescolhidapura opa-
pei de urn velho. Deve-se est udar aten ta-
men te o preceito: retrate umvelhoen(luan-
la possui ,I Flor. Os resultados devem
asscmclhur-se ,lOS de urna vel ha rvore
que produz flores".
( Zeumi, F IIS!Jil-ndtll)
\
..
- ..
I
" .
-,
.... .
- ..;._-_., _.
. .
:.. .:
........ )
rcprcscneun os trs tipos lxixicnx de do rcarro Nl. Observe IIIIC. nudesenho do
Velho (F i;.!;. 33). ;'1 linh:, dC:'icnh;l,1;1 }ll)r cim;\ do olho.' cria uma upo:,> iiio;1 rClltll:fll.:i :1do
cor po de 11m homem velho a se (1I(\,;H C andar relaxado.
Outros desenhos de ".camimostramos outr os tipos de do rcnt rn Nf'::1 de
11m ser celestial (liMO.I}; lima Cri .IIla (em ci mu. li 11 m Guerreiro (em cima,
:1dirciu ): 11111:1 !'. llllhc.:J" bh;,ixo. :1csqllcrda): c UIH lIctunio (;lh;lixn. di rei ta),
1\1\ ENERGIA
41. (\:,,11111;1. dnn urinu de BlIyn. mosrm 11 m /fIJllt' (pfl:"ii \'nde retido') durant e 1I11Udcmnll ,'irrtl\- '<io no
ISTA de 1\"' 111 (I 9S11).
Tame
"Alm 00 conce ito de Kosh i, tanto o N
quanto o Kabuki tm outro conceito quc
define, de modo complementar", criao
de uma nova qualidade de energi a. Na
fsica. a ene rgia no pode se r degratbda
nem perdida; o mesmo ocorre no teatro e
na dana. Os atores dev em reter a energi
que continuamente produzemc renovam.
Eles fuzern isso construindo um obstcu-
lo, ' uma represa' . Jsro II/I/J" .
T anto o N quanto o K'lbuki usum "
expressoII1IJW11, qu e pode ser represen-
tada por um ideogramachins llue signifi-
ca ' acumular' ou por um ideograma japo-
ns que significa ' curvar', algo que flex-
vel e resistente como u,mavaru de bambu.
Tameru define ,I ao de recuar, de reter.
De tamrruvem tamt , a hubilidude de con-
servur energia, de absorver numa ao
limitada no cspuo a energia necessria
paraconduzir uma ao muito maior. Essa
habilidade torna-se 11m modo de descre-
ver o talento do uror em geral. A fim de
dizer se um ator 'tem ou no presen,'
cnica suficient e, a fora necess ria, o
mestre diz que ele tem ou no ranu:"
(Eugen io Barba, AII/r op % gi a / M Jm!)
Kutsuko Azum (FigA1) dei xa transparecer
,I oposio que se cria entre a fora que a
emp urra para a frente e a fora que a retm.
Essa oposio visvel no pescoo e nas mos,
mas a estrutura oculta da energia est situada
na curvatura da coluna vertebral, nos braos
c nas pernas, que so contrados como uma
mola apertada. Na posio de uma qued a
para a frente, que "nunca ocorre", a atriz
suspen de a ao visvel, mas continua a mos-
trar a energ ia que est passando atravs dela.
Kosk) C tnutso, dc fato, essa hubilidmlc do
ator e m transformar imobilidade em ao e
chegar ,I um corpo di latado (cf. PJi-exprrsJivi-
r/flr/e), no por meio da amplific ao dos mo-
vimento s no cspao, mus de tenses dentro
do corpo.
no espao e energia no tempo
"T odo o meu eorpo es t em atividade,
preparado P'IIa atuar de maneir a muito
precisa: pegar a garrafa na mesa :1minha
frente . Os msculos posturuisso ativudos
c h um ligeiro deslocamento do corpo
que, apesar de quase irnpcrcept lvel, mo-
bilizaa mesma energia quc seria necess-
ria par" urna ao rcul. Estou executando
uma ao, n,1O no espa o mas no tempo-
isto , estou ativando os msculos POStu-
ruis, m'IS no os msculos de deslocurnen-
to que moveriam os braos, nem os ms-
culos dc manipulao quc ajudariam os
dedos a peg:lf:l g<lrr<l fa.
J.J. urna regra no teatro N que dizque
trs dcimos de qualquer ao deveriam
acontecer 00 espao c sete dcimos no
tempo, Geralmente, se desejo pegar a
g,lf[.1f:l, ativo somente a energia lJue
necess ria para executar <I ao. Mas no
N ativa-se a energia se re ve zes mais. no
para executu r a ao no espao, mas pHa
mant -Iadentro do ator e ret-la (energia
no tempo) . Para qualquer ao o ator N
utiliza mais do que o dobro da energia
necessria para l'lz-h!. De um lado, oator
projeta urna quantidade de cnc rgi no
espao; de OUtrO, el e retm mais qu e o
dobro dentro dele, criando uma resistn -
cia il ao no es p'IO.
(Eu genio Barba, ,11I/ rop%gifl I M / m/: p rillJri .
I'IIlIip /m )
A ene rgia no tempo assim manifestada
por mei o de uma imobilidade que utruvcs-
suduc curregudu por um" tenso mxima.
um" qualidade especial de energia que no
nec essariamente o resultado de um excesso
de vitalidade ou dcsl ocurncnros do corp o.
Nas tradies orien tais o verdadeiro mes tre
o que est "vivo" nessa imobilidad e. Nus
artes marciais em purticulur. ,I imobil idade
. o sinal de urnu prontido " ao. No r'a! clii
diz-se (IUe "meditar ativamente cem. mi l.
um milho de vezes me lhor do que meditar
em repouso". E uindu cxtrumos inspirao
da sentena tanstu qu e diz: " :I serenidade
que tranqiliza no <I verdadeira sercnidu-
de, s quando existe ser enidade em movi-
mento que se manifest a o ritmo universal".
No teatro ocidental somente gr:mdes arares
tm xito em usar esse tipo de ene rgia.
Os atores da pera de Pequim purum
subitamente em certas posies , interrom-
pendo" ao no uuge de tenso e retendo
essa tenso numa irnobilidude que no es-
ttica nem inerte, mus dinnica. Como um
ator chins se expressou em seu ingls b si-
co: "Mooimm: srop, insid IJO SI Op " . A dana
d'IS oposies nessas poses chamadas shfllJ'
/omgou lian-shan (literalm ente "pururaao") I
dan;ldalJo corpo e no ,:OtJJ o corpo.
ENERGIA fi9
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A t l.1lH;ilr n;; (\ ;1(:-'11).;, 0 Azum;! rcpr csc ntandn I IIlI papel ( :, CSl jl 1t:ll b) c 11m P:111cl li.:mininu( ;'1di reita) na d Jn;1 BI IYU_Acncr:,:.i:llll) c.: S11iUjUc u cncr;.:iil nu tempo
de pen dem lh, ruawulin.r 011rClll inin:1.
90
ENERGIA
'Ih. ("CU;1 lI:1mnm:l;,:,cl11l1c A. F:likn: n,,11IIJ. o /JJ1{nJnr (I lJ2S), de i\lcycrhold.
47. Hm csbw;u de I. Slcpj:lI1l1\' doprojetode l'CIl:1 circular f1at.ll//l bllJ. opro/rs.Mr. de i\ lcycrllCl ld.
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diferent e s col umrs u p:mirtt, e squerda de xcrcvcm: () rcmpo em :\ch"ndos paru eld" a o; o tem po ilc e ll hl iln; IIIll
esboo do movim ento douror noCSP 'I\ CJ, e numerado em diferente s laxcs; o rcxrn do nntor no tI":11 cxt;
inscridu dlll":I\":'ndas c a rapidez dnx falas:;t relao entre 1111hil-a c texto: c. finalme nte, IIm:'1 indiL"aoCX: I {;l
rn:llll.:ir;. pd:l I {1I:l1rcrtax lr.t(;,, "r;,' deveriam .... c r prll l1ll1lcio n;ll b 'i uu cx cc unu los cer to s movimentox.
F re ando a a o
Adosagem da energi. no tempo e no espao
pode tambm ser aplicada ao ios e '10 ritmo
de todoo espetculo; Meyerhold definiu essa
operao como "freando os rit mos". "F rean-
do os ritmos" visto abert amente em dois
dos espetculos de Meyerh old: BllbllS, opro-
fessor, em 1925, e Olnsperorgr m l, em 1926.
O espao c nico de Bnbns, o
um grande palco, no qual os at ores se mo-
vem contra um fund o de msica cont nua
composta de 46 fragmentos de Cliopin e de
Liszt, Amaneira de falar dos atores basea-
da em combinaes de ritmos longos e cur-
tos. Em 1926, no livro OIl/lIbro /lO / m/IV,
Guusner e Cobrilovirch descrevem assim os
resultados:
"O freamento dos ritmos em Bnus
torna possvel descobrir que a combina-
odesegmenros de tempo pode adquirir
significado. Assim nos foi oferecido um
novo procedimento teutrul de extrema
importncia. (...)
Foi nest a ocasio que se revelou o ator
do teJllpo, Okhlopkov, que at hoje qua-
se (miconesse gnero. Com se us segmen-
tos longos e curt os, ele repre senta 110/(11I
po. Desse modo ele construiu o papel do
Gcnerul Berkove tz em BllbllJ, que com-
pletarnen te fei todessasaltern ncias. Reu-
nidas, elas do a impres so de sentimen-
tos: ansiedade, alegria, desespero, lu x -
ria. Ammica acrescentada somente co-
mo material uuxiliur.
Na cena em que o general chamado
ao telefone por \7'111 Kumpcrduf, o capita-
lista, os ele me ntos mmi cos S'I O: o trabalho
da face c das mos c a sucesso de es boos
do corpo, que nada exp ressariam se no
fossem sustentad os pelo /(lIIjJO. o /elllpo
que d'l a esses elem entos de mmica todo
o seu significado,
Assim, o general chamado ao telefo-
ne. Com um movimento bruscoele ergue
suucubea e olha oservial: oitosegundos.
Sua fuce no tem expresso. Adurao da
pausa revela sua ansiedade . Subitamente
ele se levanta tia cndcir. e fica imvel: dez
segundos. A tenso du ansiedade aumen-
ta: catorze segundos. Ele cumprimenta
lentamente:quinze segundos . Deslizusuu
mo para dentro do se u d lmun c retira-a
rapidamen te: quatrosegundos. Ocontras-
te entre o tempo lent o da gmdao prece-
dent e e a repe ntina desca rga final (a rc-
mooda mode dent rodo d lmunjanun-
cia que a chumuda telefnica foi dcsu-
grauvel.
Ammica do corpo (mui to reduzida) c
osgestos(esboados) representamsomen-
te um papel secundrio. Eles so sinais
que sublinham a sucesso dos segmentos
do tempo. (...) No h d vid. de que este
gnero de representao - us,mtlo o/ , 11/.
po - tem UI11 efeito mais forte do que .1
mmica". Temos, ento, em J]llbllS a de-
monstrao de um novo gncro de rc-
presentuo de um ator que soube pene-
trur -se.'
Em 1926, quand o Mcyerhold apresentou
sua encenao de O Inspero:[,'1.'1'(/1, ele cxpli-
cou o liSO do fundo musical como uma restri-
o do tempo, A msica no somen te rcgu-
ENERGIA 91
4
t
J. " l im:1bela quar ta cen a du mu nrurcm til.: i\lcycrllllld. () Ih: (ln;:;ol (l ' 11111:1
:Iprnxim:l:in du plurafonun cen tral do rcu.irio.
lou as int enes e o timbre das falas, mas
tambm foi um ucompunhumenro para os
di logos dos atores. As vezes, a msica em
uma variao mel dica dos dilogos, out ras
vezes contrastava com os dilogos. Cada per-
sonagem tem o prprio tema musical, como
um /eilJil olv (motivo condutor) wagneriuno.
Mas essa restri o no tempo foi tamb m
ucompunhuda por urna restrio do espao.
O espao cnico para Ompelorgem/ no em
muis o grande palco usado pam Bllb/ls, m'IS
uma reasemicircular naqual cinqenta por-
t'IS vermelh as se abriam. Em uma pequena
pluruforma no ccntro'(3,55 por 4,25 metros),
na quul se concenrravu todo o cspet culo.
Essa restrita rea cnica obrigou os atores
a estarem ext remamente conscient es tanto
dos movimentos mais detalhados quant o do
ritmo geral do espetcul o, de modo a no
quebrar a unida de das tenses musicais e
cnicas. Meyerhold comenta :
"EmBllbllS, um fundo musical foi cria-
do, o qual funcionou como uma forma de
autocontrole. Um ator pode ter desejado
fazer urna pausa, m'IS u msica o forou a
continuar. Ou, um ator pode ter desejado
deixar-se cair numuimprovisao,mas no,
tudo fi perfeitumente.orquestrudosobre
planos de unidades contnuas, em tal ex-
tenso que muitas pessoas vi ram oesper -
culo como um bal dramt ico.
Em Oj/lsjulorgem/ necess rio reunir
todos os '110 res numa reade nomais que
trs me tros quadrados, concentr-los nes-
sa rea restrita e ilumin-Ia com luz total,
mesmo quando a cena se passa 1 noit e. A
representao mmi caser ussim mais bem
vistn.As personugensestarosentadas num
sof, Mus o importunte que o cho se r
bustuntc inclinado. Ser difcil caminhar
sobre ele. Mesmo os mveissero inclina-
tios em direo '10 pblico. Huver urna
mesa de madei ra em frente '10 sof, de
modo que as pessoas que esto sentadas
sero vistas somente acima da cintura.
Algum ser capaz de vislumbra r 'IS per-
nas do ator soba mesa;acimada mesa, suas
fucese mos serovisveis. Asuperfcie da
mesa ser escur a: I< podemos colocar' as
mos dos atores e mostr-las ao pblico.
Assim, [eremos urnaprocisso de mos e
faces. Os atores fumaro cachimbos de
vrios tamanhos, grandes e peq uenos. Um
grupo de pessoas fumando, assoprando.
cochiland o e at dormindo. "
1/0 Ensaio, 20 de outubro de 1925).
"Ojogo cnico no apenas uma questo
de grupos csniticos, m'IS de uma ao: '1
que o tempo exerce no espao. Acima e
al mdo princpio plstico, ojogo enico
determinado pejo princpiodcternpo, isto
, pelo ritmo e pela msica,
Se voc olha pura uma ponte, v que
ela uma espcie de salto fixado no metal.
Em outras palavras, no h imobilidade,
mas movimento. Aparte essencial de urna
ponte no oque omarnenmseus purupei-
tos, mas a tenso que ela expressa. O mes-
mo se apl ica ao jogo cnico. Usando outro
tipo de comparao, pode-se dizer que o
ator representando como a melodia, e 'I
-. II . I I . "
encenaao e serne iantc <I mrmornu.
(Alexander Gludkov, Afe,retltoltlfa/aj.
SI. lIn ;Hr.lI1jO tio cen rio pll r P. Ki..cl cv P:H;I f)
i J1.'(pr/ fJr gprJ/. du (J1lj!. ul. hilSC:ulo numa srie de portas. 1\
pnsil".in da pl:ltaliHlll:l mckd c. a: irulicud nu ccur ru tln

50. Eshm:o c1 '1 pl:Hafofllll mvel inl"iin'Hh! . qlle
11;1 cnrcnau de ()
52. l rms m / Ir: millirnJ (1506). de Albn-rhr Drcr (1471. 152:-;). 111Ie lcvcr bohl viu em ROIll:l no 1\lb i'-:l.1l Harbc rini,
fui n modelo )lit r.1:1 l:OIllPllSi<:.i u l:undc.ns:nb , ti s n.:b1;"I)CS e m () iJl .c/ldllr .r:.cml
t
ENERGIA
ENERGIA 93
t
J
53-59. O ator Ermcrc Zaccnni (l Rn 1948) em :l du//nf/tlll l t:/c{,jll i m . do autor
fr;lncs And r de Lonlc, I} mais acluruade (chamado Prnci-
pe tln T error). /\ capiralizando i l rece nte inve no \ 10 tel efone , termina com uma
cena de horror n;\ qual o hcnii. f'l'.cndo umu chanuula tel efnica !l.lnl a si m r"mlia,
"OII\ 'C" uc stnpr o lia es posa c de seus tilho:'l . cena um crescendo
de rCiu;ilCs cl1l11cioll ilis c. 4lssim, um liSO de cncrg,il nu te mpo 11111i rn semelhante .tIl
cxi:,:ido por l\ Icj -crhold na cena de telefone do flcncrul Bcrkcrcrx em Ih/um, ofJl'ofl'SJ"".
94 ENERGIA
-----
_.
,
.

..

\!t

- --- - -
----- .
A presena do ator
Knug-], compreendido como um exerccio c
como a presen a de energia em aiio no tem-
po e no espao, claramente disccrnvel nesta
seqncia de fotografias de uma atriz de tr.l-
di o diferente e num contexto distinto de
trabalho. A atr iz do Odin Teat rec, Ibeu Na-
geJ Rasmussen, utiliza vrias maneiras de
andar, parar e usar acessrios que pertencem
ao seu treinumento cotidiano, baseado em
exerccios que ela mesma elaborou . Acha-
mos aqui a apl icao de todos os princpios
da tcnica extrncotidianu.
Na posio imvel (Fig. 6), energia no
tempo: a atr iz pru, mas na ponta dos dedos ,
em situao de equilbrio precrio acentuada
pela posio Fems do pescoo, semelhante "
de um enforcado. esta posiiio ieras do
pescoo que puxa os braos para cima.
Aenergia no esp'lo (Fig. 61): o modo de
caminhar, a abertura das pernas, que uumen-
ta a distncia entre os ps, com uma ror o
do tronco, que lembra o'ribhallgi indiano .
E, finalmente (Fig. 62), o movimento de
corrida e at ividade dinmica com a base em
um equilbrio precrio, sobre um s p, com
os joelhos ligeiramente dobrados (numa pos-
turuqu e a terminologia tcnica do Odi n cha-
ma de sais, isto , preparu o paw a uo, o
impulso, estar l/O pontode...). Com uma posi-
o de cabea que ulteru o equilbrio e que -
bra a linha do corpo.
O termo sats do Odin Teutret, isto , o
impulso para a ao que energia no tempo,
correspond ente ao que St unislavski defi niu
como "ficar no rit mo correto" :
"Stanisluvski persistiu: 'Voc no est
no ritmo correto! Mantenha o ritmo. '
' Como manter o rit mo! Andar, dunur,
cantar no ritmo - isso eu poderia ente n-
der - mas manter!' 'Perdoe -me, Ko-
stuntinSergueievich, mas no tenho qual-
quer idia do que seja o ritmo.'
' Isto no importante. N'HI"eJe canto
tem um rato. Pegue um basto e espere
por ele: mate-o tiio logo ele saia... No,
dessa mane ira voc odeixarescapar. Ob-
serve maisatematnente- maisatentamen-
te. Assim que eu bater palmas acerte-o
com o basto... Ah, veja como voc est
atrasado! Mais uma vez. Concentre-se
mais. Teme golpear com o basto quas e
que simultaneamente coma palma. Bem,
entovoc per cebe que agoraest em um
ritmo completamente diferente do unte -
rior?Voc sente a diferena? Ficar em p
c observ ar um ruto um ritmo; outro,
completamente diferente, esperar um
tigre que se arrasta em sua dire o."
(V. O. Toporkov, Sl fII/ is/av.<I:i emetlsaio.)
60-62.1\ .uriz tio Odin Tcarrcr. lhcn
numu represe nta o de rua na Sunlc nha (1tJi5 ).
"
I
i
.;

Traduzir ooeuo invisive!atmvsdagua queele eswlpe qlianr!o pasmo(Robert Bresson)
. Equioalndn:teromesmo ualoreaillr!a assim serdiferellte. (De umdicionrio)
fi mte oeqnioalenteria natureza. (Picasse)
Porexemplo, emAporta da barreira (Sekinoto, 1784),110 momento que secanta "Xi)'aho...", oatorno fJe1r:ebe queestas palaoms so
escritas comcaracteresquesigllificam, respectionmaue, "viria", "selvagem" e "noite"emima, emcontrapartida, oshomfollos "rvore" (h
tambmsignifica roore} (J'a tambm flecha) e "basto" (ho tambm significa basto). , talvez, 1/0 mundo inteiro, a nica
. 1017110 r!er!anabm-ear!aIIUJJl j ogodef)alavras.
(lames Brandon, Jl FOJ1na na!ltllao rio Kalmii)
oprincpio da equivalncia
Se observamosurnamo na vidacoti-
diana, notamos imediatamente que
cadadedo animado por uma tenso
diferente das tenses que animamos
outros dedos. Por meio de uma co-
dificno que especifica a posio do
cotovelo, a angulao do pulso e a
articulao dos dedos, o ator oriental
reconstruiu um equivalente n va-
riedade de tenses na vida cotidiana.
Osgrandes artistas sempre foramins-
pirados pela idia de arte como um
equivalente da natureza, mais doque
uma reconstruo da natureza. As v-
riastenses no pulsoe dedos do Davi
de Michelangelo animamo mrmore
comaquela energiavibrante e perp-
tua caracterstica da vida (Figs, 2-3).
Abellecourbe (bd a CUrv'1) dernons-
1-3. DI.:(:1Ihl.: ti:! Illi'i n dire ita tio
Daoi, de (14 75-
15(4), c do br.lo tlin:;w tio ;lCU'
j:'I)(JIls de Kosukc Nu-
mura, na pos io KII111f1C(f.
Abaixo, der a-
lhe de de Pablo Picasso
(/9.17) , l'iclSs<I ,
i
i
EQUIVALNCIA
(}7. tI;t dirc\:";. 10 da '! 11:lI1do 11mpeso c,,\( ;i sendoefe tivame nte esque rda) c quandoo peso
rcprescnrudo pda mimic r (dir eita). V-se claramente ( 1111': :1 mmica 11."i;l 11l1l equivalente p ar.I a efetiva.
X. Ncs.'ic.'i desenhos l tl pintoraValcntinc li tIgo, hasc;'Hlos 11() bal I .c: Stlfn:dll Pril1kJll jJJ (,I s(/grr/flindI! /Wi lJJ(I t.;e, rl .
1') ]3), cor cogmlirdo porNijinski, C(JIll m{lsic.l de Srravinski. a bnilarinu mantm asmesmasposies nasIlcrnil:i
c rorso, mas os ccabea introvertidos011cxrravcrtidos slIgcrernimprcsses diferentes.
.:.1 -5. 1\ pc..:rna dircir.t , qu e pode ser llo l"h:io. li contra peso; a pcrn:1 c:\qllcrd" suste nta n pc.,,!) do cnrpu,
DClllollstr:ut:'i1l na IS')',\ tle; Vohc rr ( I<JX1), domimir succn Lindh. di'l:I'" lode Dccroux .
%
tradu por lngernar Lindh (Figs. 9-12. p-
gina seguinte) umexemplo do jogo das
tenses extrucoti dianas no corpo de um
mmico da escola de Decroux. Analisar a
bel/e courue ajuda a compreender como
algum cria 111m equivalncia usando o
contrapeso. e tambm esclarece as res-
pectivas funes das vrias panes do cor-
po do ator,
O tronco e as pernas nunca mudam de
posio- la be//e coud - mas a posio
dos braos varivel. As permlS dividemo
peso do corpo, respeitando o princpio do
contrapeso: a perna que estendida
trs (Fig, 4) apenas sustenta o equilbrio
(contrapeso), enquanto q perna dianteira,
flexionada, suporta todo o peso do corpo.
Esta perna atravessada por uma linha
vertical imaginria que comea nos om-
brose termina no meiodoarco metatarsul.
Apernil posteriorestendida, ocontrapeso,
pode mover-se ou ser erguida sem com-
prometer a posio do corpo ou seu equi-
lbrio (Fig. 5).
Abel/ecotaicno uma posio que o .
mmicoescolheu arbitrariamente paradar
ao seu corpo um equilbrio precrio. An-
tes, o resultado de uma exigncia tcni-
ca do ator e urna observao precisa da
realidade que ele se prope representar.
Quando algumempurraalgo na reali-
dade cotidiana (Fig, 6), o peso do corpo
est normalmente apoiado na perm pos-
terior e nos braosque esto empu rrando
para i' frente. Quando o "empurro"
realizado por um mmico(Fig. 7), o esfor-
o no pode ser feito du mesma maneira
porque a lulta da oposio concreta causa
o desaparecimento de uma das bases de
apoio. Porm, a mesma tenso do esforo
pode ser encontrada na posio de Inge-
mar Lindh: ele mostra que est empur-
rando. Ele encontrou uma posio equi-
valente no seu corpo.
!\ equivalncia. que o oposto da imi-
tao, reproduz a realidade por meio de
outro sistema, A renso do gesto penna-
nece, mas ela deslocada pilra outra parte
do corpo, Nes te CilSO. a fora passa dos
braos para a perna dianteira. a press o
desta perna no cho (Fig. 7), e no a dos
braos, que realizao esforoconcreto,
O que que o espccrator v?
O espectador v uma fic o sugerida
pelo mmico. Entretanto, u fora nJO
simulada. Por conveno. mmico truba-
lha para eliminar roda a realidade mate-
rial, cada objeto com o qual uma ao
pode ser feita. Mas, pela mesma conven-
o, ele nJOpode fazer lima abstrao th1
realidade, que o seu terreno de aliana
eom o espectador, e sem o qual seus ges-
tos seriam gratuitos e estreis. Esta nega-
o de uma realidade conduz a essa tcni-
ca de imitao indireta. procura de um
equivalente por meioda nica realidade
sua disposio, isto , o uso orgnico de
,I
I
EQUIVALNCIA 97
seu prpriocorpo. Este princpio perma-
nece invarivel, quando o mmico entra
na menosrealistam/micaabstrata, ouquan-
do, conservando o mesmo procedimento
de equivalncia, encontra criaes e in-
venes que no s50 nem arbitrrias nem
casuais.
No nvel interpretativo. o mmico su-
gere ,10 espectador a concretizao do es-
foro, mas o que ele deseja "dizer" de-
pende dos braos, Observamos,acima, que
nesta seqncia (Figs. 9-12) o tronconun-
ca muda de posio enquanto os braos
assumem diversas posies sem alterar a
posiobsica. Issosignifica que a oposi-
odas tenses, que faz com que a ener-
gia do corpo se manifeste, encontra-se
inteiramente no tronco; os braos siloape-
nas a anedota, a litemtum. Ou seja, a es-
sncia do gesto est na posio do tronco
e das pernas que o ap iam.
Este fenmeno, uparentcrnentc para-
doxal, pois mais um concei to mental do
que visual e nos leva ,1 considerar os bra-
os e as mos como smbolos da ao,
bem conhecido nos teatros orientais (cf
AMos), mas tambm em certos exemplos
da arte ocidental, Como qualquer pessoa
que freqenta museus cl ssicos afirrnarin,
as esttuas gregas e romanas. decapitadas
e sem braos, apresentam uma tenso no-
t vel, mesmo que sejam fragmentos.
Vamos recordar urna observao feita
pelo poeta Rilke com relao s escultu-
ras de Rodin. Desejamo dar s esculturas
uma qualidade ousada e primordial, Ro-
din tentou englob-las coma mesmafora
que observouem fragmentos de esttuas
antigas: amputou violentamente muitas
de suas figuras, reduzindo-as ,1 torsos. Ele
fez isso, por exemplo, com L'Hommequi
mi71die(Ohomem que anda) (Fig. 13). Uma
vez ele disse jocosamente que a cabea
no tinha uso no caminhar. Rilke gostou
dessasamputaese deste mtodode tra-
balho, que lhe lembrou Eleonora Duse
representandoLa Gioconda, de D' Aunun-
zio, sem usarseus braos(Fig..14).
l)14. Em cima, a hdlcromie tl l mlm ica, segundo De-
croux, dcmonsrruda por l ugcmar Lindh: os hmos, que
podem nnul ar de pnsin. conseimcm :1 aucckmr, nu
passo quea "InJ;cs to. nu :1I1[ CS xua "ida. csr nu
tronco, que nunca111mb de posio. Em esquer-
da, 11 luuucmque caminha: detalhe de 11111.1 csr.tlll de
Rodin (1840-1.917). I\I",clI .I" ES'l"lt"'''. Ha-
rc utin. Emlxrixn, direita. (IKiX-
1924) 11;1 ( ;i nUJlIf/fI . de 1)'J\nn ll l1'l.iu (I xt)l) .
Dhanu, a arte de manejar o arco na
dana indiana Odissi
O arco e a flecha esto ausentes (cf. Omis-
so), mas, quando olhamos para Uma se-
qncia de imagens est ticas (Figs. 17-
25), somos capazes de perceber uma cqui-
valncia JS tenses e foras necessrias
para atirar uma flecha. Primeiro, umacons-
tataogemi vlida para a seqncia total:
na procura da equivalncia a utriz-bailari-
na dilata ocorpo ao mximo,de modo que
a imagem visual que ela oferece a cada
momento da ao seja a mais dinmica e
ampla possvel (cf Oteste do sontbra em
Oposio). Cada uma das posies preten-
de destacar e amplificaras aes, como se
a atriz-bailarina manuseasse um arco e
uma flecha reais. Aques to reconstituir
o seguinte: a fora usada paraesticar o ar-
co, a direo da flecha e a concentrao
necessria para apontar.
f\ atriz-bailurina no mostraalgumque
est atirando urna flecha. Aocontrrio, di
EQUIVALNCIA
.. recria a relao dialtica pessou-orco-fle-
cha:a imobilidadedaarqueirae avclocidu-
de de partida daflecha. ESS'l relao ilus-
trada pejas contnuas oposies criadas: a
toroda coluna vertebral para pegara flc-
cha da aljnva (Figs. 17-18). a mudana do
peso do corpo para mostrar lima segunda
fase da ao. a preparao da flecha (Figs,
19-21). Oesforonecess rio para esticar o
arco recriado por meio do trabalho da
perna dianteira esquerda, que sustenta o
peso do corpo.e pelo braocurvado como
um arcoque parece ecoar na grande linha
curvaformada pelacabea- colunaverte-
bral-perna direita{Fig. 21). E. finu lrnen-
te, oauge daao, odisparo emsi, repre-
sentado pela propulso sbita do corpo
para a frente (Fig. 25), correspondendo J
flecha que VO.l na direo de uma tmida
cora sem defesa (Fig. 15).
Se no soubssemos o terna dessas
aes, seria penoso entender que se trata
de umtirocomarcoou mostrar o valordas
equivalncias. Entretanto, mesmosem co-
nhecer o rema, compreendemos por causa
dasforas que se tornampresentes e que se
irradiamdocorpodoator. Isso demonstr-
vel nos mnimos detalhes, como quando
Sanjukta Panigrahi, aps ter colocado o ar-
coemsua frente, vira-se e comosolhos nos
ElZver a flecha que ela tira da aljava (Figs,
18-19); ou quando, retesando o arco, ela
nos mostra . tenso extrema dos dedos da
suamodireita(Figs.21-22). Deve-se men-
cionar que esta seqncia foi friamente
repet ida ao fotgrafo pela at riz-bailarina.
"O teat ro e a dana indianos so a
nicaoportunidade de ver oequivalente
fsico de palavrascomodeus, deusa, dioi-
1/0; osolhos podemtornar-sesubiramcntc
uma imagem do sol, e a atriz ou danari-
na pode ser tanto o arqueiro quanto o
arco, a flecha que voa e a coraferida."
(Ferdinundo Taviuni, Incroa tm Orientee
Ocddatr - C17IZ(/l1IeIllOJ eutr Oriente eOci-
del/le)
j
I
!
I
....
15- l b. Sanjukr.. decorrc 1111111ra <c.:C :J!fi n.f ); Ida Rubcnsrcin (1X:-iS-
l l)r,O) CoUlO Sc:hasci;i(, <,;111 / ,.I/f//lm: r/(Sflilll Sl.vf /Jlim (OJlltII11 ilJ i/tS,il)Sr/IIIJlitio.
1911). esc rito llt )r 1)' AnlHlll zill c P'" I)chl ls."y. 1)l la., (t llli\":.lkntcs: o
(OIVO es tendido P;.If:t, I frcnrc direita. :11'i111C'r.... 1 e os olhos na direo opn:'l :I, li peso 11:1
peru.r cs qncrrla. :l dircitr s"s(cnrat';1 -,wmenrc por 11 m.. pane do p, J\Tum .Iifcrcnls
CUhUr;.Ii. ', os corpos cnicos tln.'\ utorcs podem se r equi valent es, mas e nquanto P:lr.l
lt ubcnstci n nurcn IHIfJIl1l :me orn.tmcntul . rcprcscnramln n:in maistIoqueclt: (1I1ll
obje to quto: a ;urizesr: usando paril se ;tpni;lr). par.! S:llljllknt P;lIli
h
ri. lhi. ' em
trilIlIIgi (I.:f . O/)/}JirrJ) , cont m 11m jogo de 0pllsi.;i)CS tlue resulta numa tcnxilo c.:b r(,-
mente pc rccprlvcl nu arco,
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EQUIVALNC1A 99
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17-l 5, Sanjll kt:l dcnumxtrando o li SO de 11m arco c limaflecha 11;1 dmu Odi ssi (1ST" de Volrcrru, 19:-)1).
100
Como se arremessa lima flecha no
teatro japons Kyogcn
interessante perceber que, apesar de o
ator estar ajoelhado e sua estatura reduzi-
da, ele ainda deve deslocar seu peso de
uma perna para outra, como se estivesse
em p. Apesar desta iimirno, o ator res-
peita o princpio da equivalncia: explora
a nica possibilidade que tem e desloca
seu equilbrio sobre os joelhos. enquanto
os ps s50usados como um terceiro apoio
precrio. Seu apoio precrio porque a
ponta do p e n50 o calcanhar que assenta
no chiio.
Odisparoda flecha representado pelo
"vo" dos braos (Figs. 36-3R) e o irnpuc-
to no alvo representado pela rpidaque-
lb dos braos e o rudo feito pelas palmas
quando elas batem nas coxas. Esse rudo
o toque final no som gutural que a voz
estava fazendodurante a ao de retesaro
arco, Respeitamo as regras bsicas da tra-
dio japonesa da arte de manejar o arco,
o ator rompe o automat ismo do gesto coti-
dianoc criaumequivalente. transforman-
do o estmulo visual em sons de igU'l!
eficcia. Como Eisenstcin percebeu. no
teatro japons "escutamos" o movimento
e "vemos" o som.
Comoevocamos o mundo do cinemac
da montagem, deixe-nos chamar a aten-
o para outrodetal he. Observando a po-
sioassumida por Kosuke Nomura(Fig.
36). pode-se pensar que pura reproduzir o
movimento lb partida tb flecha, a mo
direita deveria ir para trs. como acontece
na realidade, Em vez disso, o ator corta a
ao: ele P,15S,1 para as posies subse-
qent es (Figs, 37-3R) onde, unidas por
um movimento rpido. evocam o vo , IS-
cendente da flecha e impedem a reprodu-
o mecnica do recuo do brao.
Disparando umarco
Este exercci o da bi omcc nica de
Meverhold nos manifesta oprincpioda

l 627. I Isfl ll11nrcn c 111.;(:h<1 em til':1."EleS:I.';; ele h: ( ,'(1/1 "I:mbJl lr C( ,TlII gtlllJIJt tnnJdXfJ) C FIIII1; ) ill Uflr/(/(hif(}f hll/ltl,iIIIJ
rocanh), P:midi:IS rcprcscu taduxentre dn nuas Nli . :IS(:HS'I." de 11.'.;:1111 o cmdil";OnuJ palco Ni).Il1:ls .s:in
(eifas nn ru csrilo m;ti'i rc;,liJcl:o. N;;u obxrautc. os utor cs de Ky".:.:cn 1IS.;1111 poucns il\:l:.<;sri rios: corno os at ures de Nl\
eles f:'ZC l1lll'"oc:uCIl>ii\ o de leque s para represe ntar \":hios nhjl.: Tfls. Ness a.. cxramp.ts. cn rrct.mm. arcos CJ1Cd',IS foram
dcfibc rad.uuc urc dcxc nhadnx p;l r:1l1l:t il lr d arel. :1.
'.,
Pn.sit.;l te'i d'ltICOHlIlSlril\ ;'iud.., (u m c :1I:csstlrifls.
Observe \:OIllUnl.:nrp;) do ator quase ClIl1l1l1:.ulu pelo I l"im onn: 11 fi.:.:uri nu 1>l:1I1Cl ;1
ccn", iin p;rr;l cr. .CrCCl ;:ub 'H:I."ll.: lrl.. c a I1wnci ral 'UJl)n m IIl.:dus.", ;jUl:ll r\ "'lllt l:-i 1' ;1r;, buixu.
T!ulfl\i;l.:IS (:I t:k:-:;l1l re que 1) '" homens do,1j p :, l fl IlS:.I111
sohre11 quimnno) e :I n.: r:'IIl,:::l1 f:uilf'HIc lbs mim!!a., :'lfll pl'fS" (c.' 'U;w r'lr. pnrmeio
;r;lll b tILUIIH;Jc,/lIi , -:dbll:i:l. ;1 &1:' Iiio. O leque no c: somente omarncn ral, l1\;IS
ahulc;,10 :'l rl'O. r:'II l:1111111 cr u lh zi: l''' de I lllrr:.u sim:.lt;..:", e m '1 111: e tc u xadn, II":' ISI.:
1I11I:.1 \' :' l ri nh a l11 i;:. ir:'l. p'11":I11111:.1 vnriccknle infinirl da fi ns c qll \,;Ih': I1CCS,
;.
EQUIVALNCIA
101
.li .1K Kusukc Nom ura t1l: 11ll l"tr. lI1d O 111I"n de 11m :He ll C nma Flecha nu c"iliIIlI\YO;::CIl C1S' J' :\ de Volrc rra. 19XI ).
102
EQUIVALNCIA
:W. Di sp:lr;lIldn IIm:1 flecha: s C'li nl"j'l 11 01 dos cxcrd \:ins hilllln:\..":.inil"ns de (
1
)22) de ;1(,: (1(( 1" I. :mlllUlll tlc'i'criiiu lciwpclo .";CII aror. Era:>r (;.Ir ;n. As llrim:.'(, u';;'''
posiC;tic'i 11111;1 o/i ,r:. (rccuxn),
equivalncia, mas tambm demonstra
como um dos seus objetivosera uma va-
riaocontnua da posturado "arqueiro",
resultando em genuna "dana de equil-
brio". Erast Garin, ator de Meyerhold em
1922, descreve assimo exerccio:
"Pega-se coma moesquerda um,HCO
imaginrio. O aprendiz avana com o
ombroesquerdo paraa frente. Quando
localiza oalvo,pra, mantendoo equil-
briosobre ambos os ps. Amo direita
descreve umsemicrculoa fimde alcan-
ar uma flecha numa aljava imaginria
atrs das costas. O movimentada mo
afeta o corpointeiro, fazendoo equil-
brio deslocar-se para o p traseiro. A
mosaca .1 flecha da aljavae prepara o
arco. O equilbrio transferido para o
p dianteiro. Ele aponta. Oarco rcte-
sadoe oequilbriovoltaparaoptrasei-
ro. Aflecha disparada e Oexerccio
completadocom um salto e um grito.
Por meio deste exerccio, o aprendiz
comeaasecompreender cspacialmen-
te, adquire autocontrole fsico, desen-
volveelasticidadee equilbrio, compre-
ende que o gesto maiscomum - falar
com as mos-ressoa nocorpo inteiro,
e ganha prtica na assimchamada 're-
cusa' (o!l'uz). Aqui, o 'pr-gesto', a re-
cusa, a moque alcanaas costas para
peg:.lr '1 flecha, Oestudo um exemplo
da 'seqncia de aes', que compre-
ende inteno, realizao e reao." I
(Meyerho/rl 011 theatre- Neyerho/rlsobre teu-
/IV , ed. por Edward Braun)
EQUIVALNCIA
103
..
IU. Em "' ";llbcrmli<;n cnconrrumus cenas 01 1 c:xcn.:k iu'i nus II Uili 'i U uror t li:ijlil ril 11m ;1r( R () l n: n ;l de IUU de opn:'i ieics. i\ Iin:llid:ldc no somen te iIIISHj ( :1
lilx:ra\"iio tia flecha, recr iar nu co rpo a din:imil.:i. l 11 111.: carac rcricr :IS rcns(>t:s do urcu. Em cinhl. ;1 esquerdo. K;u'i:n'i n:1e m (:(1(/ ()11J7J. 1( 14), de C\ fichei
Fnkiuc; em cimil,:i direita, Tcd Shawn, em r;nJJJir.IliIr.'(1923); em baixo, ;', esquerda, i\bnh:l (;r:lI1:I111, pCt; ';.1 solo sem tU llo (1<)24);em baixo,:i direita, Marv em
Ih-.ffJJJ!JfJ (Jt.JZ7). P:IHC de seu ciclo de l!;UU;;,1solo oisa.
Fisiologia e codificao
t\ ilustrao(Fig. I ) mostra os movimen tos da
pupilade um indivd uo que est olhando um
desenho pela primeira vez, baseado em [j(/I/-
rlrodel/1I1 vdhohomem, de Paul Klee. As reas
pretas representam as fixaes visuais do in-
divduo e os nm eros do a ordem da fixao
no desenho durant e um perodo de vinte
segundos. As linhas entre as reas pretas re-
presentam os saccades, movimentos rpidos
do olho entre uma fixao e out ra.
"Os olhos so os mais ativos de todos os
rgossensoriuis dohomem.OUtrosrece p-
toresse nsoriais, como os ouvidos, aceitam
passivamente quai squer sinais que rece-
bam, m,IS os olhos se movem conti nua-
mente, pois eles esquadrinhame inspecio-
n'U11 os det alhes do mundo visual, (...)
QU'lIldo olhamo s obje tos imveis. os
olhos ,liternam-se en tre fixaes, quando
apontam para um ponto fixo do campo
visual, e movimentos rphfos, chamad os
snccadcs. Cada saccndeconduz a uma nOV'1
fixao num ponto diferente do campo
visual. Normalmen te, h, dois ou trs snc-
mr/eJpOr seg undo. Os movime ntos so to
rpidos que ocupam upcnus 10%do te m-
po de viso.
Aprendizado visual e reconhecimen to
envolvem urmnzcnumeuto e recuperao
de lembmn as. Por meio d'IS lente s, da
retina e do nervo pt ico, clulas ner vosas
no crtex visual do crebro so urivudns.
aqui que se formam as imagens do objeto
que se obser va. (...) Osistema de memria
do crebro deve conter uma represen ta-
o interna de todo objeto que est para
ser reconhecido. Aprender ou ficar fumi-
liuri zudoeom um objeto o processo de
construo dessa repre sentao. Q. reco-
nhecimento de um obj eto quando ele
encontrado novamente o processo de
encaix-lo em sua rcpresenrao interna
110 sistema de memria. (...)
As part es mais informati vas de uma
linha desenhada so os iingulose ascurvas
agudas. Os ngulos soos elementos prin-
cipuis que o crebro emprega para arma-
zenar e recon hecer um desenho. QU'lIldo
algum v uma figura, se us olhos ger;d-
mente ,I es' ]uudrinhum seguin do- inter-
mitente e repeti damente - um caminho
lixo, o ' caminho de csquadrinh.uncuro'.
Os ' caminhos de esqundrinhumen to' apa-
recem nos movimentos dos olhos do indi-
vduo duran te a fase de aprendizagem, e
durante a fase de reconhecimento seus
primeirose poucos movimentos dos olhos
ao ver uma figum (presu mivelmente du-
rante o tempo que ele a estava rcconhc-
cendo) ge-liIlment e seguemo mesmo 'cu-
minho de esquudrinhumeuto' que ele es-
tabeleceu para essa figura durant e a fase
de aprendi zagem."
(David Notou e Lawre nce Sturk, 111ovillleJI/o,
dos olho>' epelCepv,ovisllnl)
2-5. Alunllsde K;uh,.k.lli (;o.crll (n cxcrcfcios de nlho\ (:" 1
di reita) c os olhos em rChlt; -.ifl aox movhucmos d;ls m:ilJ'o
Clll l ll if , !rfl1 (p;gi lll sC;::; lIinrc).
I. i\lm'inn:mn:' dosIllhus feito... por 11m imlil"it!II11 '1"1: v pelaprimcin.. \'CZ IIIll desenho arlapnul o \10QlIlItlrn ,k 11111
edltnl1tl1J1t:m, de Pall' Klcc,l(lIc :'P;lll:l:Ce m PJ'"C to. Os n(rmcrns l11usm,m., unlcm lI:I.'" fix;ICC.'ivisuais do indivduonu
desenho duran te 11'JnC tios vinte de \is5o. /\s linhas entre os n meros rcprcscnrum movimentos
\10.\ n!lms de 11111;' {ixn.... -o pura onrra.
OUlOSEROSTO
lOS
Esse contnuo movimento dos olhos fornece
informaes especiais ao ator, que deve mos-
irar 'lI/e esltf olltr/llr/o: como os snccades de -
monstram, o olho nunca est em repouso.
Exatamente da mesma maneira que na
maioria da s posi es de equilbrio aparente-
mcn te e sttico. Estamos continuamente des-
loca nd o nosso peso de uma parte do p para
outra, micromovimentos esto sempre ocor-
rendo na maior pune do olhar fixo. Os atores
orientais reconstruram um equivalente a esse
movimento do olho: criando tenses e dire-
es artificiais p.un destacar o olhar (Fig. 2),
mas acima de tudo foran do os ol hos a se
moverem c, ento, fix-los em pontos espe-
cfic os no espao circundan te, nas mos ou
no hori zonte (F igs. 4-5).
" Normalmente, ol hamos para .\ fre nte e
cerca de t rinta gra us para baixo, Se mante-
mos a cab e a na mesma posio e eleva-
mo s os olh os trinta graus, uma t enso
muscular se r criada no pescoo e no tron-
co. o que alterar nosso equilbrio.
O uror Kuthakuli segue suas mos que
co mpem os IIII/r/ms, com os olhos ligeira-
mente acima do seu campo normal de
viso. O uror-dunarino bulins olha para
cima . Em todos os lian sha ('posies
estt icas' do utor) da pera de Pequim, os
olhos esto dirigidos para cima. Os atores
de N descrevem como perdem todo o
sentido de espao e corno eles tm dificul -
dade em manter se u eq uilbrio, portlue os
buracos dos olhos em suas mscaras so
muito pequenos. Isto uma explicao
para seu escorregadio modo de andar, no
'lua) os ps nunca deixam o cho - algo
co mo ho mens cegos CJ ue vo tutean do,
se ntindo seu caminho , sempre prontos a
parou em C:ISO de obst culos imprevistos,
Todos esses urores usam um campo de
viso, quando representam, diferente do
usa do nu vida cotidiana. Sua atitude fsica
tota l muda da: o rnus muscular do tron-
co, :1 pr esso dos ps, o eq uilb rio. Um a
mudana nu maneiranormal de olh ar de-
termina urna mudana q uulitntivude ener-
gia . Por uma simplesmudana na maneira
cotidi unu de olhar, esse s atores so capa-
zes de dar mpeto a todo um novo patamar
de e ne rgia."
(Eugeni o Burbu, J1l1l r op ologifllerllml: primei-
ra ltipleJf.)
Mais uma vez , a codificao (isto , for-
ma lizao) do s processos fisiolgicos ajuda o
ater a de struir os aurornatismos cotid ianos no
uso dos olh os. Dirigir os olhos no mai s,
port anto, lima reao mec ni ca, mas. tran s-
formado pelo ator numa ao, a flo rir. ver
..- , :
.....
.
..Ji/!ir;-
.'
"-:."

..

106
A concretiza o do olhar
Observan do os vrios m todos 'I ue os ator es
orientais usamquando trabalham como olhar
imediata mente somos surpreendidos pela SU' I
maneira particular de girar os olhos e fixar o
olhar em direes muito precisas. Mas quan-
do se segue udire o do olhar fixo, compree n-
de-se lJ ue ele esui fixo num ponto que ...
vazio. Isso no diminui, de modo nenh um, a
natureza concreta do olhar fixo, al m doq ue
ser ve par" construir, no espectador, uma prc-
cisu no ode espao e faz viver pe rsonagens
e animais presentes na histria e no dr'1I1HI
que, na realidade, no existem fisicamente
na cena .
Mais ainda, essa concretiz.ro do olhar
ocompanhudn por lima contnua dialti ca
entre tenses (cf Energia) IIIfl11i J (suave) c
leras (vigorosa), llue torna possvel ao espec-
tudor seguir a vida interior e exterior do at or.
Tanto em Buli (Figs. 1011) ql"1I1 tO na
pera de Pequim (Figs, 6-7), os olhos so
dirigidos, como vimos, acima da linha habi-
rual e cotidiana. Podemos ver .1 passagem de
beraspa ra lllfl /l i J nos olhos lI.!jovem jus c na
maneira como Li n Chun-Hui tem de come-
ur com os olhos Iocalizudos numa di reo. a
fim de termi nar com o olhar dirigido na dirc-
o oposta (cf Oposies) , A danarina indiu-
nu Sunj ukta P'1I1igrahi usa seus ded os c bra-
os pura sublinhar a larga abertura de seus
olhos e sua expresso rudiunte: os olhos se
tornam o pice de um tringulo formado pe-
los braos e dedos, que alongam ,; curva do
arco das sobruncclhus (Figs. S-c)).
O olhar fixo inclinado (Fig. J2) de J(at-
suko Azumu torna-se agudo C pen etrante
graas ' 10 leque que "abuna' o olhar fixo de
um simples olho, pegando c dirigindo ' I aten -
o do espectador vontade (fig. 13).
ouros EROSTO
... "
r
I
R( i . " .,.
. "
r .
~
.,<,
aLI-IaSEROSTO
107
6-1.'). Munciruxde olhos c chnma r u utc nn
do es pectador p ;l r:1 os movirncn ms dos olhos em
\':ri;l.'\ (1IItUr.IS tea t rais ;lsi;ricas: Lin Chun-Il ui,
pc r:1 de Pequim unrcrior, em cim<l); San-
jllkr;1P"ni;!.rahi, dan ar ina indiana de Cklis. ... i
anterior, em h:lixo); .1 jovem j us.,
h;llincs;t (em cima); Kats uko Azum a, danarina ja-
poncxa de BlIYo (e m baixo).
"
IOf;
OLHOS E ROSTO
(I
li
n
SI
1415. (I-:"" I/-)() nrnr de Kubuk i numu pimllr;l j:ll ' lI ll t.:. ,\:1 do .... r.:L" lIloXVI I I: nltxcrvc couni a de olhar P;lf :1 ;I lrcnr c r.: por 11111 movi mento corrcq umdcnrc pum [ r; ",;
com L"II ]I IIl:1 vertebra l. (J) ir.) 11mutur d:!Cmn dic no inicio do sr.:ll\n, cxprcxx.uulo te rror: ;1 :Iccn n l;l\ !:t pela teu:... iin tI:! l"ol1 'Jl;' vertebral .
c:
cr
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P
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li
P
,
,
,
t
Yiq 3. La rOc, . ionf. Fig. 4. b mr.dil.lioM. fig o 5. La. contemrlnione. Fi, 6. 1:.1000; r21.oo.
Fig. 2. L' osservsxione, Fig.
Fi9. 7. Lo uupore, Fig. 8. 11 sublime. Fig. 9. L'entusiasmo.
Fig. t O. 11 rapiqtento. Fig. ti . L'estasi,
",
"
Fig. t1. La meravigli.
I X)
Fig. 17. II dt"lirio. Fig. I G. I.J visione Fig. 15. 11 trasporto,
Fig. U ntOi rJ'-,'"''
,
,
,
figo 13. 11 predigie .
Ih. DirL';'io tlonlh:lrc as emtlia;!;r.lm;lsdobailarino c te rico d:1 t!ant.;; l. 11 if:t1 i;lI1o Hbsi....-. ( 17<;5\ cXllados de() Homcnr F6im, /J//c!r:rmlll "J/"rfll - (i\ lili'io. IX57):
I. t\ rcn:iu: l . Ohscrv;a;iio: .}. Re flexo; 4. i\ 1c,lir;Il; '";,i o: S. Clll1rl.: mpf;t\;i o; 6. 7. ESP:I I1IO: K () xuhlimc: I). Entll:-oi;lsll1o: 10. Arroubo: 11. 1::xr;I.O\t.:: I Z. Asxnmbro;
14. lS. T r:lIlspmre; l6. Vido: 17. Ddrio. Obse rve cnmo u c.";ula 11;1din.:c.::io dll" olhn."rurrc spomlc 11m ;! Il1lld:II1\11 nu posioi ll tia col una vertebral .
,.".- .,
A lliio de ver
"Quando Siddhurtu deixou o palcio do
pai c foi :i procura da lt ima ve rdade,
passou seis .mos es turl.mdo filosofia e vi-
ve ndo U111" vida asctica numa gruta per-
dida nas montanhas. Mas nenhuma ilumi-
nao su rgiu. Conforme pussuvu o tempo,
Siddhurtucomeou a se dese sperar e ficar
con fuso sobre oqu e de veria fazer . Um dia
ele er gueu seusolhos e viu aestrela d'alva,
cuj os raios penetraram no interior de seu
ser, e ele. cnto, encontrou esclarecimen-
to. Ele deixou a gruta Ccome ou a viajar
pelo mundo 1"11<1 tornar sua expe rincia
conhecida. e outros pudessem dividir a
liberdade que ele <lgor<l gozava.
Voc pode ter olhado par" ,IS estrelas
milhares de vezcs. Mus.suhitumcnte, voc
v uma estrela de uma nova muneiru, que
cond uz a esse tipo de entendimento que
uma exper incia total. Esta ,I ao de
ver: reagindo aesta ao, voc se descobre
e o outro revelado ' I voc."
(Eugenio Barb<l em couvc rsuo com atores
do lSTA de Bonn, 19l10)
Os olh(;s podem ver tudo. exceto a si
mesmos: portanto, o ator deve ve r com um
seg undo p<lr de olhos. Ist o o que Zcumi
est suger indo quando diz: 1II 0i-1I" -N' .\;'i /l1,o,
"os olhos na frente, o corao atrs" . O que
ele quer dizer com isso? Os atores no palco
podem ve r o que est :' sua esquerda, :. sua
direi ta, :1 frent e, mas diferente do cspccta-
dor. no podem ver atrs de si mesmos. I-Li,
portanto, S0111cme urna possibilidade aberta
,I eles: dilatar seu campo de viso e usar seu
corao (1-01.-01"0) p<lr<l ver atrs del es. Eles
OLHOS E ROSTO
devem, pois. trabalhar em dois nveis opos-
tos: puru a frent e com os olhos. atrs C0111 o
corao. ,llo'llzell .\;'ill1,o.
Aceitand o a de finio potica de Zcumi
com rclao ao sexto sentido do ator, desco-
brimos tumb rn ljue isso uma rncniforu
para uma verdade fsica, Pura os at ores, ve r
atrs de si mesmos implica est:I remate ntos a
algo que csr.i acontecendo atrs de SU<lS cos-
tas. Esse "estar de sobreaviso" cria uma ten -
so nu coluna vertebral, um impulso pronto
paruser liberado. Ao mesmo tempo, criada
uma oposio no corpo do ator ent re ver :1
fr ente e estar ut cnro '1 0 que csni ocorrendo
atrs. t\ tenso e a oposio comprometem a
colun. vertebral, como se estivesse pront .
para atuar. pura virar. Assim. os atores vem
com um segundo par de olhos, isto , com
sua coluna ve rtebral. Eles esto prontos para
representar: paru reagir.
lsso cst.i muito claro n.t figura do ator
japons (Fi g. 14): ele olha purua freme , mas
a posio de se u corpo, de suas pernas e,
especi almente, de se u tronco este ndido e
curvado nos d a imp resso distinta de que
ele est pronto u se erguer. Ascostas so em-
purrudus para trs, enquanto o olhar fixo
dirigido para a fren te. As mos, abertas em
leque, parecem sublinhur a natureza circular
de 360 graus tia tenso que atravessa o ator.
No h dvidas de que esse ator, nesse mo-
mcnto, est vendo tambm comseu corao.
Aeq uivalncia olho-coluna vertebral no
desconhe cida no teatro ocidental. Em Zen-
mi, essa cquivulnciuesr.i oculta "trs do vu
de um paradoxo po tico, quc o torna pratica-
mente incompree nsvel ao no-iniciado; no
109
Ocident e. n pr.iticu dessa equival nci a con-
fusa, est rangulada pelo problema da cxpres-
sividudc compreendida no sentido mais psi-
colgico do que fsico.
Observemos os desenhos do coregrafo,
dan arinoe mestre de mmica, o italiano Carlo
Blasis (I 795-1ll7ll). Esses de sen hos e suas
legen das descrevem as vrias at it udes do cor-
po CJue expressam emoo: por exemplo,
ateno, espanto , entusiasmo. admira o,x-
tase (Fig. 16). Mas eles tambm podem ser
lidos de um modo com pletamente diferen-
te: quando os olhos trabalham precisamente
e se fixam em ,dgo, o olhar fixo modifica
imediatamente a posio da coluna verte-
brul. Os olhos e a coluna vertebral trubalhurn
em correlao, independent e do que est
arrds do corpo. Algum poderia dizer que
essas figuras olham de uma cerra maneira fi
fim deexpl"rsst/ras vrias emoes. Mas o opos-
to tambm pode ser verdadeiro: ,I mane ira
de olhar que cria :1 expresso. P'lnI um uror,
ver no olhar com os olhos; urn a ao que
compromete o corpo int eiro .
Alcxundcr Gludkov atr ibui o seguinte a
Mevcrhold:
"Posso sempre distinguir um at or genu-
no de umde pouco valor pel os seus olhos.
O bom ator sabe o valor do se u olhar fixo.
Somente com um deslocamento de SUtiS
pupilas da linha do horizonte puru '1 es-
querda ou pura ti direita, para cima ou para
baixo, ele dar a necess ria expresso sun
representao, que se r compreendida
pelo pblico. Os olhos dos atore sde pouco
valor e amadores so sempre inquietos,
dir igidos ,l(Iui e ali pam os lados."
Exefllplf1" de mil' (mu .'; l(:lIll1n us ulhll"): em pinw(a tln sCllln XVIII dn pintor Slll mkll ( 1794) e por :Irnn;s
t-olltn np"J;i nclt"l tln K;lllII ki.
r:\-19. S,mjllkra IHOSml dois msa, dllas rcprcscntacs de Cl11flt;iio , da dan\'uOdis.s: temor cstfucnb) s:
(;1 dirciru). '\s nove representaes tln xcutimcnro (amor, herosmo, l'omp:lixo. ri_'m
l:kra. medu c tranqiiilid:iltlc) .,,;'i H t:UIllIIll'\ iI tntbs fUflll;lS rmliieifln:l is c estilos tle di Illlliil. c
dependem 'II npb mc nrc tia r'lcial. () resto til) CurpCl. os c :lS m:io.'i .mhlinhal1l :1 rcpr c.scnt:I 4;'ln do
"cnri ltlcllt o. IlU " n:lu S:ifl t:111 SII:' Ill;l nifcsr;u.. -:. i n OllU!) n .. I ti IIm 'l rd'lL":,lo nh:oic:r\'in:1
l:Il Cn':;I dirl't) o do.. olhos c ;t du rronclI c.: tI:'1 L.:oJlln:1 \,crrd 1f:;': a Ji o de n.:r j; 1I1ll:.! tie scnrimcllw.

eles aux,h'lJll os ,ltores lH IllC11"lIs arru- ,...
m'lOdo a manga do qllimono. erguendo :' . . ,
uma cauda de vestido. mudando ,I po- ' .
siode um;lcessrio (um longosabre, um C. "
r"lllode flores). criando Ullla srie de raios It..c .; ' -<. .,.11.
concntricos ao redo r do ;Hor que cst
exeeut'llldo o O ter mo mierefere-se.

!i.''' .. . r .
: ....,-.'.
d .. ... ..._.
17. O morituliunn Ginv:llmi (Irasso (1X73- 193U) como
Tnriddu nu !?IIJlilIJl l, de (1912) . 1\
parte frOll{;li do corpo, n..'\ punhos fcchiHlns. os nllm."
1Ii sff .rmcs. t\1.l S;1 imprL'"Ss<1n deameaa . de faro, tlc\'ida
11111" tornparticular da coluna vertebral,
l'nmnGrilssu, u fim de mostrar scu xolhos pura cs pcc-
,,,dores. no fica de pcrfil. mas ele Creme, c . portunm,
uumrcr suas pupilax nos l'amOSdos seus
olho s. fim de olhar .';CII advcr sdnu , Meycrhohl viu
GiU\';lllni ( ;rasso l hH.1 nlC rurn tIue este fez n.1
Rlssi" c, de acurdo cum Glilllknv. efllllenfUtJ: "Fiquci
ciellte de 111l1ililS rcv,r&I .slla homc6in L"':'1 tllT:.lOdo \'i
Gfi.lsso. n milgnlico l{O( sL"'ili:' lno, representar"_
.i
11 0
Mostrar' que se v
"Par" mima palavra convulsiva, que usei
para definir beleza, perder todo o seu
significadose foraplicada aomovimen to e
no ao momento preciso no qual esse
movimento pru. Em minha opi nio no
pode haver be leza - belezaconvulsiva-c-
que niio assegur e a relno recproca que
liga o estado de moviment o c o estado de
repouso do obje to e m quest o".
(Andr Brcton, L '1I 1110Il r(01l)
"No passado, quando a (mica iluminao
no teatro Kubuki (e tambm ocide ntal)
eram velas e lmpadas a leo, os atores rc-
prcscntu vurn quuse noescuro,considcrun-
do que a sala era iluminada normalmente
sem nenhum efe ito d:1 golfada mstica
wugneriuna. Aconteci. entiioque um uju-
dunte de cenu seguia o protagonista ao re-
dor do palco, carrega ndo uma 10ng:1V:Ha
de bambu cm cuja extremidade havia
urna vela nu m pequc no prato. Assim, o
rosto do :1tor, a part e supe rior do tronco e
bruoseram ilumina dosse mque onjudan-
te estivesse visvel 'l OS espec tadores. Apc-
sur desse dispos itivo. eru necessrio dar
tempo aos espectadores para colher a ex-
presso do utor, pelo menos nos momen-
tos mais cruciais do drama; ex presso que
na penumbra da cc nu no poderia ser
colhida, dado qu e os espec tadores esta-
vam freqen tement e ocupados com ou-
nus atividades: comendo, bebendo ch.
conversando .
Pode-se supor quc essa situao origi-
nau o costume dos atores do Kabuki de
parar. ou melhor, de cortar, como eles ()
descrevem, um mi r (Iitcrulmentc, "mos-
trar"). Por que cort ur?Apostu rado ator no
nn poderiaser descr ita como parar o filme
naquele forogrumu particular, no qual o
ator cst mostrando uma ten so especial:
da o signifi cado de cortar a ao C de
bloquear uma imobi lidade viva. j,i encon-
tramos esse fenmeno no captulo sobre
Energia. quando nos refer imos posi o
doutorna pera de Peq uim. chamada/ill ll
JIl II (parara ao), qu e. com toda ce rteza ,
,I origem mais exata do lJIit.
OIIJita indu praticado noteatro 1" 11>11 -
ki, apesar de hoje o palco es tar tota lme nte
iluminado. O mi, de fato. uma das ca-
ractcrsticus tcnicas mais espetaculares
doutor de Kabuki, uma virt uosidude com-
prcendidu c apreciada pelos espectado-
res. ~ h s o que exatamente um llJir?
Poder-se-iadizer que urna representa-
o Kubuki uma trunsiode umIIJit p:,r"
outr o. isto . de um pice de te nso paru
outro. O tempo entre essas posies
fluidoporque, de futo. elosocorremnofim
de cada cena. As vezes . mesmo um C,I SO
de superpose, de um grande '11111t1ro vivo.
no qual todos os atores sec undrios e ajn-
dantes dc ce na parti cipam por meio de
urna srie de aes utcutus C silenciosas:
eles auxiliam os atores principais arru-
mundo a rnungu do quimono, erguendo
uma ciluda de vestido. mudando ,I (lo-
siode umacess rio turu longosabre, um
ramode flores). cr iando umasrie de raios
concntricos ao redor do ilt.or que csni
executando o lJIie. O termo JlJir: refere-se,
OUlOS EROSTO
zO-.n . EXL'lllplo'\ de mil' (llluSrr:lndll us olhl1';:); t,;11\ pinrunr do sculo XVI I I do pintor Sll:lmkll ( 179
f
l) c por unires
I Oll l t'llI por :i lll:m: do Kahuki.
i
..
'(
I
"\
I
I
"
,i
OLl-IOS EROSTO
111
~ \
- f
112
entretanto. somente posturado utor prin-
cipal ; o centro dessa postura, o suporte de
todo o conj unt o s.io os olhos. que at ruc rn
inevitavelmente a ateno do espectador.
Po rq u!
Pura urn ator de Kabuki, COl"lO" nm nn
significa parar subitamente no meio de
um rurbi lhiio de .uividudcs, 'IPS ter fei to
movime ntos expansivos do brao e urre-
galado os olhos amplamente (as pupi las
cruzam, os olhos se retorcem como se
fossem saltar da cabea do ator). Mas, o
que poder ia parecer apen'ls um ,mifcio
bizarro para 'mostrar' como 11m ator pode
ver , de fato, um jogo drurnrico mais
su til. Uma ou ambas ,IS pupilas se cr uzam,
dep endendo para onde o at or quer di rigir
a sua c, portanto, a ateno do espectador.
As pup ilas funci onam como uma lente de
teleobjetiva, variando a imagem numa
tomad,! da cmera,
Por exemplo, um emprcg'ldo est scn -
tudo " dir eita de um sumurui e lhc Erla
sobre alguma coisa descuidada que fez,
algo irremedivel e per igoso para seu P'I -
no. P,rra sublinhar essa dcs.iprovno c
fix-Ia no unr, o ator que fuz o papel do
sumurui dirige seu olho esquerdo pura o
empregado sentado ,I sua dire ita, cnq U'IIl-
to seu olho direito continua a fitar em
frente , em direo 'I aS espectadores. Se ' I
sit uao exige urnu atuao simultnea,
tant o do sumurai quanto do empregado,
eles olhariam um em direo '10 outro .
Acontece, s vezes, que diversas pe rsona-
gens cc ngclam no mie. O resultado um
fantstico cruzamento de olhos numa tri-
unguluoextra vagante.
A focuiizuo da ateno c ,I te nso
produ zida no ator so com unicadas aos
esp ectadores, subl inhadas no somente
pela suspenso de qua lquer outra ' I"O
cnica - todos os atores 11"0 en volvidos
param e esperam pejo seu desenlace -
mas tambm por alguns golp es que um
msico d;' com pequenos tacos de mudei -
ru: duas pancadas para ind icar ocomeo do
movimento que conduz 'I pose, depois
uma saraivada de pancadas durante a imo-
bilidude mie c, finalmen te, mais dois gol-
pes pura anunciar que o iJI/e te rnunou.
Esses golpes intensificam a emoo e sa-
codem os espectadores durante a fase dra-
mtica. Ainda hoje, como conseqncia
disso, o pbl ico gcrulmcntc aplaude seus
atores quando estes alcanam, da mesma
fOfl1w,s eu d fl!lo.rmximo. Esse mximo
expresso por uma tenso qu e cst.i pam
explodir, no entanto contida. Mesmo
imvel, o corpo do ator nunca est inerte.
Idas o mais importante o uso dra-
matlirgieo dos olhos . Usuudo IIm,1 de -
formao do seu aparelho ptico, o ator
nos mostra fisicamente as vicissitudes as-
sumidas pelo drama nas relaes entre as
personagens.
Se, como tem sido dito, o teatro ' mos-
tra as relaes entre os homens', o Kubuki
confirm. que isso est relacionado com
urna representao que passa atravs, e
unic.une nrc , do corpo do ator."
(Nicola Savurcse, Otea/ro 1/0 oimnrn c/17m.)
oi.nosEROSTO
Zl-l.<J. f':xcmplos de c ncf;:;i;lno temp o l"Ol11 oSolho... : Ericnnc DCCHHlX [cru rim:!.:1esquerda): Dar io Fo <em cima. /
,Iift';r:l): /) :1I 1l1 dJill ' Me i I.:lllriln;.:- (centro): C!l;lr!cs DilUi!) (em haixu)
ti
ti
I'
1;1
-::;-
.lO-.H. Em cima, ;'1 cxqucnla, c uhaixn, ii esquerda, atores
de Kubnki !l1I1lJ mostrando HS olhos. Em cima , ;1
direita, Cl l"C"Jl . I)arisicnsc do st.:llln XVIII parnnmu rc-
prcsc uruo de caret as c exibies ti:oo il1nill1lki.ls. r\lllitos
"arorcx" tl:1 poca tornaram-se pnpularcs em represe nta-
{J ie ' ifl mCllenrc a/()T(l llluJa."' , 11"e C0I1...isr;;lrl ) em Il:,d:l
mais do que a rcprc scntm;:io de uma s rie de curcras:
num quar to escuro. ihnu inadu som c ncc por vclu, que
;, ICCnUI;I\ 'il os rruos fad:tis c cu ncc ruruvu :1:l rcllf:.'iiu dnx
cs pccr adorcs nn expresso fuciul. os atores lmitav.nu
md:ls 'IS\';ri:ls puixcs '1ue poxsivchucurc pndcr; ;11Il ser
exprimidas pelo rosto humano. ,'h'lixo, direita. 11111
njudantc de CCI1:1 ilumina o neto dn ator com 1II11:t vela
col oca da l1a pomot de uma \'"JT';t de bambu, 11111;1 cnnvcn-
l.:oiocon hecida cntllu /s ,,,rl airrri, "luz do ros to"
IIcidcnc:t1ti" st.:lIlu XrX).
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114
o rosto nu turul
Como parte do se u estudo de cert as fa-
culdades inatas tunro no homem quant o nos
animais. o erlogo Eibl-Eibcsfcldt chama a
urcno para o ges to de mostrar os dentes.
que comum tanto no homem quant o nos
untropomo rfos. Isso particularmente ver-
d.ule quanto ,[OS de ntes caninos. mesmo que
"nossos cani nos su periores tenham diminu -
do de tamanho". Isso significa que o "mdu-
lo motor tCI11 sobrevivido reduo do rg"o
que estava acostumado a ser mostrado". Eibl-
Eibcsfcl dr mostra um babuno(mumlfcro da
COSta d'l Guin), em suas ilustraes (Fig.
34), um ator Kubuk i fazendo mmica de ir,[e
uma criana irritada. Usando a expresso da
mmica da ira. o ctlogo sublinha, sem inten-
o, a transformao de uma tcnica cotidin-
na numa tcn ica extrucoridiunu: esses gestos
fuciuis so, de fato. o equivalente do I//ir. de
um ator de Kabuki.
A expresso "mostrar os dentes" to
rica em signitie,[do que P,[SSOU da fisiologia
pam o provrbio. T odo mundo sabe que os
olhos. os msculos faciais, a boca c mes mo 'IS
orelhas (quando ficam vermelhas) so im-
portanrcs indicadores d'IS intenes e senti-
mentos dos seres vivos, mas isso 11"0 nos
deveria fazer perder de vista outra observa-
o: como est demons trado pelo ator de
K,[buki que es t faze ndoa mmica da iru, um
espectador reconhecer uurornaticamcntc ' [5
intenes e sent imentos de um ator, indc -
pcrulen remenre do que o ator em si esni
sentindo e ex peri mentando, desde que e le
f,[,[se us olhos e msculos faciaisassumire m
uma posio precisa,
Esta uma d,ISnu merosas implicaes da
pr-expressividude, f,unil i'lr tanto ao ator
oriental quanto ocidental. como demonstra-
do pelas pranchas de :l arterfnmimica (190 I)
de Aubcrr . c as mscaras usadas no reutro N
japon s (Eigs, 35-36). A mscara torna-se um
rosto c o rosto uma nuiscuru. No a psicolo-
gia dos scurimc nros, mas a unatomiu das for-
mas. li uc est sendo traradu aqui.
OLl-IOS E ROSTO
huhilidndc in:II:1 do'i anima ix pura "mostrar se u... dc utcx" (o:; C:1I1iIlO'i) tamb m se cncnurra no" seres huma nos.
''1I1.:'i :t f do (;lI1I;lI1ho rcdnzjdu tio dCII (; riu. A fim de dcmousrmr . fi crc'llnhu I :ihl-I:ihc. ... Ichlr fc7. 11111:1
entre 11111 bnhuiuo. 11m uror til: Kubnki c IIm:1cr iuuu irri r.nla.

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.l.1-.lfl. ,\I imira Elri:ll: illl\ (r;l{::lll de :1 m tc I/lI mimira (Paris, 19(1) rlc Aubcrr . c clcxcnhus em per fil de mscarus
l' 0 plll:lfCS j: IIl4JHC>i;I'iIi de Nr, e K 1\ seme lha na en tre ilS c.' qm.:ssiks desenhadas por Auhcrt e 0I:i das nuiscnrus
j;t pOUC':I' r,; nm:n:l. l\bi s uinda . valea pe na nhscn-ar qu c lS primc irax cxpoxics de ve lhas nulscnrus N 11;1 l-:uropD
no fim dosculo XIX, furam cuidu rtos.nucurc CSCUd:ld:l:O: n3"o somente pnr :l rrisr;ls e cririco.. de rrc, 111:15nnub m por
Jl lr,;diClI'i c cicntictav, que :' 'i convidcrunuu c:ulIllllcl1lfu cxcc pcionnluunue exatas unanunicuncnrc.
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.;i. Apesar de o,s msculos f:tci;,is ni'iormhalha rc tu imlc pc udcnrcmc nrc 11111 do OIH rtI, :1
cxprc...xiiu faei:.l de terminada lll.:fo predomnio dt.: lU I1 desses Iluhc ltlo' sob re os
omrO'i. Nc..r:l ilusrmu de SU;! t lf/lllolJ" pllln m tisrns, () unnromisrn rranc.'i DII\':a1
I11ClSm', (11 H.': t.:l i.:i rfl';xcri. un crindox SI.:o.. l1l(IS l:l llllS ( :1d o' i..,; pude ssem funcionar indc pc n-
dc urcmcnrc. As cx prcxxcx rcsulraurcs 1ll0Srr:11II cknumc urc 1111t.: I) movimento li..illl -
;.:, co pu ro re m em si 11mcfdrll cohrc a pt.:rct.:pc;o dn cspccrador.
Exprc.'\. 'iiM,; s: I./nl/l/fll is: arcno, xurprcsu: l. nr!Jim/tlJis 1Jr.Jr!i: rcfl cxn, J.
/'17111:111.(" .severidade, :lI I1CUt;:l . 4. d C.S:l/!;r:Hlo , m;goa ; S. :.. ..
Jl/1{ilJ/: rivu; 6. I' -", '({IIW /" vi i .\' /I/,n i ol a ,,11l1: unsi: dcscon rcnramcnro rf1 ic:"':. l o; 7. fei.:I II"r
ftlhii:, cxrrcmu . choro; K. IIIIJ: 9. lJrlJi I'll/ll {
IJriJ: c... ci mio: 10. dr:/m::i.f flJ' lJIif: dcxprczu : 11. III/li i dC:ignsrn;
12: . ruivu, mrrum, fnrl.-": I ext rema .
116
o rosto pintado
Todas as culturas reurruis procuram dru-
matizar os aspectos faciais uccntuundo-os ,
dcformumlo-os ou alargando-os. Os utores
Kuthukul i praticam um exe rccio especial,
justamente para reforar os msculosdo glo-
bo ocular e aumentar a mobilidade das pupi-
las (Fig. 39). Cornplemenrurmcntc, antes de
uma represent ao, ele s inserem umgro de
pimenta vermelha abaixo das plpeb ras: o
sangue flui paraa rea dos olhos por causa da
irritao causada pelo gro dc pimenta c faz
com que a face pintada de uzul e verde dos
heris c demnios parea sobrenatural.
Amuquiugem d. pera de Pequim trans-
forma o rosto dos atores num" genuna ms-
cara (Figs. 40-41) e informa o espectador
acerca do papel e sua caracterstica dominan-
te; coragem, esperteza, sabedoria, estupidez,
maldade... As combinaes de cores que
acentuam os traos faciais produzem efeitos
impressionantes. Os papis femininos so
caracterizados por uma viva cor rosa que cn-
futizuos olhos bemabert os ( costume puxar
a pele d'i testa a fim de alarg:ir os olhos).
As mesmas cores impressionantes so en-
contradas nos rostos de atores de Kubuki
(Fig. 42), c o efeito aumentado pelo olhar
fixo c distorcido do mir.. Os estilos de pen-
teado fazem a testa retroceder para o meio
do crnio, de modo que as sobrancelhas pos-
samser pintadus bem alto, fazendo com que
os olhos paream maiores.
Os mmicos usam uma tcnica especial
para puxar os msculos faciais e levar a ex-
pressividade alm dos limites do comporta-
mento cotidiano c convencional.
Exerccios desse tipo. o uso de muquia-
gem, penteados especiai s e cores artificiais
tornam possvel ao ator modificar completa-
mente a expresso e us-lu de uma maneira
cxtracoridiuna, fria e culculudu. Um sistema
gcomtrico efetivo usado, tanto lia Japo
quant o nu China, pura calcular o desenho du
muquiugemde acordo com as dimenses fa-
ciais. O suor no rosto dos atores d s cores
metlicas da muquiugem uma ptinu cinti-
lante, que aumenta a iluso de vida. Este
efeito no parece completamente no-natu-
ral ao espectador, pois o rosto mantm toda a
sua mobilidade.
OLHOSEROSTO
:W. i\wr K:uh:tkali, f\1.P. Sankaran Namboodiri , com filc;i:'11 numa dcmos rruc no ISTAde l lolsrcb ro

4IJ41. I>rol)(lr\=l;s de linhc em cru duas ll1l11 lliag c IIS de pL:r.1 de Pequim.
-.,
OLHOS lo: ROSTO
117

42. I\l:lquiaJ,!;l.:1ll faciul de IlIHror de Kahnki flzcntlo 11m une. Observe como c!\ril uxnucorhlinun que mcxmn [) inte rior da hoca seja maquiado.
".
4.;-44. '\ csqucnla, num livrnsobre CI
t eat ro j ;ll }u nll Kabuki, pnblic uln em IHOZ, ' Inc ;1
nlIi;t" do rnsto dc 11m at or que rcprcscn-
ra!l;I,W:: is l"c l1 linim)s. I':stl "ca rtugrufia" n n ll i11)Cll il.l\ deve
rrnnsforruar IIIll homem, mas tambm deve realar u
SCIlSllillidadc Lins olhos. Primeiro, u rosto cobcrm com
11111;1 L'"Jll1ad il dep a stu brunes:o s Sill:1 is u a
indicam :IS i rcas que de vem curflo ser coloridas, l lrua
:u'cr lllcJh; llh,. li prime iro til' vcnsualhladc.
desenhada nos Iih lllos tias orel has. que :io
OCll !C;'I. ' por perucas. c nas sob runcc lhu...;. cuj us formas
variam ele acordo t:C1 111n II<lJ1d so tam bm Ircqc n-
temente r. 1Sp;'U.\;,l S) . 1\ cor msn turnu-sc vermelha sob ;IS
sobrunccllurs, ;1 fim de cvir ura criao de 11mcuut rasrc
viole nto com a linh., preta nu fuu dn branco. Vem, cnro,
;1 ;i rc;'1 mnis " crgc na" t1n rosn e h()l.. ";1 vcnuc lho-Iogn,
se mpre PCt(II Cn:I, mas com um lbio inf erior carnosn. e os
ctnms tios ol hos. Os olhos Sll pinr..dos COItlO se Ihs:..cru
UIII ;lmp!:l 1;l.:"ri m;1c nci l.. '::I: a lin!);!vc nuclh Ccsrcnditb
nu L":.IOUJ externo, cr;;ncl1llCl a hor da inferior do olhn c
ele vando-a suavemente paru foru. t\h.dxn tios olhns, tios
hlt los elo nariz. csni il rcado encanto Il'HlIWI. de clcm n-
ciusem mallcia, combiuuda com xcnsualidudc. Os dentes
so pintiltlns de preto nas mulheres c; IS:Il IaS. mulheres
nui x c mulheres que C 1S;,IS de ,\
direi ta, 11m rustn de nUJ/l/gl/lll j: prcparadn .
ItR
o r osto provis rio
Por um l.ulo h:. um dese jo de rcutraliz,u. iS[(J
, dramatizara rostodo ator com sua diluru o:
por outro, no caso tle ccdificao precisa, lui
necessidade tle respeitar as regras de vida: j;
vimos issoquantia dcscrc vcmos comoos olhos
siio ergu idos trint a graus ucimn do horizonte
normal, a fim de modificar as tenses da co-
lunu vertebral. Mas h:. ainda outra possibili -
dade, outr a manei ra de dar ao rosto uma
dimenso exuucotidiana: a m.iscuru.
Quantia os atores colocam uma mscara,
comose seu corpo fosse sub itamente dccapi -
tudo. Eles desistem de todo movimento e
expresso da musculatura facial. t\ cxt ruordi-
n.iririqueza tio rosto des aparece. [-[:. uma tal
resist ncia criada ent re o rosto jJrovisrio(la-
II/ r. /J em japons) c o ator que essa con verso
do rosto em algo aparentemente morto pode,
de fato, fazer com que se pense em uma
decapita o. Este .nu ver dade, um dos maio-
res desafios do ator: trunsform:u um objeto
est tico, imvel, fixo, num perfil vivo e su-
gestivo.
Os teatros, tais como o N, levam o uso da
m.iscuruao extremo, descob rindo c aduptun -
do leis para a expresso, e desenvolvendo
uma tcnica de construo extremamente
refinada , que torna as m.iscurus do N verdu-
dcirusobras- primas de escultura. Quando sa-
biamente animado com o uso de uma te nso
apropriada da coluna vertebral e com tremo-
res de licados e inclinaes que exploram o
jogo de luze sombra, esse objeto, que p:ll'ece
morto, adqui re uma vida miraculosa (Fig. 41).
Hoje, o teatro ocidental com freqnci a
rej eita a mscurucomo algo artificial, que su-
foca o ator. [viesmo quando um ator, como o
mmico Dccroux, desej a ap:lgar o rosto ( De-
croux sustcntu que o rosto e as mos so "os
instrumentos de ment iras e os apstolos da
tagarelice"), usa mscaras neutras ou pano
transpa rente c niio um rosto jJlVvisl'io, ou
mesmo nrrias-urdsca ras, que somente sobrem
parte do rosto (geralmente a parte superior,
como na Conuu cdiu dcll 'Artc ou no teatro
bulius (Figs. 46-47) e do certa liberdade ao
ator .
Mas seri a um erro pens ar que, se um ator
lisa lima mscuru. seu rosto esquecido. De
acordocomo hbito bulins, o rosto abaixo da
nuiscuru deve representar. Muis ainda, Se se
deseja que a nuiscura viva. o rosto deve assu-
mir a 111eS111 a expressio que a nuiscuru (Fig.
45): o rosto deve ri ro u chora r coma m.iscaru.
lsro no um excesso de zelo. Representar
com uma nuis cura, usando- a para expressa r
reaes e scn limcntose se ndocapaz de orien-
tar-se no espao, apes ar de restring ir ocampo
de viso, exige aes que foram o resto do
corpo :1 trabalhar de um modo purt iculur.
Qualquer U111 que tenha trabalhado com umu
m.iscurasabe que o uso do corpo totalmente
difercnrc qua ndo se cst.i usando lima, mcs-
111 0 Se as ucs executadas sejam :IS mesmas.
4741'i. i\ esquerda. Dario 1"0 numa dcmon srru.. ill 11:1
I ST A de Volrcrm (l<)1'iI ).lIs:lndo lima mdccnmhufiucca
'''/H.'llgsc mcl banrc ,'1llsal!,\ por Pnnrslco li; ' COI llllll.: di:,
ddl 'i\rn":::1 di reita. uuiscuru Nrl de 11m homem vc llu .
OU-lOS E[WSTO
45. 1i\1:llleHuudc tn. dunurino balinx cc.... nulioso de tC:HW, mosrruudn ccmo n urnr deve cn con t rur seu rosto "r eal "
c "1:11:m" se ele de seja fazer com que 111ll ;1 uulvcaru se rurn c viv,i.
I
"
OLHOS EROSTO 11 9
i
() f(l'i(n vivo como II Ul:! uui xcuru. Em cima. 0'\
utorc- Cvnkur is c Rvszunl Cic.'dak em CCI1;1tle
.1i/"tJj1fJliJ. 11m tcX(( ') d :ssicn polons Sra-
uixlaw \Vyspiallski (1:\69-19U7), .ull pmdn c tliri;.:;itln por
nmru\\'ski ' Fcarro-Lab orar rid:ISTreze FihlS,(Jpolc .
1961 l. () " utorcs 111.1nr\cr::1111 as mcxmnx cxprcsvcs mi-
mL':I'i dnmurc rrula OI rcprcsc ur ao: cCl l1l pnsirtx;:\ r;It:;lis
qu e ..;c ronumuu m:'il. " "'IS rea is por do usu de
11l1 'it.:lllns parric ularc x. Em h;tXII, Mcvcrhohl (sr.:ncado).
durante IIIll ensaio d'l cena tin;,1 de () .. ,'l' m l . de
(, ligo!. () diretor russo mnsrnuul ;10 Se U aror cnmn
cn ll.!!.c br n rost o 11;1e xpr ess o lin:!\.
~ . - - -
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... ' - , ' ~
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1-2. Pu."..ilr -.1n b: ..iC:: 1 do p nu duna ba lincsu. Observe a rcns:iono ded o. l:()111inclinn.. io P:II";I ci nur.
......-
Microcosmo-macrocosmo
Todos os princ pios da tcnica extrucoti-
diuna, assim como os da pr-expressividadc
do ator (cf. Pr-exprtssivitlode), so encontra-
dos na posio bsica do p do ator balins
(Figs. 1-2):
- a alterao do equilbrio;
- a oposio de direes;
- a destruio do peso e da forada inrcia
pelo jogo d ~ tenses Feras e lIIol/is {cf. Easr-
ginj recria um equivalente s tenses do de-
do na vida cot idiana.
O p exemplifica um tipo particular de
vida, como num microcosmo. Avida quc flui
continuamente atravs dos corpos dos re-
cm-nascidos vista espelhada no movi-
mento constante dos dedos de seus ps. A
posio do p do ator hulins sugere que ele
est tentando descobrir um equivalente
vida que ele teve quando criana recm-
nascida, quando o p no estava aculturudo
por um modo de caminhar e pelos sapatos.
interessante notar como essa vida foi recons-
truda por meio de uma nova aculturao do
p. Diz-se que a revoluo da dana moder-
na nasceu quando os danarinoscomearam
a dunur descalos. Todos os atores e dana-
rinos indianos (Kathukali, Bhuruta Nutvam,
Odissi)tambm representamdescalos, corno
o fazem os danarinos no Sudeste Asitico,
do Camboja 'IIndonsia. Com exceo de
alguns poucos pap is especficos, os ps dos
atores japoneses e chineses so cobertos so-
mente com meias especiais, que lhes per mi-
tem deslizar os ps.
Mas no devemosser enganados pelo fato
de que o p descalo parea "livre": nos
teatros codificados, o p descalose adapta a
posies dcformuntes, como se usasse tipos
particulares de calados. Essas deformaes
do p resultam em variaes de equilbrio.
modos especiais de andar e manuteno de
diferentes tenses no corpo inteiro. Sejam os
ps deformados por calados especiais, se-
jam livres, eles determinam o tnus do corpo
c sua dinmica no espao.
3-4. Pusio hsicl do p no Kuthakal i, Observe CI)Jl1n os dcdns esto encolhidos c como n peso es tj n)lni:ldo nos l:nlos
externos do p.
rs
12 1
5. Um;l elas maneiras de ,Ulltar IISilll:1 pcl us urorc.. em :Ihnjmlir. lh.: \Vysp ian'iki, dif;.:,idu por ( Irorowski (ICJ62). Aao cn ica aco nt ecia em ,,"rius nveis; nx cspc ceulcrcs C:I:[;("<l11I
SCI1(.I\ Io.,\ en tre esses \':rins nveis [ xcux mscus podem ser vistos 1111 Iiuu!n). I\s." im, as pc mnx c p6 dos atores Idccnuado s por ~ m l l l l c s cr l rdos de madeira) CSt:lV<lI11. com
frcqiinci :l. dirc rumcurc na linha de viso tios uxpccrurlorcx. O rirmo c u m:u1<; ir.1 de atnla r C\ 'UCIVi IOl o rruhnlho exaustivo uns pr isioneir o num campo de conccntruo nazisra.
ntu hicnrao esco lhida parua pn xlu .. i o do clssico polnnc;s du inciu tlu sculo XX.
122
Nas pontas
Pctipo, grande coregr afo francs e funda-
dor de um esti lo de d.rn.r cl.issicu, afirmava
que est ar "na pont a dar o toque li n,d ,I
compos io do quad ro". Esta virtuosidudc,
caracterstica das bailarinas e qu ase um sm-
bolo do bal cl ssico, somente a ltima de
uma srie de possibil idades para o liSO do p.
Foi vista pela primei ra vez e m lXXO. quando
Carl o Blasis desenvolve u novus t cnicas de
dan a com auxlio dc .5'lp'lCilhas especial-
men te construdas, re foradas.
Danar "nas pontas" evi de ncia, por parte
da tradio. maior rrubulho sobre uma parte
especi fica do corp o e uma tc nra tiva de ex -
ploni-Iu c melhorar seu potencial na direo '
d' l tcnica extrucotidiun. Nas Latrrs snr la
dlIlW' (C(l 1"/11.\' sobr e (I Dana, 17(0), Novcrrc
estabe lece u os' sete movi mentos fundamen-
tais do hul : dobmr, aloagar. lr.vIlI/lar. .((/ I/(Ir.
de.di"'II/'. gimr. lall(llr-sr.. Desde CSS' I poca,
todas as builuriuus e core grafos tm udicio-
nado. interpretado ou corrigido 'I tradio
lrunccsa 'ISSU,iS prpri as munci ras. Ocncoru-
jumento de Noverrc sob re o moviment o li-
vrc do corpo e. especialmente, 'I fixuo de
reg ras puru esse movimento so de grande
import ncia, mas mu ito mais revolucion rio
ele ter estabelecido um princpio Iun-
damcn ru! que ne nhum dos seus sucessores
foi cupuz de refutar: no se pode ente nder os
set e movimentos isoladamen te, nem esta-
bele cer reg,'IS p'lr" cada parte do corpo se
c lus so conside radas scpurad umcntc.
Aun.uomiudo corpo hUm'"10 es trutura-
da de tal maneira q ue mesmo um simples
movimento de uma parte individual resulta
num eco muscHbr em todas as out ras pane s.
Conseqentemente, as regras que govern,uH
os ps no bal cl ssico. e em todas as formas
de teatrocodific.ulo, some nte podem ser con-
sidc rudus em relao ao resto do corpo. '[':11
considerao, essencial e basicumentc sim-
ples. pareceria bvia e ainda assim Ul11a
caracterstica pec uliar dos grandes mestres
de bal e bailarinos. Eb distingue os que
somente tratam das t cnicas e suas regras.
que organizam as di ferent es part es do corpo
e SCl lS movimen tos. dos que domi nam a r c-
nicu e so capuzes de coorde nar a uo do
corpo c criar uniu sn tese pessoal. se u pr-
prio estilo.
I). do movimcut n " 11:1 punr u" , extradu d.
11l:1111l :,1rlc ..;t de Kirxrcin. t\ C:1IIHpanh:nlu P'"
osci l:u;i;c.'I: tio hr:It:II. 11 t:orpfl da h:lilotrin;1 ruru c- sc "
l..:'ip:U;O pUl' meiu de II IH :I x ric de I11l1d :Ull.-;IS q ll;ISC imo
pc rccptivci.. 11:1 11I ISi, :il) d (IS l) movimc nm I:l. l i
di:llJuUJJuormnl. 1111I :1perna 1lIJr("J. SUI' !:tIl'
[;1\111:lI co r!'tl p:II'Ct.:C flnmcr ;1[I";.1\' s dll P:I1Il .

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l a ri n u d.s s ic:1 vicnc nsc
Fallllv Esskr(l XllI.IXX4). 1\
maneira de c.uuinhar no
chixxicn ucidc urul Il:( ....via-se
no..,; Il H:.. illlfl." princpiw.,: de
op osil.: -j u c ncouuudos 1.:111 (111-
((;IS cukuras tcarruis (cf. Fi;,:.
12-19 S" c;':lIillrt,:S). Ante..; de
I (lc;llal!llll sal!C) 11( } hal
d :ssicn cru 11m:! simples su-
p:a ill1:l. sem reforo de I1H":-
ra]. () p n,i n ciu " pertado de
modo nenhum C :I snlu do p
csruvu cru ;tl1lpl o cunrutn com
n ch5o. Apesar dnrcnso par:.I
cima c tio desejo de leveza
rpicn do 11:1 115 d ;ssicn, :1pnsi.
"' ';, 10 do p era semelhante :i
visra em I11lliC:ls ori-
cur ais: 11111 ;1C: h;tradu nn
cho, outro "nu P0J1{: I " . Em
bai xo, de 11m t:JJIrr.-
rlml (Ii n:r.lII11CI1(C, "cnncla-
.uuc nro"). dcscnluul o IHll
Fricdcr ich Albcrt ZOrtl. Zor n
era o uuror d:' 1(,'!"IIIJIIUI /til.. tI!!r
'l"1III'::1.,III.'il ((,'rIllJlltirl/ til/llIlf.'
Ilfllllfll(fl . r IXX]). 11m
prc.'aihinso 111;111Il:l 1que sin-
rcrizavarodus ;IS inrnrma\=lics
tcnicas sobre ucum u-
knlax e nt re 1660 c IXX5. O
t:JJlrcrlml 11 m sa lru rfpicn do

rm I IIH nme ro crescent e de
lI"IJ;lrri;':;1 tl:lSpcnurs.
bailarinas de hoje cunsc-
]!.1l L:1lI :1[(.; oi rn batidn...: Ni-
jinski cru C:lp:l1. de r:'lzcr ,H
dez , A cnJllli o des[c ...,,1(0
foi uma 11J;lI1l:r:1 de 1110SU;lf
que i l bailuriua "no rem
pcsu'', que {} h:ll cl:sxico da
cru do ronnmrixmosuiu dcfi -
nirivamcnrc tio cho,
124
lZ 13

14
15 16 17
I
i
a -
I
,
12-19. Mane ira de c.... mi nhar 11Ill:ll1 fr':.l h' llincs:l, ilus tra-
da pcb jo\'em t1an\- ";Hin;1 J:IS nu IS'TA de Volrerr
(1<.ml ). p:l ssn :1l:ull1\l ;lnll:l II() IUl r 1111' :111111l1:111<;:I
de tens.. io nus hr:lt: 'Us c mos; c.".!;! muda nu nu parte
inte rior du corpo ucomp unhudu por II m ;1 nuuluna
correspo ndente na pilrte super ior. Esca nutnc ira de
cuminhur torna-se lima t cnica cxrrueoridiuna dcvldn
:.I1I1.t'rt/J,'1 fe m;:, IIS;II!;1 para colocar o p 110 cho
12). Ergue r os dedos enquanto L.. un inhu (F ig. 17)
resulru numa te nso ( P U; eleva n joe lho mais nlro li ..
que n caminhar cot idi;JI111. t\ tc nsilo nu ca lcunhur
crgllc o soruc urc u p, mas, Ircqil curcu-curc; rcxru
tia perni l :\ urna altura maior do-q ue ;1 no rmal (q uan do
u j oel ho nunca lcvaurndo acima dOI ciururu c os ps
apon tam pura bui xn},
18 19
I
i
1
f
I

125
2()27. Muneim de caminhur no [ C:HW Ky()gcn, de-
monxrrudu por Kosnkc Nomuru . O,' pt::i nunca se
levantam do chriu. lHas des lizam sobre ele , obripuuln
(J corpo :1 encontrar 11tH" pos io mais buixu, llc modo
Il OSS:.tJ1l ser flexionados. O rcs ulnulo
11 m por te muito p'lrticlIl ar. no '1":11 os ombros nu
sobem nem baixam U'U11n 110 cnuinha r cnrh liuno. O
;I (lI ( tio Kyngcn move-se de modo i nxinunnrc pam ia
freme: nunlanas velocidade noultcrama urquirc-
rufa [mal do corpo. Vestido num ql l mnnd espao s,
que ocul ta nulo, menos os ps . li uror parece quase
Iluruar ;,10 lonJ..:o do ch:iu.

I
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2X-2!J. de :1S's(ra lhn de 11m teat ro Nr) c visru frontal dupalco: obser ve n li ponte que () ator deve
CI1 17.:.lr, il vi-m10m) do pl hfco, em seu C&l mnho do dtllmTru do espelho", onde de acahu de se vestir. p:lra (J palco
propri:' lI11cnn: diro. Os 11I mc:rus ind icam os pomos cspceiai.' de rcfc r uci ns num palco Nl: t. Coluna o: JIIj (:lCO(
co:. ,dj ll\':IIl[C): Z. Goll ll1:'1 de oricnrac (P:'I(';I moresmuscurudus): 4. Porru usada Pc!;ISpersonagens nobres;
S. Colllnadn l'buli 'na: (l. Pilar tioJAi/r.(urnr principal): 7. PnITI corredia pnm ;l cnrmdu do coro: X. Parede lurcruk lJ.
Parede pns(crinr na'1".11 11111 pinheirocsni sempre pilUIlln; lU. Colunadoussisrcnrc de pulco; 11.Cnllllltl tio
{uror cillnicn); 12. Primeiro pinlll,; iro: D . Cullln;t tJ ue define u iirca de represe ntao; 14. pinhe iro; I S.
Terceiro pinheiro; 1(,. J:tnd a pela qual a a:io no palco pode ser observada; 17. Corr ina: IH. Espelhu, no "quurm do
espelho"; 19. Cnhm:t ti:. purr; t doi cortina; 20. Parede externa da pont e .
Aps ter acompanhado uma represen tao
do Teatro de Arte de Moscou, um crtico
teutrul nipnico afirmou , no incio do sculo,
que um japons nunca seria capaz de repre-
sentar autores e dramas ocidentais pois, se-
gundo ele, cru intil contin uurtentando "tra-
duzir" teat ro porque " ns, japoneses , temos
braos c pernas mais curtos 'do que os oci-
dentais" . curioso que esta primeira crtica
da imitao japonesa do teatro europeu ba-
seia-se numa observao fsica, rnus, na ver -
dade, algo mais complexo est oculto.
Os primeiros atores japoneses que tenta-
ram introduz ir autores e dramas ocide ntais
no Japo, como part e do esforo de"ocidcu-
tulizao" que acont ecia na nao inteira, cs-
foraram-se e m imitar o realismo e o natura-
lismo do teatro europeu partindo das aes
cotidi unasr u maneira de fumar, comer, usur
guardanap os, cumprimentar ou andar. T o-
das essas a es cra m novas para eles c no
tinham referncias em SU,IS vidas cotidianas.
126
-Gram tica do p
"O modo pelo qual os ps so usados a
base de uma rcp rescnruo no palco. Os
movime ntos dos braos c mos podem
ape nas uumcntur a cxpressividade dus
posies docorpocstubcl eciduspelos ps.
I-l muitos casos e mque a posiodos ps
determi na a fora c a nuunu da voz do
ator. Umator pode rcprcscn rurscmbraos
e mos, mas ser ia inconcebvel faz-lo
sem os ps.
O N cemsido defi nidocomo a oIrCC cio
caminhar. Os movimentos dos ps do ator
criamo meio expressivo. O uso bsico dos
ps no N cha mado de suri-ashi , o des-
lizar dos ps. Oator anda, gira c bate os ps
sempre deslizando. As partes superiores
do corpo so praticament e imveis; e ut
os movimentos dos braos so limitu-
dos. Portanto, no teatro N os ps est o
em relevo, Esses ps, encaixados no IlIbi
(meias brancas bifurcadas), fornecem um
dos mais profundos prazeres do N, pois
eles se move m de uma posio de rcpo u-
se, des locando-se com se u prprio rit mo.
Tais exemplos de movimento do p po-
dem ser criados graasa Uma relao nti -
ma dos ps do ator com a superfcie do
palco do N, A prpria vidudaarte teatral
depende das relaes de fixaoc profun-
deza dos ps no palco, para conseguir a
expressividudc dos movimentos do p.
De fato, essa esp cie de arte de cuminhur
estende-se a toda reprcscntuo tea tral."
(T udashi Suzuki, Ocfllllill ho rlfl (Ieao)
Ps 127
I
J
J
\.
.;o.,;,z. 1':111 cim.;.:;r;I\'lIra (I 740) tio pi nror i\1;ls.lllohu (Jkumnru. rcrrarando u interior de
11111 teatro Kubu ki, Pode-se ver n nrrunju do pakn c () {l/umrl,i (cnuin ho dOI s tlon.::s),
que div ide ri uudi rr io em do is c que os at ores IIS;lI11 11;1(;1e ntradas c safd us,
executada - com t cnicas I11l1iw particulares. 1\ mostra u urquircrurs inrcru do
rCOl r rcl , "c,; ;I rc prcxc u ta o c t) fen meno sele i:.1 tl;l 1111:11ela parte: I)"; CSIIl".'C(;Ilh tfCS CII-
IllCI1l. hcbc ru c cunvcrsam rlnranrc u cxibice. (h JIIO". CSl: Il t1I1'i de anun s dO'i umrcs
prinli p:lis. so pinradox sobre lunrcrna .. c pc ndunnlox urr.lv do p"lc u, Os ri(ll!o'i tia rc-
prc."cnr;u;iK:"c dannx do pro;!;ram:l lI:l noite ...iin pi nt ados nas rnhu lcms Il cntl ur:ld:l 11;1..
COIIlI1 ;I'''; :', cxqucnlu C;I dircit u da .ircu prillc ip:11 de acu:to, 1\ 0; nu.. I:ulos, c ru r..: j.
rua, dire ita c esq uerda . s:iu no;; ...crvidores do ce:lrrn, lrl lC conrrolam u 1111:IIlCid;ld..:: de I IIZ
1J1ICc1H":J.::1;1S';, t..l pcb nbcrmru ou fcchnmcnro do.... puinix corredios: :1[": () Iinul do l l-
rimo scu lo ;1-; representaes no Japoioccutccbuu some nte dumurc o di;l. Aba ixo, j,
csqucnla. 11 nico (flrr,,1de madeira 011 ptio de representao ainda em p. em 1\1-
Espanhol, l l Il lI1il sel1l<: lh:llI\'1 noclvcl en t re u mrmh: 11 p:llco de Kubnki (:1loca-
do"cspccr.ulnrcs c aSSCll [{lS, (I [em sobre fi palco. u i111111 in:l."iOde cima, c mcx-
Il U. ;1.0;; colun as de uuulcim da me s ma cor). Enrr ctanw. I IS do i" CSI1:Ifl S cl: ni l:os sJo difc-
rcnrcx. vriam rl.: lal.:lics dife ren tes en tre o urur c n cxpcc rador: cml) l1is(),;1direita, :I[(I( do
Ntl_P.IlIJCbll dd escreveu- "No dr.lIll;1 ocirlcnrul :1l' OIl Cl: CC. no j'Jt> :llgllm ChC,CiI",
12ii
T udushi Suzuki, um dos homens do tea-
tro japons contemporneo mais interessa-
dos na confrontaiio das tcnicas do ator, cs-
crcvcu:
"Aarte da representao no palco no
pode ser considerada em como, intima-
mente, osatores podem imituro u recriara
vida cotidiana no palco. Um ator usa suas
palavras e gestos para tentar convencer
sua plutiusobrcalgo profundamente ver-
dadeiro. esta tentativa que deveria scr
considerada. Assim, a maioria dos atores
japoneses, sejamseus braos e pernas cur-
tos, gordos ou no, capaz de representar
peas traduzidas de mane ira muito di-
ferente. Um ator, ainda que seus braose
pernas sejamlongos, parecer desajeitado
se ele no pode projetar um sentido de
verdade profunda ii sua platia . t\ nacionu-
lidudc do ator irrelevante.
Tambm o moderno teatro japons
deveria basear-se no uso dos ps, porque
isto faz parte do realismo japons, um rico
tesouro das diversas maneiras de cumi-
nhur, O novo teatro tem, em vez disso,
considerado o realismo como um mtodo
paradescrever, de modo geral, a vidacoei-
diunu. Assim, suficiente que o curninhar
seja natural e cotidiano para quem o v.
Contudo, qualquer movimento no palco
, por definio, um artifcio. Desde que
h mais espao dentro do realismo pura
uma varicdudc de movimentos do que no
N ou no Kubuki, essas vriaspossibilida-
des de caminhar deveriam ser mostradas
de ummodourtlstico. Uma das razes pela
qual o teatro moderno to tedioso puru sc
observar,parece-me, porque nohps."
(Tadas hi Suzuki, [bitl. )
Nos palcosjaponeses, os ps, protagonis-
tas da arte de caminhar, tm um longo per-
curso a seu dispor: tanto no N quanto nll
Kubuki (Figs. 28 e 30) uma ponte liga os
bastidores ii cena. As personagens entram
atravs dessa ponte, e aqui que o corpo
fictcioe !li/aft/tlo aparece, dando ao especta-
dor a possibilidade de apreciar a dime nso
exuucotidiunu do ator. No por acaso que
uma grande ponte no Kubuki chamadu
hllllllillichi, o cal/lillho dasflores: neste cami-
nho que a flor maravilhosa, o supremo grau
da arte do ator de que fala Zeumi, toma for-
ma. Como notinham um expediente seme-
lhante :1 ponte do palco japons, os atores
ocidentais usununumartifcio pelo qual eram
capazes de mostrara natureza exrrucotidiana
do espao e seu movimento nesse espao.
Eles entravam em cena pelos bastidores. m'IS
no desciam ii frente do 'arco do proscnio
numa linha reta (Fig. 38). Em vez disso,
seguiam umu rota oblqua .
Ahorizollfa/irlatle do palco japons - tam-
bmcaractersticados prime iros palcos euro-
pe us (Fig. .> I) - tornou-se no
teatro ocidental, acentuada pelos planos tiL-
cenrio em perspectiva trolllpe-l'oei/. Em am-
bos os casos a arte de caminhar do ator
rigorosamente respeitada,
PS
:1.1 . i\ do Teatro Real de' I'I rrim.cru 2fde dezembro de 1740. numn pimmade Picnu D. Olivicm. Op<llco
' "l U pcrxpccrivu de fundo "li dcvcnlenlo por Billiclla.
34-3.1. Aror d:1 COlllp;l1lhi;1 T:ldashi Suxuki 1.:111 dois diferentes modos de andar durante o rrcinumcnro de caminhar.
PS
129
A B c
I
q
D
\jD
D
.l6-J lJ. Em cima. plan o de cena usndn por c Sololcv P :II"'I SI1;I S liC. i de Com-
me di'l ddl'i\rrc no Esu diu Bnrnd ins k:IYl 0 915-Jl) 17). (;1) c (h) IlHl.. ... tram ns
movimen tos dos at ores em d ll:I S U:J11S dc rl mell rlt:.\'nIIllJJIIIJat. de Cc r\,allh;s: (:'1) entra-
llOl SI)Jra :'1 ccnu do e ncontro; (h) cn rrtulns pnruuclutma da final da co rtina -(,.. r,l:.""S ;tfL"fl"
indicam us linh as para u sau duco dos at ures. Em cim:I.;'i di rei ta, des e nho de 11111;1tfancl
('/"1:(11/'" j)ilrl /\ rkqllim em', .ondrcxem 1730, moxrr.nulu o plunncirl:III:;r.
[Ortl ll)SIl. I IIIC; 1pcrxo nazcm de ve scg l l i r qunudn crurauo palco. Em b:l ix o,:1rlircira, no
rcatrn jaJlolll:s. n mancira de nu dar no palco urna :1f{Cc rusi, c com rre' lii ncia
de rrcinumcnt u nntcs de se r l h l lll i ll a d a . t\tj ll i cxni l ima i' l ls t r;l-] fl CSI IIICJH; t j;1tl' ls IJI .'isns
Cd ivcrge nrc ilust ruru a olfs;;r:di" c .lfrn;;.. i ncia .10 ;!; I!crreim (o ass im chamado ca-
minhou mIM) . B. C. )) : vrios nmlarcs de nJIIl lIgllln (atores masculinos que represe ntam
pll >is Icrui uinnsj .Paru nnflJlffgffl1l rna nrru os q uadris C joelhos he m
jrmms c os px \ 'O[ t;Il!OS para dcorm (1\): n an da r lei to com pas sO'\curtos, com () cal -
cunha r li;.!;ci r:.1 11ll:nrc levantado, noassi m chama do mn vimc nro wffl1iflShi(crocod ilo). i\111-
lhcrcxl:u.'\:lllas 011 at!llli'IStm I' ;ISSO mais I"rgo, I1CJ (111;11,1 aberta
an nlvcl rlojoe lho (C). Ih cortcs s lio Il .ISSf)S mais amplos (1) , rcvchtndol lm'rclilnt.:cllos
scns qu irnooos de baixo. poivclascxcc urarn 11111 gr<1mlc movimc nro sc rnicircular lIos p s
01 c..HIa p:tSSlJ.
Em cima, esquerda, linj.;ll:lgcm de :-;i naix de 11m ndiu chcvcnnc: t:xtf"da de () gCJ/". de l lacks (Pari:'i. HWO), 1\ partir \lil csqucrdu, t:11\ cima: ";lIuiho". "p CSSOiIS
morrendo". "fa lso" , "o sol" , "quase muno". "axsassiumlo ", Em cima . di rei ta, ;111'.11)(;(0 para sunlos-nuu los 1111111 manual tio scu lo XIX, de 1\, C. NYC;';ililrd:
jJlla/ Jlflr!fJ .H IIIJlIrH 1:-;em). Em baixo, sin'li.'i secretos IlS'U.!os pd lls membroxtio subm undo rais como "d e ":11 m rmidnr" . "vnmnx nos
encontrar I; fora", "estamos em t1i tiCllldildcs" , dn iJitilJlllirioillflO/fl riOI/(r! tle di: Jir/(/i.c de 'I', Hmn (Londres, 1<]6lJ).
I
ih mossoexpressivas, osdedos solngllas, SfII
lncio clamoroso. (Aurclius Cassiodorus)
Para q1lalqller 11Igar q1le a mo vai os olhosa
seguem, e onde os olhos viio, o pmsnmauo os
s-egllf, e 011& o pmSll1l1et1to vai segu atras o
seutnneato. e ollde osnuimento vai eucontramos
rasa. (Nandikieshvura)
Fisiologia e codificao das mos
A codificao (fixao de gestos, posturas e
movimentos num cdigo) pode ser considc-
rudu uma transio da tcnica cotidiana para
uma tcnica extracotidiuna por meio de um
equivalent e (cf, Eqtlivalllcia). Isso se torna
bvio quando se estud a a codificao das
mos em vrios teatros orientais rrudicionnis:
a mo, tenha um significado como nos 1111I -
dras indianos ou no tenha significado (ou
ten ha perdido seu significado), como no caso
das danarinas balinesas ou dana pura in-
diana (nrura), tende a recriar o dinamismo da
"mo-em
As mos, e acima de tudo os dedos, como
os olhos, esto mudando de tenses e posi-
es continuamen te, tanto quando falamos
(gesticuland o) e quando agimos ou reagimos
a fim de pegar, empurrar, sustentar a ns
mesmos, acariciar. No caso de uma ao ou
reao, as posi es e tenses dos dedos mu-
dum to logo os olhos tenham transmit ido . IS
informaes relevantes, como ocorre , por
exemplo, quand o algum est para apanhar
um fragment o de vidro cortante ou um mio-
lo de po, ou se algum tem de segurar um
dicion rio pesado ou um balo inflado. A
assime tria dos movi men tos orgnicos dos
ded os um sinal de credibilidade: isso se
manifesta por meio das tenses dos mscu-
Jos muni puludores, {lue esto prontos p.IT.1
agir conforme o peso, a fragilidade, a tempe-
ratura, o volume e o valor do obje to 'Ifrente
do qual a mo estendida, mas tamb rn por
meio do estado emocional que o objeto cm
si produz.
A mo at ua, e at uando falu. Esta fala pode
ser to literal como uma palavra que repre-
se nta algo, ou pode ser simplesmente como
umsom, um" pura dinmicuvccul, que, quun-
do produzido por uma voz, o resultado da
mudana contnua de tenses e articulaes
do aparelho vocal (lbios, lngua, cordas vo-
cais). A mo nrticuladu como um som qu e
niio diz nada.
ivIos que podem ter um significado -
dentro ou fora do teatro - so usadas pelos
ndios norte-americanos (Fig. 3), surdos-mu-
dos (Fig. 4) c criminosos (Fig. 5). No teatro,
as codificaes indianas chamadas haSfa1l1l1-
rim so as mais elaboradas .
I
:\ cxq ucnla , lhul; \ uprcscu rand o sun dou trina:
Desenho bascndn numa pintura de parede tio sculo
VII{Hczc klir, ndi;\). Odetalhe da rnilu dir eita nmsrrn
I) mlll /al 0 11 sinal par'l oitori, indicando racioclnio.
eX llOsilo de UI11;,1 dOJUrin;l 011 uarrao de 11111.1 his(l)-
ria. Adireita. o Illt:SIl10 dn i lll :..trao precede nt e
..goracxtradmla Qllil'o/ ngi(/ de Bulwcr (Londres, 1(44),
'Iqui si
h
ni li C:1I1do "disrinJ.; llir ux conmir ios". isto .
"saber como raciocinar".
s;
I
i
1..
I
l
I
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I
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...j
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OI
Cl
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I
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...
; .
I
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i\1\OS
f!
(l. ,\c.:illl:l. cSI;i w:I de nUtt. uo T elHpl ll Todaij i (NIf:l , Japo). Embora e sta seja uma e norme CSI: [ll :I. :\ ma ior CS{;{II;l
de bronze do IIlllndn, com uraixele I':;morros Ih:; l l l l lr: l . o arrismdispcn suu Illl li Hl l" llidad o uos dC'(;llhcs: :I S rc nscx lUIS
,ktlu." foram cunsci cntcmcn rc fc.,p cir:ltla... C;I \'ir:tlitl:ltlc c delicade za tl:ls mo... est ilo tntalmc urc \"\ '; IS.
;\ cinlt. du.ts juntas lU'''' ' rUI"' ,. n mndm lb 11m \h: \In I\.:Hh;,1\.;111. () mesmo ter ou tros
em IlIlHus:conrc xr.... : n.. ocidcnr.rl t.:midi.1I1;1. pur exemplo, poderia "lIf;U';]O" 1111
"esfera". t\ dircir, detalhe d ;1r.il//H'lfrtl/ de Hndin (f\IIISCIf de Rodin, P..ris). rcpr cxcu t.ula p}lr d ll:1Smos ju nt as em
Sohre nhrJ. Hntlin disse que. pnru ele . era o elemen to urq uircrura c q ue el e
cncunrnur, In:ins IlIIid as. IIIICupr cscntum urn rnrm:lw de 0.l:;i\,;I. lllll:l furm u equ ivalent e ;'1t il: 11111;1(,. -.1 tcdruI.
131
132
As mos, som puro ou silnc io
Por causa da complexidade tb estrutura ana-
tmica da mito e de SU,iS possibilidades de
articulao. h, apenas nos movimentos dos
dedos. infini tas modifica es possvei s de
forma e comportamen to. Por causa de SU'IS
qualidades comunicativas, a mo tem sido
explorada no s teatr alment e, como tarn-
b m muitas pessoas, fascinadas pelo seu po-
tencial. tm, em vrius pocas, tentado criar
uma linguagem universal, desenvolvendo
uma codificao artificial dos gestos cotidia-
nos.
Em 1644, o ingls .I. Bulwer, publicou
(jlli,.%gill - urna obra muito avanadu para
,I poca - quc continha urna coleo de
mais de duas ce ntenas de imagens de gestos
executados pe las mos. Ele reuni u estes gcs -
lOS com base nas tradies grega, romana e
hebraica, com :1 inteno de criar urna lin-
guagemcompreensvel a todos. Este o pri-
. meiro exemplo ocidental, na era moderna,
que supera o concei to de uso das mos so-
mente para indicao numrica (Fig. 9).
Em seu Dm-ob,-iIlICII!O tln [)lIi,-ollolln -
( \ 797). Vincenzo Rcq ucno .ummongc espa-
nhol que vivia na Itlia, examinou autores
gregos e latinos e, purticulunucntc. os textos
ded icados arte antiga da pantomima, c ten -
tou popularizar uma "arte perd ida" c restou-
r-lu para uso (Fig. 11). 1\1as suas ilusuucs
nio vo alm de um certo gosto litcni rio,
ncoclssico, e no mostrum muis do que mos
indicando nmeros, corno era feito na tru-
dio clssica dos scu los XV e XVI (Figs.
12-13).
Em IX06, Gilbcrt Austin. outro ingls
pretendeu que sua [)lIi'-OIlO/llill fosse usada
pelos atores, danarinos e oradores pblicos,
a fim de fornecer- lhes uma rctric. codifica-
da de gestos ex trados dos rrarudos de Quinti-
liuno c Ccero. Um ano depo is, Henry Sid-
dons, filho da atr iz Saruh Siddons, adaptou
para o ingls a obra ltliill s sobr /II//II im, do
ulemiio Enge l, com il mesma finalidade de
torn -lu disponve l par'l uso do teatro c da
oratria.
No Ociden te hCI pouquss imos exemplos
de tentativas pura codi ficar a mo e se us
gestos. dentre os quais os mais explcitos
provm do teatro. En rrcranto, isso mais
explcito nos nveis te rico c literrio e raru-
ment e influcnciu 'I prtica contempornea.
Dc I:ao, possvel dizcr quc. ao passo que
no teatro orient al o comportamcnro das mos
foi recriado, adq uirindo, atualme nte, signifi-
cativo valor simblico, a nica codificao
correta no Ocidente a Iinguagcm de sinais
usada desde os tempos antigos pelossurdos-
mudos c sistemat izada semente no scu lo
passado. 1\l.ts essa codificao JCI pertence
esfera cotiiliunu.
Nos ltimos dez anos. entretanto, um
tenro purasurdos- mudos comeou aseruper-
feioado. Para os csp cctudorcs que no com-
lJ-lU. Emcima. illlsu:H;:in de Ilircrahucnrc,
cscritx com us m:ios) . cXU;ld:1 lI:1 ()lIiro!ogifl {Lumlrc s,
164-1), til: Bulwcr. Em baixo, ;':CMU." h:lhnr.lis. co ridia-
nos, 'ele comer C beber llns prn!ct;rins: c
dt.:scnhosde Gcrranl de I .aircxsc. em(,'morSrl i!tlcIiJOrJr,
(icrmul Ik Laircssc (1641-1711 ) fui 11 mpintor de cenas
tio pitoresco c pnhl irnu esselivro suhre pinrm.1
em Amsrcnl;i. e m Ii H7. O livro romeu-se to popular
que, de [atn, intl ucnciou us doSL"CU!U XVII I.
AAuJie"ti"".
fiuit.
l\1i\OS
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,rJitu, .
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1. ;
MOS 133
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11.:Xl l1IH.:r;Il)O (1\1 IJt : ..l/iJ!JJJli'lial. I Ic Filippll C:lLilHl ri (Flnrcn;t, 14(1).
pree ndem O alfabeto tia lingu agem de sina is,
ele fascinante por causa da dinmica pura
das mos falando em sil ncio. tal como ns,
ocide ntais, ficamos fascinado s pelos IIl1frlrm
indianos. sem compreender o que eles signi-
ficam.
Por meio desse exe mplo limitado pode-
mos compreender o que foi de finido acima
como a mo "falando" com um "som puro".
Pode mos achar um equivalent e teatral ;, di-
nmica c linguagem das mos na vid a coti -
diunu. Esse eq uival ente possibili ta s mos
tanto falar (t runsrnitir conccitos) qu anto ex istir
co mo "som puro" . l'das, quan do no h cdi -
go preciso. somos tentados a pres tar at en o
somente ;\ cxprcss ivid.ule das mos, esq ue-
cendo que se us atributos so, igua lmente, o
result ado de uma srie de tenses e articula-
es que, ape sar de no se rem fixas, seguem
princpios especficos que do forma ii ex-
prcs sividude.
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u. Nll mcr..io em 1':lf:1me rcado res do sculo XVI.
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134 MOS

TO DRAW T HE HAND FIRST START AS 11=" IT WERE A M IT TEN i\J
AND (S)- TN pur TH5 T WO MIDDL E FINGER:S IN FOLLOWING"'
THIS S\-\APE G - THE L1TTLE FtN0ER IS PUT IN, VARVIN6 IT
IN AN'I FASHI N TO PREVENT MONOTONY fG"-IT rs OFT5N A G<X){)
BASEOCJi VMB \
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CARTOON HANDS ARE TRJCK.Y - 50 BELOW I'VE DAAWN AN AVEAAGE
HAND IN ALLKlNDS OF POSIT10NS TO CriVE vou SOME IDE=AS.-
NOTICE THAT THE FINGERS SHOULD 8E VNEVENL'f PLACED TO PR!::'

Y(fl/
(: lI ;1 llI ;'iu desenho s de BlIml; an; li_'ic rln movime nt o c 11 m dese nho de 11m cartnz de
I :I r/ ;I .
l \ nilll :lt:;if) de m:io.'i p:Ir:1 ..c caU;II.Cs: illl.. ex rr.l d;1de 11J1il1lfl('11}(Tu srin, Calili;rnia). de Prcsron llktir, 11 m
1II II II Ul
Essas decl araes do arti sta americano
Burnc Hogurth. famoso pelas suas ilustra-
es de Tarz (Fig. 15), foram extradas de
um curso de desenho para estudantes na
Escola de Artes Visuais de Nova York, d'l
qua l Hogarth um dos fundadores. O int e-
ressante para ns, aqui. que o est udo pro-
posto por Hogarth, a un.ilisc anatmica do
movimento, no compromete ,I cxpr essivi-
dade. Ao contr rio, certos de talhes anat rni-
cos, tais como a mudana de posio do dedo
mnimo. de terminam "friamente" a cxpres-
sividade do desen ho.
Consideremos outro exem plo dc pr -ex-
pressividade da mo, exuu do de manual de
ani mao para cart unistas - !Iprmrln CO/110
r/esetlltnr cO/1tll:es mtimnr/os. de Prcsron I3bir.
A finalidade desse manu al - most rar ,I al-
gu m como se anima - semelhante ao
interesse do ator lJue no tem codificao
(Fig. 14).
Os desenhos c notas do cartunista con-
tm pelo menos trs informaes preciosas.
Acima de tudo, a omisso de um dos trs
dedos medianos, pois a re moo deste dedo
eli mina um ele ment o sup rfluo c coloca os
elementos essenc iais em rele vo (cf, Omis-
so), sem causar a essa mo a perda da sua
identidade "mo". Em segundo lugar, hi
uma ligeira nfase em urna part e da mo, a
base do polegar, o que chama ,I aten o paru
;1 s ua importncia na arriculuo e para a dia-
l tica entre o polegar e os outros dedos. Fi-
nalmente , hi uma excl uso repetida de uni-
formidnde: nesses des enhos. como no teatro,
no palco. fato que a muda na desse dcdo
Como inventar mo s em mo vimento
"As mclhoresaes manu ais no precisam
se r ncccssuriamuntc copiadas fielmente
da reulidude. De faro. ,I lgic'l d, pintura,
as exigncias do des e nho e '1 conce po
total lhl obra impem certas cond ies.
Qualquer um que tenha visto as solues
cxpressiv'ls c inte rpretativ as encon tradas
por D'I Vinci, i\Jichebngel o. Grne wuld
ou Rodi n ser capaz de compreender a
necess idade do art ista de criar formas que
res pondam aos seus impu lsos intuitivos.
Umbom ponto de part ida parudc scuhnr u
moemao um modo origin,ile pessoal
de esboar ou mesmo cop iar qualq uer
imagem dos numerosos gestos lbs mos.
No necess rio que o es boo mostre
uma utirude jidelineada, nem ncccss -
rio que haja uma forte semel hana com o
resultad o desejado . El e pode ser mera-
mente um ponto dc part ida sobre cujas
bases pode dese nvolve r-se a prpria viso
pessoal.
No esboo acima (f ig. 15). pode -se
notar como um simples movimento para
cima c para baixo do ded o indicador pode
expressar um sentido dc excitao, assim
como vrios outros matizes significativos.
rd ud'ln'ls nas posies do dedo mnimo
do matize s adicionais e mot ivos ao movi-
ment o. No desenho infcrior f ig. 15), c;lda
mudana.do dedo modifi ca o significado
do gesto. Estudando estes desenhos, ex-
per imentamos difer e nt es sign ificados
emocionais quando os movemos em di-
versus posICS."
( Burnc Hogarth, D' -'l ll ltnll rl o lIIos rli ll flmi r.ns)
j\,IOS
16-17. Movimento \In hr;lI;o ));1 (i' 1 ..:.... c movirucuru curto dn brao 11;1 l'1l1l1r.: di:1 (;1 direit:I):
illl. 'itf;It;. -.ill de em I Il'IidrllJ solm: ;!t:.t / fI 1/(( mfnim (i\l11s(o.: rdii. I X27). ... cru 11 m experien te ,um
qlle deu lics sobre p n ril,..<1 rcut rul: mais rardc pub licou CSS;IS lijics e m dois vuhnu cs. Num desses H l !lII1l C,'i
;'IlI"CSCnWI I mais de cem desenhos extremamente cl aros p:trl c:'\ plie;lr a ,l!;f:lIH: ticl Liomovimento no palco em \'.l'io:->
r,n cros d rauul ncox, N:l pane tio livrotkdic;Hb m:ins. lui 1I1l\;! t..: xplicll:Jo da f UI1l. ; n tios hr.lti0s e m rclan s m:ios:
de mo so de fato idnticos: 11;1 c na com':di". 111'1S os parecem ser di fe re ntes por C;Jl1S:t
du imp rcxxilu de llisti nci;l tln corpo, crnnl.. pnr 11m modo di fe re nt e de abri r IIS br;lti"s.
135
'!lICdes tri a monotonia e qu eb ra o autorna-
tismo, a mudana de um dcdo doh ms para
mnms (cf. Etlergia) que causa a percep o
quanto mudana da mo inte ira.
En tre 'IS obs ervaes agudas e minuciosas
feitas por Frunois Delsur te (1811-1871) com
relao aos gestos expr essivos da mo, h
cer tos detalhes q ue se referem ao compor-
tamento de um simples dcdo. Dumnre anos,
caminhando atrav s dos jardi ns de Luxem-
burgo, Delsnrte comparou os gcstos de mu-
lheres inclinando-se perante as crianas: se a
mulher c r. uma bub.i c no amava a criana,
ela este ndia seus braos, m' IS o polega r da
mo estava di rigido para dentro; se, entret an-
to, elaamava a criana, o polegar estava ergui-
do. Se a mulh er era u me da criana, o pole-
gar estava est endido ao mximo (Fig. 19).
De lsarre notou que na obra de Michelungelo,
desejo e energia so expres sos pela extenso
do polegar para fora; os cadveres num necro-
trio, por out ro lado, tm o polegar volt ado
para dentro. Es t. a vida das mos que o ator
deve confront ar, com ou sem codificao.
' - ,
;:' .;0'(. i '; ' - ..
- , # t ...
. :- : .. :..
-,'
IX-IIJ. Estlldu damo: ,k sl:nlms du pintor Il nrcnriuo ,\ ntlre:!dei S;uro( 1406- 15:1 1). l Il11l miie ,lcanc;t .Slla filha (foto
lcira por OhS\:' r\"l: como os: poh.:h:tres. cstcndirlos p;,r;l ci ma. lonl i rlllllll a hip{ltesc de dSlrtl: relativa
:1 conc xo currc a nbcrrumdos c :1 relaoda m:iet,;OI1\ xua filha. .
lU-22. J\ "dana d;ls mos ", II m ;1 rc prcsc ntan ele dann solo cri:u!;, por Loic Fullvr.
136 1\11A05
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2.;' As 24 raizes /I1lft/n/ J do Ki1th:lk,li: L Plllnl-n; 2. ,111ft/J' lIh'/r, J. Krl!fJi:ll; 4. IUIIJhJi; 5. Kf1f1f/f"lJ1l1l-1l11: 6. SIIN/lflll1l1l rl: 7.
IJIIIJh(1/ Jlti :thll; 9. Sil..har: 10. /-ImJ1JlI1.rtI: t :IJJjll!i: 12. ..lrtlhl/rI"oll/nr. 13. AI/Jhu 'i/; 14. IJhrtllJl/lJ'rt; IS.
SmIJii llmlll:/u/U\1 S"r/J ;'m,NJfr. 16. "(""telr. 17. Triprtlttl:/r. I X. 19. SnqJlIJirJ/llt; Z, VII/ "t llllUnlll/l Ji-II : 2I. 1\17"11;
22. {il7llll/ll "!Jn: 23. .Ift""III; 24. KlllfJi"lIJJlI li-IlR .
somente () primeiro 1J1IIt!rt t. " "Iftl"fl. como 11m exemplo, nqll i cstn os vrios pns:-O\' ci:"que
podem ter: (I) com duas mos: sol. rei. clclanrc.f co. Ulllro.l.:rocmlilu, arco, rptil. bande ira. nnl!'I. cstrudu (uu ruu).
pol l/lrl [suhmumlo}, terra, huubo, embarca o (ism , navio), p:lhcin. noite. meio-dia, nuvem . coxa,
ps. disco (arma Vi shnll ), ;Isscmu. rriu, mlJoI de carroa, I);lcifi eu. curvudn 011
;:lr1IIICi.ldIJ .llOn:l. travcssciro.vanal cru c in }iI dn p. ferrolho;(2) l'om I lm:1111o: dia.Inz do din. tcxta, corpu,
CII!l1O, semelhante. isru, som , mcns:I J.:ciro. pr:li;l. arenoso. tenra.
ndia: mos e significados
E m snscri to, hasta (mo, antcbruo) c 11111 -
rim (sinal) referem-se aos ge stos da mo. Seu
uso dat a das repres e nta es sagrada s duran-
te a poca dos ]lerllls (cer ca de 1500 a. C.),
quando os gestos eram feitos pelos sacerdo-
tes enquanto repet iam o 1111l1l1m, a I rmulu
rel igiosa. H avia tambm uma lista tr ad icio -
nalmente fixa de seis mudras. q ue represen-
tavam os gestos de Buda c corrcspondiam a
momentos de sua vida.
Aint roduo dos lJIll rlm s na danu, co me-
a ndo no perodo clssico da art e indi ana,
est descrita e codificada em in meros trutu-
dos (muit os ainda sob a forma munuscrira),
na base d os quais os vrios g ne ros de dana
indiana foram fundados, de sde a dana Bha-
ratu Nutvam ao Kathukuli e Odissi e outras
for mas menos conhecida s mas difundidas,
encontradas em quase todas as partes da n -
dia (cf Re.!IIlIIJ'llflo rio COlllpOlfIlJIJeJI/O) .
Apesar de os mndrns te rem geralmente as
mesm as posies e m todas as for mas de dan-
a, tm nomes e usos diferentes. Por exem-
plo, na Bharuta Nuryurn, h 2M (ou 32) razes
IIII1r/ms, ao pusso que no Kuthukuli h 24 e a
dunu Odissi usa cerca de ZOjunto com ou-
tras formas, que tamb m possuem seu s pr-
pri os IIII1r/rlls. Base ado ne ssas razes IIII1r1rns,
o Kathakali desenvolveu o maior nmero de
combinaes de 1II1/{/I'IlS, divididas em trs
possibilidades: SIl IIJ'lI h ll, o mesmo 1JI1lr/1'Il crn
ambas as mos; IlSllllJllhll,um IIII1r/m em upc-
nas uma m o; misra,umllllldm diferente em
cada mo. Usando esse s 1I/IIr/m.r de maneiras
di s tintas no espao, em relao ao cor po c
ex presso fac ial, o ator de Kuthukali po d e
criar um vocabulrio composto de cerca de
novecentas pala vras.
Mas ta lvez a caracterlsricu mais in teres-
sante dos IIII1r/m.r, do ponto de vista da pr-
ex prcss ividudc, o se u uso em rel ao ;IS
duas e'ltcgorias principais nas q uais es to sub-
dividi das todas as danas-teatr o da ndia e as
prprias razes da codificao. Na dana in-
ter pretativa os IIII1r/rllJ possuem o
ve rdadei ro valor da ling u' lgem de que fala-
mos, isto , possuem palavras com significa-
do lit eral; na dunn pura (/I/il/Il) , que cst:
sempre incl uda em tod a rep resentao de
dana, os mndras tm um valo r puramente
decorat ivo e so usado s como "som puro" .
Muis ain da , bas eada nu codificao de sinais
prec isos - hllSIIl/ lIl1/rlm (m o/sinal) - , h
urna classificaochamada Nrls/Il prrlllll , a vida
das mos, qu e especifica as posies pr inci-
pais nas quais as mo s podem se r colocadas.
Aq ui es t a lista do Easta pmua;
- 1'11I11:;/11: dedos dobrados p:na dentro:
- pren): dedos dobrados para trs;
-Iecilll: m os em roruo:
- ll p ll ueJ/;/Il : pa lma du mo pura baixo;
- 1Ir/Uf J/ i /ll : palma du mo pura cima;
- PllllkiJ;lll: dedos ind ecisos;
- V}IlUI1lIl : ded os voltados pura tr s;
- bNllillllgll : movimentos serpentiformcs:
- prasamnn: dedos relax ados ou separados.
es sa pulsao exata, cr iada pelas ten-
ses que variam continuamente de um sig-
nificado para Olmo, de uma dinmica par:!
out ra, que est ab elece u vida das mos de um
ator, ucimu e alm da codificao cultural.
rvlOS 137
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P" " D1PA ( DHWAI AM \:S T I
13l>
As mos e a per a de Pequim
No tcutro chins h mais de cinqen ta posi-
es convencion uis da mo. baseadas n,1 ne-
cessidade de diferenciar as vrias categorias
nas q uais as per sonagens da pera de Pe-
quim esto divididas . Existe lima maneiru
de disti ngui r per sona gen s masculinas e fe-
mininas qlll: ut rece nte me nte eram repr e-
sentadas por atores masculinos. Alm de te-
remmaq ui,'ge mc figurino espe ciais. eratam-
bm necess rio reconstruir um comporta-
mento das mos apropriado ao sexo e status
social da personagem. As mulheres. para in-
dicar. tendem a afuni lar a mo, '10 passo que
as personagens jovens indicam di scrctumcn-
te mant end o o polegar escondido. e perso-
nagensidososc guerreiroserguemo polcg-ar
para cnfunzur o poder do gesto. Como de-
monstra o n mer o de posies. ,IS mos dos
atores chi neses so regula das pelas couvcn-
es que tendem ,I repetir e ampliar os ges-
tos cot idianos. Ma is ai nda. o .uor ehins. 'I
fim de representar emoes complexas. 'I uc
no podem ser expre ssas por um gesto sim-
ples ou por uma das num erosas posies do
corpo. volr SI'''S costas para os es pe ctadores
ou esconde seu rosto atr s de uma das mau-
gns de agI/fi. que alongam artificial mente o
figurino (cf, (.'ellogm(i fl r. F igl/r;lIo).
Finalment e. no se dev e esquecer que.
em contraste com os atores indianos ou buli-
nescs , os atores chineses falam e cantam de-
mor.ulamcn tc: as mo s so, cnto .usndas P'Ir:t
defi nir uma postura part icular ou para subli-
nhar palavras. mas IO ' IS substituem.
l'vIOS

27-ZK Em cima. exemplos cOllvcncino;.tisde dn miio n;1pcr;, de Pequim: 1.
Emharl'r'tl (p;tpl. tis 2. 1\ si Illesmo (;lll flntlllllo n tlcdn indicntor p:.II"0" I i
peito, masculinos c femininus): 3. 11m ll:lr:.1 cxprcx..nr defesa;
;.J . vontade (semelhante ao I. mosrnll1dn .1p;alm;t cnm 5.
lnccrrcza (Jl;lpi"femininos); 6. Llm tln... vinte mm!!)s de muxrrar (papis femini-
nos); T, Excluir de IIlH iI convcrsao, I) dedo indicador de IIUla
1 l'nllmt!o para n lllttrn que es[: S. de defesa, acomp.mhado por
11m movimento (.pido de (,. -;I P:I ;1 di re ita; <J . Llma si ma o se m esperana
:fPHlH:II!Op:lr:tlxrixu. p;lpis mascul inos , ta nt o quu nm ..r;, ts). Nu
o.:llt fH; d.,;r,'i per.'iOluJ.:cns ();, pcr., til. ' Pequim, 111\) p;dh;u,. "oc IIm:1jovcur 11 m d;.'
mo . de faro, 11 01;1:lci'in eXL"CII I :nl;cpor 100Iu o corpo. Em bai xo: Mci L.tnliln;.:. hmndc
ator c li 'l per"" de Pequim . Illf) SU;1 u lima ulnn u ;I tensocorrer a do dedo.

MOS 139
As mos e a dana balinesa
;\ dinmica das mos expressa pelos dana-
rinos bal ineses por meio dus posies Irrns c
1I!(lII (cf. E11ergi(l) , a fora e suavidade dos
dedos. da palma c do pulso. essa oposio
entre princpio s que governam o corpo int ei-
ro do ator que lh 'IS mos - quando perdem
se u significado original - o dinamismo do
"som puro".
inte ressant e observar que as mudanas
constantes nas tenses das mos cuusum uma
mud ana cont inua na posio dos bruos; por
sua vez eles influenciam o tronco e a cabe a,
onde o foco esui no olhar fixo. Est a seqn-
cia most rada por um danarino bulins ilus-
[ [;I como :IS arirudcs do corpo do ator proje-
tam tenses em diversas direes; enquanto
a cabe a se move numa dire o, o tronco se
move em out ra, c as mos e braos em out ra
ainda.
2930. Keras (forre) c IIlfllJi.r [suave], pos-in da d:lnl
por I Ihmlem no IS rA rlc
S:lkntl l ( 1()X7). No dcsculm das m:in'\ Cl indicador
que accn ura (fc:rlli) :1[cns.;'i o.
140
As mos e o teatro j ap on s
Da mo fechada na posio b sic do corpo,
kllllJlle (cf Prr. .\'jJn:SJiVir!lIr!e), ao seu uso em
relao com acessrios e outros objetos cn i-
cos at a sua ntivu purtic ipuo em poses
dinmicas e gest os mais rculsticos. o que os
at ores de todo tipo de teat ro c dana japonc-
scs rendem a mostrar :) orgunicidude e na-
tureza essencial da posio da mo. Enquun-
to reprod uz cada variaiio, cada di nmica da
mo-em-vida, as posies da mo so ditadas
pela economia , suprimi ndo cada detal he su-
prfluo. t\ codifica o das mos dos atores
japoneses no exprime puluvrus, mas simsig-
nificndo preciso (cf Vises: gesto do a[OI N
que cho ra nas duas vises - viso do ator c
viso do espec tador). Isso o resu ltado de
um processo cuja finalidade ret er somente
o que essencial, e pode se r considerado um
exce lente exem plo da rmnsio da t cnica
cotid ianu par:1 a extracotidiunn.
Mi\os
/
j
.> )-.32. Emcima: po.-;ir1ics de ruo do :1ror de Kabuk]. OnUH.ln p:lUiclllar de dobrar () )1111."0 11;.1 pnsit.."ii n
b;..icuhUIJIJ( (h) resilir" em 11111;1 das rcnscxl pil'"as1(1Ie Iax cnru que ns 11150... do... utorcx j;IPnIh:SC."
par ea m \ 'i ";ISCcxt rucotidiana s. Ncsrn il l lsrra;'i() l ": 11mman na! dOS": c.:llh)XVIII paru arorcx observa-
se (; I ) l "UIHU u simples ;1[11de dobra r 11 m pt:ltln de pape l torne-se lima cnrnplcxn Em
esult!n tk e )l\:ln pintor Kyns:li. Nol pintu ra japoncs..t , qu e
(niin h.i. por exemplo. somhrus cnmu :I S que encon mn las I};I pi nt ur a oc idclllal). muita l
imp:m:inei:1 d:ub ;IU cvnnln Ih: detalhe c linha, que devem, corno rio c::m llcss;lSmux,
;1. .. CCIISC...;: t":nt:UJHr:u!;,.,, n;1 , i l);, .
.1
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NJAos
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I

.U-:W. Em c hraos nu h..i1 d;s..i L"U. tia ilu:"lmo cxrT<td,1tI;. ;III(I/omi(( flplimlI ri"11//((1_
de C, . Bllnlic.:r (P;lris. Em baixo: u uso d ilS llI l lS c dos hr:l'ins no hot lctssil't) tio sculo XVI II,
confor me de Piem: R iI IllC;UI . emOIJlt!Jl rr (Paris. 1725).
141
As mos c o bal cl ssico
No bal clssico, tal como no rearro japons c
no hulins, ex iste lima codificao preci sa d 'IS
posies du mo, '10 P'ISS0 ti ue as mos dos
bailar inos ex pressam somente dinmica pura
e no possue m significado litern] ime diato.
"Este estudo foi fe ito com o nico propsi-
to de mostrar como o mecanismo do brao e
da mo preciso, exato. O movimento do
brao, lima ex te ns o c acompanhame nt o
do rit mo do corpo e da cab ea, expressa os
mati zes, indica o significado do movimen-
to. Deve-se traba lhar com esses mat izes c
significados com refl exo e sensibilidade,
,I fim de evi tar t ransform -los em gesticu -
lao, P ' lI":1 .1 qual a grande liberdade dos
movimentos urt icul utrio s conduz."
(Gcorge ttc Bor d ie r, Alla/oll/ia aplicaria li
rlalla)
142
Um exemplo tio teatro ocidental
Enqo ,mro o processo d.rs mos codificado
no ato r orie ntal, expressi vo pura o cspcctu-
dor mesmo quando demonstrado "f riame n-
te" . em 'llgUIlS exem plos de atore s ociden -
tais o mes mo efeito de vida das mos ad-
q uirido mediante um processo ind ividua l,
Ircq cnteni cn re psicot cnico. por meio de
improvi saes.
Mus, mesmo que seja baseado e m imp ro-
visaes pessoais, o processo deve se r "fixa-
do " , se m perder sua vivacidade (Fi gs. 35-36
c 40. 41).
i\.J i\.os
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.1S-.;C1 . Emcirn: O:ltorcanaden se l{ ieh;lrd Fnwkr. em '-:.'fK/mllla fl llflllfll/;l7 iT( fI),'\.:I ). Emh;Ii.\u: :, ;urjz.Jl oruL:;":W': Oi;1 Elsc Ma ric Lau kvik, em fC1I1!e o tlillJen IJnJ.W. no Odi"T C:lHct
(1'17/1\.
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.17-.l\). Em l.'illl;I.;1dircir.lSr.mislavski COlHo l )n lHllr Srocknum, em () ti"jJ" ';.'/J.
de lbsc n. JI)() (): escultura de S. N. Su.l 'bi uin. f: some nte por mei o de imaMc ns ( :I(;IS
COlHO cs tu'111(': hojl: sum os CIP;lZI.:Stil: n; r: l1;..:n do CII Il1 PI l[{;t IllC I1W C ;!.CS I nx [ pil'n..;
de ...... ;! (Fi;.:.. .,/1 que lili 11111 :1 ttl s melhores rcprcscut ncs ti l:
Se u Dil\"iil escreve: "Como dircror.Xnmislavski c nsiuuu u :'il:II."i
nwn;s ll si.'HeJ1l;! tlc ;'k";IIl\';l f n n:JfIJ(C%.1Inrim.r de Sl' JJS p".lpas por mcin d"s idio..;sinl'(;I-
... iasC:'\[ CrIl ;l S de I(II=tlt(lIcr pessoa que eles ro uhcuu nu viela, que par eam npruximar-
se mais do qu.ulro mcnnr l dil pt..:r:"ona;':'CIll lpU': eles tm de rep resentar . El e mesm o foi
IUSr:t1HC p ;lfa se rnrnarcm u pcssnn IJUI.: el es tinh.nu CI1l men te pa ra
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L'l)l\l fl ccn nuulclo par;) f;)zcr a do lIr. Sn.ckmunn. Ncsrc P;lpCI. Sr:lllisl ;l\'ski
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apcn.rx 1y, lrcd :l. Ollamlo c1e anal isou SII:I ut uui io, rlcscuhriu que , m:ll;..:: r.lllo :1l:l C, l i(:lf
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4U;II,:\ :lrri1.ir;lli:lll:1 1{;111u; Ilum;, de.: SII:I" rep rl::<icl1t:l<;if:'s "uh. ( I() X-It :\ .. lI1Jns
... l l h l i l1h ;lllI OI S p al :lH:Ss e.: ;l l1l l l l ra nl a : H;"i f ) " I k.'il I. ,\ 1l1l l tlirc iu I)I"IL" I . 1111111:1
I )I IC l:UI11 il ;It.'"';jo SIt. ln: tb ndu csq llcn l:, (40): CS(:I cotHplcmcll -
tinh am " ilHloj; d :l\lOr;ltlll'i de Sl:11';;lIillollxcienlc. nru lc ilr ll1:IZCIl:I\";111 m n mero
de imp rcs-.;ik.s de PCSSO:IS que hnviu cncun trarln nu vida . C cur n, incnn svicurcmcntc,
tumnu us 1lll C vr.nu mais Glr:IC(o st ic:I... c II 1I Dr. SrfH: km;lnn . /\s xim, a ruiopia do
Dr. Sllll'k m:lllll ."CII undar :lp n,:ss:ltl u, SII:1I1ljl1c ir:1de cami nhar (11Il) :1 pane slIl)t.: rio( do
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se lt mod o de ' xcrrur n nr' t l";lndo e mpl:nh:lllu num iofl.uuado, com Sl:1I
cs riCldl lC II iudi c.nlnr c o mdin , ;Issi m rmun 11.. d emais dctlll.o;; . he m juntos, c os
doi.. f:fll1jlln ros de d l:lfu, ma n t idnx .' e p:lmlio.. como as lminas de t1111 1l;1( de te sour as .
ele :1'. [(11111 )11 de i\1:xilllu C;urki, que sllhlill!J:I\':1n pn')pfin pon ro de " is l:1 ,1.:sr:1lorma'
( I>'1"j,1f\1:1,:!;:lfsh.u.:k. Lond res, ICJsn).
3:-1.1\ m;in de Srunisluvski: Srallisl:n'ski corno I\(ll( jrs ky, 11:111C\'a I h; Ostmvskv. J/eJJJJIJ
11m luullrlJl srili JiJr: rtlpfllJ"mlfJ. produzida em r<JO<J.
r:llubm Se cu cnu tr a cm uurra as (lahl\ 'ws c .'icap ant! o l lns s'"'; 10
'l lhlinh:nlas pC);1 tln eOflm ilHcirn. '1llliin sllpc rior Cilll:<i :lndo " Ihr:.l:in n:r m n
inft..: rior (41).
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...... ............ .. I-IlSToRI(J(dRAE] -. .
' . . . " . ". . . . . ' . ". _ .'- - . -.,. .; . . .- . _. . ". - _. --
Nos textos SCf:,'l/l/tes feita utua cOll/parao entre asduas artes ria memria: pormn lado a "manna emp rica" , que transmitidaoralmente
por meio de tnnaterminologiaparticular , celtas t7/tIlOS fsicose vocais e a biografia f}/"Q./issiollalrio ator-ailatiuo 1/0 momento rle passar
diraamenta experinciapara maisalgum;e, por outro lado, a "memrinescrita", alihistoliograjia, baseada liadesCl7io rle acontecimentos
eafil/irlades sobredocumentos, notas, histrias erecordaes etc.;todas asoriasrel quias visveiseoerifioioas, 1I1/1//({ teutatruarlereconstruir,
jJelletmr e /igarfmg//leJItosrio passado. A historiografia, no CO/110 utn snasso rle aconteimentos, masCO/110 11111 meio rle apresentar esta
sucesso, i uma mentorta baseada IIn escolha e torna-se il/terpretaio atravs da desaio. A historiografia, assim, preserva 11/11 /lassado
recollstl7ldo por meio rio mario rle ver e gli1l1 rle e_\YJeJillcia rio esaitor. Essa 17!COIIStJ71{o lima sucesso cominua rle reinerpraaes:
historiografia noCOI/IOa memriadaquiloque n o mais visvel, mas COIIIO um "modorlever".
LINGUAGElvl ENERGTICA
l-Z, t\ dI: Pantulco c I\ rk qllirn: detalhes dus ;.: mn lfil.'i nu Rr.r:Itr:if FOJJ(/J"tl. ltbllmde tio
sculo XVI, rnd.tx rcl ilci oll,l da:-l com ax mSCilr.l.'\ d"Commcdia dcll' Arrc, colcrudns por11mcertosenhor F'OSS'i\Tl!
Lus XIV. i\ Rem,.i! Fnss.trtl) per maneceu csrlllcc.:ida :1{(:o come o deste sculo, 1111:10,10 Beijei
a des c o briu entre (1.'\ ,mllli\,()s no til) i\IIISC11d e E srocolrn n . EI:,lc)i publicada p ela pri meira vez em 192H.em
(l:lris. pnr PiCHe I Duchanrc, IIIll dos primeiros hi\"roal1urc.," tiaS' (;oll1pJnhi;lStl' (;um nll:dj:. dcll 'Arrc.
FERmNANDOTAVIANI
Aexpresso "cnergetic language" metafrica e tem umsabor
irnico. metafrica porque se uplicn um termo ao nvel pr-
expressivo do ator, que deriva de certas tradies esotricas,
tradies quc acreditam na existncia de urno jinguaguem pri-
mordial e efeti va (uma lingu'lgem que pode transformar e no
apenas mencionar). Esta linguagemprimordial chamada"ener-
getic languagc" ou \1 lingu'lgem dos pssaros". f\ expresso
usada ironicamente porque, apesar de a efici cia do ator parecer
depender, freqent emente, de foras misteriosas, inexplicveis,
podemos, adotando atitude cientificoe usando mtodo experi-
ment al. estudar essa linguagem. Ela tambm usada ironica-
mente porque no maisimprecisa UO que aquelas tentat ivasde
definioque aplicamconceitos "cienti-
Iicos" ao teatro e ao ator de maneira
inexata. O resultado somente uma ilu-
so de exatido. Urna impreciso cons-
ciente j5 uma forma de preciso. Uma
preciso ilusria, entretanto. o cmulo
da confuso.
Usamos a expresso "cncrgc tic lan-
guage" aqui para apontar aquele saber
do ator, que serve para torn-louroo em
cena, par;l construir sua jJl7'SfIl(a extra-
cotidiana numa situa o de representa-
o. A partir de Stanislavski as prticas
usadas pelo utor para construir sua jJre-
Sel/r f ' foramobjeto de consideraocien-
tfica explcita, isto . elas foram investi-
g,lll,lSde acordo com seus jJtillcijliosge-
rais. Pode-se falar. ento, de urna cin-
cia. Esta pesquisa temC0l11Ul11ente leva-
do antropologia teatral e aoconceitode
pr-cxpressividadc na qual ela basea-
da. Mas existiu trabalho sobre pr-ex-
prcssividude. no nveljmitico. e no no
nvel tcrico. muito antes de ela tornar-se
objeto de considerao cientfica.
Esta prtica emobscura:nosomente
porque no podia ser teoricamente pos-
tulada e assim enobrecida como tcnica
justificada pela cincia, nus tambm
porque se referia aos aspectos menos
nobres da arte do ator. Isto , cio no se
referia nem interpretao crtica lia
personagem nem fora particular ex-
pressiva e criativa que tornou o ator ar-
tista, criador. e no meramente execu-
tor. As prticas pr-expressivas do ator
constituam a "cozinha" da arte. Portan-
to, natural que quando explicavam seu
trabalho, os atores raramente falavam sobre essas prticas ou
nunca. Para encontrar vestgios do conhecimento oculto, deve-
mos tornar-nosarquelogos e cavar entre os papis que os atores
deixaram para trs,
Aant ropologia teatral torna-se ento, no campo da indagao
experimental, um mtodo para o estudo do ator no passado. Das
escavaes emergemvestgios de certas prticas que podem, por
sua vez, tornar-se instrumentos teis pura o trabalho do uto r,
Assim o crculo de conheciment os estabelecido do trabalho
emprico aos instrumentos tericos. Esses instrumentos ajudam
a clarear certas zonas, at agora pouco observodas na histria dos
atores, c que podem, se algum deseja, tornar-se novos pontos
de partida paraexperi mcnmo prtico.
A seguir damosexemplos de ,1rores que, na ausncia de uma
tradio bem codificada, inventaram SU,l prpria tcnica pessoal
pr-expressiva: uma espcie de dana oculta (oculta do especta-
dor), que torna vivasua presena cnica.
I-lISTORIOGRAFIA
145
Henry Irving sob o microscpio
lrving nasceu em 1838 e faleceu cm 1905. Em 1930, Gordon
Cr.lig publicou um livrosobre lrving (Helll]' Innng, Longmuns,
Grcen & Co., Nova York-Toronro). Vou citaras pp. 67-77.
Craig considerou Irving o seu mestre, o homem que o intro-
duziu na exatido da arte teatral. De acordo com Craig. Irving
era particularmente importante porque limpou o campo"da falsa
oposio naturalidade/artificial idade:
"Mas ele era natural?": faz-se sempre esta pergunta. De
fato, ele era natural comoo relmpago, mas no natural como
o macaco. (...)
Irving era natural, mas altamente artificial. C..) Ele era
artificial, comocertas plantas parecem artifici ais. [Ele] era t50
artificial.; - como uma orqudea. como um cacto extico e
majestoso, proibido e to curiosamente composto como se
fosse aquilo que podemos chamar de arquitctural, atraente
como so todas as formas das coisas."
Para entender o segredo de Irving deve-se penetrar na forma de
sua interpre tao e descobrir a estrutura oculta da presena que
est escondida debaixodela. Temos de coloc-losobomicrosc-
pioe examin-lo. Craigcensurouos crticos por sua incompetn-
cia a este respeito. Eles somente olhavamosresultados, ignoran-
do os processos. Ele censurou particularmente WilJ iam Archer,
que em 1883 havia publicado Henr Iroiug, artistaeemptrsdtio:
UIl/ estudo attico. Archer estranhou, por exemplo, comoalgum
poderia definir o modo extremamente particular de andar que
Irving usava no palco. Falou a respeito em termosvagos. quase
como se issofosse uma excentricidade. Craig respondeu:
"Se ele tivesse me perguntado o que deveria dizer sobre o
andar de Irving e como 'descrev-lo?', teria dito: 'Meu caro
Archer, descreva-o, se voc tem mesmo de falar sobre ele,
como uma linguagem total!' Eu teria sido obrigado a acres-
centar: 'Se voc sabe o que eu quero dizer.' ... N50; o bom
Archer n50 teria compreendido o que eu queria dizer tio
andar de Irving como linguagem total. N50 compreendia
nada sobre Irving. e foi passando esse desentendimento ao
amigo, Sr. Bernard Shaw, Mas Archcr sempre tentou f:.1br'1
verdade."
Mas por que Irving cflmi7lhavfl t50 estranhamente?
"Penso que no h. ningum que Oviu numa rua ou num
quarto, navida particular, que negue que ele andava perfeita-
mente. (...) Irving andava perfeita e naturalmente - mas
somente na vida particular. T50 logo pisava as tbuas do seu
teatro. noensaio, algoem adicionadoaoandar-uma incons-
cincia. (...) noite. excludo dos ensaios, Archer foi admiti-
do no teatro por umas duas horas, desde que fi casse sentado
num assento do outro lado da ribalta. Archer est apertando
suas mos e gritando: 'O que posso dizer do seu andar? Isso
no andar!'
Meu caro e velho Archer, voc estava certo desta vez.
Aquilo noemandar. Aquilo era danar."
A dana oculta de Irving n50 foi transmitida J ele por uma
tmdio. Irving- como Stanislavski far depois - volta-se ao
texto para obter informaes sobre como construir sua presena.
Mas a diferenaentre Irving e Stanislavsk que Irving no faz
perguntas sobrea personagem:
"Por no. ter um lugar onde pudesse treinar, Irving fez
como muitos OUtros gmndes mores da Inglaterra - tomou
Shakespeare como seu guia e mestre. C..)
E Shukespeare o ajudou, pois em Shukespeare h um
grande; um curioso ritmo, e isso foi o que ele capturou. (...)
Irving tinha colhido os mais difceis ritmos shakespearianos,
e estava adequandoa ao palavra. (...) e assim aconteceu o
que Irving positivamente props (como M. Fokine obser-
vou): danas que se ajustavam perfeitamente s falas dadas a
ele por Shakespeare."
Comparado ao "subtexto" de Stanislnvski, a dana (oculta)
de Irving revela-se como o resultado de uma tcnica completa-
mente diferente, que, no obstante, segue critrios substancial-
ment e anlogos, Ele responde mesma questo profissional:
como algum reconstri a organicidade da presena cnica do
ator? Oque Irvingencontra em Shakcspeare um paralelo aos
"significados" do texto. Esse paralelo lhe fornece uma partitura
pr-expressiva, que tambm pode ser desenvolvida em contex-
tosque nada tm a ver com Shakespeare: r
"Quandoele chegou ao melodrama, a Os sinos, Acorrespon-
14()
HI.S'TORIOGRAFIA
4. !\ de ."r i'l;l nn (v. r EUll!l.... ll / \ r1L l jll iru. ( ;';/\"11(;''''c dc.:l;lllu.;,; d;1 f./J)JJ!JIJ.iJinJ/ tlrRhori'l"rrfe..jf . d OJl um libr eto de i Op.gin:ls
que i'1:millclli impri miu t.::1H 1601 P:If:1 l Icnriquc IV, c do 111 1: 11 resta 11 111:1 simples l:()p i:l. manridu 11:1 Hibl iurcca Nacio nnl c m Purix. Um detalhe curioso. lima tI:1
pe rsonalidade hiz:IH:1do un rnr: do lihrctu de i Hp.. .)1] csravnm em hr:II H':u.
dlladeLyons ou LonisXl. compreendeu que seria ncccss-
rio uma maiorquantidade de dana parasustenta ressas peas
- c ento foi que. usando toda a sua habilidade, enxugou o
cho como papel e danou comoo diabo. Quando ele estava
lidando com Shake speure, tinha de simplesmente limpar as
vidraas. Seus movimentos eram todos medidos. Ele sempre
estavacontando- um, dois. trs, pausa; um, dois; um lXISSO,
outro, uma parada, uma volta tmida, outro passo, urna pala-
vra. (Chame isso de uma batida rtmica, um p, um p.1SS0,
tudo um - gosto de usar .1palavra ' p'1SS0'.) Isso constitua
umade suas danas. Ou sentado numacadeira, il mesa, levan-
rando umcopo, bebendo, e ento baixando sua mo e o copo
- um, dois, trs, quatro - interrupo- um ligeiro passo
comseus olhos - cinco - ento. uma sucesso de p.1SS0S -
duas slabas lentas - outro p.1SS0 - mais duas slabas - e
uma segunda passagem em sua dnnn foi feira. E assim
diretamente atravs da pea- qualquer que possaser- no
havia movimento ;10 acaso; ele no deixava nenhum final
solto. Tudo tinha corte rgidono incioe no fim e tudo unido
por umritmo imensamente sutil - o ritmo shakespeariuno."
Na poca que Craig escreveu seu livrosobre Irving, a pesquisa
feita por Stanislavski e Mcycrhokl ji tinha estabelecido um no-
vo modo de aproximar-se da arte do ator. , portanto, provvel
que Craigprojetouesta nova maneirade ver parao passadorecen-
te, usandoissopara descobrirul gica secretadose uvelho mestre.
O captulo sobre o modo de representar de Irving um ver-
dadeiro ensaio sobre anrropologia teatral flV11Il1 la leare. Por
exemplo, fica-se chocado pela grande importncia que Craig
atribui oposio en tre a tcnica corporal cotidiana e a tcnica
extracotidiana, e acima de tudo o mtodoque ele US.1 para.1I1;1Ii
sar a dana oculra de Irving. Ela oculta noapenas porque
mostrada, masespecialmente porque salta ora em uma, ora em
outra pane do corpo e da voz. No uma composio ges-tual,
mas um modelo de energia que pode ser dilatada ou restrita no
espao, que num mome nto pode guiar o modo de andar e no
outro dirigir um impu lso da moou umpequeno movimento dos
olhos ou o modo de pronunciar uma palavra, quebrando-a.
Mrmore vivo
A "energetic Ianguage" do ator na realidade a dana da cner-
gia. Quando a energia dana, o ator nose concentra diretamen-
te nela, mas nos canais que a conduzem. De maneira semelhan-
te, quando um arquiteto de font es quer fazer dana de gU'1, ele
ou ela certamente n50 sero to tolosemtentar mudar a natureza
da figua, mas constroem canais de acordo com as regras da
hidrulica. Esses canais nosoa dana, mas, conforme a gua
passa por eles, comea a danar.
Apesquisa conduzida por Stanislavski e Mevcrhold, como as
prticas sem teoria dos grandes atores europeus, uma resposta
a umrequisito fundamental : possibilitar ao ator trabalhar segun-
do duas linhas paralelas, Aprimeira linha refere-se interpreta-
o, construo do significado; a segunda, mais profunda e
menos bvia .10 espectador, tem .1 ver com '1 "cnergetic lan-
gu'1ge", coma consrruo dapresena. Parn funcionar, essa linha
deve ser detalhada , isto . composta por meio da montagem de
rnicroa es tsicas cada uma com um incio bem preciso e um
fimainda mais preciso. O fimde uma microao o comeo de
outra. Essas aes podem ser os vrios passos de urna dana
oculta (como para Irving) ou as vrias seqncias de imagens
internas que o ator projeta como uma espcie de filme mental
(como s vezes Stanislavski falava). As tcnicas podem ser inu-
merveis, mas a exigncia fundamental nqual respondem
sempre substancialmente .1 mesma: definir uma linha de ao
que relativamente independente do trabalho interpretativo e
que pode ser partida em segmentos muito precisos,
Para esse fim, certos atores se serviam de verdadeiros e
prprios clichs figurativos. Podemos encontrar um bom exem-
plo desta tcni ca num livrodo ator italiano Antonio Morrocche-
si. Ele foi o maiorator trgico da It lia por VOIt'l do sculoXVIII.
Morreu em 1838(ano de nascimento de Irving). No fi m de sua
carreira ele fundou uma escola de teatro e publ icou um tratado
sobre .1 arte de representar - Liesdedeclamaoe11I1e teatml,
Florena, 1832.
. Para os seus espectadores, Morrocchcsi parecia ser um ator
impetuoso e passional. As vezes, ele parecia estar "possudo"
pela personagem. Em seu livro ele revela como o material de sua
arte era, ao contrrio, clssico; premedi tado em todos os seus
detalhes como o trabalho de um escultor. Ele escolhe e explica
algunstrechos dos mais famosos trabalhos que interp retou. Para
cada segmento de urna sentena, s vezes para cada palavra
individual, ele modela uma figura, uma postura, numa atitude
semelhante a uma esttua, como os heris pintados por [acques-
Louis David. Vistoscomoumtodo, esses desenhos reproduzidos
por Morrocchesi parecem ilustrar seu modo de representar. Na
realidade, eles no so de modo nenhum a representa o das
aes que o ator levoua cabo no palco: antes, eles soa radiogm-
fia das aes. Precisa-se somente considerar a' velocidade. Q
tempo necessrio para dizer uma palavra, um fragmento de

I-lISTORIOGRAflA
verso, umsegmento de umasentena. breve. Isto significa que
as duas. trs ou quatro posturas lIue se sucedem Dl1I11,1simples
parte do texto somente podem ser isoladas no abstrato. Elas po-
dem ser separadas apenas quando a ao do ator submetida ~ 1
uma viso analtica, que as separa em partes e quando o ator
compe a aodetalhe pordetalhe. Mas quando aao realmen-
te feita. ,I S posturas individuais desaparecem c o que aparece ao
espectador uma ao simples. freqent emente em turbilho.
Ao ler o livro e olhar os desenhos pensa-se que ,IS diferentes
posies so acima de tudo .1Spausas na ao. Mas n30 o caso.
Compreende-se por que Morrocchesi parecia impetuoso e es-
pontneo aos espectadores. enquanto a seus olhos. emsua viso
mental, ele estava representando uma composio (uma dana).
baseada em posturas neockissicas.
Os clichs parecem ,10 espectador corno clichs. isto . como
atitudes convencionais, somente quando SJO reconhecveis. quan-
do eles podem ser distint os umdo outro. Paradoxalmente, o ator
p.1reee artificial (no sentido negativo lb palavra) quando US,l
poucos clichs. Se ele usa muitos clichs torna-se " naturnl'' . Um
gr.1nde nmero de clichs torna-se um c 1 l 1 ~ 1 1 por meio do qual
energia c vida jorram.
Neste C,IS0 tambm(umexempl o entre muit os), oator deduz
pelo texto sua prpria dana oculta. usando uma tcnica pessoal.
Ele estabelece uma linha de aoque nJOleva emconsiderao
o significado da interpretao, mas somente .1 eficincia lb
pre.lCll(a. Naturalmente, verdade que o ,HOLUS.l palavras para
encontrar 'I S vrias posies, os vrios clichs, mas tambm
verdade que esses clichs no so usados para representar .1S
palavras c SJOqueimados na rapidez da ao.
Diante de atores que trabalham com tcnicas pessoais deste
tipo. certos espectadores - como os POCt.1 SMusscr c Lurnartinc
- testemunham que experimentaram o "mrmore vivo". 1 I 1 1 l ~ 1
est tua que contraditoriamente percorrida pelo calor e pelo
147
s
)
h.
(
5-6. Em l-inm, us ;llJ:i[(;u;"j k ... l:.\rwrd.l.' dn tr:H;ul o do at or lralinno l\ ntllnio i\lnrrncc.: hesi ..obre a urre de n:prc.,cll(aT.I.i(itu /o/rrllll l/(l(fifl 1!lf/1e If:fll r,,/, Florcua, 1&12. Em buixo.vl
morte til:.\i;, rlflt:J. leo sobre te la, 1771. de .I;Il:qm;s-l ..ouis l);lyid (f\Iuscn do Louvrc, !'.uis).
14R HISTORIOGRAFIA
7.... "'i. Adcqllim c deta lhes de lima lb Rr.mci l l/tlJJIII"tl as
c;:lhc:ls das c removendo n mIje n:nlC:lltlillln tilJ /\rlt:lluim ch:tnm u arcno a
fonuu fisicll dePaurulco c ncompnrrumcnto l(;'i;cnl!c Arlequim, ,\s IUlsulras
h;hiciI:-i ,los atores que inte rpretam P:II11:l1c:in C Arlequim Sll dc tcnuin udas pela
tlclini:in pr-cx prcssi v;, do corpo. que C.'H; e m cont raxrc rural com n.. "CItS jlapi s.
t1uxo de vida. O ator, usando as palavras de Craig, "foi natural,
embora altamente artificial".
Debaixo do traje de Arlequim
Uma histria fascinante ainda a ser escrita a do terremoto
silenciosoque ocorreuno teatro europeucoma separaoda arte
de representar da arte da dana (e cano). Essa separao
aconteceu no somente no nvel terico. m.1S tambm no prti-
co. At o fim do sculo XVII. as (h1J1.1S codificadas guiaram o
comportamento do ator: o ator escondia essas danas. o danari-
no as exibia. Mas omesmo conhecimento fsico eru bsico pmao
trabalho de ambos,
O mestre de dana fi car ao lado do ator nos prximos scu-
los. Ele seni freqentemen te um dos professores do ator. Mas
desde o incio do sculo XVIII, os ensinamentos do mestre de
dana so usados apenas para dar gma e decoroaos movimentos
do ator. Eles so usados mais na superfcie das aes do que na
sua estrutura ntima.
Se, entretanto, voltamos mais no tempo, ,10 perododurante o
qual as grandes companhias profissionaisitalianas foramforma-
das. aquelas companhias que hoje so chamadas Commedia
dell'Arte, encontramos uma interpenetrao muito diferent e
entre representar e danar.
Vamosolharosdesenhos dos atores italianos, que 530parte da
Remei! Fossard, uma coleo de estampas hoje conservadas em
Estocolmo e publicadas pela primeira vez por Agne Beijer em
1928 (aediomais recente foi publicada em1982 pela Librairie
Th trnle. Paris). Esses desenhos mostramatoresrepresentando
na corte francesa de 1575a 15R9. Acoisa mais espantosa que se
observa nas figuras desses atores, desenhadas durante a ao
cnica a escassa nfase colocada em sua ridcula aparncia.
Parase verificar isso suficiente cornparur esses desenhos com
as ilustraes de Callot em j balli rli Sfessania. Os atores das
gravuras (ia Recl/ei! Fossard so caracterizados peJos gestos, quc
dilatam as tenses orgnicas c demonstram, de urna maneira
enrgica, as foras que regulam um corpo em movimento. A
dibt<lo do gesto usada para alm da construo de uma
caricatura: ela lh energia J presena cnica do ator.
Isto particularmente evidente na personagemde Panraleo:
ele umvelho. mas o ator compe a figuracom gestos amplos e
vigorosos. Ele no imita, por exemplo, o andar de um velho
encurvado. mas o reconstri por meio de um contraste, que
transmite a idia de um velho sem reproduzir sua fraqueza. As
cosrus so tocurvadas. que se tornamPOdCroS'1Scomo uma mola
comprimida. Cada passo maior do que o passo normal, de
modoque oequilbrio precriodovelho reconstrudo por meio
de umr!6'r;T1ilibre, que implica maisumaabtmdnciado que uma
[altadc energia.
Se cobrirmos o rosto dc um desses Panrnlecs da Remei!
Fossard. descobrimos que quandoa mscara e a longa barba no
so mais parte da imagem. nada deixado do chellll 'uei!!arrl (o
venervel idoso) que o ator est representando. A aparncia
fsica e o vigor muscular do ator se tornam claramenre visveis.
Podemos mesma experincia com Arlequim: se US;1f-
mos nossa im;lginano para despir o traje remendado e manter
somente sua silhueta, no podemos mais distingui-lo de urna
personagem trgica. Vemos posturasque se assemelham JSpos-
turas da escultura clssica (heris moribundos, homens pedindo
misericrdia, guerreiros).
Mesmo na imobilidade e nas aes menos animadas, as pos-
turas bsicas dos atores representando Pcnraleo e Arlequim
mantm o investimento de energia que os acrobatas usampara
ns suas faanhas de fora e agilidade. O nvel pr-expressivo
manifestadopor esses atores parece derivar das danas de C.H Ha -
vai, danas de espadas, danas de luta, acrobacias. A mesma
qualidudc de cnergiaest presente, masaqui est contida, trans-
formada em dana oculta.
A fascinao que a Cornmedia dell'Arte exerceu para os
espectadores em toda a Europa derivava, no incio, provavel-
mente do modo como os atores italianos descobriram ao criar
tenso entre os nveis expressivoe pr-expressivo de sua atua-
o: uma expresso cnica burlesca, projetada para fazer os
espectadores rirem. Esta tcnica, ent retanto, cresceu de um
substratoenergtico, vigoroso,"acrobtico",aqui compreendido
emseu sentido original, isto , "movendo as extremidades", na
PO/1t.l dos dedos. mas tambm empurrando cada tenso ao seu
extremo, procurando um equilbrioinstvel.
No princpio da histria do ator moderno, na Commedia
dell'Arte que to profundamente inspirou os reformadores do
teatrodo sculo XIXencontramos provaespecial de uma habili-
(Jade para manter dois nveis diferentes de organizao e para
reunir essa dicotomia num contrastevivo.
.".
HISTORIOGRAFIA 149
I.
' .Ji.
I). : \ " cn c rgc ric de P"lIltail.::io: i\. ( ,'nmidifl ,n1'/(lI"SfI en /''' 1I 1,l1t''", n ml1lll tl/): de I J. Liclrinck LI ,t Rn7ll :i l FIJJ.'itlrt!; B. P(IIJ/llferill dos
:lI1nill1:.l d;1 Remeil/:oJ.wrrl; C. 1'1fl11,drihJrJJII/JJJn1llIo: anu,im:1 da Nrnteil':IJJJl/rtl: n. de 11m desenho de J;lCqIlCS l lon cr vcgr, incio do sculo XVIl, 11;1
E. RIJ!!I" .!!." : do velho 11;1 Num'il FnJ.wn!:. F. PflJlfltlriin: dc rulhc de urna es tampa no Firl. \\'ilfiilllll:11l Carnhr ;tl,g'c.:: (1.1 LI. P/IN/ldu/fJ:
dC(Ol lhc de uma anuimu na Fossant; I. :l f nga til.'PaJl/fI/ri ll : dcrulhc c ;tnitnim"l (Inxculn XVI na Hibliotcca Nilcio n:ll. 1\1. Virl" , '1' '':1/'' e
dr. Ji/IIs,7n rir. P'm/fl /t:tln: fci r;, em Hrul1;1 en tre 15(,() e ISXO peln ilc ullllico Lorcnzo Vl'iSOlfO.
150 HISTOIUOGRAFIA
"SIsrrENIA" DESTANISLAVSKI
FRANCORUFFINI
Palavras de Stanislavski
Emri Prepamoioriof!tot' , Torzov(o porta-voz de Sranislavski na
fico liter ria)diz ,1 seus alunos ao 11 mde dois anos de trabalho;
"T udo que vocs aprenderam nesses dois anos parece
agor'l confuso em suas mentes. No ser Lcil reunir e lixar
todos os elementos que analisamos e extramos com nossa
sensibilidade, um a um. Ainda assim o que encontramos
nada mais do que a condio humana mais simples. mais
normal. C..) desconcertuntesaber que algot50comum,algo
que geral mente criado espontaneament e, desaparece sem
deixar vestgios, to logo o ator coloca os ps no palco, e que
para restabelec-lo necessrio tanto rrobalho, estudo e tc-
nica. (...) Por causados elementos singulares que a compem,
usensibilidade cnica gemI a w1IrlirioIfII!IIa/1fI !IIaisJilflplf'-l' {'
natnml. No palco, no mundo inerte lia cenografia. nos basti-
dores, entre .IS cores, o esboo. o figurino c os acess rios de
cena, ,1sensibilidade cnicageral a voz da vida humana. lht
renlidade" (LA, p. 607-8).
H muitos preconceitos com relao ,10 "sistema" de Stunislu-
vski: ele se resolveria na identificaocoma personagem, servi-
ria somente para atores naturalistas ou realistas. seria a conse-
qncia de uma potica precisa. e assim por diante,
Mas, como vimos, Srunislnvski no desta mesma opinio.
Ele afirma que a finalidade do "sistema" construir "uma
sensibilidade cnica geral", isto , recriar, no palco, "acondio
humanu mais simples e normal".
"A condio humana mais simples":
corpo- mente orgnico
Li m.] reflexo sem preconceito do "sistema" de Stanislavski
inevitavelmente resultanuma mudana de perspectiva. Oponto
de part ida no podeser, como geralmente acontece, a po tica ou
o gosto do gmnde diretor russo. Deve ser a definio do que
Stanislavskichama"-acondio humana maissimples e normal";
isto , de Fato, o objetivo do "sistema", e t,ll objetivo nada tem a
ver comas escolhasest ticas e operativas do diretor.
Mais tarde diz Stanislavski, em A construodaper:ionagel1l:
"Cada diretor possui sua prpria maneira de trabalhar
sobre a personagem e seu prprio modo de sublinhar seu
plano p"ra o desenvolvimento desse trabalho: no h regras
lixas. Entretanto, as fases iniciais do trabalho e os procedi-
mentos psicolisioJgicos que se originamem nOSS;JS prprias
naturezas devem ser respeitados com exatido" (L.A.r., p.
106).
1\ condio humanade que falaStanislavski, baseada em proce-
dimentos "psicolisiolgieos que se originam em nossas prprias
natil rezas", pode ser definida como o "corpo-mente orgnico".
Aceitando" "fico da dualidade" podemos dizer que um
corpo-mente orgnico quando o corpo responde s exigncias
feitas pela mente de urna maneiraque no nem "redundante",
"negligente" nem "incoerente". isto , quando:
- o corpo responde s exigncias propostas pela mente;
- o corpo respondea todas as exigncias propostaspela mente;
- reagindo a todas,1S exigncias propostas pela mente, e apenas
para esses comandos, o corpo se adaptafi elos. procurasatisfaz-
las.
Aorganicidadccorpo-ment e revela-se no corpo que no ,1ge
emvo, que nose esquiva da ao necessria, que no reage de
uma maneira autocontmditrine contraproducente.
N" verdade, o corpo-mente orgnico '1 "condio humana
maissimplesc normal", e desconcertante que ela "desaparece
semdeixarvestgio, tologoo ator pe osps nopalco". De scon-
cortant e, real, como todos sabemos. To logo est no palco.
o corpo tende a tornar-se redundante, negligente e incoerente:
ele emvo, recusa-se ,1rcnrcscnt ar; conrrarliz-sc :I.i m "'ml'l
[-lISTOmOGRAfIA
151
alegre. Vale a pena rcproduzirnconcluso de Sranislavski: "Este
precisamente um dos mtodos de dilatar a paixo humana"
(LAP.. p. ( 2).
Isto vlido para a personagem emsua totalidade, tal como
vlido para cada elemento da jJere.zhivmie. Mas no se trata de
uma "escolhaexpressiva". Aocontrrio: no palco, para funcionar
como um ponto de partida para a ao. a paixodeveser "dilata-
da", urnpliadn, vitalizada pela complexidade.
Portanto. pode-se compreender a necessidade e importncia
das tcnicas de personificao do sistema de Stanislavski. De
fato. se. para funcionarcorno se fosse real, a exigncia criada pela
ment e deve ser vitalizada pela complexidade, e nto a rea o
apropriada do corpo tambm ser "ampliada".
O corpo do ator deve ser treinado para responder a cada
impulso mnimo da mente, como um stmdioarius rbsponde ao
mais leve toque da mo do artista. De fato. Stanislavski repet ida-
gico. que motiva e emociona .1 reao.
Mas esse contexto deve funcionar tam-
bm ramo se fosse uma exigncia real; o
ator deve acreditar no contexto que criou.
Se. e somente se, oator acredita. o expcc-
tador tambm acreditar, assim como ele
acredita quando v algumagindo fora do
palco.
AjJerezjUflllie termina somente quan-
do o contexto das justificativas racionais,
voluntrias e emocionaisse torna urna exi-
gncia real. Neste ponto, a reao, embo-
ra no se desenvolvendo ainda em movi-
mento. j ativa. Para Stanislavski, /)en'-
z!Jiv(/IIie ji "impulso ao" ou. dira-
mos. "a oem impulso". mesmo que ain-
da no esteja em ato.
lI - I.!. () pcq ucnu teatro em I.jllhimo\'l, a.:1c rsa dc vcro ,ti famili;, Sran islnvski, onde ele, em ."":1 juvent ude, prarireu
h.. rutro rum SCIIS parcntcxc "" ': r;1 os nrorcs , csniva nms todos vivcmlocm I..j nbirnovka. ussiru IUldcmns
t.: n';:li:tf cousranrcmcurc c intl;rprt.: t;\";lll1ns rml" 11 tempo IIIIC tnhamo.'; oponllnid:ulc. E t iramos tmla v;lnt:fJ.;CIll t1CS[;l
Jlu.;xihilid;nlc. Lcva nniv. uuos de numh ii, ll:ll h\';llllll S c, cnr o, 111\1;1 comd ia. Dcpoi .. rnh:1111l1S 11111 lanche
c outra pcu, depois c;lminldv;lillos c cn":li:'I\':ll1lns novumcnrc a primeira pea. Anoite, se vinha
O corpo responde adequadamente: purunma visita . inll:di;I(;I11ICIHC '(;w.(ari:t'1111.:Ilc..; 'Naruralmcurc', dir iu u visirn.
As l:imp:l tl:ls rlc tlkn eram :1t:CS;I, - 11 _, ccmiriuxnunvn e ram retirados - li c:mrin:1Iludiaxcr abaixudu, rol ncariu
personificao IIIH:I blusa. fllltfU 111)\:1\"1,;0[:11, um 1Il11 111Io..:pC. .. C.I intcprcr.ro t..'Olllcil rii l P'Ir.11l1l1 s espectad or" ( I\.. St anisl uvsk],
As tcnicas de peO'Ollfirfl/lo so ,1S que .lIillfill t'idfT I/fT .117<, II)Z'.
tornam possvel ,1 transioda "ao em impulso" pura a "uiio
em ato'.
I);J aqui urna aparente incongruncia. Quanto maisa jJrm;!I-
'umlie necessria e bsica para o "sistema" Stanislavski. mais a
personificao parece gratuita. De fato, se ;1 mente -conseguiu
criar uma exigncia real. o corpo nada pode fazer a noser reagir
adequadamente. Qual o objetivo, ento. de trein-lo?
No se deve esquecer que ,1jJere-zJlivrwie no umaexigncia
real, mas apenas funciona como se assim fosse. Este o ponto.
Para funcionar como uma exigncia reaI.ajJerez.hivaflie no pode
ser simples. linear: ela deve ser complexa e interiormente din-
mica e contrastante, Ela deve conformar-se. isto . quelas
situaes que na vida cotidiana so situaes excepcionais. ou
melhor. extremas.
Numa famosa passagem,Stanislavski estimulaoator a procu-
rar sempre pelo bom no mau. o est pido no sbio, o triste no
A mente prope exigncias:
perezhivanie-
Dado que o corpodeve re'lgir c se adaptar
a todas as exigncias propostos pela men-
te. e apenas paru essas exigncias, pre-
ciso ,1Il res de tudo adestrar a ment e do
ator para construir exigncias. A mente.
pura Stunislavski, significa intelecto, von-
tade e sentimente em inter-relao re-
cproca.
N'l vida cotidiana isso no necess.i-
rio: ;IS exigncias que a mente prope ao
corpo so reais; no palco, entretanto, as
existncias que noso reais devem assim
se tornar,
Este o propsitodapere-.dtivrl/lie: treinar
"mente doator parafazer exigncias,isto,
estmulos. paraos quais ocorpo nad. pode
fazer a no ser reagir apropriadamente.
Dai .1 necessidade e, ,10 mesmo tempo.
a dificuldade da jJerezhivrl1lie no "siste-
ma" de Stanislavski, Amente do ator no
deve limitar-se ,1 criar um "contexto" l-
Ele perde a organicidade que possua an-
tes de entrar em cena e a terde volta to
logo deixe o palco. Para recriar a organici-
dadc, ,1 "voz da vida humana, da rcalida-
de". "trabalho. estudo e tcnica" so nc-
cessrios, Este o "sistema".
\52 HISTORIOGRi\FI A
mente !;1Z uma analogia entre o corpo do ator e o precioso
instrumento musical.
Igualmente, na vida cotidiana h; exigncias complexas para
as quais o corpo deve responder amorntica e adequdamente.
Mas isso ocorre em situaes extremas, excepcionais. No palco,
aocontrrio, cada situao extrema, pois,se assim no fosse, ela
poderia no ser (poderia no funcionar como) uma "situao
real". A norma corpo-mente no palco a sua exceo na vida
cotidiana.
Aorganicidade no palco uma amplificao da organicidade
cotidiana. Portanto, ela deve ser recriada por meio do "sistema".
Asensibilidade cnica interna construda por meio da tcnica
pere,, -.!Jivfl1l iee a sensibilidade cnica externa criada por meio da
tcnica de personificao devem ser unidas e integradas na
sensibilidade cnica gera l, que a segunda nat ureza normal e
orgilnic,l do ator (LA. p. (07).
Corpo-mente orgnico, personagem, papel
O corpo-mente orgnico a segunda naturezado ator, Sc essa
a finalidade declarada do sistema de Sranislavski, perseguida
analiticamente passoa passo. deve-se perguntar a si mesmo qual
a funodocorpo-ment e orgnico no interior da complexa est ra-
tgia tio ator.
H de fato, uma estratgia complexa do ator acima c almdo
sistema: <1 interpre tao do papel (isto , interpretao das
palavras e aes que o texto escrito prescreve para a perscna-
gem).
Qual a funodo corpo-mente orgnicona interpremodo
papel? Quanto ao que diz respeito a Stanislavski, pelo menos,
podemos responder nessa questo nos seguintes termos:
- o corpo-mente orgnico <1 collfliClo para o sfJI/ido da
personagem, e
- ,1persomlgem <1 colldiio para ostntido do papel,
Deve-se, portanto, comear com a personagem,
I-J. trs fases na inrerpreraostanislavskiana de um papel:
1. construo do corpo-mente orgnico;
2. construo da personagem comeando com o papel (escri-
to);
3. construodo papel (atuado)" comeando com a pcrsonu-
gemo
Essas trs fases so tericas e metodologicamente distintas.
mas na prtica so entrelaadas.
O que a personagem para Staruslavski? A personagem o
corpo-mente orgnico do ator nas "circunstncias dadas" do
papel (escrito).
O que o papel (atuado)? a personagem orientada para o
"superobjetivo", canalizado. poder-se-ia dizer, na "linha de ao
direta".
A personagem tambm deve existir no IX1SS'l do e futuro do
papel. isto. honde o papel noest rernporariamenre presente.
Apersonagemdeve existir tambm em atos que no so previs-
tos no papel. isto , mesmo onde o papel no est presente
espacialmente. As recomendaes de Sranislavski a esse respei-
to so contnuas e inequvocas,
A personagem uma pessoa com uma existncia ucimu e
almdos atos que ela execu ta como parte do papel. Igualment e.
ainda. elase amolda s "circunstncias dadas" do papel, poden-
do representar outros papis. N;1 histriado teatro h; numerosos
exemp los do mesmo ator-personagem interpretando papis di-
ferentes, e nossa experincia compartilhada como espectadores
confi rma que dentro do mesmo papel (escrito) pode haver dife-
rentes personagens. H milhares 'de Hurnlets, um para cada ;1(0r:
isto umlugar-comume oculta uma profundaverdade. O que ,
ento, a personagem em relao ,10 papel? Apersonagem no
identilicada como papel. no o implica. no envolvida por ele.
fl:.:i'". em ir;di.tllO; {/tktl c..: 111 inglC:.... .
Apersonagem somente a "condio para o sentido " do papel".
Se o ator perde (ou no encontrou) a personagem - essas so
reflexes de Stanislavski - , o papel perde o sentido. Se o ator
construiu 1I1l1f1 personagem, o papel adquire 11111 sentido; se a
personagem consrruda pelo ator fosse outra, o papel teria outro
sentido, mas ainda assimteria sentido.
Mas como o papel pode no ter senti do sem a personagem,
assima personagem no pode ter sentido sem a organicidade do
corpo-mente do ator. Se o corpo-mente do ator no orgnico, as
aes d;l personagem, embora moldadas s "circunstncias da-
das" do papel, no podem ser respostas apropriadas s exign-
cias. Elas podem ser apenas as execues mecnicas de ordens
externas.
Se ' 1 organicidadc do corpo-mente se desintegra, '1 persona-
gem tambm se desintegra: ela no mais uma pessoa e, portan-
to, no pode assegurar o sentido do papel.
Para Stanislavski o corpo-mente orgnico a base do sentido
do papel; ele a primeiracOl/diio.sobre a qua l essa cOl/rlirlo[ma!
que a personagem. pode ser construda.
Co ndies para O sentido e o nvel pr-expressivo
Aconstruo do corpo-mente orgnico, a construo da persona-
gem a partir do papel (escrito): essas duas fases do trabalho
complexo do ator para interpretao do papel ocorrem antes da
manifestao do sentido. Elas estabelecem as condies bsicas
paraa manifestao do sentido na const ruo do papel (atuado),
;1 partir da personagem,
Na prtica difcil (quase impossvel) isolaras duas primeiras
fases da ltima: ainda mais difcil separar a primeira fase da
segunda.
Isso no exclui a existncia te rica e metodol gica, no truba-
lho complexo do ator stnnislavskiano. de um nvel que ocorre
antes da manifesruo do sentido. um nvel que existe anteriors
expressoe que uma condiopara ela.
Esse nvel o pr-expressivo. do qual fala a antropologia
teatral, Reciprocamente: o nvel pr-expressivo poderia ser defi-
nido, em gemi, como o nvel onde as condies para osentido so
construdas.
No "sistema" de Stanislnvsk! o trabalho do ntor refere-se ;10
nvel pr-expressivo e independente das escolhas poticas el
ou est ticas do diretor.
Stanislavski afi rma issocategoricamente. Stanislavski, o rca-
lista, o naturolista. o monumemo de uma potica, falando sobre
o "sistema" , diz: "no se trata de 'real ismo' ou ' naturalismo',
masde um processo indispensvel para ;1 nossa natureza criado-
13- I (). com
umrcs "unnulorcs' em r CI1:I S
til:Jlih"/f1, tIL- CilhcrrcSulfi-
\';ln ( I:\:\7). As pnsil,,; tu.:... ti"
cllJpll nn rct lcr cuur
cxtcr cutipudu tlu n'::ll isllIl ) I IIU'::
;:. cr.IIIlll:l1tC cs r.i .I ....;oc.:i:nlil I
St:lni...b,'s: ki. l\ l.:11l11PII'i"i\:;11 1Ik
cnl a Im'iil.::in c detalhe
- nhxcr vc I) 'C11llilhrin c ax
ctjlli":Ilnl.:i;ls - l: o rcxul ra-
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pulcn, "id:1 que deve lluir,
I1U\' :'1c fresca, 1mb unire. [ ;111
[U P:IU n at or p:,r;1 11
cxpccn nlor . E SS:1S
c. lon;.:,c Ih! imi(;lin tLi..;
IIs,lth s pelus ;Helrl, :,,,
japOlll:.'\CS: :', pncn que essax
lomm tun uul ux,
"j"',I\'ski"iml;J' ll ;ju h.!l'i:. vis-
rn ,, (I)( C.'; japoneses. lo: n IIIlC
IKlllc:ser ft Hl1: 1l lc. CI)111C)"japn-
nismo" SiI U elementos c: nn
\'cndO[}:l i:i (mltli.;IJ.r)snhrc os
I /U;Jj.. J\ -Ic)"l.:rliulll, t:Jl1 p;lui -
l:1I1:1r, h;lS(;;lril mais r;lrdc roda
.'\II:I I' Csqllis'l.
\"
HI STORIOGRAFIA
ra" (LA. p. 471). verdade que no h:i regras fixas para a
munifcstao do sentido. desde que. claro, existam as condi-
es para a manifcstao do sentido.
Igualment e. para ;1 construo das condies para o sent ido,
para o trabalho no nvel pr-expressivo, no h sistemas fixos. O
"sistema" de Stunislavski 11111 sistema. no a sistema.
Podemos no aceit -lo, rarnbrn podemos no aceitar sua
potica. desde que o corpo-mente do ator pOSSi1. entretanto.
encontrar sua organicidade.
153
(',
Durante a ltima parte de sua vida. Sranislnvski se isolou do
teatro e comeou uma expe rincia aparen temente sem sentido
comum grupo de atores.
Eles trabalharamjuntos no Tnrtu]o, de Molire, I]1;1Sno pura
lev -lo ao palco. Afinalidade dele era explorar i15 "leis nanuuis"
do teatro o mais profundament e possvel. T oporkov, 11 m de seus
alunos. deixou-nos um dirio inesquecvel desses dias de truba-
lho e pesquisas.
Desde o princpio. Stanislavski declarou que o exper imento
tinha a inteno de suprir o ator com um meio para aprender a
nubalhnrem todosos pap is possveis enquanto trabalha CI11 I11IJ
papel: "Anrtc comcu noquando hum papel, e simquando h
apenas o 'eu ' nas circunstncias dadas do papel"."
Antes do papel existe a personagem. E antes da personagem?
Qual a condio bsica para a "verdade" no palco?
Sranislavski, que no usou o termo "corpo-mente orgnico".
respondeu npergunta com il seguinte analogia:
"No importa que espcie de delicadeza um artista traz
pintura. se i1post ura do modelo quebra i1Sleis fsicas. se no
h verdade na postura, se a SU;l rcprcsenruo de Ul11a figur;l
sentada, dig'1mos, no est realmente sentada. nada a f;l[i
verossmil. Portanto, o pintor, antes que POSSi1pensar em dar
corpo nsua pintura com os estados psicolgicos mais delica-
dos e complicados. deve fazer seu modelo levantnr ou deitar
ou sentar-se de um modo que nos faa acredit ar que ele est
rculrncnre scnrado.I cvantado ou deirado","
Esta u finalidade do "sistema" em suas infinitas vnriucs:
criar um caminho para o ator, antes de representar e para dar
Setltirlo :1sua representao, para estar realmente sentado ou
levantado, presente organicamente no palco.


Notas
L EI11 itali:lI\o. 11 tI/i. ;"!''' ,h.-ltlll/rur. Bmi. Lutcrz, flJ6S. f(j75; em i l lJ Aaor
I'r ('/1Ifl 'O' c IllliltlhJ}t I1 Evrc i\lct hucn. Lon dre s, 1<):->0. As: cllh;cs inJ.:.k:sil:'i su
incmupl ctas c convtimcm verses revistas d;,1 nriJ,6n;)1mS:-'"11. PorI.:S[:I r;rl.:1n as
cir.tccx Inruru cxrraidnx ' );1 cdido italiunu, ubrcviud.r no texto com "L.A:'
Z. /I fUilr. Londres, Ey;c Mc rhucn, 19:,)1, :1edio inhlcsa do tercei ro volume
l b s obras de livrocnrrcs pon dc ed io italiana.
Lnrcrxa, !()XX. 1\ L:l lio ingks., uma \'a si"i n revista incomple to' dI
t:: t1 i\=o nrigi n:d russa. Por esta raziio ;I X ci[;n;iics foram t.:xrrd'ls d;l edio
ubrcv iudu nest e texto como "L.AP....
:;. O ter mo nJ"" so I T.ltlllzi lln em italiano como n:v;ua:JJzn. As vezes,
[raduzido em ;nr.: 'h COIIJlJ(:/)/111 li Li,!t" OlJ(( I.'i vezes J));Iis nll m CIl OS ;lpropri 'llhm H:urc .:
jljr;, rr;lsc;ulo. e vitar cnnfwci n u rcrmu ms 'm usado aqu i (cf. Dilfll//(71fJ). Em
port ugus :1tr;nl ll.io seria revivescer. revive r.
4. "Condies par:1o sc nridn" S;,ill rodus os clc mcn ne, fsicos c psquicos que. no w(;I1
c em sua inte r-relao, diiouo utor u pnssihild'lllc de fazer il pcrsonazcm ( c depois n
coe rente c niio xcm se ntido.
S_T. "opnrkm. in Nt:ltcllI:Vtl. Tbcutrc Arrs nnoks. NO\';'I York. 1979.
(L /hi rl. 1'. 11>1.
154 HISTORI OGHAFIt\
:NIEYERHOLD:
oGROTESCO; ISTO ,
A BIONIECNICA
EUGENIO BARBA
Aplasticidade que no corresponde s pal avras
Vsevolod E. Meverhold comea a trabalhar com Ncmirovich-
Danchenko no fim do sculo X1X. Ele um dos alunos es-
colhidos pura ser um membro do Teatro de Arte de Moscou
de Snmislnvski, onde fica ar J902. Enro, ele comea sua
prpria companhiae viaja pelas provncias, mas retoma ;1 Mos-
cou em ]905. a convite de Stanisluvski, para dirigir o Estdio
Teatral.
Aqui. Meycrhold comea a praticar c formular SIl:lS idias
sobre um "novo teatro". que ele chama de IIS/OV/l.l' . que significa
"estilizado" ou "convencionar'. No "velho teatro' (tcarro natu-
ralista de Stnnislavski) osatores encarnavame se mctamorfosca-
varn nus personagens. mas sem plusticidadc (!l!I/Sli/;I/).
"Tambm no velho teatro. ,\ plasticidade cru um meio
essencial de expresso; basta considerar Salvi ni em Olelo 011
Haml. Aplasticidade emsi no nova. mas a formaque eu
tenho em mente o . Antes. el:1 corrcspondin estrci r.irnenre
;10 di logo falado, mas estou Et lando de umaplasticidade que
no corresponde J S palavras. O quc quero dizer com isso?
Duas pessoas esto discutindo o tempo. a arte. apartamentos.
Uma terceira pessoa. que as observa de fora, pode - desde
que seja sensvel e perspicaz - dizer comexatido. ouvindo
J conversao, que no tem peso na relao entre us duas, se
eles so ang,ls, inimig,ls ou amantes, Ela pode concluir isso
com base no modo como os dois interlocutores gesticulam,
assumemposes. movem seus olhos: os dois se movem de um
modo no correspondente s suas palavras; baseado nisso a
observadora pode estabe lecer ,1 relao entre elas". (J907)1
P;Ha Mcvcrhold a plast icidade - urna palavra-chave - a
dinrni cn que caracteriza tanto a imobilidade quanto o movi-
mento. Para fazer com que o espectador se torne perspicaz,
necessrio umdesenho dos movimentos cnicos.
nA essncia dos relacionamentos humanos dete rminada
pelos gestos. posturas, comportamentos, olhares e silncios.
As palavras sozinhas no dizem tudo. Conseq entemente,
deve haver um desenho de movimentos no palco para rrans-
formar o espectador num observador perspicaz. (...)
As palavras atingem o ouvido. a plasticidade, o olho. As-
sim. uimaginao do espectador exposta .1 dois estmulos: o
oralc ovisual. Adiferena entre ovelho e o novo teatro que
no novo teatro a palavra e a plasticidade seguem cada uma
seu prprioritmo. semnecessariament e coincidirem". (J907)1
Isto significa que o ator no permite que seu corpo siga o ritmo
das palavras: a sincronia entre os ritmos fsicos e os vocais deve
ser rompida. At Meycrhold fazer essa distino o ator era
considerado urna totalidade, pelo menos na teoria teat ral. Pensa-
va-se que o impulso para uma determinada tarefa e. portanto. o
17-1:-;. i\lc\'crhoJtI em..Irnj/)I/Jw (i'1 csqucnla). de F. Shcn ran, c em /-:{pel7l1J(lI. de 11(
I k ycrm:I1\ '(;, dircjru], enquanto era diret or do NfH.'II rfrmlll1em Khcrson, de 1902:1t90S.
':.:
HISTORIOGRAFIA
ISS
]t}ZO. Inl :l-'i cenas ele InnIkauil.. del\l:u.;rcrlinck. inrcr prc r.ulu po r Yc.:r:ll\llll1iss;lr/,hcn;!-:. :I,r.I. dirig;iths porMc vc rbohl.
!'Jllll. ,\ ind:1qUC;l rcnha a :1j1onnci:1th:11m qu .nt ro. li tlin:llllisllIlI tI;l phlsricid:HIc ..:: (,hrio na difc,,-;'in tios
nllltls, n: l P"..it. ,: flJ I h .. miio. .. L' Il;J rcn"Jo nu pt.:."'L""r",
i
trabalho para desenvolver essa tarefa de-
veriamenvolver oator inteiro. Mcyerhold
props dividir essa roralidade, Durante o
processo de trabalho, o ator pode separar
os diferentes nveis, trabalhar indepen-
dentemente cada um deles e reintegr-
los no resultado.
O ator pode proceder desta maneira.
Mas por qu? A resposta est em outro
texto no qual Mcyerhold escreve sobre:
"Um ritmo cnico que liberta o ator
das exigncias arbitrrias de seu pr-
prio temperamento. Aessncia do rit-
mo cnico a antt ese da vida real.
cotidiana. C..) Qual o caminho que
permite corpohumano atingiro m-
ximo da sua possibilidade? a dunu.
Porque a dana o movimento do cor-
po humanona esfera do ritmo. Adana
para o corpo o que a msica para o
sentimento: umaforma criadaartificial-
mente. ainda que de modo instint ivo".
(19lO)'
Os atores do teatro ustoon desistiram de
uma parte essencial de SU. I personnlidude,
a sincronia orgnica entre os ritmos vocal
e fsico. para assim chegar .1 um ritmo
cnico. Eles desistiram daqueles hbitos
que pertencem .10 seu modo usual de se
mover e de reagir. como se sua naturali-
dade devesse ser eliminada. de modo que
eles possam seguir outras leis que so
especficas para o palco, com o objetivo
de alcanar uma plasticidade, um ritmo
cnico, lJue dnna.
Mas de que dana Mcycrhold est fa-
lando? O bal que se poderia ver no 1\;1a-
rinskv, ou qualquer outra coisa?
Angelo Maria Ripcllino, o estudioso
que mais poeticament e evocou os espe-
tculos de Mcyerhold, descreve seu D OII
[ttnn (1910):
"Ele removeu a ribalta c dirigiu as
personagensnumamplo proscnioque
se estendia em semicrculo acima da
orquestra.onde nenhumgestosimples.
nenhumacareta, nenhuma I1lga doator,
foramperdidos. O proscnio exigiu um
acurado NlIllllcl:j p ;ef do ator, lima sutil
micrornrnica intensificada pelas luzes
brilhantes do palco e d'l platia. Os
atores tiveramum modo hbil de cqui-
librarcontinuamente suas posturas, en-
trelaando minuciosamente a teia de seus movime ntos":' .
Essa descrio muito semelhante prprias palavras de
Mcyerholdsobre DOII.f1fim. Somente umaexpresso diferente:
"a teia de movimentos". i\ dana como um "desenho", como
uma "teia" cuja dinmica no segue as leis da vida cotidiana.
ogrotesco
Quem tece uma teia? lima aranha. Eela no tece sua teia por
motivos estticos, mas para capturar algo, Mcycrhold menciona
explicitamente o que o ator deseja atrair para sua "teia" de
movimentos por meio da dana: os sentidos do espectador.
"Podemos estimular o crebrodo espectadore persuadi-lo
a raciocinare a mgumentar. Isto justamente uma das coisas
que o teatro pode fazer, Ele tem tambmoutra propriedade.
muito diferente: pode estimular a sensibilidade (dlTl'U:i/vo) do
espectador e dirigi-Ia atravs de um complexo labirinto de
emoes."
Mevcrhold explica que esta no uma questo de sensibilidade
emocional. mas de sensibilidade sensorial como, por exemplo,
quando algum diz. "Sinto frio".
"E novamente o ator ficacomo o principal transmissor de
energia."
Meyerhold deseja provocar um reflexo emocional efetivo no
espectador, que no transmitido necessar iamente atravs de
canais intelectuais. mas que se baseia na sensibilidade sensorial
ou cinest sica.
O procedimento cnico que conduz a esse efeito ogrotesco,
baseadoem contrastes e tornando possvel o deslocamento con-
156

J
HISTORIOGRAFIA
"Elementos de dana esto ocultos
no grotesco, porque o grotesco somente
pode ser expresso atravs da dana".
(1912);
O ator, na sua ao, deve ser capaz de
criar uma sntese que contm a essncia
doscontrates, e essa sstese deve ser mate-
rializnda por meio da plasticidade, por meio
do desenho dos movimentos cnicos que
Mcyerhold tambm chama de dana.
Mas, outravez, que tipo de dana?Numa
tentativa dc defini-Ia, Meyerhold usa Loie
Fuller c Charlie Chaplin como exemplos.
Ele inicia uma viagem que tanto trans-
cultural quantointraculturnl,paraas formas
de teatro "extico" ou para pocas que tm
sido negligenciadas pelos seus contempo-
rneos. Cita os teatros orientais que nunca
viu- Kubuki, N, pera de Pequim - ou
retoma ao passadodo teatroocidental. para
o Sculo de Ouro espanhol e, acima de
tudo, paru a Commedia dell'Arte.
1914. Meyerhold um diretor no
Tcarro Imperial, mas tambm abriu um
Estdio com seus alunos, procurando uma
resposta para .1 sua velha obsesso: como
deveria um ator se mover no palco, como
ele deveria esculpir o "desenho de movi-
mentos" que concretiza ,1 relao ator-es-
pectador num nvel sensorial untes que o
intelectoe a cmotividadepsicolgica sejam
envolvidos? O programa no seu Estdio
inclui "t cnica do movimentocnico" (dan-
a, msica, atletismo, esgrima, arremesso
de disco, os princpios bsicos da comdia
italiana improvisada, .1S prticas tradicio-
nais dos sculos XVII e XVIII nos teatros
europeus, as convenes dodrama ndiano,
asconvenesde palcoe representaodos
teatros japons e chins).
Em 1922. aps a revoluo e a guerra
civil, Meyerhold apresentou os ltimos re-
sultados da SU;l pesquisa: biornecnica.

,
21-2:3. Ext.: mplo de fJl /:tr:- ("rl.:l.:lI$;I") uo cxcrctcio hiollll:L-;inil: u t:nnhl.:l.: idu cmuu "uti rnruln a fl echa" [cf Fi;!;_.lCJ ,
/,:,!Jti.:n/;JJ/i". ,r.lr:l :1 inrci ra tlel cxcrcicin).
tnuo da percepo do espectador. Recusando-se a aceitar esse
termocomo sinnimo de cmico, ele escreve:
"A arte do grotesco est baseada numa luta entre o con-
tedo e a forma. O grotesco no opera apenas no alto e no
baixo, mas confunde os conrrasres, criando deliberadamente
contradies aglllhls. C..) O grotesco aprofund a vida coti-
diana at que ela pare de representar somente o que co-
mum. O grotesco une, emsntese, a essncia de contnirios e
induz o espectador a tentar resolver o enigma do incompre-
ensvel.
(...) Por meio do grotesco obriga-se constantemente o
espectador a manter um duplo comportamento pari! a ao
cnica, que passa por mudanass bitas e abruptas. No gro-
tesco umcoisa essencial: a tendncia constante do artista
de transportaro espectadorde umplanorecentemente alcan-
ado para outro totalmente inesperado."
Diante do enigma. o espectador forado a se mobilizar para
decifr-lo. para compreend-lo. para se orientar. Numa palavra,
o espectador torna-se perspicaz, um "observador vigi lante". E
aqui. outra vez, reaparece udana.
Biomecnica
."Se observamos um hbil operrio em
ao, percebemos o' seguinte em seus
movimentos: (I) uma ausncia de movimentossuprfluos e
improdutivos; (2) ritmo; (3) o posicionamento correto do
centro de gravidade docorpo; (4) estabilidade. Os movimen-
tos baseados nesses princpiosdistinguem-se porserem pare-
cidos com a dana; um operrio hbil no trabalho lembra
invariavelmente umdanarino.
(...) Todo arteso-c-oferreiro, o rmbnlhador da funtliii o,
ator - deve ter ritmo,deve estar familiarizadocom-asleis do
cquilbrio. Ummorque ignora as leis do equilbrio inferior
a um aprendiz.
(...) A deficincia fundamenta l do ator moderno a sua
absoluta ignorncia das leis da biomecnica." (1922)1'
Igor Ilinsky. naquela poca o principal ator dos espetculos de
Meyerhokl. participouda elaborao da biornecnica.
"Mevcrhokl desejava que nossos gestos e a inclinao de
nossos corpos seguissemdesenhos precisos. 'Se a forma est
'certa' . ele costumava dizer, 'ento os tons e sentimentos
tambm esto certos, porque eles so determinados pelas
posturas fsicas'... Os exerccos de biornecmica no tinhamil
inteno de ser mostrados em espet culos. Sua finalidade era
HISTORIOGRAFIA
157
24. Mci c Mcyc.:rhl1hl. O . I{Of l:hino,;; Mci t.anE!n
h
ClH.:mUnlll muitos russos em l}i(}:). Os en contr os htSUlricns for.m\ o mesmo que muit .,s
imortais. Qllal1\ ln i\lcycrhnhf foi preso c dcpoi.'\ rllzil:ltl ll em 1
1
)40, rlcwpurc ccram rodax SlI;ISfow;;r"li, s deSl.;IIS.rrquivo.., inclusive esta, qu e reapa rece u recen te mente em
11m .ilburn dcdiculo ac ator chins c publiculo cru seu p'i.
dar a sensao de movimento consciente, de como se mover
no espao c nico."?
Cercade uma dziade exerccios biornccnicos eram praticados
diariamente: umator salta para o peito de outro ator, desce, joga
uma pedra, atira uma flecha imaginria, esbofeteia outro ator no
rosto, fere com umpunhal, pula nas costas do companheiro, este
comea a correr, ele ou ela descem novamente, jOgil outrocom-
panheiro no ombro. Ou mesmo exerccios maissimples: tomar a
mo de algum, puxar seu brao, empurr-lo,
Podem-se detectar duas linhas de aoemtodos esses exerc-
cios. Aprimeira otiaz, a recusa. Cada fase deveriacomear com
o seu oposto: para dar uma bofetada, primeiro se move o brao
para trs, depois para a frente. Os exerccios no eram, entreta n-
to, uma execuo linear de uma ao, mas um procedimento
tortuoso, em ziguezague. Asegunda linha de ao ,1 repeti o
de uma seqncia dinmica em trs fases, umdctiloque ;Jvana
de (1) uma posio em p neutra para (2) um movimento para
cima estendendo ,1 coluna vertebral para trs, enquanto se apia
sobre ,1S pontas dos ps para (3) dobrar os joelhos com um
movimento forte para baixo, enquanto joga os braos para trs e
transfere todo o peso para a perna da frente.
Quando investigamos os exerccios biomccnicos, descobri-
mos que nenhum deles executado numa linha reta, mas, antes,
que todos seguem uma srie de transies de uma postura para
outra, com um deslocamento contnuo do centro de gravidade,
com mudana de uma perspectiva para outra. como se o ator
estivesse seguindo ,IS leis do1ll0Vi Il ICll!O, e noaprendendo a ser
hbil. O ator est tecendo uma teia dinmica, onde o tema e ;1
ao nem sempre coincidem. ESS:l oscilao, rica em contraste,
do centro de gravidade d" ao desenho de movimentos do ator
uma qualidade semelhante dana.
Bios significa vida; mecnica o ramo da fsica relacionado
com o equilbrio e o movimento dos corpos. O que Mevcrhold
chama de biomecnica so as leis do corpo em vida. Uma dcada
antes ele as chamou de grotescas.
"1\regra fundamental da biornecnica muito simples: o
corpo inteiro participa em todo movimento".
Ele diz isso em 1939, tentando defender- se da acusao de
que a biornecnica um procedimento formalstico. Mas era
algoque ele tinha descoberto e praticadonoestdio de Sranisla-
vski em 1905.
Os princpios da dana, isto , a vida cnica, que Meyerhold
havia procurado no passado e no Oriente, foram a ele revelados
pelo presente no Ocidente mediante regras estabelecidas por
Freder ickTaylor, sobre o rendimento do trabalho operrio,
Meyerhold fal ou de posturas instveis, de equilbrio precrio,
da dinmica dos contrrios, da dana da energia. S que com
outros termo'). Ele costumava dizer: "Na arte, adivinhar me-
lhor do que saber". Mas os princpiosdo grotesco Oll biomecni-
<:;1 no eram suposies fortuitas. Eles eram urna engenhosa
interprera o dos mesmos princpios que hoje, luz da antropo-
logia teatral. encontramos na base do nvel pr-expressivo do
ator.
Notas
1. V. Mcvcrhohl, "Firxt x ut a S[yiiscll Thcurrc", p. 49-59, em A'qel"hnltl OI}
J'!leIJln:, pm Erlwan l Braun, Londres, Mctbucn, 1969.
2. V. Mcvc rhohl, ihitl. 1iijlml tII,,/ blJ/'/t. !l. SO-9R
oi . i\b ri:t Ripclliuo, 1/ Tmcca /'mJiJJII1, li. 151t Turim, Einamli, 1965.
4. V. l\Icycrholtl. ibid, 1( Remsnmaios Ih 'thmtre, p. 253-74.
5. I.c J.,:rnrcsqllc:1II rhrrc, p, l04-9 .l.'m porNinu GOlJfrmkd, Puris,
Gallimard, 1%3.
6. V. 1\ lcvcrbohl, ibid. UioJ1ltdUlllir.i, p. 19X-ZIJO.
7. I. IIjinski, "1I/ 1JJe/II;J ," '/lIm, p. 177, Wid,lwnictW;1 Artvs rvcxuc i Filmowc. \Vms;lw,
1%2.
A MONTAGErvl DO ATOR E
ANIONTAGEJVI DO DIRETOR
EUGENIO BARBA
Montagem uma palavra que substitui hoje o amigo termo
composio. Compor (colocar com) tambm significa montar.
juntur, tecer aes junto: criara pea(cf.Dmlllrl/lII g([). Acompo-
sio urna nova sntese de materiais e retirados de
seus contextos originais. uma sntese que equivalente ao
fenmeno e nos relacionamentos reais que ela sugere ou repre-
senta.
tambm uma dilatao equivalente ao modo pelo qual um
ator isola e fixa certos processos fisiolgicos ou certos modelos
de comportamento. corno se os colocasse sob uma lente de
aumento. tornando seu corpodilatado.
Dilatar implica, acima de tudo. isolar e selecionar:
"De longe uma cidade uma cidade e uma paisagem urna
paisagem. mas pouco a pouco, conforme se aproxima. apare-
cemcasas, rvores, tijolos, folhas, formigas, putasde formig.ls.
rIr! iltjilli/flJll" .
Ocineasta Robert Bressoncita essas palavras escritas por Puscal
e delas deduz que, pura compor, deve-se saber como ver a
realidade que nos circunda c subdividi-Ia emsuas partes consti-
tuintes. Deve-se saber como isolar essas partes. para torn-las
independentes. e dar-lhes uma nova dependncia.
u ma rep resentao nascede umrelacionamento espe cfico c
dramticoentre elementos e detalhes que. tornados isoladarncn-
te, no so nem dram ticos nem parecem ter qualquer coisaem
comum. O conceito de montagem no apenas implica uma
composio de palavras, imagens ou relacionamentos. Acimade
tudo, isso implicaa montagemdo ritmo, mas no pararepresl!1Jtar
oureproduzir movimento. Por meio da montagemdo ritmo, de
fato. refere-se .10 prprio princpio de movimento, tenses, pro-
cessos dialt icos da natureza ou pensame nto. Ou melhor, no
"pensament o que penetra a matria" (cf. E1Iergia).
Os coment rios de Eisenstein sobre EI Greco so particular-
mente importantes com respeito montagem porque eles de-
monstram como a montagem, de [ 1(0,.1 construo dosignifi-
cudo. Eisenstein mostra como EI Greco, reunindo as partes
individuais de SU.1S telas (Eisenstein as chama de "molduras"),
consegue no reprrsell/ar Personagens ext ticas, mas antes criar
limaC011./nt(r70 e.xllca das pinturas, forando o olhodo observa-
dor, mesmo seu corpo, a seguir o caminho designado pelo cria-
dor.
Fazendo uso da anlise precisa do crtico de arte]. E. Wil-
lumscn, Eisenstein examina a Vis/a de Tola/o, de El Greco: as
propores do grande hospital Don juan Tavera nos declives da
colina foramto reduzidas que oedifcio parece somente ligeira-
mente maiorque lima lS.1, "de outra forma ele teria ocultado
vista da cidade". O que El Greco pinta, portanto, no a
paisagem como ela aparece de uma perspectiva particular, mas
um equim/en/e de uma vis/a que no permite que o grande
volume do hospital se torne umobst culo.
Muis ainda. o pintor mostraa fachada principal e mais bonita
do hospital. mesmoque ela noseja realmente visveldo ngulo
pelol(lwl a pintura foi feita,
Eisensrein escreve:
I I III IV v
Arrangcmenl
uffmmes
)
..:...-..:....
DUrdrirm
r------'---+------'--t--+----+--+---:--I-i-'---+- '

Dlo:Igmmo/
flJfJl/XJsifion
DiCl:ra:nO!
SClTllC mnpnsifinn
i\.JONTAGEiVI 159
"
-,
1-2. ;\ ma, l'i.f/fI r 1J1IIjJfI ,Ie Tn!"r/". pim;nia por 1-:1 ( Irccu. CIlHl: 1(10:-i c 161.:1 (Xfuscu 1-: 1Greco. TIJIt.:do). Abaixo, csqucnla c din;iril, "gll:lHhll1dou lmrulha nu I'l
ho
congelado:
sI.:1liinri a rloI i lmc de Scr;.:.t.:i Eiscn srcin .\krtlll tlre .. Vl"\...\j,i (I tJ:lX). ( ) mustru o rclacicn.nucnro cIHh: .IS[ol11 ;IlI;IS. :.1 1111"-..icu (de Prokofi cv), a composi:ifl cni cu
c n movime nto. Eist.:nsrcin usou este cxcmp]u p:l ra llIo.'i{r;lr qll e (1 ;:.r:. 11I nuior tk cxprcs xi\-idadt: por lIlcjo tb si ncrgi:l do c lcruc uro pl:.'i[ico do urovimcn ro c: (I
movimento Ih! msica. "t urre l b composio pkisti ca", escre veu ele, "consiste em ;:'lI i:lf:t ;lrt.: nc.;o tio cs, pc.:fa dor:UI Inn;.,:n de II m:1 lfilh;'lprccis.r, C;.;:H:I!11C!UC 11;1 onlcm dCSCj ;Hl: t
peln trubulho do amor. Isto pe lo ruovirucnro de olhos sobre ;1 xnpcrflcic dil Ida se :1con lflllsi\-": i o e.::H; numa pinmm. fllJ na supcrflcic de um Fil me se es tamo-
c.:: x:llnin :1I1l!cl 11111:1 rom:Hb ele liJmc " (Fi /m.!t/n/), Nm' :1 York. 194<) .
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160 i'vl ONTAGEivl
"Esta vista de Toledo no possvel de qualquer ponto de
vista real. Ela um complexo montado, uma representao
composta por meio de uma montagemde objetos, 'fotografa-
dos em isolamento', que na natureza se escondem um do
OUtro ou viramas costas para o observador."
Em resumo, a pintura composta:
"de elementos tornados um~ 1 ume reunidos numaconstruo
arbitrria inexistente de um simples ponto de vista, runs que
totalmente consistente com respeito ~ lgica interna da
composio. "
E novamente:
"EI Greco fez esta pintura em casa, em seu estdio. Isto
significa que nose baseia numa vista, mas noconhecimento.
No num simples ponto de vista, mas na reunio de motivos
isolados, celerados enquanto caminhava pela cidade e arre-
dores."
Amontagemest, portanto, na base dotrabalho dramat rgico
com o trabalho sobre as aes, ou melhor, sobre o efeito que as
aes devem produzir sobre o espectador, Ela guia os sentidos
do espectador por meio da construo (talo) dramtica (re/Jl1' sf.lI-
ta(rio), deixandoo espectador experimentar o textoderepresoua-
(fio. O diretor gUi'1, divide e rene .1atenodo espectador por
meio das aes doator, das palavrasdo texto,dos rclacionamen-
tos, da msica, dos sons, d.1S luzes e do uso de acessrios.
~ \ montagem do ator
E possvel diferenciar duas esferas distintas ou direes de
trabalho: a doator que trabalha dentro de umsistema codificado
de representaoe a do ator que deve inventare fixarseu modo
de estar presenre toda vez que trabalha mimanova montagem,
tomando cuidado para no repetir o que ele fez em produo
anterior.
Oator que rrnbalha num sistema codifica dode representao
constri a montagemalterando seu comportamento "natural" e
"espontneo". O equilbrio modificado e modelado, tornado
precrio: novas tenses so assim produzidas no corpo, dilatan-
do-o.
Da mesma maneira que os processos fisiol gicos particula-
res so dilatados e codificados, os movimentos contnuos do
olho (snccndes), que D<1 vida cotidiana ocorrem duas ou trs vezes
por segundo e que se alrernnmcom fases de fixidez (Ilj'stagmfs),
so tambm codificados. Essas formalizaes recriam, por meio
de regras muitoprecisasque ditam comoosolhosdevem mover-
se, um equivalente ti vida contnua dos olhos na realidade co-
tidiana.
O mesmo se aplica ,1S mos, Na vida cotidiana os dedos so
continuamente animados por tenses que individualizam cada
dedo. Essas tenses so reconstrudas no teatro por meio de
1I111dms, que podem ter tanto umvalor semnticocomo umvalor
puramente dinmico. Os nmdrns recriama equivalncia da vida
dos dedos, que se movemcontinuamente de umaposiocodili -
cada para outra posio igualmente precisa.
Analogamente, em posio de no-movimento, reguladas
como ao no tempo por meio de tenses nos msculos postu-
rais, o equivalente da vida que regula o equilbrio cotidiano
recriado. N'1vidacoridiana a imobilidade noexiste c u imobili-
dade aparente baseada em ajustes de movimentos minsculos
e contnuos (c[ Olhos, Mos, Eql1ilbJio).
O resultado desses procedimentos, que amplificam os pro-
cessos comportarncntais e fisiolgicos, uma srie de "parti-
turas" muito precisas e lixas. Richard Schechner fala de urna
"resruurul o de comportamento" que usada em todas us for-
mas de representao, do xarnanismo ao teatroesttico:
"um comportamento rcstaurudo um comportamento vivo
tratadoda maneiraque UI11 cineasta tmm umpedaode filme.
Cada pedao de filme deve ser ressistematizado, reconstru-
do. Isto independente dos sistemas causais (social, psicol-
gico, tecnolgico), que os criou: ele possui seu prprio com-
portamento. A ' verdade' original ou ' motivao' desse com-
portamcnro pode ser perdida, ignorada ou oculto, elaborada
ou distorcida pelo mito. Originando um processo -usado no
curso dos ensaios para obter umnovo processo, a representa-
o - os pedaos de comportamento no s50 mais processos
em si, mas objetos, materiais' (cf Restaurao do Comporta-
llJe1110).
O que Scheehner escreveu para explicar como certas danas
rituais (que hoje so consideradas clssicas) tm sido "restaura-
das" aplica-se perfeitament e ao ator que trabalha na base de
uma codificao, ou que fixa improvisaes como "seqncias
de comportamento", nas quais o trabalhode monwgem pode ser
realizado. Arestaurao, isto , o trabalhode seleo e dilatao,
somente pode acontecer se existe um processo de Exao.
Assim. por exemplo, quando os atores do Kabuki se encon-
tram para representar, mesmo que eles nunca anteriormente
tenhamrealizadoa representaoem particular (ou a variaoda
representao), eles podem fazer uso de "materiais" j,l prepara-
dos para outras situaes cnicas. Esses "materiais" so, ento,
remontados em novo contexto. Eu mesmo vi um onnagata, que
nunca representou certo papel, ir,ao palco e represent-lo aps
apenas dois ensaios: ele fez uma montagem utilizando materiais
fornecidos pelas aes dos papisque jconhecia.
A montagem do diret or
Se as aesdo ator podem ser consideradas anlogas seqncia
de filme que j resultado de uma montagem, possvel usar
eSS'1 montagem nocomo umresultadofinal, 111,1Scomomaterial
para lima montagem posterior. Esta geralment e a tarefa do
diretor, que pode tecer as aes de vrios atores numa sucesso
na qual urna ao parece responder a outra, ou numa reunio
simultnea em que os signifi cados de ambas as aes derivam
diretamente do fato de eles estaremco-presentes.
Deixe-nos exemplificar, servindo-nos de imagens fixas, foto-
grafias, ,XU.l ilustrar um processo, cujo significado depende do
desenvolvimentodasaes noespaoc no tempo e do seu ritmo.
Por mais impreciso que seja, este exemplo pode servir como
uma demonstrao do nvel mais elementar (gramatical) da
montagemdo diretor.
Deixe-nos imaginar tendo o seguinte texto como um ponto
de partida: "Ento~ 1 mulher viuque a rvore era boa para comer,
ngmdve! aoolhar, desejvel paraoganho de conhecimento. Ela
tomoude seu fruto e comeu. Ela deu umpouco a seu maridoque
estavacomela, e ele tambm o comeu" (GJ/e:Ji.r 3,6).
Temos uunb rn montagens de dois atores, duas seq ncias
de "comportamento restaurado".
/l. Oator de Kyogen, Kosuke Nomura, mostra como, na tradio
de sua arte, pega-se uma fruta (uma ameixa) e se a come.
Veremos o princpio da seleo e dilatao em seu trabalho: 1.
(Fig, 3) comuma mo ele agarra o ramo, com a outra, iniciando
pelo ladooposto, ele comea o movimentopara pegar a fruta; 2.
(Fig. 4) ele agarra a fruta e ento, para arrunci-la no a puxa,
mas... 3. (fig. 5) ele .1vira, mostrandoseu tamanho; 4. (Fig. 6) a
fruta trazida boca no numa linha direta, mas com um
movimentocircular; os dedosapcrtarna fruta e socompostos de
um modoque mostram seu tamanho,sua maciez, seu peso; 5-8.
(Figs. 7-10) com um movimento que comea bem em cima, .1
fruta trazida boca; 9. (Fig. 11)no a bocaque aperta a fruta,
mas a mo, executando uma aoequivalente. que. na realida-
de, seria feita pela boca: 10. (Fig. 12) a fruta engolida (e
novamente a mo que praticaa ao); o ator mostra agora um
homem engolindo, mas sua m50 torna visvel urna ao -
engolir- que de outra forma seriainvisvel; 11. (Fig, 13) tendo
saboreado a fruta, o homem sorri comsatisfao. J
fvlNTAGEM
161
3 13. /\ primcir do ; HI))' Kosukc Norunra na sC'Iiillt:i;1A: como xc ap:lllh;. c se come 11 111;: ffl H:t num a ce na
162 MONTAGEM
B. Etiennc Decroux, o grande mestre dammica, mostra como
se apanha uma flor de acordo comos princpios de SU.1 arte. Ele
tambm comea com uma posio que oposta itqucb IX1fa a
qual ele dirigir a ao, primeirocom os olhos e depois com a
ao em si (Figs, 14-27).
As duas seqncias fornecidas pelos dois atores, apesar de
suas diferentes motivaes, apesar dos diferentescontextosori-
ginais, podem ser montadas juntas. Assimobteremos uma nova
seqncia cujo signifi cado depender do novo contexto noqual
ela colocada: o texto bblico que escolhemos como ponto de
partida para o nosso exemplo. Nesse caso, naturalmente, o sexo
dos dois atores no ser levado em considerao, mas no M
razo pela qual oator japonsKosukeNornura nopossa fazer o
papel de Eva.
Se percorrermos as duas seqncias dos dois atores como
se agora fossem uma nica seqncia: Eva caiu na tentao
da serpente, apanha a fruta, prova-a. Sua reao final um
. sorriso para o novo mundo que se abriu diante de seus olhos.
]-1<1 uma ao que falta, mas ela pode ser facilmente imagina-
da. Eva, tentando Ado aps ela mesma ter sido tentada, co-
loca a fruta do conhecimento ao lado dele, no cho, e Ado
olhade lado, comose estivessesendo vigiado peloanjode Deus.
Ele inicia o movimento para pegar a fruta, comeando na dire-
o oposta: o princpio dn oposio agora se torna legvel como
uma reao inicial de recusa. Ento, Ado se curva para o cho,
apanha a fruta e volta suas costas como para ir embora. ou
ento comer a frutasemser visto. ou talvezele estejaenvergo-
nhado pelo que fez ou, tendo sido deixadosozinho, ele vai it
procura de Eva
Uma montagem deste tipo seria possvel porque os dois
atores socapazesde repetir cadaaosimples, cadadetalhe de
cada ao perfeitamente. E porissoque odiretor podecriarum
novorelacionamentoa partirdasduasseqncias, podeextrapo-
l-las de seus contextos originais e criar entre elas uma nova
dependncia, colocando-as num relacionamento comum texto
que seguido fielmente. Na realidade, o texto bblico no diz
como Eva deu a fruta a Ado, Neste ponto, o diretor pode
preencher o v cuo visual ~ I o texto como auxlio de seqncias
que j foram fixadas pelos atores. Alguns detalhes das aes
podem ser ampliados depois, tornados mais dramticos e inter-
pretor/os.
Deixe-nos voltarao nosso exemplo, ao "material" fornecido
pelos dois atores, semacrescentar nada novo.
Como as seqncias dos doisatores .i. so resultado de uma
"restaurao docomportamento", comoelasestoperfeitarncn-
te fixadas e assimpodemser tratadascomoduasseqncias de
filme, o diretor pode extrairalguns fragmentos de uma seqn-
cia de um dos atores e remonni-los, entrelaando-as com frag-
mentos da seq ncia dooutro ator, tomandocuidado paraasse-
gurarque, apsos cortese coma novamontagem, restesuticien-
te coerncia fsica, de modoque os atores possam passar de um
movimento para outrode forma orgnica.
Montagem posterior do diretor
Aqui est um exemplo de uma nova montagem que tece
juntos fragmentos das seqncias originais autnomas e inde-
pendentes fornecidas pelosdoisatores (Figs, 28-37).
Se aplicarmos essamontagem ao nossotema,Ado e Eva. eis
osignificado da nova situao que se tornaummomento particu-
lar do tema geral: (Fig, 28) Ado olha incredulamente...; (Fig.
29) Eva apanha a fruta proibida e est paracom-Ia; (Fig. 30)
Ado: "Prometemos nocomer a fruta desta rvore!"; (Fig. 31)
Evapersiste,e traza fruta proibida at a suaboca; (Fig. 32)Ado:
"Aespada de Deus nospunir";(Fig. 33) Evaest para comer a
fruta; (Fig. 34) Ado: "No taaisso!"; (Fig. 35) Evacomea fruta
proibida;(Fig.36)Ado cai... nocho; (Fig.37)Eva est deslum-
bradaJ)O conhecimento.
A mesma montagem que aplicamos histria bblica (Figs,
28-37) tambmpode ser aplicada pea Opai, de Strindberg; a
esposa Laura (novamente Kosuke Nomura escalado como a
mulher) ElZ com que o Capito (seu marido) suspeite que ele
no o paide sua filha, O homem ridicularizado e esmagado. O
diretor usou as aes de Kosuke Nornura (originalmente uma
seq ncia baseada emapanhar umaameixa e com-la)paracriar
um sinal de adultrio e especialmente a imagem da vagi/l/f
rlm/(l/(l. que castra e esmaga o macho, No final Laura diz: "E
estranho, masnunca pude olhar para umhomemsem me'sentir
superior a eIC" (Opai, ato I, cena X).
Vistas sob a luz do novo contexto de Strindberg, as aes
entrelaadas dos atores deveriam mudar, pequenos detalhes
leriamde ser modificados, para torn -las maiscoerentes com o
significado que agora as aes adquiriram. Acima de tudo, o
ritmoe a intensidade comque as aes se juntampermitiroque
cmerjarn significados inesperadosdosmateriais fornecidospelos
atores.
O nveldesru montagemde fotografias, que usamoscomoum
exemplorudimentar, o nvel elementar, gramatical: o rmbalho
essencial, isto, o processo de elaborao e refinamento, ainda
est porvir. Estamos face aface comumcorpoque foi constru-
do friamente, um"corpo artificial"noqual nohvida.Mas esse
corpoartificial j,1 possui dentro dele todosos circuitosnos quais
obioscnico, isto, a vidarecriadacomoarte, fluir , Pnra que isso
ocorra deve haver algo quente, algo no mais analisvel, no
mais anatornizvel, que funde o trabalho do ator e do diretor
numtodosimples, noqual no mais possvel distinguiras aes
do primeiro e a montagemdo segundo. Nessa fase do trabalho
noexistemregras. As regrasservemsomente para tornar poss-
vel o evento. para fornecer as condies nasquaisa verdadeirae
prpriacriao artstica pode ocorrer semmais respeitar os limi-
tes ou princpios.
Na montagem do diretor as aes, parase tornaremdramti-
cas, devemreceberumnovovalor,devemtranscender o signifi-
cado e as motivaes para as quais elas foram originalmente
compostas pelosatores.
este novo valor que faz comque as aesultrapassemo ato
literal que elas representam. Se eu ando, eu fao isso e nada
mais, Se eu sento, faoissoc nada mais. Se eu como, nada mais
fao00 que comer. Se eu fumo, eu nadamaisfao do que fumar.
Esses5< 10 atosauto-referenciais que nofazem nada maisdoque
se ilustrar a si mesmos.
As aes transcendem seu significado ilustrativo por causa
dos relacionamentos criados no novocontexto no qual elas so
colocadas. Colocadas em relacionamento comalgo mais, elas se
tornamdramticas,
Dramatizar uma ao significa introduzir uma transio de
tenses que obriga a ao a desenvolver significados que so
diferentes doseu significado original.
Montagem, em resumo, a arte de colocar aes num con-
texto que fazcomque elas se desviemdoseu significado impl-
Cito.
C,
I
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MONTAGEM 163
I
I
I
I
..
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14-27. 1\ SC;!,lllHb Illnnr;l;.;cm do at or E, it.:ll nc Dccroux n:lsCl(ii:nci:t B: como se apunha urna Ilor Ill mimica.
164 i\JIONTAGErvI

b
28-.)7. !\ fl)unra;.::cm tlo dire tor: :I nova sCl,ii ncia nhtid;,t ar r;ly:o; da d ahnr1 ;lu tb s
seq ncias dos tini.. 1\ c B. c :ISpos:'li n.:is ,lc con te do. Gi!l(J 3. c ()
pni, de .. . ro I, cena X. Se CSS;I ao nosso rem;. Ado c
Eva, eis u signi (jc'do tI'l no va que .' i:l: [Otn:1 11m m OIJ}CIHO pamr ular ,Intem.
(F ip; . 2H) olha incrcdulamcnrc...: 29) E\';' l :IP;1l1h:I ;1fruta pmihid,l c c:a;
p.. rf'l com-la; (Fi,;. 30) Ad o: "Prumcrcmos nu comer a fnHa des ta 31)
Eva persi ste, c (f;11 1 fnm.1 prnibid 'l ;,1 ( :1SII ;.I boca : 32) ,\ tI;i ,,: "A tle Deus
nos prrnir."; (Fi;.:. 3: Ev;.l es r l'"r;1c omer li Irur; (Fi;.:. 34) Ad u: "No f"j is.'i.o!";
35) 1-: \'<1 come :1 Iruru proibil!;l; 36) (. -.Ii... no 3i) 1':, ';1 C.' it :
dcsl nmbradu no conhccimc ntn,
1\ mcx mu que aplic;un ns:" hisrriu blbl icu 28-37) rarnbrn pod e
se r 'lplic.u!;1;1pea O/lf/i. de a c"'pox" 1.;I!Ir;1 (uuvamcn rc Knsuk c NOOlun,
CSC l hhrCl colllO;1mulhe r) f,ll l'om "111:f) C:lpi r;io [se u marido}suspeite que el e no
n p:li de "";1 lilh ;l. O home m ridicularj zado e csm;:lg. ,t1o. O diretor 11:1.011as <lCSde
Kosukc NIlI1lUr.1 (ori
h
il1il ! m CJlrC IIm.1 seqiinei<l baseada em upanha r lima arncixu c
com-la) par:. criar.urn sinal de 'Iliulcrio c espec;almcnte <I da r':fJ!i ;IIf/ denrat,
'rll e caxrm C 11 maclm. Nu fina l L:.I lIfOl lliz. c... rmnho , max nun ca pllllt: olbar
p;lr" 11111 homem se m II U: xemi r sup e rior .. ele" (O pni, ' \C1l I. CC l1.1 X).
"
-,
NOSTALGIA OU APAIXO
POR U1v1RETORNO
NICOLASAVARESE
Ulisses, longe de taca, no sofreu de nostalgia. Apalavranosral-
gia. mesmo sendo derivada do grego (1I0S/0S. "retorno", e ("gos,
"dor"), foi usada primeironosculoXVII por um mdicoholan-
ds. Ele inventou o termo P:H'1 definir aquele mal particular que
nll ige as pessoas que so forudas a viver longe thJ sua ptria por
longo perodo de tempo. Os primeiros a serem diagnosticados
cornosofrendo de 1I0sla!g;a foramos imigr'1ntes suos quedeixa-
ram seus lares nas montanhas it procura de trabalho.
At o fi m do sculo passado a palavra 1I0S/fI(r;;f/ era usada
exclusivamente num contexto mdi co. Saiu dos livros de me-
dicina e tornou-se parte do vocabulrio dos estetas do dcca-
dcntismo europeu, tomando o signifi cado de um "desejo vn-
ga". "melancolia", e com esse significado ent rou na lingu,lgem
comum.
Usaremos a palavra t /OS/fllgifl aqui em seu senti do origin'll -
uma paixo por um retorno - e a enriqueceremos com uma
nuanu sutil que o poeta italiano Niccol Tornmaseo introdu-
ziu em seu famoso dicionrio da lngua italiana. no qual ele
definiu o termo como "o nobre privilgio das naes pobres".
Neste sentido, nostalgia uma caracterstica da atividade arts-
tica do sculo XX e par'l o teatro. em particular, uma definio
til.
O estudo dos atores do passado ou de outras culturas. o
estudo do seu comportamento cnico e suas t cnicas, data do
incio deste sculo. quando praticnntcs do teatro, diante do
aumento da mdia da comunicao de massa, comearum .1
procurar novas formas de linguagem teatral e uma nova identi-
dade para o teatro.
Atores, danarinos e diretores cuidaram de heranas que
eram histrica e geograficamente distantes da trndio europia.
Heranas es tas-que poderiam inspirar uma alternativa vivel ,10
teatro do sculo XIX, fornecendo argumentos para uma nova
estratgia cultural e, acima de tudo. meios mais diversificados e
mais ricos para a linguagem do ator.
Assim nasceram os mitos da Commetiia dcll'Arte, teatro
gregoantigo e teatros orientais.
Era natural que essas origens extremame nte diversas, muito
distantes no tempo e espao (thl seu carter mtico c lend ri o)
inspirassem i1nostalgia nas imaginaes dos artistas, NlIIm po-
ca de mudana eles viram essas fontes distantes como "pOC'1S
de ouro" do teatro. Era menos o eterno desejo por uma volta s
origens do que pesq uisa tcnica por um ponto de partida; menos
uma vag'1 nostalgia por um infinito do que pesquisa alm dos
limites e fronteiras de sua prpria cultura.
No somente foram redescobertas a Commedia dcll' Arte. o
antigo teat ro grego e os teatros orientais. estudados e rcinvcnra-
dos. mas tamb m formas mais populares de representao, tais
como o circo e o cabar. Todas essas descobertas enriqueceram
.1S doutrinas e prticas da arte teat ral e tiveram uma influncia
decisiva na cena moderna ocidental.
Estas formas de teat ro tinham certas caractersticas em co-
mum que podiam ser usadas pura se opor ao teatro burgus do
sculoXIXc reviralizar a tradiocorrente da Iingungern doator.
Era primeiro. antes de tudo. um meio de recusar uru certo
naturalismo. em favor de uma est tica baseada no em mimetis-
mo, mas num sistema de sinais; segundo. a eliminaoda barrei-
ra entre o ator e o espectador - a famosa "quarta parede" -
P'1I"'1 nOV,lS possibilidades de relacionamentos entre os atores e
seu p blico: e. finalment e, .1 rupt ura das unidades dramticas
por meio de uma montagem de seq ncias de aes no espao e
tempo simblicos. .
Atores e diretores, danarinos c todos os envolvidos em re-
prcsentao assim se viram confrontados com novos exempl os
de comunicao teatral, dos quais eles poderiam extrair urna
certa liberdade: eles eram exemplos culturalmente prestigiosos,
tecnicamente perfeitos c ainda ro suficientemente estranhos
que podiamser retomados e invertidos, mesmo imxutados, sem
as ansiedades que os modelos mais familiares induzem.
A Conuncdia dcl l' Arte e os teatros orientais, em particular,
propuseram uma arte p,m1 o ator que parecia livre de todo
condicionamento psicolgico. Alm disso eram baseados numa
tcnica corporal met iculosa. que 0.1o nico elemento c instru-
mento do ator capaz de representar as emoes. A tra di o da
Cornmcdiu dcll'Arte foi interrompi da no sculo XVIII, mas os
atores orientais continuavam ainda a encarnar suas tradies
mais antig:ls, c Iacilmenrc se compreendia como eles podiam
tornar-se os nicos modelos no apenas diferentes, mas tambm
oioos e. portanto. diretamente desfrutveis.
Obviamente essa nostalgia tinha seus riscos e armadilhas: as
modas, a tentao do extico e do diferente. a interpreta o
superfi cial eram tambm facetas de uma utopia do teatro total
que sonhava com uma simbiose com o grande pblico. Esses
fenmenos eram freqente mente as origens de incompreenses
mais ou menos frteis, muitas das quais influenciaram a hist ria
do teat ro recente. Mas no devemos perder de vista o fato
essencial de que o contato direto com culturas teat rais distantes
auxiliou os artistas teatrais a descobrirem que .1 arte do ator a
pedra anguh1 r da representao . e que o teatro existe somente
porque os atores existem. Este foi o comeo de um processo que
direcionou a pesquisa teatral no Ocidente para a pedagogia do
ator. livre das exigncias da produo e do mercado (cf. Apretl-
r/izagelll ).
O ator ocidental, que at essa poca tinha sido classificado
em gneros diferentes - mmico. danarino. cantor, ator - .
sonhava com unidade e dignidadc urtisticu.
Este foi um primeiro resultado: sempre que se aceite como
premissa que o ator. alm do que possa sentir, unicament e o
que nos mostra no palco, um corpo emao. Ento, podemos ex-
plicar melhor as analogias surpreendentes entre a posio e o
gesto dos atores, distantes no espao e no tempo. que nunca se-
riam corroboradas a no ser pelo que est contido dentro des-
tas p(Jginas. t\ nostalgiapor integridade levou o "indivduo-ator"
.1 se tornar conhecido etimologicnmente como o ator "indi-
visvel ".
O segundo resultado possvel da nostalgia levou mais tempo
para se tornar aparente. Foi a necessidade de redescobrir as
origens doTeatro Europeu e a rude pesquisa historiogrfica para
descobrir realmente quando ocorreu ,1diviso entre danarino c
ator.
Estudos recentes confirmam que a diviso ocorreu no sculo
Xvl l , quando o bal e a dana separaram profissionalment e o
ator do bailarino. No perodo renascenti sta e, acima de tudo. nas
representaes da Cornmedia de11' Arte. osatores cantavam: dan-
avam, recitavam. como fazem os atores do Kabuki e da Opera
de Pequi m.
NUIll'1 grande ext enso u Cornmcdia dell 'Artc era baseada na
dana do ator. logo algo supreendenre que isto foi pouco
considerado nas investigaes tios especialistasem dana e mes-
mo pelos crticos literrios.
l NOSTALG!f\
l -h. P;/",lc!u entre um;1 pinrur:1 ale Vasu ;.:n.:;.:u c :lwrc-. d;1 CflIHe,;t!ic Franr i..c. 1\
jllsrapllsittn n;1ll nt,..:<ia . mils ;' p;Hc n: lI em IWJlJ 11;1cel ebre revi...u Fr :II1(, ."I.: S<1 lr Thirilrr.
Il H I" lftiJ..:o de D. B. Laflort c. "Teatro ;.:;csms mndcrnns'.:. () :Irri!!,r1 Ch ;II1H lI l ;1
;l f CIl;io p;tra as ,Iocsri ll) ' 1114.: cru Illlltb entre o- :l(ll r..:s Ir anccecs tI:!
pnc;, c extraiu IIIlU e ntre u sociedade c ;'1... sm:i"lisr:ts c
poplll isr;l" do fi m du scllru X IX do rcurrn rr;,lm.:C:s. arures: hlollncr-Sollllv (l X4I
1916) .:01110 Cn. ;IJI1tCem Jillf!.nll fl . de Sfoc lcx 1): cS:H;.h Bcr nhunlt (IX44-1()Z.l) .
o processode trabalho dos artistas da Commedia dell'Artc.
alm da criaocoletiva da hist ria (do texto). concentrava-se.
sobretudo. na pesquisae n'l composiode lima partitura de mo-
vimentos. acrobacias e gestos ligados 3S personagens lixas das
mscaras. Entretanto, o fator essencial desse trabalho era a in-
ve no de aes precisas e em grande pane codificadas que
apareciamcomo uma espcie de verdadeirasseqncias dana-
das (cf F. Taviani, Alingl/agem f{/mglica tmhi.l"loliogrr;jifl ). Assim
o ator no somente tinha de filiar. cantar c tocar pelo menos um
instrumento musical, mas tambm tinha de ser um danarinoe
acrobata. Eles faziam saltos que desafiavam a morte. e alguns
caminhavam na corda bamba enquanto recitavam algum texto
excitante e mercurial, Eles certamente executavam proezas de
grande dificuldade, que exigiamgrande agilitbde. e esta nature-
za espetacular trouxe Elm.l <l muitos atores c grupos da Comrne-
nu papel rurlOtl.J /"rldfl. 11;1 PCC;;I de (;;.1[11111.: i\knds (Fih.Z).c 110 plpdtitu lode
11;1 pq"':1 de R'ICilH': . .;). Cllmo pude "isto, I) dcscj n de se inspirar nas tln
. tcatm - iSIn . no tcarru - fui n primeiroc 11 princip:11mani lcsto 11;\ c()pi ;1 do
traje. cutrcranro, f1ur 11111:1 Jihcnfill'c. c com um C'Olllporrml1cnw
lU ;,,, nJo ha vju ... i n real cem n comportaruc urn du corpo "Ins
llJuddn.. J.:rcJ.:os. cuj ;1 1l1;lrer i;llid,,,lc plreci;1 antes ser I( U:ISC conrr;lllir; 1
;, Ili w des maic claramente retricas l los ,Iois ntnrcx Imnccses.
dia dell'Artc. E ento. comose oito ntos n50 fossem suficientes.
a rcpresenmo sempre terminava com um conjunto musical e
danas,
Oresultadodesta especializao na Comrnediadell' Artepode
ser resumido, aps considerar estudos recentes, como sendo a
necessi dade de com petio pam os artistas profissionais, '1 ne-
cessidade de representar perante platias diferentes, isto , em
termos de casta c linguagem (muitos artistas emigraram para a
Europa. particularmente a Frana), e a necessidade inci-
dental de compensar a iluminao sombria, e por causa thl
mscara, a cxpressividade reduzida do rosto, pelo uso do po-
tencial roral do corpo em ao. Narumlmentc suas danas nJO
eramconvencionais. como um minuao ou uma samanda, mas
pessoais. num estilo intimamente Iigado personagem e acim'l
de tudoao ator.
NOSTALGlA 167

a
n
a
I-
a
l -
o
IS

la
Do ponto de vista profissional essa maneira de compor aes
particularesparacada personagem, que transformaram SUilS ma-
neiras de se movimentar numa dana, no devia ser muito
diferente da composioda personagempelos atores do Kabuki
e da pera de Pequim. que criam personagens de acordo com
suas tradies multisseculares.
Adanado ator chegou Franacoma Cornmedia dell'Arte e
entrou nacorte pelas comdias-bal sde Moli ree Lully, Moli -
re tinha sido umaluno dos atoresitalianose estava bem familia-
rizado no s com as tcnicas. mas tambm com a importncia
drn rntica e espetacular das aes danados. Este aspecto do
interesse de Molire no foi suficientemente investigado. Ele
no somente foi um dramaturgo, mas tambm ator, mmico,
cantor, bailarino, assim comoos italianos dos quais foi atentssi-
moaprendiz. certo que SUi1companhia tambmdanava bals
curtos nos intervalos, enquuntoexcursionavapelas provncias, e
frcqcnrernenreseu nome apareciana listados danarinos. Este
aspecto do trabalho de Molire culminou nas comdias-bals
que, com.1colaboraode Lullv, tornaram-se bem conhecidos.
Este estilo. ou melhor. gnero. foi considerado de importncia
secundria em relao .10aspectosuperior drarnat rgico de SU.l
criao. Tanto os historigrafos quanto oscrticos literrios cnfu-
tizararn em excesso este segundo aspecto. Th ophilc Gauticr,
entretanto. no s culo XIX. lamentava que as obras de Molire
no fossem representadas comtodosos artifcios previstos pelo
autor, comopor exemplo o bal de Odoente illlagillflio.
I-L umasemelhana ntimaentre os mtodos composicionais
da Cornmedia dell 'Arre e o bal . Nas fases iniciais do teatro
moderno. a dana e o teatro no eram considerados separada-
mente, a nicadistinoembaseada na hierarquia da habilidade
que um ator oU 'grupo de atores tinha. Esta unidade original
sustentava alguma importncia na prtica doTeatro Ocidental e
pode ser resumida em duas partes.
Primeira: se verdade que originalmente no havia distino
claraentre ator-danarino noTeatro Ocidental, ento a idiade
que h uma semelhana (no obstante as diferenas culturais
bsicas) entre os mtodos e .1prtica dos atores-danarinos cci-
dentais e orientais conseq ente . Tambm os atores-danari-
nos ocidentais tinham de aprender tcnicas "extracotidianas"
que deveriam ser aprendidas conforme urna disciplina fundada
noaprendizado de uma partitura de aes. passos e movimentos
prefixados,
A representa o em, de fato, o fruto de todos os elementos
previamente investigados. combinadose compostos numahist-
ria que poderia. de tempo em tempo, mudar de acordo comas
exigncias dos atores. do pblicoou do produtor.
Segunda: esta perspectiva inicial do moderno Teatro Oci-
dental no resulta da historiografia teatral. A hist ria do Teatro
Ocidental privilegiou no uma idia e concepo do teatro ba-
seada no processo original criativo e produtivodo ator. mas uma
imagem do teatro, no auge do momentoem que suas premissas
histricasforamelaboradas, segundoesquemas. isto . longedas
prticas teatrais. Aolidar comos trabalhosdo sculo XIX. desta-
cou-se naturalmente a qualidade drarnat rgica c ideolgica do
trabalho e no a arte do ator.
Continuando nesta linha, a histriado teatroescolheu ignorar
o tratado de Dornenico da Piaccnza (Sobre a (fite rle bai lar e
rlm/fw', 1435), por exemplo. relegando-o histria do bal. Pela
primeira vez no Ocidente este rmbalho considerou a base da
danacomouma arte autnomae afirmou os mtodos de compor
movimento cnico como formando a bnse da profisso de ator-
danarino, seja ele um expoente da Cornmcdia dell'Artc ou das
grandes tradies orientais.
Ao lado dessas importantes afirmaes - a necessidade de
tcnicas. de estabelecer movimentos. para extenso toral de
movimentos no espao de reprcscnrao - Domenico da Piil-
cenzasugeriu dois tipos fundamentalmente diferentes de passo
7. lsiulor;1 Duncan (IX7H-19Z7) 11 11111iTda na i nspi r:HI:t pela GrC:ci.t chhsic:l. DllIlClI1
iu tcrp rcnm (J miro &, lbm;:1 de 11m Illlnlo unrincudrni co. como 11111 retor no
ori::,cns' . 11m mei o de tbr dnna 00\ ':1 or iCIH:ICr"io sem ofcml cr a tr:ltli.lotio bal
d;h:'iicn, mus il 11rcs rr:lh:llh:lI11ln cum uut ros princpios dinmicos.
de dana: o "natural" e o "acidental". O primeiro deriva dos
movimentos naturais. ao passo que o segundo resulta de urna
elaborao artificial e artstica.
Do pomo de vista da antropologia teatral no difcil reco-
nhecer nessas definies ,1 distinoentr e movimentos "cotidin-
nos" e "extracotidianos", De fato, Dornenico da Piacenza, com
sua separno, tendeu a estabelecer tanto a diferena entre a
dana popular improvisada c a mais refinada, a dana nobre dJS
cortes, assimcomo a profissode danarinos, que. aprendendo a
fixar passos - extrncotidianamenre - , poderiam coloc-los
numa seqncia, numa coreografia pessoal e distinta, criando
novas interpretaes.
Seus alunos. Antonio Cornazano e Guglielmo Ebreo, segui-
ramseus p.1SSOSc estavamacima de tudo interessados na dana
"fabricada". que foi construda no numa simples reorganizao
de passos. mas com base num conto, numa histria.
Assim quais eram as caractersticas bsicas dessas primeiras
representaes de dana no Ocidente ? Msica, atores, movi-
mente cnico e histria. juntos eles formavam um nicocomple-
xo. que poderia ser repetido sem a perda da criao original e
com todas as vantagens do profissionalismo do ator-danarino, o
pblico e o produtor. De fato, o arranjo e os movimentosapren-
didos poderiam mudar c serem combinados J);U,l formar novas
histrias c novas .representaes. sem necessidade de voltar a
uma pgina clilri,l. e:; encontrar passos totalmente novos u cada
poca. Enfim, era ummtodo, uma tcnica profissional de com-
posio econmica, muito semelhante adotada depois pelos
atores da Commedia dell'Arte, e que est na raiz da profisso
teatral dos atores-danarinos orientais.
lR NOSTALGIA
:tI) . Em c.;im;I, l"c:n;1d;1 de Fala i. de Rccinc, diri;.dtb por Alckcuuh Tai rov
(lXX5-1<J,U) no Teat ro ,Ie C:illllr:. t de i\lllscoll (1921). l\ tendncia dne di rcrurcs
eu ropeux tio inicio ,In xl: lIt u XX P;l W u....iru cl1;II11"&1 modc ruizan ,Ius textos
c!;h ...i o . '1l1e levou ;1 1II11ifil S de 1'(.,:\;1x l:IlIH arte nunlcmu,
clar.uucu rc rccnnhccidu ncssnx cspcci fic nucnrc. n rema ;.:rc;.:o lcvuntu-
rlu por I{;K i nc uprcscutadnnuma que, em bora respei te asi mplicidade C :.I
;,:col1ll.: rri\ h'lsc;),la 1l0l"lIhisl1lo fu t lHi.sr:l: em baixo. cena Fi nal rlu
de Vakh tan;.:;ny rlu '/ ill "llllll "I, 1cC;lrI'l (; f)zzi Jl( l Terceiro SUltlu tio Teatro de Arte de
j\ em Jt)22. () uunuln mricu do COlllllledia dcll'Arrc cn.a eon...idcrado corn o
se nt lo 11m e lemento pura rL";ICr;tli,f.tdc: pllr..1 no:..(;IIhrJ pdu 1'a:......;uJo. incrod",:id;(
numa quc era nem .' " l' crit c.: i:ll ncll1ll1 inll: [iL';.l. xc prc p;lr.a tornar -
se nnst;ll;!:ia pelo tunrrn.
"
.:=
NOSTALGlA
169
10- 1.1. Emcima.:'lcsqucnl.r.c l ri Cll l lf.1,1:1 de Nijin..ky () (MI :\ Jflgm!7io
' /11/ J/ j/llfli.-'t:JfI .,\o!l rt: 1l1lsiL':1Ik Stravinski), por jncl, no /.r.Thi til rr.ti " flr ;" e m 191. 1. ()
te xt o '1'": ;tl:om pa llh;l\,;1f) desenho atl\'c.:ni:l qu e :1 purccia ler inve rti do oiS
p:IHI.::s II I I cl lrp n. cru part jcnlu r u c:lhl:l COIII ;ISext remidades. Tcnrarivas unriacul mi-
cns p:lra refor mar a d:1I1-1 no cnun sempre acci rux C ('lllllprcc ndid;ls pel o pblico c
pelos l:rric'K .I ti" fui cnnsidcruda como sendo l) 11l'1is
rcxsounnrc de Nijill\kycorno
Em cima, ;1dircira. V;lsl.IVNijinsky ( IXtJl)-19SU) em l ,':Ipd.f-Jnir/i (Lomlrcs,
)1)12). Nijinsky, como 1)1111(,' ;111. em inspirarlo pela Grc.: il d. ssict e fC'l. lIsu de
' 111e pIHk:r;lm:ulxili:-In ti rompcr corn n:I!>oula:.; cm:Ic ullll ie" ll!l bal cl ssicn. ()
dC:ita foi iI pnra 1: ,i/JlfS-1I1itli "'//l I ((111.: criem 11111 escndalo
por cnusutln realismo dfls muvimcn ro... Em baixo. :"1esqu erda, Rmh S:linr f)e nis n1l111:1
danude plrn in.spir'l\I'1na ndia; em haixo, ;1 .lireit.I, 'I 'ctl Shawn na /)(111(11mJJI1ial
Shil.:II, durante de Ik ni.. c Sh:lwn I)(;b i ndi:r.
170 NOSTALGIA
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14-J5. 1\ <.::t rrc r:1de RlHhS:linc ])c:ni."(IN77-JtJ6X) puder;'I _",;r ctmsidcr:ul:r Irm cxcm-
"'11 clssicu de rclaeinnamcu ro ele l);Iilarin;l.'i oeidcntuis CCl m;1 th lnC.l t! ) teatro oriental.
Int CrCSS:lltl e m dan n primitiva c orie ntal, Rmh S:tinr-Dcnis rlc f:uo c.. Ol1lCOll SIl .I
cnrrciru uprcscu tuml o cspcci cu los extremamen te ex ticos. l \ p,'\ v j;lj:H pel a "sia COIll
Tc. l Shawn- SC11parcei ro [<I11 CO no rrnbalho quan m 1);1 \' il!" - c!:l comeou a
as ruixcx de ", r;ls danas orientais. ela mesma se filmi liilri:r.amlo com os \SPCCWS
l6... 17. :1 munrugcm de (Irorowski de Sal:l/Il /IIIII . de (1<)60). i\
prn\:llra deliberada pel o gesto "indi ano" - notem do urnr em 11m ripo de
nunlru (cf JliioJ ) - conduz Gr otowski dcscobcrtu de 1Im;1 c pcxsoul
do rrcinumcnro tio utor; :1 direita, .Ierl.'Y (Irorowski CIH Chi na, em 1,)('2,
c:s."CJ)c;;li.... ., UC h:l\'i;1 some nte inrudo prcviamcnrc, c Ir:.IIlSfo(Olantln se u
exotismo inic ial prilllirj\,u numu hubilidadc tcnica c urtfsricu. t\ influncia de De -
nishawu , ;1 rn mpanhiu de d.m r que ela com Tcd Sbawu. una nimemente
L'onsidcr:lthl l.OIl1O Iumhuucnrul sobre ,I formuo da dana rumlcrua. 1\s rotos:
esq uerda Rurh Sain r- Dcnis em IlJZ3 I11lm:1 de l\'in"ll1; (veja tambm (mos de
Denis c Shawn).
cnconmuulc 11 dr. I.in;..:, 11111 em traba lho \, OL-: t ( ESL'ul;, de pcrol
' I'mdicional dc (}J'i de G((}(Owski na Chi nu, em 1<)62, c 11;1 mliil,
em )()63, 11111;\ 110 \' ;1 ril." C de csuu lo...sobre 11tcnrru oriental se iniciou e as rcniln cias do.'\
pruricaurcx de IC ;I((ll 1111,,1<1(;1111.
c
AlltigfllJlfll!enspillfllmS emminiciadase condut-
das anfascs. Cada rlifl trazia fllgo /lOVO. UII/11
pill lllrtl r.rtl II f11fl somo rle fl m!scillloS. No lIIell
raso IIfIIfl pi/llllrtl i /111111 SOIllI1 d rleslmifes.
Primara jirFo fl pill!llrtl, rlepois fl destruo, No
[n, POi/III , Ilflrlfl i perrlirlo. O veoll elllO 'l I/f.
reli/ovi de lI/li IlIgflr II.llrlO [11/ outro IlIgfl r .
(Picasse)
Aqllilo 'llle o ator JlflOfll:'" i i /ll en:s.rt1/1le.
(Zeami)
Fragmenta o c reco nstruo
" Visru distncia, uma cid ade uma cida-
de c uma pais agem um" paisage m: mas.
po uco a po uco, con form e se aproxi ma .
aparecem cas as. rvo res. telhados, folhas,
hastes de gra ma, formigas. per nas de fo r-
migas. flti iJljiIJillllll ."
Comcm'II1110 essa decl arao de Pnscul,
di z o diretor de cinema Rohcr t Brcsson:
"A fragme ntao indispens vel se no
se de sej a cai r na des crio. Seres c coisas
devem ser vis tos e m SU'lS panes separ:l-
das. Iso le ess as pa nes. Fuu-us inde pe n-
dentes a fim de dar-l hes uma nova dcpcn-
dncia ."
A vida do corpo de um ator em ce na o
resul tado da el iminao: do trabalho de iso-
lar e acent uar ce rras aes ou fragm entos de
nes. Richurd Se he chner define es se pro-
eess o como a "restuur ao do comportumen-
to" (cf, Resll1l1J'f/(flO tio COIJlPOI1fllJlelII0). Exa -
lamente da mes ma ma neira que o di re to r de
cinema faz uma montagem cortando seu fil-
me e reun in do as seq ncias escolhi das , um
dire tor 0 1/ corcgrafo po de rrabulh ar o "fOIO-
g1<1I11a" da s aes de um ator ou dana ri no.
Quando isso feito, os segmentos dos movi -
mentes dns aes do ator ou dana rino pare-
cem mui to mais complexos do quc os movi-
me ntos co tidia nos. A purtit ur. dc um at or o
res ultad o da dramaturgia e montagem , t ra-
balhud primei ro pelo ator e depois pe lo di -
rctor, iSIO . e la o resultado do rrubal ho
baseado e m desmuntelumento e rcconst ru-
o , Ca da ao ana lisa da de acor do co m
seus imp ulsos e detalhes indi vidua is e , '
posteriormente, reco nst ru da nu ma se q n-
eia cujos fragmentos in iciais podem "gor" ser
ampliados ou movidos p:lra [1111 :1 nova posi-
o. sobrcpost . ou simplificada.
A omisso o pri nc pio ime di atamente
evidente to logo se come a a elimi nar cer-
tos elemento s visveis , tais como acess rios
ou instrumentos, das aestio ator. A fluuc..
um ins trumento to antigo e popula r q ue
cncon rmd n em todas as culturns hu manas
(F igs. 1-4) . Para toc ar a flauta transve rsal
necessrio forar o t ron co a assumir um.i po -
sio inc linada part icular em relao ao resto
do corpo; ' I ca bea tam bm deve es tar lige i-
ramen te incl inada, de modo <iue a bo ca c os
dedos possam repousar con fortavcl rncn re n..s
abert uras do c.. nudo. Esta posio le mbra o
lribhnllgi indiuno (cf.
1-4. i\ Ib lll;1mmsvc rsul em qu a rru cult uras diferent es: o dc ux Krishn (de um haixo-rc lcvn do TcmpJo Kcs;" ':I. e m
Snmn.ubpur. ndia): o de us Ilunxi .mxi, p.uro no doxIlllsictlsna China (de lima popllhlrhincs:I)::l l1il1l(;l stll-
;Irricl na. o IIhill)"l' kJl J!fIJ"r..: c ti Ibluisra 11 11111:1 lunulu mi litar frant.:cs;l. em O/l"'lliJ/II rio I l.'!{imm/ o ( IH66. de EtlolI:lfll
i\l:lIl ct).
172
A posio da flauta realmente uma das
mais familiares na dana indi ana: de furo, elu
repre senta o prprio deu s Krishna. A posio
tambm pode ser mun(ida sem o instrumen-
to: to logo o instrum ento retirado (Fig. 5),
lima imagem completame nte difer ent e apa-
rece. O jogo de tens es pe rmanece, mas a
i1Oe a posio, extradas de seus contextos
necessrios, originais, histricos, psicolgi-
cos e causais, tornam-se um COmpOI'l'lmCI1l0
sobre o qual runro o ator qualllo o diretor ou
coregrafo podem trabalha r subseqente-
ment e.
Neste caso. a omiss o do elemento vis-
vel torna independentes a ao e a posio:
apesar de elas manterem toda a sua orgunici-
dudc, podem adqu irir urnu nova dependn-
cia e, portanto. um novo significado. O ato
de tocar uma flauta no teatr o Kuthukuli niio
mais urna ao e m si, mas indica a chegada
de Krishnu, cuja pre sen a divin u anunciada
pelo som rl.l flauta (Fig. 6).
OMISSO
. S. phl icu medieval. sc ulo XIV. ,\ lcm;l1l h:l. " omiss;in da n:ll lr;, t1: IIIll novo valor 11m;, nnvu
disponibilidade. mas :1 pnsi:i n permanece inc;lcr.l c poderiaser IISilt1:1 comu 11m num conrcxro complccr.
mente diferente.
t
..:
..' , . ...
. .. . ., .
. ]
OMIssAo
7, KflJl,f!1fI 11II r cnica I h! "penetrao 1l.IS artes marciuixchiucxas c x-
173
A vir tude da necessi dade '
A virtude da omi sso no apenas um jogo
teatral. Ela a regra lgica de uma siures.
Nas artes marciais chinesus e japonesas, as
posies dos dedos - a articulao caracte-
rstica da mo como uma garr'l ou p achata-
da - so evidncias de uma omisso e urna
sntese usadas tanto no treinamento quan to
na prtica, que aj udam o prat icante a contro -
lar seus msc ulos, mesmo os da mo, pouco
usados. Esta a tcn ica conhecida como
Kaushou "penetrao com a mo".
Uma das orige ns desta tcnica est na
ocupao japonesa de Ok inuwa h cerca de
quatrocento s anos atrs. Os habitantes da
ilha eram proibidos carregar qualquer tipo
de arma e, assim, p:lra se defe nderem dos
invasores, dese nvolveram o l'{/' l'Ilt a um tal
grau que eram capuzes de quebrar a armadu-
ru e desviar golpes de espada com punhos
nus (Fig. :- .
Atcnica KnJ/shll tambm se originou de
11 111 antigo mtodo chi ns de treinamento
(Figs. 7,( c 7b): um vaso ou jarra era pree nchi-
doco111 um p leve e o aluno treinava mergu-
lhando sua mo no p em diferentes posi-
es. Gradua lmente, o p substitudo por
arroz, urciu, feijes e, finalmente, pedras. Da
mesma maneira simp les c eficiente, o gesto
de agarrar firmemente treinado: o aluno
pega uma grande jarra de terracota pela bor-
da, segurando-a e carregando-a por um longo
tempo (Fig. 7c). No comeo, a jarra est vu-
zia: conforme avana o treinamento, ela
preenchida com areia ou ,gua.
X.t\ omissilo de il rm lS no i'(IIrlfi. u cabea. ns hmu.s, oS: punhos c os ps como urmas naturais.
174
Para re prese ntar a
J: observamos, quando lidamos com o
princpio du eq uivalncia, como na
os braos nioso considerados em
comparao ao corpo. Dccro ux usa,
temente uni processo de concentruuo de
energ ia :lpen'ls no mesmo feito
em mui tas tradIes orrenuus. Os el emen tos
supe rficiais de urna ao so de
modo que se u necess'trIo,.essenclal,
pode tornar -se rnars claro. A oposro :ISSII11
criada entre a fora que empurra pura a ao
e a foraque ret ma :Ioproduz.essa esp -
cie porticulurde en ergia, que defi nimos como
"1Ji.'1'''ill 110 I rlll p O (cf. Elurgill) . Isso o que
ocorre <] u'lI1do O ator elimina 11m acessrio
ou uma p'lrte de SI mesmo;. mus o (.lue ucon-
tece qu:
1ndo
o ator se omite mrcrrumcnt c,
porm se m dei xar o .
No ce'ltrO e nudana ociden tais, o uso dos
bast idores permi ce uo ator sair de cena p;tr'l
mudar de roupu ou personagem fora da viso
do espectador. As represent aes orientais,
originul ll1ente uprese ntudas externa men te,
usam um gnllJl1e nmero de conve nes qu e
so comumente aceitas pelos espectadores.
De fato os es pectudores uceit um a presena
no palco de ujudames que auxiliam c facili-
tam as nes do utor (Fig. 9) c rumb m que o
ator volte SU'lS costas para eles. Esta ao foi
seve ramentv proibida no teatro ociden tal,
onde a frontal idade forou o ator uandar paru
tr s, a fim de no ofender o espec tador.
Os utOres orientais, entre tanto, n,1O abu-
sam dessa conveno. Ao contni rio, e les es-
to cientes de que so viscosmesmo que no
possam ver. Vemos aqui dois exemplos: Kat-
sukoAzun (Fig. 10), inclinando-se par'l tr.is
e mostrandoassimo decote doquimono (con-
siderado ertico e elegunre), e Sunjuktu Pu-
nigrahi senw
da
numa desconforni-
vel, com seu rosca oculto, exibindo sua longa
trana preta (tambm considerada er tica e
elegan te) e sua gesticula de uma
maneira quase convidativa (Flg. 1J).
OMISSO
(). "il[Sllkn ,\ ;w UJa f'Jl.cndu u dilllli:1 de Shnjll, 11111;' C"Jlcic de Iciin... macaco ti" j:l!lOI1CS;t. I\s borbolet as,
;arr- .ld;ts pclax llorcs, :111 redor de Shojn c n irritam, Ell S:'\ Jo a 1I1ll,' vuru Ilcxvcl de bambu c
manjp"hul;J.,> por 11m Kll r f1J!.f} (0 11 KIIl"nm/ If}), litcrulrnen re " homem pre to" ou "nada" . Sile ncioso ujudanrc de cc nn, f)
f-III7J.'!.n 11 m el emento altamente nprccindo, csscnciul nu economia t1ns: tcurrus chs.sicns japoneses: : SII:I prese na,
intli. sl'clll.jh d 11:1 mudana de rmlp:1 i'l \'isr;t tota l tio pblico c na coloc.o de .lt.."cssiirios no palco durante ,I
rcprcscnmilo. el imina u illlSi'ill rlc realismudnp;.lco j'lpon s.
J
.J
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j
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lU. Rcprcscmamlo :1 :IIISl:I1t.:i'I: 11111 iljlld ;tnh': de cena
:ljllst:1 :1 H1Up;t de Kmsllkl) l\zu m;! ;j visru do
pilblkndunmtc u tr.msi\- ";i u entre duas cena s,
1l. Sanjllkt;\ se auxcnmda rcp rcxcnrao: \'01-
rilmlons cns ras p'liol () p blico de modolc ,lt r.d, cbr rcp rc-
senta sua pn')pri;1anxncin.
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.J.

I
I
OMISSO
12. Dario Fo11 11 111<l sric de acx C reaes fTsic'ls que ilustram 4 sntese e m suu rep rese ntao .-l/mid" rIt I/lJlli,gn:
{dc mon srrun nu lSTJ\de Vol rcrru, .
175
A virtude da omisso
Avirtude da omisso no teatro, mas tam-
bm nas artes marciais e figurativas, condi-
o necessria para obter uma sntese: no
caso das artes marciais ela refora a funciona-
lidade; no teatro, reforao bioscnico, a pre-
sena do ator.
Dario Fo, famoso por seu trabalho como
aror/drnmnturgo, compe suas personagens
selecionando cuidndosamente certas aes e
reaes fsicas, ou mesmo fragmentos de
aes, Ele omite todas as passagens explica-
tivas e comportament os que seriamnecess-
rios na composio de um elo entre essas
aes e fragmentos: ele cria lima sntese dra-
mat rgica, da qual ele mesmo o material, o
instrument o c o autor (Fig. 12).
Tal vez no seja uma coincid ncia que os
gibis so, obviamente, o resultado de uma
escolha feita pelo desenhista: lo si ri ]: (do in-
gls) tambm significa rasgar em pedaos, e
strip, fim d 'll1adritlhos, , portanto - tam-
bm - o resultado de uma srie de cortes e
omisses (Fig. 13).
.1
..
I
I
13. ,\ riqueza c forn dn parr itum de D,uio Fo 12)1000apossvel i..rl.u cad<l aosimples c, ento, reuni-la e m
nova snte se. N.. nova scqiincb 'IS quatro pnsiik s SJOlI:o.lll;IS numa hist riu d iferente, com SII:I prcpri:1c nova
cOlUpnsic;n dmmrit.";1 c seu pcc')prio cxutamc ntc corno acontece numa (ir;. de hi. "uriaem
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SPEED - FAST ACTION - IMPACT
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"--SACI<. TO S TRETCH
ANTI CIPATION
1. Pam se mover I1l1m;) dou!;\ l lin.:,,-iio ncccss rin rn nu..:\=ar nu dirc;r o npo.'\ca: ou unte s, acent ua-se o efe ito de 11 m
movimento por mcio tb :IIlCCdP:I ."i O. 1)0 m;Il1I1;1! ele )1.11',\ dcsc nhixrax, de Preswll Illair. De oconlo rtuu
!\l cycrlullll. a rcnic...1tle 011.,,::. [recusa}, tJIIl.:foi parte llo treinament o usado nesta escola. era "11111 movimento OIl<''' Cl )
:lU que se dt.: .'Cj :I\ ':1 f.lzer, c vinha imediatame nte untes t1n II111Vi Ill CI1lU p ;Ir;1 nccutuur a cxprcsso" ,
A da na das oposies
"Se, de faro, desejamos compreender a
nuturezu du diulticu no nvel material do
teatro. necessrioestudaresatoresorien-
tais. O princpio da oposio a base sob re
a qual ele s constroem e desenvolvem to -
das as suas aes (...).
Ou tor chin sscm prc coruca umaa o
como se u opos to. Por exemplo, para olhar
uma pesso. se ntudu sua direit a, um ator
ocidental usaria um movimento direto e
lineardo pesc oo. Mas oatorchins, assim
como a maioria dos outros atores orientais,
comearia como se quisesse olhar para o
lado oposto. Ent o, mudando repentina-
mente a direo , voltaria seu olhar para a
pessoaescolhida. De acordocom o princ-
pio da oposio, se se deseja ir para ;\ cs-
q uerel a, comea-se indo p.ua a direi ta,
ento pru-sc subitamente e volta-se para
a esq ue rda. Se se desejaag;leh,tr, primeiro
se levant a na ponta dos ps e ento se
;rgacha.
A princpio , pen se i que isso fosse uma
conveno cnica usad;1 pelo ator chin s
para umpl iur as aes, tornando-as mais
perceptveis, criando um efeito de surprc-
S,I c guiando a ateno do espec tador. E
isso indubituvelmente verdadeiro. Ago-
ra cu sei que essa conveno no esni
limitada ao teatro chins, mas lima regra
que podeser encontrada em todo oOri en-
te.
Se se observ a uma danarina bulinesu,
um at or de N (me smo quando exec uta o
simples gesto de segurar um lequ e em
frent e ao rost o), um ator de Kubuki no
estiloamg% ou fJ)'ag% (fi g. 7, Equivaln-
do), lima danar ina clssica indiana ou de
Khon ruil.md s, percebe-se que os movi-
ment os no seg ue m nunca por linhas re-
tas. rnus sempre por linhas sinuosas. O
tronco. os braos e as mos sublinham
estas curvas. No Oc idente, dana-se com
as pernas: no Ori en te, dana-se com os
bruos."
(Eugen io 13 urb.r, AII/rop% gia Tmlm/:plillJl !i-
1'Il Irip/m)
,Jll11it1f o 1II1'1h0r de 10r/OS I/.\": e/e consrr] lil>'
COII/ oescnro.
(Camille Pissurro).
2. O princpio du moviment o por me io dalll'llSi;ju: til: 11111 manual p;traat ores da pera de Pequim dos :1110."50.
OPOSICO
EXEIlCICF. S PO[lt LES l'III;XCII'.\rX TYPES 1)' 0\,\,05ITIO;'; ' S",I<I
177

1\
I . ,'
fi
-"'l
34 . 1\ esquerda, esboos ii pena, de Paulct Th c vc naz. que ilustram cerras f<ls(."S tio rvcl infl un cia no teatro c especialme nte ua da na moderna, no fim tio s Cl11 0 XIX. A
mtodo currnuico de Da lcrozc: a "antecipao" de moviment os clarame nte visvel; di reita, exerccios sobre os tipos bsicos de opos io, rirndos do livro de Alfonso
o.... movimentos COIJH;am 111101;1 direo que oposta Slla direo final. t\ pesquisa Gir:H1dct (1895), 11m aluno de Franois Dc lsart c.
fcitl por Emilc j ucqucs-Da lcrozc (1865-1900) sobre ritmo c movimen to teve convide-
\
\
\

5. Um exe mplo de se ndo usado por 11m ator europeu: observe rnanci ra no-linear da p'l.lsagcm de 11ma reao de me do P:Ir;t
urna de desgosto. De G. Austi n, Chirf)llOmil1(I..c ndrcs. 1806).
1711 OPOSIO
'r
!
Yunxi, utnr tl,l pcr.1 de Pequ im. fow;:r;,rl tlo pd;1 csrudnurc tclrccu )) ;1I1a
Kulvodova na Io.: .'\cnla para PC, Iuim, 1\ sCllii lll:ia mClS{(;I . JSlI1f1\ ';nH':IlCII..
pdn ator para 1I111i1 c umnta como 11111 Itere'ti militar ('J:' JI-JlfmJ.!. ). 'I'clll lo dallo Ll oi'i
paxxnxp.lm I) pilicll. n ,1ror piam (I ) c le vant a os ladns do seu rrujc-aruunhmr (;lcllfi,
c nrrctanrn, o :IIOCeS(.; trabalhando xcm dohra a pcnu esquerda p:l r;I ;1 dire ita.
un nlvcl do joc.:l ho (2). de pois dohrol u mesma perua p:l r;l u csqllccll;'. ;lI) nivcl da pc lvc
f.,) I';lra .'>l: 1ll11\"Cr. Iinalmc ntc.vru linh rct :l:lu ilvs do puleu (cf.;I iln:Hr:lt ; nn sCJ!.llinrc).
que r.nuluhu C lahl lr;l \ I:1 de ncon lo com n princpio tio mnvim cntn em direes que so
opn'!' I."an dcs rj,w final .
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rccr ciocomdois pirilrCS(/\ c rcr n.uma parcdc rr:tsc;r-J li.sol ,,:um tI,,:ts
pn rtas -pnrCflll\'Cnn,;t pon:. cxq ucnla (C) c rutls.ul:! para e ntradas. c a dirc ira (I) para
S:ld;IStio.":HlIJC.'. h: ccn.i rin c ll'i ! t..' c.'\sllrins xJo pn ucn... c :ot implcs:: uma mes:. (E) c
c;ttk ir;ls (F), tI"Cpl" !em se roru..r uma cama ou uma uumraul m.Osumrcs " preenchem"
o CSP:I(; O limitotdu, lUa'i rompfc r:lTl1COte c:om sellS SlltHllnSnS c SII;I';'
c \' oltu; i)l;s, E.sscs mo.suam as c nr r.ldas dc ,,;rins tipos 11..: ..;. . 011
de ntorcx, lo: ;1'\ rUf;I'i u...;ltl:ISpor el es p;na lima prcdct..:rmimnb .
UI1lIc vomcam a 1":11:1 r, t..";lIHMC danar fu "X" inl!il":.t lima palls:::t ): I. Papel mascuf inu; Z.
1';I, x:1Icminincc ,1.P;I,x:1ma sculino; 4. Papd fe mininu ;:l . E nlr..IlI;l tI'l comitiva {c mprc-
primc irn csrilo; h. Entr-.td;,l dil comi tiva; cs riln; 7' 0
Emr:,,!;,ti:l l'umi ri\":' : rcrl'cim:oi lil ll: X. Emr.ltu d' l comitiva: ()tI.mo es tilo; 9. Ent rada ,1:1
t.."uIlJirh'a: quimo csrilo: 10, En mnlu ducorni rivu: sex to estilo; li , Ent r:nl:!tia comi rivu:
sri lllCl c.'i: rilo: rz. Enrwt!:r d; I(.'oll1iri\':I: "i r;'H) csriJo; 13. S..d:111:1 cnmit";l: primfn
estiln; 14, S:ltb cnlll iri";I: c.stilo: 15. ,"bit!;, ,h! t omiri,o:l: tc rcciro c.'\tilo.
OPOSIO
179
IU..13. Acsqucnla, dan arina bnlincsa SWlI sli ..
j;1Humlcm n11111;.1 dc monsrrau ,lo mmln de andar no
IST A de l lolst cbrn (l9S6). A maneira balincsa de se
IlHH'Crnu palco, qu e li sa \';tri.l cs continuas de posi-
cx e corres de acordo comsries de upoxi-
cs l:i1l1SOI I IllH:1 rrcmcrula imprcss em Armnd,
Illl:1lhlll ele \'i" o teat ro balin.... na Expusio
rlc Pnis em It.13 1: nbsc rvnmlo corno os movimentos
i mp regnavam o pllco. ' \ rralld (:.1011 de " 1I1ll;, 1 1l0\ ".1
Is ieu" no teatro, feira de sinais e nn pala-
" f;. IS. Ele cnmparou os atures bal incsc s com "h icr-
;.,:lifo:oo uuirundns". Em c ima, :l ,lireim. lIesenl!ns csbo-
li adn.Oi de atores: ;Iljlli eles ilustram as oposiiks cria-
daxden tro do cor po do arnr. cirnu. utor de Knbuki ,
tia Conuucdin dcli'Anc; em baixo, uror
billins. danarina de Odi ssi (purre inferior). Na \1.111-
l }.Oi I)()sics si mrrt:;l s rCS11rf;l l11 em Ii;:llrls cqni li-
hnulas, sem IJpl)si'ics ; posi es nssimrrjcus rendem
;1 rcsulrar em dc sc qnilib nulas c com fnrtes
" llo.'i ies. Di'lgr:lIlHl s de Doris l lumphrcv. ..1arr{li:
I tI::"rtlltll(tlJ (Nova York. 19S'1).
ASSIMTRICAS SI\ITRICt\S
I
i
I
I
I
...
.a,
2.
c-
7.
J.,
'>
' a:
'"
IRO OPOSIO
VARJ ET"V
17. Uso primirivodi nmicode !lflllremmt (dcsloCdmcnto
dos 111l;ldris) na esc ul tura europia: cst<UI:1do sculoXV
de 11m profcru (Catcdralllc hl;,l), arribuida :10
urquitctn florentino Filil'I'o Brulle/le",ch; [I37i. 1446).
15. Macuilxnchitl ( 0 11Xoehipilli): dens a asteca darnxi-
ca, ,1<1 cano. Ih. dana, doamor c d<l primaveril (Cd icc
tioCiclo IJcacorde com U cs n ulioxc mexica no
O"yuqui Noel, o wto preto tia dcnsu lima
111sc.tr.t
J6. /\ frmJirc. de 1'lllJJ :lIjltJ(f\IIISl: 1I dI)
vrc, P"ris), numa posio IriUJllI1gi.
14. iiifJIuwgi "rcos) numa cS(1wa de
s culo VII """, VIU. Tr.lhalho dc I""GI do Tibcrc
seu de NC\\'iU k . Unido:..).
A linha da beleza
Na ndia, o princpio da oposio, chamado
lbhflJlgi, que significa trs arcos, ussume urna
forma caracterstica tant o na dana quanto
nas outras artes figurativas. Ocorpo do dano
arino torna ,I forma da letra "5" (cabea,
tronco, pernas): o resultado um equ ilbrio
precrio, novas resistncias e tenses II ue
criam a arquitetura cxtracotidiunu do corpo
(Fi gs. 14 e 19).
A linhasinuosa do Ilib/iallgi tambm en-
contrada na mais remota tradio ocidenta l.
Foram os gregos que descobriram que a
bele za de um corpo no somen te o resulta-
do de propo res correras, mas tambm de
uma postura anatmica particular. O escultor
Policlero foi o primeiro a estabelecer um pa-
dro para ,I repres entaoescultural do corpo
nu, de terminando ,IS propores exatas que
poderiam ser usadas e, em particular, a rela-
o de 1 paru 7 entre a cabe a e o resto do
corpo. As figuras criadas por Michelangelc e
Rafael tes temunham este pudrio, que tem
perman ecido sem modificao por scu los.
O que desej amos sublinhar aqui , ent re-
tanto, no so ,IS propores corpo rais, mas
sim a postura caracte ristica do corpo comum
a todo o estnturio grego e helnico desde o
Efebo, de Policleto, at ,I VllllS deJli/o. E SS' I
postura caracterizada pelo desl ocamen -
to lateral do quadril causado pelo peso do
corpo apoiado em apenas um p, e o des loca-
mento lateral da cabea, causado pela toro
do tronco.
Esta oudula o dinmicu do corpo ao re-
dor do eixo, que torna as figuras mais anima-
l!;IS, foi retornudu pelos escultores florenri-
nos do sculoXIV, como uma reao contra a
imobilidade das figuras bizantinas e medie-
vais. Naturulmente, ela foi recusada pelos
artistas renascen tistas, que se inspiraram di-
retarnentc nu arte clssica. O gosto pessoal
do artista, assim como o da poca, cert amen-
te desempenha um papel decisi vo nestas
escolhas. Foi Drer quem afirmou que no
hii somente um tipo de beleza, mas muitos
tipos. Cont udo, na representao din mica
do corpo por meio do moviment o que gira
em torno de um eixo central reside o princ-
pio fundamental da "vida" de uma obru de
arte.
No sculo XVIII, este perfil dinmico
inspirou William Hogarrh a def inir o que ele
chamo u de "linha de beleza", uma linha si-
nuosa inscritn numa pirmide (Fig, J:-l). Uma
combinao de movimento e repouso , equi -
lbrio e assimetriu, urna dana de oposies.
JS. A "linha da bclcza" 011 "variedade" , numa ..
feira em 1753pelo pintor \v illi,,,.,., I Ioga" h (1697-
1764).
li
OPOSIO 181
Triblumgi, ou os Trs Arcos
A formao /ribhallgi, que identificvel irnediu-
tumente na dana e na estaruria da ndia, tam-
bm se manifesta no trabalho de atores de outras
culturas. Aqui, a "danadc oposies" expressa-
da mais internamente, dent rodo corpo. Olhe pam
as posies de Sanjukta Panigrahi, uma danarina
dc Odissi, e da bailarina clssica Natalia Makaro-
\ "1 (Figs, 19-20).
O contraste pode ser percebido imediatarnen-
te: Natalia Makarovu d asensao de gma, leve-
za, quase como a levitao de um ser etreo, ao
contrrio da dan arina indiana, Sanjukta Pnnigrahi,
que possui algo ext remament e terreno e sensual
present e. Almdessas aparncias externas, ambas
,IS danarinas usamsuas colunas da mesma manei-
ra, diferindo somente no modo pelo qual exibem
o resultado. A bailarinaclssica possui lima din-
mica que produz linhas longas e afiladus - po-
der-se-ia dizer quase elevadas - na forma do
corpo. Ao contrrio, a fora das oposies que
trabalham nu danurin de Odissi quer chegar a
um extremo do movimento sinuoso. Por cxcm-
plo, a srie de ngulos que quebram '] forma dos
braos de Panigrahi, marcada em Makarovaape-
nas pelo pulso.
Em NataliaMakurovu, as oposies sorevela-
das por meio do enorme esforopara rnunterequi-
lbrio precrio, na muneirucomo ela olha para trs
apoiando seu queixo com urna resist ncia e ten-
so tograndes no pescoo quc o ombrocsq ucrdo
se levanta. A posiodo queixo que bra a simetria
do impulso para o alto, e o equilbrio precrio
torna-se mais instvel com a toro da cabea
apoiada sobre o ombro, criando assim com os dois
ombros uma outra oposio assimtrica.

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]l) 2Z. Em cimo. Sanjui-wJ Pitni;.: nl;.:lli em 11 m lIih/;(/J}J!,i da rlnna t.:(;ssl:a Odi'is. Em
baixo, i1Cst !llcrdl \ baihuinnd(t:<;Sl.;il Nilcali;l no / ligatlOJ ( ,'i.wCJ (t.:orcogr.ltia
til:' Pctipa. m(l sica Tchuikovskv). Nu centro, ll inxkv L11ll1n Scha xtlivt scv em ,I
Fkn rua, de A N. porf\lcyerholtl em ItJ24.'\ pm;i,:-.. in h.sicl do . 1ror
11mIrJ/J/IIl11gi. lIinsky, qlle tmhal hou no rcnr ro de 1920 ;If ItJJS. f(;z
conrrihui cs para o dcsc nvolvimcn. da h i Ul11CC. -JlliGI. A
inrcrcssunrc VCf COIllO:l prc...;en:1des[:1 "atriz" husciu-sc numa tio cquillbrioe
11m Ili!JIJllIIgi rdi n:ldn. EI;I um manequim, no es t tentando cxprdsilr nada , mera-
mente "apresentando' IIIlI modelo de em 1964.
IR2
OPOSIO
232.). tllI." ;1((}n.:."utlc.:nr;ris: Fr;lOc; I Ramc em 11UI I h: xcux l lcnrv Ir \'i n ;.::\:OIll O 11r :'lrllc,1 1\VObCy,CIll/-/ol/ j'l ff( \'1/1, de Shakcs pcilrc, c a bail<lrin:talem f\lary
em (1Y35).
27. () mesmo de OP OSi l;CS 1111111 atur de Kubuki
(sculo XVIII), pint ura japonesa.
2;.). O uror ;IJcmo LlHlwiJ.; Dcvncut (I7X4 UG2) como
Fr:ln'l. Moor, em (J P"lntlhdrn. de Schillcr (l jt ol-;I" Jfi :, de
HGU): a 0IH). "iiio 1 CCJHIliIt!;. pelo ltcsslrio, 11m candc-
[ahru nsadn como a nua.
2h. I\c, .in. reao, Os ,ltorc:\ J\. c I L Nyc t"UIIHISrcp hl no c Tri ncnlo rcspcc riv.nucnr c, em
:1Irmpolllt/(. de Shakcspcarc Cilllllrcssiio em por ( I. (l' TCill hilCh 1O redor de Iti4(1).
OPOSIO
183
l t.1. Sc qnciu da cena "pequenos barcos no po rtu de do / ':JJCfJ/l rtf( (/(/" I'n/emJi,}. de Eiscnsrcin (I l}25). AsClJiincil inrc im foi plaucjada de modo a criou r" osomcntc uma
moneagcm h:lscat!:\ nas oposi cx entre ".ri:ls rom:ld. ls. 1ll: IS tambm nas oposies en tre us linllil.'i de direo rouunlax em si. De r. :i'VIl de B.
(I.""',,ooe.l 'JIm).
184 OPOSIO
o teste da sombra
O ator desenvolve resistnc ia criando oposi-
es: essa resistncia aumenta a densidade
de cada movimento, dJ ao movimento uma
maior imensidade energtica e rnus mus-
cular. Mas a amplificao tambm ocorre no
espao. Por meio da dilatao no espao, a
ateno do espectador direcionada e focali-
zuda e, ao mesmo tempo, a ao dinmica do
ator torna-se compreensvel. O ator pode ve-
rificarse CSS'l dinmica est correta aplicando
o teste d. sombra, lima regra com a qual os
desenhistas de quadrinhos e desenhos ani-
mados esto familiarizados. Eles usam isso
para verificar se seus desenh os so compre-
ensveis e eficientes (Fig. 36).
Ingernar Lindh mostra como a ao de
indicar, que respeit a o princpio da oposio
(fig. 32) pouco clara se for feit a de freme
para o espectador (Fig. 33). A vista frontal
no passa no lesteria sombra e ruim tanto
.
..
COA.P. U TO
..".
.....::.
:: .
3U-3h. Em cima, oi direita c no centro, n mmico Limlh numa tlc munsn:f\- ';,in
tios vril)'" meios de "mostrar " c ""\l1)Ilt:lr' \1;, mlmicn de Dccronx, nu 1S"li\ de Volrc rru
(11)l{1): <t npo...io crhHtapela linhaobllqua docorpo 10m;! dranuitica :l 'ldn." direita,
11 m d..n lrino deve encontrar c uircc s que dem untot an
cspccr'llJor. De uconlo com Doris Hmuphrcy, lIirc;'in C-li.t; "errada" quandu n
corpo do danarino orienta do de lima maneira que no doi :10 c...pccradcr n impactu
total d;! ao; ,Idire o eM;, "cert a", pormurolado, tJll1l1do o dan arino temxim em
mostrar ulos os lilllos,tlig:IIlU)S, tiox braos c tl<lS pernas, Embaixof) /t:jk til} JfJ1l1lJm
llI.tncral de :mim:t;i o de PrcsfOn1lJ:lr.
OPOSIO 185
.
37 .19
I/
40
48
44
v
43
47
,
1

".
\

.....
"

4S
41
37-4K'f"rs cxcrclcio... da ruimicu ele J)C CreJIlX. demon strados pur Limlh: nfil7l}lI(lin (em cima]; [no ccnrr u]; I71IJll1l1li(lio (em bai xo),
paru O ator quanto purn o desenhista. Walter
Benjamin observou muito corretamente: "O
ator deve espaar seus gestos como um tip-
grafo o fuzcorn suas palavras . Ele deve traba-
lhar de tal maneira que se us gestos possam
ser cit ados".
Aqui esto alguns exerccios mmicos de
Dccroux. Eles so baseados em um princpio
segundo o qual se criam oposies de afirma-
ioe cOlifinnllio no corpo. Da posio bsica
(F igs. 37. 41 e 45) ao pri meiro movimento
(Fig s. 42 e 46), que so idnticos em todos os
trs exerccios, passa-se para ' 1 terceira posi -
o decisiva (Figs, 39, 43 e 47). Esses exer-
ccios demonstram claramente a fun o da
oposio e mostram o papel das linhas que-
bradas e oblquas. que so mais int eressa ntes
do que linhas retas e contnuas (Figs. 40, 44 e
4S).
Esses exerccios de mmica, que lembram
'I biornecnicu de Meyerhold, parecem ser
uma simplificao da arquitet ura complexa
do Il'ibhlll/gi indi ano. Em s ua simplific ado.
entretanto, redescobrimos 'I clareza e o rigor
de um rrnbalho cujo objetivo descobrir re-
grus de movimento para o mor sob a luz do
que percebido pelo espectador. 4fiI'l11Ilfio,
cOlifilYllllflio e cOl/lrndi(no so uma maneira
explcita de fixar a ateno do espectador nos
monosslabos "5i 0 1" e "no",
,;, , RaE-EXPRESSI&IlDi\-bE '..' .
- . . ". .. . .. , .' . -- . . - '
Enqnauto pessoa, o alor-bailarillO jJosslli 111/1
COll )Ode(am eesal/gl/e, ca]peso jl.l"iw courro-
larlo por forras f/sicas. Ele po.l".I"lIi experiftlcitIJ
sensorrats rio q/le aconra rlel/lro f. [ora rio sen
LOIPO, e la/llbmsmthnattos, desejos enmns. CO/110
(//11 iflSll11111t1110 artistico, porm, oalor-bailari-
1/0 consiste - pelo /ll fII OSpara oseu pblico -
nnicautrnte rio IJIUrlele porle seroisto. SI/aspro-
prierlarles e areJ so il/lp/ilt71l/ellle
peln IIlal/i:im fOlII Ode apame e (0/110 de faz .
Ce/ll IJlli/OJ rlepeJOtiaba/al/{afliio Jeriiopercebi-
dosse1'artl ojJlblho de1'oJJllia lruezn rias asas
de I/I/Ia libll/la. Stlas aspiraes so limilarlas
ao IJll e aparr:u rttt strapos/llm egeslo. E/e lIo
pOJ.l"lli filais Iltl/l meuosalma rio IJIIr1I111t'.figllm
pill/tlrltll/ tlfIIljtltlrlro.
(Rudolph Amheim. :lne e1'eruNio vislltll.)
Totalidade e seus nveis de orgnnizu o
O que a rliseip/illll arusca significou para os
romanos?
Os romanos cnrcndi.un a displil/tI etrusca
ou cincia como o sistema doutrinrio rela-
cionado corna int er pret ao duvontade divi-
na. manifestada como sinais do Cu ou corno
um fen meno singuhlr e prodigioso. Tam-
bm se refer ia aos ritos de expiaolJue pos-
sivelment e pod eriam afastar os efeitos dcs-
luvor vcis de um pressgio negativo.
A inte rpre tao dos fenmenos natu rais
tamb m tiuha de incluir a observao de sua
dinmica fsica, mas isso no levou os etrus-
cos a elaborarem um.' cincia racional de
fenmenos nuturuis. Sueca, que e m suas
fjllrs/rs naturais passou-nos o uso da maior
quantidade de informaes que temos sobre
a disciplina e truscu, desaprovava este com-
portament o msti co, pois ucredituva que isso
ia contra todo tipo de racionalidade que ti-
nha governado il ci ncia desde os temp os de
Aristte les.
"H es ta diferena" , escreveu S necu,
"e ntre ns, roman os. e os etruscos. Acredita-
mos que o relmpago causado pela coliso
das nuvens. El es acreditam, cntret.mto, que
as nuvens colidem p"la criar o relmpago. A
tudo eles do uma justificativa divina e isso
os le va a ucredi torem que os nconrecimcntos
n;1O tm um significado porque eles ocorre-
fillll , mas que eles ocorrem porque devem
possuir um signific:Jdo."
lvluiras es pec t:!dores ilcredit:ml que :1 na-
ll/rcza tio alOr dependc de SIl'1expressivid:)-
de e freqent emenle tambm :!credit:tm que
"expressivid:lde , por sua vez, deriv:! das in-
tencs tio .ltor. Esses es pect:ldores se com-
portam C0l110 os ctruscos: as nuvens colidem
p:lra criar o relmpago, os atores :1ll/:IJl1 par:1
se expressarem. N:, re:didade, sobretudo nas
tradies do te'\tf o codificado, ocorre o con-
u rio: os :ltores moldam seu corpo de acordo
com as ten ses especficas e formas, e silo
ess:'s mesmas ten ses e form:lS tjue desenc:l-
dci:1111 o relmpago noespectador.Surge :HJui
o piuadoxo do ator no emocionado C:lpaz de
suscit:1femoes.
Que nome pode ser ,"Ido il este nvel de
tenses c formas do :Irar?
J. Im l' C(;ll r;Z hl..ria Teresa ti;, 1111J11:1piru urn do s culo XVIII Icir a pnr I IIn mestre desconhecido (Pal cio do
Arcebispo. mes mo untes que se notem o cerro c u coroa, n pune d:l c o seu olhar sin'11 ciMO de
'1"e IIl11a d'l realeza. Oc...cr iror 'f cnryJ'lIl1CS,prOl:llrillll lo 1111\;1t cn icu l1uwri\ '<f1101 q"ill() mis trio c u
;lmbi:.;-ijidadc fo.'o 'L-rn prcrhuni nanrcs. fez i.\S seguintes observaes emseu livro de J110 r,lcs acerca ..h:11111;! trarua PM:I
uma hisuiriahasc;uhl no reconh ecim en to de uma presen a real:
"EmVeneza, :IP()Spinrar a lmpcrarriz illl pcl"lcr;z tI:! c filhatI ;1 Rainh Viu)(i;ll. 11111
pintor JP:lsuliniJlli ssc: 'Solll emc as suhcm COlHO pusur. Ebs tm esse hbito c o de vj xrax
useiru , e \'I.."ZC." rnnjx fcil pirn -lnxdUllue i", fl Il H;IS' - a id '; i:1p;lfa lUlml peqllcn;l hi."u ri.. ' ruodc k .
Il mu mulher :1 11111 pinmr como 11 111:1 111mId o - cb ..: pobre, pcrft:iril p;lra 11 prnpcls itil c m uiru
misteriosa. lsro lhe purccc perfei to. Por limele ..lcscob rc que ..: 1;, 11 m;, tlCpllsla! - rcd uzid.. :10
para SIl:\ vida."
( I IcnrvJ :l ll 1CS.
Sobre n m l;SIUO upico Sranixlavski , li /'.i ;1 aos SCIIS atores:
"Sem IltilizMn texto, se m t.: onhcccmlo ..nm..:nrc n c.:nnt":ldo tk L', d;, l:I.:IU , sc \lx.:n.:prcscnr;l
rudntfc ;u.;onf o l..' 0 11l ;1 li.111:1 tI' l ac;n 11.'I"" ;l.m :J plr rc c..,;r:lr: pdn 1l1CIl OS 35% prnnt il. " nrc... l lc oulo voei"; de\-c
:t .'it.:qiilH:ia li;!,ic l dc slla." iui .,,;s fh ic;ls. N;il) imporw tlu..: tipo dc primor 11 m .1Tti... t;, [r;l/. p:IT':1IIIH:!
pinolf:l, SI.: :I pose ..loll1oddoqll l;hr:1i l"; ki.,;lisicI s. SI.:;1\'crlbdc 0:10 c .,;{. n;l pose, SI.: " de lI!l1l lgur:1
sem:td:1 no c..ro n..:;dmcmc .'\cnratl;,. :1torn,u: "c ru..smi l. POt{;U1W. o pin[nr, iltUCS'1Iu,: pO"":I pcns:lr (,;" 111
im:nrpor:lr os l1l:lis l:Olllplicatlos c dd ic'lllo.. cS[:lllns e m SII :I pinlll rl. prcl:isa l;m.:r c.: 1I1ll que 11 sc u
motlclo liqlle tlc pC: nu dcirittln nu scllt;nln,Ic 11m modoq\lc poss:mlO.Sacrcdir: .Irqflc d e rc;l!melHc .'iC JL';I
de: p 0 11se tlcic;".
;\ linllil ..hlS de 11m P;II)(;I tem IJ sihnilic:ulo 11;1 ..In :lIor. () 1 Wr . l:OI1lO o pinlnr. de\'c
queOI ...e sent c, fiquc de.: p1111 dekhf.l. i\h..i....w nmis(,;'ompIL'iltlo Pilrl n6.... morc.'i. pneque
nu""prc."cnranws cnmo,tf{iStiI e ta 111 b t:11I (;01110 11100kln. DC\'l::mos cnr.;on(r,lr. no IIIH:! po;-;c csr; tic l. mas ;Ui)CS
or;.:i'ini c ls de IIm;1 1111 111:1 m ili to At que c.. -Ias ... cj; lI11c nl:ol\[ (;I..I;Is. ,u'; qu c 11 :I( nr jtl..,; t i (i qll e
;1\'I.:ft b dc pcL c mtilf; i n de SCII (;UJ11 porfilllh:nroI1sK:u. de no Jlodepc..-n.";' ( c m IlU ;S: 0;11 1:1 : -
(f). J opnrko\:". 1."111 I-:".'if fill)
PR- EXPRESSIVID!\DE IS7
' f
.l. Kua u "in. ( lol 11111;1 das div indades chine sas mais udu nulax , com
frL"qii nci:1semelhante iI ,l;I 11111:1 divindade hlltlist;l de
indr,lna. () modn pan icnlar pelo lIlI:1I CS [;l verso de Knan r in fumn pof(.. d ;rn:t tb
Dinnstiu 1644- 1911)csr;, scmadu revel.. nlJ .IPCn;,IS.'lill iIS nrihcnshlldS( iIS, ma'i
rumb tu SII;I nub rcza: rCUiI[;Ir IIm:1lignr:l sc nr.ula r umospsem lIc>is nveis di fcrCl\{Cs
. de rato, 11111;,1 conveno tI:1urre budism nvula somente p:lra pcrsnn:I;;I.' tlSsll pcrioro .
da nobreza 1111 divinas.
vemos um organismo vivo em sua totulidude, sabemos
pela anatomia, biologia c fisiologia que esse organismo est organiza-
do em v.irios nveis. Exa tamente eOI11O h um nve l celular de
organizao e um nvel de orgnnizuo dos rgos e dos vrios siste-
mas no corpo human o (nervoso, arterial etc.), assim de vemos consi-
derar que a totalidade da reprcscntao de um ator tamb m consti-
t uida de nveis distintos de organizao.
i\ antropologia teatra l postula que existe um nvel bsico de
organizao comum ,l todos os atores e define esse nve l como pJi-
rspressh.
Oconceito de pr-exprcssividade pode parecer absurdo e parado-
xal, visto que ele no leva em considerao as intenes, sent imen-
tos, identificao ou no-idcntificaodos at ores com a personagem,
emoes... isto . psicot cnicu. A psicot cnicu tem. de fato, domina-
do a formao profissional do ator e pesqu isa corresponde nte no
teatro e na dana, pe lo menos nos dois ltimos sc ulos.
A psicor cnica guia o at or p,ua um desejo de se eXI)fCSS,u: mas o
desejo de se expressar no determi na o que ele deve fazer. A expres-
so do ator. de fato, deriva - quase upcsur dele - de suas aes, do
uso de S U;1 presena fsica. o fazer, c o como fe ito, que determina
o que um ator express a.
De aconlo eom o "resultado lgico", o espectador v um ator que
Z. Pll.... ii o con venci onal na esc ult ura h uclixta c.:h:Ull ;HI:t litcr nhncnrc 1\ 1
I'fJsi ,:": i o cou fort.ivcl tio rei". c;lf;.u:rcriz:. ltb pc lu coloca o 11m;: ps c.: 1H doix nveis di-
[crentes . N:'Iarte imliaua do perodo chssil:fI, c aind"hoje. parr icu lurmcntc IHJtcntru C
11:1 lklnl . nul ux:1.";1( ;C1CSc c ruocs s:in repre sen tada:.. por meio de 11 111:1vas ra s rie de
(IImllm c hfl\ /fl ) c pose s codificadux convcnuion nlizuda. gcsro.'i
c poses prcdt:tcrmin,ulo"i . compreendida somente por iniciados e c.'\pecillism.'\,
roi lls:ub pnr 1111\:1simples r:l zi'in: Pilnl retrat ar Buda com lima s rie de bem
c reconhec ve is univcrs ulmcntc. poxxihiliraru ilO
dcvo tu reconh ecer imediatame nte. nu narr-.ltj'il . em cen as C.... lll1pilI.ISnll pin(:hl<l s, os
cu...inamt.:IHu.'i c ux mumcnros lIIai.... lllclHor:\'eis da"ida de Buda,
4. I )IU;lll I C o ensaio de lcau.o ladct'l. c xt raidu do conto de Tulstoi . muxtru
:1seus :Hnrc....( Ul11nrcprc.sc ntur um diahinho (desenho de n. Z akhil\':I, 1(19), Vakhtnn -
11. ..;1 vacikmrc pnsiin da perna pilra rruduzir il cenicamente viva d'l
persnnil;:em. de 11mmodo I1l1e prenda imcdiatarncnr c il atcno do espectador . Nesra
r:ISC do rrabulho, n:inclahuru u psicn!n;.:;i'l d"per..... on:'gc'l1. m ax u 'lll<llitl.ul.e.:
das do urnr que l'ri:l presen a. Este 11 nvel de que u
rcut ral de fine cmuo pr-cxprcs sivu.
lRR
est expressando sentime ntos, id ias, pen -
sarnentos, aes, isto , o espec tador v urna
manifestao de UI11" inten o e UI11 signifi-
cado. Es ta expresso apres entudu aos es-
pectadores em sua totalidade: eles so, as-
sim, levados 'I identificar o que os ator es
esto expressandoe COII/Oeles expressamisso.
Naturalmente possvel analisar o trabu-
lho do aror de acordo com est a lgica. Isto
leva. obviame nt e, u uma avaliao generali-
zuda que muitas vezes no oferece uma com-
preenso de como este trabalho foi feito no
nivc l t cnico,
Acompreenso doco mo pertence a uma
lgica complementar ii do resultado: "a lgi-
ca do processo". De acord o com essa lgica
possvel distinguir e trabalhar se puradamen-
te os nveis de organizao que constituema
expresso do ator.
O nvel que se ocupa com o como tornar "
e nergiudo ator cenicame nte viv.i. isto , com
o como o ator pode tornar-se urna prese na
que utrai imed iatamente a aten o do espcc-
tudor, o nvel pr-e xpressivo e o campo
de estudo da antropologia teatral.
Este SUbSH:ltO pr-e xpressivo est inclu-
do no nvel de expresso. percebido na tota-
lidade pelo espectador. Entretanto, muntcn -
do este nvel se parado durante o processo de
trabalho. o ator pode trubalhur no nvel pr-
expressivo, COI/IO se, nesta fase. o objetivo
principal fosse ,I energia. u presena, o bios
de SU'ISa es e no seu significado.
O nvel pr-expressivo pens ado desta
mane ira , portant o.u m nvel o pe rati vo: no
um nvel que pode ser separado lb expres-
so, mas urna categoria prugm ticu, urna pr-
xis, cujo objetivo, du rante o processo, for-
tulecer o bios cni co do utor.
Aantropol ogia teatral postul a que o nvel
pr-expressivo esui na raiz das vrius r cni-
cus de representao e que existe. indepen-
dent emente du cultu ra tradicional. uma "11-
siologia" trunsculturul . De faro. a pr -exprcs-
sividude utiliza princpios para aquisio de
presen a e vida do ator. Os resultados desse
princpio parecem mais evidentes em gne-
ros codificados, onde :l tcnica que coloca o
corpo emforma codifi cada independente-
mente do resulmdo/ significado.
Assim, a unrropologio teatral confronta e
compara 'IS tcnicas de atores e danarinos
nn nvel trunsculturul e, por meio do estudo
do comportamento cnico, revela que certos
princpios que gove rnam a pr -expressivida-
de so mais comuns e uni versais do que se
tinha imaginado " primeira
Tcnica de incultura o e aculturao
"Puru ser mais efet ivo neste COntCXlO c
fazer emergir a sua identidade hist rico-
biogr fica, o utor-builurino usa formas,
maneiras. comportamento . procedimen-
tos, artifcio,distores, aparncius... oque
chamamos de "tcnica". Estu uma cume-
tersticude lodo ator-bailarino e existe em
rodas as erudies. Fazendo uma anl ise
que vuiulmdas culturas (ocidental , orien-
tal, do norte, do sul), alm de gneros
(bal clssico, dana moderna, pera, ope -
reta. musical, texto teatral, teat rocorporal,
teatro clssico, teatro contemporneo, co-
me rcial tradicional, experimental etc.),
PR-EXPRESSIVIDADE

"., .

.." }:
.......
.1, cum bojunu vcvtidu cnrun princesa: exemplo de tcni ca ucuhuradn.
' I
' 1
PH-EXPHESSIVIDADE
189
indo alm de tudo isso. voltamos ao pri-
meiro dia. q uando o aluno comea acris ta-
lizar sua tcnica e aprender a dirigir-se ao
es pec tador de maneira eficaz. E encontra-
mos dois pontos de parti da, doi s cami-
nhos. No pr imeiro caminho os atores usam
s ua 'espontaneidade', elaborando o com -
portamento que a eles chega naturalmen-
te, que absorve ram desde o seu nascimen-
to no meio c ultura l e social no qual cresce-
ram. Os antroplogos definem como in-
culturao a es te processo de absoro
passiva, sensrio-mo tora, do comporta-
ment o cotidiano de uma dada cultura. A
adaptao orgnica de uma criana para a
cond uta e normas de vida de sua cult ura,
o condicionament o para a ' natura lidade'.
pe rmite uma tran sformao gradual e or-
gei nica que tambm crescimento.
Stunislavski fezacontri buiometodo
lgica mais importante para esta via de cs-
pontancidadc elaborada, ou ' tcnica de
incult uruo' . El a consiste em um proces-
so mental que anima e di lata a nuturali-
dude inculturudu do ator. Por meio do 'se
mgico', por meio de uma codificao
mental, os atores alt eram se u comporta-
mento cot idiano, mudam sua maneira ha-
bitu ai de se r, e mate rializam .1 pcr sona-
gem que eles vo re tratar. Este tambm
o obj etivo da tcnica de distanciamento
de Brecht ou gesto social. Ela sempre se
refer e ao ator que, durante o processo de
atua o, modela se u comportnrne nto coti-
diano natural em comportamento c nico
extrucotidiano, com evidncias e s ubtc x-
tos sociais,
A tcnica de atu ao que usa variaes
de inculturao transcultural. O teatro
' campons' de Oxo lotlan , represe ntado
pe lo povo indgena em urna mon tanha
isolada do lvlxico, usa uma tcnica CJ ue
baseada na inculturao. a mesma tcni-
ca encontrada no Liv ing Thearre de Khar-
duhu, nas imedi ae s de Calcut, onde os
atores so camponeses. traba lhadores e
estudantes. H ma ne iras de ser at or na
Europa ou na Amrica, nu sia ou na
Austrl ia, que se man ifestam por meio de
tcnica de incult urno,
Ao mesmo tempo. em todas as cu ltu-
ras, possvel obse rvar outro caminho
para o ator-bailarino: a utilizaode tcni-
cas corporais especficas que so distin tas
das usadas na vi da cotidiana, Os danari-
nos modernos e bai larinos clssicos, m mi-
cos e atores de teatros orientais tradicio-
nais recusaram sua ' naturalidade' e adota-
ram outros meio s de comportamento c-
nico . Eles se s ubmeteram a um proce sso
forado de ' acult urao' . impos to de fora,
com maneiras de ficar em p, anda r, parar ,
olhar e sentar, que so diferentes das ma-
neiras cotidianas.
A tcnica de acu lturao artificializa
(ou esti lizu), o comportame nto do ator-
(ri . Em cima o ator iruli..no 0871-
1953) como em li fiUIII l rio (I<J()4), de D'I\n-
nuuxio: exemplo de t cni ca inculrur ..da. Em ba ixo, urna
cena de rep rese nta es de Pin<l Bausch em J)(J;sdgn17TJS
110escsro (l Y85) . inr cr cxsanrc obse rvar como os bai lari-
IlOS rrcinudos na tcnica de a CII1Ul r...c prccis;a do bal
chissi co procura m libe rar-se tlc:\ta tc cnica recorrendo ;I
modelos tia t cnica inculruruda.
190
bailarino. Mas issotambm resulta e mou-
tra qual idade de ene rgia. Ns rodos j" ex-
pc rimentumos esta outra qual idade de
e ne rgia quan doobse rvamos umator clssi-
co indiano ou japons, umdanar ino mo-
derno ouummmico.Tais atores so fasci-
nantes uma vez 'jUC tiveram xito e m
modificar sua ' nat uruiid.tdc' , tran sfo r-
mando-a em leveza, como no bul cl.issi-
co, ou em vigor, como na dana moderna.
A t cnica de aculturao a distoro da
aparncia usual (natura l), a fimde recri-lu
se nsorialme nte de uma maneira fresca e
surpre ende nte . No caminho d" 'ucu ltu ra-
difcil distinguir o ator do bailarino.
Outor-bnilurino ' nculrurudo' man ifes-
ta uma qual idade c uma irrudiuo cncrg-
tica quc presena pronra" ser rruusforma-
PR-EXPRESSJVIDADE
da em dana ou teatro, de acordo com ,I
conveno ou tradio. Mas o caminho ,b
inculruruo tamb mconduza ricasvarin-
es c matizes do comportumeutocotidiu-
no, a uma qu alidad e essencial de ao vo-
cal dulingungcm, a um fluxo de rcnscs, u
mudanas s bitas de ritmoc intensidades
que do vida :1 um 't eatro (Iue dan a'.
T 'lI1 lO:I via de incul rurao quanto a de
acult uraout ivuru onvel pr-expressivo:
presena pronta para represen tar,
Portamo, int il enfatizar demais as
diferena s exp ress ivas entre os teatros
orientais clssicos, com seus ntores-builu-
rinos uculturudos. C o teatro ocidenta l,
comse usatores inculturudos, poiseles so
:In:logos no nvel pr -expressivo."
(EI/gcnio Burbu, _l Il' Jn'im /IInrgr/ll rio rio)
Fi siologia c codificao
Pode-se imaginar qu e o qu e chumarnos de
corl!/Icnfliosejaseja a conseq ncia dilatudue
visvel de processos fisiolgicos; a codifica-
o acont ece para respeit -los criand o uma
eq uivalncia ils mecnicas, ' IS dinmicas, s
foras que funcionam na vida; c, em seguida,
tendo sido reconhecida na codifi cao uma
qua lidade visvel, ucrcsccntu-se aque le unlor
'lu e ns avaliamos como "est tico" .
Na realidade, a codificao, por caminhos
duplo s, tende para oco/porlilnlnrlo: atravs de
uma diluru o no espao '1ue amplia a din-
mica dos movimentos, a li atravs de oposi-
es '1ue o nror-builurino cria no int erior tio
prpr io corpo, dilatando sua intensidade. No
pri meiro C' ISO, a expans o das prprias aes
no cspa o conforme rbitas precisas (Jue es-
'I
.'
1l;1 1.)1':\ tlc :+',kntn (lt)X7l: imprm"j":t5o de dois urnrcs-bailuriuos cem t'ni L-.1 a :m ii'.
C:lrrc;r; tI" ( )dinlc:trrt:rcotbn'r;noh"JinL:.... 1i\ I:lllcIb lUlcm(;I (fs): Ibcn (c1Ul,:im:l)c NrPurll
I\ ry Widhi:I:Hi Handcm kllll);lixll)imprm"is;lIhin \IK::1I 1111: 11 (1:.
i
I
::<.
PR-EXPRESSIVID!\DE
191
. ' "
11). Ll. !':m cima c em bai xo. lt!n l: "'Hin:l' chi n,,::s:l.' pilHad'I."em rc rmcora (l) ina.-';Ii:1do Nort e, .1X()-SXI d.C.) Muxcu de Taipci): ;', dir eita. em cima. c rruscn,
llo s: llln V;I.C. ,candelahro de bronze de !\:lIt ..mhd : :1direita, em baixo. d:IIlL"': lrino CIfII.'l:n: ouncco tln."ccll lo V:1.(; . !>:ISCdo curul clahm de brunzc
Hritnico, Londres). " .
192
capam do cotid iano destr i os uutomntismos
cotidianos do corpo. No segundo C'ISO, o ator,
criando para si prprio um obstculo, no
permi te que a ao escape, mas a prend e: e
a dilatao das ten ses, do trabalho necess -
rio para prend-Ias, que cria uma qualid ade
diferente de energia no ator, visvel turnbrn
em situaes de imobilidade.
A codificao em ambos os casos requer
uma tcnica cx tracotidiunu do corpo.
Codificao 110 Oriente e no Ocidente
A procura de uma codificao que poderia
dar ao ator um corpo pr-expressivo foi feira
tanto no Orient e quanto no Ocidente. No
Ocidente, entretanto, por causa da catcgori-
zao tradicional dos atores exclusivamente
como arares, danar inos, mmicos ou canto-
res, essa procura conduziu somente a uns
poucos resul tados (com a exceo, ji citada,
de fOIl11<IS tais como bal clssicoe mmica).
Nos teatros orientais, por causa da conrinui-
dude de uma tradio viva representad a pelo
mestre, a codi ficao rem sido transmitida
sem interrupo, baseada no processo de irni-
rao qu e tpico de rodas as formas de
pe dagogia teatral direta .
J nas respectivas hist rias dasvrias cultu-
r;IS teatrais, en tretanto, podem-se encont rar
unulogins surpreendentes, purticulurment e
com respeito s regras de conduta que defi -
nem as atit udes bsicas de um arar no palco.
Por exe mplo, sabemos que rodos os atores
do Conservatrio de Paris, no fim do sculo
X1X, obedeceram u certas regras fundarnen-
tais: as mos tinh am de ser mantidas sempre
acima da cintura; quando se aponravu, ti mo
era munridu acima do nvel dos olhos. Os at o-
res Kathnkuli e os utores-danarinos de Bali
US'11ll os mesmos princpios: 'IS mos, e por-
tanto os bruos, nunca devem estar soltos nas
laterais do corpo, mas sempre acima d'l cin-
turu, e o gest o de apon tar deve ser efetuado
acima dos olhos, para ser grande e visvel.
No Ocidente a descontinuidade na tradi -
o, a procura do realismo, ou melhor, natura -
lismo, e bases psicolgicas em vez de fsicas
paratIao destruram gradualmente a heran -
a de regras que fixam o comportamento do
utor, Tais regras certame nte existiramno tC'I-
troeuropeu durante o perodo da Commedia
dell' Arte, m'IS'I herana foi perdida porque a
pedagogin te atr al, tanto no Ocident e quanto
no Oriente, nun ca escrita. Certas tentativas
tm sido feiras no tea tro europeu para fixar
os movimentos do corpo numa forma parti-
cular, para encont rar leis paltl o movimento
separadas de toda mot ivao expressiva, tal
como regras para propores corporais fixa-
das puru as artes figurativas (Figs. 19-25).
Mas desde que p,ua os originadores desses
ensaios Ialtururn n p/io/'; uma codificao ou
crit rios de classificao objetivos, eles fo-
ram tentados ti explicar ou racionalizar, isto
, "cientificizur" seu trubulho de uma munei -
PR-EXPRESSIVIDADE
14IY. Primeiro. c Fi la, de [ohan jacob J{)/ m: uma,lUmim
(Berlim, 17K5-Xil). c desenh os de Anmnio r..lmrnc...vhcai. / j(iji:.(til IJnlflll1l1(lio e 1111t'
1t"(/lnJl(Fl oren a, IX3Z). dois trabalhos so re prese m. uivos de dnux rcnd ncins .
que dom inaram <I cultura teatral do s:lllnX1X. De 11111 lado, a cOll ilicll,.1ndomorpor
meia de 11111 c.<;: cmlo de c.'ipriwprolm.'iw pur (J741-I SOZ). 11m uurnr de pC;IS C
diretor, que se [Ornou 11m teMil:!)c 11111 prnpllllcntc dil cst ticu de porontrn
".Ide}, <I IlCSllll tS. l pcs:mll comluzidu pelo ator italia no Morrocchcsi (176N-I K' X).llcsrirra
11:1" conferir llignitllde cic lltHiC<1 Slt'" jlnlpria tme. '
Terceira fila, clu c.sqncnla P;lf3 a dire ita, n descanso na obra de (cf FiJ;. 13) c
comeando ;1 se mover novamente nas I/IIJlrf/{tJ prtliCIIS lI, e f/( tJ rtltrit:lls
(Londres, 1807), de I lcnrv Siddon, 1Jcnrv Stldon (1774-1815), () filho mais velho da
famosa 'Itri'l. Sllnl Silldon c ator, traduziu parte 110 tratado tlc em
inhls, adaptumlo-nc rcdcscuhandc as ilustraes de acordo comoestilo c gosto inglS.
Terceira fihl, direir,'1O.1isc 110 movimento oratrio em Voz.fn/tI' (Londres,
19()() . de I lcnrv Ncvillc. Abaixo, lei s .comlficls p<tra a rransforrnao teatr al Ilq
c.:orpn Imm;inn( 1925).lIc ;ll on lo l:OIU Oscar Schlcrnmcr (ISSB.1943). 11mdos principais
CXll{) CmCS li., rcform.. tcarral ,Ia B,wh.ms.
PR-EXPRESSIVIDADE 193
ra totalit ria e obsessiva. Pode-
se tambm entender facil-
mente por que essas tent ati-
vas, ainda que baseadas no
corpo fsico, tinham uma ten-
dncia a ligar a cxpressivida-
de do atoraos critrios psqui-
cos, j que erurn geralmente
feitas por homens que tinham
pouco COnl.110 com a prtica
teatral .
Atendncia em ligar a ex-
pressividade aos critrios ps-
quicos uma das razes por
que, na cultura ocidenta l, o
paradoxo do ator capaz de ex-
ternar emoo sem ne cessu-
riamente ele mesmo sentir a
emoo 'linda mulent end i-
do. Ao mesmo tempo, esse
mal-entendido tem sido mui-
to frtil, porque o teatro euro-
peu tem a inclinao de in-
vestigar as emoes do ator.
Aproximidade entre a gra-
vura de QllirOI/ Ol/lit7 (Ill06) de
G. Austin (Fig. 24) e o diagra-
mada posio bsicada dana
Odissi(Figs. 26-27) no tma
inten o de estabelecer um
paraleloentre os dois. Aocon-
trrio, desejamos chamar a
ateno para a necessidade
que, h tempo, existe no tea-
tro europeu de encontrar e fi-
xar todas as possibilidades do
ator, para descobrir os uspec-
tos do bios no palco.
Olhando para esses dois
di:lgramas tem-seu impresso
de flueessesdois corpos ainda
no esto expressando algum
sentimento, alguma reao;
mas ao mesmo tempo perce-
be-se que eles est o prontos,
aptos para atuar, s olhar.
Isto bios
ouseja, uma vida pronta
.\ ser transfcrmadu em aes e
reues precisas.
/

o\.
/ \" ' o
o I I \ ..-'. \
./ 0, \
o \
,..i ', .
'-f:),
.; . /
! .I
/
I

ZO27. Emcimaicosucdr o de Rndolf
von Lab:.1O usado pammedirus aes
da danar ina nllcsl" ' n (19211). O rn -
rodode nutau de thm '1 invcnrado
por Laban (1S79193S) it nica ten-
tativa fcita..r :.Igora p<lr:l t ranscrever
movime ntos hCl)gt aficIIllcmc ccdifl-
cados (cf. . .,Z. p. \ lJ6,
filcim). l!ia;':'f.unas
Iciros pelo bixtoriador c ter ico tln
dan'l Lincnln Kirstcin (1952) de tini."
movime nto... do bul cl.ssico. dcsc-
nhados porOHllls Dycr.Terceira fifu,
;1 cxqucnln, anlise IIc 11 m
gcslOna QlIirrJl10m;fI(I ..omlrcs, 18(6) .
de Gi lbcrt AIlsrin, Tercei ra fi la. di-
( IOI S proporesdocor-
I'H) humano num desenho de Lconar -
do d" Vinci (1452-1519), Museu do
Lou vrc (Paris). Fi!:l de 'paixo. mlisc
cspaci<l. l de II."II)}". uma posiiio b.. "ieil
de tlan., Olli...si.
I . . .
194 PR-EXPRESSIVIDADE
lo
"
I
I
" e'
. ..:..::... ..
COH1CO
lO uo uendmdo altruiJi'ottok, {olt
rur 'um coniratto mi smt.a bollttta;
E pO' ptu fr la meraruia
tA aresco ir capital di caprzo/, .
MORTE
D alrarlo mto tU P"/ottrartz.,l s ali
t nuari di tua cornJia UJi,o faceta ,
Ej /h nuan, {h' ifarti far Jurdo
Ntlla Tra8tdia mia salti tortali .
2:-\. () (. "llJPO Arlcc)llim 111 1111;1 tio pi ncor itali ano f\bri a ( 16:14171S).
l .
L
ocorpo licteio
"O teatro ' ocident al'. ou pelo menos o
moderno teat ro ocidental. eSI'1baseado na
identificao do corpo cotidiano indivi-
dua i com o corpo fictcio da personagem:
pensa-se, 011 pensava-se, que esses eram
os nicos nveis que existiam. Nas formas
mais rrudicionais do teatrojapons,aocon-
t r.i rio, pode-se facilmente perceber um
nvel int ermedi rio, um nvel ent re o cor-
po cotidian o do utor c o que poderamos
chamar de corpo imaginrio tb persona-
gem. Consi deremos umexemp losimples.
PR-EXPRESSIVIDADE
Quando um ator de N deixa o palco
porque a representa o term inou, el e tem
um hbito singular: move-se muito lenta-
mente, comose suasada fosse parte inte-
grame da representuii o, Aqu i niio mais
a personagem, porque sua ao ji acabou,
m'IS ainda no o ator nu sua realidade
cotidiana. uma fase intermediria. De
cert a forma ele est rep rese ntando sua
prpria ausncia. Mas essa ausncia re-
presentao e , portanto. lima aus ncia
presente. Nesses termos, exp ressa o que
poderia parecer um paradoxo, mas <J Ul lO -
195
29. () corpo IictCiC); f) uror Mororna-
S:I Kunxc na pC '::1 do N..
do praticado isso muito claro. A mesma
COiS'1 OCO[fe no Kubuki : o ator no deve
desaparece r, ele deve mostra r-se e mun-
ter-se num estado fictcio. (...)
Por no ter en contr ado ainda urna defi -
nio mais correta, chamei a este fenme-
no de corpofia/do: no uma fico drum-
tica, mas um corpo que se comp romete
com uma ce rta reu 'fictcia' que 0"0 re-
presenta uma fico, mas que simula uma
espcie de trunsformao do Forpo cot i-
diuno no nvel pr-expressivo."
(Moriake Wutunube, Entr Orielllee OcideJlle)
19f, PR-EXPRESSIVIDADE
.lO, CCnil de 11111 c;' I)Cr:c.:ll lo do Nyc J)"m:k Da nsctcatcr de Copc.: nh:l;;IIC. 1\ d:lOI
d .ssi L":I . con hec ida come h.l . por pri ncpios c tcnicax em movi-
IllCIHns c ll;lSSOS prcdc.:lcrmin:u!fJS,llllll d,ISn icas forruax de tcprcxcnral n cmlificarlax
no Dcidcnrc. Eml'J:lnm os prilllcims movimentos C:IX primei ras rc;::ms do
rrubulho de lct"lricos jmli:lJ)()s no scllln XV- Dorncnicn ,ta Pi:lccm.:I, AntonioComa-
Z: lI)O. Ehrcn - . a cOl ritic:lo tI: f ll:rn:1 d:is.... ica foi csr:lbcJcxid:1 pcl
Ac ul ru ic Rovale de la Danxc. rllndatl;. em t>;uis em 1661, que tambm csbocu u
1'llIe uindu cs r.i em uso nas cscoht s de dan" c aculcmias. 1:: necessri o
nhSCI"";H, cnrrcnmrn (d'. quc 'lllilrldo tJ modernu rcarro ocidcnrul Cn1lleOll,
ent re o fir do :o; cllln XVI e () incio do xC: l:llln XVII J,;,1 ;, UICdo bailarino noera sepa r;lda
,b art e doator.confonuc muirus cxcmplcs: 11111primciruc xcmplo f\(olirc, dr.nnat ur-
; 1cor, flI;I .1; r:ullfJnruntor Cinr rprerc ele nlll it;ls c bem conhecidas t. :tlnJlli;I:'i.- h.lls,
pmt lllzi,I;ls em c.: n!;lbnrao l;1l1l1 11 c.:nlllllOsimr (, imlmhau is{,1Lul li.
31. Cena tl;'l representao de I1'II.ftmg WOl1g [literalmente, "11111 drama com serex
hI101;tnOSn). A dana-tcatm de j: IV<l comeou 1141 corte do de n:1
mc[;u!c tlu sculo XVI 11. c rCtOJ1(;1os feit os dos heris de ,lI l1lwb!lfIml ll . o
RmnnJ'lJ1n c 11ciclo J'fl11j i. " pc.soude u tVnJ1Kser lima rorm:l relat ivament e n O\' :I,
seus atores movem-se e danam de acordo com um sistcmil cmlifiCiI(/O im'ipiwtln,
diz-se. pclnx movimentos dos bone cos I.: no [Couro de sombras de i llli l
("tlmlll<l com il S sombras") ,
-
'( 4 x

..
l ;( ....y A A I

,... '( 4 :oi l ' i K:*:-,. ;.; .t G...... . 4 :ti I' ... A'",
32-35. 011;1[(1 diferentes siste mas de 110 -
taco de dunca: 32. S iSCCllli\ de Rlltlnlf
(r:abl l)otlo): (li<1g:rlnll
movimentes thts mo.s c do leno em IJII-
pt mK, 11111 movimento usado no 1t' i l)'flllg
iVoflg pu ;:r mnxculi-
nas fortes, violentas e Com l
norau de L'lb:II1, que tmd uz todo x os
moyimentox do d.marino em xiruhnlns
abst ratos sem , ent retanto , levar a
em t.:ollsith;r;' If:":io, poxxfvc], comu neste
caso, nan scrcvcr qualq ue r movi mento
codificado, inde pe nde nte d" ((adio
qual de pertence.
34. Primeira de J Cn onino &
"m/cul"/Jt!/JI , 11m pequeno munuai que
J)rovavclmcll{c n )uilllci ro livro ocitlcnt:11
sohre em P.lris por l\li
chcl'I 'Olll oll:c no fimdo XV: ;Jbl i
xo ti o pcnm;:fiIll1:1 nlllSil. "ill ;I1';' lrccc n rlll ln
li;.a composif: ";: io. o ritmn c ccrms Icmts dl)
i1 lfabcm, (Iue indk'am ns P ll\ SU1" .. serem
d:IIl\";'ltlns.
33./.11 (;fJt}oll t:ll c Vesuh'i. de acordo com n
sisrem.. de Thclcut (J83 1). II lll dos ,)li-
mciros sistemas . 1 fazer uso de sfmhnlns
nhetratn x.
3S. Nncs IIe 11 m
m il 1ll1l:'lit. "ill: () incin de Ilprb -mirli (I' OIt
; !'illmc, de Dcbll ssv. por Ni-
Ijin,ki (191 2). .
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.ll't V:.i rias po:-; il;"CS no Itl'/l iJ. ;1 d. tlll,;;1 balincsu inspinulJ nu ;.:m:rn:im. De se nhos dn pintor mexicano i\liJ.:. Ill.:1
Cov:lrrll bi;ls. '111I':. no:" unos .lO, part e doseutempo em Ibli .
-.
Ihn.l rinol;lil:lIlds de Th :li Khon 1111111.1 posit; ";. in
inspir;lda!lc!;l..:: urres marciais.
PR-EXPRESSIVIDADE
71 7. I}Jrin Fn numa tl..:moslr:l'r"jo nu I ST:\ de Vnlr\:rr;l
(l9MI ).
197
Artes mnrciais e tcatralidade
no Ori ente
A tcnica corporal ext racotidiann no vis-
vel apenas nas situn es de representao,
mas tamb mem outra s sit uues nas quai s o
comportamen to no-cotidiano usado.
Amplamente conheci das e praticndas na
I\ sia. as urres marciais usam processos fisiol-
gicos concretos para destruir os automutis-
mos da vida cotidiana, a fim de criar outra
qualidade de ener gia no corpo. As artes mar-
ciais so baseadas na t cnica de acuhuruo,
iSIO , numa forrnu de comportnrnen to que
no respeita a espont aneidad e du vida cori-
diuna. este mesmo aspecto das urres mar-
ciais, iSIO , seu uso da t cnica de uculturu-
o, que inspirou as formas codificadas de
teat ro.
As pernas ligeira me nte dob radas, os bra-
os contrados: ,I posio b sica de todas as
urres marciais asiticas mostra um COIP O deci-
dir/o pronro para o impul so e para a ao.
Essa uritude, quc poderia ser corn paraducom
o pli do bal cl ssico, pod e se r encontrada
nas posies bsicas tanto dos atores orien-
cais quanto dos ocide ntais. N" o nada mais
do que uma codificao, na forma de tcnica
cxrracotidi.ma, da posio de um animal pron-
10 para ,11:IC:ll ou se defender, Quando o cs-
cult or japons Wukufuki (respons vel por
muitas das ilustraes dest e livro) viu uma
das poses mmicas de Dario Fo (Fig, 37), ele
observou que a pose e ra muito semelhnnre
.10 comeo de um movi ment o de kurut chu-
mudo /Ido hf/ shidf/ ci, ficar de p como o gato,
t\ fotografia rnostru o ator ital iano em seu
cspe r culo. vl histriade 1/111 tigre.
Estudos rrn sido feitos da relao entre
artes marciais e perso nalidade e se notou
qu e a aprendizagem da art e marcial por mei o
de repeti ode aes fsicas conduz os ulu-
nos a outra conscient izao de si mesmos e a
out ro uso de seus cor pos. O objetivo das
urres marciais aprender a estar presente no
exato moment o da ao, Este tipo de pre-
sena important e pura atores que desejam
se r capazes de recriar, toda noite, esta quuli-
dude de energia que os torna vivos :lOS oJhos
do espe ctador. tal vez esse objetivo co-
mum, apesar dos resultado s diferentes, que
explica a influncia que as artes marciais li-
vcrum sobre a maioria das formas teatrais do
Ori cnrc.
Por causa de suas cont ingncias hist ri-
cas, as artes marciais perdera m, no geral, seu
valor militar, Esta herana foi trunsformuda:
.oIgumas artes marciais se tornarumdanas, e
os exerccios d:l arte marcial tornaram-se as
bases de vrias dunus e outras formas teu-
trais e do treinament o dos danarinos.
Em Bali, enc ontra-se a dana de Bnris
(Fig. 3S). Etimologicarnente, Bnris significo
"linha. fila, formuco militar", e foi o nome
de um ex rcito de voluntrios US'ldOpelos
prncipes 10C'Jis em pocas de desordem. Ela
deu origem .1 sete di ferentes danas que,
pouco a pouco, perd eram seu carter militar
e se tornaram o que hoje conhecido comp
Bnris, que danado tanto pelos rapazes
quunto pelas moas. Pe/ltjnJ:-Silnl, a arte nu-
cionul da Indonsia de aut odefesa (chamada
Bersilat na Malsia), basemlJ nos movi-
mentes do tigre e originou 'I dana PwtjnJ:.
19R
o que o mdico chins Hu u To (F ig. 41)
est fazendo? Suas diferentes posies, que
parecem se r urnu es pc ie de dana, ilustram
uma s rie de exerccios baseados em cinco
animais: veado, ave, tigre, macaco, urso. Hoje
esses movimentos so ,I base de inmeros
exe rccios em esc olas de luta nu China (Fig,
42). Os mes mos movimentos se encontram
110 Kuchukuli, no s ul da indi'l .
O K,tthakali tumbrn foi influenciado por
uma art e marc ial: KfI/m ipfl )'flf/lI , "o lugar onde
se trei na", do snsc rito NIfI/or i(ll, literalmeu-
te o "terreno onde so fei tos exerccios mil i-
tares" (Fig. 39) . O Kuth ukul: foi tomado de
Ka/nripaynltll (praticado no mesmo estudo ,
Kerulu), no ape nas os exe rccios e mussu-
ge ns, mas tamb m a prpria term inolo gia
usada para de scr ever ce rtas poses: leo, ele-
funte, cavalo, pe ixe. No Estado de Manip ur,
norte da ndi a, outras art es marciais tais como
Tmgou, Tflj'hoIlJflI"O/e il1JIi'tlfl (urna forma de
defesa pessoal qu e hoj e um esp ort e popu-
lar na cida de) influenciaram ,IS danas tradi -
cionais du regio, cuj o estilo est entre as
danas monglicas e as danas indianas cls-
sicas descrit as no tratado Nfll. l'fIShaJ/m.
Se , finulme nte, se leva em conta o teatro
tradicional da Chi na e do Japo. como a pe-
ra de Pequim e Kubuki, ficu clara a forte
ligao entre artes marciais e rep resentao
na si'l: du elo s, lutos, at bntulhus entre t ro-
pas urrnudus, no silo somente a b,.se do trei-
namento do ato r, mas tambm elementos do
esp e tculo mi sturados ilS fO[\)1;IS origi nais e
apre sentados com a ma is elevada e refinada
tc nica cor poral ex truco tidiana.
.19-41. Em cima. comburc dL': basr cs CIlIr! .: dei s pratican-
t cs de Kft!lIdpt'lrfll/lt, ;1 urtc 111; lrei:tf de Kl:ril!i! (i mli;I). "
habilidade do lnnu lnr d,1 direito' h" com que lhe scju
posslvcl mantcr lima pos1t?-in Il1ll irn estvel c uinda cstur
(,;Ol1T p!<.: WrTlC/llC prumo se dedicar il luta.
No ce ntro, Kntsuko I\ 1.1I01;' c I\ ZIIIll ol dur an rc ;1
scs. 'i;'ndl IST/\ em Llotsrcbro, cru 19X6. 11f1111;1 l.'CIl ;' d il
Nihun BIIYo o li SO de tradicion..is, u
cs p;ut , (J'IIlnu,/) e alabunlu ('lI lgim/I") .
Em l"liXCl, (I l11li<':H c chin:; 1111" Tu, que
viveu durante l tlltim;\Dinasrial lan (25-220;1.(:),
srie de posiC;iics hasciHhls nu cstriH;.=.i;1decorubarc de
ci nto auirnaix ti"cxqucnln para s dircitu. um vcadn. uma
tive. 11m 11 m macuco c 11 111 ursn. Es.. 'Ws pnsitix.:s
etinllol em uso n;l Chin.1 de huje. c;muu pcnros de
partid'l)l;'Ir.1 artes marciais .
PR-EXPREssrVIDADE
4
PR-EXPRESSIVIDADE
199
2 j
2 3
3
3
42. As cinco tcnicas lnlsicus de
Nfillgi, uma forma partic ula r ilc
con hec ida COIllI)
T'ai dl; [l ircrahncnrc o auge do

fi) P'i d f 'f/fll/ (dividindo) , subindo
c dCSCCIUlo. co mo qua mlo se cor-
rol ccru nm machudo; h) di 'nan
(compr imindo), cxp ansn c COI)-
u no si ruulr ncus: (.) 1:'!1I1Il
ch'nnn (semeando), Iluinclo cor-
rentes ClI n'41S; ri} P'ao rlr 'IIf/l/ (an-
dando lent ame nt e], ch amas .'"bi-
tas como lhlS ar mas; () H(fJg rh'uan
(cruzando), gollJCS arremessados
pura a frente , com 11111 mod el o de
cncrhia circu lar. Esses golpe s so
geralmente praticados primeiro
cum C) brao csqlk rlio c dc poi:t>
upcnns com o dire ito; poster ior-
mente a.";Iiks do brao so coor-
denudas.
200 PR-EXPRESSIVIDADE
Artes marciais e teatral idad e
no Oc idente
Arelao entre teatralidade e artes ligadas 'IS
tcnica s de luta foi documentada na cul tura
ociden tal desde a Antiguidade, sobre tudo o
papel que essas artes represent aram na ori-
gem da dana.
Na anti ga Grcia, os comandantes dos
exrcitos eram chamados de "danarinos
principais". Scrates afirmava que "o homem
que dana melhor o me lhor guerreiro". O
P.I"dl; uma dana grega de origem crercnse,
re presen rava, de acordo com a descri o de
Pluto, as vrias fases de uma butulha. Na
Grcia em dunada primeiramente em Es-
parta por um nico dana rino; postcriormcn-
te, em Arenas,se tornou uma dnnucoletiva,
na qual duas fileiras de dana rinos se "con-
Ironruvum". Uma das mais fumosus repre-
sentaes lla dan a pynlc e mcnoreliles(dun-
arinos) mimando proteger Ze us - mcnino
dos utuques de Cronos-Saturno.
Na Roma antiga, duran te o festival anual
em honruuMarte, o deus da guerra, sacerdo-
tes armados da casta SaJi fuzium uma procis-
so pelusruns. Sob o comando de seu chefe,
o p m m i. eles exec utavam uma dana que
consistiude trs passos e uma s rie de movi-
mentos ondulatrios; mantinhamo ritmo ba-
te ndo suas lanas conrru os escudos.
De acordo com os es tudiosos das tradi-
es populares, certas danas europias me-
dievais de marcado carter mmico tamb m
de rivaram de danas guerrei r'IS. Em certos
casos essas danas deram origem a verdadei-
ras rep resentaes tea trais. Na It lia, por
exemplo. Iadanza rlella spada (dana da cs-
puda), comumente encontruda no norte c no
sul, reproduzia o conflito urmudo entre os
cristos e os t urcos e foi, Freq entemente,
transformada em represent aes populares.
nas quais os danarinos dialoguvam.
Nascida no sculo XVI, a ri'"lll za rir/ia spa-
da italianaembaseada na moresca, uma dana
med ieval cncontr udu nu Europa (como a li/o-
risca nu Espunhu, ' I lIIali/"esqlie na Frunu, o
morris rim/a nu lnglaterru, o mohrauau na
Alemanha), originalmente urna representa-
o do conflito entre cristos e mouros c U!)l
smbolo do conflito en t re o Ociden te c
Or iente, entre a civilizao e a burbric.
No sculo XVl, a moresca ufustou-sc lon-
ge de suas origens guerreiras c tornoli-se
umu dana du corte, sem perder se u carter
popular. Em alguns casos as aes ultamenre
mmicas da moresca foram combinadas com
dilogos ent re os danarinos, resultando e m
verdadei ras representaes dram ricus: cm
outros, foi dunuda no inte rvalo entre repre-
scn tucs de comdi as e trag dias.
Arlaf/Mrlrlla spndanu It lia, o bairi"sabre
no sul da Frana, a ntorrsca por toda il Euro-
pa, todas essas danas testemunham lJue no
Ocidente. assim como no Oriente. existiu
uma ligao intimu entre as tcnicas de ata-
que c defesa e as origens du acre extrucoridia-
na do ator.
, ,'
434$. Em cimn. oc ide ntal tlnsc ulo XIX mos t rurnlo o t rc ioamcnm cm difere ntes urres marciais, num rlpjcu
l.'Sp 'IU de tre inam ento :10 ur livre japons chnnuulo Dn-Jo (u/)o" caminh o, "./0" lircrulrnc nrc: o
orulc se csruda () cuminhn), No ce ntro c em h:tixo. trcinumcnro c de duelo no rcarrn K:lbl/ki . em .(:
j'lpnnC"'i1"dost:lI!nXIX. Observe como t representa o ..loduelo fcirl deIllmln mais dr.lIll:licn pelo IISIl I
de diferem'cs :Ifm;IS: um !!.U'Hltlchm"':1 pape l cont ra IIIml espadade ,IO. As tenses reciprocas no.", COTIIOS dox
uturcx, COl1fllt!CJ. per manecem
PR-EXPREssrVlDADE
201
EI1I cim, homem pr:Hil":'lIldo :1" tll /I/( 1/ t'.\;!!, ril1l11" , qu c ncunrccc somente em de fCS[il de Sen
HIM.:t."I) em "Illrrcpa tl.rli (I .ccvc. Esta fonnu de lludo cxrrcrnamcmc .. enco ntrada
IUI SIII,ti 1':llrult:1 c rcp rcscn nnl a pn r ;':: CSIllSIm:cis;JIlH:I1[ CCtltlilic.ldo.s c lixos: 11 111duelo com .
arm.ls (I rcq cutcmcurc Eu.. ..tx], ,'\ q ui, :\ lucu roi subsrit uidu por IlIl lJ mu. uumtid.., com :1 11;1111'1" cs (ic:ltb .
i\ h" ixu. 11pynlJir;..:rc;:o lo em [;1\-';1 I'dn pinmr conhecido como Posc ido n.
202 PR-EXPRESSIVIDADE
, "."
..,
. ... .. ..
Em cimu, exerccio snscrito, rlm/(!{/ signfil"'l"brao"] 011 estie;', como 11m g<l w .
11r;lril. ";l dn nus urres i IHli:IJl,IS c ll:lra dcscnvolvcr n Iorntios hrnn... c a Il ;'l r tc sll llCrinr
do corpn.
Nu ecn rm - no pri ndp;o dn..ann.",(,O. n Tcarro-I...abcrnr rlo Polons de )crl.YGr orowski (ento cha mado
de "I ' L":I UO de 1.1 Filas c Icx:l lir.Jdn em Opnk) dese nvolveu I II ll'J sri e de exerc cios. Na foro, o ator Anrc ni
[uholkowski faze ndo n exe rccio chauu nlot'u inve nt ado no Tcarro-Laborar rio,
Em buixn. duelo com b"l...rtlCs qu e u nt or n rClhir pulando rapidamente: 11m exe rccio de trcinnrncn m
pelos 1.10 Tcurret, insp ir'1l1n no.'iexerccios acrobticos da p.. cru de Pcquim.. I
Aqll l S;Ul vrsrus os atores I orgcrr \Vcrh;11 c lhcn Nagcl Rasmusscn, em 1964, apox n t er sIdo
.
,)
A pr-in ter pretao do espectador
O es tado pr-expressivo do ator pode corres-
ponder a um estado particular da maneira de
ver do espectador, a qual, como uma es pcie
de reao imediata, precede toda inter pret a-
o cultural. Esse estado pode ser definido
como ptl-i ll/ lrjJrelll(-lio. No ator a pr -exp res-
sividude precede o desejo de exp ressar: de
modo semclhuore encon tra-se um.t "respos-
t'l fisiolgica" no espect ad or, que indepen-
de nte da cult ura, sentimen tos ou estado par-
ticular do esprito no momen to de ver. Eu-
lJll;1nfO a pesquisa sobre a fisiologia do ator
es t ainda jovem, h um estudo consider vel
sobre a nat ureza de ver. Mesmo que essa
pesqu isa no tenha condu zido a teorias dcfi-
ni rivus, e la possibilitou, entretan to, a propo-
sio de cert as hipteses intcress.mtcs, apli-
cvei s 'Imunciru especial de ver. caructe rlsti -
C,I do espectador rcarral.
Para comear preciso cons idera r a ques-
to da per cepovisual, isto , a inreruo en-
tre fcn menos biolgicos e psicolgicos, pro-
duzida entre o olho e o c rebro. Es tudos de
per cepo visual esto hoje sufici entemente
avanados para tornar possivcl umumodific.r-
o conside rvel de teorias ant eriores. rcl.rti-
vas ao funcionament o da viso e ao processo
gcr al que governa o creb ro. Eles tambm
conduziram a hipteses contraditrias c no-
definitivas e tratam, em sua maioria, da ma-
nei rade ver formas imveis, mesmo que essas
formas sejam animadas com uma certa din-
mica. O espec tador teatr al que re:lgc 'Iper-
cepo de formas em movimento um Icn-
mc no muito mais espec ial e comp lexo.
PR-EXPRESSIVIDADE
Estudos cuj os resultados podem ser mais
bem aplicados uo espectador tcutr.il so os
relat ivos ,'t maneira de olhar trabalhos de arte
figurativa. Tu l estudo 11 III/e I: fi jJl rcejJf lio
ViSIIII/ de Rudolf Arnhe im. Professor de psi-
cologia da arte na Universidade Hurvurd, Ar-
nheim base'i:! sua hiptese relativa :10 espec-
tador de um trabalho de arte nos princ pios
psicolgicos dagl'J/fI/t (que poderia ser tradu -
zida como "forma" ). Ele analisa a arte (pin-
turu, esculturu c arquitetura, assimcomo for-
mas de movime nt o tais como d'IO:l , teat ro e
cinema), sob 'I base de urna srie de princ -
pios, como equil brio, forma, dcsenvolvirnen-
to , movimento, es pao, dinmica, Esses pri n-
cpios, ali melh or, essas regras ducriado, so
histericament e repetidas em vrias latitudes
e determi nam a aillrlio da obra de arte, m:IS
tamb morganizam a maneira como uobra de
arte em si vista.
Hafinidades surp reende ntes entre o t ru-
bnlho de Arnheirn e os critrios de nosso
est udo da pr-cxpressividudc. Atrav s deste
livro nos referimos a concei tos C0l110 cqui l-
brio e dinmica , ou a oposio de formas.
Consciente das se melhanas e diferenas
entre v rias fc nornc nologius de '';II"tC'', cita-
mos aqui os comen t rios de Arnhci m sobre
aquela reao particular do espec tador, lJue
precede u i nrer prc tuo: esse estado de ver
que Arnhcim defin e comoPlJrl/J(lio i" r/ll l iulI
e que precede a illferillcill /gim.
"A experincia visual dinmica. O que
uma pessoa ou animal percebe no so-
ment e um arrunjo de obje tos, de cores e
formas, de movimentos e tamanhos. Ela
203
uma intera o entre tenses dirigidas.
Essas tenses no so uIgo que o observa-
dor adiciona, por suas prprias razes,
imagens est ticas. Ames, essas tenses
so to inerentes a qual qu er objeto de
pe rcepo como tamanho. forma, situao
ou cor. Desde que tenham magnitude e
direo, essas tenses podem ser descritas
como 'foras' psicolgicas .
H, ento, mais coisas no campo da
viso doque as que impre ssionamil ret ina
do olho. U111 crculo incompl etument e de-
senlmdo parece com um c rculocompleto
com uma lacuna. Num qu adro feito numa
perspectiva central o pomo de fuga pode
ser es tabelecido pelus linhas conver-
gentes, mesmo que nenh um objeto es-
teja colocado no pont o e m que elas se
enco ntram.
Numamelodia a regularidade do com-
passo pode ser ' ouvida' po r pur a intu io,
e um tom sincopado ser percebido como
uma variao. Tais ' indues de percep-
o' difere m das ' infe rncias lgicas'. A
inferncia um processo inrelecnm] que
alm de interpretar um determinado fc-
nrnc no visual, acrescen ta-lhe UI11:1 con-
tribu io particular. As indues de per-
ce po so, s vezes, inte rpolaes busca-
das em conhecimen to previamente ud-
quirido, Mis tipicament e el as so ele-
mentos previamente adquiridos, percep-
o de urnu determinad a configurao do
modelo."
(Rudolf Arnheim, fi 1I/1e III percefl(-lio oisunt).
.)I -S.l. 1\ iurizc c mtoruSooj.. Kchler emseu c.... pcrculo de (CX[US c Glnt;fICS de Bn:l:hl 11:1 1ST " de l Iolsrcbro ClYXlJ). 1\ presen acnica ,Iq u i no o rcxultavlu ..1;1interpretao de
um u mas lfll llSO \1:.1 tcnica de incult ura o Iple [(;,"", formaas pusies cori,li.JI) j s Cutirudc s lTsit. ';ts e m 11111 "t eatro que
204
Arquitetura do corpo
Knmne(Figs. 54-56), a posio bsica do cor-
po em todas 'I S formas tradicionais de teatro
japons, do N passando pela dana Buyo
ut o Kabuk i, significa lite ralmente "arit u-
de", "post uru do corpo", ou sejn. uurquitet u-
ra de base do corpo. Os ideogramas dest a
palavra em japo ns so, de fato, usados em
outros contextos para indicar "estrutura",
"constr uo". O te rmo tambm usado pam
indicar a posio bsica.correru do corpo IH1S
artes marciais japonesas.
Na tcrminologiutcarrul dusculturusorien-
tais h numerosos termos que esto lig'ldos a
outras manifestaes de arte: pinrura.escultu-
ra, nrquiterura. Um exe mp lo a palavraindia-
nu sutrndlmra, "puxador de cordo", usada
para o cabea de uma companhia teatral. Pri-
meiro e untes de tudo, significa "arquit eto"
(aquele que tem o cordo ou fie.l us,ab para
medir). E ul11 /l/l1I/(/gerteatral de fatoambos,
arquit eto e diretor, que "segura os fios" da
pe'l, como o munipulador de bonecos (que
rurnbmchamado slIl rnr//lfl rn) segur,\ os fios
dos bonecos. SI/Im ("co rdo" 011 "corda")
tambm signif ica o texto mnemnico quc
serve como 11m condutor em uma cincia ou
ofcio; o diretor de uma companhia teatral
tamb mum " puxador de cordo", pois ele
quem segura o stttra da arte dramtica.
Investigand o esses vrios significados,
Gordon Cruig, 11m grande admirador do tea-
tro indiano, teve xito em capturar lima ima-
gem do diretor nrqu iter o do espet culoc do
ator supcrmurionete.
PR-EXPRESSIVIDADE
S4-:l6. Emcima C di reita. duas v.Hiiliics (lcv,lIltaudn c :ljod lu ndo) da f'osi"iu l..ic:1
par;, japoneses, Ch: II11:l&1 iluxtra, I:. pela t1an Hill:1 de BlIyn, Kat,,"kn
I\7.UI1\:.I. na ISTA de Bonn (1.JXO). Nu dcscnbn acima, os l!cl ;IIIll.;s brucns c m;ins
mostram cbr.uncntc a rcuso nos Im1osc u rr.lb"lhn [ci ropd l coluna
manter a Ilosin.
<>
F
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Publicamos aqui U711 extratodoensaio tlemesmo ttulo 110qual RidutrdSdudmercompara arestauraotiocomportamento emvdriaspartes do
mundo:tlesde as[ormas teatrais tradicionaisatos rituaistlesituaes hist ricas tais COI//Oareconstmo deallti gm' aldeias desaparecidas.
mteressante notar que o qlle Sdtedmer chama tlerestanmo tio comportamento (por "restaurao" entende-se tanto a restituio quantoa
reconstruo) depende de 1I111a sri deleis quesonecessariamente baseadas na IJli-expm.rividatl e. l verso tlefillitiva aparece: ent Entre o
teatroe a antropologia(UlI ivmidadetiaPensilunia, 1984).
RESTAURAO DO
COlVIPORTANIENTO
RICHARD SCHECHNER
ocomportamento restaurado i:. o comportamento vivo tratado
como um diretor de filme trata uma fit a cinernatogrfic. Essas
seqncias de comportamento podem ser rcarranjadas ou re-
construdas; elas s50 independentes dos sistemas causais (social.
psicolgico, tecnolgico)que os trouxeram existncia.
Elas possuem uma vida prpria. 1\ "verdade" original ou
"fonte" do comportamento pode estar perdida. ignomda ou
contrariada. mesmo quando essa verdade ou fonte est sendo
aparentemente respeitada. Comoi1seqnciade comportamen-
to foi feita, achada ou desenvolvida pode ser desconhecida ou
ignorada. elaborada, distorcida pelo mitoe tradio. Originando-
se como um processo. usada no desenvolvimento dos ensaios
para fazer um novoprocesso, uma representao, as seqncias
1-2. I)II;I S b.hil"'ISna dan:1 indiana conheci da como Bh:Ir: lfan;lcY;lIn.
de comportamento 050 so processos em si, mascoisas, itens,
"material". Ocomportamentorestaurado podeser de durao
longa comoem alguns dramas e rituais ou de curta durao
como em certosgestos, dan as e montras.
O comportamento restaurado usado emtodos os tipos de
representaes desde o xamanismo c exorcismo at o transe.
desde o ritual at a dana esttica e teatro, desde os ritos de
iniciaoat osdramas sociais. desde a psicanliseat o psico-
drama e anlise transacional. De fu ro, o comportamento res-
taurado a principal caractersticada representa o.
Os praticantesde todas essas artes, ritose curasassumemos
mesmoscomporrarnentos-c-seqnciasorganizadasdenconte-
cimentos, roteiro de aes, textosconhecidos, movi mentos co-
dificados - queexistem separados dos executores que "reali-
zam"essescomportarnentos. Porocornporrnmentocsrarsepura-
do dos que o praticam. ele pode ser arrnnzcnado, transmitido,
manipulado, transformado. Os executores entram emcontato
comessasseqncias de comportamento, recuperam-nas, lhes
d50novamentevidaeatas invcnrame, ento, se recornportarn
206 RESTAURAO DO COMPORTAMENTO
de acordo com essas seqncias. seja por seremabsorvidos por
elas (desempenhando o papel, entrando em transe ou existindo
lado,1 lado comelas o efeito de de Brecht). O
trabalho de restuurao acontece emensaios e/ou na transmisso
do comportamento do mestre para o discpulo. Compreender o
que acontece durante treinamento, ensaios e oficinas- investi-
gando a forma condicional que olIlfr/illlll dessasoperaes -
o caminho mais seguro de ligar a representao esttica e ritual.
O comportamento restaurado est "l", distante de "mim".
Ele separado e, portanto, pode ser "trnbalhado" . mudado,
mesmo que ".i . tenha acontecido". O comportamento restaura-
do inclui urna ampla gama de aes. Pode ser "cu" em outro
tempo/estado psicolgicocomo numa desc<lrga psicmulricu: ou
pode existir numa esferu no-ordinri a da realidade s cio-cul tu-
ral. como a Paixo de Cristo ou ,1 rcatualizao em Buli da luta
entre Ranglb e Barong; ou ser murcado por conveno esttica
como nodramae nadana;ou ser o tipo de comportamento "que
se espera" de quem participa de um ritual tradicional - a
bravura. por exemplo. de um rapaz Gahuku em Pupuu. Nova
Guin, durante sua iniciao. quc nochora quando folhas den-
tadas cortam o interior de suas narinas; ali ;1 timidez de uma
"corada noiva" americana no seu casamento. mesmo que ela c
seu noivo tenhamvivido juntos por dois anos.
O comportamento restaurado simblico e reflexivo: no
comportamento vazio, l11;lS pleno. que irradia plumlidndc de
significados. Esses termos expressam um princpio simples: a
pessoa podeagircomooutra; ,1 pessoa social ou transindividual
um papel ou conjunto de papis. O comportamento simblico
ou reflexivosignifica lixar. transforrnando em teatro o processo
social. religioso,esttico. mdicoc educacional. Arepresentao
significa: nunca pela primeira vez. Issosignifica: dasegunda at
11 vezes. f\ represeutuo o "comportamentorepetido".
Nem a pintura. escultura ou escri ta mostramo comportamen-
tonomomento emqueacontece. Mas, milhares de anos antesdos
filmes, os rituais eram feitos de seqncias de comportamento
restaurado: ao e conservao da ao coexistiam no mesmo
acontecimento. Umgrandeconfortoemannvadas representaes
rituais.Pessoas,ancestraise deusesse reuniam num "eufui", "eu
sou"e "euserei"simultneos. Essasseq nciasde cornportarnenm
foram repetidas muitasvezes. Mecanismos mnemnicosassegura-
ramque as representaes estavam"certas" - transmitidasatra-
vs de muitasge rnes compequenasvariaesacidentais. Ainda
hojeoterror da "estria" noprovmda presena do pblico, mas
do fatode os erros, desta vez, noserem mais perdoados.
Esta fidelidade na trnnsmisso mais espantosa porque o
comportamentorestauradoimplica escolhas. Os animais se repe-
tem. assim como os ciclos da lua. Mas um ator pode dizer no n
qualquer uo. Esta quest o de escolha no fcil, Algunsetc-
logistus e especialistas de crebroargument<1m que n30Mdiferen-
a significativa - nenhuma diferena de qualquer espcie -
entre o comportamento animal e humano. Mas pelo menos h5
uma "ilusode escolha", umasensao de que se pode escolher.
E isto suficiente. Mesmo o xarn quando possudo, o sujeito
que entra em transe, e o ator totalmente treinado cujo texto de
representao uma segunda natureza, mesmo eles desistemou
resistem,e h suspeita dos que facilmente dizem simou prema-
tummente dizem no. l-l.i umcontiutmur desde a mnima-possi-
bilidadc-dc-cscolhu do ritual, at n mxima-possibilidcde-de-
escolha do teatroestt ico. funo dos ensaios no teatro estti-
co limitar as escolhas ou ao menos tornar claras as regras de
improvisao. Os ensaios funcionampara construir uma partitu-
ra,e essa partitura um "rirual por contrato": umcomportamen-
to pr-lixado que cada participanteconcorda crn fazer.
O comportamento restaurado pode ser colocado da mesma
maneira que se faz com uma mscara ou um figurino. Sua forma
pode ser vista de fora c mudada. isso o que os diretores de
teatro, conclios de bispos, mestres de cerimnias e grandes
xams fazem: mudam as partituras das rep resentaes. Uma
partitura pode mudar porque isso no um "acontecimento
natural". mas um modelo de escolha humana coletiva e indivi-
Uma partitura existe, como diz Victor Turner, no modo
subjuntivo, naquilo que Stunisinvski chamou de "como se".
Existindocomo"segunda natureza", ocomportamento restaura-
do estsempre sujeito reviso. ESS;l "condio segunda" com-
bina o que negativoe o que hipottico.
C..) As restauraes no precisam ser exploraes. s vezes,
elas so urranjadns com t,l! cuidado que aps um tempo o com-
portamento restaurado enxerta-se no seu passado presumido e
seu contexto cultural presente tal como uma nova pele. Nesses
C'1SOS uma "rrudio" se estabelece rapidamente e difcil fazer
UI11 julgamento sobre sua autenticidade.
Bhamtmwl)'{fIIl
Os eruditos indianos remontamas origens da Bliamlflllfl/)'flllJ.
c1(tssic'ldall,l indi'lIla. no apenas aoantigo tratado sobre teatro,
Nfll.l'f1sliflslm (cerca do s c. II 'l.C.-sc. II d.C), que descreve as
posturas de danas e tambm as centenrias esculturas de tem-
plos lJue mostram essas mesmas atitudes. A mais conhecida
dessasesculturas ogrupo no templode Nararaja, do sculoXIV
(Shiva, o rei dos danarinos), em Cidambaram, sul de Madras.
Muitosescritores assumemumatradiocontnua ligandoNflO'fl-
shasm, esculturasde templosea danade hoj e. KnpilaVarsyaynn,
principal tericoe historiador de dana na India, descreve que:
"Bhararanaryarn talvez a mais antiga forma das dan-as
clssicas contemporneas da India L.) Seja a danarino a
rieuadflsi do templo ou a danarinada corte dos reis Marnthu
de Tunjore, SU,l t cnica seguia estritamente o modelo que
tem sido usado por anos"'.
Sempre que as formas contemporneas de Bharatanaryorn
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RESTAURAO DO COMPORTAMENTO
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Manipuri e Odissi se desenrolam, duas coisas so claras:
"primeira, que elas seguem amplamente a tradio de Na-
ryashastra e prat icam tcnicas de princpios semelhantes des-
de sua origem e, segunda, que a estilizao de movimento
comeou no sculo VIII ou IX. Alguns estilos conternpor-
neos preservam os aspectos caractersticos desta tradiocom
mais rigor do que outros: Bharamnatvnm usa o bsico ar/IJa-
lI/o1lr!oli (posturas) com mais rigor." ?
A opinio de Vu tsvayun compartilhada por todos os cstu-
diosos indianos de danas. Mas, de fato, no se sabe quando o
Bharatanaryarn cl ssico morreu, ou mesmo se existiu. Os velhos
textos e escul turas mostram que ,1lguma espcie de dana hou-
ve. mas nada foi lembrado dessa dana, nem mesmo seu nome.
quando foram feitos movimentos nas primeiras dcadas do s-
culo XX para "preservar", "purificar" e "reviver".
Havia uma dana do templo chamada ,l"rlr!ir ttnc. executada
por mulheres de famlias hereditariamente ligadas ,1certos tem-
plos. De acordo com MiltonSinger:
"As danarinas, seus mestres e msicos representavam na
ocasio das festas e cerimnias do templo. e em festas parti-
culares. principalmen te casamentos e festas palacianas. T IlI -
pes especiais de danarinas e msicos cstuvurn, :IS vezes.
permanentemente ligadas s cortes.":'
1
/
Juitas moas ligadas ;10S templos eram prostitut as. Como
disse o estudioso de dana Mohan Khokar (...)
"{\ tradio h longo tempo consagrada das r!e-u{/r!{/s;s ou
moas danarinas do templo. caiu em tal ignomnia que as
moas. consideradas sagradas. continuaram sendo considera-
das sagradas de modo diferente - como prostit utas. E as
danas que exerciam como profisso- o divino Bharatana-
tyam- tornaram-se sinnimo de vergonha.":'
De 1912 em diante uma forte campanha foi empreendida
pelos reformadores indianos e ingleses pura banir o sistema
rlevar!rlS. Mas um contramovimento, conduzido por E. Krishna
Iyer, desejava "crrudicar o vcio. mas conservar ;1arte". No ano
de 19?2, II d." Muthulukshrni Reddi, primeira mulher legislado-
rada India britnica, conduziu o ataque sobre o sistema r!e-uorlo.i
enquanto Iyer e "advogados, escritores, artistas e' mesmo as
prprias deoadasis se uni ram:' contenda".
"O fim de todo este alvoroo foi que Krishna Iycr e seus
simpatizantes triunfaram. O movimento anti-flnl/lm (rkiJor!o-
.fI ). corno a cruzada da d." Reddi ficou conhecida. foi abando-
nado. Adana deve viver, mesmo se as rleuar/osi desaparece-
emo slogon mais popular do momento. ",;
E issoexatnrnente o que aconteceu - de certa maneira. Em
janeiro dc 1933 na Conferncia da Academia de 1\,1 sica de
Madras, pela segunda vez (a primeira foi em 1931. mas essa
amostra anterior desperto u pouco interesse), Ivcr apresentou a
danadeuadasi nocomo umaarte do templo oucomo publicida-
de ou auxiliar prostituio. mas como uma arte secular.
"As dasis ... tiraram o mximo de vantagem do interesse
sbito e flut uante de sua arte: uma quan tidade delas -
Balasaraswai r,Swarnasaraswuti, Gauri, Murhuratnambnl.Bhu-
numathi, Varalknsmi e Puttu, IX1ra citar apenas -
deixou rapidamen te casa de Deus para .1S luzes du ribaltae
em pouco tempo tornaram-se dolos do pblico.";'
O estudioso e crtico V. Raghavam cunhou a palavra "Bhara-
ranntyam" para substi tuir termos associados :. prostituio no
templo. "Bharatanatvam' significa os elementos bsicos desta
velha/nova dana BIJo = Bknm ou sentimentos; m = msn ou o
sabor esttico; la = tnl ou ritmo; nntmm significa dana.
antes de 1947. quando o estado de i'vbdras baniu o
sistema r!e-uor!nsi. a dana saiu dos templos. As pessoas que n:io
er.1m de famlias rleunr/nsi. at homens. dancavam. Rukmini
Devi. "uma brmane singular .lltamente e esposa do
presidente internacional da Sociedade Teoslica... compreen-
deu grande e elevada er.l a arte 13haratilnatyam e quno ur-
4. filrinalini S;lrahh:l. d;ll1 iHini l Bh .1T:It :IIl;lt Y;II11 C dircrnr da Academia Darpana em
Alll1lctl:ll);tll (l ndia}.
gente era a necessidade de rcsgar-la das influ ncias corruptas".
(...) Devi e SU;lScolegas desejavam usar sadirnac, mas livran-
do-se de SU.1 pssima reputao, Elas limparama danadeuadasi,
trouxeram gestos baseados no Natyasutstra e na arte do templo,
desenvolveram mtodos padrode ensino. Elas declaravam que
Bharutanarvam era muitoantiga. Ei natumlmcnte, aconformida-
de a textos c artes antigos podia ser demonstrada: cada movi-
mento em Bh.uu ranarvam foi avaliado em relao s fontes das
quaisse presumia ser um vestgio vivo. As diferenas entre sndir
I/OC e as velhas fontes foram atribudas :. degenerao. A nova
dana, agora legitimada pela sua herana, no somente absorveu
;1 sadirunc, mas atraiuas filhas das mais respei t veis famlias paw
pratic-lu. Hoje muitos estudam Bhnrarunarvam como uma es-
pcie de trmino de escola. Ela danuda por roda a ndia tanto
pelos amadores quanto pejos profissionais, e um item principal
de exportao.
A"histria" e "tradio" de Bhararanat yam- suas razes em
textos e artes antigos - so de LHOuma restauraodo compor-
tamcnto, IIm,1 construo baseada na pesquisa de Raghavan,
Devi e outros. Eles viram na sor/;rl/ar no uma dano em plena
regra. m,1Sum resduo enfraquecido, distorcido, de alguma dan-
.1 clssica untigu. "antiga dana cl ssica" uma projeo
pnra tr s no tempo: sabemos como ela porque temos Bharatn-
naryam. Logo as pessoas acreditaram que a antiga dana con-
duziu .10 13 h,1tllt,1I1,1 tvum, quando, de fato, o Bhararanaryam
conduziu antiga dana. Uma dann criada no passadoa fimde
ser restaurada para o presente e para o fut uro.
O Chhau de Purulia
O Chha u de PlII"1I1ia. uma dana com mscaras da regio rida
do oeste de Bengala, contgua .1 Bihar e Orissa, uma dano-
drama acrobtica caracterizada por muitos saltos, pavoneies.
sapateatlos e poses iconogrMic-.1s. As histrias geralmente s;io
timdas dos picos indianos e dos Pumlli1s, e quase sempre repre-
sentam duelos e b'1tl1 lh.1S. Os lOc.1dores de tll mbor da caSf<l Dom
tocam gr'llldes chaleiras-tambores e longos tambores oblongos.
insullando os danarinos emfrenticos saltos prolongados, gritos
e confrontaes. As rivalidades entre aldeias que competem no
208 RESTAURAO DO COtdPORTA1'vIENTO
festival anual, numa regiode colinas, Matha, so furiosas. De
acordo com Asutosh Bhattacharvya, professor de folclore e an-
tropologia da Universidade de Calcut, que se dedicou inteira-
mente ao Chhau desde 1961 ,.1regio de Purulia habitada por
muitas tribos aborgenes cujos:
"hbitos religiosos e festivais sociais mostram muito pouca
semelhana comos do hindusmo C..)Mas os Murade Puru-
lia so participantes muitoardentes da dana Chhau, Pratica-
mente sem instruo e posio social os membros dessa
comunidade executam coma mxima fidelidade, em alguns
casos durante vrias ~ e r a e s , esta arte baseada nosepisdios
do Ramamun c Mflhflbhflmlf/ e na literatura clssica indiana
C..) s vezes uma aldeia inteira, pobre e habitada exclusiva-
mente pelos Mura, sacrifica seus recursos duramente ganhos
para organizar festas de dana Chhau.'?
"O sistema hoje seguido na dana Chhnu no poderia ter-se
desenvolvido pelo povo aborgene que pratica .1 dana.
necessria contribuio de uma cultura maiselevada, dotada
de um agudo senso esttico.'?'. diz Bhattnchnrvya.
Ele adivinha que os tocadoresde tambor. os Dom. umgrupo
desterrado. originaram Chhnu, pois os Dom eramantigamente
uma "comunidade altamente relinada (...) bravos soldados na in-
fantaria dos chefes feudaislocais", Sem trabalhoquandoosingle-
ses pacificaram a regio no sculo XVIII. poucoadestrados em
arar a terra por causa doque Bhattacharvya chamaa "vaidade de
sua tradio passada de guerreiros", eles se reduziram a prias:
trabalhadores de peles, tamborileiros. Mas sua dana de guerra
continua viva no Chhau, No relatode Bhattncharvya revelam-se
'llgumas distores. Os povos aborgines no desenvolveram
senso esttico; os danarinos tiaalta casta so transformados em
tocadores de tambor de classebaixaaps transmitiremsua dana
de guerra porque so muitoorgulhosos paracultivara terra. (Por
que eles no usaramSU'1S espadas pararoubar terrase setornaram
senhores?)
Acompetio anual emMatha no uma tradio'lntiga, m.1S
um festival iniciado em 1967 por Bhatmcharyva. Ela foi inter-
rompida em 1980ou 19R1. Bhuttacharvyu recorda:
"Em abril de 1961, visitei uma aldeia do interior, no distrito
de Purulia, com umgrupode estudantes da Universidade de
Calcut e pela primeiravezobservei urnaexecuoregulard'l
dana Chh.1U (00 ') Percebi que havia uma estrutura e um
mtodo desta dana definitivamente estabelecido que foi
bem preservado. Maselaestava em decadnciadevidotllta
de patrocnio. Quis chamara ateno do mundoexteriorpara
esta nova forma de dana."
E ele fez isso. Os melhores danarinos de Chhau percorreram
a Europa em 1972. Austriin e Amrica do Norte em 1975. e Ir.
Danaramem Nova Dli.e como"gosta de falar Bhartacharyya:
"Eu atra a ateno da AcademiaSangeet Narak, Nova Dli
(agncia governamental que encoraja e preserva asartesrepre-
senrativas tradicionais). par.] esta forma de dan'l. Fomos
convidados parafazer apresentaes da danaem NovaD li,
Em junho de 1969, visitei Nova Deli com UJll conjunto de
quarenta artistas daaldeiaque saam pela primeira vez de seu
distrito nativo, Asrepresentaesforamfeitasna presenade
importantes convidados indianos e estrangeiros (...)
f\s representaes foram mostradas 11<1 TV em Dli. So-
mente trs anos depois foram mostradas na rede BBC em
Londres e cincoanosdepois na NBC de NovaYork, E.UA. "
(Programade 1975 na Universidade de Michigan, p. 3)"
Observe como Bhatracharyyn se refere s danas como algo
prprio: "convidou-me parafazer representaesda danu". Isto
no se vangloriar, mas umreconhecimento das circunstncias:
sem umpatrono, osalde es noteriamchegadoa lugarnenhum.
E nesses dias um patrono precisa mais do que dinheiro; neces-
sita de conhecimento e umdesejo para se devotar 1\ forma que
est restaurando. O governo(h o dinheiro.
Chhau, em 1961 e depois, uma criao da mistura do que
Bhattacharyva achoue o que ele inventou. Como um folclorista-
antroplogo, cavouopassadoe construiu umahistriade Chhau,
e uma tcnica,que continuou fielmente a restaurar. Seu festival
anual em Matha coincide com as celebraes de Chaitra Parva
comuns reae comos festivais anuais de Chhau de Seraikella e
Mavurbhanj (formas semelhantes de dana). Esses festivais -
antigamente pagos pelos rnaraji s - agomso patrocinados pelo
governo. Em 1976 fui a Matha. As danasaconteciam toda noite
durante doisdias. Osaldees, chegandode cidades distantes at
dois dias de caminhada, acampavam nas imediaes.
Eles ataramdutrpois(cabanas paradormirfeitas de madeira e
cordas entrelaadas) e consrrurarn rapidamente um precrio
teatro. Asmulherese crianas observavame dormiam, sentavam
e se reclinavam nochmpois elevado a umaalturade 2,5 metros ou
mais. Os homens e rapazes permaneciam no cho em p. Uma
estreita P;lsS'.lgem conduzia da reu onde os atores colocavamas
roupas e mscaras para o cho circular da dana. Os grupos
entravam pela passagem, paravam, se apresentavam, depois
entravam na dana. Toda a dana feita com os ps descalos
sobre o chospero, varrido das grandes pedras, mas ainda cru,
granulado, compedaos de terra e ervas espinhosas.
Para mim parecia como um rodeio numa cidade esquecida.
Tochas e lanternasPetromax (grandes lmpadas ri g,s) lanam
luz cheia de sombras, os tambores ladrame troarn, os she/wlIflis
(semelhantes ao clarinete) gritam. enquanto um grupo aps
outro compete. Amaior parte dos grupos compe-se de cinco a
nove danarinos, Algumas mscaras adornadas com penas de
pavoerguem-se mais de um metro acimada cabea dos dana-
rinos. Amscaracomdez cabeas de Ravanaatinge um compri-
mento de 1,30 metro. Usando essas mscaras, os danarinos
fazem saltosmortais e piruetas no ar. Asdanasso vigorosas, e
como muitoquente dentro das 1ll<1SCamSde papel much, cada
dana dura menos que dez minutos. Cada aldeia dana duas
vezes. No M prmios. mas sim competio, todo mundo sabe
quem dana beme quem dana mal.
Afimde que nohouvesse dvida, na tardeseguinte dana
noturna.Bhattncharvva faziacrticadas representaes. Durante
a dana ele se sentava atrs de uma mesa, onde duas lanternas
Perromax faziamdele a figura mais iluminadado acontecimen-
to; a seu Lido ficavamseus assistentes universitrios. Toda noite
ele observavae escrevia. Uma a uma asaldeias apareciamperan-
te ele no dia seguinte. Eu OUVi'l o que ele dizia. Ele avisou um
grupo pam no usar elementos narrativos no encontrados nos
clssicos hindus. Censurou outropor nousaro vesturio bsico
padro de saia curta sobre polainas decoradas comaros brancos,
vermelhos e pretos. Bharmcharyya selecionava este vesturio
bsico de uma aldeia e o generalizava. Dizia que os vesturios
escolhidos eramos mais autnti cos, os menos ocidentalizados.
Numa palavra, Bhattacharvya inspecionava cada aspecto do
Chhuu de Purulia: treinamento. temas de dana, msica, ves-
turi o, passos. Em janeiro de 19R3, acompanhei, numa cidade
perto de Calcut, uma representao de Chhau no-Bhatta-
charyva. A eu vi danas vigorosas retratandoepisdios do Na-
hobllflmlrl. Este mesmogrupo de danarinos de aldeia, enquanto
se apresentava para atores e estudiosos, reunitios numa confe-
rncia emCalcut, cantou pelo menos uma cano que Bharta-
churvya poderiater desaprovado. Traduzida, seria:
No ficaremos na India
Iremos paraa Inglaterra
No comeremos o que h uqui
Mas comeremos biscoitos e po.
No dormiremos com trapos dilacerados
Mas em colches e travesseiros.
E quando formos para a Inglaterra
No teremosde falar bengali
Mas todosfalaremos hindi.
I
[(ESTAURAAoDOCOlvlPORTAMENTO 209
de Chhall de Puruli ( mlia); emcima. Ril\':II1 :J. o rei dos, c:tr: .lcrcrscic.a mscarn de cabea c braos mltiplos; c
femin ina, Observe as calas brancas, prcms c vermelhas nsadus duas esse VCStB ;lf lO fOI estabelecido pelo professor como o l:Jl.I S1c n tI:.
dana Chhnu: a riqu eza dos vesturios c onuuncn ros da cabea tamb mo resultado de IIm:1 "r csruumo do comporrumcnro".
210 RESTAURAO DO COMPORTA1'vIENTO
Os aldees assumiram que na Inglaterra a "lngua nacional"
era a da ndia: hindi. Aquesto: este Chhau de aldeia, cheiode
desejos atuais, deve ser condenadopor noser "clssico"?Ou a
mistura sincrtica de Mahabharata e Inglaterra deve ser aceita
comoo "desenvolvimento natural" da dana?
Bharracharyya selecionou indivduos de diferentesaldeias, e
formou companhias com os melhores danarinos para realizar
turns. Ele os ensaiavae ia comeles excursionar. Os danarinos
e msicos que viajavamretornavamssuasaldeiascoma reputa-
oaumentada. Aviagem, de fato, teve profundosefeitossobre
Chhau. Trs "grupos estrangeiros" constituram-se desde a pri-
meira viagem em 1972: dezenove pessoas foram Europa, de-
zesseis aoIr, onze Austrlia e Amrica do Norte. Porcausado
fato de os estrangeiros no agenrarem nove horas de dana,
Bhattacharyya fez um programa de duas horas de durao. E
como pensavaque o peito nu dos danarinos mascul inosnoera
harmonioso, desenhou umajaqueta baseada num antigo mode-
lo. Ambas as mudanas se tornaram um padro l em Purulia.
Muitas das pessoas que fora m para o exterior formaram seus
prprios gruposem sua ptria. Cada umdesses grupos chama-
do de "grupo estrangeiro" - e assimse autodenominam; isso
lhes d posio, e fora paracobrar mais. Atualmente, as repre-
sentaes so muito requisitadas, mesmo tora do calendrio
ritual. Uma apresentao custa cercade mil rupias, muito mais
barata do que a [at ra, a diverso mais popular na Bengala rural.
Masmil rupias representamaindauma grande somade dinheiro
paraos danarinos de Chhau.
Essas mudanas nos levamat Bhattacharyya. Ele ogrande
homemChhau e sua autoridaderaramente questionada. Ele
um professor, um estudioso de Calcut. Quando ele escreve
sobre Chhau, enfatiza sua base de aldeia e antigas origens; ele
mesmosugere um'possvel eloentre Chhau e as danas de Bali.
(Por voltado sculo III a.C, as atividades comerciais do Imprio
Kalinga, hoje Orissae Bengala, possivelmente estendiam-seat
o sudeste da sia, to longe quanto Bal i.) Mas ele dificilmente
menciona seu prpriopapel na restaurao da dana. Eleprefere
dizerque a "descobriu".
Transe e dana em Bali
s vezes, mudanas em representaes tradicionais sofei tas
pelos que esto dentro e no impostas de fora. Um dos do-
cumentrios mais conhecidos sobre representao no-ociden-
tal Transe e Dana em Bali (1938), de Margaret Mead e Ore-
goryBnteson, Poucoantes de suamorte, Mead disse que ogmpo
de transede Pagutan decidiu que os visitantes estrangeiros que
iamfazer o documentrio gostariam de ver as jovens mulheres
entrarem em xtase e golpear seus peitos com bis. Em Bali,
nessapoca, as mulheres ficavam comseus peitosnus- istono
tinha a conotao ertica em Bali como em Nova York, Mas
tambm- suponho que paraagradar ou ao menos noofender
os estrangeiros - as mulheres balinesas cobriramseus peitos
para a filmagem e jovens substituram as mais velhas como
danarinas. .-
Semdizera Mead ou Bateson, os homens do grupode transe
instruram as jovens mulheres nas prpri as tcnicas paraentrar
em transe e mostraram-lhes como manipular o bris. Ento, os
homens do grupo orgulhosamente anunciavamaos realizadores
do filme as mudanas feitas especialmente para a filmagem. O
filmeemsi nofaz menoaessasmudanas. EmTranseeDana
huma velha mulher que, comodizo narrador, anunciouanteci-
padamente que "ela no entrariaemtranse" masque, todavia,
possuda "inesperadamente". Acmeraa segue; ela est como
peitonu, em transe profundo, seukl'is totalmente voltadocontra
seu prprio peito. Depois, lentamente, ela despertada do
transe por um velho sacerdote que inala sua fumaa, borrifa-a
comsua gua sagrada e sacrifica uma pequena galinha emseu
favor. H umperodode tempoemque, sentada, aps o trmino
9. Danari no balins em UUIlSC n"dnna K,1s.
do drama, suas mos continuam longo tempo executando os
movimentos da dana.
Parece que os membros do grupo de transe esto raivosos
coma velha mulher porque eles sentem que seu transepertur-
bouos refinamentos estticosque tinhamensaiado paraolhos e
lentes esrrangeiras, Quando ela vai embora, os membros da
equipe de filmagemMead-Bateson prestamatenoaesta velha
senhora: ela parecia, e erarealmente, capaz de entrar em transe.
Mas, falando estritamente dopontode vistados balineses, oque
"autntico", as mulheres jovens preparadas pelos prprios
balinesesou a velha mulher solitria fazendo o tradicional? No
existe, em Buli, uma tradio de modificar as coisas para os
estrangeiros? precisamente quando as mudanas se voltam
para as formas tradicionais, realmente tornando-se essas formas,
que uma restaurao do comportamento ocorre.
I. KII/li/{I V((I.rJ"fIJ(()/ . DanaCI""ic" 1,,<li'II1". Publications Division, tvli"btryaf E[hlc,,
(on ;lntl Nova Dli, 1974.
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S.l bid.
6. lbid.
7. lbitl.
K lbid .
9.l bitl.
\.
I
I
'"
I
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I
I
i
I
le 1J'lhtne, daneje snis (Eu ritmo, logo existo) (Mnrcel [ ousse, L'AlIIl"op% gil. du geslej
O ritmo uma emoo 'liberada em movimentos ordenados (Plato, Tiuron ).
.
;
Tempo esculpido
"O ator ou danarino quem sabe como
esculpir o tempo. Concretamente: ele es-
culpe o tempo em ritmo, dilatando ou
cont raindo suas aes. A palavra ritmo
vem do verbo grego /neo, significando cor-
rer.Iluir. Lireralmenre.ritrnc significu'um
meio particular de fluir'" .
Durante arepre sentuo.oaror ou dan -
arino sensoriuliza o fluxo de tempo que
na vida cotid iana experimentado subje-
tivamente (e medido porrelgios e calen-
drios). O ritmo materializa a durao de
uma ao por meio de uma linha de ten-
ses homogneas ou variadas. Ele cria
uma espera, uma expectativu. Os espectu-
dores,sensorialmeme,experimentam uma
espcie de pulsao,uma projeo de algo
que eles, com freqncia, no percebem;
uma respirao que repet ida variada-
mente, uma continuidade llue nega a si
mesma . Ao esculpir o tempo , o ritmo tor-
na-se tem po-em-vidn.
O ritmo possui suas leis; como no
estamos livres pHa urrunjar, da maneira
que nos aprouver, as slnbas de uma pala-
vra ou as notas de um lientagr :lm:l, do
mesmo modo existem sucesses de duru-
o que fazem nascer asensao do ritmo ;
e outra s sucesses mais numer osas qu e
no do a se nsao do ritmo.
Por exemplo, o ouvido recebe a im-
presso rtmica quando, em certas lnguas ,
stlubus curtas e longas seguem-se uma a
outra em certa ordem (de acordocom uma
mtrica), quando frases fortemente uccn-
tuudusul ternum- secornfrases noacentu a-
das, quando .IS inflexes da voz destacam
notas agudas sobre uma base meldica
mais grave, ou quando o material sonoro
interrompido por silncio mais ou menos
regular es.
Portanto, quando se diz ritmo, fala-se
tambm de silncios e pausas. Pausa s e
silncios so, realmente, a rede de suste n-
tao sobre a qual se desenvol ve o ritmo .
No IHi ritmo se no hconscincia de
silncios e pausas, e dois ritmos so dife -
renciados, no pelo som ou rudo produzi-
do, mas pela maneira como os silncios e
pausas so organizados.
Existe uma fluidez que altern ncia
contnua, vnriuo, respiru o, que prote -
ge o perfil individual, tnico, meldico de
cada uo. Outra espcie de fluidez torna-
se montona e assemelha-se" consistn-
cin do leite condensado. Esta ltimu flui-
dez no mantm alerta " ateno do es-
pectador, mas o leva a dormir,
Osegredode um ritmo-em-vidu.corno
as ondas do mur, folhas ao vento, ou as
chamas do fogo, encontrado nas pausas.
Essas pausas no silo paradas estticas,
mas transies, mudanas entre uma ao
e outru, Umano prae retidapor urna
frao de segundo, criando um contra -
impulso, que o impulso da ao sucessi-
1-2. Em cima, Itliitls IJlIIJim's (1931): desenho mexicano
de Eiscnsrcin. Embaixo, IImOl linha rCC"J asi
mesma, roma-se tc ns o. Pnsffnt (IlJ44).linleo esculpi-
L1o. IIcori Matixsc 0869-1954),
212
1';1. A maneira de evitar mode los esgue-
mticos e os esteretipos criar silncios
dinmicos: energia no tempo.
Quando a pausu-trunsio perde sua
pul sao retida, urna pulsao que luta
para cont inuar, ela coagula e morre. A
transi o dinmica torna-se uma paus"
es t tica.
preciso suber at que ponto as pau-
sas-transies pode m ser dilatadas. Elas
tornam possvel o encadeamento ao ator.
O encadeamento modela cada detalheI
ao num" seq nciae tambm envo lve e
dirige a percepo do espectador. [ ogar
coma dinmica do ritmo per mite a quebra
da influncia da incult urao. ou acultura-
o tcnica, isto , o modo com o qual
nossa cultura ou uma tcnica particular
nos ensinou ;I usar as possibilidade s pos-
rurais e cinest sicas de nosso organismo .
Munifes rumos nossa presena no tempo e
no espa o por meio de descargasdinmi-
C' IS ou mode los que so induzidos pelas
pr ticuse hbitosaprendidos dura nte nos-
sa primeira infncia biolgica c profissio-
nal.
Emgeral, osatores sabemli ual ser SU;l
prxima ao. Enquanto executam uma
;lo, jesto pensando na pr xima, Eles a
antecipam menta lmen te, e isso induz nu-
tomaticumcnte um processo fsico que
infl uencia sua dinmic, e que perce bido
pelosensocinesrsicodo espectador. Esta
uma das razes por que uma representa-
o pode no ter xito em estimular nossa
ateno: no nvel sensorial j percebemos
o que o utor-builarino est p;lra fazer.
O problema : como pode o ator, que
conhece a sucesso de aes que devem
ser exec utadas, cstur presente em cada
ao e fuzer a prxima parecer umasurpre-
sa puruele e pura o espectador?
O ator deve execu tar a ao, negan -
do-a.
H,muitas maneiras de negar umuuo.
Em vez de ccntinuur n,. direo prevista,
pode-se mud ar de rumo. Pode-se come-
ur na direo oposta. Pode-se dimi nuir ' I
ao, respeitando sempre, entretan to, a
preciso do seu desenho. Pode-s e dilatar
as pausas-transi es, Execurur umu ao,
negando-'r, significa inventar urna infini -
dade de microrrirmos dentro dela. E isso
nos obrig ;I estar cem por cento-nu ao
que se est executando. Auo sucessiva,
ent o, nascer como uma surpresa para o
espectador e para ele mesmo .
Este efeito baseia-se na cinesresc: a
conscincia dos nossos corpos e SU;lS ten-
ses. Acinestese tamb mauxi lia a perce-
ber ,I qual idade da tenso e m outra pes-
sou, Ela nos faz adivinhar as int enes de
outros: se algum est se aproxi mando de
ns para nos acariciar 0 11 nos bater. A
cinesrese nos auxilia <I evitar bater em
outra pessoa quando caminhamos pela
ruu, uma espcie de radar fisiolgico
que nos faz conscientes dos impulsos e
int enes e ti ue nos motiva a reagir antes
que o pensamento intervenha. O senso
cines r sico essencial em todas as formas
de rep resen rao. Ele auxiliao espectador
a cont nuar aviver, percebere, freq cnr e-
HITlvlO
3. O ritmo nes ta cen a resilir" de 11m.. linh" fixu- ;t d'ln'lril1<l de BIIYU, Kl(suko1\'1.11111:1 repr ese ntando ump;lpcl
masculino- em con nuxtc comurna linhl uscil'l mc. o nllllfl ,( tI /1f K'lOichi )unro,'), d e.os criam urna imi. lJ:cm
sinlll k'inc:' 1de rcpoll.'lirJ c movimcnm, numil cena xobre o encontro llC'Uois :J1l);IIl(CS.
4-6. () ator roma-se "rirmo" no apen as por meio de
movimento, mas por meiode um a alternncia de movi-
mc ntos c repousos. pormeio de de
.W).'i tiocorpo, retencs C .IJloios. no tempo C no espao.
Nestes ltcscnhos. l)ori... l lnrnphrcv indicarrs po. 'i.'\i\'eis
desenvolvimen tos de lima fraxc de dwnca:
. Um clmax no come o da 11. llmu
Frase que a uncdlentamente, lti ngc o cl max no meio c
cai no fim.
C. Llmu [[(I se CI "e U>llsUt!i lentamente um d m;rx c.
cn rc.rcrmina
RITrvlO
213
mente, adivinhur as intenes do ator-
bailarino, sem, contudo, fazer com que
ele esteja completamente consciente de
que isso est ocorrendo. O sensocinest-
sico leva, muitas vezes , o espectador a
descobrir qual a inteno do ator antes
que ele a realize, destruindo oefeitosur-
presa que .1 ,]<1O deve ria provocar."
(Eugenio Barba, Cavalopmlertrlo).
() cenrio rnui co seabre corno 11m rc clado dc pianoc rn 1IJ1II//J
1
(I !U7Jjl:(((Jr. de l\lcycrhnltl. 192.1 . Embaixo, il p:l1lSa comorransiiin din rnica: '1":11 scr: :l pr6xill1;1 () ntor
espanhol Tnni (:ms c a II:lI)t;:lri n<l iruliunuS:mjllkt'l uuuu r n:1 15T/\ l lc i\ 1: II:lkon"(Fr:IIlt;a).em IIJNS.
214
Jo-hn-kyu
Em japons a expresso jo-hn-lq descreve
as trs fases n'IS quai s cada ao executudu
por um ator ou danarino est dividida. A
primeira fase determi nada pela oposio
entre uma fora quc est aumentando e ou-
tra que est resistindo tl primeira (jo=deter);
a segunda fase (ha = quebrar, romper) o
momento em que a fora que resiste venci-
da at chegar ,1 terceir a fase (lJ'lI = rapidez),
quand o culmina a ao, liberando toda " sua
forae parando su bitamente, comose encon-
trasse um obs tculo, uma nova resist ncia.
No teatro clssicojapons, a frase rtmi ca
jo-ha-hll relacionada no apenas com as
aes do ator ou danarino, mas tamb m
parte de vrios nveis de organizao da rc-
prese ntuo: apl icada ao gesto, tl msica, a
cada drama singula r, bem como ao alrernur-
se dus peas exec utadas: e, por ltimo, de-
tcrmin. o ritmo inte iro da jornada. Em todo
caso, essencial qu e os aprendizes de atores
c danarinos es tejam familiarizadoscom ojo-
ha-J:rll, pois ist o os ensina a incorporar o rit-
mo em seu trabalho desde o incio de seu
aprendizado.
Kntsuko Azumu ensina sua aluna a se
mover de acordo comos princpios dinmicos
do jo-ha-J:l'lI, estabelecendo resist ncias e
novas tenses . Na primeira foto (Fig. 9), a
mest ra permanece atrs da aluna e :1 seg ura
pcJocinto. Aalun a, segura pela mestra, deve
fazer um esforo para dar seu primeiro passo:
dobra os joelho s, pressiona os ps no cho e
inclina o tronco ligeirament e para a frente.
Subitamen te, solta pela rnestru.se move rapi-
damente para a frente at alcanar o limi te
prede terminado do movimento, quan do, en-
to, pm abruptamente. A mestra cria uma
resistncia empurrando-a contra a soinbri-
nhu. Vai diminuindo, ento, gradativamente
a resist ncia, permitindo que a ulunuse mova
rapidame nte paru a frente , at o ponto e m
(lue ela pm subi tamen te com uma nova
resistncia contra a sombrinha.
Aprender a executar as aes segundo
ritmos diferenciados imporrunte tamb m
para o at or ocide ntal. Aqui esto os coment -
rios de Toporkov sobre o trabalho de Srunis-
luvski a esse respe ito:
"Stanisluvski demon strou admiravel-
ment e sua prpria habilidade em usar di-
ferentes ritmos. Ele tomou o ep isdio
mais simp les da vida cotidiana como, por
exe mplo, comprar umjornal numa banca
da estao e l-lo com ritmos completa-
ment e dife rent es. Comprou um jornal
quando faltuvuainda uma hora para a par-
tida do trem e ele nosubiucomo rnutur o
te mpo; e quando o primeiro ou segundo
sinal tocou, e quando, finalmente, o trcm
j5 es tava partindo. As aes so todas as
mesmas, mas em ritmos completamente
diferentes, e Kcnstantin Sergeve vich foi
capuz de executar esses exerccios em
todas ,\S dinmicas: aumentando o ritmo,
diminu ind o, e mudando repentinamen-
te. Eu vi a mestria, a tcnica, a tcnica
tangvel de nossaurre, Ele governou tudo
issograas ao persistente rrabalhoc onsigo
mesmo."
(V. O. Toporkov, S/(Il/is!mJ.di mt Ellsaio).
RITtvlO
1)_ 10. 1\ rmusrnixxo de- t.::xpcri';nci'l nn Japn: d'rils ntnncirux lI"illla" pd;, mestra japoncsu K.wmko 1\7.lmll. p.lr;]
ensinar uma aluna, ~ , I a r i l\zum;I, ,I"matar n ritmo" (1ST" de Volrcrru, 1<]81).
RITMO 215
Movimentos biol gicos e os
microrritmos do corpo
"Os seres humanos purrilham com as
outras espcies animais .1 hab ilidade e m
perce be r a presena de vida. N ume rosas
observaes feita s durante experincias
com homens e animais mostraram que a
perc ep o de um cong ne re, ou a de um
indivd uo de outra espci e, induz varia-
es t nicas, mot oras, hurnorais e com por-
rarnent ais. Muitas experin cias tm pro-
vad o o fato de que ce rtos tipos de mov i-
mentos podem est ar associados s carate-
rsti cas dos organis mos vivos.
Quando uma quantidade de pequenas
lmpadas ace sas colocada nos membros
e art icul aes de um ser humano em mo-
vimento, o des locamento de sses pontos
de luz, quc j ohansson chamou movimen-
tos biolgi cos, imediatame nt e reconhe-
Cvel aos observadores adultos como ativi-
dude humana.
A complexa combinao de sinais vi-
suais mveis pode tambrnser interpreta-
da como relat iva a atividades especficas
humanas. Os pesquisndoresacreditam qu e
isso um comportamento de percep o
inato do sis te ma du viso, mais do que
conhec ime nto adquirido por me io da ex-
perinciu.
As urresde representao e os esportes
espetaculares so parcialmente base ados
nuorgunizuoe valorizao de movimen-
tos biolgicos . Os cd igos q ue s us ten tam
a atividade do ator, dan arino ou atl eta
parecem restaurar a organi zao de mi-
crorritmos corporais de comportame nto
eficiente, como ocorre no mundo animal,
e mb ora no homem esse comportamento
seja suavizado pel os efe itos da cxpcri n-
cincultural c o princpio da economia. De
fato, o de sen vol vimento cult ural torna
secundria a eficincia do corpo primiti-
vo: hoje no h nenhuma necess idade de
caar uma presaselvagem puta come r. Por
outro lado, o prazer de ver corpos trein a-
dos em ao preserv ado.
possvel qu e o sucesso de vrios
filmes pu bli citri os, q ue fazem uso de
danarinos e utletns seja devido a esse
impulso visual gerado pelos seres vivos. A
perce po de corpos em moviment o in-
duz uma espcie de eco de va riaes t ni-
C.IS sutis nos obse rvadores, que respon-
dem aos movimentos percebidos com se u
pr pr io corpo. Es sa resposta mot ora aos
est mul os transmitidos - d uran te umn
cerimnia rel igiosa, uma demonstrao po-
ltica ou uma repr esentao, por exemplo
- resulta na criaode vnculos purricula-
res entre es pectadores e atores. Isto tam-
bm ocorre durante as projees de filmes
e transmisses tel evisivas de eventos es-
port ivos - especialmente atl et ismo e t-
ni s-e--quundoclu se manife sta como refle-
xo dos movimentos das pernas" .
(j eun-Murie Prudier, Elmle/IIOS de uma Fisio-
logia da Sedllf 'iio [li llwJfSd'un de
la g dllCliollJ) Em L'oeil, l'atrill, h mVM II (O
olho, a on:/ha, ocrero), Pari s, 1989 .
8

1 . - \ __o '
, .1.. (" _____. I ' ..---. . ' " "'.
cp . \ i .
, -,
:=4;
, ' +
. '
" ,
11- 12. Em cima, rirmo :IIHil1\1ISicll: das nor.... li:l J.:rnim tk Bccrhovc n, do curicumristn [cau
Gnnu lvillc (I H03- 1X47). Embaixo. rirmo sin;tico: I....ixus desen hadas" til: i\ sobre
conduzida pelo urnxta ;,IcmnOsk;u Fi...ch ingcr, levou-o il cri,li'in de 11m mundo Illll sicitl muito )lilnicllbr. Ele fui
urruldo pe la hipe;rcsc de que 11m dcsl:nhn fciro de ncnnlo com 11 mritmo "dec orat ivo" devi a xcr capaz de produair sons.
E. de fato . :1 "Jcimm" de sua... cum)los i()Cs dcxcnhadax produziu cfc ims xurprcc rn lcrucs: muit os tio.s noves sons,
obtidoS' pel<l repetio de: motivus nu se pareciamcom ncuhum som1111(': de cnnhcc.. 'Cs...c. e. IIIJisaimhl,
ndese nh o 11;1"fil a de cobras". baseado 1lI111l;1 c,;s tiliz;li'i O pnnluxiu SOIl ." sem e lha ntes feitoxpelas pn"ipri"s
cobras. Anis concntricos produziram sons rcssnnanrcs de muitos tipos, c 11 111 colar de p mhl li" produxiu 11111 SOI"I\
semel hante tio Es!'o"'Js experincias ror:ln) l) ncin tb sinrticr- colocadas diaurc de clu las
Ioroc ldrrica s, os desenhos de Fischinhcrpocliam repr oduz ir 11111. 1 V;tsta I It:: Sf)ll :oi . Porexe mplo: I. I) apiro de 11m
vapur; 2. lima buz ina de ()I\!blls;3. I1l11il campainha el trica;4. 11m lIc.sperr'fllur: 5.. IIm:1 campai uh.. de telefone; 6 . 11111;1
sirene de alarme; 7. 1). I) apito de 11111 navio,
216
Me verhold : a essencialidade do ritmo
Desde o come o de sua atividade teatral,
Meve rhold estava obcecado com o problema
do moviment o cni co e seu entrel aament o
com o ritmo. No incio, ele apoiou-se na m-
sicu para criar uma tcnica cxtracotidianuem
seus atores.
"A msica, que de termina o tempo dc
cada acontecimento em cena, dita um rito
mo que no rem nada em comum com l\
exist ncia cotidiunu, (...)
Aessnc ia do ritl110 em cena a antire-
se da vida real cotidiana. Na maioria dos
casos, a arte do ator nururulistu reside e m
se render aos impulsos de seu tempe ra-
mento. Ao determinar um tempo preciso,
a partitura musical libera o ator, no teat ro
musical, das exigncias de se u prprio
temperame nt o.
Oator no teatro musical deve absorver
a essncia da partitura e traduzir toda ,I
sutilezadoquadro musicalemtermos pls-
ticos. Por essa razo, ele deve esforar-se .
por um cont role completo do seu corpo.
e..)
Onde que o corpo humano, possuin-
do a flexibilidad e de expresso exigida
pelo palco, conseg ue seu mais alto dcsen-
volvimcnto? Na dana. Porque a dana o
movimento docorpo humuno naesfera do
ritmo. A dan a , para o corpo, o que a
msica pura o pen same nto: forma criada
unificialme nte, em boru instintivamente.
RITMO
Assim, a 'a o visvel e compreensvel' ,
. incorporada pelo ator implica ao corco-
grfica. (...)
principalmente por rneio do utor que
a msica traduz a dimenso do tempo em
te rmos espaciais. Antes de a msica ser
drumatizudu, ela pode criar uma imagem
ilusria somente no tempo ; uma vez dru-
matizada, capaz dc conqu istar o espao.
O ilusrio se tornou real por meio da m-
mica e do moviment o do ator subordina do
ao desenh o musical; aquilo que untes per-
manecia apenas no tempo agor'l se mani-
festa no espao."
(Meve rhold, Tristso eIsolda)
O aspecto mais fascinante da pesqui sa de
Meye rhokl foi o perodo de trubolho sobre a
biomccnica. Mecnica o rumo da fsica
que estuda o moviment o e equilbrio dos
corpos, e bios significavida, da biomrcuica:o
estudo do movimen to c equilbrio do corpo-
em- vida,
Uma srie de exerccios. baseadas essen-
ciulmentc nurnu cont nua "dunu do equil-
brio" (cf. Equilbrio), permitia :\0 ator criar
"aquele ritmo cnicocuja ess ncia ' I anrtc-
se do reul, d. vida cotidiana". Um dos exerci-
cios bsicos era otkaz, recusa, composto de
trs fases, que envolvemo corpo inteiro e va-
riam radicalment e <I postura do corpo. Um
outro exerccio tambm foi chamado de dnc-
li m termo emprestado da mtrica potica.
Meyerhold descreveu como a ao de trs
fases deveria ser executada:
"Um ator deve possuir a capacidade
paraReflexo de Exc itabilidade. Ningu m
pode se tornar um ator sem isso.
i\ excitabilidade " habilidade par"
realizar se nsaes, movimentos e pala-
vrus, uma tare fa que prescrita extern a-
mente.
O conj unto das manifestaes coorde-
nadas de excitabilidade constitui o agir do
arar. Cada rnanifes tao compree nde um
elemento dc ao. Cada elemento de ao
abrange trs estgios invariveis:
1. INTENO
2. REALIZAO
3. REAO
Aill/mp'o" assimilaointel ectual de
uma tarefa determin ada extername nte
pelo dramatur go, diret or ou a iniciativa do
ator.
Arealizflplo o ciclo dos reflexos voli-
tivos, mimticos e vocais.
A rmo a at enua o do reflexo voli-
tivo, logo qu e el e realizado mirnticu e
vocalmenre, esperade receber uma no va
inteno ('I transio em direo ,I um
novo elemento de a o) ...
O termo ' sensao' , usado nosenti do
estritamente tcn ico, sem referncia aos
sent imentos."
(EmTlteAc/or'sEmploi, Mcverhold, E. Braun,
Londres , 19(9)
o
L- . -'
13- 15. Um exerccio biomcc.. i nicn bsico, 11 m[,tp;, na t-ara, como exemplo do ritmo de
II nlil d;\idid'l cru trs Iascc (A) comeando com lima jl H:P;Ir-.U,... i o, (1\) indo P;lnI
direo npos [;,1 c, fi nalmen te (C), u ["p'l e m si . 1\ 1H1Iltlll'1 IM tio tronco
inll ucncia n c o resll lr.u(n uma nova il oswra lo: novo CIlWi nl U.'iCIIl:U.
Observe t omo aao desenvolvida pormeio do princpio biomccnico dlil m;ltlno'hf
(recusa); de (ai maneira quelima<Io iniciada com se u opo. "tn(d . E'Il/ilbniJ t
OpQ"if' iQ).
RITMO
217
-
..
I,. Gurinc 110 .
counnuumenrc C papel de Klestukov
III11a csp .r.. I ' 0111(, escreveu (' . . ' o prella!:olli,,,,d . O . ele I c dana". ' ''' I.tllew: "Todo corno c de Go '
I [em a rcnduciadc . O ' I cur pura aposi5o de :'i l de 1\':111 Ir O" ' IIIll sol a conforniv _I IC;1.1I111l0Str.IIH comc='
c ,li"" ele luta eOIH' . ' o' : ttotcs de "Ievcrl! I ruessa foraJ!;r:,virac o li dunavaru
ionul, Isso constitui
CENOGRAFIA EFIGURINO
Nosetratadepintara vida, masdetomar
viva a pintura.
(Pierre Bonnard)
Figurino cenografia
bem sabido que, em geral, os teatros
orientais no usam nenhuma forma de
cenrio, entendidocomoumartifcio que
reconstri,de modo mais ou menos realis-
ta, o lugaronde asaesdramticas acon-
tecem. Com exceo da cenografia com-
plexa doKabuki (qual o teatroocidental
deve a inveno do palco giratrio, entre
outrascoisas), pode-sedizer que o espao
cnico usado pelos atores orientais tem
um fundo fixo; tantoo espaofechadodo
Nou da pera de Pequim comoo cen-
rio natural, ao ar livre, fornecido pelas
paredes do templo ou as casas de uma
aldeia no Kathakali, na dana balinesa ou
em qualquer das outras formas de dana
do Sudeste da sia.
Como possvel, ento, que ,IS hist-
rias contadas nessasrepresentaes sejam
contos to fantsticos de batalhas, via-
gens, caadas e amores, acontecendo nos
quatro cantos doscus e da Terra?
De fato, precisamente graas au-
sncia de umcenrio reaiista,que simples
acessrios (uma mesa e algumas cadeiras
na pera de Pequim, por exemplo) so
tudo que umator necessita paraser capaz
de abrir a mais inacreditvel iluso de
lugares e situaes para o espectador.
graas omisso do cenrio, dos lugares,
mas, especialmente, graas habilidade
dos atores, capazes de tornaremvivoses-
ses lugares por meio de reaes de seus
corpos. Eies usam gestos convencionais
compreendidos e aceitos pelos especta-
dores e os executam com habilidade e
destreza como, porexemplo, nas famosas
cenas "no escuro" da pera de Pequim.
ESS,IS cenas so, de fato, executadas
em completa claridade: os atores fingem
obstculos e se empenhamemduelossem
que umveja o outro...
Tcnicas semelhantes so usadas na
pantomimaocidental e tambmforamen-
centradas nas tradies do passado. Elas
nos lembram representaes da Cornmc-
dia dell'Arte, a rudimentar encenaodas
peas de mistrio da Idade Mdia e do
drama elisaberano. Mas a habilidade de
Shakespcare de usar palavras evocando
lugarese fazendocomque a atmosfera de
suas peas se torneviva foi definidacomo
"cenografia oral"; assim, no teatro orien-
tal encontramos a "cenografia em movi-
mento" rcpresenrada neste caso pelo ti-
gurinodos atores.
1-4. CCIlClgr: l fi :l mvel. 11111 nmr l!;t pera de Pequimcomoumgcncml ( esquerda. cru c il11i1); 1111\
uror hnlins de In/Jt:JIg (uuiscurude (caem) {em cima, dircitn); IIIH rrudicional indiano lixado pela danarina de
Odissi. Sanjllla" 1',II1igr,lhi (emhaixo. ;'I esqucnlu); 11m quimono de gllCix:1 usado PC!:I danarina de BIIYO, Kutsuko
AZtllllll (em baixo.:-, direita).
S. O tlllC dil:l{;lCl ator: hindu
..
Q
1
..
'"
CENOGRAFIA E f-IGURINO
219
Propores, cores, figurinos cintilan-
tes, mscaras e outros acessrios transfor-
mamoatororienta!numa "cenografia em
miniatura", em constante movimento no
palco e apresenta lima infinita sucesso
de perspectivas, dimenses e sensaes.
As origens dessesfigurinos sodcsconhe-
cidas e possivelmente remontam a prti-
cas militaresque dobravamo tamanho da
armadura e roupados guerreiros,a fimde
impressionar ~ aterrorizar o inimigo. Os
figurinos da Opera de Pequim (Fig. 1)
herdaramalgo dessaarmadura: as bandei-
ras doombro indicam, comonossas estre-
las e divisas, a patente militardooficial e
o nmero do batalho sob seu comando.
De maneira semelhante as longas faixas
de tecidos preciosos dos figurinos bali-
neses lembrama glria dosguerreiros an-
tigos.
Mas, quaisquerque sejamsuasorigens
e mesmoquandoeles so emprestados da
vida cotidiana, tal comoo sariindiano e o
quimono japons(Figs. 3 e 4), os figurinos
dos atores orientais no so apenas um
embelezamento ou uma coberturadoura-
da para o corpo do ator. No Oriente, e s
vezes tambmno Ocidente, o princpio
usar o figurino como umparceiro vivo. O
espectador, ento, capaz de visualizar a
dana de oposies, os equilbrios pre-
cries e a complexa dinmica criada pelo
ator,
Grandecuidado e ateno dedicado
,I esses figurinos e aos efeitos que eles
podem criar: o figurino, ento, se torna
umjJt'Otltesis (este o termo que foi usado
por Grotowski nos primeirosanosde seu
Teatro-Laboratrio), que participa docor-
podoator,dilata-o e oculta-oenquantose
transforma continuamente. O efeito de
fora e energia que o ator capaz de
manifestar reforado e elevadopelame-
tarnorfose dofigur inoemsi, numa relao
recproca de troca: ator-corpo, ator-figuri-
no, ator nofigurino.
67. Emcima, 1iJ.::llrinlls qllc dilnrarn I) 1.1Wr: prodito do
Ikrlin Sraatstcathcr, Homem /WJI!CIll de llcrtolc Hrcchr,
(1931), com l'crcr Lorrc (19041%4). Em b,dx", L"ic
Fullcr (18621928), ,, fa moxn rlanariua umcricann, con-
sidcruda precur sora thl d,lIlil moderna, vista ;Hllli numu
rcprcscurau n, qual, gr:la.' :10h.. bil uso de f;!i x;lS de
11I;!' colorida, ela ceve xito em dar vida :' 1 lima capa de
p:mo branco. Lolc ltullcr foi 110m d..x primei ras danari-
nus " "b:tmJon;;r()p:deo de per spectiva 10 sculo~ . I X ,
IlHlthllll lo para o uso do fiJ.::urino corno PC41 deccnano c
inovando o lI:m ti" (111..
220 CENOGRAFIA E fiGURINO
..
..
X-l I. cima, o "[OI' David Carrick (t 717177CJ}l:u mo!lirj nhu Urineem,' Ci!Jrl sfI
pmc;ru. 111!II. ll c j uh u Vaubmgh. ":S(;I pintu ra de JU!l;1I1 '..off'lny. na cn[c\iu do
Teatro Nncioual de Londres, mosrrn nma ,t:, 'nitl:i1 (J Uli O mulher
pH:1 te r cfciru cmico c satrico. Nessa ce na, 11:1 q ua l u pC; rSlll\;Ihcm csnl 1X::I);ula. o ato r
fux um movimento bruscu c pnrrc d;1frent e do vcs ritlo xc ergue, de modo que ncs pccru-
dnr pcrccbu u f 01 111:1rnusculina qu cclc cxni usnndn por baixo.'\ esquerda, embaixo,
rino pnra II Ill dauurino-pastor desenhado por P. Lior, que tmballtou na de
1725i1 17Slt .J\r 11[imd().'\'CI llnXIXos palco 11:1 reneriam:1 modu
contcmporncn C em mu itos eusos eram, PUH; It1W. disr:uues da realidade hisrc)rie:1dus
rcpr cscnnulos. Anres que ()rcnru do perodo romntico trouxesse o
pcl' l vcracidudc hist ricuaupa lco, t ll JCinfl uenciou n IiKl lcinoc rarnb mocomportamcn-
toea es nopalcn(cf. l,em tcat raiscmm ximplcsmc ntc mais be los
c mnis SllllCIIOSllSdo quc os IIs:11ln.. 'i: na vida corld iana. O liJ:ucinn mnestrndo IICl Ui, ex tra-
on llnurlamcnrc com sua ph llHI de puvoc saia 1mpilr:ttlaporanua odc ummc
de ' ''iO, e m pamser usado num ,ch:t1 paxtoml" e 1111l ornam dpicn p..r:111 m dnn nrinu
da uuhrczu. Essa sai:, particular IIIll masculino, urna cobcrruru d" nlnicu que
cru Ilsatla sohulrnlldl lr:1.I\ ,';til CC;!mais la rJItio que .. :1I11pliCl ILl c do hrun
tio:I ror. No centro, pinrurado sculo XVIII de 11111Ar!eqllim. Ele no csni l.'CC(O de f( l lill l
a S::li:t hlr,!.:a 011 ilS: ca lax, lhe serve melhor. 1\ direita, o fl/l /fT/(rv;, .1 s aiu
11. 'i:1l1:. pelos dcrvixcx, espa lha-se num cone durunrc () Ircu rico rodopiar do d:lI1:Hinu.
'Y
..
..
..
CENOGRAFIA EFIGURINO
. .. ...
'1" , _ .....
!
12-16. Aesquerda, em cimn, cena do rcurro Kuthukuli com (l'i atores rvl. P.
S..nkarun Nnmboodiri c K. N. Vij:IY'II'IIIl1;tr, representando pap is mnsculino
c feminino, rcspcctivumcurc. J\ lilrglll"a da sitia, qHe uiio :unparadil por lima
..in. 11l,lSpor!llllriphlscnmudasde OllCrilS :(;I;U, pude ser I1lOdific;Ic!,1com
:1t1jl lll" dos joelhos c das pernas, O ligllrino COnror couspiraru continuamente
COI}[f1 a ruonutcniu c o rdiu, dircirn, em cimu, CI uso de figurino c
nccx". rios purcicularcs, tais corno pcmus de pau, auxil iam o aror a mudar a
11:1( llfC7.:1 c{)cit li:tn:l de 11111 CSIl;JO rcat rul ubcrro c no especfico: ju lin Varlcv
1111111;1 rcprcscnmodoOdinTcarrcr 111111),1 rua de Nnva Ynrk. esquerda, cru
baixo, Arlequim sobre pernas de pau: detalhe de uma gravura no Remeil
Jr'oJ.wnl de El'fOCull11o). No centro, atores mulas sobre pernas de
P:lII ... Adireita, aror sobre per ua de pau: detalhe di! Dinnstiu Wie (Z65220
a.C), pintum de parede em D ll nllll;IIlt:, Chinu.
221
----
222
17-22. S/tojn 11m leo rufrico de nr i -
chi nesa. Aqui Karsuko Azu mu
visra balana ndo a juba do le o. Os
bafincscs, indiunos c japo-
neses Ircqitcnrcmcntc cnvclvc ru pcso
extr a, ;' $ vezes, :Ic 20 ou 30 q uikis, c
obrigam o aror .1criar cont ru-impul-
sos, que cngajurn cunri nua mcn rc :1
coluna vertebral, Os .lccsst'irios do fi
gur ino tambm "levem mostrar-se vi-
vos por meiotiauodocorpo inrcirn,
Slto/n, 1U11l1 surpreendente vi!'>";10 mcs-
mn quando im vel, subi tame nte co-
mea i l se mover; d e balanaxnu Inn-
gu juba puru se livra clus borboletas
que cxriin adejando ao redor de S I!: I
cabea. A prcciso da xlC)CS dn atriz:c
a peruca, lnnmla (.':1.1:1 vez. mais <1 1m,
com maior intensidade c energia, C()I1-
rribucm para multiplicar prodi gio -
sumcntc o efeito do mije.
CENOGRAfiA EfIGURI NO
1
J
I
j

I
I
~
I
"\
J
.J
J
I
!
CENOGRAfIAErI GURINO
2.3. i\ altera o <lo equilb rio deste
danarino llllj'I, C I I I.''iada pelaincfinu-
o da cabea (cf, Fig. 16, em Eq/Ji/.
Ini,,) ilgom mail'l' cl aramente cnrcu..
did:l:o danarino mosrrado, prcva-
vclmcnrc, numode bahlllilr() orna-
mcnro de SII<l cahcu d ~ mesma mi-
. nciru como () Sho] japonx balana
SII :I j ubu.
224. CENOGRAfIA EfIGURINO
.0
1' :111 Muric'Luukvik. atriz do Odin Tc arrcr, rrabalhandocmu :1t.'CS"i()"
rins durant e (J liurn11m Ilim(nJ. Os uccssdrios. duus n1lld :1111 continuamen te
de fun o: J1111111ll0l1)CnCO clus so unuus, em ourro 11111 mnnrn, de pois 11m;! corri nu que
pode ser clcvmln para escond er n rosto. ll nlilpc u contnua c rlc mcmmorfose
em prcrn c hmncn.Em bilixn,;"' esquerda c :. dircitu, Lin Chun-l fui como Yu-chi. IIl11a
nu {) pcnl de Pequim. i\ ut riz 11.'\:1 n mesmo COIll dois uec s...c rios
diferentes, criando dois efeitos distintos: 11m manco, cujo volume focaliza ;. 1
:ICCIHr-; "'i Osobre () rosm li:., atriz, Cdua s espadas, mnnridas 1111I11<1 posio de guarda. que
tamb mmoldam C1 rosto. Em ambos os casos. os olhos esto Oi! I1lCSmi.1 direo. as
pernls dobradas-lla.'I1lc."iIl1;J manei ra, os br.I'OS so muuridos acima da cintura, nms
'
IlO primei ro C:ISO o efeito extremamente suave (observe" dc licudcxu dos pequcno.x
dedos erKtlitlo:'l), :10 passo que no segundo o efeito de extremo vigor .
0]
j
!
i
i
I
I
I
Traje cotidiano, Iigurino
extracotidiano
O quimono, traje cotidiano e tradicional
dos japoneses tornou-se um figurino tea-
trnlcxtracotidiano: representar usandoum
quimonoresultaem mudanas na posio
das pernas, que estabelecem tenses e
oposies de equilbrio precrio(Figs. 27
e 28); alm disso, o quimono tem um
efeitode volume que modifica considera-
velmente a percepodo espectador,
O quimono transforma as propores
do corpo do aror, graas ao cinto (obi)
colocado bemacima da cintura. Ele tam-
bm oculta a flexo das pernas (Fig. 28).
As amplas mangas criampropores con-
trastantes entre a solenidade da forma pi-
ramidal e a estreiteza do pulso (Figs. 29 e
3]). Quando Kosuke Nornura, ator de
Kyogcn, demonstra as mesmas posies
sem o quimono, tem-se uma percepo
completamente diferente do seu corpo
(Figs. 30e 32).
Claramente n30 se pode dizer que o
figurino em si pr-expressivo, porque
sempre o ator quem lhe dforma. Entre-
tanto, no caso do quimono, com suas li-
nhas severas e geomtricas, que respei-
tamas dimensesoriginais do cilindrode
seda do qual ele foi cortado (sem desper-
dciode tecido), o figurino tem influncia
considervel sobre a maneira comoo ator
percebido. Os atores japoneses sabem
bemdissoe oexplora mconscientemente.
27<12. Emcima. muda na na pnsi,: .in pe rua nuuli-
liC'I:lpcrccp\-fl odovolume dntigllrinnda pdu
espectador; K:lrsllkoJ'zl lma 011111.1demenxrraod:I IS'I""
de Bonn(Jt)XU). No cen tro c em buixn.u ator dc Kyu;:cn.
Knsukc NUIll Ilr-a. muua dcmnn.-ar. H; o 11<1 ISTAde \in1-
terra ax mesmas ;Ii>cs com c :"c111C) qui mono.
CENOGRAFIA E fIGURINO
. 31' ....; ,.,: : . .'
225
226 CENOGRAFIA EFIGURINO
As mangas-de-gua
Nada causa mais aborrecimento aos ato-
res do que suas mos e braos. Todas as
posies que eles inventampara elas, es-
condendo-as emseus bolsos, fumando um
cigarro para dar-lhes algoa fazer, apertan-
do-as ou dobrando-as, perturbam muito
maiso espectador. Os atores da pera de
Pequim, ou antes seus figurinos tradicio-
nais,possuem "mangas-de-gua"; umaex-
tenso artificial dos figurinos, feitas com
outra pea de seda, comfreqncia bran-
ca e brilhante (Fig. 33). Elas esto em
movimento contnuo durante os.longos
momentos do dilogoou cano, quando
os atores permanecem qUflse imveis de
maneira que a emisso de seus falsetes
possa ser ouvida. Elas deslizam, fluem e
mergulhamcomoasgu<ls de uma torren-
te montanhosa. Oator usa seus braos pa-
racontrolara fluidezescorregadia daseda,
seguindo ou opondo-seaoritmo da msi-
ca, enquanto a brancura do pano que se
move delineia as cadncias das falas ou
canes com uma graa quase natural. As
mangas-de- gua souminstrumento valio-
so para o ator chins, mas os atores oci-
dentais esto tambm familiarizados com
seu uso,comose podever por umaquanti-
dade de velhas gravuras (Figs, 33-34).
Este detalhe dofigurino agecomo um
contrapeso. Verdadeiros elementos escul-
turais, essas mangas parecemter vida pr-
pria e podem adaptar-se aos movimentos
e oposies criados pejo ator. A energia
necessria p<1ra dominarseu enorme e de-
sajeitado volume afastae exalta a inquie-
tao que o ator freqentemente sente
ante os bra os e mos.
33.:';4. i\ c...qu cn la, n ator tia pcru de Pequi m numa
posi;i n rpic;, nJl H i l ." br<lOt"I.'i cbamarlnxJll j xhr
(manh'.ls-l!t.:-.i;:'ll:t), EmI... ixo, e m"rias
rr.nlics. I);, es querda para a direita: papel femi nino na
p..: r:l de Pequim: Pukindl:l numa do sculo
XVII; Picnot numu Iranccsu do s culo XIX;
Pulcincl la numa do sculo XVIII.
l .
22 TEATRO ANT ROPOLGICO
Iben Nugel Rnsrnussen canta um lamento xarn para um
povo destrudo. Ela ento reaparece como urna adolescente
balbuciando alegremente nolimiarde um mundo em guerra. A
atriz oriental e .1 atriz ocidental parecem se mover ,1 distncia,
cadauma no fundo de sua prpria cultura. No obstante, elasse
encontram. Elas parecem transcender no apenas suas prprias
personalidades e sexos, mas tambm suas prprias habilidades
artsticas, e mostramalgo que est alm de tudo isso.
Ummestre de ator sabequantos anos de trabalho estoatrs
desses momentos. Mas ainda pareceque algo floresce esponta-
neamente, nemprocuradonemdesejado. No h nada aser dito.
Pode-se apenas observar, como Virgnia Wolf observavaOrlan-
do: "Ummilhode velasardendoemOrlandosemque ele tenha
pensado em acender mesmo umasimples vela".
.H. Dunarinujuponcsa de l\IIYo como Shimbioshi, danarina mticudep<l pis
linos.
Ametadefmea raiu COII! bract!eles doumdos
A melade machoadomar/acombrrrce!eles deserpeiues
AIIJelar/e/mea possui olhosdeamor
ti melar/e macho tem oliJoJ medilativos

.c.:"" :.... . .'. .. ... ...
.l). Shiva Ardhanurishwuru: tiguraandngiml (sculo VII a.C., baixo-relevo,
[ balawur, ndhl). .
Na(1 ametar/e maciJo
i1melar/e.flJ/e(1 capaz delor/a criao
A melar/emadlocapaz detoda deslmiiio
Eu mevolto /lam voc
Ligado aoDeus SiJiva
Suaesposa
Eumevolto pnmvoc
Ligadori Deusa Sltiva
Sen mmir/o
ti metadefmefllelJl lima glillalr!a deflores de(1IIJfllr/oeim
li melar/e macho tctuUI II(I glW!dfl r/e crnios
Vestir/a comJYJII/las r/eslll1l1brallles
Esta meladr:fmea
I
li
I
I
Aflor o esptrho, a fcn;wi a semente.
Zeumi, Fushikadarn
A Noo de Tcnicas Corporais
O modo como usamos nossos corpos na vida
cotidiana sub stancialmente diferente de
como os usamos em situaes de rep resenta-
o. Nu vida cotidiana usamos lima tcnica
corporal que foi condicionada pela nossa cul-
tura, nossa posio social e profisso. Mus
numa situao de representao o uso do
corpo compl etamente diferente. Port anto ,
possvel diferenciar entre a t cnic. cotidia-
na e a t cnic , ext rucoridiuna.
O antr oplogo francs Murcel foi o
primeiro a falar de "Tcnicas corpo rais",
numa con ferncia na Sociedade de Psicolo-
gia de Paris, e m 1934. Citamos trechos do
texto de Muuss, publ icado em 1936 no I onr-
ual of (XXXII, n." 3/4).
"Jl Noiio deTcnicas Corporais
Deliberadamente eu digo tcnicas COIPO-
rais no plural porque possvel produ zir
uma teoria da t cnic. do corpo, no singu-
lar, na base de um estudo, uma exposio,
uma descrio pura e simplesr!l7s t cnicas
do corpo no plural. Pela expresso quero
dizer as maneiras pelus quais, de socied a-
de a sociedade. os home ns sabem como
usar seu s corpos. Em qua lquer C'ISO,
essen cial mover-se doconcretopara o abs-
trato e no de OUtlO modo. (...)
O corpo o primeiro e mais natura l
instrumento do homem. Ou, sem fular de
instrumentos, o primeiro e mais nat ural
objeto tcnico do homem, e, ao mesmo
tempo, meio tcni co do homem.
ListaBiogrfica das Tcnicas Corporais
Eu simples ment e seguirei mais ou men os
as idades do homem, a biografianormal de
um indivduo, como umarranjo das tcni-
cas corporais que dizem respeito a ele ou
que lhe so ensinadas.
1. Tcnicas deNascimento eObstetrcia
(...) As formas de obstetrcia so muito
variveis. O beb Buda nasceu com sua
me Muya em p e agarmda ' 10 ramo de
urna rvore. Ela deu luz em p. Em ge-
rai, as mulheres indianas do ;\ luz nessa
posio. Algo que pen samos que seja nor-
mal. como o dar ,I luz deitada de costas.
no mais normal do que em out ras posi-
es, por exemplo, de quatro. H tcn icas
p,ml parir, d. me ou de seus auxiliares,
como seg urar o beb, cortar e amarrar o
cordo umbilical , cuidados com a me ,
cuid ados com a criana.
I
l -S. Tcnicas ,1;1 lima l'rilJl<jil recm-nas cida . Em cima, \ cxquc nla, Virgem t\-h\riil italiana do
.-.clllu XVI: em cima,;ol di rcira, de jw.-a. sculo VIII nu ce ntro, li esquerda, mulher t<ls.nhl i
Tcnicas lb :ulnicscnci;l: no centr o. li direitaulolcscc nrc cip o (Nnva GlIin) treinando (cni cls de com bate: em
bai xo, udnlcsccnt c eu ropeu faze ndo hin:sril";,l (de 11m rnunna l alemo do Finat do sclllo XIX).
22R
TCNICA
'.
._ --- - - - - - -- - - - - - -

l l . J' <: nic l.'i doulllJw: sentar. Emcima. csqucnl.r, ;UtCS:ll) indiuno: em direica,()lciro c, no centro.
;', csqucnfu, cSl:rih:1 nu ('CnHO, ;1 dircit<l. dcscuhis ta fr:llll::". Tcnicrs ptr:l sul1 ir: t'ml",;xfJ. c:squcrd".
rll llt::ion:i rin de nus ":sr:u/u' lInitl,).'i : cru baixo. Ilircit:l , coletor de cocos nu indiu.
ACriana Desmamada- Ela sabe corner e
beber ; ensinuda uandar; rreinudua ver,
ouvir; num sent ido de ritmo, formae mo-
vimento, freqentemente para danar c
ouvir m sica.
Adquire as noes e prticas do movi-
mentar-se c da resp irao. Assume postu-
.rus lJue lhe so impostas com freq ncia.
2. Tcnicas para Educao na Infncin c
Alimelltao (laCriana
Atitude s dos doi s seres inter- relaciona-
dos: me e beb. Tome o beb -
amumenrundo, se ndo carregudo etc. Um
beb carregado pela me durant edois ou
trs anos tem urna atitude totalmente di-
ferente, em relao 'I sua mc, da de um
beb que no foi carregado assim; ele [em
um contato com s uu m e diferente de
nossas criunus. O beb adere ao se u pes-
coo, seu ombro, senta-se escurrunchado
em seu qua dril. ESSil notvel gin.isticn
essencial ao longo de sua vida. E h, OUtr:1
ginstie" puruume que o carrega. Parece
aqui que surgem e st udos psquicos que
desaparecemti" infnciaconosco. H con-
tatos sexuais, contatos de pel e etc.
Desmnme-s- Leva um longo tempo, geral-
mente dois ou trs "nos. Leva um bocado
de tempo par" que o leite dume deixe de
escorrer. Alm di sso h; relaes entre
desmame e reproduo, suspenso da rc-
produo dur ante o des mame.
A humanidade pode ser dividida mais
ou menos e m pessoa s com beros e pcs-
SO' IS sem beros.
.l. Tcnicas daAdolescncia
(...) O grande momento na educao do
corpo , de furo, o momento da iniciuo.
Por causa do modo como nossos rapazes c
rnous soedu cados, imaginamos que ;101-
bosudquiremasmesmas maneirase POStu-
r,ISe recebem o mesmo udesrrumento em
toda parte. t\ idia j err neu u respeito
de ns mesmos -e totalmente f;IIsa nos
assim chamados pulses primit ivos. Alm
disso. desc revemos os faros como sc sem-
pre e em toda parte tivesse existido algo
similar ti uma de nOSStlSescolas. Acegrtl
ooposto. Por exemplo:em todusus sociedu-
des ncgrus,aeducao do rupazse intensifi-
Cl peno da idade da pub e rdade. ao passo
que ;1 das mulhere s permanece rrudicio-
nal, por assim dizer. No h'l escola pl rtl
mulheres. EI"s esto IHI escola com SU:lS
mes e h so treinud us continuamente,
cncaminhundo-se diretamente, com pau-
C'IS excees, para a condio de esposas.
O rapaz entra na socieda de dos homens.
onde aprende sua profisso. sobretudo a
arte militar. Entretanro, tanto puruos ho-
mens quanto para as mulheres, o momen-
to decisivo o da adolescncia. a que
aprendem definiti vamente as tcnicas do
corpo que conservaro por toda ;1 vid;l
adulta.
J.
...
'.
TCNICA
12-17. par:1 clIi,!ar tlu Cllfpn: t:IU cim;I.;1 t:s'Illt:rda, mulher japullcs:1 l.'IH seu banho; em dlll ;l.;1 direi ta,
rrubalhadoms "ir:,li:'11<I S i 1l 11) S 11 ....cr\'ill . 'l'cnic.;:Is 1):1(;1 cont er : ll ll l:cnrn). ;1 C!'l l l lcn hl. japoncscx do SCl l lf l XVI I I
comendo 11m ri po de macurro: 111 1 ccurro. direita, de II IH bar IIe SfI!flfU/ :1I11cri l. ";lllo no fim do s culo XI X.
Tcnicas de movimento: em baixo, ;\ esquerda. "p:ls:m de: ;!; :IIl SIl" tio:mld;ulll ulcmo: em h:lixo, ;'\ direita. tulc ta in:,.:ls
numa corrida no ink intlu.' icll tO.
229
4. Tcnicas para a VitlnAdulta
Para fazer uma list a pode mos percorrer os
vrios mo mentos do dia, e ntre os qua is os
movimentos coorden ados e a suspenso
de movimentos so distr ibudos.
Podemos distinguira sonoe a vigliue,
naviglin, o re pouso e a atividade.
Tcnicns tio Sono- A noo de que ir
para a C'IDJa algo nat ural tornlrnenre
inexata. possvel distinguir sociedades
que no usam nada pura dormir, exceto o
'cho' c as qu e, como rec ursos, uti lizam
instrumentos. (...) l-l povos com e sem
trave sseir os. H populaes que se dei-
tam unid as num crculo ao redor do fogo,
ou mesmo sem fogo. H maneiras primi-
tivas de se esq ue ntar e mante r os ps
aqueci dos. (...)
Finalmente, h: o modo de dormir em
p. Os musuis podem dormir assim. Eu
dormi em p nas mont anhas. Tambm
dormi sobre cavalos. s vezes at C'IV.ti-
gando: o cavalo era mais intel igente do
que eu . Os vel hos cronistas das invases
pintam os hunos e os mongois dormindo
sobr e os cavalos. Os cavaleiros que esto
dormi ndo no interrompem o avan o dos
animais. Ha rcde de dor mir e o modo de
dormir suspenso.
Viglia: Tcnicas deRepOllSO
O repouso pod e ser um descanso per-
feitoou uma me rasuspensoda atividade:
podem os re pousar deit ados. sentados,
ag'lchados etc. A maneira dc se se ntar
Fundamental. Voc podc distinguir a hu-
munidude acocorada da huma nidade scn-
tudu, E, entre a ltima, povos quc se ser-
ve m dc bancos e povos que no usam
bancos ou estrados; povos com cadeiras c
povos sem cudeiru. (...)
povos qu e t m mesas e os que no
as tm. t\ mesa est longe de ser universal.
No Orien te usa-se um tapete, uma est eio
ru, Certas socie dades rep ousam em posi-
es pec uliares. Assim, todaa frica perto
do Nilo e parte da regio do Chudc, todo
o caminho puraTu ngunica, habitudu por
homc ns quc rep ousam nos campos como
' IS cegonhas, Algun s de scansam sob um
p sem nenh um apoio, OUtros se apiam
numa vara.
Tcnicas tia fltividacle. doMovimellto
Por de finio, o repouso a ausncia
de movimen to, o rnovimenr o uausncia
dc rep ouso. Aqu i esto: moviment os do
corpo inteiro: subir. pisar, andar.
f lml ar - O hnbif l/s de o corpo estar reto
enquanto caminha, a respirao, o ritmo
do andar, a oscilao dos punhos, dos coto-
velos, progresso do tronco no avano do
corpo a li o avan o de qualquer lado do
corpo alte rnadame nte (fomos acostuma-
dos a mover tod o o corpo para a frente de
uma vez). Os ps voltados para dentro ou
fora. O 'passo de ganso'. a maneira pela
qual o ex rcito alemo pde obt er o mxi-
mo de ext enso da perna. Os nrdicos, de
pernas compridas, fazem o passo o mais
longo poss vcl.
230
0)17.'1" - Posio dos ps, dos braos,
respirao, ,I magia d,) corr ida , resist ncia,
Finalmente, as tcnicas de repouso at ivo,
que niio so apenas assunto de esttica,
mas tambm de jogos corpreos.
Danar - Talvez voc tenha estado pre-
se nte ,15 conferncias de (Erich Maria)
Von Hornboste l e Curt Sachs. Concordo
com 'I diviso deles e m danas no repouso
e dan as na ao. Estou menos preparado
para aceitar a hiptese deles acerca da
di viso dessas danas. Eles so vtimas do
erro fund amental sobre o qual se apiu
uma pane da sociologia. Supe-se que
haj ,)socie dades com descendncia exclu-
siva mente masculina e OUU'IS com des-
ce nd ncia exclusivame nte uterina. As ute-
rinas , se ndo ferninizadus, tendem a dan-
ar sem des locar-se ; as outras, com de s-
cendn ci a masculina, tm seu prazer no
desloc ar-se . Curt Sachs classificou melhor
essas danas em extrovertida e introverti-
da. C..)
Finalmente, devemos compreender
qu e dan ar nos braos de um parceiro
um produ to da civilizao moderna euro-
pia, que demonstra que coisas que ncha-
mos nat urais tm uma origem hist rica.
Mais ai nda, elas horrorizam a todos no
mundo, exceto a ns mesmos.
Trunsporro-rne para as t cnicas do cor-
po que usamos como profisso e ou r cni -
cus mais complexas.
Saltar - Acompanhamos uma trans-
formao nas tcnicas de saltar. T odos
saltamos de freme em um trampolim. Esta
tcnicaj fofelizme nte 'jbandonadn.Ago-
ra as pessoas saltam de lado . Saltar em
ex tens o, em altura, puru cima e para bai -
xo. Salto em p, salto com vara.
Sllbir- Posso dizer-lhes que sou muito
ruim para subir em rvores, apesar de
razovel em montanhas e rochas. Uma
di fe rena de educao e, conseq ente-
mente, de mtodo.
O mtodo para subir em rvores com
um cimo que segura o tronco e o corpo
de importncia primordial entre os assim
chamados pri mitivos. Mas ns nem mes-
mo us amos desse cinto. Vemos trabalha-
do res da tel efnica subindo com ganchos,
mas no com cimo.
Descida - Nadn mais perturbador do
que ob se rvar um berbere Kubyledescen-
do as es cadas em chinelos turcos (bllboll -
ches). Como ele pode dar os passos se m
que os chinelosescapem? Tentei ver isso,
faz -lo, mas no posso compreender.
. Nem eu posso entender como as mu-
lhe res podem caminhar com saltos altos.
Assim tudo tem de ser observado e no
apenas compnrado.
Nata- Mergulhar, nadar; uso de mei-
os suplementares, Ilutuadores de ar, pran-
chas e tc. Es tamos a caminho de inventar a
navegao. (... )
Tcnicas da
TCNICA
1X-25. Tcnicas de repouso: coluna superior, ;1c.sqncnla, fumantes chi neses de pio em mead o.. " tio sculo XIX;
coluna ;1 direita. etrusco nl mesa de b;JIU IUCrC (sc ulo J d.C.); fileira, ;, esquerda, vel ho
nurrinbciro Fileira. hnmem pnlins io; ter ceira lilcinl. tic.'iq'lcrdil.mulhe r j avancsa; terce ira
filcir-J.:Idireita nuixicu indiano; em baixo, csqucnla, ;, r\J bc reza ndo; embaixo. direita, t cnicas de rcprodll:io:
1I 1,i:iu rnrrL":111:1 mlil (scu lo X d.C.)

r.
"
..
TCNICA
26-.;0. cxtracot uli..nax 11;1 dana : em cima. ;"1 esquerda, ,InpI:. americana nos unes 30; emcimn. direita.
tJ<lnprrioo.'i fileira, uilup rino.<; dCI\'ixc.'i ;1 TlJnllJi:J. T l:niL":I'"de controle 110 curpo c &1mente:
te rce ira fileira, posies do harhaynga. Tcnicas de controle c reteno de em baixo, tuoixta
Ct\'(i.Ko1Jg) num tratad o chins do s culo XIX. emh. exerccio desenvolve l) contrnlc da
231
OJ11zer- Voc se recordar da est ria que
(Harald) Hffding repete sobre o x da
Prsia. O x era o hspede de Napoleo
III e comia com os dedos; o imperador
persuadiu-o a usar um garfo dourado.
' Voc no sabe o prazer que est perden-
do' , replicou o x,. Ausnci a e uso de facas.
Beber - Scri a ril ensinar as crianas a
beber diretamente da fonte, do be bedou-
ro ou de poas de gua etc ., para ento rnar
as bebi das diretamente pelas suas gar-
gant as.
Tcnia/llcreprr)(lllio- Nada mais tcni -
co do que as posies sexuai s. Muiro pou-
cos escritores tiveram a cora gem de discu -
tir esta questo.
Considerae: gerais
(...) Acredito que a noo de educao das
ruas que so selecionadas baseadas em
um determinado rend imento um dos
momentos funda mentais da prpr ia his-
t riu: H educao da viso, a educao no
caminhar- sub ir, descer, correr. Ela con-
siste especialmente na educao a sangue
frio. Que antes de mais nada, um meca -
nismo de atraso, de inibio dos movi-
mentos desordenados; esse atraso permi -
te subseqentemente uma resposta coor-
denud . de movimentos coordenados par-
tindo em direo a um fim esc olh ido. Essa
resistnciaao impulso da emoo fund a-
ment al na vida social e me nt al. El a dist in-
gue urna da outr a ' IS chamadas socieda des
primitivas, e as classificam conforme ma-
nifest am reaes mais brutais, no reflet i-
das, inconscient es ou, ao cont rrio, aes
mais isoladas, precisas, governadas por
uma conscincia clara. graas socieda-
de que h uma interveno da conscin-
cia. No pela falta de consci nc ia que h
uma inte rveno da socieda de. Graas
sociedade h a certeza dos movimento
prontos, domnio do consciente sobre a
emoo e a inconscincia.
Me uamigo Grnnetjf mostrou tcnicas
do corpo e tcni cas da respirao. Estudei
suas grandes invest igae s sobre as tcni -
cas do taosmo, t cnicns do corpo c tcni -
cas da respirnocm particular. Estudei os
t extos snscritos sobre ioga o s uficiente
para saber que as mesmas coisas ocorrem
na nd ia. Acredito precis amente que no
fundo de todos os nossos estados msticos
h tcn icas do corp o que no foram estu -
dadas por ns, mas que foram estudadas
tota lmente na Chi nu e na nd ia, desde
pocas remot as. Este estudo s cio-psico-
biol gicodo mst ico de veria ser feito. Pen-
so lJue h necessariamente meios biolgi-
cos para entrar em ' com unicao com
Deus' ."
TCNICA
A coluna: O leme da energia
Aqualidade do tnu s muscular que determi -
na a pr -exprcssividade est diretamente li-
ga,!.t posio da coluna vertebral,
Acoluna vertebral pode ceder, enfati zan-
do o peso e <1 fora dn inrcia, mas tambm
pode ser mantida ereta ou curva de modos
particulares, criando uma arquitetur a de ten-
ses que dilatam a presena do ator.
To das 'IS tcnicas extrucotidiunus do cor-
po, parte del as ligadas <1 formas teatrais cedi-
ficados, so baseadas no domnio de urna
postura purticulur, isto , urna colocao par- .
ticulur du coluna vertebral e de seus anexos:
o pescoo, as costas, os ombros, o abdmen e
o quadril.
As vrias formas teatr ais so dist inguidas
pelas maneiras diferentes por meio das quais
a coluna vertebral usada para afetur o tnus
muscular,
A observao aten ta reve la que um ator
,b pera de Pequ im rem u sua coluna verte -
bral estendida puru cima e que um ator do
N japons apresent<l urna ligeira curva na
parte superior da coluna e a regio plvica
para trs.
No Bhuruta Nutyum da ndia ' I coluna
vertebral est perf'ei tumcnte na ve rtical. Em
relao a essa linha vertical os ombros e o
pe sco o so usados como elementos dinmi-
cos, que disciplinam e canalizam o tempera-
ment o do ator. Ainda na nd ia, em outra
forma de d.muchissicu, Odi ssi, a coluna ver-
tebral mant ida numa forma "S" curvada,
causada pelo deslocamento bter,d do quadril
e por um ligeiro movimento do pescoo na
direo oposta, a fim de equilibrar os ombros
(cf. Ttibha1/gi em Oposiro).
Em Java, aorigem doWayangWongsirua-
se no teatro de marionetes. Isto talvez expli -
que por que a coluna vertebral reta e rgid' l.
Movimen tos imperceptveis para fora criam
um efe ito de nova energia 'Icada novo passo.
Na vizinha ilha de Buli, a coluna verte bral
curvada como no Kuthak uli indiano, e as
peruc as treme m por C'llI S<1 dos movimen tos
rpidos do pescoo.
Tod a tcnica extracot idiunu conse-
qncia de uma mudan a do ponto de equi -
lbrioda tcnica cotid iana. Esta mudana afeta
a coluna vertebral: o r ruxe, portanto, a ma-
neira como a parte superio r do corpo esten-
dida; :1 mnnei ru como o quadril mantido,
isto , o modo de se mover no espao.
)i\PAN

I
,
I
I
I
SPAIN AFRlCA NRTHAMERICANINDlAN
o

I
I

JAVA
BHARATANATIAM
BAll
BURMA
DlSSI
fi)

KATHAKALI
. , .
.. . \' \ hl \ '1 , . . . \ . ."h -umu t 0' Meri uma csmdlOs:1(101
\b vcrtchtu e m \'ti'Js (ultur.\s de ""Im,?_,. s. d CI.:\ nn.\tbs pcb ",ImCf} L.lIl;,1 ' llSSC cnwcr ler ics, cnn 1CCI\. C ., .
lhll\\-:ItniL";,\: cLtpraticou c ensinuu;lSt";cnic;ls 1l.1Ellrnp;\c 11:1Amrica.
TCNICA 233
..
41-4-1. cima , j:llllUle..S;I na :ljoc.; lh:ltb . por Kuxukc
NUIllIlT;t na de VllhcH;' (lCJ:-i I): IIm:1Ic.. "lli l,. ";1c.: olilli;lIl:t 11" (,."fni tf:IO',fcritb intacta
P : IJ;1 .. tea tro. t\ c.:OIIl Il ;' \ cucbral cse:(,.-lIr\ ;ltb de numci ruo pu'O(a ;1..11;1po.si\"iio nat ural,
da mlo IIIH ;I ;, :a)n. .uorcs t: ll lllpCII\ 1I1lC iminun :I :l\':tU de
maneira superfici al, sem Il ..ic r. C"":I "C {f)CIl:1 xcrvilicladc (os
atures til! ((,; ;1(1'0 vuudcvillc de P:lris na I'ct,," :l dn amor, de .Il1dilll (;;II1tt:r. IY07
"'IH h-li\"n'
234
o grito mudo
Ao fim do te rceiro aro de ,JM! Comgelll, de
Brecht. os sol dados carregam o corpo de
Sc hweizerkus pura ,1 cena. Suspeitam que
clc scjno filho da rvle Coragem e querem
q ue el a ide nt ifique o corpo . De acordo
co m o texto de Brecht, quando o corpo do
filho colocado diante dela, Me Cora-
ge m meneia sua cube u duas vezes, indi-
can do que no o reco nhece u. Ento, os
sol dados carregam o corpo para lon ge e
enterram-no nu ma vala comum.
Quando Hel ene We igel , a mai or atriz
das per sonagens femininas brcchrianus,
desempenhou estacem], permaneceu im-
ve l: moveu soment e sua cabea, indican-
do aos solda dos que o corpo no er a o do
se u filho. Quando e les a for ara m a olhar
mais uma vez para o corpo, e1' 1novame nt e
se recusou '1 recon hec-lo, mante ndo urna
expresso fixa e ausente. Ma s quando o
corpo foi levado para longe, Weigel voltou
SU'l cabea para a direo oposta e abr iu
amplame nt e su a boca nu m "grito mudo ".
George Steiner, q ue viu We igel no
Berliner En semble, rela ta:
" Ela volto u a cabea e abriu bem a
boca, (;11 como o cavalo griwnre no
Guersica de Picasse. Um so m spero,
terrificunt e, indescritvel , foi emitido
pela sua boca. Mus, de furo, no havia
som. Nada. Emo so m do si lnci o abso-
lut o. Um si lncio que grit aV'le grita va
utruvsdo teatro, fuzendo a platia cur -
vur suas cabe as como se tivessem sido
atin gidas po r uma rajada de ven to."
(G. S tciner, A,IJor/e ria Tragdia, I 'J61)
Isto foi ,I impresso de um es pectador.
Agom, o mesmo tra balh o descrito por
um histo riador teatral :
"We igel descobr iu que tinha de
rep resentar rodeada de smbolos no
palco, com urna Cilrro" que em me ta-
de um tanque de gue rra, metade um
bazar, sobr e um" roda que si gnificava
o mundo da Me Coragem, e llue ' \
cada situaoa cO\OC"V'1e m uma di fe-
re nt e posio no es pao. Ela conse-
gu iu evitar ser oprimida por t udo isso
porque.co mo uma atriz qu e ti nhutrubu-
lhudo com Piscat or , sabi a que podia
combater oabstrato explor.mdo a fisica-
Iidude de sua person agem e '1 criativi -
dade do seu prprio co rpo de ntro d'l
situao.
Ela comeo u a ensaiar usando um
crit rio que Brec ht gene ralizaria de-
pois no Berliner Ensemble: ela traba-
lhou SIHI parte inteira mui tas e muitas
vezes, concentrando-se some nte em
esb oos inte rpretat ivos aproximados,
se m formas defin ida s. Wei gcl tinha a
se u dispor cerc a de uma ce nte na de
de talhes diferentes e posturas nurruti-
YaS que ela podia us ar pam revelar o
relacionamento e ntre u Me Cora gem
e as outras per sonagens; e desenvol -
ve u outros de talhes e posturas e matu-
aes post eri ores. Apostura da e norme
dor, 'I imagcm inesquecvel de Wc igel
mantendo sua bocaaberta umplarncn-
t e, mas se m emitir nenhum som, upa-
TCNICA


45-47. () 1111 Itlu": l Ictcnc (J900-fl.J7J) em .. de Bcnnh Brccht no IkrlincrEnscmblc (1949).
J\ intcll'iilfadc do ;:.rico pcJ:,.'i \ 'iri:J!'i tenses nu cclun vertebral,
..
..
..
TCNICA
Q
1hD- ..:;;:...;./.:.
.
. .
. .
,' . >
'"
4R-4Y. Emcjmu, PiclIs.'m: ter ceira vcrsii o ll:.4 (.i,Jurn d, 111/1 rflVr r!fl rclimlI/JI( (1937), csunl o pura G III:I1/;rfl (i\IIISCII
Picasso, l\.f.ufri); embaixo. "o ;:.riro mudo". de l lclcuc
235
reccu ap s muitas representaes,
quando dose usubconsciente veio uma
imagem que el a viu certa vez numa
fotografia de jornal: uma mulher indi-
una gritando durante o assussinato do
seu filho. "
(CluudioMeldolcsi, "Brecht em Ens aio,"
em C. Meldolcsi, L. Olivi , Bmhl, aDire
l or).
A propsito da mesma atuao - no
mesmo livro, no dirio mantido por Huns
Bunge, assi stente de Brecht - l-se :
"WeigeJ, por exemplo, executou o modo
de andar d,]M e Coragem no reorizando,
111"Susando a roupa e sapatos da persona-
gem desde o primeiro ensaio" .
Como pod e ser visto na fotografia (Figs .
45, 47), o "gr ito mudo" de Wei gel ba-
seado na tenso da coluna vertebral, atra-
vs da qual ela transporta uma energia
equivalente de UI11 grito.
A compreenso do efeito emotivo da
coluna verte bral e es pecialment e a aten-
o aos detalhes fsicos concretos esto
claras no seguinte e pisdio, contado por
Helene Weigel a Ekkehard Schull, um de
se us colegas no Berli ner Ensemble:
"Uma vez Helene Weigel contou-
me ,I seguinte histria. Como jovem
utriz ela representou ao lado do grande
Albert Bussermunn , em uma das peas
de Ibsen, penso eu. Numa cena em
que ela estava no palco com ele, Bns-
scrruann rel atava uma s rie de notcia s
cutnstr ficus: a morte do pai, da me,
dos filhos . (Riso s.) P'Ha dizer essas no-
tcias catastr ficus, Bassermann ficava
de costa s para a platia. Um dia, Hele-
ne reclamouque se u rosto permanecia
escondido do pblico, e no mostrava
nenhuma emoo, e o que era pior, as-
sumia algumas expresse s pesso ais.
Ento, ele responde: ' E da, o pblico
no v o meu rosto ' . Ele atuava com
SU,IS costas: representava cada choque
que recebia com SU,IS costa s."
(Entrevista com Ekkehnrd Schall no NtfiJ
Thetlln: OI/II/1er!;', n." 6, maio de 1986)
236 TCNICA
ISTA c o Teatro das Fontes
De24 fi 21 de outubro de11)80, I/JII simpsio inreruaaona!foi Italizado f 011/0 pfille daprillleim sesso plbliclI dfl ISTA elll BOIIII. EfI/l"I: osplllticipfl1l1eS
es!llVfll!I Jn ">;)' Grototasl, qlJe, 1II/fIIfIentreuista COIlJ FrancoRllffil/i, commtou sobrea illJeS/igaftiodosprindplos deBnron rdativosli lclliclIde tmbll/ho
doator.
Aointroduzrro COI/CN/O[unaona]dll lIa/If1(ZIIpmgllllf/illl timesprilldpios, Gr% w.di es/abeleulIlI1lJ partiMoftil COII/ SIIas pl"prills illmligllfes1/0
Teatrodas Fontes. SegllldoCrotososl, IJlle IIbrll/d01l011 j It unutos anosotmbfllhotlr. ill/elplr.lfI(o teatral, existem, emdistintas cultums, certos estlldos
dr. ser(IaisCOlIJO otrnnse.fenmmos estticos etc.), queatrtutcianr 011 nos flll xi/ialllli explimr osestados doator: uasasra qllesiloencontradas 1111 basedas
u rias cnlturas teatrais. 11 trrl1lscllltlll 7llidade dasfoura r<Jir/mciadaspor Grotob!-' Jl-ii, por J//fI V(";;, a confirmaolsi rioi eantropolgica das tnicas
pri-expl"l:ssivlIs qt govel"l/flfl1 o nascer dopodercriativo.
-e
LEIS PRAGNIT'ICAS
JERZY GROTOWSKI
Barbaformuloutrs princpios fundamentais nocampode traba-
lho que chamamos de tcnica do ator. Falando de modoger'll,
ele declarou que a tcnica do ator urna tcnica exrracotidiana
do corpo. A tcnica cotidiana do corpo, como foi definida pelo
antroplogofrancsMarcel Mauss, e a tcnicaextracotidionu do
corpo, que eu chamaria de tcnica de amplificao, existem e
sempre existiram em toda cultura. H tcnicas de integrao.
tais como a ioga, por exemplo, e h, outras, tambm extrncoti-
dianns, que soamplificaes dos fenmenos sociobiolgicos.
Qm1J1do observamos um ator N andar deslizando seus ps
sem levant -los do cho, estamos de fato vendo umaamplifica-
o de algo que encontrado no modo normal de caminhar
daquela cultura particular. Issoparece ser muitoimportante. Em
seu trabalho de diferenciao clara da diferena entre .1tcnica
cotidiana e a tcnica extracotidiana, Barba est tratando esta
ltima como umaamplificao. Portanto, quandoelecomparaas
tcnicas cotidianas de certas culturas orientais c as tcnicas
extracotidianas do ator, est descobrindo certas leis, ou objeti-
vos, que merecem ser mostrados.
Isto poderia dar origem a polmicasem-fi mdopontode vista
cientfico, mas ceder a tal discusso seria um erro ou, em qual-
quer caso, no seria muito til, pois na realidade as leissobre as
quais Barbafala so leis pragmticas. As leis pragmticas soas
que nos dizem como nos comportar paraalcanarestadosparti-
culares ou resultados particulares ou conexes particulares ne-
ccssrias. Elas no nosdizemque algo trabalha de umamaneira
especifica: elas nos dizem: voc deve comportar-sede umacerta
maneira. Barba estabeleceu trs leis pragmticas. Algo acontece
numa certa maneira se se comportar de um certo modo. N1\o
uma quest o de analisar comoisso acontece. m.1S de sabero que
se deve fazer para que issoocorra,
Aprimeira lei da qualf;,1la Barba tema ver comoequilbriodo
corpo que, nas tcnicas extrncotidianns, opera sobre um nvel
completamente diferente do da vida cotidiana, Na vidacotidia-
na usamos uma espcie de equilbrio que podemoschamar de
"fcil". porque ele foi incorporado desde a infncia, Na t cnica
cxrrucotidinna esse equilbrio abandonado paraalcanaroutro
nvel de equilbrio, que- esta a minha observao - 'lmplifi-
ca o equilbrio normal,
Pode-se dizer que isto um equilbrio extracotidiano, ' um
"equilbrio de luxo", comoBarbao chama.
Asegunda lei a da oposio da direo dos movimentos ou
impulsos. Quando uma parte do corpo executa um impulso
numa dada direo. outra parte executa um impulsona dire o
oposta. Isto tem conseqncias importantes ao nvel muscular.
especialmente comrespeito contra oe ao relaxamento. Em
certas escolas de representao diz-se que a chave pura tudo o
relaxamento. Mas .1 chave no o relaxamento, o relaciona-
mento entre a contrao e o relaxamento. Num ,ltor que est.
completamente relaxado, nada acontece; por outrolado, "s con-
traes completamente cegJs, que s1\o contraes neurticas,
s1\ o, como sabemos, impedimentos.
Mas h< uma inter.lo de contraes e relaxamentos, que,
apesar de tambmocorrer na vida cotidiana, amplificada em
situao de representao, que Barba chamade situao de luxo.
Isto , certamente, uma questo de direes opostas ao mesmo
tempo. Mas isso acontece dentro do corpo: se se executa um
impulsoparaa esquerda, l um contra-impulso para a direita. E
assimpor diante, paracima c para baixo, para frente e para trs.
Isso acontece na vida normal, nas tcnicas cotidianas, mas em
situao de representao h uma amplificao extrema, que
resulta emalgoque possui outra qualidade.
Essa intera o de contradies, de contraes e relaxamen-
tos. das direes opostasde impulsos, levada a tal extremo que
se pode dizer que o homem torna-se, fisiologicamente, um sig-
no. E importantecompreender que este estado alcanado por
meio de treinamentoe esforoconsciente, de acordo comas leis
da fisiologia. Osigno o resultado da arnplificnotanto das leis
biolgicas quantodas condies sociais: a amplifica oacontece
em dois nveis.
Aterceira lei pragrn tica aquela na qual o processo de ao
levadoaoextremopelo ator pode ser executado e observado do
ponto de vista da energia no espao ou da energia no tempo.
Obviamente, poderfarnos iniciar uma novadiscusso rerrninol-
gica relativa ao que energia e o que significam os termos
"energia noespao" e "energia no tempo". Em qualquer caso a
diferena muitoclara. Trata- se ou de fazersair o processo em
movimentoenquanto qualidade cintica que acontece no espa-
o, ou de comprimir o que est na base de um possvel movi-
mento noespao, para ocult-loabaixoda pele. Os impulsos do
movimentoso iniciados, e depois freados. V-se, ento, que o
corpoest vivoe que algoest ocorrendonoespao, mas retido
abaixo da pele. O corpo est vivo, ele est fazendo algo que
extremamente preciso, mas o rio est correndo no domnio do
tempo: a cinticanoespao passaparaumsegundo nvel. Esta
a energia no tempo.
H tambm sub-leis. Por exemplo, o que se pode chamar
untiimpulso, untimovimcnro, que Barba descreve com o termo
escandinavo sais. E isso muito concreto, ele existe. Pode
ocorrerem nveis diferentes, como uma espcie de silncio an-
tes de um movimento, um silncio preenchido com potencial,
ou pode ocorrer como a interrupo de uma ao num dado
momento.
Sats
Osois fazcomque o que se v, o que acontece tenha tempo
paraser absorvido. Por causa dosats tambmsecompreende que
o processo teve o tempo de ser absorvido como forma, forma
compreendida comocomemo. Mas como istopode ser estudado
nas vrias tcnicas extmcoridianns, na SitU'I1\O de representa-
o?Asdiferenas podemser observadas entre atores japoneses,
bulineses e as diferentes formas de teatro indiano. Barba consi-
derou as especializaes dos atores orientaiscomo um ponto de
partida para a anlise pragmtica. Pode-se dizer que cada um
desses tipos de teatro clssico oriental se relaciona com uma
tcnica cotidiana especfica do corpo, mastem uma base fisiol-
gica ljue faz comque o que ' observadoseja v.lido para todo
mundo.
Se a tcnicJ do corpo mUtb, muda do ponto de vista soci<l \,
mas permaneceenraizada na mesma realidade biolgica. T o ~ a
form'l de teatro oriental tem uma espeializa1\o consciente
..
TCNICA 237
' 1"
.J
..
extremamente formalizada, que uma tcnica cxtracotidinnade
amplificao, e essa tcnica particular tem um campo muito
delimitado de possibilidades. Se diferent es tcnicas extracoti-
dianas trabalham de um modo similar na situao de represen-
tao, apesar das especializaes diferentes, pode-se deduzir
obviamente que as leis que esto operando so, 10TlI {OI/rI, uni-
vers ais.
No h codificaoda arte do arar no teatro europeu. Oator
improvisa, mas de acordo comos esteretipos da vida cotidiana,
ou segundo uma espontaneidade mal-entendida, onde scr es-
pontneo significa ser selvagem, mover-se violentamente, gri-
tar, agredir-se ou abraar-se. De fat o, a improvisao comea
realmente quando o ator escolhe certos limites muito concretos
e precisos. Por exemplo, para a personagem de Kattrin, a filha
muda de Me Coragem, Iben se concentrouapenas noseu modo
de andar (Grotowski refere-se aqui ~ "Lua e Escurido", o
espetculo feito pela atriz Iben Nagel Rasmussen, do Odin
Teatret, du rante o simpsio internacional). Somente ento, o
ator ou atriz podem ir alm de sua prpria objetividade socio-
lgica e biolgica e alcanar .1 subjet ividade pessoal, E no mo-
mento em que a objetividade e a subjetividade se encontram, o
ator torna-se vivo. Pode-se dizer que no h liberdade se no se
paga o preo do ascetismo. Mas aqui o ascetismo no misti-
cismo ou religiosidade, pormalgoconcreto, mas umalimitao
do eu.
No teat ro esta .1 tarefa dos diretores. De um b elo, eles
devem seguir o que eu chamei de via negaliva, isto , devem
eliminar quaisquer obstculos que se colocam no caminho do
~ , ~ , . , '
50. D:tr ;n Fo, En;:enin l!arlr.l c )erl.YGrorn\\' ski na 18Ti\ de Volce,m( /981).
ator e, de outrodevem tambm representar o plo positivo, dar
temas precisos, delimitados, aos atores. Ento, os atores tm um
ponto de partida para a sua improvisao.
Lagos e Bios
Quando falo de objetividade sociobiolgica e da subjetividade,
estou tambmfalandodo problemado logosebios. H lagos ebios.
Logos est ligado ao raciocnio descritivo, analtico. De uma
maneira diferente ele tambm se relaciona com o ator oriental.
O ator oriental, enraizado cm sua tradio, usa seu corpo para
expressar palavras, sentenas, discursos... e , portamo, lagos.
Mas comose, devido fora de sua tradio, seu logos tivesse
mantido certos princpios do bios. por isso que o ator oriental
nos pareceestar vivo. Logos ebios representam diviso e, portan-
to, muito perigoso falar sobre a expressividade do ator. Corre-
tamente Barbafalusomente sobre onvel pr-expressivodoator.
Se o ator se expressa, porque ele deseja expressar-se. Eassim
surge novamentea diviso. H uma parte do ator que ordena e
umaparte que executaas ordens. Aexpressoverdadeira, poder-
se-iase dizer, a de uma rvore.
Existe um profundo vnculo entre o que Barba es t fazendo
na ISTA e o que eu estou fazendo no Teatro das Fontes:
estamos ambos interessados em fenmenos transculturais, A
cultura, qualquer cultura especfica, determina a base objetiva
bio-sociolgica porque toda cultura est ligada a tcnicas corpo-
ruiscotidianas, ,portanto, importante observara que permane-
ce constante quando as culturas variam, quais elementos trans-
culturaissoperceptveis.
fRANCO RUFFINI
Texto dramtico, encenao, espetculo, teatro, so termos que
necessitam ser revisados de modo que possamos distinguir ela-
ramenrc 11m do outro. Pnra isso partiremos de longe.
ACULTURA DO TEXTO E A
CULTURA DO PALCO
oSOI11 de duas mos batendo palmas
Umadas tcnicas usadas no Zen para provocar o "despertar" a
dos fOfJll, urna questo paradoxal que o mestre prope ao aluno
para meditar. Um dos konns mais bemconhecido o seguinte: o
mestre solicita ao aluno que laa o som de dU.1S mos batendo
palmas. que o estudante no temdificuldade em fazer, Entoo
mestre quer ouvir o som de uma mo batendo palma, E assim
comeao processo de iluminao.
Mas qual o paradoxo neste 1.-000Jl? Refletind o, compreende-
se que o paradoxo surge da aplicao lgica e rigorosa de uma
premissa que to espontnea que nem mesmo precisa ser
verbalizada. A premissa .1 seguinte: se o som de duas mos
batendo palmas existe (e ele existe), ento ele no pode ser
mais que a sorna dos sons de cada mo.
Analogamente, poder-se-ia dizer: se o "teatro de dU.1Smos"
existe (e ele existe), ento ele nopode ser outro senoa soma
de dois "teatros de uma mo", o texto e o palco. este ltimo
<:
sendo compreendido como uma coleo de valores humanos, J
tcnicos, materiais, estticos e outros, que torna possvel a "re-
presentao" do texto emsi.
Entretanto, osomde duas mos batendo palmas obviarncn- I
te noa soma dos sons de cada mo individual batendo palmas, I
maso resultado de umaespcie particular de relacionamento no
qual asd uas mos colaboram como parceiras.
Portanto, proponhochamar de teatroo produto da relao de '
colaborao entre o textoe o palco, no sentido amplocomo qual
definimos IJaleo. De acordocomesta definio no existiu e no
existe 11111 steatro, mas muitos teatros existiram e existem, tantos
quantos so os tipos particulares de relacionamentos efetivos
contrados entre o texto e o palco.
Podemos tratar o texto ou o palco de forma isoladaou pode-
mosfalar deles comoosrespectivos parceiros de outroscolabora-
dores, mas em ambos os casos no podemos mais presumir que
se esteja falando de teatro.
Somente quando o texto e o palco colaboram qlle osteatros
nascem, E este relacionamento particular que determina a
tipologia variada de teatro atravs da histria. Isso, porm, no
compromet e .1S motivaes extrateatrais (polticas, sociais ou de
qualquer outra espcie) que, ao contrrio, freqentemente cola-
boram para a orientao e definio do relacionamentoem si. A )
luz de tudo o que foi dito at agora, uma curta introduo
histria dos teatros poderia ser a seguinte: existe, e temexistido,
urna civilizaodo texto e uma civilizao do palco. Essas duas
civilizaestm vivido e vivemde acordo com tempos e manei-
ras diferentes, seguindo .10 longo de linhas paralelas 011 diver-
gentes. Uma ignora freqentemente a existncia da outra. Cada
. t-:
"
.
. (
I ':;' () relacionamen to rcxro-pulco comprecrulaln comu um relaciona mento IMlhrc/ricn.
dllrn/Ill<lcin. n I bnul cr deShakcxpca rc
atra vs do tempo. Como IIamlcr: n utnr D,\vid G'lrrick (em cima, ;1c:o;qllcrdl);
(em Cill1il,:. dircim)nutnr amcrieano Edwin "llllUnas: Bf HHh; c o ator itilliilnnI'(ml l1l:lSn
S:tl\'ini 239). ( Iarrick ( 1717 177lJ) fui11m tlu'iprimeiros aUm:s a rcxraurur c texto
. IJlll iwdn(C.'\C(Jfilie: niiu[;/111;1 .,.idon.:prcscllwl1od C.'itlc I)'
rCI1lI)(ISde Shakcspcarc. EllwinBonrh ( IX.'l:;. l ll9.;),lInrmlode bel a \'070 c presena refi-
nada. represent ou l lamlct ]lnr ccn rcnus de noites cnnsccutivus na temporada de 1864-
65. recorde Il tl C :Ij l h l 01 1il cs tabclcc-lo como prime iro utor arncr icanc a se tornar fi llllOSO
0; 1 El lmpa . 'I'mnmasnSalvini (1S29.1lJl.5). assim como OI ItTn famoso arnrshil kcspcnrj.
ano, Erncxtn Rossi,. rivcram xito em rornur Shakcspcarc popular aos ita-lianox: de f:lw.
'ill;J .'i de I lamlcr c Otelotivcrum nonivcl xitoem toda a Europ;f. .
TEXTO E PALCO 239
. ,
,
.:.
uma delas estabeleceu relacionamentos individuais com outras
civilizaes e. s vezes, sob circunsrncias histricas particula-
res. elas estabeleceram relacionamentos especficos entre si,
dando origem aos teatros. Entre os muitos relacionamentos h
um que tem desempenhado um importante papel na reflex o
historiogrfica: aquele entre texto-repert no e patco acadmico.
cujos regulamentos se tornaram hegemoni'1s nas grandes capi-
taiseuropias de 1600 a lROO. O resultado deste relacionamento
o agrupamento homogneo que poderamos chamar de teatros
tmdidounis, cuja hiptese ideolgica O TEATRO. ou a insti-
tnio-teatro, genericamente falando,
H<. obviamente. muitas formas diferentes de relacionamento
e de relativismo cultural. o que nos impede de dizer que uma
forma fi priori melhor ou maissaudvel que outras formas. i\
forma que chamamos de instituio-teatro nos da oportunidu-
de de estender nossa investigao um pouco al m, mesmo se
somente de um modo negativo. Qual a "razo instigante" para
a sua hegemonia? o presumido funcionamento "fisiolgico"
de seus dois parceiros, que por sua vez est baseado na "adern-
cia realidade".
Mas ser que o texto-repertrio c o palco acadmico so
realmente to ntegros? Consideremos o primeiro por um mo-
mento. j aceitando que cada uma das afirmaes seguintes ter
pelo menos uma exceo, umfatoque meramente confirma sua
validade como regras.
No texto-repertrio no h personagens silenciosos que 5<10
importantes na trama geral, nenhum personagem que, mesmo
no estando impedido de falar, escolhe ser silencioso. H, ao
contrrio, personagens que declaram seu silncio, isto , perso-
nagens que falamdo seu desejo de no falar.
No texto-repert rio no h.1 personagens desassociados, es-
quizofrnicos, que manifestem concretamente uma contradio
entre pensar e fazer. H, entretanto, personagens que, falando,
expem as contradies geralmente penetrantes de seus pensa-
mentos e que, de tempo em tempo, agem conforme, de acordo
com uma diretriz.
No texto-repertriono h simult aneidade de aes, isto ,
no h aes discrepantes (mas igualmente importantes) ocor-
rendo em diferentes lugares ao mesmo tempo. Tampouco h
deslocamento temporal: o antes e o depois respeita o agora da
ao e, ocorre somente como lembranas e sonhos contados no
presente.
Poderamos continuar analisando, por exemplo, apenas o ca-
rter ligeiramente realstico do monlogo, masistonoseria par-
ricularmcnre til para ns. Uril , entretanto, destacar como to-
das as "patologias" acima mencionadas (que s50, repito, so-
mente verdadeiras como estatsricas ou mximas) so ncces-
sriase explicadas se se observa, com umolho menos piedoso do
quc o normal, o estado de sade do outro parceiro, o palco
acadmico.
A ausncia de personagens silenciosos no texto-repertrio
compensa a patologia do palco ncadmico, onde um ator, regu-
larmente e por perodos consistentes de tempo, pode estar no
palcoc numa cena apenas quando est falando. Outra caracteris-
rica do palco acad mico equivalente coerncia incoerente da
esquizofrenia: o palcoacadmico segue uma tradio de gesto
que privilegia os rnacromovirncntos, os que tm uma clara e
codifici vel correspondente semnt ica, em vez dos micro-movi-
mentos considerados muito sutis para serem significantes ou,
pior ainda, nocivos aogemi, como um rudo de fundo.
Ser que as falas para"si prprio" c os " parte", declamados
de tal modo que alcanam a ltima fileira do teatro, so consis-
tentes com a realidade? E o que pode ser dito da cortina entre
um ato c outro? No foi por acaso que a cortina foi adotada na
segunda metade do sculo XVIII, justamente quando os estatu-
tos da instituio-teatroestavam sendo estabelecidos. eviden-
te que cada uma dessas patologias, e outras, so equivalentes e
compensadas por umapatologiasimtrica no texto, comrespeito
,1 uma aderncia realidade. E estas, podem ser legitimamente
chamadas de convenes. mas trata-se, entretant o. de conven-
es motivadas pelo relacionamento colaborativo especfico en
c
tre o texto c o palco.
Texto "pobre" c palco "rico"
Et ienne Dccroux, discutindoo relacionamento entre a mmica e
a palavra, interrogava-se sobre as possibilidades de xito desta
unio e. generalizando, conclua que as duas poderiam contrair
um relacionamento lucrati vo se apenas lima fosse "rica" compa-
rada com a "pobreza" da outra: duas riquezas combinam-se mal
juntas. Aprofundemos esta idia.
i\ pobreza no misria. Associa-se pobrezacomsobriedade,
rigor. severidade. Austeridadetalvez seja a palavra que est mais
prxima. Aausteridade. compreendida aqui comopobreza, evo-
ca menos a desordemdesesperada e irnprograrnvel da misria,
do que o prprio equilbriode um oramento. Ela uma linha de
conduta priruariarnenre atenta ao que essencial. Uma pessoa
vivendo em "pobrezadignificada' levada mais em considera-
o, precisamente por que capaz de assegurar que no falte o
essencial sua farnilia. A pobreza, ento, como a austeridade,
como direo precisa ou. tambm, como tenacidade, rigidez;
programubilidude: atenoquase exclusiva para o essencial.
Ariqueza no somente opulncia. O termo "rico" pode ser
usado parase referir a umaroupagem, um mostrurio, lima linha.
Em todos esses casoso termo no tem nada a ver com valor ou
240 TEXTOEPALCO
, i lF
4-N. flam lct urruvs do:'i rt:IHIKI.": rnccfprcr:lttCs d" peil por (; ufdnn (em cinw, :"1
Ao,lre Antoinc (em baixo, ;\ esquerda); Jnhn Ihrrymnn.: ri direita): 'slr;lh
Bcrnlum lt [p. 241).As de dircil n rle (,nrllflll vcmos uqui se u prnjcm
par-u l Iaml cr produzido no Teatro de Arte de i\losl:olI em 1911 - revelaram novus
possibilidadc." pura nuso dn c do espao nadirc o moderna, AcnCCIl;tl;"o de I'X}X
IlOTcarro Antoin c de 1\ lris revc i1 :Hriz Suznnnc Dc.'ipr.'i (aprimeir;) direita da flHO)
nopapel principal.mua tent at iva pura rcvcrrcru intcrprcrantr'Hlicioll:llll "
com preo, mas antes com variedade, configurao.:com impro-
grarnobilidade,quer seja de uma linha curva0 11 de um mostru-
rio, Uma roupagem rica pode ser feira tambmcom um tecido
pobre. Umsortimento rico pode tambm ser umsortimento de
bag<ltelas. Riqueza, ento. como flexibilidade, como variedade,
uma desordemordenada e viva.
No contexto das definies que temos tentado delinear aqui,
a afirmao de Decroux parece ser algo maisdo que uma met-
foratenradoru, Ta lvezseja umprincpiogeral que, comreflexo.
defi ne a dial tica interna de todo processovital e artstico em
seu estado de ser c dc se tornar. O precedente ser considerado
aqui como uma hiptese reguladora.
Visto luz desta hiptese. o relacionamentotexto-palco deve
ser considerado como um relacionamento pobre/rico, isto .
desenvolvendo o conceito por meio de para-sinnimos, rgido/
flexvel. prograrnvel/improgramvel, especfico/variado, e as-
sim por diante. Dnda a correspondncia entre os termos no par
original (texto/palco) e os termos nos pares recentemente intro-
duzidos, ser necessri o considerar. mesmo que isso possa pare-
cer paradoxal. que o texto = pobre e o palco= rico.
De que modo o texto pode ser definido como o plo pobre
em relaoao palco,que porsua vez definidocomoo plo rico?
Em sua dialtica com o palco, o texto o fator de direo, o
elemento de prograrnabil idade, a barreira que (por causa do
atrito ou resistncia) permite que os fatores cnicos da varieda-
de, da no-programabilidade. da desordem, expressemsua pr-
.1
'I"l:prctimninnlfa1ur;IIUCo s culo XIX. () desej ode1ll1ll!,l11,1 c o fe nmeno dos"usrros"
se il11pJ.s S:lr:lh Bcruhardr ( 1X44-1923)c Ib rrynum: ( I :iX2- l lJ42), Cq C ,-,Iri
mo, 111111\;1 rcuu de 1923. (;()Jl1 .1 :llirm;t;in do teat ro de tlirci'in vei o n porurna cn -
ccna o modcrnac cxpr cssion isra d.r clcShakcspcarc. urna te ndncia rcp rcsc n-
[inla uqui porllIl l projeto de Mcvcrhol d. De acordo comAlcx Gladkov. Mcvcrhokl era
pnrurcr in'IlIJ.:l lradoscll novo rcutm com 11mI J;lmlccl' roj c(;Ido imc.: qJrcf:lllu
IlC{;l %il1ili,la Itljkh (I h'94- 1939). visei] aqui numa Icro de 11m (1937).
priaenergiacomo riqueza. Paradoxalmente, para os teatros arm-
vs da histria nos quais o texto era totalmente domi nado pelo
palco, o que expressado no uma riqueza do texto, mas
realmente sua austeridade, sua intransigncia, a predominncia
de um programa que submete a vida inteira da representao
narrativa textual. Mais paradoxalmente ainda, quando o palco
tentou expressar sua riqueza sem a resistncia do texto, esta
prpria riqueza transformou-se em sua pardia, opulncia: no
desordemordenada, mas caos; no variedade, m.1S mudan-as de
formaindiscriminadas; no flexibilidade el stica, mas inelastici-
dade fl iicida.
Devemos perguntar-nos se a mesma dialtica no pode ser
tambm encontrada no nvel sincrnicoe no prprio centro dos
dois que a definem: se talvez a "vida" do texto e do palco no
tambm o resultado de um relacionament o, text o/palco, rico/
pobre. rgido/vari.vel. Isto nos leva imediatamcnre ao reexame
da noo de dramaturgia.
Dramaturgia
A dramaturgia foi sempre compreendida como algo que tem ,1
ver apenas como texto. A dramaturgia do arar ou do diretor foi
at agora somente discutida metnforicarnentc. Euge nio Barba
escreveu: "a palavra ' texto', antes de significar texto falado ou
escrito, impresso ou manuscrito, significava 'teceduru'. Neste
sentido no h espetculo sem texto. O que diz respeito ao
' texto' (a recedurn, ou 'fio') do espetculo pode ser definido
I
!
I
,
TEXTO E PALCO 241
...
!
como 'dramarurgia' , isto , drama-elgOlI. o trabalho das aes. A
maneira pela qual as aes agem o enredo".
Deixando de lado por um momento esta interessante defini-
o de texto, deixe-nos tentar desenvolver consideraes mais
especficas com relao dramaturgia.
Adramaturgia vista como "trabalho" e me parece ser total-
ment e consistente como significado da palavra tal como usada
na fsica. Na fsica, trabalho n50 sinnimode energia.
A energia expressa a capacidade para realizar um trabalho e
isso somente ocorre quando uma fora se manifesta em movi-
ment o. Num certo sentido, trabalho a fase intermediria entre
energia e o movimento determinado pela fora. e a fase que
torna possvel energia ser explicitamente modul ada. Adrama-
rrugia compreendida desta forma assim parececomo o filtro, o
canal, por meio do qual a energia torna forma em movimento.
S50as aes que realizam o trabalho, quer sejama es compre-
endidas no sentido aristotlico e. portanto, parte do texto, ou se
elas s50 aes no sentido mais direto. as aes dos atores, os
acessrios. as luzes, etc. isto . aes que pertencem ao palco.
Portunto, pode-se afirmar que h umadrumaturgia do texto e
urna dramaturgia de todos os componentes do palco. Uma dra-
maturgiager,ll, que a dramaturgiadoespetculo, na qual tanto
as aes do texto quanto as do palco esto entrelaadas. A
dramaturgiavistadesta perspectiva podeserconsiderada comoo
conceito que unifica o texto e o palco. assim comooconceito que
possibilita formular em termos menos vagos e alusivos, o que
freq entemente tem sido chamado de "vida". seja a vida do
texto, do palco ou do espetculo,
Mas voltemos ao argumento principal. Tanto as aes do
texto quanto as do palco realizam "trnbalho":mas de onde vem
a energia que tornapossvel o trabalho?Aresposta a esta questo
est naquilo que foi discutido previamente comrespeito dial-
tica texto/palco (pobre/rico). Tanto a energindo texto quanto a
do palco so realmente determinadas pelo atrito ou pela resis-
tncia entre os plos opostos e complementares da dialtica.
Barba define os dois tipos de "enredo" como:"concatenao" c
"simultaneidade" . Podemos adicionar um ulterior enriqueci-
mento na proposta at aqui delineada e vamos sintetiz-la.
O teatro o resultado do relacionamento de colaborao
entre o texto e o palco: esta foi a hiptese inicial. Ent o questio-
namos a natureza e a dinmica deste relacionament o, propondo
consider-Iasdiacrnica e sincronicarncntc como um relaciona-
mentoentre um plo pobre (rgido, programvel) e um plo rico
(flexvel, n50 prograruvel). Ento formulamos a hiptese de
que a dialtica pobre/rico no est estabelecida somente mire o
texto e o palco, mas tambm 110 intimo tanto do texto quando do
palco. Adefinio de dramaturgia proposta por Eugeni o Barba
permitiu-nos ver esta dialtica (a dialtica do texto, do palco, da
representao inteira) como o trabalho de aes, trabalho poss-
vel, em energia necessria, graas ao atrito, resistncia ou ~
oposi o entre o elemento pobre e o elemento rico do relacio-
narnento, Os plos de concatenaoe simultaneidade possibili-
tam agora designar e definir operativamente os dois plos da
dialtica,
Concatenao = pobreza, rigidez.
o essencial. prograrnabilidade = o texto.
Simultaneidade = riqueza, flexibilidade, variedade,
no-prograrnabilidade = palco.
Nesta perspectiva, o "texto" do texto, o elemento rgido, dire-
cionado, programado, o contlito (conforme definio de Szon-
di) e a narrativa. O "palco" do texto, o elemento flexvel, no
direcionado, no progrurnvel, a personagem e tudo que tem
relao com ele (dilogo, micro-situaes), acima e alm da
direoimposta pelo conflito e pela histria. O "texto" do texto
o seu componente de concatenao, e o "palco" do texto seu
componente de simultaneidade, os aspectos diversos e frcqen-
temente contrastantes, mas co-presentes, que emergem na per-
sonageme literalmente oenriquece. Oatrito entre concatenao
e simultaneidade d, origem energia, por meio da qual o traba-
lho tanto das macro quanto das micro-aes revela-se em movi-
mento lgio, mesmo se n50 programvel, variando mesmo se
direcionado: isto , na vida do texto. J
242 TEXTO E PALCO
No que diz respeito uo palco, o "texto", o elemento dire-
cionado o que resguarda o campo dos significados ou, como
prope Ferdinando Taviani, os "significados concordantes"
(cf. visodoator. visodo no passo que o palco
o que resguarda os significados 11.10 concordantes. Podera-
mos dizer, com grande propriedade scmiolgica, que o texto
tem uma funo de comunicao, ao passo que o palco tem
uma funo significatioa, ou que o plo direcionado tem a ver
comJ'igllos no passo que o plo no direcionado tem a ver com
stnnts.
Esboando brevemente a dramaturgia da representao po-
deramos sugerir que o plo textual (derivando tanto do texto
. quanto do palco), desempenha a funo de garantir umancora
semntica para o espectador e que o plo do palco (tambm
derivando tanto do texto quanto do palco) desempenhaa funo
de garantir uma abertura, umazona de fruioprofunda, ou pelo
menos mais personalizada.
Tipo e personagem
A dialtica texto/palco presente entre os respectivos plos do
relacionamento primriopode ser esclarecidase aprofundarmos
em algumas das questes relativas ao ator.
Ator e personagem so os plos de uma dualidade que tem
sidoo tema de umaconsidervel investigaohistrica e terica.
O ator que entra na personagem; a personagemque entra no
ator, adaptando-se a ele; oator e a personagemquese encontram
numPOntO .1 meiocaminhoentre eles; o ator que lixae mantm
uma distncia crtica da person'1gem... essasso apenasalgumas
das formulaes mais significativas relacionadas a este assunto.
Ainda h a sensibilidade e insensibilidade, quente e frio, tcnica
e talento, possesso e desdobramento, a "profisso absurda':...
pode-se continuar vontade com essas referncias, que so
evidncias de uma ateno metaf ri ca ao mito do ator mais do
que uma ateno real sua pessoa.
Mas como, concretamente, se desenvolve o trabalho do ator,
comoele compreendido em relao tanto aStanislavski quanto
fsica? De que ele se alimenta, de onde retira a sua energia?
Como uma hiptese heurlsrica, pode-se sustentar que o trabalho
do ator nutrido pelo atrito ou pela resistncia entre um plo
rgido e direcionado, o texto, e outro que, por outro lado,
varivel e no direcionado; novamente, o texto e o palco. O
mtodo de trabalho que consiste de partes e papis ilustra
exe mplarme nte o que estivemos discutindo aqui. ummtodo
que os atores usaramat recentemente de um modoexplcitoe
que talvez ainda usem, indireta e incompletamente, mesmo
hoje.
O mtodo pode ser resumido brevemente comosegue. Des-
de o fi nal do sculoXVIat o inciodo sculo XX, cadacompa-
nhia de teatro era organizada na base de papis (ator principal,
ator jovem, amante, pai nobre... para dar nomes a alguns), que
eram dados a umator particular. O ator assume umcerto papel
por causa da sua aparncia fsica, tipo de voz etc., isto. baseado
em caractersticas extrateatrais e baseado tambm em outros
papis anteriormente representados. O papel, ento, no era
apenas a sorna de partes individuais. mas tambm algo que,
embora derivando das parte, as determinava, tanto no processo
que eles esto empreendendo quanto no seu tratamento. Em
qualquer caso, possvel dizer que no trabalhodo ator o papel
constituiu o elemento rgido (o texto), ao passo que as partes
individuais constituem o elemento varivel ( o palco),
Referindo-se ao seu papel, o ator poderia "trabalhar" na sua
personagem particular, causando sua interao como papel por
meio do atrito ou resistncia, seja em relao sua parte espe-
cfica ou em outras partes anlogas contidas no mesmo papel,
Aspartes do papel, como umaspecto da fase do trabalho. cons-
tituiriarno "mostrurio" da variabilidade, o qual jj foi comen-
tado: urna variabilidade no indiscriminada, mas controlada
pela rigidez relativa do papel, Talvez o relacionamento entre
parte e subtexto no "mtodo" Stanislavski poderia ser conside-
rado nos mesmos termos; o treinamento, praticado por muitos
atores de grupos teatrais e impondo a continuidade do exerccio,
poderia ter uma funoanloga, dando a esses atores uma barrei-
ra rgida, um ponto de referncia "pobre", em resumo, urna
espcie de papel sobre o (e contra o) qual o ator faz com que a
parte interaja.
Durante o processo de construo da personagem possvel
realmente ver o papel e a parte, o texto e o palco, o plo pobre e
o plo ricodo relacionamento em ao. Esta visibilidadegeral-
mente termina no momento da represent ao, isto , quando o
processo de construo est completo, quando o espe ctador -e o
erudito 5<10 induzidos a concluir que cal interao no existe e
no estava presente antes e atrs da cortina. Mas neste casoalgo
ocorre, semelhante ao que ocorre ao anoitecer, quando se olha
para onde o cu e o mar se encontram. Parece que l o mar c o
cuse misturam, que eles literalmente se fundem umno outro e
so urna coisa s. Naturalmente, sabemos que isto uma iluso
de tica e para nos convencermos disto suficiente olhar pri-
meirono horizontec depois para o contornoda costa e ver que o
mar e o cu estovisivelmente separados.
Oque produzesta iluso tica?No aeliminaoda diferm-
{a, massomente a eliminao da distncia. E assimocorre como
trabalhodo ator. No momento da representao(e somente nos
melhores CilSOS), enquant o mant m a diferena substancial e
vital entre papel e parte (entre o texto e o palco, entre o rgidoe
o varivel), a distncia eliminada, Os dois plos se juntam, se
aderem, fazendocomque o espectador veja a ilusode tica de
urna identidade. Mas, aqui, para chegar mais prximo da linha
costeira necessrio ir atrs e na frente da cortina, num espao
de que os espectadores por convenoc os eruditos por preguia
e preconceito, se abstm.
O que foi dito sobre o trabalho do ator, bom lembrar e
repetir, no temnenhuma pretensode esgotarouenquadrar de
modo definitivo a relativa problemtica. Pretendo unicamente
i1gregar novos elementos que possamcontribuir para tornar mais
clara, ou mais comentada, .1 complexa dialtica texto/palco.
.....
'"
."
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TEXTOEPALCO
" ''':.'f-' :.o..: : :"
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243
'"
9- 12. I laml c t lU';I Y-; doxtempos: Karc l llar (e m cima. csqncrdau Alcc Gllinnt:ss (em
ci ma, di rci ru); (.J' IlITCnt.."C livicr (em b,li :m,:1cxqucr da); (em baixo.
" direir,,). () diretor tcheco Karcl Ilur(I SH5 )935) pcrtcucc j c anambient e dns
cxpcri mcnradorcs teatrais dos " nos 20 (TC'HfO N;Il .:inol l de 1926)." 1\
c ncc nau de Tvronc Gmluic (1<)t)l1 97 J), no Oh l Vic Thca trc de Londres em 19.1X.
com Alce GlIi nncs.'i (primeiro cSlllll: nhl " ;:1 foto) com um l.lamlct popul ar. i\ b .'\ foi
Luurc ncc Olivicr (19n7-1989) qu e m, em 1948, em 1101;1 verso ci ucma togrf ica de
I Lmtlcr, imptl'i a inr crp rcruda por el e mesmo, 010 gran de p blico 11o
cincnu. Avcrs5nt!c l Inmlct dc (19S7) llma tlllal :1
shakcspc riuna lil mltla por Srrindbcrg, pelo existe ncialismo francs c por rccla-
hnr;l(/ x;."i N'I fe to, os atores Pcr cr Srormun [ll umlcr), Gunnc l Li nd-
blaorn (Gcnrudis) c 1\l i.. srcdr (Clillldio).
DO "APRENDER" PARA O
"APRENDER AAPRENDER"
EUGENIO BARBA
Ol/{II/r/o sev o N, os 'lI/everrlflr/eimlllell/e conrpreendet ri arte o
percebem comoesprito , enueianto, iJros'l lles;/lljJle.rllletl/1'oobselvfl/l/
comSf1l SoliJos. V-loC01l/ oe.1"jJli/osea//or/eml"daSII!J.r/rl llfl ; z'-Io
com os oliJos apenas ooscroar o efeito. A.\:I;I// , l/O ml//tr O, osatom
simptesmen) seajJorlemlllrio f;fei/of! /(m/fim imit-to.
(Zeal11i .0ni/'"(J{lcI/sIIO)
omito da tcnica
Durante nossos primeiros anos de trabalho tambm acredit-
vamos no "mito da tcnica", algo que era possvel se adquirir.
possuir c que poderia dar ao ator o domnio consciente do seu
corpo. Assim, nesta fase, praticamosexerccios para desenvolver
dilataco dos olhos. por exemplo, a fim de numenrar sua
Eramexerccios que observei na ndiaem 1963.
enquanto estudava o treinamento do ator de Kathakali.
Como num cadinho de fundio, em que os metais mais
distintosse fundem, comecei tentundo misturar dc ntrode mimas
influncias mais diversas. as impresses que para mim tinham
sido mais frteis: o teatro oriental, as experincias da Grande
Reforma. minhaexperincia pessoal na Polnia comGrotowski.
Desejava adaptar tudo isso ao meu ideal de perfei o t cnica.
mesmo no trabalho artstico que chamamos de composio, urna
palavra que tinha chegado ao Odin Tcatrct pela terminologia
russa e francesa e a interpreta o de Grotowski sobre ela. Eu
acreditava que a composio era a habilidade do ator em criar
signos paramoldarscu corpoconscicnremente numa deformuo
ricaemsugestividade e poder de ussociao: ocorpodoatorcomo
uma pedra de Rosetta e o espectador no papel de Chumpollion,
1\ finalidade em obter conscientemente. por clculo frio, algo
quente c que obrigasseoespectadoraacreditar comtodos osseus
sentidos.Mas, sentiuestacomposiocomoimposta,
algo do exterior. que funcionavaem umnvel teatral. mas sema
fora de uma furadeira capaz de perfurar a crosta de significados
at ento muitocvidcn teso Acomposio poderiaser rica. atingir,
destacar o ator, porm era como um vu que escondia alguma
COiS'l que sentia dentro de mim. mas que no tinha coragem de
enfrentar, de revela r a mim mesmo, ou melhor. de revelar aos
outros.
Na primeira fase do nosso trabalho. todos os atores faziam
juntos os mesmos exerccios, seguindo um ritmo coletivo co-
mum. Ento percebemos que o ritmo diferente lXUi1 cada
indivduo. Alguns tm um ritmo vital rpido. no no sentido de
uma batida regular, mas de variao. pulsao..como o ritmo do
corao. Avariao perptua. embora pequena. revelou .1 cxis-
rncia de uma onda de reaes orgnnicasque ajusrnvamo corpo
inteiro. O treinamento s poderiaser individual.
Esta crena na tcnica como uma espcie de poder mgico
que poderia tornar invulnervel o ator tambm nos guiou no
trabalho lb voz. A princpio. seguimos as pr ticas do teatro
oriental: imitaes diretas de certos timbres de voz. Usando a
terminologia de Grotowski chamamos os diferentes tons de voz
de "rcssoadores". No treinamento do teatro oriental. o aluno
aprende mecanicamente papis inteiros. com todos os matizes
vocais. timbres. ento naes. cxclamacs - uma construo
completa de sons aperfei oada por meio d.l tradio que o ator
deve repetir precisamente, a fim de ganhar a aprovao de uma
I. Ihcn nUf1I ,1 de: t n.. -;namcnw jnicial nu Odin
Tc arrcr OSTAde ll ulxtcbm,
platia crtica. Tambm comeamos friamente i1 encontrar tim-
brcs, tons e entonaes. e exercit-los diariamente.
Este perodo de trabalho calculado. de pura "tecnicidade" ,
pareceu confirmar quea hiptese tioator-virtuose estavacorreta.
Os efeitos produzidos eraminteressantes.
. Uma etapa decisiva
Nossa experincia entrou numa etapa decisiva quando eu
disse a cada umdos meusatores: "Faa tioseu prprio modo. no
h. nenhum mtodo comum". Oque aconteceu?Comaperda de
umponto externo de referncia. o trabalho de cada ator tornou-
se mais difcil. mas tambm mais personalizado, Aps mais de
vime anos', alguns dos meus atores ainda treinam regularmente.
O significado deste trabalhopertence somente a eles. E, contu-
do. eles sabem que o treinamento n30 garante resultados artsti-
cos. Antes. um modo de tornar coerente as intenes de lima
pessoa, Se ela escolhe fazer teatro, ela deve fazer teatro, Mus ela
tambmdeve despedaar a urrnuo do teatro com toda a fora
de SU'1S energias e inteligncia.
Presena lotai
Amaneira como os atores exploram c compem a relao do
peso/equilbrio c a oposio entre movimentos diferentes, sua
durao e seus ritmos, habilitam-no a dar ao espectador no
apenas percepo diferente da sua (dos atores) presena,
mas tambm uma percepodiferente de tempo e espao: no
um tempo no espao, mas um "espao-ternpo".
somente pelodomnioda oposio material entre seu peso
e sua coJII )];1 vertebral que os atores adquirem um padrocomo
lJual podem medir seu trabalho, Eles podem aplicar esse padro
a todas i1S outras oposies fsicas, psicolgicas e sociais nas
situaes onde analisame organizamseu processo criativo.
..

T REINAMENTO 245
2. Holx:rr:l Carrc r] c ,lI lIi;1Vurlcv durant e Cl trcin .uucnro nn Odi nTeat rcr, I'JXZ-)f)x4. .i. Toni (:IHS dur unrc trci numcntu 110 Oitin Tcurrcr. !<)xZ.19X4.
O processo de dominar suas prprias energias extremamen-
te demorado: um verdadeiro novo condicionament o. t\ princ-
pio. o ,I ror como uma criana aprendendo a andar e a se mover,
e deve repetir os gestos mais simples ar! i l((iuill llll . ,I fim de
transformar se us movimentos inertes em ajo.
Nosso uso social do corpo necessariamente 11m produto de
uma cultura: o corpo foi acultumdo e colonizado. Ele conhece
somente os usos e as perspectivas para os quais foi educado. A
fimde enc ontrar outros ele deve distanciar-se de seus modelos.
Deve inevitavelmente ser dirigido para uma 110va forma de
"cultura" e passar por uma nov,;-"coloni zao". este caminho
que faz com que os alares descubram sua prpria vida. sua
prpria independncia e sua prpria eloq ncia fsica.
Os exerccios de treinamento so esta "segunda coloniza-
o". (...)
Um exercci o uma ao que se aprende e se repete ap s t-
lo escolhido com objetivos muito precisos na mente,
Por exemplo: um ator quer ajoelhar-se dobrando ambas as
pernas ao mesmo tempo. Num cerro momento conforme move
seu corpo pnrubaixo. ele perde o controle. seu peso rama conta c
ele bate seus joelhos no cho, O problema encontrar um
contra-impulso que o perrnitini cuir no cho, mesmo que mpidn-
mente. mas sem bater seus joelhos ou se ferir. Para resolver este
problema ele deve encontrar um exerccio e repeti -lo.
Outro exerccio pode resultar d,l tentativa de deslocar seu
peso para a frente, at n30 Se ter m'lis controle sobre o corpo.
Neste momento. o corpo arrastado somente pela fora da gravi-
dade. cai para a fre nte. necessrio encontra r um contra-impul-
so no meio da queda. que nos permita evitar cair para a frente.
amortecendo p,]f;1 o lado, de modo a absorver o choque contra o
solo. gradualmente, ao longo do lado do corpo.
O significado de um exerccio reside. finalmente. em:
1. comear com uma ao precisa, que projeta todas as ener-
gias numa determinada direo;
2. dar um contra-impulso. urna outra descarga de energia no
meio do processo, que produz um desvio de dire o e urna
mudana de dinmica; e
3. manobrar paraconcluir numa posio precisa que contmo
impulso (o.' (fls) da prxima ao.
Dessa maneira. constri-se uma srie inteira de exerccios
que se pode aprender e repetir. t,ll COIllO se repetem as palavras
de urna lngua. A princpio os exerccios s30 repet idos como as
palavras de uma lngu,l estrangeira que se deseja aprender. ide
um modo mecnico; mais tarde eles sero absorvidose comea-
ro ,I ter seu prprio desenvolvimento. Ent30o ator pode esco-
lher. l ~ possvel fazer um treinamento longo mesmo com um
n mero peque no de exerccios. Os exerccios podem ser repeti-
dos numa ordem diferente. serem feitos com ritmos diferentes,
em direes diferentes. de um modo extrovertido ou introverti-
do. colocando nfase sobre uma ou outra de suas fases, como o
significado de urna frase que. na linguagem falada, no somen-
te o resultado da sintaxe, mas tamb m da acentuao e do tom
que sublinham certas palavras. Assim ocorre no treinamento,
ondc n mesma cadeia de exerccios assume vrias lgicas depen -
dendo dos acentos usados.
o ritmo que importante. 1 ligao de um exerccio ao
outro e a maneira 'orgnica pela quul o ator dirige a seqncia
resultante. ) ~ o mesmo processo da linguagem falada, em que
n50se pronunciam palavras de urna forma abrupta. m,1So fim de
cada palavra coincide como comeo da seguinte. numa srie de
ondas que reflete ritmos emocionais e racionais, de moderao e
de interrupo, os momentos de fora e de deciso.
A presena total nada tem a ver com violncia, epm presso
ou com a procura pela rapidez a qualquer preo. O ator pode
246 TREINAIvIENTO
estar extremamente concentrado, sem movimento, mas nesta
imobilidade mantm todas as suas energias mo; tal como um
arco esticado, pronto para deixar a flecha voar,
Qual o valor de umexerccio uma vez que oator o dominou?
No ter mais ncnhum valor repeti-lo, pois de agora cm
diante no haverresistncia a sobrepujar. neste ponto que o
outro significado da palavra exerccio entra em jogo: coloc-lo
em teste. Coloca-se toda a energia no teste. Durante o treina-
mento, o ator ou atriz pode modelar, misturar.explodir e contro-
lar suas energias, deix-las ir e jogar com elas, comoalgo incan-
descente que, no obstante, controlado.com preciso fria.
Usando os exerccios de treinamento, o ator testa a habilidade
paraadquirir umacondiode presena total, umacondio que
ter de encontrar novamente no momento criativo da improvisa-
o e da representao.
De fato todos os exerccios fsicos so exerccios espirituais,
que so parte do desenvolvimento total dil pessoa, a maneira de
fazer com que suas energias fsicas e mentais brotem e sejam
controladas: aquelas energias que a pessoa percebe que podem
ser descritas compalavras, assimcomoaquelasde que a pessoa
incapaz de falar. (...)
E essencial transmiti r as prprias experincias aos outros,
mesmo sob o risco de criar descendentes que, por excessi-
vo respeito, apenas repetiro o que aprenderam, E natural al-
gumcomear repetindoalgoque no possui, que nempertence
sua prpria histria nem surge de sua prpria pesquisa. Esta
repeti o um ponto de partida para o ator fazer sua prpria
viagem.
Pierre Boulez escreveu que o relacionamento entre maus
pais e mausfilhos que possibilita a evoluocultural e est tica. O
risco ser um bompai ou um filho respeitoso.
O pior a falta de qualquer relacionamento entre pai c filho.
De acordo coma opiniocomum, influenciaroaluno negativo.
Esse modo de pensar no leva il lugar nenhum: somos todos
influenciados por algum. O problema essencial il natureza dil
carga de energia que colocada no relacionamento: se a influn-
cia forte o suficiente para tornar possvel percorrer um longo
caminho ou se to fraca que resulta somente num passo no
mesmo lugar.
o perodo de vulnerabilidade
Os primeirosdiasde trabalhodeixam umaimpresso que no
podemos apagar. Nos primeiros dias de aprendizado, o ator ou
atriz tm todas as possibilidades intactas; ele ou ela comeam
ento a fazer escolhas, a eliminar alglil;s potencialidades a fim
de desenvolveroutras. Podem enriquecer seu trabalhosomente
se estreitarem o territrio das experincias, paraserem capazes
de penetrar mais profundamente.
Este o perodode vulnerabilidade.
Cada aprendiz, cadaator que comea a rrabalhar, caracteri-
zado pela aquisio de um ahos. Ethos como comportamento
cnico, isto , tcnica fsica e mental, e CtllOS como um trabalho
tico, isto, uma mentalidade modelada peloemnronment, ambi-
ente humano onde o aprendiz se desenvolve.
Anaturezado relacionamento entre mestree aprendiz, entre
aprendiz e aprendiz, entre homens c mulheres, entre velho e
jovem. o grau de rigidez ou elasticidade na hierarquia, normas,
exigncias e limitessobos quais o aprendiz colocado - todos
esses fatores impregnam seu futuro artstico. Tudo isto ilge
como uma balanaque equilibra os pesos de duas necessidades
contrapostas: de um lado selecionar e cristalizar e de outro
salvaguardar o essencial da potencial riqueza de partida.
Em outras palavras: preciso selecionar semsufocar,
Esta dialtica da aprendizagem constante, seja em escolas
de teatro ou num relacionamento mais direto entre mestre e
discpulo, na iniciao prtica doator, a partir "dasexperincias"
ou emsituaes autodidatas.
Obstcul os srios, que podem sufocar o futuro desenvolvi-
mento do utor. s vezes surgem por causas no percebidas.
No perodo de vulnerabilidade, com inconsciente violncia
ou por sentido de oportunidade, o aprendiz freqentemente
limita, de forma arbitrria, o territriono qual explora as propen-
ses individuais lli, sua energiil. Reduz assim a amplido da
rbita, cujos plos so J vigorosa energia-mJmlls e a delicada '
energia-anilllfl. Algumas escolhas, aparentemente "naturais",
tornam-se uma priso,
Se no perodode aprendizagern um aluno se adapta exclusi-
Vilmente a papis masculinos e uma aluna exclusivamente a
papis femininos, ento ele e ela j,esto limitando a explorao
de suas prprias ener gias no nvel pr-expressivo.
Em lugar disso, durante a aprendizagem. a diferenciao
individual pode passar pela negao da diferenciao dos sexos.
O campo da complementaridade se amplia. Isso visto no
Ocidente (na dana moderna, na mmica ou em certos grupos
teatrais) quando em treinamento - trabalho no nvel pr-ex-
pressivo- no se leva em conta o que masculino ou o que
feminino; ou no Oriente , quando o ator assume indiscriminada-
mente papis masculinos ou femininos. A nat ureza dupla da .
energia particular do ator brota, ento, com maior evidncia. O
equil brio entre os dois plos de energia, vigoroso c suave,
animas c anima, preservado.
Essa'l/mIm /1:.\11)$ til'I lgrJllo IJIII/NI .fiio Ilrmosdos 1J111:foS:
1. "Palavras nu Presen a": in r"lomIIgIslltnrls, Nova York, l Y86.
2. "Scminar no nt lhe Univcrsiryof Lcecc" (Scminrio sobre treinamento 0 ;1
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3. "Thc W;IY nfOppnxircs" , "" dos conrrrios", in I1tJ'ol/{/ lt f//o(//11g / S/flllf[(,
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1
n1i1sclllino/fcminino versus in N('".tJ 1'hmf vol, Til, n," li,
Univcrsiry Prcss. I CJS7. .
..
T REINAMENTO 247
l'REINAIvIENTO
INTERCULTURAL
RICHARDSCHECHNER
Para que serve o treinament o? Eu penso cm cinco funes que
nem sempre existem separadamente. Elas se sobrepem. Na
Amrica do Narre, treinamos os atores para interpretar textos
dramticos. Esta uma necessidade cultural curo-americana.
Para este trabalho de inrerprerar uma variedade de textos de
muitos perodos, emestilos diferentes, desejvel que os atores
sejam flexveis, pessoas que podem interpretar Harnlet um dia,
Gago no seguinte, e Willie Lornan umdia depois. Isto significa
que o ator no o autor primri o ou guardio do texto. Elc o
transmissor. E voc deseja um transmissor que seja transparen-
te, o mais claropossvel.
Asegunda funo do treinamento fazer comque o ator seja
capaz de transmitir um "texto de representao". O texto de
representao o processo total de comunicao de muitos
canais que compem um espetculo.
Emalgumas culturas. em Buli e noJapo, por exemplo, a no-
ode um "texto de representao" muitoclamoO drama N
.noexiste como umconjunto de palavras quesero depois inter-
pretadas pejos atores. Existe como um conjunto de palavras
inextrincavelrnente tecido emmsica, gesto. dana, mtodos de
recitao e de vestimenta. Devemos olhar o N no como a
realizao de um texto escrito, mas como um texto total de
representao, onde componentes no-verbais so dominantes
durante partes da representao.
Esses textos de representao- N, Kathakali na ndia, bal
clssico- existemantes como redes de comportamento do que
comocomunicaes verbais. Nose traduz textos de representa-
o em textos escritos. As tentat ivas de "anotao" somente
podem ter xito parcial. O treinamento para a transmisso de
textos de representao muitodiferente dotreinamento para ,1
interpretaode textos dramticos,
Aterceirafunodo treinamento- poucoconhecida nacul-
turaeuro-americana. mas bem conhecida na Amrica nativa, no
Japo e em qualquer outra parte - a preservao do conheci-
mento secreto. Os mtodos de representao so valiosos e
pertencema famlias especficas ouagrupos que guardamcuida-
dosamente seus segredos. Scr selecionado pamo treinamento
ter acessoaoconhecimento esotrico, poderosoe bemguardado.
Isto d um poder it representao. Treinamento conhecimen-
to, conhecimento poder. Treinamento o elo com o passado,
comoutros mundos da realidade, como futuro. E uma pessoa ter
acessoao conhecimento da representao um privilgio espe-
cial e umriscoperigoso. Ele no anunciado, vendido nas esco-
las. ou escrito livremente nos livros. Esta a maneira de traba-
lhar dos xarns, Paraos xarns o conhecimentoda repr esentao
no simplesmente saber entreter, apesarde ele no menospre-
zar o entretenimento, m.1Svai almpara chegarao centroda cul-
tura. Oxam umator cuja personalidade e tarefas o colocamna
orla ou na margem, mas cujo conhecimentoositua nocentro. H
sempre aquela terrvel tenso entre o centrfugo e o centrpeto.
O Filoctetes de Sfocles lima espcie de xam - para utilizar
o seu arco a sociedadedeve suportar suasferidas malcheirosas.
Asduas primeiras funes do treinamento- a interpretao
de textos dramticos e a transmissode textosde representao
- podem ser resumidas e codificadas. Mas esta terceira - a
erudio dos segredos - somente pode ser adquirida pessoal-
mente. um processo muito ntimo.
Aquarta funo do treinamento ajudaros atores .1adquirir
auto-expresso. Este gnero de treinamentose especializa em
trazer o ntimoparafora - ele est maisinteressado em psicolo-
4-5. Em cinra iutcrprcr ao ele 11m texto dnuu rico. JUllrt11.)(II/e, de (1964),
numa mcnnrgcm de Pcr cr Brook. de IIIlI t exto l lc repr esentao: abaixo<I
t11o'lrinj balincsa Swust j \\, idjitj;l Bandcm ensina ndo sua filha Ari.
248
TREl:'\:\\IENTO
...
i .. ...
- , .

. '
....
..;.
."...- :".::, 'o .
K Fonn;li o de Rohcrra Carrcri treinando no Odin (llJ74).
Este texto de Richurd Schechn er um trecho de pale stra feita por
el e nu Univcraidadc de Toronto, Cunud, 19:11. Publicado como
"Thc Pcrformcr : training inrerculturullv' "O ator : treinamento
inrer culturul" in Bnerr Thml/I: mlllAllllnopology[EutrIMIIO e1111I1"0-
pologill), Uuivcrsity of Pcunsvlvania Prcss, 1%5.

interprctao do texto escrito. O texto assume umsabor pessoal
e desse modo ,1S platias desfrutam tanto o sentido de um ato
coletivo quanto ,1 participao numa revelao privada,
Aquinta funo do treinamento a formaode grupos. Nu-
ma cultura individualista como a euro-nrnericana , o treinamento
necessrio para sobrepujar o individualismo. Aexpresso do
grupo comvariaes individuais a norma no[npo e na ndia.
Ela deveser aprendida naEuropa e naAmri ca, Intercultummen-
te, h< doistiposde treinamentode grupo. Nasculturas individua-
listas, os grupos so formados para resistir contraa corrente prin-
cipal. Em culturas com tradies de representaes coletivas o
grupo a corrente principal. Ogrupo biolgico ou sociolgico.
Seus vnculos so muitofortes. E o seu lder um"pai" ou lima
"me", que ensinaas "crianas". Os grupos fundem-se na mais
forre fidelidadeque lima cultura pode oferecer. por issoque os
grupos curo-americanos ns vezes pnrecemfamlias, religies ou
c lulas polticas.
Deixe-me agora resumiressas cinco funes do treinamento:
L interpretao de um texto dramtico; 2. transmisso de um
texto de representao; 3. transmisso de segredos; 4. auto-
expresso; 5. formao de grupo.
Em iniciaes rituais outminiogcrise. que trabalhampor meio
do isolamento dos iniciantes e de suas experincias cotidianas,
segregando-osenquantosuportam duras proV,lSdepois das quais
so reintegradosnacomunidade, estas durasprovas so realmcn-
te treinamento. Ensinam-se ,lOS iniciantes o espetculo, o con-
tedo das tradies, as tcnicas S'lCWS. Este "treinamento de
duras provas" junto a expressio de gru], ,1 transmisso dos
segredos e a transmisso detextos derepresentao. Ainiciaono
distante das tcnicas usadas por Grotowski,
\

' \ . .
....:'
: \
.
o " :
gia do que em comportamento. e est presente no trabalho de
Grotowski, de Stanislavski c do Actor's Studio. A expresso
pessoal est intimamente entrelaada na interpretaode textos
dramticos. Assimtemos o Hamlet de Olivier, Burton, Brando,
L:lngclh1, mas no o Hamler Ih1 Inglaterra ou da Amrica ou do
Canad. O mor atravessa o papel. Este tipo de ator noadiciona
ou varia um papel fixado, mas se mostra a si mesmo no papel
atravessando-o. O ator exige mais da realidade que do papel. O
papel existe mais como texto dramtico do que texto de reprc-
sentao, A expresso pessoal do ator torcida e misnuuda na
h-7. Emcim; l. rransmicxiintlu p:;!,in., tln munuxcritn de Zcnui. 11 Iurulador 1111
Il::trrll N., xubrc a inrcrprctao tIepap.. femin ino:s. (l... uiH:nl os de ZC;ftlli . c....(. Tiw.' nq
sculo XV, permaneceram IIIH uumr ido Jlcbs fumll ins de nturcx do Nl ,.rfi
comeu do s culo XX. haixo, uum-cxprcsso: rrcinamcnru "pl;"r;(:u" de Hy.siwnJ
Cic:'\hlk (1971), IIIlI dus urorcs I1l:l L'\ rcprcscnrari vos do"I 'C:IUO-I.;thoT:I(c)rill de (lro(I)-
wski. A. SCII Iado csd 'I":I;!.C Lurscn, que inic:i :I\':1seI! rr'Jh:dhonp Odin,,"ci!rrel.
249
o TREINANIEN'TO EO
PONTO DE PARTIDA
NICOLA SAVARESE
ojJrime;ro diadetrabalhorle111110 pessoa'luerlelenl/;1Ia osignifica-
rio desuajornada1/0 teatro.
(Eugenio Barba, i1/m rios ilhasfltanantes)
Consideraes preliminares
Contrriodo que se possa pensar, os atores orientais no tm um
verdadeiro e prprio treinamento: comeando Jogo na infncia,
aprendem uma partiturade representao imitandoummestre e
repetem-na at que a tenham dominado perfeitamente e pos-
sam represent-la sozinhos ou lig-Ia a outra partitura sem se
confundir.1\ssim, o aprendizado acontece coma acumulao de
partituras c. geralmente, termina por determinar os papis ou
tipos de papis mais adequados para as qualidades fsicas e
estticas do ator. O tempo do aprendizado assegura a qualidade
do resultado; porque as representaes tm sido repetidas du-
rante sculos. as partituras se tornaram mais elaboradas e sua
execuo exata garilntida pela transmisso de uma tradi o
viva de pai para filho.
O mesmo deve ter acontecido nas famosas "famlias de arte"
dos atores europeus. mas a pedagogia foi indubitavelmente
diferente, baseada primariamente no texto, apesar de n50 ex-
cluir o movimento e a mmica. Os jovens aprendizes comeam
com um pequeno papel e assumem papis .maiores e mais
importantes gradualmente. conforme vo tornando-se mais ex-
perientes. Os atores representavam uma pea e ensaiavam a
seguinte ao mesmo tempo, at que construssem um repertrio
extenso. Seus atributos fsicos e dons naturais eram t50 impor-
tantes quantoo tempo em determinar ilqualidade das represen-
9- 10. J\lUrc ", nndumlo xobre;,1....m 50 s: em cima. iH:roh:I (;I S j il JlOnCscs 1H1I1I:t dofina! dosculoXIX: clll bnixo, Arlequim OUI11;, 1 tI ;, 1 Fruxl/ld(r:. f.
250
TREINAMENTO
..
11-12. Ac,liqlll. :rdil, Ts ao Chun- Lin, umr lI;1 pera de Pequim, auxiliamloum p.rrticipanrc naIS'rAtlcHuno(19 XO) :1CIU,':OIl U; H :t Jlflsi<;'iin correr p :I r;I:1 "pontl:". I\ rlircitn, S... njukru
d;m:lrinl Odissi. faxcndu u "ponte" durante sua
raes. Deveramos observar que tanto para os atores orientais
quanto ocidentais estamos nos referindo aqui a situaes-pu-
dro; as excees so uma histriacompletamente diferente.
No Ocidente, no foi antes do comeo do sculo XX que a
necessidade da preparao doator desvinculada de sua produo
foi afirmada. Isto aconteceu em reao aos conservatrios e
escolas do sculo XIX, que tinham institucionalizado o treina-
mento do ator descrito acima, baseadono ensino de textos e na
elaborao de papis. Apreparao profissional, estudo e treina-
mento, e a inveno da pedagogia do ator S-JO inovaes revolu-
cionriasiniciadas pelas escolase pelosatelisque priorizavama
formaodoator independentemente dos espet culos (cf.i1pl"m-
rlizagc11I: e.xemplos ocidentais).
O conceito e a prtica do treinamento doator foramconside-
ravelmente desenvolvidos por Grotowski e seu T catro-Lnbora-
trio de Wroclaw nos anos 60. Desde Grotowski , a palavra
"treinamento" tornou-se parte integral do vocabulrio do teatro
ocidental e no se refere somente preparao fsica ou profis-
sional. Afinal idade do treinamento tantoa prepara o Isica do
ator quanto seu crescimento pessoal acima e alm do nvel
profissional. Ele lhe d; um modode controlar seu corpo e dirigi-
lo comconfiana, a fi m de adquirir intelignciafisica.
Aprofunda entrega que tal processo implica, assim como os
resultados obtidos pelos atores no laboratrio de Grotowski, teve
tremendas repercusses na maneira de pensaro treinament o e a
tcnica do mor. Entretanto, condicionado pelo fenmeno do
conhecimento indireto e pela maneira comoo conhecimento
disseminado, terminou-se por dar mais ateno forma de trei-
namento e menos ao seu contedo. E assim nasceu o mito do
treinamento e exerccios fsicos. Nos gruposde teatro autodida-
tas e autnomos, o treinamento tornou-se a chave indispensvel
para a arte do ator. Mas o treinamento somente pode cumprir
esta funo se seus aspectos mais complexos e mais profundos
s50 compreendidos. Hoje, o problema do treinamento que
muitas pessoas pensamque s50os exerccios que desenvolvem o
ator, quando, de fato, eles soapenas parte tangvel e visvel de
umprocesso maior, unitrio e indivisvel. Aqualidade do treina-
mento depende da atmosfera do trabalho, dos relacionamentos
entre indivduos, da intensidade dassituaes, das modalidades
de vida do grupo. Como Eugenio Barba coloca,"a temperatura
do processo que decisivae n50tanto os exercciosem si".
Essas estavam entre as primeiras descobertas feitas pelo
OdinTcatret de 1964;11966, quandoa pesquisasobre rreinarnen-
to fsico foi efetuada no Te atro-Laboratrio de Grorowski na
Polnia e no Odin Teatrct na Dinamarca. Depois estas desco-
bertas se espalharam lentamente pelos Estados Unidos viaGro-
towski e pelo res-to da Europa e Amrica do Sul via Eugenio
Barba e seus atores..
Modelos de exerccios
Otreinamento, comooelaboradonoOcident e por mestres como
Grotowski e Barba, passou por um processo de desenvolvimen-
to. Aprincpio, o ator aprendeu a dominar fragmentos de exerc-
cios ou modelos, at que foi capaz de us-los para modelar suas
energias. No fim de um cerro perodo de tempo, dependendo
das habilidades individuais doator e da "temperatura do proces-
so", ele no estava mais executando exerccios aprendidos, mas
controlando algo mais completo e mais profundo: os princpios
que tornavam vivoo seu corpo nopalco.
Mais uma vez, esses soos princpiosde eq uilbrio,de oposi-
..
-,
.' : .
TREINAl\!lENTO
251
(Em cima} 1\ "POI1[l.:" nus exerccios de trei name nto no Teat ro..l. ilbnrarirn de
CJrorllwski . () ator i' l direita HV:'i zanl Cicxlak. Em baixo. i' l esquer da. i11 11 nnS de
K,I [h;d", lli 11;1 Kilhllllilnthl bll;l ( l\ cr'I!;I. ndia)no exe rccio d,l "ponte": embaixo.
:1 direita. danarin u cgpci:l: de sen ho numa pcdril e ncontrada 1l;1 Smll/fl m JJlIIJInIHI.
o, de variaes de ritmo e intensidade (como Decroux diria,
"dnamo-ritmo"), que se tornamuma espcie de segundo refle-
xocondicionado, sob cuja base o ator pode construir sua fora e
habilidade para atrair a ateno do espectador. E tambm por
esta razo que qualquer exerccio pode ser usado, desde que
respeite certas regras elementares.
, portanto, interessante observar que um dos primeiros
exerccios usados por Grotowski e Barba, a "ponte", tambm
um dos primeiros exerccios preliminares aprendidos pelos aro-
res orientais (Figs, l l , 12 e 14), no Karhakali, na dana Odissie
na pera de Pequim. preciso aprender como moldara coluna
vertebral, como faz-la trabalhar contra sua tendncia natural
em se inclinar para a frente, de modo que ela possa ser o leme
que dirige e orienta o resto do corpo. Isto feito friamente por
meiode exerccios. sem excluira possibilidade de dar-lhes Ul11a
dimensode reprcsenrn o, usando-osnumespetculo, comose
v na gravura em pedra de urna antiga danarina egpcia (fig.
15). Mas, como dissemos. o objetivo do treinamento no uti-
lit rio, pelo menos diretamente. A "ponte", apoio do corpo nas
mos ctc., so as bases para o desenvolvimento de qualquer
forma de treinamento, mas especialmente treinamento num
contexto acrobtico,
Acrobacias
Quando se assiste .1 uma representao do Kabuki ou da pera
de Pequim fica-se impressionado pela virtuosidade fsica dos
atores. f\ verdadeiraacrobaciaergue oscorpose fazcomque eles
voem acima do chocomleveza extrema. Amsica, as roupas e
os acessrios tornameSS,lS aes IDJis espetaculares, mas o que
mais atrai a ateno a repeti oexagerada e inesperada desses
exerccios acrobticos, Ento, para nossa grande surpresa, o ator
se levanta e, da maneira mais natural possvel, fala sem dar o
menor sinal de estar perdendo o flego. Com freqncia, h
duelos perfeitamente coordenados ou cenas de batalhas, ou
sadas e entradas ondeas acrobacias so usadas por uma persona-
gem para anunciar sua presena fsica. Outras vezes a acrobacia
sublinha passagens no dilogo ou, en to, interrompe a ao de
uma cena de passos lentos com um efei to surpresa.
252 TREINAMENTO
Examinando este fenmeno mais de perto compreende-se
que ele realmente um processode uma(/(r70 ra riot . No teatro
chins, a herona freqentemente atacada por inimigos que a
amea<lm por todos os lados. Mas como 6 impr.uicvel trazer
exrcitos inteiros aopalco, ela repele sozinha oataque. E assima
vemos desviandoas flechas e lanas arremessadas por inmeros
assaltantes. literalmente usando suas mose ps, seuscotovelos,
ombros e costas.
No teatro Kabuki, o hericosarnurui nose humilharia tanto
para lutar com atacantes de posio inferior. Umsimples gcsto
do samurai inicia uma reao em cadeia de quedas fatais entre
as fileiras de seus inimigos, Novamente aqui a (/(rlO m i ica 6
respeitada fisicamente. E como se Hamlct estivessecxprcssan-
do sua famosa dvida com uma srie de saltos perigosos. Tal
interpretao talvezestivesse fora de lugar 11.1 tradio ocidenta l,
mas daria ao espectador, sem aborrec-lo, urna idia da dimen-
so fsica do dilema de Harnlet. Ser:' que tal maneira de repre-
sentar concebvel no Ocidente? A histria do teatro russo no
comeo do sculo XX mostra que issoj. foi feito.
Muitas fontes de inspirao convergem no treinamento: o
teatrooriental temcontribudo com sua dinmica c mais direta-
mente comos exercciosacrobticosdo teatrochins e do india-
no. A influncia desses elementos bvia no teatro de Groto-
wski e de Barba, mas essas elaboraes no deveriamnos fazer
esquecer um aspecto essencial dessas tcnicas de virtuosidadc:
no apenas urna questo de aprender a dar saltos mortais, mas
a de confrontar um inimigo potencialmente muito mais perigo-
so. O exerccio acrobtico th 00 ator a oportunidade de restar .1
sua fora. Aprincpio, o exerccio 6 usado paraajud-loa sobre-
pujar o medo e a resistncia, a ultrapassar seus limites; depois,
ele se torna um meio de controlar energias aparentemente in-
controlveis, de encontiar, por exemplo, os contra-impulsos ne-
cessrios para cairsemse ferir ou de planar noar em desafio lei
da gravidade. Acima e '1 16mdo exerccio, essasconquistas enco-
rajamo ;1tor: "mesmoque cu no faa isso, soumjJf/z de faz-lo".
E no p'1JcO, por causado seu conhecimento, o corpotorna-se um
COIPOdecidido (cf. illlflVjJologifl 1'e(l/ml).
1()llJ. (Em"c.:i Il1;'I) Ikpll';tt,': csculruru de Tl,uilcn(t\llISCH de
C:id"hk dI! Mxico). t\ direita. atoresc dirctnrcs IlJ IST/\ de Bnnn (11):-;'0) dv mnrc 11m:
scssu de cx crcfcios ;H:rnh;jticus. Em cimo" c xcrcicinc .. do nro r d.
Kabuki numa c .';r;lI1lp" tln:il:l l tn XVIII.

.,
......
'..
TREINAMENTO 253
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I
20-22. I ~ m cima c abai xo, ~ I esquerda, trci uamcntn acrolxitico nos :.1l10 S iniciais do ' lcarro-Laborar ri o tlc Grorowxki (1963). Em baixo, di reita, o :.1 ror T o r ~ c i r \Vclh:' II, tio Odin
Tcurrcr, fol zcndo 11111exerccio ;I l.:ro"bi ti ( l) duruntc sun :Iprcntliz:'lgcm ( llJ6:) .
254
Treinamento com o mestre
Geralmente, 'no se v um diretor traba-
lhandono treinamento; igualmente raro
EugenioBarba fazer isso. Neste caso(Figs.
23-30), o diretor no est ensinando ne-
nhum tipo de exerccio, mas est tentan-
do fazer o ator compreender que ele deve
reagir comseu corpo todo: ele no deve se
limitar apenas .10 exerccio em si, mas
deve encontrar resistnciaouestar pronto
para encontr-las (Figs, 31-33). Um rela-
cionamento estabelecido, em que o di-
retor detm o ator ou o deixair (Fig. 34),
ou vice-versa. o ator sustenta-se a si mes-
mo, mas ao mesmo tempodeveestar pron-
toparaevitar a queda (Fig. 40). Ou, quan-
do o diretor o auxilia na "ponte" e depois
o ergue (Figs. 35-38), eJe tenta seduzi-lo
para a ao e o obriga a se levantar por si
(Figs. 40, 41). Esta a dinmica que fun-
damenta a relao: ensinar umritmo com
aes especficas, criar obstculos com os
quais o ator deve se confrontar fisicarnen-
te de forma contnua. deixando-o ir por
si s.
2342. EIIg:cnio!linha u trciuurucnrodi) ator co..
Iombiano juan f\Jons:rh/c, fazendo-o c de scnvol-
ver 11111 ritmoil { [;lv6 de ;I(,;ik s prccis... ts (lSTAde Bonn
1980).
TRE1NAMENTO
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IV
O problema do "significado" de umarepresentao umengo-
do: ele oculta uma realidade mais complexa. A expresso co-
mum"ter um significado" se adapta bem a situaes nas quais
urna coisa ou um signo tm o mesmo significado para todo
mundo. Quando isso no ocorre, como o C'1S0 das camadas
menos superficiais da expresso nrtsrica. no se pode maisdizer J
que o trabalho temou no tem"'" significado. Neste casodeve-se
III
As imagens do ator que encontramos em Diderot e Arraud, as
vises deatorcriadas porStanislavski, Craigou Brecht, Meyerhofd
011 Grorowski e. acima de tudo, o que os grandes atores e
danarinos conseguiram provam que a arte tio teatro sempre
ummimetismoque superaa si mesmo. Este umC<1S0 particular
de uma divergncia mais geral entre a viso do ator e a do
espectador.
Parece que. se aceita nidia de que h uma distncia entre a
viso doespectador e a dos que construram o espetculo, ento
sero significado deste tltimoque serarriscado. E hd muitas
ambigidades relativas ao significado de um espet culo, Essas
ambigidades no so s rias quando se examina o fenmeno
teatral fI jJo.l'/ctioti. Elas se tornam extremamente srias, entre-
tanto, quando so examinadas fi priori, do ponto de vista dos
construtores do teatro e do processo artstico.
e fica estupefato, Ele comete o erro natural de supor que
intenodoator representarseres humanos. Primeiro o jornalis-
ta fica assombrado e, depois. indignado por causa do modocomo
o comportamentocotidiano reproduzido e exagerado. Ele v
os gestos de todo dia, a etiqueta de uma educa o comum
readaptada para o palco e reproduzida com graa. As normas
educadas que os atores reproduzem com seu comportamento
cnicosoas da classe social qual pertence o espectador. Cada
espectador compreende perfeitamente bem o significado de
cada gestoque o ator faz. Cadaator sabe comoser perfcitamente
transparentepara os espectadores. :
Wclls trn ta tudo isso como umexemplo singular de degrada-
"Jo. Apesarda sua indignao, o pobre crtico de teatro experi-
menta quo contagiosos SJO os gestos do ator, ele os reconhece
emsi mesmo, compreende' que "eles" (osatores) respiram como
ele respira. eele mesmocomeaa respirarcomo "eles" respiram,
isto. poucoa poucoele comea a exagerar sua maneira cotidia-
na de se comportar. Ele pronuncia certas frases como "eles" as
pronunciam. Ele se movecomo"eles" o fazem.
Mesmo assim a histria tem uma ambientao realista, SU.l
trama tpica de muiras histrias de fico cientfica: um ho-
memsendo capturado por um povode "replicantes".
[oseph Conrad. um dos melhores amigos de Wells, escreveu
para EdwardGarnett em maro de 1908: "Tenho horror mrbi -
do do teatro, e est se tornando pior. No eonsigo entrar nesse
10cl1 de infmia. No um horror ao drama: um horror a
atuao".
O significado tanto da histria de Wclls quanto das afirma-
es de Conrad parece paradoxal. Elas refletem, entretanto,
numestadoquase puroe comovises pessoais, de uma maneira
clara e incisiva. urna viso que encontrada atrav s da histria
do teatro, seja numa forma negativa (da a idia da infmia tio
ator), seja numa forma positiva, como esttica. No possvel
que corno parte de toda reflexo esr tica sobre o teatro exista,
implcita ou explicitamente, uma ansiedade relativa ao horror
que o teatro pode tornar-se quando o homem no nada mais
que .1 cpiado homem?
- " . ... () S"..... ',' ....:.. .
. .: . .
.....~ :. " . :.. ' '-.' ' '\7.'18 .6 ~ .:-.''. -..":.'' _ ' ~ .' . .'.
li
Numa coleo de histriaspublicadaem 1887, H. G. Wells conta
A /tiste bisttia de1ItII critico dramtico: um jornalista que nunca
estivera num teatro indicado como crtico de teatro por seu
superior. "Precisamente porque voc nunca se interessou pelo
teatro, precisamente porque voc no tem preconceitos", seu
superior lheexplicou. Ojornalistavaiao teatropela primeiro vez
FERDINANDO TAVIANI
VISO DO ATOR E
VISO DO ESPECTADOR
Ainvesriga ohistrica e terica do teatrotornou-se particular-
. mente til e fascinante porque. neste campo, mais do que em
outros, estamos continuamente nos confrontando com a intera-
o entre realidade e aparncia. Muitas das vises difusas e
aparentemente bvias sobre o teatro e sua histria so de faro
devidasa uma inversotica.
Uma dessas vises poderia ser assim resumida: o melhor
teatro ocorrequando uma unio ntima criada entre o ator c o
espectador,quandoambos sentem da mesma maneira,ou quan-
do um deles transmite completamente ao outro o que est
pensando ou experimentando. Um corolrio; para fazer bom
teatro deve-se ter coisas interessantes a dizer e deve-se saber
como faz-las ser compreendidas peloespectador. Ou: deve-se
aprender comosentir profundamente e ser capaz de transmitir
sua emooao espectador.
Essas vises no so nem rransformadas nem corrigidas por
aquela outraviso que diz que a fora do teatro devida sua
ficoe nossacincia da fico. t\ ficoque aceita e da qual
se est ciente contida por meioda realizao da uniodo ator e
do espectador,essa comunicaoperfeita, emocional, racional e
artstica que. de acordo com o senso autmm. fundnmenral ;1
todos os grandes teatros.
Acredito que obomSC1ISO demonstraexatamente o oposto: a
divergncia, ,1 no-ligao ou at a falta mtua de percepo
entre a viso do espectador e a viso do ator sobre o mesmo
espet culo, o que torna a arte teatral uma urre e no urnn
imitao ou urna rplica do conhecido.
Seriapossvel demonstrar que esses momentos exaltadosque
se tornaram exemplos legend rios de comunho entre o ator e o
espectadorsomomentos em que, apesar de umaforte conexo
entre eles. M umaenorme diferenaentre a viso do espectador
e a do ator. Num grande teatro - ou. mais simplesmente. no
teatro que trabalha - os atores e os espectadores se encontram
numsimplesespeniculoque temesta camcrerstica: quanto mais
o espetculoos ligasem obrig-los a consentir, rnuis ricoele .
Em resumo, osimples sensocomumobriga-nos a reconhecer
que comprmlder um espet culono signifi casomente ver o que
seus autores (atores. diretor. dramaturgo...) colocaram nele, e
que compreend-lo profundamente no significa descobrir o
que estava ocultoprofundamente dentro dele. mas, antes, fazer
descobertas durante uma jornadacuidadosamenteestudada.
Isto equivale a dizer que / 017/(/1' WIllPt"l'tllJve/ um espet culo
nosignifica planejardescobertas, masesboar.projetar represas
ao longo das quais o espectador e a sua ateno navega/fio. e
ento fazer umavida minscula. multiforme. imprevista, apare-
cer nessas represas. Os espectadores sero capazes de imergir
seu modode ver esta vida e de fazersuasdescobertas.
I
2S
2. 11111 exemplo P:lr.lllox;lllla dl lpla l' rc 1je:i o l!o sihllilicat!o; a inscrilo larin:t nou rco rmuunn em (1'ral1:I ). 1)1.: uccnlo com a IIplnio comumente 1l1:1l1ridl
de I:-;()(} a 1957, esta " 1\( ICil lS' 1'I F I)IVIIVI .) NEIIO'( '1 AlIC; llS'I "' , mas rcccnrcmcnrc muir ns s.ihins decidiram qUC:1 " insc ri;jo" mula mnix .10tI"C lima
s rie til: hurac us, parte das grin:t1d'ls c nrt1;ll1lel1t:lik s c.. o;clIlpid'IS no arco.
257
t\ arte da rcp rcscnruu
(j[l;Indo sc choru nn N. coloca-s e umo cm frcn tc un ros to. mas ixro no pura mostrar
que .. iC csni chorundo, purol secar :IS i\ ailo cornplcramcnrc neutr a c
consiste em secar ruulu mais. No importa como se faz. isso, algllll s atores
baixam seus ol ho". outros olh.uu pura cima . 1\ si mples 'lC;io L1e se ca r foi
escolhida como parillliJ.:m:t 11""'1() :I(lJ de chorou. Tudo:'j os outros J.:CS(lJS neces srios
forum clim iu.nln s. (de 11111;1 e ntrevista cnm o ator N. llidco K;1I1ZC, 1971)
ViSES
:t-:"-"'A-J-; 0.':.-;, ;.:t::.:"I::::
., ....- ........ ..... ..... ." ... .. ... . " .:,... . ....
. . - , J.... ......... . .
" ......... _- fI'... .. ---. -. ." .. ... _ ..
lo
I. Aurtc do vcr
... /\ lentido tlu gesto poss ihilita tmlas as inrc rprc ruc: por cxcmplo.u 11 11111,cr descj;,
chorar c :Is'i'illl move slIas mns ur CI'i' olhos: 11I i1,'i csm nuubm pode ser a irnugcm
da xna dor, Il lle c lu truz pa ra m" pe rto, de modo:1 melhor. Ela parece retirar ,I
de SIIiIS () peso da dor. depois vema rcrinnla do cli ce da :1I11,lr1-:II (:111"1.:
ela bebeu, ;I ubdicnio da vida.
(Paul Cluu dcl , Jnlll7/(/I, fevereiro de 192.; ).
VISES
estar ciente de que ;IS .i es e as coisasno tm umsignitlcildo,
mas que elas podem ter um grallr/e n mera de significados.
Ento. O problema detcnninnr at que ponto se deve tentar
forar umacordo entre os signiticados que algo possa ter IXHil os
que os construram e os significados que eles podem ter para
os que so seus espectadores.
Acostumados a considerar toda comunicao por um modelo
de comunicaolinglistica. tambm nosacostumamos a no dar
muita importnciano fato de que umsigno pode somente ser um
signo para os que vem como tal e pode ser visto por alguns
como um signo e por OUCl:OS no. Na lngua uma palavra
compreendida como aquela palavra por todos os que falum a
mesma lngua. IV/ais ainda: comuma certauproximuo, o fato de
uma palavraser uma palavra- umsigno-compreendido at
por pelos que no compreendem a lngua, mas entendem que
esse som particular deve significar fIIgo, mesmo sc eles no
sabem o que isso significa. No necessrio insistir uqui que
uma palavra umsinal "paraalgum": umsinal, dc fino, para
praticamente todo mundo, e muito diferente dizer que ele
considerado universalmente como um sinal ou simplesmente
dizer que isso porsi s.
Mas o caso muitodiferente quando estamos trnru ndo com
situaes que nosolingsticas propriamenteditas, verdade
que uma representao teatral comunica algo aos espectadores
por meio de sistemas diversos e complexos de sinais, mas um
sinal neste caso no umsinal em si c para si mesmo: algoque
sejJor/e tomar assim. No somente algo que "torna o lugar de
alguma coisa mais"e que assimlhe di umsignificado, algo-
de acordo com Chnrles S. Peirce, o fundador da semiologia
moderna - "que aos OUIOJ dealgumassume o lugar de alguma
coisa n{s". "Aos olhos de algum" a maneiracomoUmberto
Eco traduz o original "to somcbodv".
"Tudo pode ser considcrudo como urnn cais" e como um
sinal", essa afirmao foi feita por Bonaveunnu-da-Bugnorcgio
no sculo XIII.
conhecimentocomumque sobcertas condies. nocasode
tensoespiritual poderosa porexemplo, alinnsicdudc, ouexalta-
o, comeamos " considerar .1Scoisasao nosso redorOll as coisas
que ocorremcomo"sinais". Mas noacreditamos queeles sejam
sinais aos olhos de todagente. Se algum p.ira de estar ciente de
que uma coisa particular um sinal para si 1/Ie!>1110 e comea a
pensar que umsinaleu: e parasi mesmo, pra de estar atente e
torna-se supersticioso ou delirante.
.1. () :wt iJ..:o c.... pccrudor: 11m :lllllirf l'ilJ1. 1c cnrrcss ohscrvaudu em ao,
h: 170()uJlu.'i . De senho tomado de 11m relevotil: I I IH nunulo 1l:J pnwnJ de
(;hi",,_
4. () c'ipccr:ltlllr TI/( : / .n.'!, c (O l7IJJ1nrlJle). gr:I\ 't1t.1 nnnima de 17XI
(i\ III Sl:lIdoTe atro. Londres).
No campo da representao limasuperstio pensarque es-
sascoisas quese podem tornar "sinais" parao espectador e, por-
tanto, podemreferir-se a significados especficos, corrcspondern
aosmesmos significados pamosatores e paraosoutros autores da
represenruo. umasuperstio, portanto, pensarque osvrios
elementosda representaoque se podemtornar"sinais".devem
ser desenvolvidos de um modo que leva em considerao um
acordo entreos significados que eles tmparaos espectadores e
os significados que eles tm paraos autores da representao.
Este acordo previsto e programado certamente necessrio
paratudoque temrelao como nvelsuperiorda representao:
a superfcie dos significados bsicos, aSZOIli\S de convenes
fundamentais, .1 interpretao. Masno verdade ou vl idopara
o que essencial:a vida multiforme de detalhes, de coisas, que
transformama representao numa arte. Neste nvel as reaes
dos espectadores, as escolhas que eles fazem considerando uma
coisacomo coisa ou sina! so talvez imaginveis, mas no previ-
sveis. Por essa ra2<10, o processo empreendido pelos que criama
representaono pode ser orientado excessivamente com res-
peito i\ visodoespectador e deve, portanto, ter suas prprias e
independentes vises.
V
Quando os semilogos analisam uma representao como um
complexo de sinais variados e estratificados, eles examinam o
fenmeno teatral pelo fim, pelo resultado. Noh nada a indicar,
entretanto. que seu processo de qualquer forma til para os
que devemcomear pelocomeo, isto. pelos autores da repre-
sentao, cuja meta final o que a representao ser aos
dos espectadores.
'.
VISES 259
A mesma condio se aplica no caso dc umcrtico de teatro
que analisa o contedo da representao e julga o valor de sua
"interpretao". At um crtico menos tradicional, que presta
ateno cuidadosa maneira como um espetculo construdo
por meio da combinao de suas diversas partes, mesmo ele
sempre tema reIJl'Csetl/oo comoobjeto dasua anlise. O que ele
analisa a fase final do trabalho (do ponto de vista dos que o
fizeram), que tambmo ponto de partida parao processo dos
espectadores. '
uma lgica delicada que nos leva a pensar que, sabendo
comoa representaofunciona (ou tendo opiniesa esse respei-
to), tambm significa possuir os fundamentos necessrios pam
t ~ l Z - 1 a funcionar.
Mas deixe-nos examinar por ummomentoo verboque acaba-
mos justamente de usar: "funcionar". Associamos este verbo
coma idia de umamquina e essa metforaimplcita, c s vezes
inconsciente, d uma aparncia de veracidade idia. de acordo
comir qual oconhecimento da maneiracomoumarepresentao
executada e apreciada pelos espectadores pode orientar o
modo de constru-la. Esta id iaenganosa reforada por outras
met foms, tais como quando se fab do "mecanismo" da repre-
sentao e da sua "foradirigente".
Mas, oque acontecese mudamos os verbosc emlugilrde usar
"funcionar" usamos "viver"? No fcil dizer e supor que
sabendo como e por que "vive" uma representao tambm
significa possuir os meios para faz-lu viver. O verbo "viver"
usado, por exemplo, quando se t ~ l l a de umaplantae bvioque
o processo que forma uma planta no simplesmente a reunio
de suas partes vitais.
. Uma planta /Jorle ser analisada cientificamente comose tosse
uma mquina, masela1/rio pork:scrc riaducomotal. Parahabiliui-
la a viver deve-se criar um ambiente que adaptado a ela e
remover os obstculos ao seu desenvolvimento, deve-se ter uma
semente ou uma muda, Isto [)OUCO tem a ver com o esforo
necessrio paraque se possaentender como ela "funciona".
Aquesto, portanto, poderiaser colocada nestes termos: ser
que os que realizam uma representao pensamnelacomo uma
mquinu ou comouma planta? No primeirocaso, a procura pelo
resultado pode dirigir e orientar o processo decomposio. Alm
do que, oresultadocoinculir coma totalidadedasinstrues para
o uso dos meios teatrais. No segundo caso,o processo, o uso dos
meiosteatrais, nopodeser deduzidodoresultadodese-jado, mas
deve ser desenvolvido independentemente dos meios teatrais,
cada um tratando de acordocomseus prprios princpios.
o primeiro C'I SO implica um proccdimcnro cent rpeta: as
vrias partes so coletadas e unidas no contexto de um projeto.
No segundo caso o processo centrfugo, ele desenvolvido e
ramificado comeando por umou mais ncleos.
Enquantoa fase tinal de uma mquina "boa", "funciona",
se elacorresponde exatamente aoprojeto original e se cada parte
funciona corretamente e no lugar certo no momento exato, a
forma final que uma planta assume nunca corresponde a um
proj eto, o resultado - imaginvel mas imprevisvel - de um
processo orgnico.
Acredito que mais conveniente compurnr o trabalho sobre
uma representaoa umcrescimento orgnico do que li constru-
o de uma mquina, Acredito, isto sim, que os resultados das
anlises feitas pelos que procuram compreender como uma
representao vista pelos espectadores no so muito teis
para as que devem fazer com que a representao viva. Esta
outramaneira de colocaril questorelativa divergncia entre as
vises docriador da representao e as de seus espectadores. ,
de fato, um bloqueioao processocriativo.
Examinar urnarepresentaoque comeapelo fimdoproces-
so retora o risco de se tornar supersticioso, de acreditar que o
que podeser umsinal paraos olhos do espectador nosomente
umsinal emseus olhos, mas umsinal eme parasi mesmo.
VI
Esta discusso inteira seria banal se ela tivesse relao com
outras formas de arte, mas no assimquando tem a ver como
teatro. Emoutras formas de expresso artstica il distncia entre
as foras queas govername o terrenocomumdas impresses dos
que - de uma maneira crtica ou de outra forma - as desfru-
tam, uma distncia bvia e sem interesse, dado que elas no
tmconseqncias importantes (oartista quase sempre trabalha
sozinho e usa materiais que impem suas prprias regras pre-
cisus). No teatroos lugares comuns da arte cnica tm tremenda
influncia na maneira como trabalhamos que realizam a repre-
scnrao,
O artista solitrio pode ter muitas idias preconcebidas e
muitassupersties, mas ele ser salvopelo seu instinto (isto,
por umaexperincia que opera semnecessidade de ser formula-
da em termos claros e tericos). Mas no teatro vrios artistas
devem trabalhar juntos: suas tcnicasso quase sempre menos
especficas e a experincia de cada indivduo n50 est livre de
operar por meio de tentativa e erro, mas deve coexistir com a
experincia e a complacncia de todos os envolvidos. Sobessas
I
1
.' fI. ( ) CSI)l::l.:r:tdnf scn xivcb :lIu!in'lrio de 11111 mchnlranm parisiense, desenhos d e Dnnunr rct rc.
260 VISES
condies as teorias e idiassobre arte cnica tornam-se instru-
mentos para orientao.
Apossvel nutonorniuda viso do ator em relao utioespec-
rador (e em casos especficos, como veremos. relativosquela do
diretor) no to interessante do ponto de vista terico como
do ponto de vista prtico. Ela umdos pontos cardeais.10 redor
do qual se pode orientar-se a tim de escapar de muitos dos
bloqueios que nmeaam o processo criativo, Isto particula r-
mente relevante comrespeitoaoconceitoambguoda "interpre-
rao", que freq cnrernenre introduz uma rigidez dentro do
processo artsticopor causa de idias nebulosas e preconcebidas
sobre o signiticado tI' 1Saes teatrais.
Como parece que o teatro deve interpretar, tambm parece
que seu significaria deveser dado. conhecidode antemo, desde
o comeoe que o problema inteiro consiste em tornar explcito
esse significado. Assi m. parece estranho considerar o trabalho
7. Oespectador que prorcsm: lunuulo por espao num rcatm i n ~ l s no inicio "lusculo XIX[cxtampa de c rrim rnra dc IS21).
VISES
2l
:-;.9. Os cspc cr:ll lof C,:\vistos pt:!us atores: emcimi' (I P:II":.I espreitarnal:ortill:l num [curo Iruncs, noink ill tlusculo XVIIl ele Churlcs Coypcl. 1726), c num teatro
Kubuki do IlU';SIl\O Ju.:rdo(csr:t111p:1 de IpJlirslIsili lluncho. 17711).
J
I
terico da maneiraque . entretanto, normal quandose conside-
m o trabalho de um poeta ou ll lll novelista, um pintor ou um
msico. Esses artistas, com freqncia, procedem com inten-
essecretas por meiode sinaisque pennanean:sinaisapenas em
seus olhos, ,10 p.1SS0 que para outras pessoas eles so somente
detalhes interessantes, coisas, vivas ou bizarras. Paraessesartis-
tas, finalmente, normal que o significado do trabalho seja a
ltima coisa .1 aparecer dentre suas vri as conotaes.
VII
Algumas pessoas pensam que para realizar umu representao
que diz coisas interessantes "necessrio ter alguma coisa inte-
ressente .1 dizer". Portanto, em vez de se preocuparem com
coisas "materiais" - que puru o ator poderia ser trabalho pr-
expressivo sobre o comportamento cxtrncoridiano - eles se
devorama uma pesquisa profunda e espiritual a fimde mergu-
lhar numa situao criativa. Isto semelhante seguinte hist-
ria: um grupo de pessoas est vivendo numa regio rida. Algu-
mas delas voltam sua ateno nterra, s rochas e ao cimento.
fazemdiques e cisternas. Outras no pensamem nada a noser
em gua, e representamdanasde chuva.
As coisas interessantes, os "pensamentos difceis". que o
teatro s vezes doa aos seus espectadores, no se 'tm, nio se
possuem, mas chegam, "deixam-nos pensar", no fi m mais do
que no incio de um processo de trabalho que se prepara para
receb-los. Elas respondema uma ecologia de pensamento, cujo
pensamento programado nosabem e no podemdominar.
No teatro, como ji foi dito. a situao mais delicada, mais
frgil. O estado de advertncia deve ser mais agudo porque ,I
ecologia do pensamento tem a ver com as mentes de vrios
indivduos reunidos. ','
O problema, ento. o processo de trabalho, no o planeja-
rncnto da maneira como ele terminar. Em outras palavras, a
soluo do problema de ter coisas interessantes para dizer, os
"pensamentosdifceis", no encontrada na procurade coisas c
pensamentos interessantes.
Quanto mais seja claro que tudo que acontece numcontexto
teatral est pronto paraser rmnsformado emsinais aos olhos dos
espectadores, menosracional ser o bloqueio do processoartsti-
co causado pela iluso de que esse processo pode ser regulado e
orientado pelo significado final,
Muitas anedotas teatrais recordam o que uma pessoa que
entra num teatroexperimenta quando no h espectadores pre-
sentes: se certas pessoas aparecem por acaso no teatro vazio. se
olham ao redor e falam, como se elas estivessem numa repre-
sentao, como se suas aes tivessem uma presena que ;IS
transformasse emaesextraordinrias, espetaculares e teat rais.
Max Frisch (em Or1ir1io /mf-prr.l" 1950), contando a histria de
um episdio deste tipo. vivenciado por ele logo aps a guerra
num teatro onde uma de suas peas estava sendo ensaiada, diz
que esta impresso causada pela "boca de cena" e pelo pros-
cnio. Ele alegil que eles funcionam como uma moldura e
parece dizer: "Olhe aqui e voc ver algo que vale a pena, algo
que nem o acaso nem o tempo sero capazes de mudar, aqui
voc encontrar o jigllificar/o durar/onro, no flores murchando,
mas a imagemdas tlores, o smbolo tangvel".
A"boca de cena" e o proscnio soos exemplos mais simples
desses artifcios teatrais que determinam a capacidade dos es-
pectadores em encontrar significados duradouros no que eles
veme de transformar coisas emsigilos aosseus olhos. A"boca de
cena" e o prosc nio so artifcios definitivamente fracos: seu
efeito no dura muito. To temporrio o seu efeito, de IlHO,
que quando eles parecem funcionar quase por causa da ' sua
prpria tora. transformando um fragmento casual da vida coti-
262
VISES
..
I
.j,
VJSES
263
i
diana em representao, eles se tornam o objeto de uncdorus
repetidas muitas vezes. piadasou - como nos escritos de Max
Frisch- apologias quase fil osfi cas.
Muitos outros artifcios, c acima de tudo as t cnicos extra-
cotidianasdo ator, permitem ;10S espectadores projetarem signi-
ficados :\s coisas que os Mores fazem sem haver um acordo
preliminarcomrespeito aossinaisconvencionais ou tradicionais.
Tudo isso poderia nos levar a deduzir certos princcios de
orientao. tal como o fatode que a representao do conhecido
- isto. a condio degradada do teatro- em ltima anlise
o resulrado de uma composio cnica que pretende ser reco-
nhccida pelos espectadores e que adaptada ;) Ssuas cxpcctati-
vascomoummolde. De maneirasemelhante. a visodoator que
homogeneizadu viso do espectador resulta numa hlltil de
profundidade, uma viso com um olho s, uma aliana entre
duas autonomias 1:1Ih;lS.
O que de fato determina, por umlado, a comprecnsibilidade
de uma represcntao c, por outro, sua vida - seu aspecto
desconhecido.enigmtico. mut vel c, portanto, no scapaz de
ser entendido, mas tambm de interessar c impressionar - o
grau de relacionamento entre duas zonas: a zona de concordn-
cia entre a viso dos que realizam a representao com a viso
dos que a vem e aquela outrazonanaqual tal concordncia no
necessria, ou mesmo evitada corretae habilmente.
VIII
A viso tio espectador para ser compreendida aqui como o
significadoadquirido peloque osespectadoresvem. "comseus
olhos", tantoo quadro gemi quanto os detalhes.
AviSJO dos atores-bailarinos, por outro lado, para ser com-
preendida como algo mais variadoe complexo: no somente o
significado a seus olhos do que fazem, mas tambm il fina lidadc
pela qual eles fazem e a lgica que os orienta a fazer. Por
exemplo. o subtexto com o qual o ator-bailarino encontra moti-
vao pessoal PiUi1 i1S palavras da personagem, assim como a
seqncia de aes criadas numcontextoe usadas em outro (cf
11) 11. /\ opini o irnicu dn CSIICl:{<llltlr: ;1es que rda. 1) I ISI:, desenhada por ()I"f
{;l1lhr'l1lsson; c il direi(;\ Hcruhanlr em .\ J)(IJIJ (/ das CtIl1U!IIlJ. urna caricarura de
(;;Ippidl n.
A/olI/agem)tamb mperrence visodo ator. Outra parteda viso
tioator o uso de uma t cnica de comportamento extracotidia-
na, que independente da semntica e valores expressivos que
caracterizam o trabalho do ator no espet culo.
Tamb mpoderamos tentar ncresccntar nunnas mais preci-
sas para a viso dos cspecmdores, mas neste caso elas seriam
inteis. fcil intuir o que est implcito na expresso "viso
dos espectadores": ela tem i1ver com um complexo de ativida-
des mentais - emocionale conceitual -e- que toda gente expe-
rimenta c quc no se referema lima rea relativamente desco-
nhecida. tais comoa profissoou a cultura dos atores, mas vasta
rea das convenes que caracterizam nossa civilizao ou ;)
restrita 5rC;1 da mentalidade e mitologia pessoal.
Parece quc no estamoslevandoa viso do diretor em consi-
derao. no porque no seja importante, mas acima de tudo
porque o diretor nemsempreest presente (mesmo que algum
afirme qllc a funo, independente th1 pessoa. est sempre
presente) e porque, do nosso ponto de vista, o diretor tem uma
posio dupla, Por um lado, ela pode ser similar posio tio
ator-bailarino. posio de algum- que diretamenre influen-
cia as aes l1<1 representao; por outro, pode ser i1 posio de
um "espectador influente" ou um "avalista" para os espectado-
res. Tudoo que dissemos. portanto, acerca da divergncia entre
a viso dos espectadores e i1do ator-bailarino, sobre o contraste
entre eles. sobre sua concordncia 011 mesmo sobre o carter
secrero de uma ou outra, pode ser dito com respeito ao diretor,
IXHi1 o seu duplo teatro interior.
Com respeito ao diretor, as ambigidades do significado, ou,
melhor dito, a superstiodo significado, podem tornar-se mais
imediatas e agudas. No C;lS0 de um comportamento do ator que
"restaurado" pelo diretor Oll no caso de aes criadas num
contexto-e- mediante improvisa esou outros meios-e usadas
em outro. o desconforto devido expropria o do significado
pode ser sent ido de uma maneira particularmente forte: a vio-
lncia do espectador parece materializar-se e tomar-se quase
brutal no diretor. Estaviolncia apenas imaginria,entretanto,
264
VISES
por que ela deriva da idia de que M somente umnicosignifi-
cado possvel na representao; um significado que igual para
todo mundo, que seria ento o significadoparaos espectadores,
que poderiam expiamr idealmente o ator no momentoem que
eles projetam seu prpriosignifi cado autnomo noseu trabalho,
em suas coisas, que foram adaptadas para serem transformadas
em signos aos olhos dosespectadores.
Esta viso da vida. teatral, que atligida pela mania de
perseguio e ansiedade por causa da dificuldade de se fazer
entender, pode ser substituda por outra viso mais dinmica,
mais dramticae tranqila. Adivergnciaentre a ticadoobser-
vador e a de quem se faz ver constri uma nica tenso e
sentidos distintos sobre a superfcie dos signos, que soas bases
do acordo entre eles.
Na realidade material do teatro, a divergnciaentre as dUJS
vises normalmente praticada, apesar de lugares comuns e
ideais. Mas, exceto em casos que parecem extremos e experi-
mentais, eSSJ divergncia permanecc contida c oculta atrs de
prticas que so to bemadaptadas "ida teatral que parece que
no se deveria nem mesmoquestionar sua profundafuno.
No caso de um processo baseado em materiais elaborados
pelos atores, cortados e montados pelo diretor num novo orga-
nismo, o relativismo dos significados que os atores. diretor e
espectadores de tempo em tempo atribuem aos materiais
bvio, principalmente se o plode simultaneidade dramatrgica
muito forte (cf. Dmmamrgja, Mo11lagem, ReSlflTlI'f/(io do.Compor-
tamento). Este caso, entretanto, no uma exceo. Ele traz ,', luz
algoque est implcitoem todoprofissionalismo teatral,masque
permanece coberto pelo mantode tradiesque comque se
olhe apenas o carter geral do "estilo" de um.' determinada
poca ou pas.
O relativismo dossignificados de tino maisevidente naque-
les teatros que no so baseados num texto escrito ou numa
tradio precisa, mas num texto de representao e em expe-
rincias e vises individuais e de grupo. Isto acontece porque
nesses casos reconstrudo conscientemente um dos elementos
constituintes do trabalho cnico, que nos teatros com tradies
consolidadas funciona por meio de uma lgica implcita. Essa
lgica implcita usada com eficincia inconsciente, quase do
modo comoalgumfala uma lngua materna sem estar familiari-
zado comseus elementos estruturais.
Acomposio exemplar do repertrioteatral sobre o qual est
baseado o trabalho dos atores-bailarinos orientais, e danarinos
e mmicos ocidentais; o sistema de papel tpicodo teatro profi s-
sional desde o sculo XVII at o comeo do sculo XX na
Europa; as t cnicasstanislavskianas e as que usamo seu nome; o
uso de improvisaes pam preparar materiais para a montagem
do espetculo; todos esses precedentes so artifcios que - em
seus vrios contextos culturais e em condies ambientais -
livram os atores do predomnio da viso dos espectadores, a
nica visoa que eles permaneceriam ligados de outro modo e
que os guiaria de outra maneira.
N'1S formas autnomas ou autodidatas de teatro, a distncia
entre a visodos atores e a dos espectadores - necess ria para o
trabalhoartstico e garantida de vrios modos pelas convenes
dos teatrosde tradies antigas - , em geral,conscientemente
reconstruda e controlada.
Em tais teatros,isto feito de ummodo mai sevidente doque
nos antigos teatros tradicionais, mas no porque eles sejam
particulurmente acentuados, Quando, porm, o desejo de dis-
tunciar a viso dos atores da dos espectadores expresso mais
obviamente. essa separao, que sempre foi ignorada e negada
pela ideologia teatral, gera escndalo ou espanto.
Ela criou um escndalo quando apareceu no trabalho de
Stanislavski. Ainda hoje se contam estrias que do um quadro
elmo do capricho ou loucura do grande mestre do teatro russo.
Elasse relacionamcomos tempos em que Stnnislavski introdu-
ziu detalhes em seus espetculos, os quais nenhum espectador
poderia ver' : Objetos preciosos que eram to pequenos e to
ocultos que somente o ator. usando-os, poderia apreciar o seu
, .
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VISES
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P\, '.IIH.:ha.'i VI I c IX do til: Rnrschach.
Z
VISES
valor. Conta-se a histria de comoele fez um ator representar,
nos bastidores, uma personagem que era sempre mencionada
numa pea particular, m.1 S que nunca aparecia na palco. No
loanou; de Tchekov, que contmcertas cenas importantesentre
personagens numa sacada e uma mulher que aparece na janela
de suacasa, Smnislavski tinha umquartoconstrudo nOSbastido-
res justamente para a atriz que tinha de 'lparecer na janela.
E estra nho que episdios deste tipo nos fuam sorri r ainda
hoje: acreditamos to fortemente queo teat ro fruto(1.1 viso de
apenas umolho, que somente o olho do espectador est noseu
centro. E, contudo, as "loucuras" de Stanislavski so ossinaisde
uma profunda racionalidade que ainda no foi bem assimilada
dentro da cincia teatral.
Tambmo treinament o doator-bailarino geralmente consi-
derado de um modo redutivo: como sinal de profissionalismo
dos atores (eles treinam diariamente, como um ginasm ou um
pianista), ou de seu compromisso tico (eles fazem seus exerc-
ciosdiariamente). No atribudovalor suficiente ao fatode que
o treinamento - ou pode ser - umfator de independncia. A
independncia dos atores em relao ao diretor. a independn-
cia da continuidade de seu trabalho da natureza episdica de
representaes sucessivas, e tambm sua independncia dos
espectadores.
O treinamento serve para introduzir o ator ou o aspira nte a
ator na profisso teatral. Ele fazainda mais: integra o ator numa
tradio, seja ela vasta ou limitada histria de um pequeno
grupo. Aps umtempocessaa funo do treinamento. Entretan-
to, alguns atores continuam a prutici-lo, transformando-o conti-
nuamente, sempre se nvent umndo ao longode novoscaminhos.
um processo que nada tem a ver com a perfeio contnua da
virtuosidude. Em tal caso, qual a funo do treinamento? Ele
agora noserve mais para integrar o ator-bailarino numa profis-
so. Ao contrrio: ele torna possvel ao ator-bailarino no estar
completamente integrado. ele defi ne uma rea de trabalho no
limitada s exigncias dos espectadores e dos espetculos.
Usando o treinamento desta forma, transformando-o de um
instrumento para .1 integrao em um instrumento para a no
integrao; a tru usformuo de uma pr tica que parece sempre
ser a mesma emseu oposto; trabalhoparasa t isfazer asexigncias
dos espetculos. que se torna tra balho que se executa a fimde
no se submeter a essas exigncias. esses so exemplos da
corrente profunda que tende a salvaguardar a energia do teatro
por meio da diferena de duas vises.
IX
Seria muitofkil confundir a diferenaentre as duas vises, sua
dialtica. com uma separa o pura e simples. isto , a ausncia
de umadialtica.
Existe realmente um espectador nuto-suficiente tal como
existe umator-bailarino auto-suficiente. No lui representao,
ainda que feia ou insignificante, que no possa encontrar um
espectador que lhe confira autonomamente valores e significa-
dos que ele mesmoelaborou enquantoobservava. Muitas obser-
vaes, freqentemente energticase brilhantes, tm sidofeitas
'por espectadoresauto-suficientes e baseudas em formas de tea-
trodegradado.
De maneira semelhante no h representa o feia ou insig-
nificante, na qual um ator-bailarino nopossa viver suas vises,
de um modo solitrio. sem estabelecer qualquer elo com o
espec tador.
Nos casos do espectador e do ator-bailarino uuto-suficicntes,
nos quais antes de haver uma distino dinmica h. simples-
mente umasepara o inerte, osatorese espectadores se cncon-
rru m numponto i nrermcdi rio de desdm mtuo, que pode ser
temperado com indifc rcnu, complexos de superioridade ou
inferioridade, ou rancor. A dialtica viva entre as duas vises
baseia-se, .10 contrrio, no respeito mtuo e, alm disso, no
interesse em manter tenso o fio que liga atores-bailarinos e
espectadores, embora sem for- los i\ unanimidade.
I ~ verdade que uma representao se move ao longo de uma
rede complexa de veias capilares, que profundamente justifi-
cada peloator-bailari noe que, portanto, pode assumir o papel de
signos para o espectador; verdade que esses signos podem
deduzir significados para os espectadores, que noso necessa-
rinmente preestabelecidos; e se verdade que humequilbrio
criado pelo conduto que foi arranjado para o 'lC01l10 entre os
signiticados dos atores e os significados dos espectadores, essa
zona na qual a claridade da comunicao essencial, que
diferente daquela zona subjacente onde os dois significados
podem separar-se, determinando a profundidade do campoar-
tstico e cultural da representao, se tudo isto verdade, no
signitica, ent retanto, que lui uma inuuduo casual e arbitrria
de significados.
A conseqncia da dinmica que tenho tentado descrever
abstratamente (mas que o prprio material do teatro) que na
transio (10 trabalho do ator para a compreensodo espectador
ocorre urnavicissitlldede ;"telles esentidos(sentidos compreendi-
dos como significados, mas tambm como o que se sente).
E precisamente essa vicissitude que torna o teatro um
organismovivo, no umarplica que se ajusta realidade exter-
na e no um rito no qual hconsenso, mas um laborat rioonde
- dado um conhecido ponto de partida - se desenvolve uma
rota mental no predeterminada.
Mndarne de Stal sintetizouesta situao quando recordou a
atitude que ela teve como espectadora de umespetculo parti-
culur na Alcmanhu: de um lado ela reconheceu o texto da pea,
ela conhecia e reconheceu a histria; de outro, certos detalhes,
certascoisas que osatores fizeram parecerama seus olhoscomo
signos a serem investigados, sinais que no haviamsidoestabe-
lecidos por conveno, a uma tal extenso que ela foi obrigada a
observar o que estava acontecendo no palco com a mesma
curiosidade, o mesmo desejo de saber, com o qual observou o
fluxo imprevisvel das vicissitudes da vida.
Um teatro no qual tudo previsvel, que codificado e
precisamente decodificado pelo espectador, um laboratrio
que no desempenha suas funes, um monumento a si mes-
mo.
Mas um teatro que permitiu ser seduzido pela superstio
que inversae especularao precedente (o qual mantm que as
vises do ator devem ser sempre anlogas s dos espectadores)
tambm seria um laboratrio morto, um laboratrio em runas:
ele cairia preso ti superstio pela qual tudo que tem umsignifi-
cadoparao ator pode adquirir magicamente umsignificadopara
osespectadores.
Esta atitude particularmente destrutiva ti arte e poderamos
defini-lacomo umaavaliaoniilistado problema da concordn-
ciaentre ator e espectador.Aindependnciada viso do atorem
relao do espectador no pode, de tilto, ser uma funo da
distncia, mas -como foidito-de umcontato mais forte. Esse
contato pode existir livremente apenas em concomitncia com
umconstrangimento particularmente forte.
Em concluso. Oteste de Rorschuch pode suprir-nos comum
exemploilustrativodeste aspectodo problema. Ele tambmnos
ajtldar. a resumir. por meiode uma-nova imagem, muitos dos
temas que so inerentes discusso das duas vises.
Quando se deseja indicaralgo que destitudo de significado
e, portanto, abertoa todos ossignificados que podemser projeta-
dos sobre ele, usa-se o exemplo das nuvens no cu (como na
famosa cenaem f1f11I1!et)oude manchas numa parede(ondetodo
mundo, incluindo Leonardo da Vinci, imagina, fantasia e pinta
quadros e figuras) ou pode-se usar o exemplo de borres num
teste de Rorschuch. Mash uma enorme diferena entre arbitra-
riedade e liberdade, devaneio e imaginao. .
Nos dois primeiros exemplos, todo o trabalho feito pela
t
. ~ .
J
'!'
I
b
VISES 267
..
I
.
,
l'
pessoa que est observando, fazendo usode algoacidental a fim
de entrar numu fantasia. No ltimo exemplo, o do teste de
Rorschach, no h espao para qualquer tipo de fantasia, a
atenoest fixa, e a imagi nao, isto , algo preciso, conse-
qente c tenso, que ativada.
Isso acontece porque, diante do assim chamado teste de
borres de tinta de Rorschach, o observador no abandonado
aosseus prprios dispositivos: seu "trabalho" de dar uma inter-
pretao ao borro sua frente est relacionado e entrelaado
com um trabalho longo e preciso prvio, que preestabeleceu
fo rmalmente diretrizes planejadas para a sua ateno. Em seu
livro Psydiodiagnostics (1921), HerrnannRorschach explica o m-
todoque usou para prepararos materiaisparaseu teste, baseado
na livre interpretao dos borres de tinta. O que Rorschach
estava procurando exatamente o oposto de casualidade. Ele
fez uso do acaso somente como um ponto de partida, para
certifica r-se de que ele no estava usa ndo signos comsignifica-
dos predeterminados. Desse ponto em diante tudo tinha de
obedecer a uma lgica rigorosa, independente de todaconside-
rao dosignificado que o borro poderiatomarou ter naopinio
do observador. Acima de tudo, II pgina onde foi feito o borro
era dobrada em duas de modo que a imagem se duplicasse. Ao
adquirir urna simetria especular, .1 imugem tambm adquiriu
uma cerranecessidade. Comosabemos atores, se umerrooualgo
que ocorre acidentalmente numa rcpresenruo repetido
imediatamente, parece tornar-se lgicoe adquire umsignificado
aosolhosdos espectadores.
Depois disso, Rorschach e seus colaboradores escolheram
certasimagensobtidasdos borres dobrados emdois: eles elimi-
-ruiram todas as imagens que no tinham um arranjo especial
harmnicoou que no tinhamumacondioparticular de ritmo
espacial. Se a imagem no respeita esta condio, escreve Rors-
chach, "ela no tem um potencia l plstico, e muitos observado-
res rejeitam essas imagens, dizendo que elas so 'apenas bor-
res',' c recusam-se II tentar interpret-los". singularmente
interessante que uma traduo francesa do trabalho de Rors-
Ch'1Ch useo termo "tableau" para descreveroque gcmlmcntc se
refere .1 "borres sem formas", como se para enfa tiza r quo
pouca influncia o acaso teve em sua composio e a grande
influncia que teve o artifcio.
Daseleo inicial de imagensque reuniucondies especfi-
casde ritmoespacial, Rorschachfezurna escolhaulteriorde uma
srie de dez imagens, cada uma das quais, alm de ter seu
prprioritmo interno, tornou-se uma parte integral de umritmo
geral determinado pela seqncia. Foi lima verdadeiramOI/foge
estabelecida apsmuitasexperincias:os relacionamentos eram
construdos entre imagens em preto e branco c imagens colori-
das; foramarranjadas alternaes entre imagens fcei s de inter-
prerar e imagens mais difceis, entre imagens que requeriam
uma interpretao baseadaemdetalhes c as interpretadasconsi-
derando a forma geral compreensiva, no espao ocupado pelo
borro ali pelosinterstcios brancos.
Finalmente, por meio de uma srie de experincias, Rors-
chach e seu grupo estabelecemo significado que cada uma das
imagens tinhacertaprobabilidade de assumir. Muitofreqente-
mente, por exemplo, o borronmero cinco, o que mais parecia
sugerirseu prpriosignificado, foi interpretadopelosobservado-
res como um morcego. Isto quase sempre ocorria. Mas nem
sempre c, particularmente, no necessariamente. As vezes, ele
provoca uma viso diferente c inesperada.
Este aspectodo teste de Rorschnch demonstra, quase corno
um modelode umlaboratrio cientfico, o que pode ser conse-
guirJo pelo estabelecimento de um relacionamento dialt ico
entre duas vises que estofortemente ligadas umaa outra, sem
necessariamenteumaconcordncia impostaentre elas. Isto por-
que Rorschuch e seu grupo, desejando colocar o observa dor
numa posioque lhe possibilitaria ver plantas e animais, cenas
de caa ou cenasde famlias, imagens cotidianas ou cenas mito-
lgicas, trabalhou no na base da verossimilhana nemcommi-
tos, plantas e animais, mas com relacionamentos rtmicos, apa-
rente e simplesmente for mais. E seu trabalho de montagem foi
orientado por vises muito precisas e testadas. Mas essas vises
no eram vises que eles estavam tentando transmiti r. Eles tra-
balhavam nos ritmosespaciais, na montagemde cores, na sime-
tria, no paraapresentar ritmos espaciais, montagemde cor ou
simetria, mas para deduzirsignificados pessoais e imprevistos.
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16. l 'runcha Vdo ...frcqttcnrcmcnrc. per exemplo, a lio mimem V inrcrpreraducomo .. >1
SCHOOL OF THEATRE
ANTHROPOLOGY
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Toni Cots
Giselu Cremcr
jun Fcrslcv
Dario' Fo
Richurd Fowler
Kuuichi Hanayugi
Keith [ohnstone
Sonju Kehlcr
T age Lursen
Ingemur Lindh
Keluchurau Muhuputru
Mei Buo-jiu com Pei Ya n-Li ng, Sun Zhong-Shu
Iben Nugel Rusrnussen
Nutsu Nukujirna
M, P. Sankaran Nnrn boodiri
Kosuke Nornurucom Ryosuke Nomuru, Akiyaso Hiradc
Rugunuth Panigrahicom[ugdish Burrnunn, Harmchun Khunria, He-
munt Kumar Das, G. Kishore Kumur, Debi Prusud Mahnnti Nitvu-
nunda Mohupatra, Mohini Mohan Putnaik, Bishnu Mohan Prudhan,
Gangudur Pradhan, [ugdish Prasud Vnrrnan, Armada Prasuunu Put-
nuik,
Tina Nielscn
I Madc PusckTempo comI Dew'l Avu Ariani, W'1vun Gutri I Wavan
Lantir, Ni WaY'lI1 Lanri, Anuk Putru, I NyonH1l1' Puni:l, I
Wuyan Punia, Desak Putu Puspuwati, Ni Mude Putri, I Gusti Avu
Srinatih, Dcsak Ketut Susllawuti, I Ketut Suteju, Ni Nyoman Suvas-
ning, I WaY'1l1 Suwcka, I Gusti Nyornun T untru, I Mude T erika, I
Ketut T utLI r, Ni MudeWati
Tsuo Chun -Lin com Lin Chun-Hu i, T rucyChung, Helen Liu
Isabel Ubedu
[ uliuVurlcv
K. N. Vijuyukurnar
Torgcir Wethal
Fruns Winther
Sesses da 1ST A 1980-1994. Organizadores
Bonn (Alemanha) 1980: Hans [ urgen Nngel, Kulturarnt der Stadt,
Bonn;
Holstebro (Dinumarca) 1980: Odin Teutret;
Porsgrunn (Norueg'1) 1980: Grenland Frireater;
Stockholm (Sucia) 1980: Tcn ter Schahraz'ld;
Volrcrra (Itlia) 1981: Roberto Bucci, Centro per la Ricercn e la
Sperimentnzione Teatra1e, Ponredera;
Blois c Mnlnkoff (Fnlllu) 1985: Patrick Pezin, Bouffonneries -
Contr:lstes com a cohlbora-:io de Nicolas Peskinc, Compagnie du
Hnzard (Blois), Edith Rappoport e Picrre Ascaride, Thtre 71 (Mn-
bkoff) ;
Holsrebro (Din'lmnrcu) 1986: Odi n Tea trct ;
Snlent o (Itlia) 1987: Giorgio Di Lecce, Cristina Ria, Mcdit crranea
Teatro-laborarorio e NicolaS'lvarese, Universidade de Lccce;
Bologlla (Itlia) 1990: Pietro Valent i, Cen tro Teatrale San Gcminia-
no e Renzo Pilippetti, Te atro Ridotro, em colaboraocom n Univer-
sidnde tle Bologna e o Assessorato alia Cultllm di Bologna.
Brccon (Gr-Breranha) 1992: Richnrd Gough e judie Christie, Cen-
tre for Performance Research, Cardiff
LondrilHl (Bmsil) 1994: Nitis j'1COll , FILO, Pestival Internacional de
Lontlrinn.
-.,
ISTA: INTERNATIONAL
Co mi t pedaggico da 1STA
Eugenio Barba, Saujuktu Pnnigrahi, Kutsuko Azumu, I Mude Bun-
dem.
ISTA, Escola Inter nacional de Teatro Antropolgico, dirigidu por
Eugenio B'lrbu.
Caixa Postal 1238, 7500 Holstebro, Dinumarcu
Te!.: (+45) 97-424777 Fax: (+45)97-410482
Aequipe de pesquisadoresda IST A composta de bilogos, psiclo-
gos. psicolingistas, serni logos, historiadores do teatro e antroplo-
gos. mas tambm, e especialmente, de mestres e utores-bailurinos dc
diversas culturas e tradi es teutruis.
Co nselho consultivo da 1ST A
[e rzy
Claudio IvIeldolesi
Fcrdinundo Taviuni
Franco Ruffini
Fabrizio Cruciani
Nicola Suvurcse
Clivc Burkcr
Moriuki Watanabe
j ean-Mario Pradicr
Pcter Elsass
Ugo Volli
MirelluSchino
Ruimoudo Guarino
Mario Delgado
Gernrdo Gucini
Piergiorgio Giacch
Monique Borie
Susun Bussnctt
T homus Bredsdorff
Anna Bant!ettini
Exc Christoffersen
EugenillCusini Ropa
Laura Muriani
Putrice Puvis
lvlasuo Y'lmaguch i
Cristina V,ilellti
wJarco De lvlarinis
Kirsten I-Iastru p
Frank Hoff
Sus,mne Vill
Clelia Falletti
Bruna Filippi
janne Risul11
Patrici'1Cardon'l
Akira lvlarkOshima
Luis Otvio Ilurni er
Christel Weiler
Miguel Rubio
LISTA DE PARTICIPANTESDASSESSES DA ISTA (1980-1994)
271
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Nuuinc Ab'ld (Frnnu), Ik ldan AI).:an (Turquia). Ritn de Almeida
Cusrr (Brasil). Ana i'vlari;l Alvarcz (Ar).:enrina), Haroldo Alves (Brasil),
Lirulolfu Amaral (Brasil). Andr Amaro (Brasil). Guillcrmo An).:c1c1 li (Ar-
).:enrina), tvJariela Ar'11-\'"1(Pana rmi ), Nicholus Arnold (Gr-Hrcranha) [ ac-
qucs Arpin (Sua), Loiz Antonio de Assis Manso (Brasil), Paulo Ano
(Brasil), A1-\I 'l;a Azevedo (Brasil), Fernanda Azevedo (Brasil), Ginvanni
Azzaroni (hi lia). 'Geor1-\es Baal (Frana). Roberto Bucci (k lia). Paolo
Ihi oce" (lt lia), Anna Ih nllettini (Itlia). Clivc Barkcr (Gr Bretanha},
j uan Carlos Barwloni (Argentina), Ulrich Bcckc r (Alemanha). Frnnois
(Fran a), Bruno Bcr: (Argentin'l), Cluudc Bcsson (Frana). Arrnin-
do Bi" (Brasil). Mnrilcna Bibas (Brasil). i\!aria Lui7.a Bicrrcnbach Lima
([k1Sil). Giancarlo Biffl (l ti[ ia), Christophc Bihd (Frana). Umbcrto Bi
nctti (I t lia), Torbcn Bjclkc (Dinamarca), Susanu Bloch (Frunn/Chil c),
Lumhcrt Blum (Alemanha), Gabriclc Boccacini (It lia), l\'Iai'l Giacohhc
Borelli (Irlia), Munique Boric (Fran a), Gabriel Nunes (Brasil)
l .ilianc Brukoll'sky (Frana), j .rmcs Brundon (EUA), Paulo Br.lz (Brasil).
Rairnundu Briw (Brasil). Linda Bulik (lklsil} .1.uis OtvioBurnicr (Brasil).
Lucia Cnlam.rr (Uruguai), Ricardo Cnrn.rcho (Colmbia), Burriz Camar-
go (Colmbia), GustavoCnu(Colmbia), Sam Cannurozz] (EUA), Patricia
Cardouu(M xico), Tatiauu Cardoso (Brasil), Ruqucl Carrir (Cuba). Micha
eI Grse y (Gr-Brewnh'I), Eu).:enia C'lsini-Ropa (lIllia). El'elyne Castdlino
(Sua). Crislina Caslril/o Ed).:ar Ceballos (i\lxico), Franeisco
Caem (Espanh. I). FrellyFrisanc!lo Cerl'anres (Peru). Luci.m'l Cesl:Olll:uo
(BrasiJ), Fr'lnk Challlberlain (Gr-Bretanha). tl'bhel D'li Chce Ch'"1).: (Ar-
).:enrina). Miehel Chiron (Fmna), Exe Christensen (Dinamarca). Exe
Chriswffersen (Dinamarca), Bernardo Colin (Frana). Corinnc Colmant
(Frana), Gillseppe Coluccia (ft"lia), Jayme Compri (l\rasil). Gisela Cre
mer (Alemanha), Fabrizio Cruciani (lrlia), Franco Cusumano (l1"li.,).
HoracioCzerrol; (l Ill ia), Nair D'A).:oslini (Brasil), I-IleneDe Bissy(Fran
a), Antonio Ik C.nlo (h',!ia). de i\hrinis (l1;'li.1), Fernando de Tom
(Clnad"). Chris Dehlcr (Alemanha). Corinne (Fran'I). Mario
(Peru), Veronique nelm'ls (Fr,rna). Diana Penal\'er Denis (Ve-
neZllela), Nicola J)enr.lI11arO (ltllia), Vilrl di Bcrnardi (lIlli,r), Pino lli
Buduo (lt"lia). Maria Teresa di Cleme nte (l1;'lia). Claudio di Scanno
(l rl lia), Luca Din; (lIl lia). Veronil;a Door (Frana), Antonello Dose (lt-
li'I). Andrej Drm.nin (Rlssi,r). Caroline DUC<IlI Manin (Fran'l ), i\,larie
Dumusseau (Frana). Henninl'; .Ianele EI H"uli
(Brasil), Perer Elsass (Dinamarca), Hulesh Endre (Hun).:ria), Tcrr y Enwri-
).:111 (Gri-Bret anI1a). Susanil Epslein (EUA), Christol)h Falke (Alemanha).
Clelia Fallerri (11"lia), Paul" Hobeno de F'lria Pinw (Brasil), Hosanna
Farinati (1Iilia). Willi.lI11 Farrimond (No"'1 %c1iindia}, .loseue Feral (Cana
d"), Vicwr Fern'lndcz (C"sla HiC<I), Graeiela Ferrari
Emil Fersler (Dinamarcol). Henzo Filippell i (l1"li'I), Bruna Filippi (h" l;a).
Adriana Filmus Frederique Fri'lfl (Fmn'I). Helen Fry (Gr
I1rerenha). Eleonora Fuser (ll ilia). Odel(e Ga).:nnn (C.lI1ad"), Barnaby
Gale (I':UA), i\l<rrcel/o Gallucci (I t"li'I}. I\na Crisrin'1Gall'" (Brasil). Eber-
to Garcia Abreu (Cuba), Nixon Garcia (I':'1uador), Santia).:n Garcia(Colflm
hia). Francisl:O Garc;t-h ,ii"z (i':spanha), Adriano Garih (Brasil). Phillippe
Garin (Fr:lll<; a). Gabriel G'lwin(Gr-Bret'lllha). I':milioGcnnazzini (h,lia),
Gianearlo Gentilucci (lllia), lkheca Ghiglioll i (Chile). Giac-
ch (Ir; lia), Eduardo Gil (VeneZlle!;r), Eduardo Gilio (Ar).:enlina), I,uis
Vilb l Gi" r).:io (Uru).:u'li). Chrislian GOlhie .Ins Gorlern (lIlxi
ClJ), I{ichard GlJu1-\ h (GrBreranha), 1':Sle"e Uraser I i\larli
Granham (;reen AlhenlJ Grilli (1rilia). Chrisli'lne Grnud
(Fran<;a). Raimondo Guarini (IrI lia). Gerardo Guceini (l1"lia). Probir Guhu
( ndia), Ikrnanl Gl,irret (l>"ran'l). Vicrnria Gutirrcz (rvlxiclJ), Didier
UUYlln (Fran<;a). P'lUlo 1\hll,rici" Guzinsl;i (lkrsil), Irene 1l;lhih (1srad ).
Ed;"lfllo Domin).:o Hall (Ar).:enri n,r}.l van Ihtnsen (Dinamarl"I), Elizabe th
Hare (Gr Breranha), Pamela Harris (Canild"). Kirsten H:1Strup (Dinamar-
Cil). Franl; HlJff (Cilnad, ), .lohilnnes I-Iupka (l\lelllanh,J). Delphine Hurel
(Fran<; a), i\laria de hr Luz Hurt;ld" (Chile), Ik arri7. lacol'iello
i\faria Ibarrera Ricardo Iniesra(Espanha), A!berw Isola(peru),
Srel'en .lackslJn (Gr-Brelanha). Be,miz .laeobiello (Mxico), Nilis .Iacon
(Brasil). RlJna ld .k nl;ins (EUA), F<:I isa .Iezierski (Uru).:uai ). Marianne Jor-
.t:ensen (Din;lI11area), Christine .Iouen (Fr:lIl<; a), Aderhal Jnior (Br.lsil).
FI,"'io I(aerus (Brasil). K'lquer I-Iossei n Kariml)eik (Ir),
HlJll' l\assalicl;y (Alemilnlra), Takashi I\ato (Japo), Perer l{irl (Gr-Breta-
nha). I.eszek I\olanl;iell'icz (polnia), Idariane (Suia). Annclis
Kuhlrnann (Dinamarca), Christoph K nzlc r (Sua), Eisa Kvarnmc (No-
ruega), Daniel/c l.ubaki (Lbano), Flora Lautcn (Cuba), Frunois l. auzon
(Frana), Picrrc l.c I'ichon (Frana), Th ornas Lcabhurt (EUA), Lclio
Lccis (ltlia), Alain l.cgros (Blgica), David l.cslic Evans (Gr-Bretanha),
Marcelo I.ibanio(Brasil), .l:1qUCSI. ivchinc (Frana), Eduardo Llanos(Peru),
Anna Murin l.oliva (ltlia), Rosuto Lornbardo (It lia), Hcrciliu Lopes
(Venezuela], [uun Loricnt c (Espanha). Reinaldo i\'laia (Brasil). Philippc
(Fmna). [uu n M',lOel li (i\r).:elllim1), R"fael t"b ndressi (Um-
guai), Giuscppc Manz.ui (l t lin), Joo Murcclino (Brasil), Laum Mariuni
(It liu}, Adriun, de Mariz (Brasil), Luz Marrncntini (Chile), C;ITCl I HHl n
(EUi\). Martin (Fruna), Dani lc (Frana], Lluis Musgruu
(Espunhu), Mario Matallana (Col mbia), Jean j ucqucs Muufr.is (Frana),
Gualbcrto Mayans (Paraguai), Claudi o Mcklolcsi (It liu), Ferruccio Mcrisi
(Itli), Ayse Mcsci (Turquiu/Frunu.Patricia Millcr (Gr-Bretanha},Jo;m
Mills (Gr- Bretanha), Denis Milos (Frana), Ana Miranda (Brasil), Hisako
Miuru (Japo), Renata Molinuri (It lia), Maria Mommcnhson (Hrusil), [ uun
Monsalvc (Colmbia). [uan Carlos Monragna Mcllu(Chile}, Phillip Morte
(Gr-Brct unhu), Gcrt Morrcnscn (Dinumurcu), Roberto Moss (Argenrina),
Tatiun. Mnrra Lima (Brasil), Mu).:uercia (Cuba). Nutsu Nukujimu
(l upo), Irion Nolasco (Brasil), Saskia Noordhock Hegt (Holanda). Pilar
Nuiez (Peru). Isaura Oliveira (Bmsil), Tar y Omar (Frana), Ikrnardelle
OnfTCI)' (Fr'lna). Fabrizio Orl:lOdi (l1"li'I). Akira i\-ht rk Oshim,l (Japo),
Ra(d Osor;o (Chile). Boedi S. Or(llll!: (Indonsia). O)'er (Fran;I).
Carlos Pachel'O (I\r).:enl ina), Alice Padilha Guimaries (Brasil). Mueo Pao
lini (Itlia). S()niaMarrll;l Phamos (Argenrina), h'lariaJulia Paseale (Brasil).
Hlene P'It<lrOI (Fmna), Patrice P'lvis (Frana). Mike Pearson (Grllreta-
nha), Claudio Pedone (Itlia), Feroando Peixoto (Brasil), In).:rid Pelicori
Brigitle Pelissier (Fr,lOa). Henrique I' ermuy (Unrgll;\ i), Bo-
dil Persson (Sucia), Lymla Peskine (Frana), Nicolas Peskine (Fr'll1a).
Pauick I'c7.i n(Fr.ll1;l), Ih rbara Phillips (GrBrelanha). Vernovika I'ianl;i
no (Fr'lna), Silvan,l Pintozzi (lt"li a). Roberlo Plchani (ll li'I), Nerra Plot-
zki (Israel). Fr.mois Ponlhier Nasrin Pourhosseini (Fran:l),
Stephcn Powell (Gr-Bretanha), .k lll-tvlarie Pr'ldier (Fraoa). Nobeno
.Ios Presta Hicardo Puccerri (Brasil). Hicardo Angel
(Ar).:enli na), Luc Quisu cherl (Fran"I), Yal'uz Ihtgip (Turquia/ Fmna),
Lueia R1imul1ll0 (Bmsil), Teresa lhtlly (Peru), P:lOla Reuori (Br'lsil). l3<:a
!fice Heuillard(C;ll1ad"), Vicenle Hel' uelta (Cuh:!),Bernardo Ik y (Colm-
bia), William Rewioek (Canad). Almir Hibciro (B(;Isi l). Hector GUSl<lI'O
I{iondel (I\r).:ellliml), .hmnc Risum (Dinam,rrca), i\'!ario Hojas (EUA). Eu
C lsini Ropa (lt"l ia), Victor Rotelli Katrin Hiit).:er (Ale
n"nlha). Sergio Hubino (lt.lia), Ruhio (Peru), Franco Ruftini (lt ;'
lia). i\!:lssimoS.lrzi I\mede (ft"lia), Nicob Savarese (lt ilia). Nicole SalVaya
(I' :UA), Renala Scanl Claudia Schneider (Alemanha), Mirelhl
Schino (lrlia), Lilli SchlVedhelm (Alemanha). Ni n Scohlri (l riilia), SEI-
BEL Ikltri7. Seiht;1 (Argentina), Rat'leI Mmilo Selv.r (Honduras). \ViII )'
Semler (Chile), Carlos Hoben o Simioni (Brasil). T hOlll'ISSimpson (EUA).
Gcoffrey K. Smilh (Gr Breranha). Hanan Snir (Ismd), Anurea Soldani
(Itlia). lIeana Solis Palma (Panam"), Emilc Sonra (l-I o\;lmla), 1'010na Sosic
Tom Spencer (Gr-Brel anha), Stell'an (Gr-Ilretanh a).
Srey;ten (F(;I na), SUS<lnne SUasser-Vill (Alemanh'I), I.eo Sykes
(Gr-Ilreranha). Klaus Ta ms (Di namarca), Ferdinando Tal'iani (1r"l i'1).
George 'l' aylor(Gri -Brelanha), Eliane Tejem(Brasil). Cosl<lnl;noThenle-
lis (Grcia). Alherto (B(;I si1), I\ lessandroTo).:non (!t"l ia). Franceseo
Torciria (lt"[i'I). Temi Tordera (Espanha), S.dvatore Tramaeere (l1"lia),
1\la([eo Trol'isi (lIl lia). Rosario Uribe (Culmbi'I), Tor Arne Ursin (Noru-
Jus Carlus Urleaga (Peru), Gahriele Usheni (ll lia). Gahriele V'lcis
(1Ilia). CriSlina (ll lia), Jos I,uis Valenw ela (Argenlina), Stafania
Vannucei Vicror Varela (Cuba), I'ihlr Vamna (Espanha). Luis C.lr-
los Vaseoncc!os (Iklsi\). I' :rc!vino Vaz'1lle'l. Perez (I':sp'lllh<l ). G,li<l Veron
(l r"lia). HenZfl Vescovi (ltll ia), Chico ViiI;,. (Brasi!). H<l rlmUI Villier (Ale-
manha). Ceres Virlori (lk1sil). Ugo Vo[li (lrllia). Philippe Vllillelllllier
Irmi Wabnirz (Alem'lllll<l ). Gcrdi Wagne r (Alemanha),
i\'loriaki Wal<lnabe (j;lpo). lan W.llson (EU">, Nigel \Vat son (Gri-Ilrew-
nha), Vicror Weije Yu (China). Chrislci \Veilcr (Alemanha), David Willia-
ms (Austrlia), Ame \Vorch (Alem,mha). Hcal her Wyles (Gr-Bret<lnh:I)
Alice K. (Ilrasil), i\-lasao Yama1-\ l!chi (Japo). Halph YarrolV (Gr-
Breranha), Walter Yhema (Alemanha). Giuseppinll Zaccagnin i (l1"lia),
Stpll<l ne %issermann (l'r'II1<; 'I).
... .
Coleo Teatro 29
direode FernandoPeixoto
TTULOS CATALOGO
AProva deFogo
Tcnicas Lntino- mencanasdeTeatroPopular
Fncade Chocolate
Teatro emPedaos
TII/lac Ali/fim
Patso Liberdade
11assa Cela/lava
Dilogo sobre a E1/ceJlao: /111/ tJ101I1/fl1deDireo Teatral
Berliner Eusemble:3.1 A1/OS
Teatro emil1ov;mftlto
Teatro f
Textos paraTcleoiso
Teatro
Teoria ePrtica do Teatro
Teatro em UJlestrlo
UmJls1/0 Campo
Teatro 2
A/m dasflhasFltlttlo/lte:;
f1tor eilftodo
Teatro eEstado
Teatro Iara do Eixo:POItO Alegre 19.13/1963
Teatro
ONegro eo Teatro Brasileiro
fi:)', Cmmela! (Elegia deutna Guerra Civil)
Teatro
Fonrc d:IS illlsrr.lC;es
Consue1o de Castro
Augusto Boal
Mrio Prata
FernandoPeixoto
Osvaldo Dragn
Grupode Tea troForja
Mximo Grki
Manfred Wekwerth
Klaus-Dieter Winzer
Fernando Peixoto
AugustoBaal
Gianfrancesco Guarnieri
Heiner Mller
Santiago Garcia
FernandoPeixoto
Iv Turgueniev
Augusto Baal
Eugenio Barba
Eugnio Kusnet
Yan Michalski e RosyancTrotta
FernandoPeixoto
Osvaldo Dragn
Miriarn Garcia Mendes
[osSanchisSinisterra
Bernard-Marie Kolts
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11; 60/12-13;1> 1/14 11>; 62/17; 71/4. '); 7f>I51>; IJIl/46-4X; IJI/4')52; 104/ 1 2; IU5/'>5; I IW4IJ-SO; 120/.10.31; 12X/34.35; 12W36-3IJ: 134/1415; 136/16 17; 136/23; U7/2421>; 143/
37.41+-154/17-IX; 155/17-1x; I55/ IIJ-20; 170/16-17; Ii2/6; 176/1-2; 177/5; IXI/lU22; IH2I2.1,26.2X; IM/.16; IX6/1; IXH!J{I; 1S'J17; IIJW42; 202l4X50; 20!J{5-x; 211/2; 216/13-15; 224/
25-21>; 234/45 47; 241/X; 244/1; 245/2-.1; 24X/i; 251/U14; 253/20.ZZ;2(,911.
1\''1'';'''' Nitnla S:<I':" C'C; 10/Ii,IJ,Il); 11/11,12; 14/ 15,1i ; 16/2I; 17/23,24; 21/32; 22/34.15; 24/ 1;25/2.3; 26/ 1; 27/1,2; 21;/4,5; 2916,7, lU; .12/13; 3.1/14, 15; 34/ 1; 35/4,5,6; .1617; 40IJ6, /R;
41/1IJ; 42/24,25,26; 43/2IJ,30,31; 44/.12,33; 47/43,' 1.';4H/46; 4IJ/'I7,51;SI/55; 53/1>062; 56/>6; S7I7-X; 5H/!J; !l2/1X; 63/IIJ;M/20; !l5l2 I; 66/22; 67/67; 6S/I -2; 6<J13; 72/.14; nllO ll; 7!J{
12-13: X.l/24-25; K(,/.1336; R7/3740; IJ2/S.156; IJ5/I,3; %/S; IJ7/1314; IJII/16; 101l /2627; 103/40; 10X/14-16; IO!J{1 7; 110/20-22; 1I2/2S-2!J; 111/,' 1l 33; 114/.>436; 115/37-3R;
116/40-41; 117!'12 'I'I; 11 1I/4X; 121/6-7; 123/10-11; I26/2S 2!J: 127/32: 12X/.U; 130/15; 131/6-R; 132/lJ- 1O; 13.>/1112; 135/IX-22; I.,R/27-2X; 140/.12; 141/33-3'1; 144/ 12; 145/
3; 146/4; 147/5-6; 14Xn-S; 14!J/IJ; 150/11); 151/11-12; 152/13; IS3/H I!l: 157122: ISX/1; 15!J/2; 166/16; 16717: 16!J/1O- 13; 170/1415; 171/14; 172/5; 173/7-R; 177/34; 17X/!l-
!J;17!J/1.1; IRO/ 14- IS; IH2/24,2.'.27; 1K1/2'); 1X4/3435; IX7/24: IXX/5; IR!J{6; 191/10.13; I!JZ/HI IJ: IIJ3/20-27; 1'J4!2X; 1%/.1035; I'J7I36-3X; IIJR/.1'JAI;200/4345; 205/1 2:
206/.1; 2U7{4;21O!'J; 211/1; 21Z/4-1>; 21.1/7; 215/ 11-12;217/ 16;21'J/( ,. 7; 220/11-11;lZl/ 14. 16; 226/.1334; 227/ 1-5; 22X/611; 22!J11217; 2.10/1 S-25; 2.>1 /2(,.30; 232/.i140; 2.i3/44; 235/
4R-4
'J:
2.1X/I .2; 2.>'J/.1;240/4-!l; 241/7; 246/9-12; 24IJ/!JI O: 251/15: 2.' 2/1(,:257/12; 2511/.14; 25!J{5-6; 2!l0I7; 261/X:21,2/,); 2(,3/ 101 1; 21>4/ 12-13: 265/14 15; 267/16.
Ik,cnl"" de Dorrhc K:1 c)::1"nl: 156/21.
Desenhos ilc Pnul 73/21 -22.
Desenhos de M:1" ;m,, S:1 r Am:ul,,: 12/13; 13!J1.10: 140/31; 17!J/11-12.
Dcscnhox IIc W:1k:1r"ji: X/I; 16/2U, 22; 4U/l7; 41/20: %/67; 175/1.1.
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espe cialmente nos seguintes autores c edit ores:
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