I.U.N.A.

Artes dramticas Maestra en dramaturgia Laura Crdoba 2010

Fabricantes impdicos "Beste Suppe, Knorr Suppe1

(La violencia y el cuerpo en Caldern de Pier Paolo Pasolini)

En polaco: la mejor sopa, sopas Knorr.

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Preludio

La realidad de los cuerpos inocentes ha sido violada, manipulada, arruinada por el poder consumista; esta violencia sobre los cuerpos se ha convertido en el dato ms macroscpico de la nueva poca humana. Las vidas sexuales privadas, como la ma, han sufrido el trauma bien de la falsa tolerancia, bien de la degradacin corprea, y lo que en las fantasas sexuales era dolor y gozo, se ha convertido en suicida desengao, en informe desidia Pier Paolo Pasolini: Abjuracin de Triloga de la vida

Quizs la voz que precede, exprese en parte, aquello que intentar desplegar en este breve escrito: Caldern como expresin de la violencia impresa en la inocencia de los cuerpos: la idea de fbrica fabricacin de subjetividades y de experimento, como procedimiento y producto, y la palabra como resto de ese acontecer. Quizs el intento no slo sea a travs de las palabras, sino tambin a travs de lo que ocurra entre ellas: decir con espacio, decir con vaco. Decir con otras voces.

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I Fabricantes modernos, fabricantes antiguos La historia est teida por el borramiento de los cuerpos Patricia Digilio. De Humanis Corporis Fabrica es la obra que en 1543 escribi Vesalio Andreas, fundamento de la anatoma moderna, poblada de lminas que ilustran la constitucin anatmica humana y que a su vez fue posible por este nuevo paradigma de la razn como instrumento a partir de la modernidad: la experimentacin. La apertura del horizonte de posibilidades que se instalan a partir de Giordano Bruno, Galileo Galilei y Descartes; la perspectiva que la razn moderna ofrece como instrumento para la accin sobre la realidad, facilitaron la creacin de leyes que no podan derivarse ya de la observacin ingenua, sino de la posibilidad de manipular la naturaleza y la capacidad de reproducir un fenmeno en circunstancias ideales (artificiales), es decir, experimentar. Pero esta nueva posibilidad en el plano de la realidad no era totalmente nueva en el mundo de los mitos: el Golem, figura de barro al que se le insufla una chispa divina que le da vida, es una creacin que se remonta al principio del judasmo. El Golem (que en hebreo moderno significa tonto, estpido) tena como incapacidad principal el habla y carecer de alma. Tener un Golem era visto como el smbolo final de la sabidura y la santidad, y hay muchos relatos de Golems conectados con rabinos ilustres durante toda la Edad Media. Uno de los problemas de los Golems, era que podan rebelarse, por eso, muchos llevan grabados palabras mgicas o religiosas que lo mantienen animados. El nombre de Dios en su frente, o bien la palabra Emet (verdad en hebreo) son algunos ejemplos frecuentes. Al borrar la primera letra de Emet para formar Met (muerte en hebreo) el Golem poda ser destruido o desactivado, quedando solamente su cuerpo de barro inerte. Los artificios y el candor del hombre no tienen fin, dice Borges en su poema El Golem. Me detengo en los artificios y pienso en la Rosaura de Pasolini. Tambin en esa figura por la cual Primo Levi2 atestiguar: der Muselmann, el musulmn.

Primo Levi (1919-1987), sobreviviente de Auschwitz.

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II Rosaura, un experimento imposible Lo repito, no somos nosotros, los supervivientes, los verdaderos testigos () Quien lo ha hecho, quien ha visto a la Gorgona, no ha vuelto para contarlo, o ha vuelto mudo; son ellos, los musulmanes, los hundidos, los testigos integrales () Los hundidos, aunque hubiesen tenido papel y pluma, no hubiesen escrito su testimonio, porque su verdadera muerte haba empezado ya entes de la muerte corporal.3 (P. Levi en Los hundidos y los salvados). Todos los musulmanes que van al gas tienen la misma historia, o mejor dicho, no tienen historia; han seguido por la pendiente hasta el fondo, naturalmente, como los arroyos que van a dar a la mar no hombres que marchan y penan en silencio, apagado en ellos el brillo divino, demasiado vacos para sufrir ya verdaderamente. Se duda en llamar muerte a su muerte, frente a la cual no albergan temor, porque estn demasiado cansados para comprenderla. Pueblan mi memoria con su presencia sin rostro y si pudiera encerrar todo el mal de nuestro tiempo en una imagen, escogera esta imagen que me resultara familiar: un hombre demacrado, con la cabeza inclinada y la espalda encorvada, en cuyos ojos no se puede ver ni rastro de pensamiento. (P. Levi en Si esto es un hombre)4 Retomo entonces la idea de fabricacin, fbrica de un experimento que pareca slo tener existencia en el plano mtico, como el Golem, pero que el exterminio nazi ha podido producir en la figura del musulmn: ese cadver ambulante, ese manojo de funciones biolgicas en agona. En Auschwitz no se mora, se producan cadveres. Cadveres sin muerte, no-hombres cuyo fallecimiento es envilecido como produccin en serie5 Rosaura no despierta de un sueo, sino que despierta en un sueo. Y en otros sucesivamente, hasta ese sueo final que es el nico que ella construye y el que trgicamente no ser posible.: la liberacin del campo de exterminio, volver a la vida gracias al triunfo de una utopa. Rosaura es prisionera de la palabra ajena, de lo que los dems le dicen que ella es: una aristcrata de la Espaa franquista, una prostituta de un barrio de chozas de Barcelona, madre y esposa de una familia burguesa y finalmente, lo que pareciera ser su realidad: una deportada en un Lager en Auschwitz que suea un sueo imposible. En esos sueos hay una marca, que imprime con la violencia del afuera y con el sin-sentido de una identidad sin historia, y que a su vez, aparecen concretizados a travs de objetos, casi fetiches: el anillo y la palangana. Al igual que el nmero grabado en el brazo del prisionero, que le da y le quita nombre: le roba su nombre para pasar a ser otra cosa, nmero y prisionero. Ser prisionero con el asecho permanente de convertirse en un musulmn6.

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Agamben, Giorgio: Homo Sacer III. Lo que queda de Auschwitz. Editora Nacional, Madrid, 2002 p 33 Ibd. p 44. 5 Ibd. p 71. 6 El nombre de musulmn pareciera haber sido tomado del gesto corporal que estos seres tenan: estar arrodillados con la cabeza hacia el suelo y la cadera hacia arriba, en un movimiento que recuerda a los musulmanes en su actitud de oracin.

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El anillo que Estrella obliga a Rosaura ponerse al final del primer episodio, sellndola as su aristocrtico linaje; la palangana con la que Carmen la obliga a lavarse, imprimindole su ser prostituta, atestiguan este proceso metafrico en el que Pasolini logra arrojar una piedra en el agua de un lago, que dibuja ondas concntricas en su espejo, y que ese dibujo inspira algo muy cercano al horror. El espacio implantado en la subjetividad de los cuerpos, impone una identidad impensada, arista del horror. Algo as como un no-lugar del que Giorgio Agamben habla en el espacio del campo, ese no-lugar habitado por el musulmn que roza un lmite, el destino final de Auschwitz: la cmara de gas. Rosaura - Dnde estoy? Estrella - En tu cama. Rosaura - Es esta mi cama?7 La cama, y los espacios que este objeto evoca: una familia aristocrtica, la choza de una prostituta, la cama de una burguesa, el camastro del Lager. Pero no slo el espacio inmediato, sino el que est ms all del cuerpo, ms all del pensamiento y que sin embargo los habita: ese espacio desconocido de destino final que vuelve imposible el testimonio del exterminio; nadie vuelve para contarlo. Cunto hay de no-lugar en esa cama, ese espacio identitario sin historia al cual Rosaura despierta? Las distintas camas son una: el camastro del Lager. En l, se muere en lugar de otro y por lo tanto se vive en lugar de otro. Ese otro a quien la Selektion, ha escogido para la cmara de gas. Un espacio entonces, en el que nadie vive ni muere en su propio lugar. Ahora bien, el Lager de Caldern es un Lager construido ms all de las fronteras de Auschwitz, ms all y ms ac del tiempo del exterminio. Un gesto de la nueva poca humana y del poder del consumismo, del que habla Pasolini. De lo que se desprende que es una figura de la que l se sirve en su intencin de dar cuerpo a la violencia ms extrema. Esa que ha despojado a lo humano de lo humano mismo, pero que ni siquiera le ha otorgado la posibilidad de la muerte, porque es imposible matar lo muerto. Esa, que ha creado en un proceso inverso, un Golem; lejos de insuflarle vida a lo inerte, se la ha robado, fabricando en serie la muerte en vida: el musulmn, ese que ha visto el rostro de la Gorgona8 y de lo que ya no es posible el regreso. Rosaura - Ya no somos hombres; ya ni siquiera tenemos la vida extraa de los animales; somos cosas de las que slo los dems pueden disponer. Debemos dar asco, para poder ser usados mejor por quien as lo quiere; porque ya slo nos queda una libertad: la de traicionarnos. Y en efecto, cada uno de nosotros abriga, con su tenue tufo de enfermo de viseras,
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Pasolini, Pier Paolo: Caldern, Icaria, Barcelona, 1987. p 21. La Gorgona, para los griegos, es esa cabeza femenina rodeada de serpientes, cuya visin produce la muerte.

Fabricantes impdicos el deseo de poder por fin guiar a sus amos que vienen para condenarle. Queremos ser los primeros ayudantes de nuestros asesinos, que han inventado complicados mecanismos para matarnos juntos9

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la de traicionarnos dice Rosaura, entonces: existe algo que de cuenta de lo humano, de seguir perteneciendo a la especie humana? La dignidad, como categora tica, pareciera no dar respuesta: ()que los supervivientes han logrado poner a salvo del campo , por tanto, no es la dignidad Al contrario, que se puedan perder dignidad y decencia ms all de toda imaginacin, que siga habiendo vida en la degradacin ms extrema: ste es el mensaje ms atroz que los supervivientes pueden llevar a la tierra de los hombres desde el campo. Y esta nueva ciencia se convierte en la piedra de toque que juzga y mide toda moral y toda dignidad. El musulmn, que es la formulacin ms extrema de ella, es el guardin del umbral de una tica y de una forma de vida que empiezan all donde la dignidad se acaba.. Y Levi que testimonia por los hundidos, que habla en su lugar, es el cartgrafo de esa nueva terra ethica, el agrimensor implacable de la Muselmannland10 Los supervivientes han sido peores no slo en comparacin con los mejores, aquellos cuyas virtudes les hacan menos adaptables, sino con respecto a la masa annima de los hundidos, aquellos cuya muerte no puede ser llamada muerte11 Tambin en la entrevista que le hicieran a Primo Levi en su segundo regreso a Auschwitz, habla de la palabra adaptacin como aquello que divida las aguas en la posibilidad de conservar la vida o no. Incluso en un sentido que podra violentar justamente la idea de dignidad, como aprender la lengua del opresor, el alemn, o el polaco, la lengua de la aniquilacin como relata Levi, con el nico fin de poder acatar la orden, que de otra manera - el hecho de no comprender el lenguaje - significaba el pasaporte inmediato a la muerte. Tambin Rosaura aprende el idioma de su opresor: lo que en principio le es incomprensible, el lugar en el que despierta, las relaciones filiales luego se le vuelven familiares; acepta ser quien le dicen que es. En el episodio II es claro que ha aceptado la identidad que se le ha impuesto. Doa Lupe - De dnde vens tan entusiasmadas? Rosaura - Del Prado. Estamos rebosantes de Velazquez!12 Los sucesivos acontecimientos del primer sueo, e incluso el enamoramiento mismo de Rosaura hacia Segismundo, que dentro del estatuto aristocrtico constituira un acto de rebelda, responde a este acatamiento, pone en evidencia que Rosaura se ha sujetado a esa identidad que le ha sido dada. Sin embargo, y a modo de una doble vuelta de sentido, el enamoramiento de Segismundo debe ser evitado, por ser este su padre, judo y exiliado del rgimen. Y entonces es aprovechado para producir un nuevo espacio, un nuevo no lugar, un nuevo Lager: el hospicio. A pesar de ser
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Pasolini, op. cit. p 156. Agamben, Giorgio: Homo Sacer III. Lo que queda de Auschwitz. Editora Nacional, Madrid, 2002. p 69. 11 Ibd. p 60. 12 Pasolini, op. cit. p 31.
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liberada de ste, rpidamente se desarticula toda posibilidad de salida para Rosaura, al enterarse sta en la voz de Segismundo, que este es su padre. En el segundo sueo este acatamiento, este comprender un lenguaje incomprensible que antes se desconoca causando horror y empezar a ser lo que el estatuto de ese lenguaje indica, se repite13. Tambin se repite la figura del enamoramiento, el incesto, y un poder que intenta redimir de lo prohibido (la iglesia en el segundo sueo). Ya en el tercer sueo, en el que Rosaura despierta en el seno de una realidad burguesa, y el que comienza con una especie de promesa que todo ser anlogo a los dos sueos anteriores, algo se desva; Rosaura toma otro camino, sus palabras necesitan otra va; algo ya no puede a-como-dar-se, y el horror cae esta vez en Agustina, su hermana en este tercer sueo; es ella la que queda fuera de la palabra de Rosaura: Agustina - Seor, protgenos! Esta mujer ya no sabe escoger las palabras en una lengua tan noble, tan luminosa, que sabe distinguir tan bien a los caballeros de las damas!14

III Rosaura, la Hurbinek de los campos Hurbinek no era nadie, un hijo de la muerte, un hijo de Auschwitz. Pareca tener unos tres aos, ninguno saba nada de l, no saba hablar y no tena nombre: ese curioso nombre de Hurbineck se lo habamos dado nosotros () Estaba paralizado de la cintura para abajo y tena las piernas atrofiadas, delgadas como palillos, pero sus ojos perdidos en su cara triangular y demacrada, emitan destellos terriblemente vivos, cargados de splica, de afirmacin, de voluntad de desencadenarse, de romper la tumba de su mutismo. La palabra que le faltaba y que nadie se haba preocupado por ensearle, la necesidad de la palabra afloraba en su mirada con explosiva exigencia (P. Levi en La tregua) En algn momento, relata Agamben, Hurbinek comienza a hablar; dice una palabra parecida a massklo o matisklo. La repite incesantemente, nadie puede comprender lo que significa. Tambin Rosaura comienza a decir frases incomprensibles, organiza frases de manera afsica: Rosaura Yo s lo que me digo Haz el favor de traerme sbanas pasadas por agua,

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Es claro, que habra una especie de analoga o simplemente paralelismo entre el idioma alemn, como lengua extranjera e incomprensible, en el caso que cita Levi en los campos, y el lenguaje como algo ms vasto que no refiere en el caso de Caldern al idioma, sino al conjunto de signos y reglas que hacen posible la comunicacin. 14 Pasolini, op. cit. p 121

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ya que ests levantada. Y ten cuidado de no manchar los huevos, que estn recin mudados. Treme tambin un almohadn amargo, y caf, pero que est mullido.15

Quizs toda palabra, toda escritura nace, en este sentido, como testimonio. Y por eso mismo aquello de lo que testimonia no puede ser ya lengua, no puede ser ya escritura, puede ser slo lo intestimoniado. Este es el sonido que nos llega de la laguna16, la no lengua que se habla a solas, de la que la lengua responde, en la que nace la lengua17 Quizs Hurbinek, quizs Rosaura ya no puedan decir con la palabra. Esa palabra que para Nietzsche tanto como para Artaud, ha recibido demasiadas capas del barniz del Logos; tantas que ya no dice, no da cuenta, es una palabra sin cuerpo. Tal vez por eso Hurbinek y Rosaura inventen un decir divorciado del entendimiento de la razn que pueda ser relato de lo impensable. Lo impensable como esa situacin en la que la sujecin de los cuerpos es tan extrema, que ni siquiera la muerte puede ser un acto de libertad, de intimidad, un acto de des-sujecin a ese poder devastador; entonces slo queda otra palabra, aquella que pueda tener cuerpo en otro cuerpo; aquella que pueda existir en un cuerpo ntimo: una voz fuera de Wstavac! Sobamos en las noches feroces sueos densos y violentos soados con alma y cuerpo; volver, comer, contar lo sucedido. Hasta que sonaba breve y sorda la orden de la amanecida: Wstawac; y el corazn se rompa en el pecho. Ahora hemos regresado a casa, nuestro relato ha terminado. Ya ha llegado la hora. Pronto oiremos otra vez la orden extranjera: Wstawac (P. Levi en Ad ora incerta)18 Entre la lengua y el discurso puesto en acto, hay una escisin. En el paso de una a otro hay un preceso de desubjetivacin, de adquisicin de la arbitrariedad de la lengua, que hace posible el acto de la palabra. Pero al mismo tiempo, en la enunciacin, que no se refiere al texto del enunciado, sino a su tener lugar, el individuo puede poner en funcionamiento la lengua slo a
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Pasolini, op. cit. p 120 Agamben llama laguna justamente a eso de lo que no se puede testimoniar; ese lugar que encarna el musulmn. 17 Agamben, op. cit. p 38. 18 Agamben, op. cit. pp 101-102

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condicin de reconocerse en el acontecimiento del decir19. Es por eso entonces, que el pasaje de la lengua al discurso implica un proceso de desubjetivacin y subjetivacin a la vez. Pero es el acto potico quizs, al igual que la glosolalia, el de mayor desubjetivacin. Poetas, segn Bachmann, son justamente aquellos que han hecho del Yo el terreno de sus experimentos, o que han hecho de s mismos el terreno experimental del Yo20. Experimento adquiere aqu un sentido tan diverso. Esa diversidad, esa otra versin que puede dar la poesa: lo que resta. En una entrevista a Hannah Arendt para la televisin alemana le preguntan qu queda de la Europa antertir al nazismo y ella contesta: la lengua materna. Entoces hay algo que se salva, que resta. Testimoniar, dice Agamben, es ponerse en relacin con la propia lengua en la situacin de los que la han perdido... fuera ya del archivo como del corpus de lo ya dicho21. Por eso el poeta da testimonio. La palabra potica es la que se instala en el lugar del resto para decir aquello que el habla no puede: massklo, matisklo, es la voz de Rosaura.

IV Conclusin
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Ibd. p 116. Ibd. p. 114 21 Ibd. p. 158

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No he dado cuenta del subttulo de este breve escrito: Beste Suppe, Knorr Suppe; slo he puesto su traduccin literal del polaco: La mejor sopa, sopas Knorr. Primo Levi relata en esa entrevista que le hicieran en su segundo regreso a Auschwitz, que su casi nulo contacto con el mundo de afuera de Auschwitz, con la poblacin a la que haban apartado del campo, era ver un camin que espordicamente pasaba detrs y que llevan un cartel con esas palabras. Es inquietantemente paradjico que un cartel publicitario haya podido convertirse en la marca de que el mundo, el otro mundo, el humano, an exista. Y nada menos que con algo, que en la inmediatez de la supervivencia, era lo ms preciado: una sopa. Quizs esta condicin, lograba humanizar una publicidad o el simple hecho de imaginar que el mundo humano segua existiendo a travs de una sopa. La inquietud sobreviene por el punto de partida: la violencia ejercida sobre la inocencia de los cuerpos por el poder consumista. Un poder capaz de fabricar subjetividades hasta un punto en el cual la misma subjetividad es borrada, y en el que es casi imposible dar cuenta de eso que queda. En esa frontera de lo intestimoniable, algo se salva. Lo que resta, es esa palabra des-sujetada, despojada: la poesa.

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Fabricantes impdicos Coda Alguien atestiguar por m, pondr palabra a algo que no soy. Alguien sentir nauseas, oler mi piel disenterosa. Alguien torcer los ojos para no verme y me ver igual. Pero nadie se atrever a ponerme un rostro. Eso, estar prohibido para siempre. Morir sin muerte, como judo que ya no soy. Sin muerte, como musulmn que antes no fui. Desobedezco a Adorno en este gesto, escucho a Hldering y slo digo un soplo. Alguien llorar lo imposible.

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Fabricantes impdicos Bibliografa -

Laura Crdoba

Agamben, Giorgio: Homo Sacer III. Lo que queda de Auschwitz. Editora Nacional, Madrid, 2002. Apuntes de clase del seminario Atravesamientos del cuerpo: de las tribulaciones de la carne al enigma de un cdigo. Dictado por Patricia Digilio. 2010. Botta, Mirta y Warley, Jorge: Tesis, tesinas, monografas e informes. Nuevas normas y tcnicas de investigacin y redaccin. Biblos, Buenos Aires, 2007. Dumouli, Camille: Nietsche y Artaud.Por una tica de la crueldad, Siglo veintiuno editores, Mxico 1996. Foucault, Michel: Genealoga del racismo. Defender la sociedad. Editorial Altamira, La Plata, Argentina. (Versin digital, sitio Web e-Snips) Nancy, Jean Luc: La representacin prohibida, Seguido de la Shoah, un soplo. Amorrortu, Buenos Aires, 2007. Pasolini, Pier Paolo: Caldern, Icaria editorial, Barcelona 1987.

Entrevistas: Levi, Primo: Regreso a Auschwitz. Entrevista trascripta por Marco Belpoliti y traducida por Ana Nuo en su segundo viaje a Auschwitz en Junio de 1982. Versin digital, sitio Web Tarbut Sefarad. Pelculas: Shoah de Claude Lanzmann. II parte. Regreso a Auschwitz. Entrevista a Primo Levi versin video, tomada de sitio Web Youtube

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