Imagens e afetos: intertextualidade na linguagem cinematogrfica de Walter Salles e Wim Wenders

Bento Fagundes de Abreu Introduo Adquirir flego para adaptar-se s novas tecnologias, renovar a linguagem para continuar a contar estrias, para divertir e para emocionar tem sido o desafio do cinema desde a sua inveno em meados do sculo XIX. Essa uma tcnica que j passou por diversas crises ameaadoras e facilitadoras da perda de espao para novos inventos de produo e reproduo audiovisual. Parece, contudo, que, passados os momentos de crise, a linguagem cinematogrfica se revitaliza e, cada vez mais, se firma no posto de stima arte. Poderamos dizer que o cinema, na sua gnese, tem a capacidade de se relacionar com outras manifestaes ou com diferentes tipos textuais. Essa capacidade de inter-relacionar-se possibilita a composio do seu discurso, a articulao de linguagens, em que um amplo leque de elementos dialoga entre si como a msica, a sonoplastia, as cores, a arquitetura, a literatura, a cenografia, o figurino. Acrescentam-se a essas linguagens os enquadramentos, o ritmo, as seqncias, as definies da direo de fotografia e direo de arte, etc. Essa viso vem ao encontro do que Oliveira afirma acerca da produo de sentido: os vrios sistemas semiticos manifestam, articulando-se nas suas vrias substncias, um mesmo e nico sentido (OLIVEIRA, 2003, p. 2). Portanto, a articulao desses vrios textos na linguagem cinematogrfica seria o que a teoria da semitica chama de sincretismo de linguagens.

2 Tambm poderamos identificar que a sobrevivncia da linguagem cinematogrfica no se limita apenas sua adaptao aos novos recursos tecnolgicos, pois residem nela componentes mais subjetivos referentes ao contato do pblico com essas produes. Por exemplo, apesar de toda a demanda de novos equipamentos eletrnicos voltada para essa rea como os home theatre pode-se perceber que, ainda, as salas de cinema se mantm lotadas e a indstria cinematogrfica continua cada vez mais viva. De certa forma, ainda hoje nos surpreende o fato de que um grande nmero de pessoas saia de suas casas, enfrente o trnsito das grandes cidades e as dificuldades com as questes de segurana e dirija-se at uma sala escura para ver e ouvir uma estria. O que estaria por trs desse ritual to comum nas cidades que possuem cinemas? De alguma maneira, poderamos lembrar que temos em nossa memria afetiva um antigo ritual: o de ouvirmos histrias antes de dormir quando crianas. Wenders reflete sobre o sentido do contar histrias dizendo que:
A necessidade fundamental do ser humano que as coisas comuniquem um significado, como uma criana que ao deitar quer ouvir uma estria. No tanto a estria que conta, mas o prprio ato de contar uma estria cria segurana e conforto. Acho que mesmo quando crescemos ns amamos o conforto e a segurana das estrias, qualquer que seja o tema. (Jardim e Carvalho, 2003, DVD Janela da Alma)

Seria essa uma das razes? A necessidade de nos desligarmos do que se convencionou chamar de real e de nos conectarmos com o universo do imaginrio, do irreal e do simblico parece estar mais arraigada em nosso inconsciente do que possamos imaginar. Acho que prefiro os filmes, vida real, confessa uma das personagens de Wenders no filme Estrela Solitria. Este trabalho pretende percorrer o universo simblico de duas produes cinematogrficas e fazer alguns recortes especficos neste texto, identificando alguns aspectos da sua produo de sentido. Mas esse percurso no se limita a uma decodificao dos enunciados somente da perspectiva de uma compreenso racional, ou seja, no se detm apenas na anlise destes, mas tambm na instncia

3 e nos mecanismos da enunciao (Tatit, 2005, p. 289). Considerando, portanto, a emoo que integra os discursos e perguntando que afetos esses personagens vivenciam ou buscam vivenciar, esta anlise pretende identificar em que momentos h um intercruzamento entre as narrativas e de que maneira elas nos possibilitam ampliar a leitura dessas obras por meio das noes de sujeito, antisujeito e objeto-valor num primeiro momento e outros conceitos especficos a serem apresentados no decorrer da anlise. Os objetos de estudo, nesse caso, so os filmes Central do Brasil, de Walter Salles, e Estrela Solitria, de Wim Wenders. Se a priori essas duas obras parecem falar de universos radicalmente diferentes, diria, quase paralelos, no tecer das relaes pretendemos identificar cruzamentos, oposies e semelhanas e demonstrar as maneiras como o sincretismo dos textos apela aos nossos sentidos. A leitura analtica nos permitir identificar diversos contrastes entres as obras, o que para Floch (apud Oliveira, 2003, p. 3),
Nessa relao dos sistemas a pea fundamental, a relao fundamental para estudar esse modo de estar junto o contraste. Ele define como contraste em semitica plstica os termos opostos de uma mesma categoria, so cada um, realizados por uma das partes em relao de incluso.

Cartazes dos filmes

Territrios Particulares Comparo a definio de territrio de cada trama com o primeiro item do roteiro que a autora Sandra Ramalho (2005) utiliza para a leitura de uma imagem a qual chama de Estrutura Bsica , pois essa definio traduziria o componente que conduz a trama, assim como, na leitura da imagem, identificaria o alinhamento sugerido. Walter Salles desenvolve sua narrativa, demarcando basicamente dois territrios distintos: um territrio urbano, a cidade do Rio de Janeiro, e o serto nordestino, que seria o territrio rural, onde as aes das personagens Josu e Dora ocorrem. Para dar conta da sua narrativa, Salles opta por abrir o seu filme, utilizando planos fechados, olhando s para o rosto daqueles personagens, onde a perda da identidade dada pela ausncia do foco no segundo plano. A ambientao a Estao Central do Brasil, que aparece na rpida cena de abertura do filme, que imediatamente corta, e a cmera fecha nos personagens que ditam suas cartas Dora, a escrevedora (Ramalho e Oliveira, Sandra, Imagem tambm se l, 2005).

Central do Brasil

Central do Brasil de Tarsila do Amaral

Inversamente, a personagem de Wim Wenders parte de uma regio desrtica dos Estados Unidos, de dimenses monumentais, e desloca-se para o espao urbano. A histria que se passa em Montana, Nevada e Utah, ou seja, paisagens que ainda mantm uma certa 'inocncia' e resistem a qualquer inverso. a tentativa de uma histria de famlia americana mais apoltica possvel, mas com uma postura poltica na narrativa, como exige Godard, diz o diretor (www.dw-world.de/dw/article/, acessado em 21/7/2006, s 10h12min). A cena que abre o filme totalmente escura, o que a princpio pode nos parecer enigmtico, pois a abertura assemelha-se a uma mscara, evidenciada pelo contorno dos dois olhos. Na medida em que a cmera se afasta, possvel entender que aquela imagem faz parte da paisagem e formada por elementos da natureza local. De que mscaras o diretor estaria nos falando? Que metforas ele estaria sugerindo ao abrir sua narrativa com essa figura to surpreendente e, ao mesmo tempo, to enigmtica? Seria sobre as mscaras que o personagem adotou na sua trajetria de vida e que agora a personagem tem necessidade de desvencilhar-se para dirigir-se ao seu roteiro particular? Essa conotao pode ser percebida nos primeiros minutos da trama, quando,

6 no trajeto da fuga, Howard sente necessidade de desfazer-se de sua indumentria de cowboy, para no ser reconhecido como o ator que desapareceu do set de filmagem. A estratgia que ele acha a de trocar suas roupas de cena (botas, camisa e at o cavalo) por roupas de um homem comum daquela regio.
Paisagem de Montana

As cenas iniciais de ambas as tramas tm como funo captar o espectador para dentro da histria. As duas produes utilizam diferentes recursos que funcionariam como um convite instigante para que acompanhemos as personagens em seus percursos.
O cinema e, ao que parece menos, a televiso, so bastante ricos em expedientes para produzir o efeito de enunciao enunciada: enquadramento, zoom, iluminao, plong/contre plonge, entre outros; servem para criar a iluso de intruso do enunciador, bem como do enunciatrio no enunciado. (Silva, Igncio Assis. Sincretismo e Comunicao Visual. Significao, So Paulo, n. 10, dez. 1994, p. 78)

Sobre seus critrios para compor suas tramas, Wenders diz que as imagens tm que servir a uma histria, tm que ser amarradas por uma histria. E acho que as imagens, se esto no contexto de uma histria, ainda assim precisam ser inseridas num contexto (Jardim & Carvalho, 2003, Janela da Alma, DVD). O diretor insere o espectador no ambiente da ao por meio desse enquadramento panormico, em que os recursos naturais da regio so amplamente explorados. Montanhas, grandes rochas e

7 um padro cromtico ligado aos tons terrosos criam uma ambientao rida, desrtica, sem nenhum sinal que remeta vida ou aos motivos sensveis ou afetivos. Nessa perspectiva, Salles posiciona-se em relao sua proposta na escolha da maneira de contar a histria: o que eu tentei fazer est a servio daquela histria, o tempo inteiro, fazer com que a linguagem formal estivesse a servio do contedo, estivesse ajudando a narrar a histria de Josu e Dora (Salles, 1998, DVD Making off de Central do Brasil).

Josu e Dora

Um recurso utilizado pelo diretor que merece ateno nesse filme o fato de ele ter criado cenas iniciais de extremo impacto emocional. Elas dirigem-se diretamente emoo do espectador, na tentativa de conquistar uma cumplicidade em relao ao que ser mostrado. Poderamos dizer que, de maneira geral, os primeiros minutos de um filme servem para que o diretor apresente suas pistas, seus sinais, para que ao desenrolar da trama o espectador faa suas relaes, crie seus significados e monte o jogo que est sendo proposto. Os primeiros sinais de Salles so apresentados em meio ao burburinho da estao. A mesa improvisada de Dora e os relatos das personagens que ditam suas cartas a Dora soam contundentes, refletindo a profunda necessidade de aquelas personagens expressarem nas cartas, suas angstias, suas necessidades e seus sentimentos, como, por exemplo, no depoimento da primeira personagem que dita uma carta, ainda no primeiro minuto da narrativa:

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Querido: Meu corao seu. No importa o que voc tenha feito, eu te amo. Eu te amo. Esses anos todos que voc vai ficar trancado a dentro, eu tambm vou ficar trancada aqui fora, te esperando!

A seguir, outros depoimentos, que se alternam entre o inusitado e o engraado, compem a seqncia inicial desse filme. Observamos que os dois diretores comungam de vises semelhantes sobre o enquadramento. A fala de Wenders corrobora o que Salles manifesta na citao acima. Percebemos, ento, a proximidade do ponto de vista de ambos quando falam da importncia de os elementos da cena estarem a servio de suas histrias. Sobre o que considera mais importante inserir ou no inserir no enquadramento, Wenders diz que:
O enquadramento algo muito estranho porque o que est fora quase mais importante do que est dentro. Costumamos olhar um enquadramento pelo o que ele contm num quadro, numa foto ou num filme. Normalmente, pensamos no que est no interior. Mas o verdadeiro ato de enquadrar consiste em excluir algo. Acho que o enquadramento se define muito mais pelo que no se mostra do que pelo que se mostra. (Jardim e Carvalho, 2003, DVD Janela da Alma)

Imagem - O diretor Wim Wenders

Sobre os sujeitos

9 As personagens principais de ambos os filmes so figuras masculinas: em Central, de Salles, o menino Josu quer encontrar Jesus, seu desconhecido pai que supostamente mora no serto nordestino; em Estrela Solitria, Wenders coloca um homem maduro que abandona um contrato profissional em plena atividade e sai em busca da sua prpria histria afetiva. Os dois personagens esto procurando algo que lhes caro: um referencial afetivo, um parentesco, algo que lhes era familiar e que se perdeu. Da perspectiva da semitica, as duas personagens seriam o sujeito da narrativa. Conforme Mancini: h sempre um sujeito que se coloca em busca de um objeto que representa um valor para ele (MANCINI, 2005, p. 29). Percebemos tambm, nessas duas situaes (percurso geogrfico e personagem principal), a inverso da seqncia entre os espaos geogrficos das duas narrativas. Enquanto o primeiro desloca-se do urbano para o rural, o segundo desloca-se do deserto para a cidade. H tambm a oposio criana vs. adulto, evidenciada na figura da personagem principal.
O western, ponto de partida do filme em que os belos planos gerais da primeira seqncia mostram Howard em sintonia com a paisagem enquanto gnero cinematogrfico carrega particularidades como a formao da identidade do povo norteamericano, aquele que solidificou os ideais de liberdade e independncia numa terra agreste. (http://cineimperfeito.com.br/, acessado em 18/7/2006 s 15h02)

Jessica Lange e Sam Shepard em Estrela Solitria

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Vinicius de Oliveira e Fernande Montenegro

Os percursos de Josu e Howard As personagens principais da trama de Salles possuem nomes bblicos, como Josu, Jesus, Dora, Emanuel. Apesar de a histria no ser religiosa, por meio dessa particularidade, cria uma intertextualidade ao evocar no espectador o universo do cristianismo pela memria religiosa. Nesse caso, o menino Josu procura por seu pai, um carpinteiro que residiria numa pequena cidade do serto nordestino. O ponto de partida: uma estao de trem. No qualquer estao, mas a mais importante da cidade do Rio de Janeiro: a Central do Brasil. Ao colocar a sua personagem principal nesse contexto, o diretor est tambm, metaforicamente, querendo falar de uma outra situao central, que seria a situao do povo brasileiro, que ainda contm aspectos da infncia, que ainda deve crescer e que procura por um pai. a histria de um menino a procura de um pai. tambm a histria de um filme a procura de um pas, diz Salles. No momento em que perde a me, Josu toma para si a responsabilidade de ir, mesmo que sozinho, busca do pai. Para o sujeito praticar uma ao, ele

11 precisa querer, ter um desejo, ou dever, estar obrigado a uma performance pelo destinador. E s ter sucesso se tiver um saber (conhecimento) e um poder (Mancini, 2005). Josu persuadido ao por um dever-fazer. Se identificarmos em Josu esse dever-fazer, podemos afirmar que Howard, distante desses parmetros, prefigura como o anti-heri, impotente diante de sua crise, pois no sabe esclarecer aquilo que busca, apenas viaja pelo pas

(http://cineimperfeito.com.br/). No contexto de Central do Brasil, a personagem Dora atua como antisujeito em duas situaes: quando se diverte com sua amiga Irene, escolhendo e julgando quais cartas merecem ser enviadas ou no, e, em relao a Josu, quando, aproveitando-se da situao em que ele perde a me, pretende vend-lo a um casal que envia crianas para pases desenvolvidos. Identificamos uma outra intertextualidade na narrativa de Wenders, que evoca o vazio existencial, ausncia de perspectivas e solido. Para compor a histria desse homem que at ento tem vivido do que mais superficial e passageiro, sem envolver-se emocionalmente com ningum, nem com prpria me que no v quase h trinta anos Wenders busca referncias estticas no importante artista americano Edward Hopper (1882-1967).
Hopper foi, antes de tudo, um mestre do espao expressivo e, em certo sentido, os espaos entre seus personagens so mais importantes do que as prprias figuras. Em suas telas, o mundo parece escancarado para o vazio. E os poucos objetos que aparecem na composio desnudam a realidade de modo seco e direto. uma realidade plena de silncio, de imobilismo, se solido. De monotonia. (Os Grandes Artistas, 1995, p. 251)

O trnsito das personagens possvel identificar em ambas as narrativas uma outra semelhana que se refere a como as personagens transitam pela trama. Os dois diretores repetem nessas obras o mesmo recurso de obras anteriores, que a de colocar suas

12 personagens sempre em trnsito. Tanto Josu quanto Howard no esto conformados com o lugar nem a situao em que esto. O filme os coloca na estrada, em busca de seus objetos, a caminho de um outro lugar, em busca de pessoas desconhecidas, mas que lhe so caras. Tal transitoriedade uma outra caracterstica da obra de Hopper.
Suas cenas de viagem transcendem o contexto da vida moderna, pois situam-se numa antiga tradio potica para qual a viagem sugere a jornada do homem pela vida: os viajantes sentados nos trens ou a espera, sabe-se l de que, em quartos e sagues de hotis, so imagens do carter efmero da vida. (Os Grandes Artistas, 1995, p. 250)

Essa transitoriedade onde esto ambas as personagens remete-nos a uma outra oposio identificvel nessas obras. A viagem de Dora e Josu pontuada por situaes-limite: ora de nibus, ora na carona de caminho pela falta do dinheiro que deveria ser depositado por Irene e que, obviamente, no chega ao destino. Tal mobilidade uma acertada aluso ao universo do brasileiro pobre, que vive do improviso, dependendo de favores ou fazendo pequenas trapaas para sobreviver. A abordagem pode ser associada ao conceito de disforia, que seria o termo negativo da categoria tmica, que serve para valorizar os microuniversos semnticos instituindo valores negativos e para transform-los em axiologias (Greimas e Courts, Dicionrio de Semitica, 1979 , p. 132). Howard, a personagem de Wenders, desloca-se com facilidade, apesar da regio desrtica e de poucos recursos para locomoo. Facilmente chega a um lugarejo, onde passa um trem que o leva at a cidade seguinte de onde partir um nibus para a cidade, em que vive sua me. Nesse percurso, utiliza-se dos diversos cartes de crdito que possui, retira dinheiro em um caixa eletrnico e compra roupas. Essa seqncia termina quando Howard joga fora o seu celular e seus cartes de crdito, como que se despindo daquilo que simbolizou, at ento, seu estilo de vida. Ele no enfrenta as mesmas dificuldades

13 de Dora e de Josu para chegar ao seu destino. Essa oposio pode estar associada ao conceito de frico. Como eu no sei rezar No universo do serto nordestino, somente a f, a crena na religio, que poder dar algum tipo de esperana e de redeno para vidas to miserveis. Sem essa transcendncia, a vida real no seria suportvel. O enfoque da religiosidade ganha uma importncia maior no filme, quando Dora e Josu, em um lugarejo, acabam envolvidos numa procisso religiosa. Os cnticos, as rezas, o choro e aquele ritual religioso levam Dora a perder-se de Josu e tambm a perder os sentidos, num determinado momento. Essa seqncia mostra Dora atordoada com a movimentao das pessoas, com os sons das rezas, dos cnticos, com a queima de fogos que acaba perdendo-se de Josu. Essa cena mostrada com uma cmera que rodeia a personagem cambaleante at que ela cai e perde os sentidos. Essa perda dos sentidos tambm tem um forte significado na trama, pois a partir dela que Dora se reconhece por meio da histria do menino e da sua prpria. Esses aspectos so acentuados por dois recursos da linguagem cinematogrfica: o tipo de enquadramento que passa a explorar imagens com mais profundidade, em que as cenas ganham mais foco e perspectiva e por meio da msica,
que segue o mesmo raciocnio do som do filme: os instrumentos vo se tornando mais rarefeitos medida em que os dois personagens se aproximam de seu destino. Os instrumentos clssicos vo sendo pouco a pouco substitudos por instrumentos nordestinos, como a rabeca. (Salles, 1998, DVD Central do Brasil)

Na ao de Wenders no h referncias diretas a questes religiosas, mas h uma seqncia anloga cena em que Dora perde os sentidos. quando Howard senta-se no sof que est na rua em frente ao apartamento espera do filho. Essa espera dura um dia e uma noite e, nessa situao, tambm o diretor utiliza o

14 recurso da cmera rodando em torno da personagem. A percepo da passagem das horas se d pelas mudanas cromticas no cu, que indicam o incio da noite e o nascer do dia seguinte. Curiosamente, aparece ao fundo um mastro com a bandeira dos Estados Unidos. Pela identificao e pela anlise desses fragmentos, espero ter exercitado alguns conceitos da semitica e tambm evidenciado de que maneiras determinadas seqncias dessas duas obras se utilizam do sincretismo de linguagens para criar efeitos de sentido e, assim, comunicar-se com seu pblico. No que se refere intertextualidade, observa-se como elementos de maior expresso a influncia das obras de Hopper no filme de Wenders e da esttica de diretores como Glauber e Nelson Pereira dos Santos na obra de Salles. Bibliografia LOPES, Ivan Carlos; HERNANDES, Nilton. Semitica: objetos e prticas. So Paulo: Contexto, 2005. OLIVEIRA, Ana Claudia. Sincretismo e Sinestesia. In: OLIVEIRA, Ana Claudia; CAMARGO, Isaac. Caderno de Discusso do Centro de Pesquisas Sociossemiticas. So Paulo, 2003. GREIMS, Julien; COURTS, Joseph. Dicionrio de Semitica. So Paulo: Cultrix, 1989. JARDIM, Joo; CARVALHO, Walter. Janela da Alma. Europa Filmes. DVD. So Paulo, 2003. SALLES, Walter. Central do Brasil. Vdeo Filmes. DVD. So Paulo, 1998. WENDERS, Wim. Estrela Solitria. Europa Filmes. So Paulo, 2006.